影视文化论文

影视文化论文范文1

90年代中国影视文化的政治意识形态化倾向

回顾90年代以来的中国影视文化，我们会很容易地发现："主旋律"意识的不断升温，"五个一工程"对影视创作的引导性作用日益扩大，意识形态标准在电视"飞天奖"和电影"金鸡奖"、政府"华表奖"评选中的重要性越来越重要，重大革命历史题材热和各种英雄模范、好人好事题材热方兴未艾，广电部重点国产影片成批推出……，这些共同构成了中国影视文化的一道道风景。与前一时期各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动明显不同，相对整一化的主流政治意识形态倾向的强化是这一时期中国影视文化的一个明显特征。

这一影视文化局面的出现是与国家政权强化了对影视文化的调控力度直接相关的。90年代以来，由于政治意识形态领域一些矛盾的加剧，西方国家外部压力的增强，启蒙文化解构了原有政治理想、信念以及道德传统而形成的价值真空，市场化与既存体制之间的裂缝所带来的"腐化"现象的加重，同时也由于商品经济对整个社会价值观念的冲击，都对中国既成的政治/道德秩序形成了挑战。所以，从1989年召开第十四届三中全会确立了中共中央第三代领导集体以来，中央越来越强调政治体制的稳定和政治权威的维护，政治觉悟、大局观、稳定意识成为政治意识形态的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四届六中全会通过了《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》，提?"在全民族牢固树立建设有中国特色社会主义的共同理想，牢固树立坚持党的基本路线不动摇的坚定信念"，号召加强"以为人民服务为核心，以集体主义为原则，以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求"的思想道德建设，要求文学艺术要"以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有纪律的社会主义公民"。这表明，执政党对文化发展的指导性和支配性再次获得了强化。在加强了对文化艺术业的总体调控的同时，国家政权也加强了对影视文化的具体规范。90年代以后，执政机构对影视文化巨大的传播覆盖面和感性的传播渗透能力越来越重视。黄金时间电视节目?"主旋律"化、正面宣传为主、鼓励弘扬中国传统文化、淡化海外境外节目、保护中央电视台的中央权威地位、加强电影剧本的审批和电影生产的规划、制定严格的电影审查制度、国家和电影管理管理机构先后颁布《电影管理条例》等法规等，都是国家政权加强影视文化调控所采取的具体措施。因此，处在世纪转折时期的中国影视，不仅是一种大众传播媒介或者文化生产工业，更是一种特殊的政治意识形态。正是这一社会语境，明显地强化了这一时期中国影视文化的政治意识形态倾向。

这种倾向的直接体现就是"主旋律"影视创作成为这一时期最重要的创作现象。首先，"革命历史题材"、特别是"重大革命历史题材"的影视作品的数量和规模都发展迅速。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年形成了两个高潮，八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》（8部16集），李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》，丁荫楠执导的《》等是这类作品的代表，这些影视作品以其得天独厚的题材优势、举世罕见的制作规模以及精益求精的创作态度，"将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能?"（1）其次，古典和近代历史题材大量增加。有的是历史人物题材，如孔子、李时珍等人的传记作品，有的是历史事件题材，如《北洋水师》等，还有的是古典文学名著改编的题材，其中的代表作品是中国电视剧制作中心拍摄的大型电视连续剧《三国演义》、《水浒》、《东周列国》等，这些作品都以弘扬中国传统文化、宣传中国历史、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方人文观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为了对现实的政治意识形态建构的支撑和承传。第三，出现了一大批以政治性事件和英雄人物为创作题材的影视作品。如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》，以各行各业模范典型为题材的影片《蒋筑英》、《军嫂》等，它们都将人物置身于艰难困境之中，叙述他们那种任劳任怨、兢兢业业的政治信念、道德品质、价值观念，试图将他们塑造为当代社会的政治和道德榜样，以说服和引导观众认同现实秩序和自我的社会位置。

这一时期，影视文化的政治意识形态倾向的强化还体现为创作上的一种伦理化趋势。中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统，国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生，伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明，政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系，这正是90年代以来中国影视文化的伦理化倾向越来越突出的政治意识形态原因。这种伦理化倾向体现为三个层面：

一、传统道德观念的复兴。这不仅表现为家庭和社会伦理道德题材的影视作品大量增加，如电视剧《渴望》、《咱爸咱妈》，电影《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》、《我也有爸爸》等，它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心，而且更表现为它们都自觉地用传统的道德逻辑，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念，即便一些并不完全是伦理道德题材的影视作品，如电视剧《姊妹行》、《北京人在纽约》等也都按照这样的道德尺度来设计叙事情节和作出伦理判断。这种对道德主义的呼唤，使90年代的影视文本在价值尺度上与80年代、甚至"五四"新文化那种以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。如1997年出品的电影《这女人这辈子》，尽管它的前半部似乎与张艺谋的《红高粱》等民俗电影在人物结构、场面效果、视听造型甚至大西北的民俗化细节等方面都非常相似，但是影片后半部却将张艺谋电影那种以个性主义为基础的价值观念置换为了一个道德主义的价值观念，影片中原本渴望爱情自由的女主人公灵凤听从了父亲的临终遗嘱，?"孝"的名义嫁给了她并不爱的永义，后来受到永义乐善好施的道德行为的感召而自觉地以身相许。接着影片采用了当年《青春之歌》、《红色娘子军》相同的叙事策略，让永义在完成了对灵凤的教化以后偶然身故，使灵凤成为他的道德精神的继承者，后来灵凤果然放弃了个人的爱情幸福，成为一个圣女般的"节"、"义"女性，而当年同她一起追求爱情幸福的男主人公留根却终于走向了私欲的深渊，于是这个表面上看来与《红高粱》如此相似的影片，却阐释了一个与《红高粱》乃至"五四"新文学那种个性解放的启蒙主义精神完全相反的道德主题，利他性成为一种精神本位，超然于一切之上。在一些道德题材的影视作品中，感性个体常常被道德理性所压抑和放逐。一方面，这可能是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救，但另一方面人们也许会提出怀疑，如果我们将?"五四"新文化所否定的价值观念不经过创造性转化而全盘继承下来的话，我们的影视文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用，提高社会文明程度和强化民族凝聚力。

二、"主旋律"作品的伦理化策略。许多被称为"主旋律"的影视作品，都通过伦理化的政治形象的塑造，为意识形态主题注入了伦理感情，采用一?"泛情化"的叙事策略，使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化，不仅使作为国家意识形态代言人的英雄形象对政权与民众的血肉联系这一主流思想做了有效的证明，而且它对观影者伦理感情的成功调用，使它打开了一条"主旋律"电影一直希望的面向大众的传播渠道。这一成功，使"主旋律"电影与中国传统文化的"政治伦理化"策略不谋而合。所以，无论是"历史题材"影片《》、《的故事》、《老娘土》、《乡亲们》、《焦裕禄》或?"现实题材"影片《凤凰琴》、《蒋筑英》、《炮兵少校》、《孔繁森》，它们都殊途同归，用伦理感情包装政治意识形态，用伦理感情设计叙事高潮，以唤起观影者的心理认同和情感共鸣。尽管在一些影视作品中或作品的一些段落中，有时政治的伦理化由于某些本文之内或本文之外的原因，没有或根本不可能真正完成；有时影片的煽情手段和技巧由于过于外露而被观众所识别，没有达到预期的叙事效果，但政治伦理化显然是这一时期"主旋律"电影最重要也最有效的叙事策略。（2）

"主旋律"和伦理化是90年代以来中国影视创作政治意识形态一元化的两个支点：一方面"主旋律"形成了影视文化的基本格局，另一方面伦理化规定了影视文化的基本趋向，前者是一种视野的确立，后者是一种视角的选择，它们共同构成了一种意识形态引导力量。这种力量，对这一时期影视创作的题材选择、价值观念的表达、叙事方式以及对人性和世界的表现深度、甚至影视语言本体都产生了直接而巨大的影响，使这一时期的影视创作与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化，从而形成了特殊的时代风格。

二大众化转型的社会趋势

80年代的中国文化是以思想解放运动为标志的。与整个社会变革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的现实主义成为了中国70年代末到80年代中期的两面文化旗帜。对现实和历史的批判，对人文理想的追求一直是这一时期最基本的艺术主题。而后的现代主义运动，无论是朦胧诗运动或是"第五代电影"，无论是探索话剧，或是前卫音乐，则都把中国文化纳入了20世纪世界文化的总体格局中，用更加风格化的方式和更加存在主义的视角试图形而上地解释世界和人生。但随着商品经济的迅速发展，特别是90年代以后，中国的文化主流逐渐背离了这一思想、美学和文化传统，开始了大众化转型，使文化越来越明显地出现了新的特征："在功能上，它成为了一种游戏性的娱乐文化；在生产方式上，它成为了一种由文化工业生产的商品；在文本上，它成为了一种无深度的平面文化；在传播方式上，它成为了一种全民性的泛大众文化?"（3）正是在这样的文化境遇中，除了受到政府行政机制支持的"主旋律"影视创作以外，中国影视文化的主体逐渐成为了一种借助于现代文化工业的传播技术和复制手段，为人们所提供的消谴性的"原始魔术"，它们不断地通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造快乐原则的狂欢节。与80年代的影视文化不同，这时期的许多影视作品都放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把影视产品当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用影视艺术来显示知识分子的精神优越和智力优越，张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。各种市民情节剧、惊险动作片、通俗轻喜剧、青春言情片等在数量上成为了中国影视文化的主体，它们提供的大多是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空，影视艺术被名正言顺地命名为一种叙事游戏：它们消除了时间感，排除了历史意识，割断了与现实生存的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的文本游戏。

因而，首先我们说，中国90年代以后的影视文化的大众化转型是从政治、启蒙文化向娱乐文化的转型。在这种娱乐性文化中，影视文化的认知功能、教育功能，甚至审美功能都受到了抑制，而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能，因而，在电视剧《乾隆皇帝》中，一代乾隆变成了风流倜傥的多情小生，在电影《西楚霸王》中，楚汉的的金戈铁马也被写成了一个三角恋爱的浪漫悲剧，在电影《秦颂》中，高渐离刺杀秦始皇的壮举也被演绎成了一段儿女情长的恩恩怨怨。影视文本被简化为一种封闭的游戏文本。这种游戏往往通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭。它把动作分解为细节、情节分解为场面，然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来，成为一个早就被规定好走向和命运的程序化的故事，从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性。局部的复杂性产生了一种没有局部的幻觉，甚至是没有形式的幻觉，使接受者失去自我意识和自我判断，对文化产品的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过与文本的认同，投射着他们的勇气、智慧，实现着他们的光荣与梦想，同时也在文本中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓?"快乐原则"。

其次，影视文化的大众化转型也是从审美文化向文化工业的转型。这意味着影视文化产品不再是个性化创造的产物，而是一种工业化生产的结果，从策划、投资、制作到宣传、发行，进入实际消费，影视产品都被作为一种批量生产的工业产品而被投入文化市场。在这一转换过程中，许多影视创作者都自动放弃了对工业复制原则的心理抵抗或者警惕，而是心甘情愿地将自己变成了一个工业生产流水线的工艺环节，因而越来越多的影视作品不再把作品的美学价值和精神价值作为理想，而是把商品的交换价值和使用价值当做了重要的、有时甚至是最重要的目的。商品化的形式在人物、情节、场面、视听造型等各个方面无处不在。于是影视产品作为一种消费品从文化圈里走出来，雅文化和俗文化的界限被打破，影视艺术品成为供大众消谴的一种手段，商业策略、广告效应代替了对人文关怀、心灵升华的执着。工业生产的逻辑不仅影响到电影的生产方式，而且也影响到人们对电影的评价方式和价值观念，以至于影视圈似乎以说影视是一种艺术而耻、说影视是一种商品为荣，许多人都不再以个性、创造性、批判性、超越性这样的概念来评价和要求影视文化，而是以大众性、娱乐性，甚至畅销性来衡量影视文化的意义。

这一时期影视文化的大众化转型也是从深度文化向平面文化的转型。这一时期，故事离奇的情节剧、奇观化的动作电影、市民化的家庭肥皂剧占据着银屏的主导时间，它们大多既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟，也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情，在这些影视文本中，故事服从于模式，如层出不穷的电视室内剧；影像变成了幻像，如令人眼花缭乱的所谓"新武侠电影"；现实转化为梦境，如那些花前月下的爱情故事；时间压缩为空间，如那些色彩绚丽的音乐电视。它们都有一个共同点：对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的放弃和疏离。过去文化中那些引以自豪的神圣的东西，如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等日益淡化，而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。许多影视产品都以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏、儿童乐园，让人?"听"、"看"、"读"着一个个灯红酒绿的世界，对生命的形而上学关怀被搁置，终级意义被封存，人们躲藏在影像后面体会游戏的欢乐。

影视文化的大众化转型也是从一种阶级/等级文化向泛市民文化的转化。随着以阶级斗争为纲的政治路线的被否定，"一国两制"思想的提出，国际"冷战"时期的结束，世界大战的威胁相对减弱，都市社会的迅速膨胀，中国社会出现了一个由不同的政治集团、阶级、阶层、职业、年龄所形成的具有共同消费利益的广泛的大众群体。而影像文化的迅速普及和发展，又使这一泛大众群体具备了接受文化传播的能力，而影视作为一种直接作用于人的视听知觉的声画合一的传播媒体，则将最大多数的民众纳入了它的传播视野，即便文盲或半文盲往往也能观看并在一定程度上理解影像文本。此外，由于影视的产品化、工业化、市场化，也使得大众作为消费者具有了首要的选择权和评判权，精英文化和高雅文化不得不通过各种方式掩饰、抹去自己的风格、个性和前卫性，而去有意识地迎和尽可能多的对象的需要，填平雅与俗、高与低、精英与民众之间的界限、鸿沟，从而形成了一种泛大众的影视文化，通俗性、大众性使这一时期的影视文化在风格、类型、样式上更加模式化和世俗化，精英性、前卫性的探索在这一时期受到了明显的抑制。

中国影视文化的大众化转型，不是历史的偶然。这种转型是随着中国从计划经济向市场经济的变革进程的深入，随着大众从文化学习到文化消费的心理变化而逐渐到来的。80年代中期开始，中国的影视文化陆续被推向了市场。中国电影业从过去一种计划体制下的国家意识形态事业转化为一种文化工业桃担缬按又谱鞯椒⑿卸急蝗娴赝度肓耸谐。涸谕蹲史绞缴希サ缬吧饕芍破蹲剩渥式鹄丛词枪易詈椭泄缬胺⑿蟹庞彻镜墓潭ǚ⑿惺杖耄?0年代后期开始，这些资金来源随着电影行业改革进程逐渐减少，难以满足电影生产的需要，于是出现了大量社会集资拍摄和与海外境外合作拍摄的影片。各种国内外企业投资电影，对电影的题材、样式、风格、制作都产生了直接影响，使电影生产必须将市场定位放在首位。在电影发行方式上，1993年1月，广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》，1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》以后，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，各电影制片厂直接面对各个基层发行放映企业，电影是否能够获得市场利润成为电影是否能够生存的基本条件，更加加速了电影的工业/商业化进程。中国电视业虽然一直是属于政府管理的行政机制，但是由于广告收入在电视业经营中所占的举足轻重的位置，由于大量社会和海外资金对电视节目制作的投入，伴随着电视节目市场的发展，收费有线电视的逐渐扩大，使电视节目特别是电视剧的创作也不同程度地走向了"生产化"、"产品化"。市场化使电影的上座率和电视的收视率成为影视文化赖以生存发展的基本前提，因而作为上座率和收视率的主体的观众就成为影视产品的"上帝"，除了受到政府行政机制支持的影视作品以外，进入市场的影视作品都必须通过大众的接受而回收制作成本和换取利润，所以，经济效益、利润成了衡量影视文化产品的重要参数。生产者与消费者之间建立了一种直接的经济关系。这促使影视创作/制作者必须满足尽可能多的观众的需要从而换取利润。大众的好恶引导着文化生产。如果说在80年代，影视文化被推向市场，还是一种被动的强制的结果，许多导演甚至愤愤不平地抱怨这是"逼良为娼"，但90年代以后，影视的工业化和商业化便成为一种自觉行为。影视业被当做了一种可以赚取巨额利润的工具。除了原有的国营影视企业之外，各种集体所有制的影视企业、私营企业和中外合资企业相继涌现，这一切，都促使了中国影视文化的大众化转型。在这一转型中，知识分子的文化支配权被削弱，大众对娱乐、轻松的要求，因为受经济规律的支撑而成为引导影视文化发展的动力。

尽管影视文化的大众化趋势与"主旋律"要求之间不可避免地存在着矛盾冲突，一方面，市场化冲击了主流政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了主流意识形态所维护的道德秩序，另一方面，政治意识形态的规定性和道德意识也限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达，因而从80年代以来，影视大众化的娱乐要求经常与主流政治意识形态的伦理要求发生对立，形成了几次关于影视的娱乐性和娱乐片的辩论，但是进入90年代以后，大众化与政治化之间经过相互较量和相互协商，却逐渐寻找到了结合部和协作点，因而一方面影视工业常常借助政治的力量来扩展市场空间，另一方面，"主旋律"也常常借助大众文化逻辑来扩大主流意识形态的社会影响。

而既因为处在大众化与政治化的双重夹缝中，又因为知识分子社会精英角色在初级阶段市场经济状态下的突然失宠，影视文化的精英性在这时期则面临着空前的挫折：人们几乎很难见到80年代象《黄土地》、《黑炮事件》那样在人文意识和美学观念上都具有前卫性和独创性的影视作品了，陈凯歌、张艺谋的电影自觉地以一种国际化的时尚来寻求跨国市场和资金的支持，即便是象黄建新这样的执着于对中国现实的关怀和表达的导演也不得不将香港黑社会片的类型特征嫁接到他那具有深厚的人生意蕴和现实力度的影片《埋伏》中来，事实上，无论是影视制作/创作者或是影评人、投资者都已经很难容忍影视作品在电影市场上的失败或者受冷落，无论是知识分子观众或是普通观众也都很难容忍影视作品的个体性和深度感，正是在这样一种语境下，90年代中国影视文化中边缘化的声音很难被听到，象《三毛从军记》、《民警故事》、《巫山云雨》、《谈请说爱》这样的电影和《南行记》、《9.18大案纪实》、《凤凰琴》这样的电视剧，在这一时期的影视文化格局中就显得格外引人注意了。

三多元化形态的生存格局

处在政治/工业/艺术、意识形态/商品/美学这样"一仆三主"的境遇中，面对国际国内政治、经济、文化的双重诱惑和挤压，90年代中国影视创作在徘徊中突围、在泥泞中挣扎、在希望中生长，从谢晋等"第三代"，谢飞、吴贻弓等"第四代"，张艺谋、陈凯歌、黄建新等"第五代"，一直到胡雪扬、章明、娄烨等所谓的"第六代"，还有姜文、冯小刚等很难归代的影视创作者们，都受制于这一时期整个政治/经济/文化/社会的大背景，以多元化的审美形态在夹缝中努力地寻找着各自的生存空间和位置。

在这种多元形态中，属于常规影视形态的，既有处于政治意识形态主流的历史文献故事片，处在大众文化主流的生活情节片、动作/悬念片，也有处在国际化语境中的新民俗片，处在现实主义传统中的新体验影视片，属于非常规边缘状态的纪实性故事片、音乐情绪片和后现代实验片等。这些不同的影视形态，其经济运作、文化定位、市场走向都各不相同，而处在同一形态中，由于创作/制作者的人文素养、艺术才能、融资能力以及职业品质有很大区别，所以其作品的创作、制作质量也各不相同，有的作品包括一些被传媒或机构带有明显功利目的所宣传的作品，可以说还处在影视艺术的初级阶段，无论是叙事方式或是造型效果以及制作水平都与现代电影的发展相去甚远，而这一时期也有一批影视作品在美学观念和制作标准上与世界影视艺术的发展保持了基本同步。

在这些影视形态中，数量最多、市场最广的也许是生活情节片。从电视剧来看，是1990年的《渴望》开启了长篇电视情节剧的道路，随后出现了《爱你没商量》、《皇城根儿》、《京都纪事》，直到后来的《东边日出西边雨》、《英雄无悔》、《儿女情长》，在电影中则出现了《大撒把》、《永失我爱》、《九香》、《我也有爸爸》、《离婚了就别来找我》等影片，在这些影视作品中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化，人物大多作为平面的叙事因素，激化并最终从属于情节的运转。各种现实矛盾被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突，社会或历史经验通常都被简化为"冲突-解决?"的模式化格局，通过叙事的策略性过程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被"驯服"，随着那个早就被预订好的叙事高潮到来之后，一个善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至，这些文本也完成了它对现实的梦幻化改造。特别应该指出的是，90年代出现的一些生活情节剧往往自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中的"苦戏"传统，如《九香》、《孤儿泪》，甚至一些儿童影片，都用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造,许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾，剧中人的千辛万苦、千难万难似乎可以带给远离这一处境的观众以心理的平衡和知足。一些生活情节剧最终演化成为了一个一个善恶有报、赏罚分明的老态龙钟的道德寓言。

动作/悬念片，一直是商业影视片、特别是电影的主打类型，进入90年代以后，由于香港动作片和好莱坞大制作影片进入中国电影市场，使中国的动作/悬念片的奇观意识更加自觉。尽管因为中国既具有悠久的伦理本位传统，又是一个社会主义制度的国家，集体主义、群体精神是中国主流文化和政治的核心，而好莱坞娱乐性商业电影主要以被掩饰过的性和暴力为主题，它那种个人主义、享乐主义的价值观显然与中国国情相抵牾，因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。中国电影不能生产个人的无意识的’梦幻’，而只能创造民族和政治的光荣与梦想。但好莱坞和香港商业电影却对中国的动作/悬念片产生了重要影响，而这一影响的核心就是对奇观效果的重视。象塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》，何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》，何群的《烈火金钢》，张建亚导演或监制的《绝境逢生》、《再生勇士》等影片，都一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物，另一方面它们又都对影视类型作了中国式的改造，使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合，使影片在一种东方式的伦理精神支配下产生奇观效果。但是，受到影视工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限，也因为政治/道德意识形态对动作/悬念片的叛逆、暴力、性倾向的抑制，除了一些与港台合拍的影片如《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《飞虎》以外，中国的动作/悬念片创作从总体上说仍然远远不能与好莱坞电影的发展水平相接近。

这一时期，"主旋律"影视作品的主导样式则是历史文献故事片。历史文献故事片有两种基本类型，一种历史事件文献故事片，如表现解放战争时期各大战役的影片《大决战》、《大转折》、《大进军》，表现红军长征的电视剧《遵义会议》、电影《金沙水拍》，表现抗日战争的电视剧《百团大战》等。另一类是历史人物文献故事片，如电影《的故事》、《》，电视剧《》等。90年代拍摄的这些文献故事片与前一时期那种戏剧化的叙事结构、单一的叙事视点、平面化的视听造型完全不同，它们不再采用以"我"观"敌"、以局部带全局的限制性视点，而是采用了全知、全局式的非限制性客观视点，创作者隐蔽了那种包含明显政治评价和道德评价的非历史的主观虚构立场，居高临下，全方位、立体性地展示历史过程和人物风貌。这种全景式视点，隐匿了叙事者的出场，历史仿佛"客观"地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的"见证人"，将影像化的历史读解为实在的历史，使这些作品具有了一种历史文献感。在这些作品中，它们往往注意使人物不只是历史的某个承载体、某种历史符号，而是开始重视表达对历史和历史人物的诗意体验，不仅以人来写历史，而且也以历史写人，使作品中的人物形象获得个性感和生命感。在对待历史的态度上，一些作品不仅站在无情的历史视点上而且也站在有情的生命视点上来叙述历史，一方面从历史视点上展示历史的辉煌、壮丽，同时又从生命视点上写出历史的残酷、冷漠。于是，在意识形态的价值衡量中也嵌入了一种人道主义的视野。历史视点与生命视点一起创造了一种对于历史的生命体验。对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的辩证关系的理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊的电影类型。

这一时期的一个特殊现象是"新民俗"片的大量出现，张艺谋从《红高粱》以后，先后导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》，陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》，此外还有滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等，这些作品所展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的影视导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与、、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些影视作品具有了一种能够被辨认的能指系统。这些作品大多提供了一个没有特定时间感的专制的"铁屋子"的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的。作为一种文化策略，在这些影视作品中，故事发生的环境是东方的，但故事却往往为西方观影者所熟悉。所以，在这些"新民俗"片中，民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节，从而唤起西方人的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。尽管当这些影视作品按照一种西方人的"他者"期待视野来制作时，一种"伪民族性"在所难免，中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处，但作为一种影视类型，这些作品因为具有一定的叙事魅力，融合了视听艺术的修辞经验，表达了某种现代人文价值观，能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争，所以它们对于中国影视文化的积累、对于提高中国常规影视制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要，起到了重要作用（4）。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在影视文化中仍然占有自己的位置，这一时期出现了一种被称为"新体验"的影视创作类型。《围城》、《过把瘾》、《一地鸡毛》、《无悔追踪》、《月亮背面》等电视剧，李少红的《四十不惑》、夏刚的《大撒把》、刘苗苗的《杂嘴子》，特别是黄建新的《站直罗别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》，姜文的《阳光灿烂的日子》以及《离开雷锋的日子》等电影，一方面吸收了"第五代"所积累的造型感和修辞经验，精心营造着充满意味的故事空间，设计了种种隐喻式的视听具像，另一方面又用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，成为这一形态的代表性作品。在叙事上这些作品更自觉地用偶然性来冲淡情节的戏剧性和因果逻辑性，突出人生的无奈、无序和无可把握；在意识上对将人生困境化?"冲突-解决"的戏剧性模式更加不信任，不愿意为人生给出一个完整的结束；在视野上，它们所关注的不再仅仅是普通人所面对的社会问题，而是每个生命个体所难以躲避的人生问题。这些影片体现了一种平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的"熟悉的陌生人"所经历的事件中，从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦，传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种"无情世界的感情"。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期影视文化的主流，但是它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对影视艺术美学潜力的发掘，都成为了这一时期影视文化发展高度的一种标志。

由于意识形态逻辑、更由于影视生产市场化的经济逻辑的的限制，90年代以后的中国影视文化正如整个社会文化一样，不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗、叛逆，个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合，因而，影视文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点，但是由于制作和融资方式的多元化，仍然有一些非主流、甚至非常规的影视作品以一种边缘的姿态出现。其中最引人瞩目的是两种倾向：

一是纪实性故事片，如电视剧《9.18大案纪实》，电影《找乐》、《民警故事》、《巫山云雨》，一方面它们是虚构的故事影片，但另一方面它们又采用了高度的纪实手段，如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等，这些作品借鉴和发展了世界影视史上的纪实传统，如意大利新现实主义，中国大陆第四代导演郑洞天、吴贻弓等人在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索，侯孝贤的电影风格等，以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，追求"……最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……?"（5）

另一种非常规的影视形态，则是一群更年轻的影视制作人创作的一种音乐情绪片。这类影片的作者大多是人们所谓的"第六代"或者说新生代导演，从一开始的"非法"影片张园的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》，直到最近李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》，这些作品并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片，而是一种表达音乐情绪的影片。新生代导演似乎与音乐（特别是具有青春反叛意味的摇滚）有一?"血缘"联系，故事情节往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验，于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我，他们用装饰性的影像、鲜艳的色彩、螺旋似的跳动的结构、MTV的节奏、自传化的题材、情绪化的人物，还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。这些影片的特征并不在于那些也许并不新鲜的故事，而在于它讲述故事的方法，它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验，青春不是一种矫饰的炫耀而是一种现实的困惑，都市是一种迷乱、无奈，充满希翼和失落、奇遇和误会的世界。这些影片带给观众的不是都市的物质景观，也不是戏剧化的言情故事，而是充满个人情绪的体验。

处在世纪转折时期的中国影视文化就以这样的多元选择形成了其艺术格局，一方面，影视观念的更新一直在艰难地发生，一些影视艺术家还在致力于影视美学本体的改造，这一时期正在或者已经产生了一些足以载入影视发展史册的经典作品，但另一方面，实用主义、功利主义观念也对影视文化的发展产生了深刻的影响，前一时期人们引以自豪的那种历史使命感、社会责任感、艺术崇高感在影视文化中受到了一定程度的削弱，无论是主流影视创作对影视美学本体的常规完善或是前卫影视创作对影视美学手段的非常规探索，都还缺乏足够的广度和深度。文化和美学意义上的影视文化的世纪转折远远还没有完成，因而，这一转折仍将可能是一个充满艰辛的历程。

政治意识形态的主流倾向、市场机制下的大众化转型、艺术形态的多元走向，构成了本时期中国影视文化发展的基本格局，中国影视文化的世纪转折时期还是一个正在进行的过程，它很可能还会延续到下一个世纪的相当一段时间，因而，我们的研究当然不是结束，而仅仅是开始。也许对于将来来说，这一研究由于与这一时期的历史联系是如此同步，所以将会具有某种历史见证的价值。

注释：

1、尹鸿等《进入90年代的中国电影》，《中国电影年鉴1991年》中国电影出版社1993年版。

2、关于"主旋律"电影的伦理化倾向可参见《在喧哗和骚动中走向多元化--90年代中国电影策略分析》，《天津社会科学》1995年第3期。

3、尹鸿《世纪转型：当代中国的大众文化时代》，《电影艺术》1997年第1期。

影视文化论文范文2

一、英语影视文化导入能有效地使学生将课堂学习延伸至课外

目前，高校英语教学时数多为每周4小时，这对英语语言学习来说是远远不够的。在这种情况下，如何将课堂学习有效地延伸至课外，就是一个值得探讨的问题。运用英语影视资料，可以让学生在课堂上大展拳脚，还可以对传统课堂教学形成有效补充，将英语教学有效地延伸至课外。更为重要的是，影视作品还给学生提供了一种真实而生动的语境和大学生们喜闻乐见的各种时尚文化的要素。在日常教学中，一些教师均有这样的发现，即许多学生，尽管他们对于英语词汇及语法知识的掌握也比较好，但由于他们是处在一种非英语语言环境中的，所以他们对英语国家的文化仍知之甚少，这对他们形成用英语进行跨文化交际的能力无疑是一个巨大的障碍。丰富的课外英语活动是弥补这一缺失的最佳途经。对于大学生来说，他们经过多年的学习，再加上其心智已进一步成熟，已具备在课外进行自主学习的能力。这样，若对之能施以恰当的引导，比如引导他们能善用“任务型学习法”和“合作学习法”等，就可以使他们在观赏英语影视作品的同时进行跟读和发音练习，或者是搞配音游戏和角色扮演练习，或者是对相关影视作品中的文化背景作介绍及写出其主题或自己的观后感等。显然，进行此类练习，学生的听说读写能力均会得到进一步的提升和强化。更为重要的是，学生在做此类练习的时候，他们通过对相应的英语影视作品的揣摩及对相关资料的查找，对作品中所体现的文化内涵会有一个进一步的认识。长期而单纯的影视欣赏往往会导致学生审美疲劳，但因其中有文化的导入，则可以因为能引发学生的共鸣和深入的思考而引起学生的兴趣。在这个过程中，英语经典影视作品反映出的英语国家的各种人文话题，或者是关于爱情、关于家庭，或者是关于某事业领域的，或者本身就是探讨由于中西两种文化间的差异而引起的各种矛盾和纠纷的。再加上其中的戏剧性的情节和逼真的影像及音乐效果，往往就能打动学生的心，就会引起学生在情感上的共鸣。如此，不仅能激发起他们学习的兴趣，促使他们较快地形成英语语言能力，同时也能使他们更加广泛和深入地了解英语国家的文化，从而为他们更好地运用英语进行跨文化的交际打下基础。

二、英语影视文化导入有助于学生跨文化交际能力的提高

在英语教学中，英语影视文化的导入，可以给学生提供一种较为直观的文化背景，可以在激发出学生学习兴趣的同时，有效提高学生跨文化交际的能力。学生对英语学习有无兴趣，与社会对他们的要求密切相关。在英语教学中运用影视资料恰好能为学生提供一种较为真实的英语社会生活环境和人与人之间交往的氛围，从而使学生有机会了解陌生的文化，从而学习用英语与人展开有效的跨文化交际的活动。语言是文化的载体，所以语言的学习说到底也是文化的学习。但在，传统上，我们的英语教学往往只重视学生对英语语言本身的学习，而忽视对其中所涉及的文化因素的学习。运用英语影视文化导入法来进行英语教学，能使学生将语言的学习与文化的学习结合起来。在日常学习或者与人进行交往的过程中，如果我们对目标语国家的文化缺乏了解，那么我们就免不了会“以己度人”，即想当然地认为对方也和我们是一样的。但事实上，文化之间是存在差异的，不了解这种差异，就很容易在跨文化交际中遇到障碍，甚至会导致误解和交际失败。运用用英语影视资料导入法进行教学，学生在观赏影视作品，接受一定程度上的艺术熏陶的过程中，自然也更容易从中了解英语国家人们的风俗习惯、思维方式及其历史。例如，中国人以自己是“龙的传人”为傲，“龙”在中国是吉祥、幸运、高贵和权势的象征，但在英语国家，龙却是邪恶的象征，是喷着火的恶魔。再如，在文化导入的最佳选择之一———美国的经典电影《阿甘正传》中，学生可以从中了解到美国在二战后的历史演变———越南战争、反战热潮、种族歧视、水门事件和中美之间的乒乓球外交等，甚至还有“苹果”公司的影子。这一切在引起学生学习兴趣的同时，还势必会使学生对其中所展现出的历史事件有所了解。在教学过程中，教师还可以以阿甘的母亲与阿甘的小学校长之间的对话为例提起学生注意:当校长以一句“IsthereaMr．Gump”含蓄地询问阿甘的家庭状况时，这位母亲的回答为什么是“Heisonvaca-tion”。然后告诉学生:母亲的回答暗示出的是，她不愿意谈论自己家庭的状况。阿甘的母亲与阿甘的小学校长之间的这两句简短的对话，体现出的就是中西文化间的差异。在我们中国，双方在谈论中相互询问对方的家庭状况在某种程度上是一种表示友好和亲近的话题，但在一些西方国家则不然。所以那位校长在询问时就显得小心翼翼;而阿甘的父亲是不可能一个人去度假的，因此阿甘的母亲的回答也是婉转地告诉那位校长，她不想谈论自己的丈夫。这些都是典型的英语国家人们的习俗，即年龄、收入和婚姻状况等均属个人隐私，交谈中通常是一个受禁忌的话题。学生在对这些有了了解以后，在与英语国家的人士进行交往的过程中就不会触犯此类禁忌。另外，运用英语影视资料导入方式进行教学，还会给学生创造出一种轻松愉快的学习氛围，不仅增强其学习趣味，还可以使学生从中学到丰富的知识和英语国家的文化，从而增强学生跨文化交际的能力。影视作品如同一面镜子，它能十分生动而直观地反映出一个特定国家或民族的社会文化及人们的生活状况。教师在教学中运用英语影视作品作文化因素的导入，再加上有意识地对学生进行引导，学生就能从中了解到其语言现象背后的文化内涵，就能对学生的语言及文化的学习产生事半功倍的效果。

三、结语

语言是文化的载体，语言教学说到底是文化的教学。已初步具备英语语言能力的大学生，他们完全有能力通过英语影视资料对英语国家的文化加以了解，更可以在对这种文化有了了解之后，再重新思考、审视和欣赏我们的母语文化，从而使自己的文化素养得到进一步的提升。所以，在英语教学中，教师运用英语影视资料进行文化的导入，不但有助于学生对英语语言能力的掌握，并且还可以帮助学生了解中西文化间的差异，从而较顺利地跨越在用英语与西方人士进行交际时的在文化上的障碍。

作者：曹叶秋 单位：长春师范大学

影视文化论文范文3

以阿多诺的群众文化理论为代表的大众文化批评曾经把影视文化当作是体现统治意识形态的文化工业产品,当作现代社会中的一种垄断权力,把影视观众当作纯粹被动的文化消费者,当作任由统治利益控制的社会主体。这样的大众文化批评一面把大众描绘成受害人，一面却宣判他们注定不能自己解放自己。影视文化真的只能是束缚社会主体解放和阻碍社会变革的力量吗?影视观众真的注定要在大众文化强大的影响下丧失自己的头脑和判断能力吗?那些与大众文化结缘的普通人真的与社会变革的需要和动力再也没有积极联系了吗?对这些问题,一些七十年代以后的大众文化批评的回答是否定的。这些后起的大众文化批评对先前悲观的文化批评从许多方面作了彻底的检讨和批判,其中包括对影视文化的创造性和启蒙性的肯定以及对影视观众能动作用的估价。这两方面的理论工作对我们推动文化研究的深入有着十分重要的现实意义。它使得我们能够从大众文化而不是高雅文化中去设想和探索当前普遍性社会改革所需要的启蒙和思想动力。它更能够使我们把文化消费大众看成是社会变革的参与者和新的社会价值意义的共同创造者,而不只是一群仰仗少数文化监护人开启智慧的心盲之众。新的大众文化批评在上述两方面的理论成就,最值得一提的是现今很有影响的英国文化研究学派和新德国电影文化批评(后者在美国电影研究中的影响正在日益扩大)。〔注1〕在本文中我准备重点介绍前者的代表人物之一约翰.费斯克的大众文化批评理论,特别是对阿多诺电影观众理论有批判意义的一些观点。在进入对这位批评家的讨论之前,有必要先对与影视的文化形式有关的一些概念和阿多诺的电影理论作简单的说明和介绍。

一、“大众文化”和“群众文化”

影视首先是一种“群众文化”,然后才是一种现代的“大众文化”形式。为什么这么说呢?群众文化这个概念是和“群众传播媒介”(massmedia)联系在一起的。这种媒介也称电子媒介,它包括电影、电视和广播。群众文化以电子交流手段为其媒介,是社会工业化、都市化,特别是技术化的产物。群众文化是现代大众文化的主要形式,但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在,其主要形式是“民间文化”(包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰),这就是传统的大众文化。即使是现代的大众文化,也还包括了许多不以电子手段媒介的文化形式(服饰、饮食、时尚和现存的民间文化等)。我们之所以不宜将群众文化笼而统之地称之为大众文化,是因为大众文化是一个历史更为久远,内容也更为复杂的概念。群众文化是现代大众文化的一种形式,不等于就是大众文化。

大众文化不象群众文化那样容易作技术的界定。我们虽然能识别大众文化的“现象”,但却很难从纷繁庞杂的大众文化现象中抽取出共同的理性特征来。大众文化的界定常常得依赖对它的对立面的界定,也就是说,在我们认定什么是大众文化的时候,我们也同时认定了什么不是大众文化。而且,在我们心目中的“大众文化”和“非大众文化”之间,总是存在着某种对立,某种高下之分或者某种相互排斥的关系。我们可以由此看到三种不同的大众文化观念。

第一种观念是把大众文化当作工业文化的对立面。这种观念追怀传统的乡村型民间文化为大众文化的典范和核心,并在这个基础上把大众文化同本土文化联系或等同起来。现代文化的工业化、都市化和国际化倾向便成为这种观念的大众文化的破坏和威胁力量。第二种观念把大众文化看成是民间文化在二十世纪的延伸,是老百性文化在现代环境中的文化需要和认同,大众文化就是普通人的文化,无论它被褒义地描述为“通俗”,还是贬义地被描写为“低俗”,它的对立面都是与艺术和思想联系在一起的“高级”或“高雅”文化。第三种观念把大众文化解释为“庶民”的文化,它强调这种文化对于控制和约束的忍耐性,但也看到它对控制和约束的抵抗。这种文化的下层性决定了统治性文化是它的对立面。这种观念的大众文化虽遭受统治文化的控制和利用,却不是没有能力对控制进行颠覆,对利用进行反利用。它的反抗的困难和曲折使得它具有一种高高在上的文化所不屑一顾也不能充分欣赏的特殊的创造性和自由性。

大众文化不只暗指它外部的对立面,还常常因其历史变化和各种成分的复杂性呈现出一些内部的矛盾关系,其中最值得一提的就是现代的群众媒介文化和传统的大众文化之间的关系。一些关心大众文化的学人,一面谴责群众媒介文化生产平庸雷同的社会主体,造成当前文化“滑坡”的现象,一面却又赞美传统大众文化的民间本土性和对外来文化控制的对抗性。这样做,分明就是把群众媒介文化与传统大众文化对立起来。这种论调在文化转型时期的第三世界国家常常可以听到。在七十年代的拉丁美洲文化分析中,这种论调就曾风行过一阵。〔注2〕当时一些拉美国家面临着本土民间文化和源自西方的现代大众文化之间的矛盾,但是把这种矛盾简单地转化为传统大众文化和群众媒介文化的对立却是不恰当的。因为我们虽然可以就其规模、流通方式或传媒方式将这两种大众文化形式加以认辨,但却不能武断地割裂它们在现代社会条件下相互结合的关系。传统的大众民间文化因电子传媒而得以突破其区域影响,而群众媒介文化则不断地以传统大众民间文化为制作材料。传统民间大众文化的创造力并不会因为运用电子媒介而就此消失。仅从电子媒介文化产品的制作技术和接受方式来断定它必然只能拥有没有思考和判断能力的消极观众,更是脱离第三世界具体历史条件的附庸之说。阿多诺和霍克海姆的极具影响的悲观传媒文化理论把电影观众看成是群众媒介文化的思想奴隶,这是以欧洲特定的文化环境为背景的。在欧洲,民族国家和以启蒙思想为基础的经典文化远在文化工业出现之前就已经奠定。欧洲的现代化进程也在文化工业兴起之前业已完成。在这种情况下,文化工业的兴起成为资产阶级上流文化,也就是现代经典文化的威胁力量。在许多第三世界国家里,其中包括中国,情况就完全不同。现代化是随着电视而不是启蒙运动走向民众的。以媒介文化为代表的现代大众文化和社会启蒙,工业化和现代化是同步发展的。中国传统的士大夫文化在新文化运动的冲击下,早已失去了经典传统文化的权威。新文化正是打着民众文化的旗帜崛起的。在中国,新文化的成就和权威都无法与启蒙传统的经典现代文化在欧洲的地位相比。群众媒介文化与中国新文化的关系也就远没有它与欧洲经典文化那么紧张和对立。在中国,启蒙运动从来没有能象媒介文化那么深入广泛地把与传统生活不同的生活要求和可能开启给民众。群众媒介文化正在广大的庶民中进行着以后仅在少数知识分子中完成的现代思想冲击。在这个意义上可以说,群众媒介文化在千千万万与高级文化无缘的人群中,起着启蒙作用。当然,这种启蒙作用和由精英监护的启蒙是不完全相同的。

二、作为群众传媒的电影

阿多诺和霍克海姆完全是从群众媒介文化的角度群众去分析和评价电影和它对观众的社会影响的。他俩合著的《启蒙的辩证》于1947年出版,真正产生影响则是在十年以后。在这部著作里有一章,题为“文化工业:欺骗群众的启蒙”,专门把电影当作“文化工业”的首例加以分析批判。这两位作者坚持,文化工业所产生的群众文化助长了工具理性,而进一步削弱了在欧洲业已势微的“个体意识”和批判理性。他们严厉地谴责群众文化,一个基本的理论出发点就是群众文化的单质性。他们认为,“文化如今在任何事物上都打上了相同的印记。电影、无线电广播和杂志构成了一个大系统,这个系统从整体到部分,都是一模一样的……。一切群众文化都是一个摸样。”在群众文化中,不同的话语形式之间根本不可能存在有意义的差别,因为“真正重要的差别……不在于题材,而在于消费者的类别、组合和标识”(123)。〔注3〕现代社会中的群众文化的单质性之所以无可避免,是因为现代社会组织已经形成了一种高度集中的权威,能统筹整个文化系统各部分的运作。在现代社会的意识形态机器中,“各种执行的权威之间有一种协议,或者至少有一种共同的决心。他们不能允许产生任何与他们的规划,与他们对消费的观点和对他们自己的观点相违背的观点,即使产生了也必须禁除”(122)。阿多诺认为群众文化对国家权力没有对抗的能力,以为“那种对抗集中控制的需要,已经先被对个体意识的控制扼杀了”(121)。

阿多诺和霍克海姆在四十年代后期对群众文化的悲观失望,有着深刻的历史政治背景。当时欧洲的许多左派知识分子都对民众抱有不信任的态度,这是因为,至少在西方,最成功的势力和政权(希特勒、墨索里尼)都是借助群众运动而得以壮大的。现代社会的技术和组织能力使得国家政权在历史上第一次能够真正将社会个体“群众化”,真正能以一种意识形态的标准和模式将不同的个人塑造成标准化的社会主体复制品。意识形态与现代国家机器和组织形式相结合,第一次能高效率地以各种形式对人们进行思想改造,不断生产和再生产符合它需要的社会主体。一切社会反抗的可能早在出现之前就已经被集权意识形态所预见和扼杀了。英国左派作家乔治.奥维尔于1948年出版的《一九八四年》所描绘的正是这样一幅可怕的现代集权社会的图景。

1945年德国战败,纳粹政权所控制的文化机器被摧毁。德国经济崩溃,根本无力组织新型的文化生产,因而美国文化便占领了德国的市场。当好莱坞影片和爵士音乐作为美式文化商品出现在欧洲市场上的时候,它们立即与欧洲传统的古典艺术形成了鲜明的对照。而它们的缺乏“艺术风格”,便成为阿多诺和霍克海姆批判群众文化的一个重要的依据。这两位批评家否认好莱坞影片和爵士音乐存在风格的可能,并由此推及一切群众文化。他们认定,“文化工业的风格不再需要经过难对付的材料和验证,是反风格的风格”(129)。在他们看来,一切按配方程序制作的产品,都是没有风格的,无论这种产品是电影、电视节目,还是汽车、衣服,都只不过是某种单质整体的样品和复制品。他们把风格看作“伟大艺术家”的专有品质,因此把先锋文化产品奉为圭臬和圣典。在他们看来,唯有高雅的先锋艺术,才能够对抗侵蚀一切的意识工业。艺术必须增加难度,必须用技巧和复杂性包裹起来,这样才能保存由它所体现的人类仅有的自由。在阿多诺和霍克海姆那里,文化批评事实上成了一种艺术鉴赏家的专利。后期的阿多诺在群众文化问题上修正了先前的观点,他在1966年的重要论文《电影的透明性》一文中,已经不再全盘否定作为群众媒介的电影,但高雅和低俗的对立区分却依然被保留了下来。他肯定电影的前提仍然是“艺术”和“非艺术”的分野,电影之所以值得部分肯定,是因为它能有一定的艺术审美价值。〔注4〕

阿多诺的电影观众理论结合了马克思《1844年政治经济学手稿》中的自然唯物论和弗洛依德的冲动说,发展出一套关于人主体的社会化的理论。其中最重要的部分就是文化消费者对于文化商品的自然认同。《启蒙的辩证》一书中重点讨论了现代社会对自然和人的全面控制和历史趋势,并把这些理论运用到文化工业的电影问题上。两位作者直接指责电影对现代化社会控制的帮凶作用。电影的实在视觉形象复制了现实,肯定了世界的现状存在,诱使并强迫观众与之认同。电影以其客观描绘的假象来僵化观众的心灵,泯灭他们的个性,并将他们按这假象的模式塑造成千人一面的复制品。两位批评家写道：“如今已贬值了的深层心理学所规定的内在生命,它整个儿都向我们显示人正在把自己变成无所不能的机器,(甚至在感情上)也与文化工业所提供的模式别无二致。人类最内在的反应也已经被彻底僵化,任何特殊个性都已完全成了抽象的概念:个性只不过是表现为闪亮的皓齿,清爽的身体气味和情绪。这就是文化工业的彻底胜利:一种发生在消费者和文化商品间的不可抗拒的仿摹关系,那怕消费者能看透文化商品也罢”(167)。在这两位批评家看来,群众文化的娱乐性使消费者失去个性,泯灭了消费者和产品之间的区别,也泯灭了个人主体和社会之间的区别。这就是现代人的社会化过程。在这个过程中,文化工业的非个性特征被观众吸收为他们自己的血肉。文化工业产品带来的只是人性的压抑而不是艺术的升华。按照阿多诺和霍克海姆的行为刺激反应模式,社会通过社会个体得到复制再生,这是一个完美无缺、毫无损耗的输出/输入关系。其中社会个体纯粹是被动的接受者。值得指出的是,阿多诺后来修正了这一全然被动的电影观众接受理论。1963年,在那篇答复对他批评的题为《关于文化工业的再思考》的论文中,阿多诺虽然仍坚持他和霍克海姆对商品拜物的基本分析,但他已不再坚持消费者必须与文化工业产品完全认同。他承认,商品还不能完全扼杀“本能自然”,人的本能自然具有一种前社会的潜能,它能抗衡社会化过程中强行同一的压力。

“本能自然”这个概念在阿多诺那里具有十分重要的意义,它既是审美经验的来源,更是现代社会中社会主体批判和对抗现实的认识来源。阿多诺为此写道：“唯有人类无意识中的不信任,唯有留在人类精神中区别现实的能力,才能说明他们还没有完全屈服于由文化工业营造的世界景象。”〔注5〕尽管阿多诺的“本能自然”说使他为作为群众文化消费者的电影观众最后留下了一点主体活动的空间,但这个空间既脆弱又狭小。阿多诺把高雅艺术和审美经验看作是受压抑的本能对抗社会控制的唯一表述渠道。艺术是本能自然和社会在冲突时迸发出来的思想能量。它具有一种阻遏社会集权控制过程的作用,因此具有批判和对抗价值。尽管如此,阿多诺对现代社会中群众积极的思想对抗从不抱乐观态度。把“本能自然”理论发展成一种积极的社会对抗模式的,实际上是法兰克福的后起之秀马库斯(HerbertMarcuse)。

我在前面把阿多诺和霍克海姆(尤其是阿多诺)的群众文化批评和电影观众理论概括了四个方面:同质社会主体(电影观众)论、群众文化因无艺术风格而无思想价值论、电影观众与文化工业商品绝对认同论,以及社会批判以“本能自然”为基点论。这四个方面的理论在很长时期内影响着西方的大众批评,而且也是我们国内现今一些大众批评的主要理论依据。在大众文化发展的历史过程中,这些理论的局限性越来越明显地暴露出来,它们不仅对七十年代以后的大众文化现象和机制失去了适当的解释能力,更因其悲观消极的社会主体论,以理论的激进掩盖了政治的保守。英国文化研究学派对上述理论的四个方面都有所批判。概括而言,他们认为任何一个社会中的民众都不是单质的实在群体,而是异质复合的关系组合;大众文化有其特殊的创造性和衡量标准;影视观众不是消极被动的消费者,而是意义生产和流动的积极参与者;而这种参与便是民众社会批判的基本条件。

三、作为文本的影视:活性文本和能动观众

英国文化研究学派是七十年展起来的,它的主要研究对象是工业化社会中的文化。它的重要成员包括雷蒙.威廉姆斯(RaymondWilliams),思杜德.豪尔(StuardHall),托尼.本尼特(TonyBennett),珍妮特.沃勒考特(JanetWollacott)和约翰.费斯克(JohnFiske)。他们的批判理论继承了以路易斯.阿尔图塞(LouisAlthusser)和安东尼奥.葛兰西(AntonioGramsci)为代表的新马克思主义的传统,同时也吸收了法国后现代和后结构主义的一些方法和观点,对西方许多人文科学批判研究(影视研究、文学研究、女性批评、少数族裔和第三世界批评等等)都有广泛的影响。这个学派的大众文化理论是从“大众”和“文化”这两个基本概念的重新界定开始的。

什么是“大众”或“民众”(people)呢?这个问题已经包含在早期法兰克福学派提出的什么是“群众”(mass)这个问题之中。阿多诺和霍克海姆指出,“群众”是现代工业组织和社会组织将民众非个性化、同一化的结果。这个过程就是“群众化”(massify)的过程。在阿多诺和霍克海姆看来,现代社会中民众的本质就是他们的固定不变的群众性。这种单质的、固定不变的民众观受到了英国文化研究者的一致驳斥。他们认为“大众”、“民众”或“人民”这类概念的内涵并不是固定不变的,这类概念代表的是一种价值,一种相对的立场,而作为价值和相对立场,“大众”应当首先理解为一种关系,而不是经验性实体或固定本质。而且,“民众”也并不是单质的整体,所谓的“民众”实际上包含了各种各样由具体利益关系、政治立场和社会联系形成的群体,是一个杂多异质的关系组合。

费斯克在《理解大众文化》和《阅读大众文化》这两部姐妹著作中从两种主体特性来定义“民众”这个基本概念:民众是一种“集体性对抗主体”(collectiveoppositionalsubjectivity)和“流动主体”(normaticsubjectivity)。〔注6〕第一,民众是一种“下层族类”身分,总是处在社会权力关系的弱者一端。尽管一切现代官方权力都必须以代表民意来争取合理性和合法性,但就凭民众总是只能被代表,他们就已经总是被放到了给权力垫底和压迫(subaltern)的位置上。费斯克强调民众的下层性,与法兰克福文化批判把群众看成受统治意识形态控制并不矛盾。与阿多诺的理论绝然不同的是,费斯克的民众观强调民众并不注定是统治意识形态的奴隶。费斯克强调,民众的下层性决定了民众必然会有反抗意识,尽管这种意识是时发性的和非稳定性的。因此,他同意思杜德.豪尔的说法:大众文化的基本结构就是民众和权力集团的对抗(费斯克4,8)。第二,民众是一个由不同群体不断变化的亲疏离合的多层联系构成的关系总和。民众间的各种关系极为杂多异质,具体的人群喜欢谁或不喜欢谁,与谁利益一致或不一致,总是处在不稳定状态下。民众的下层性决定了他们的反抗意识,但民众间复杂交织的亲疏利害关系,却使这种反抗并不以简单的“人民”和“人民的敌人”的对立关系出现。他解释道:“日常生存的问题都需要放在高度复杂和综合的社会结构中去协调,这就形成了(民众)流动的主体性。流动的主体围绕着这个大身份,因不断变化的需要而构成各种不同亲疏离合关系。这些关系都是在权力结构中形成的。它们不仅关乎与谁一致,而且关乎与谁对抗。我认为对抗的意义……要更关键一些。”(费斯克3,24)

费斯克对“文化”的定义同样也体现了一种文化批判从推动社会变革着眼的取向。费斯克把文化定义为意义在特定社会中的产生和流通,并特别强调文化与社会和权力结构的关系。费斯克指出:“意义和意义的产生(文化即这二者合而为之)是和社会结构不可分割地联系在一起的。意义和意义的产生只能用社会结构及其历史来解释。基于这样的联系,社会结构是靠由文化产生的意义(以及其它一些力量)所支撑的。这些意义不仅有关社会经验,也有关人的自我。……生活在特定社会中的人们都有某种社会身分,使他们能理解自己和他们的社会关系。经验的意义和具有那种经验的主体(或自我)的意义,都是同一文化过程的组成部分。”(费斯克2,254)在特定的社会中意义的生产不是自由的,由于统治意识形态的作用,人们对经验和自我的理解和构意总是受到限制。而且,统治意识形态又是与统治权力和社会结构相辅相成的。所以,意义的生产必然会触动社会结构中的权力关系,必然要么是压制性的,要么是对抗压制的。意义生产和流通是在权力结构中进行的,被这种结构认可并定为“高雅”的部分隶属权力结构的上层,而低俗的那部分则处于下层。正因为如此,费斯克强调“文化研究”这个说法中的“文化”侧重在政治,而不是美学或人文意义。对于大众文化研究来说,文化的这一特征尤为重要。费斯克明确指出,“文化不是指在艺术杰作中能找到什么形式或美的理想,也不是指什么超越时代、国界和永恒普遍的‘人类精神’。”文化乃是“工业化社会中意义的生产和流动”,(费斯克2,255)乃是“工业化社会中生活的方法,它涵盖了这种社会的人生经验的全部意义。”(费斯克2,254)

费斯克这个在英国文化批评中很有代表性的对“文化”的定义,对我们认识大众文化有着极其重要的意义。以往的文化观是以“艺术成品”为核心的。那些伟大的、杰出的艺术成品被称为“经典作品”,它们的创作者(作家、诗人、哲学家、政治家、画家、音乐家)便成为经典作家、思想伟人、人类领袖、历史人物。对于这些经典作品来说,意义是内在于作品之中的,有待于人们怀着崇敬至诚的心情去汲取体会。经典作品和他们的创作者是文化的代表、权威和监护人。一切与他们的价值标准不相符合的都不仅是粗俗平庸的,而且也是一种威胁和异己力量。

英国文化批评的文化观与这种文化观不同。它废除了“艺术成品”在文化中的中心地位,而代之以意义的生产和流通。这样,文化研究者就无须去比照经典作品的模式,把象影视、连环画、通俗文艺这样的文化工业产品界定为大众文化的“艺术成品”。认识和理解大众文化的关键并不在于这些文化工业产品有多高的“艺术价值”,因为这些文化产品本来也不需要先转化为“艺术成品”才能担负起它们自己特殊的社会功能。这种转化本身就是一种贬值过程,用与之不相符合的模式来标明它,只能使它成为“赝品”。费斯克指出,文化工业的产品,并不代表大众文化本身,文化工业产品不过是民众进行意义生产和流通活动所需要的资源和材料。影视观众并不是只能消极被动地接受文化工业的产品及其所期许的意识形态内容。他们在观看时可以,而且也不可避免地在生产和流通各种不同的意义。这种由民众参与的社会意义的生产和流动才是大众文化。

和法国著名的文化研究者德赛都(M.deCerteau)一样,费斯克认为文化工业产品是否具有高雅文化所赞许的艺术品质是无关紧要的。大众不只是在消费文化商品,也是在利用和改换它;文化商品不只是消极接受的对象,更是民众可以利用的资源和材料。费斯克发挥了德赛都《日常生存实践》一书提出的观点,指出:“民众虽然不能生产自己的文化商品,但这并不意味着不可能存在有创造性的大众文化。……大众只能利用他们所能够得到的,而他们所能够得到的就是文化或其它工业的产品。大众文化的创造性不体现在商品本身的生产上,而是体现在大众对工业商品的创造性的运用。大众的艺术影视文化就是有啥用啥的艺术。对(现存)资源的创造性的有选择的运用,这就是日常生存的文化。”(费斯克3,27-8)〔注7〕

大众文化不只包括对文化或其它工业产品的运用,而且也可以包括对高级艺术成品,即所谓经典作品的运用。对大众文化来说,这两种材料之间的区别并不那么重要。这是大众文化与高级文化的重要不同之处,因为对高级文化的从事者或维护者来说,经典作品绝对要比文化工业产品优越。如果说大众文化的特征是把文化产品材料化,那么高雅文化的特征就是把文化产品经典化。经典化的形式多有不同,包括把对象艺术化、学术化、科学化。例如,它把通俗小说《红楼梦》变成“红学”,把一些本来是权宜之计的主张或意见变成“主义”。经典化既把对象神圣化,也使文化参与者与这对象保持一段距离,这是冷静思考的距离,也是尊敬的距离。但大众文化材料使用者和他们的材料之间不允许这道距离隔阂。没有距离也就没有敬意,因此,当经典成为大众文化的对象时,往往显得遭到亵渎和贬损。(费斯克5,154-5)经典只不过是许多材料中的一种,并不具有特殊的高级性。领袖像章和小石子对收藏者来说都一样,语录和俚语在摇滚乐手那里也没有太多的区别,《哈姆雷特》不过是王子复仇记。这些都使得高级文化人很容易把大众文化看成是一种冒犯和亵渎。阿多诺不能忍受用爵士音乐演奏巴赫,小说批评家指责王溯用调侃破坏性地使用文学语言,都是例子。

大众文化不仅在处理对象的方式上不同于高级文化,而且在创造性特征和选择标准这两方面也根本有别于高级文化。因此,用高级文化的标准无法适当地描述和评价大众文化在这两方面的特点。大众文化所常用的文本和高级文化的文本是不尽相同的(当然不是没有联系的)。费斯克在《电视文化》一书中详细说明了这两种文本的关系和不同。他称大众文化文本为“生产性文本”。这个概念是在巴尔特(RolandBarthes)对于“读者性文本”和“作者性文本”倾向的区别的基础上发展出来的。巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质,而且也指文本所引发的阅读方式。“读者性文本”往往让读者被动地、单纯接受式地阅读,使读者单向地从文本接受意义。相对而言,“读者性文本”是一种封闭性的文本,易读易懂,清晰明了。“作者性文本”和“读者性文本”不同。它不断地要求读者积极介入,象作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前,要求读者对文本进行再创作。巴尔特对这两种文本的讨论,是针对文学而说的,他认为,“读者性文本”通俗易懂,比较大众化,而“作者性文本”则比较深奥复杂,是少数人欣赏的先锋文学。(费斯克1,95-99)

费斯克所说的“生产性文本”指的则是“一种大众性的作者性文本,其阅读并不一定很难,并不一定非要读者绞尽脑汁方能理解,并不显得……和日常生存有什么明显的区别。”费斯克所说的“生产性文本”指的是象电影电视这样的文本,它既是大众观众能懂的,但却并不就是意义封闭的文本。相反,它具有“作者性文本”的开放性。与巴尔特所说的“作者性文本”相比,“生产性文本”具有这样的特点:“它并不要求作者行为,也不提供规则。它只是为大众生产意义所用。尽管它并不情愿,但也还是让观众读者看到它设定意义的脆弱和局限;它包含着与设定声音不同的其它声音,尽管它同时又要淹没那些声音。它的杂多意义不是它所能控制得了的。它的文本间隙使观众得以从中生产新的文本--也就是说,它是一种受(读者)控制的文本。”(费斯克3,104)

为什么说大众文本是“生产性文本”呢?这是因为这种文本是现代文化商品生产过程中的一个环节。观众读者不只是消费者,而且和制作人一样是这种文本的生产者。费斯克反对笼而统之地把现代社会中一切商品都放到金融经济体制中去理解。他认为在现代社会中还存在着与金融经济体制相平行的文化经济体制,前者流通的是金钱,而后者流通的是意义和快乐。费斯克用电视来说明文化经济体制的特点和电视观众在这个体制中的生产者作用。(费斯克3,26)费斯克列了这样一张示意表:

金融经济I金融经济II文化经济

生产者电视节目生产人节目观众

商品节目观众意义/快乐

消费者销售者广告商观众本人

我们需要把电视这种大众文化产品的生产和消费情况放到金融经济和文化经济这两个互为联系但并不相同的体制中去理解。在金融经济体制中,电视节目制作人投入资金制作出节目,那就是商品。商品被销售给消费者--出钱购买节目的电视台。于是又开始了第二轮金融体制内的生产/消费关系:节目本身就是生产者,它生产的商品是观众,观众这个商品被卖给出钱作广告的客户。到此为止,流通的只是金钱。

文化商品的研究者一向很强调文化工业把观众转化为商品这一特征。例如,斯密思(D.Smythe)就说:“资本主义(商品经济)把魔力从生产世界延伸到消费世界。专心看电视的人们,个个都是在努力为商品资本干活,与在车间商店里值班并没有什么两样。”〔注8〕费斯克不反对斯密思的说法,但他认为,仅在金融体制中看到观众,观众是完全消极被动的。为了真正了解观众与商品的关系,必须引入“文化经济体制”这一概念。在文化经济体制中流通的不只是金钱,还有意义和乐趣。原先是商品的电视节目在文化经济中便成了“文本”。文本是具有意义和乐趣潜力的话语结构,是大众文化资源的主要构成部分。在文化经济中,不再存在别的消费者,只有意义的流通者。意义和快乐是观众自己生产,自己需要的。大众文化是一种下层文化,大众用两种基本方式来对待自己的下层性(因种种生存压迫而造成的无能为力的处境):一是逃避,二是对抗。费斯克指出:“逃避和对抗是相互连系着的,二者互不可缺少:二者都包含着快乐和意义的相互作用。逃避中快乐多于意义,对抗中则意义比快乐重要。”(费斯克4,2)消遣和社会意义探索在大众文化中并不矛盾,消遣不仅是逃避,它本身就是一种社会意义的探索和新解释,本身就是对某种强加于民众的社会意义的对抗。

费斯克强调影视观众是大众文化意义的生产者和流通者,这和阿多诺所说的群众消费者必定认同文化工业产品是针锋相对的。它充分肯定读者和观众的能动作用。为了说明观众不是商品文化可以随意拿捏的主体,费斯克提出,观众首先是社会的人,然后才是观众;也就是说,观众首先是“社会性主体”,然后才是“文本性主体”(textuallyproducedsubject),后者是不能代替前者的。(费斯克1,48-61)观众的社会存在和在交织的社会关系中所处的地位(阶级、阶层、性别、职业、年龄等等),决定了他们的社会主体性。社会主体性是观众对文本作出反应和解释的认识视野和感情基础。因此,费斯克特别强调“日常生存”经验在大众文化中的重要作用。他说:“大众是在日常生存和对文化工业产品的消费的碰撞中制造大众文化的。”(费斯克4,6)社会关系是通过话语来建构和确立的,“话语主体”是由语言和符号系统建构的主体,所以社会性主体与“话语主体”并不矛盾。社会性主体具有特定的历史性、社会性和个别具体性。“文本性主体”则不同,它是文本在建构时为观众造就和预留的主置。这些主置与观众的社会性主置不可能完全一致。具体的影视观众首先是社会主体。社会主体性比由文本产生的主体性更直接影响人们的构意活动。费斯克同意威尔曼(P.Willeman)的说法:在“真正的”读者和由文本书写、塑造和印记的读者之间还有一道不可弥合的界沟。真正的读者是历史的主体,他生活在社会结构中,并不只是某一文本的主体。这两种主体不能混为一谈。(费斯克1,62)费斯克还同意思杜德.豪尔的看法:观众和文本的完全的认同或完全的不认同都是不常见的,最普通的情况是“一种在文本和具有确定社会性的观众之间的妥协阅读。”(费斯克1,64)〔注9〕由于观众各有各的具体社会性特征,所以阿多诺所担心的一种文化产品会将千千万万观众塑造成同一种社会主体的情况是不会发生的。

日常生存不仅是观众对文本作“妥协阅读”的根本,而且还是他们对文本进行选择和评价的依据。以“艺术成品”为中心的高等文化的选择和评价标准是审美的“品质”(“素质”、“质量”等等)。对大众文化来说,更重要的却是文化产品同使用者日常生存需要和经验的现刻联系和相关性。这种相关性不是超时空的,而是受具体实在的社会和历史的限定的。高等文化的代言人总是把他们看重的某些审美品质当作普遍正确的品味标准,强调他们所独钟的经典作品具有超时空的“内在价值”。这种恒定的品质模式注定不可能适用于芸芸大众不断变化的生存世界。高等文化人看不起大众文化产品的朝生暮死和坛花一现,这是可以理解的;但他们也应当明白,大众文化有它自己的选择相关性标准,如果文化产品不具有这种相关性,大众就在市场上拒绝它,让它寿终正寝。文艺作品是“高雅严肃”还是“通俗大众”,其界限并不在作品本身,而在不同接受方式(包括读者对它的距离和态度、讨论方式、评价角度、选择标准等等)的区别。许多象“创伤文学”、“寻根文学”、甚至“新写实小说”一类的作品能一下子有广大的读者及热烈的反应,本来是一时一地的现象,条件正是其与读者不断变化的日常生存经验的错综复杂的相关性。这样的作品一旦搬进了大学课堂,或者到了文学专门家手里,就在文学历史中占了一个凌驾于接受时空之上的位置。文学研究者对它们报以“超然客观”的凝视,将它们典籍化,博物馆化,努力在其中寻找某种“永恒的”、“真正的”艺术品质。这种研究有它自己的运作逻辑和规则,但它们并不是文化研究唯一可行的逻辑和规则,对大众文化研究尤其不适用。

四、影视的大众文化批评

费斯克指出,由于大众文化的“生产性文本”的特点,我们对它的分析需要作“双重聚焦”。对大众文化文本的分析,一个方面是要注意它的意识形态内容。阿尔图塞对意识形态的论述和葛兰西对文化霸权的论述都为我们对大众文化的分析提供了极为重要的理论和方法。法兰克福学派对现代文化工业和意识形态的关系的论述,在很大程度上体现了这种意识形态分析的取向,也丰富了它的内容。这一层次上的分析可以揭示大众文化配合主流意识形态,稳定现存社会,控制大众的作用和机制。但是,仅仅在这一个层次上作意识形态分析,只会使我们“陷入一种完全无能为力的悲观境地。它可以让我们理直气壮地谴责现存的制度,却不给人们在这制度中求发展带来任何希望,使人们因为需求改革而只能幻想一次彻地的革命。”(费斯克3,105)

因此,费斯克认为,大众文化分析必须包括另一个重要方面,那就是“研究大众如何与现存的制度打交道,如何阅读它所提供的文本,如何利用它的材料资源创造大众文化。它要求我们分析文本,找出它们的矛盾性,它们那些不受控制的意义,它们如何引发‘生产性文本阅读’,问一问它们到底为什么具有大众的吸引力。”(费斯克3,105)这方面的工作要求我们关注大众文本的特点和读者观众对它接受的特征,要求我们分析大众对大众文本有什么选择的标准,为什么会有这样的标准。一般的学院式文化批评往往忽略了对这些问题的研究。学院式批评家往往以文化监护人自居,不恰当地用“经典”的标准去比量和挑剔作为材料的大众文化产品。

其实,由于大众文本的“生产性”特征,它总是介于两种不同倾向的张力之中,它既承受封闭意义的压力(文本制作品意识形态性局限和设定意义),同时又提供意义开放的可能(不同的观众各取所需)。对于后一方面的大众文化分析来说,关键正在于如何确认和阐述那些使大众文本有可能成为开放的活性文本的策略和手段,因为并不是所有的大众文本都是能激发多元阅读的“活性文本”(activatedtext)。(费斯克1,84)费斯克指出,大众文本所运用的文本策略和手段与高雅文艺作品所遵奉的艺术手法是不完全相同的。如果仅以后者的审美标准作为衡量前者的尺度,就不可能认识它们的真正价值,因为这些策略和手段往往正是高雅文艺审美价值所鄙视和排斥的。例如,大众文化产品有“夸张”和“浅显”的特点,但我们不应当把这些特征仅仅理解为高雅艺术所讲究的“含蓄”和“深刻”的负面特征。费斯克指出:“(大众文化产品的)夸张被攻击它的人指责为‘庸俗’、‘离奇’、‘浅薄’、“肤浅”、‘煽情’等等。这种自视甚高的批评往往看对了现象,却作错了评价。”(费斯克3,114)夸张和浅显在大众文化产品中有它自己的积极功能。夸张是意义的过度和失控,它溢出某种压迫性规范的约束。这种意义的过度并不以直接对抗来向那些规范进行挑战,而是以过度的顺从这种规范为手段来逃逸它们。这正是大众文化对抗性的一个重要特征。夸大其辞地谈“爱情”或者谈“为人民服务”,不只是造成肉麻滑稽的效果,而更是包含着对由这类观念构成的现实生存世界的一种评价。

在大众文化中,还有其它类似于夸张的文本策略和手法,它们因时因地地变化着,其价值因其与大众日常生活经验的相关性而定。这些策略和手段包括“似是而非”(它能使意义多重化,不受现有社会秩序的约束)、“粗俗趣味”(“趣味”本来是社会控制的手段和结果,“高雅趣味”只不过是自然化了的新礼数)、“戏仿”、“挖苦”、“戏谑”、“正话反说”等等。象“戏仿”、“调侃”、“正话反说”、“反话正说”等,是我们现今在大众文化作品中比较常见的手法。王溯的小说和电视剧,可以说是一个例子。一些高雅批评家称之为“侃”。在他们眼里,“侃”是一种粗俗浅薄的市民现象和痞子作风。其实,“侃”就是聊天,象奥斯汀和契可夫这样的小说家和戏剧家,不是也塑造了许多善侃的人物?不同的是,在象王溯这样的大众文化产品生产者那里,“侃”应当放到一个完全不同的框架中去讨论。这种文本策略和手段的价值是有特定的历史社会条件(包括读者的记忆、联想、对社会现象的好恶等等)决定的。这和高雅作品所强调的具有普遍性、永恒性的审美品质根本就不是一回事。作为文本手段的“侃”,无论在形式和内容上都深深地打上了特定社会意义的印记。“侃”是一种特殊的聊天方式,它在朋友熟人中进行。读者如果没有对冠冕堂皇的假大空官话的厌恶,也就觉不出这种聊天的亲切。“侃”是一种幽默的忍受,也是一种含蓄的批评。“侃”使严肃话语淡化,使沉重话语轻松。“侃”变成了一种现今许多人能够认同的生存方式和社会立场,因而成为对他们具有内在相关性的文本手段。

费斯克指出,对大众文化产品相关性的研究是文化工作者的另一个课题。和审美品质不同的是,日常生存相关性并不绝对存在于文化产品之中,而是存在于观众的社会处境之中。对于文化产品而言,相关性“只是一种潜在可能,不是一种固定品质。”(费斯克3,130)相关性是受观众的处境制约的,不是超时空的。对同一观众来说,今天相关的,明天可以变得不相关;今天不相关的,明天也许可以变得相关。如果说,商品社会所提供的文化材料和观众读者的日常人生接触而产生大众文化,那么这种接触的可能性、方式、特征、趋向都是值得文化研究者关注的问题。

文化批评不能把日常生存的相关性看成是纯粹偶然的发生,或将它理想化为自然的“民意”。大众把什么看成与他们的日常生存相关或不相关是文化研究者和文化工作者(他们是大众文化产品的主要生产者)需要认真研究思考的问题。在这个问题上,文化研究者和文化工作者还需要进一步考虑他们自己所处的两难工作境地。他们必须同时担负起前卫和后卫的双重角色。一方面,他们不应当以他们自己心目中的重要人生问题去强行左右民众去思考和关心什么。另一方面,他们作为民众的一部分,有责任告诉其他的民众,为了大家共同的利益,应当关心什么。在民众实际关心什么和需要关心什么之间往往存在着差距,这种现象后面往往隐藏着深刻的历史和社会原因。例如,为什么非观念性、非政治性文艺,甚至言情、武侠文艺比有关人生、公德和革命理想的“严肃”作品更能见好于许多大众读者(不是所有的大众读者)?为什么前一类作品反倒以较大相关性使这些读者观众能生产和流通他们所需要的意义和快乐?难道中国大众读者观众从来就没有过政治热情和公德关怀?这仅仅是因为这些读者品味低俗?还是因为某种意义的“理想”、“公德”、“真理”已经不再对他们有日常生存的意义?大众目前对文化产品是不是真正有充分的选择?如果他们真能有充分的选择,是否仍然会保持目前的选择和偏爱?究竟是什么力量在限制着大众对他们所需要的文化产品的选择?我们一面听人说现在的文化产品不能满足大众的需要,一面又听人说大众读者的低级趣味是劣质产品充斥的主要原因,大众究竟是现有的文化体制和政策的受害人,还是他们自己的加害人?看来,对于我们的大众文化研究来说,这些问题都还有待提出和加以讨论。

注释：

〔注1〕关于新德国电影文化批评的代表人物AlexanderKluge和OskarNegt的观众理论,见本书《能动观众和大众文化公众空间》一文。

〔注2〕见ArmandMattelartandS.Siegelaud,municationsandClassStruggle(NewYork,1979).

〔注3〕Horkheimer/Adorno,DialecticofEnlightenment(NewYork,1972),p.123.本文中其它引述该书处直接在括号中注明页数。

〔注4〕Adorno,"TransparenciesonFilm,"NewGermanCritique,nos.24-25(1981/82).

〔注5〕Adorno,"CultureIndustryRevisited,"NewGermanCritique,no.9(1975),p.18.

〔注6〕本文中引述了约翰.费斯克以下五种著作,按出版先后,分别是：1.TelevisionCulture(London,1987);2."BritishCulturalStudiesandTelevision,"inR.Allen(ed)ChannelsofDiscourse(ChapelHill,1987);3.UnderstandingthePopular(Boston,1989);4.ReadingthePopular(Boston,1989);5."CulturalStudiesandtheCultureofEverydayLife,"inL.Crossberg,etal.eds.CulturalStudies(NewYork,1992).本文中其它引述费斯克处直接在括号中以此顺序号和页数标明。

〔注7〕M.deCerteau,ThePracticeofEverydayLife(Berkeley,1984).

影视文化论文范文4

【摘要题】影视瞭望

【关键词】贺岁影视剧/红火/文化解读

【正文】

近年来，在电影文化市场颇为萧条的情势下，贺岁影视剧的火爆成为引人关注的文化现象。无可否认，贺岁影视剧所占据的春节黄金档期是其成功的得天独厚的天时条件，商业炒作策略亦是其稳操胜券的重要因素。除上述因素之外，贺岁影视剧的成功还有着深层的文化原因。

一、大众文化心理与日常化的幸福意识渴求

贺岁影视剧走红的文化原因，首先得利于它在大众心理与日常生活方面拥有深厚的根基。20世纪90年代以来，人们开始追求中国社会意义上的日常世俗生活（并非与西方基督教对立意义上的世俗生活）。这种日常生活以都市为展开空间，并以对幸福生活和幸福意识的寻觅与拥有为旨归。贺岁影视剧从此切入并获得生长空间，它以影像为叙事手段，在一定程度上为大众提供了对都市现代性生存的想象，完成了对幸福生活和幸福意义的构建和塑造。

谈到此，我们还需从上述提到的大众、日常生活等基本概念或问题说起。学术界对当下文化与文学景观进行分析时，常常运用或套用诸如西方大众文化、消费社会等充满质感的概念、范畴以至理论体系，使文章表面看起来有着极深的学理性，但由于对相关概念和理论的前提预设、二元逻辑没有做更深入的考察，使得得出的观点和结论与社会文化的实存本身存在着较大的差距，出现价值判断的偏颇。

“大众”一词是一个难以给出清晰界定的概念，随着社会与文化的变迁，它的内涵与外延历经时代与政治的沿革和变异。大众并非“作为一个物化的范畴而存在”，它更多地“作为一个历史的建构的社会范畴”而存在（注：劳伦斯·格罗斯伯格：《文化研究的流通》，载罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第74、75页。）。在当下文化和社会语境中，“大众”这一概念具有弥散性特征，以往以阶级、阶层为视角的厘定方式已难以适用，再以二元论思维对人群做出僵硬的划定只能是一种理论的旅行。随着社会转型的持续发生，人群所呈现出的普遍性特征越来越显著，一些强制化的界线与特质已出现“内爆”和“液化”趋势，“我们正在走向一个群体地位未能固定的社会，特殊群体稳定的生活方式（这突出表现在服装选择、闲暇活动、消费商品、身体举止方面）已经被超越了”（注：迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第121页。）。在当下中国社会急剧变化、传媒空前发达的情势下，具有大众性特质的心理和文化元素在人群中传播流布，很多东西诸如价值取向、欣赏趣味甚至心理机制已构成一种集体性的共在。因此，在当前中国，大众的文化需要所形成的对市场的推动力是难以估量的，贺岁影视剧的红火便是明证。它将目标和重心瞄定在大众社会，将大众的生活、文化和心理需要看作第一位，这为它的走红奠定了最为关键的一步。那么，中国大众目前具有什么样的心理需求？我认为，在众多的需求中，对现代的日常生活及其幸福生活和幸福感的渴望无疑首当其冲。要对此做出分析，还应从日常生活这一问题谈起。

在生活世界的划分中，日常生活相较于非日常生活是具有优先性的。作为“可经验的”人之存在领域，它是“最为重要的值得重视的世界”（胡塞尔语），当然这是指未被科技理性统治异化的日常生活。在此我们不禁要做这样的追问：国人自上个世纪以来是否拥有真正意义上的日常生活或日常化的幸福？20世纪上半叶国人历经内战与外战交替威胁的战争化生存，在充满内忧外患和战争恐怖之下，如何谈得上日常生活！80年代后日常生活政治化图式虽告终结，但知识精英对历史自觉的文化反思和追问仍以运动或思潮的方式在社会呈现，文化环境中充满反思与焦虑的氛围。从国人的文化心理上讲，无论是对世界的本体思辨，还是对存在意义的澄明与追问，这些被传统文化作“存而不论”悬置处理的东西，也是国人所不愿直面和承受的，加之过激政治影响尚需逐渐消退，人们仍不享有本真的日常生活。

90年代以来上述情况得到彻底改观，在全球化进程的裹挟下，已被遗忘或被迫远离的日常生活又重新被发现和拥有。对以个体和家庭为基本单位所构建的宁静安详（孔子所云的“不患贫而患不安”已是中国人的集体无意识）的日常生活以及由此而升腾起来的“幸福意识”，是国人本性最为迷恋和向往的。其实，在传统的前现代文明模式下，中国拥有过分庞大与沉重的日常生活结构，这种日常生活是“充满惰性的传统文化的寓所”。但现代化都市的日常生活图景对国人来说却具有新鲜感和好奇性。作为现代生存空间的都市也正在发生转型，都市的政治功能逐渐淡化，经济与文化功能强劲凸显。不可否认，都市的转型在整个社会与文化转型中占据重要地位，都市在全球化进程中不仅是世界风云变幻的聚焦点，也是当今文学艺术表现的中心。都市已成为社会转型期中国人日常生活展开和重构的主要发生地。

上个世纪90年代末，贺岁影视剧粉墨登场，它以节庆气氛为依托，针对人们对日常生活幸福感的需要，以家庭和个人的日常生活为本位叙事，以喜剧为叙事的基本格调，在都市的日常化生活体验的基础上编织着一个个温情的日常伦理和世俗情感故事，以影像代偿大众对日常生存与幸福意识的期许。如《幸福时光》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《家和万事兴》、《没完没了》、《不见不散》、《一声叹息》等。贺岁影视剧的成功不仅在于满足了大众的文化心理需求，同时，影像文化在图像上所具有的天然优越性亦是重要因素。在图像已成为中心和霸权的当今时代，贺岁影视剧不仅有着确定无疑的天然的优势，而且在表现内涵上也与大众的心理文化深层需要相契合。因此，贺岁影视剧的走红在本土具有深层的文化与民众基础。

二、“中和”的胜利

贺岁影视剧在当今各种媒介风云争霸的文化社会背景下出尽风头、大受欢迎的又一原因在于，它在叙事风格和艺术定位上，与大众文艺欣赏的传统模式和文化取向有着深度的契合。这主要表现在贺岁影视剧熟谙大众文艺欣赏的“情理模式”和艺术定位上的中和取向（介于纯艺术与纯娱乐之间）等。贺岁影视剧的成功既是一种“中和”的胜利，也是贺岁影视剧对中国传统文化精神参透的结果。

从欣赏习惯和欣赏模式来讲，中国大众对“情理模式”情有独钟，即偏爱“晓之以理，动之以情”的伦理故事。中国文化是伦理本位的文化，文艺的传统功能注重的是伦理叙事。中国文化传统中的“理”与西方文化传统中的“理”是不同的，西方文化精神中的“理”是“真理”，是对本质和意义的追问，偏重科学理性；而中国文化中的“理”则是“义理”或“情理”，偏重对事物作“善”的求解，即作伦理与道德判断，这种理性是世俗理性或实用理性。这些差异在中西电影的制作方式和叙事取向上有明显的对照。西方电影中对宇宙自然的探索、对冒险苦难的征服等主题，在中国电影中是极其少见的。因为这对中国大众来说已超出他们所关心和关注的兴趣范围，呈现出一种超越认知限度后的虚妄性，大众对此不会买账，中国文化对之也“存而不论”。而对于世俗的家长里短和现实中的人是人非等话题国人却最为关心，对其心理和情感有极大的牵动性。正如孟德斯鸠在论中西法精神的不同时所表述的，中国的“礼法”是带有浓重情感色彩的伦理法制，中国人“把宗教、法律、风俗、礼仪都混在一起，所有这些东西都是道德，所有这些东西都是品德。这四者的箴规，就是所谓礼教”（注：孟德斯鸠：《论法的精神》（上），商务印书馆1961年版，第313页。）。中国文化这种对于事物的情理取向模式在大众中具有广泛的基础，不仅对日常文化，而且对非日常生活世界的文学艺术都有直接的影响。作为大众文化中重要构成部分的影视文学对这种模式有着更为直观的表征，而为贺岁拍摄的影视剧对这种传统有着更鲜明的呈现和彰显。贺岁影视剧是为特殊的节日而特别制作，由此决定了其为赢得票房而会更注重内涵与取向的民族性、时代性以及民众的欣赏心理和习惯。这也是所有命系商业的文化艺术种类所不可抗拒的，因为“以广大市场作为目标，意味着内容必须被化解为可被普遍消费的母题”（注：巴尔都尔等：《传媒的边缘》，转引自陆扬、选编《大众文化研究》，上海三联书店2001年版，第182页。）。“市场唯大众的马首是瞻，认定最畅销的东西就是最好的东西。它的铁的规律是不能接受一个无销路的好东西”（注：霍尔图森：《论苦涩的庸俗艺术》，转引自《中国文化蓝皮书（1995～1996）》，漓江出版社1996年版，第52页。）。所以，中国影视界即使是大腕导演，在指导贺岁影视剧时都不敢有大的偏离甚至丝毫怠慢。他们在剧作中几乎都以情理冲突模式来结构电影和电视剧，并在其中以略带伦理道德判断的意味来制作一部部生活的轻喜剧，展现现代都市人的日常生活、家庭、情感和事业等平常故事。与大众的鉴赏模式的共谋无疑是贺岁影视剧夺得胜券的秘诀之一。受具有本土色彩的情理模式取向所决定，中国人对纯艺术和纯娱乐的影视剧都难以顺畅接受。前者让大众感到的是生存之难以承受之重，后者则是意义之难以承受之轻。其实，中国新老几代导演都怀有高远的艺术追求并进行着可贵的探索，从90年代初的《黄土地》到最近的《可可西里》，那些蕴含着对人的存在和生命了深邃厚重的文化与哲学思考，在美学上亦十分前卫并颇具艺术创新性的电影虽然能获大奖，但在市场上却往往受冷遇。因为，故事性不强、情节淡化、年代不清、对话过少的电影，令大众更多地感到压抑与沉重，激不起欣赏的乐趣与。很多颇有艺术价值和纯艺术追求的电影就这样被束之高阁，甚至被时光湮没、被历史尘封。

作为纯艺术片的另一极，纯娱乐（纯游戏）片同样难以博得大众的欢心。因为，中国文化与艺术精神既无酒神也无日神；既没有纯粹的追问意识，亦没有纯粹的游戏精神，不喜欢另类讲述；既无“梦”也无“醉”，因为这些都不在实用理性的范畴内。不可否认，近年来港台的娱乐搞笑电影在大陆媒体上十分活跃，但从实际情况看，它只在年轻人中占有较大的市场份额，在中老年人中似乎就没有那么风光，有一定年龄和阅历的人对其过于油滑与喧闹的风格态度冷淡甚至予以拒斥。因此，要想真正抓住大众的心，将艺术与娱乐二者进行综合无疑是极好的策略，这也是走大众化道路的中国电影的一个不可忽视的生长空间所在，冯小刚的成功便是极好的说明。冯氏贺岁影视剧在叙事立场上，既有伦理讲述，又不乏冷调幽默；在文化精神的追求上，既有消解与颠覆，同时又有理想和追寻；在艺术手法上，既有后现代的艺术元素，也吸纳了现代主义的表现手段；在总的风格上既有俗也有雅，既有商业性也不完全放弃艺术性，既有游戏油滑之嫌亦有伦理指向和批判锋芒。

三、现代性与保守性共在

贺岁影视剧之所以令人关注，原因还在于在它们的文本叙事中既有现代性因素，又有意识的保守性特征。现代性因素主要表现为影视叙事重心的都市转向，保守性主要是指影片所张扬的市民意识和大众文化的后现代精神。二者的结合使贺岁影视剧既满足了大众对新的都市世俗人生的文化想象，同时，大众对影片以市民意识为主体的并不激进偏激的思想倾向也较为受用。

现代性是一个国家文明程度的重要表征，从整个世界范围来看，“现代性是和最近两个世纪的工业化和城市化联系在一起的”（注：约翰·多克：《后现代主义与大众文化》，吴松江等译，辽宁教育出版社2001年版，第367页。）。20世纪90年代以来，中国都市已成为社会文化的中心，因此，对都市现代化进程中现代人的日常生活变迁和生活欲望的讲述，成为电影表现的当务之急。尽管此间也有一些影视剧涉及都市题材，如青年题材、知识分子题材和改革题材等，但都市只是作为故事展开的背景，不属于纯粹的都市书写。近年来出现的多部贺岁影视剧不仅较全面地展示了都市生活的变迁，而且更注重对文化转型期都市普通人群的生活轨迹给予原生态呈现，表现他们的日常人生、情感欲求、生存困境及生活变迁。贺岁影视剧《贫嘴张大民的幸福生活》、《家和万事兴》、《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》、《手机》等，几乎都以影像方式敏锐地捕捉到急剧变化的普通人的生存以及都市生活的前沿现象和风尚，演绎着商业社会冲击下各种阶层人们的日常化的欲望和梦想。

在对贺岁影视剧的现代性意义给予充分认可时，我们也不能不看到贺岁影视剧中还潜隐和充斥着较为保守性的思想因素，这种保守性思想因素主要表现为非反思性的市民意识、后现代文化精神与民众的传统现世享乐思想的顺利对接、艺术上的折中主义原则等。这些因素使贺岁影视剧获得大众的接受，但又成为制约其自我超越的障碍所在，使贺岁影视剧难以在思想艺术的境界与层次上达到自我跃迁。

贺岁影视剧无法逃避市场化的命运，使它必须把自己的文化之根扎在市民社会的土壤中，否则也就无法存活。这势必决定了它将市民的意识奉为圭臬，而市民意识的一个最显著的特征即为思想与精神上的保守性。这种保守性主要表现为过于沉溺于日常生活和人伦情感，过分关注一己的安稳与幸福，对生活缺乏反思性的思考维度，满足生存现状，甚至抱有守旧拒新的社会心理，这些都使贺岁影视剧充满浓郁的市民化生活哲学。有学者曾对具有朴素的保守主义倾向的人做过这样的描述：“宁可要熟悉的东西而不要未知的东西，宁可要经过考验的东西而不要未经考验的东西，宁可要事实而不是神话，宁可要现实的而不是可能的……宁可要便利的而不是完美的，宁可要现在的笑声而不是乌托邦的狂喜。”（注：约翰·凯克斯：《为保守主义辩护》，应奇、葛水林译，江苏人民出版社2003年版，第7页。）贺岁影视剧所反映的思想状况和精神特质是普遍满足于现有的生活，对自己的生存几乎不进行反思式审视，只着眼于自己的眼前生活，《家和万事兴》、《健康快乐》、《满汉全席》、《不见不散》等都表现出这样的内涵倾向和精神特征。

上个世纪90年代，后现代思潮在日常生活世界和大众文化中大行其道，影视剧对它的彰显则更有不俗的表现，贺岁影视剧中亦是如此。它们往往借助“反演”（如小人物占大人物的上风）和“反结构”的“深层戏剧”（“在其中，常遭禁止的争执、痛苦、憎恨、欲望、梦想、忧虑等都能得到呈现”（注：约翰·多克：《后现代主义与大众文化》，第345页。））表现手段，以影视剧中的现实来对抗和反讽真实中的“现实结构”，往往获得颠覆和消解的快乐，甚至有一种狂欢的效果与意义，不乏现实批判的意义。如冯小刚的电影《甲方乙方》中的大款被软禁在农村体验清苦生活，《大腕》中的两个小人物操控世界顶级大导演的葬礼，《不见不散》中海外流浪汉给警察上课并借上课内容“训斥”警察，一语双关地让观众获得颠覆秩序的。电视贺岁剧《好日子一块儿过》中也一反现实中的主仆结构，保姆时常领导主人甚至主宰家庭，主人往往“忍气吞声”乃至最后妥协。还有冯小刚电影惯有的对从前中国政治与文化生活中的虚伪、矫情和程式化现象的戏讽，以及对知识分子的揶揄等，这些结构戏剧的思维和方式与“后神圣时代”的文化形式相符，从根本上说不无后现代精神元素（如祛魅、解构、颠覆及反讽等）。

但是，我们还应看到，贺岁影视剧在思想倾向上往往并不统一（这又进一步体现了后现代文化的拼贴风格），立场的多元甚至矛盾对峙现象屡见不鲜，将它们称为“矛盾的散漫的意识形态成分的集合体”（约翰·多克语）毫不为过。在贺岁影视剧中，在解构一些伪神圣、伪崇高的文化现象的同时，往往也将传统的享乐主义市民文化与后现代主义思想对接，二者在某些方式上似乎志趣相投一拍即合。市民文化的保守性特质不言而喻，后现代主义在本质上亦有保守性之嫌，它被很多哲学家指斥为一种“新保守主义”（如哈贝马斯、特里·伊格尔顿等）。因为，后现代在对二元论中心化时也消解了深度与意义、神圣与崇高等宝贵精神质素，这使它只有解构之功却毫无建树，致使人们在解构之后只有平面化狂欢，导致存在的意义崩溃，从而陷于虚无。因此，后现代难以提供意义，有的只是“幻象”。一些贺岁影视剧在消解和颠覆以往的伪政治化、伪崇高化生存和叙事后，并没有为生存找到超越性的意义，表现出的却是日常人伦关系的过分亲密和对消费文化的过分渲染，甚至不同程度上具有将某种前现代生存与后现代精神的负面因素集于一身的特征，从而缺乏真正现代的进取精神和价值追求。就是贺岁影视剧的佼佼者冯小刚也未能超凡脱俗，《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》以市民化生存意识和思想境界为定位，对生活世俗取向的渲染远远胜过对现代精神与价值的彰显。《手机》更是貌似现代，实则对传统的男性享乐文化缺乏犀利的批判，对消费文化中的投机人生亦在态度上显得较为暧昧。

影视文化论文范文5

关键词：和谐社会和谐文化影视文化

中国共产党第十六届中央委员会第六次全体会议的一个重要议程是研究构建社会主义和谐社会问题。我们党在会议上明确提出，构建社会主义和谐社会的重大任务，就是要求全党同志在建设中国特色社会主义的伟大实践中更加自觉地加强社会主义和谐社会建设，使社会主义物质文明、精神文明建设与和谐社会建设全面发展。这是马克思主义中国化的体现，也是新世纪中央领导对建设中国特色社会主义认识的一次飞跃。

中共十六届六次全体会议通过了《中共中央关于构建社会主义和谐社会若干重大问题的决定》(文中简称《决定》)，在《决定》中全面分析了我国当前形势和任务。研究了构建社会主义和谐社会的若干重大问题。构建社会主义和谐社会归根到底实惠于民，是使我们广大老百姓在物质上、精神上、以及生存环境上等有显著的改善和提高。形成全体人民各尽其能、各得其所而又和谐相处的局面。这种局面的最终形成，是需要我们全社会的支持，全人民的努力。《决定》共分八个方面，其中在第五方面明确指出：要建设和谐文化，巩固社会和谐的思想道德基础。这可以说是对广大文化工作者在现阶段提出了非常明确的工作指导目标。

“和谐文化”在我国有着悠久的传统和历史，从孔子时代起，“大同世界”、“天下为公”、“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，等和谐理念就已经表现的淋漓尽致。和为贵、和气生财等思想同时也为历代先贤所推崇。中共中央总书记在党的十七大报告中明确指出：“和谐文化是全体人民团结进步的重要精神支撑。要积极发展新闻出版、广播影视、文学艺术事业，坚持正确导向，弘扬社会正气”。中国艺术研究院副院长王能宪曾经说：“建设和谐社会，最重要的因素是人，而文化正是直接作用于人的，直接决定着人的思想、人的行为。所以说，和谐文化正是和谐社会的灵魂所在。”这些论述无疑表明：和谐文化是和谐社会的重要组成部分，离开了和谐文化，就无从建设和谐社会。和谐文化，是我们党构建社会主义和谐社会的战略思想以文化形式外化的一种表现和展示，也是加强社会主义和谐社会建设的精神支柱和具体方式。影视文化作为文化意识形态之一，同样在构建社会主义和谐文化中起到独特的作用。因为影视文化作为精神文化传播，要紧紧围绕党的方针和政策，不仅仅是娱乐受众的工具。同时也是培养受众的一个重要渠道，影视文化作品中所传达的平等正义、诚信友爱、人与自然和谐共处等理念正是构建社会主义和谐文化、和谐社会的中心内容和体现。那么，影视文化在构建社会主义和谐文化、和谐社会中具有哪些作用呢?

一、有利于建设社会主义核心价值体系，形成全民族奋发向上的精神力量和团结和睦的精神纽带

社会主义核心价值体系是建设和谐文化的根本。影视文化作为和谐文化的表现、展示形式之重要组成部分，用光与影最诱人的魅力、用最轻松的方式，令观众感受到团结合作强大的力量，奋发向上不屈的精神。就拿最具有商业代表性的美国好莱坞影片，几乎所有的人都认为好莱坞就是惟利是图的代名词，对于那些影片是不用讨论其艺术价值的，更何谈教育意义?可事实是很多影片在观众享受完视听刺激后，并没有被完全遗忘。根据美国南北战争期间真实事件改编的电影《光荣战役》讲述的是一支由白人率领的黑人兵团“麻州第五十四兵团”，在南方的查尔斯坦战役中虽然没有取得胜利，但却为自己的民族和国家赢得了尊严的故事。影片场面瑰丽而感人，那些来自不同生活背景的黑人士兵因为同一个目标团结在一起，为了自由、为了国家，用生命谱写了一曲壮丽悲歌。这种舍小我为国家的高尚情操并没有用一些枯燥的道理来讲述，而是用最具有说服力的事实展现给观众，如此鲜活的教育难道不会深深的烙在我们每一个人的心中吗?

最近热播的国产电视连续剧《士兵突击》剧中，观众除了认识许三多这个人物形象，印象更加深刻的恐怕还有史班长、马班长、高连长等等，正是他们在“不抛弃、不放弃”的钢七连信念下，把一个本是个“缺根筋”的许三多培养成为一名优秀的兵王。中国军人那种敢于承担、意识顽强为了保卫国家的利益。团结和睦的感人精神在影片中被升华到了极点，以至于在多个电视台轮番播映后引发了“士兵突击”现象，很多人用影片中的人物形象和语言激励生活中的自己。重新点燃他们的热情和信念。明确自己的人生目标，甚至有观众在网上表示：“士兵突击使我完成一次灵魂的洗礼”。

对于这些影片我们约定俗成，称之为“主旋律”影片。在很多人眼里，一提到主旋律，就和“假、大、空”联系在一起，既虚假的人物形象、空洞的理论说教。毫无美感可言。以至于很多人，尤其是年轻人对此类影片“敬而远之”。但在最近的国内一些影视作品中类似的题材却受到空前的欢迎。2005年，表现我党领导下的人民军队官兵英勇顽强、不畏强敌的爱国主义和英雄主义精神的电视剧《亮剑》在中央电视台播出时，第一周平均收视率就达到了11.4％，最高时甚至达13.7％，“亮剑精神”也随之成为文化传播中的一个指代符号。在2006年的电影百花奖评选上，具有主旋律色彩的国产片《张思德》以绝对优势超过了周星驰的《功夫》和冯小刚的《天下无贼》，成了最大的赢家。无论是《亮剑》等优秀电视剧的高收视率，还是电影《张思德》、《云水瑶》等的获奖，都明白无误的告诉人们。观众渴望欣赏到的还是这种能真正鼓舞人心、积极向上的影视作品。

二、有利于建设和谐文化，树立社会主义荣辱观，培育文明道德风尚

我们从小就在受五讲、四美、三热爱的教育，无论是贴在墙上，还是写在纸上，那是我们需要遵守的日常行为准则。但其实我们每个人都清楚，真正的教育不是停留在表面的形式，而是刻在心里。当诚信、友善、宽容成为我们生活的一部分而不仅仅是必须遵守的道德规范时，那才是我们社会主义和谐局面最终形成的保障。我们需要我们的人民在危险、紧急、困难的情况下，用他们生命中最本真的“真”“善”“美”，去彰显其人性的光辉。如在这次汶川地震中许许多多的无名英雄，在生死考验的关头，他们下意识流露出他们生命中最本真的美和善：50多岁的老人，不忍心救援队为救自己所做的种种努力，割腕放弃生命：灾难来临瞬间用双臂护住学生可敬、可爱的老师：在生命最后时刻母亲没有抱怨，而是留给孩子在人间最后爱的信息……我们永远无法知道在生命的最后一刻他们在想什么，但我们一定可以想象他们的行为除了责任还需要莫大的勇气和崇高的思想境界。这种本能的反映决不是仅仅来自准则的约束，而是在长期的生活环境、文化熏陶的润泽下积淀而来。影视文化作为大众文化，贴近生活，贴近老百姓，很多平凡小人物、小事件通过影视作品的放大就成为我们生活中模仿、学习的榜样。1990年获奖电影作品《焦裕禄》，影片中的主人公没有豪言壮语，然而，他和中国历史上一代代先贤一样，用热血和生命诠释了对国家和人民的赤胆忠心。影片再现了这样一个不朽的共产党员形象，没有何为荣、何为耻的空泛说教，而是生动、亲切、真实可信地表现了共产党人全心全意为人民服务的品德和无私奉献的精神。

电视剧《任长霞》，电影《大道如天》《牛玉儒》等作品，均是以高尚的精神、生动的艺术形象，使人们产生了强烈共鸣，在精神上得到提升，从而有助于人们形成正确的世界观、人生观和社会主义荣辱观，有利于培养高尚的艺术趣味和健康的审美观念。鲁迅说过：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神前途的灯火。”而进步影视文化就似这火光、灯火，可以通过有效地传播、点亮美好心灵、弘扬社会正气；同时也对开阔人们的视野，激励人们的斗志，展示了巨大能量。就连最近几年比较流行的台湾、韩国电视剧，也是因为其对良好道德品格的崇尚，吸引了无数电视观众的目光。大同小异的故事情节，几乎分不清是哪部戏中的俊男美女，却使那么多的观众如痴如醉，甘愿陪着剧中人欢笑、流泪。《公主小妹》中，甘愿放弃眼前的荣华富贵，而选择艰苦奋斗的小麦和瑾《人鱼小姐》中自强不息的雅丽英《浪漫满屋》中善良、单纯的韩智恩。套用俄罗斯文学家高尔基对文学的精辟阐释：“影视文化(文学)的目的就是帮助人了解他自己：就是提高人的信心，激发他追求真理的要求；就是和人们中间的鄙俗作斗争，并善于在人们中间找到好的东西：就是在人们心灵中唤起羞耻、愤怒和英勇，并想尽办法使人变得高尚有力，使他们能够以神圣的美的精神鼓舞自己的生活。”

三、有利于弘扬中华文化，建设中华民族共有精神家园

中华文化是中华民族生生不息、团结奋进的不竭动力。对广大文化工作者来说，要做到全面认识祖国传统文化，取其精华，去其糟粕，使之与当代社会相适应、与现代文明相协调。保持民族性，体现时代性。充分运用现代科技手段开发利用民族文化丰厚资源，增强我国国际影响力。

1985年，我国著名油画家陈逸飞以周庄水乡为题材的《桥》，被选为联合国首日封c《双桥》，被美国西方石油公司董事长哈默访华时，作为送给邓小平的礼物。从此周庄闻名于世界。何止周庄，我们从小就知道美丽的祖国地大物博，更是拥有别国无法比拟的多民族文化，那些隐藏在田野山寨的青山、翠柏宛若一幅幅未经雕琢的写意画，而神秘、淳朴的民风、民俗，有时却只能被寂寞地尘封在科技发展的年轮，成为永久的历史记忆。

承载历史的方法有很多种，文字、绘画、音乐、影像等等，如果说影像是历史记忆最好的载体有些武断，但或许不能否认影像的记忆刻画却是最能打动人心的。2005年大型电视纪录片《故宫》在第八届四川电视节“金熊猫”奖国际纪录片评选上，获得了人文及社会类最佳长篇纪录片、最佳摄影两项大奖，被翻译成6种语言在100多个国家签约出售。这样一部关于中华文明的史诗之作，把在一些外国人眼中的“中国国王的大房子”，通过影像、叙事的宏大构建。生动地展现了王朝的兴衰、文明的沉浮。影片气势的壮阔、历史的厚重令世界惊叹和信服。

同样在弘扬民族文化中不遗余力的一些影视文化工作者，从来不曾忘记在自己的影片中打上强烈的民族痕迹，他们的名字有许多，张艺谋是其中之一。作为中国第五代导演，有人批他，有人赞他，但也正是他让许多迷人的中国符号走向了世界。《红高粱》中的颠轿、敬酒《活着》中的皮影、戏曲《英雄》中的剑道、书法等等，一部部在国际上映的影片，呈现了多姿多彩，诱人的民族元素。难怪有人评论，中国文化实在是太有魅力了，连好莱坞也不时地把“中国元素”添加到自己的影片当中，当作开发市场的另一个卖点。

四、有利于推进文化创新，增强文化发展活力

悠久的历史，灿烂的文化，有着五千年的文明古国，从未象今天一样充满自信和活力。自信源自于经济的高速发展、人民生活的显著提高；活力源自于我们开放的政策，人民上下同心，对梦想的执着追求。走向世界的中国人，已经学会用开放的国际眼光看待自己，更多的开始关注世界对中国的评价。2008年8月8日，一个见证历史的日子，从这一天起，这个终于走向世界的古老国度以自己的热情和奉献。让世界知道今天的中国，是全球化的重要参与者。16天见证，一个真实生动的中国，改写了多少介于疑虑和担忧之间的“中国想象”。

“没有开放政策，就没有北京的奥运会。”这是澳大利亚总理陆克文的感慨。英国广播公司总裁说出了同样的感受——“中国比以往任何时候都更加开放，而开放的中国将会让世界更加亲近她。”

我们的国家正在经历前所未有的变化，在这样的历史契机面前，影视文化愈发能彰显其独特的魅力。谁都知道影像、声音是无国界的世界通用语言，你可以看不懂他国文字。但却可以很容易理解，祥和的画面、轻快的声音，意味着热情和欢迎。在奥运筹备期间，一项由北京市人民政府新闻办公室、北京市对外文化交流协会、北京市旅游局主办，邀请国际著名导演为正在筹办2008年奥运会的北京，各自执导一部城市宣传片，名为“国际导演拍北京”的活动，目的在于完成北京在2008奥运会前的国际化城市形象推广。五位世界著名导演历经两年时间，以他们独特的视角为北京拍摄了五部奥运城市宣传片。在这些影片中，风格迥异的5位导演秉承了各自作品的风格和特色，分别讲述了一个或优美或激扬或令人振奋的北京城市故事。古老、时尚而热情的北京，在他们执导的影像世界中得以向全球展现。

吉赛贝·托纳多雷作为意大利新现实继承者的著名导演，曾拍摄了使他蜚声世界的“回乡”三部曲《天堂电影院》、《海上钢琴师》《西西里美丽传说》。此次他再以回乡为题。为北京拍摄的《重聚》，回乡是为了重聚。影片基调一如既往的温暖、恬淡和眷恋，讲述了几十位30年前毕业的学生因奥运会的到来，重聚在早已退休的老师家中，重温旧日时光，喜迎奥运会的动人故事。展现了中国普通老百姓平凡、真切、祥和的个性。

而曾拍摄过《小鞋子》和《天堂的孩子》的伊朗导演马基德·马吉迪再次将镜头对准了孩子，一个名为《飞扬的五环》的作品，让我们从孩子的视角看到了民族、看到了希望，看到了成长中的中国北京。

帕特利斯·勒孔特，曾执导《理发师的情人》、《火车上的男人》等影片，有着非常广泛的国际影响力。他眼中的北京，人民安宁、祥和，博大精深的传统文化和现代科技的高速发展，完美地结合在一起。在这个法国天才导演的镜头切换下，呈现给我们一个外国艺术家的《北京印象》。

达瑞恩·古德里奇曾是英国一名出色的运动员，他的影视创作总会融入许多体育元素。这次他选取中国具有代表性的体育项目为素材，从“百年奥运，中华圆梦”的视角。用蒙太奇的手法表现了北京这座城市因举办奥运会而更加自信和乐观。这是一种《信念的力量》。

中国香港导演刘伟强，一个非常熟悉的名字。他从美食的角度拍摄了《品味北京》，让观众从影像中品尝到垂涎欲滴，闻名于世的中华美食。

五大导演在没有任何预先安排的情况下，不约而同选取了多角度展现中国灿烂文化。两年时间，活动组织者不进行任何的干预。只提供导演需要必要帮助。中国的人文、地理在摄影机镜头下尽情地给世界展现了中国文化的奇观。

同样电视文化也在这次奥运会上创造着奇迹，由张艺谋总导演带领的国际团队筹备的开闭幕式表演，徐徐展开的历史画卷，花瓣样飞散的丝绸，令世界各国电视观众叹为观止。仅开幕式当晚的全球收视观众就达十几亿。很多境外媒体表示，“那是一场完美的盛宴，在那一刻北京成为世界关注的中心”。在16天的时间里，2万多名注册境外记者，还有诸多没有注册上的各国记者，以不间断的方式，用各种语言，将奥运画面、将中国画面、将北京画面传递到世界的各个角落。全球40多亿电视观众期间收看了奥运会，北京奥运前所未有地让多种文化交流沟通。

影视文化论文范文6

一、韩国影视文化对外贸易的成功机制

近年的韩国文化对外贸易不仅实现了经济快速发展，还把韩国文化成功传播到亚洲乃至世界，造就了席卷全球的“韩流”现象，使韩国一跃成为文化强国，其中，韩国的影视文化贸易充当了经济发展和文化传播的开路先锋。

（一）韩国影视文化贸易的创新机制

​韩国电视剧更是韩国文化贸易的主导，而韩剧的成功也并不是偶然，而是付出了很多的努力。一部韩剧拍摄之前要做很多前期工作，仅市场调查就得好几个月，然后根据市场所需开始编写剧本。后期韩剧在制作上是“边拍边播”的，其目的就是为了迎合观众的意愿，给观众提供了互动的权利，从观众反馈信息中找到新的创作点，调整剧情。来提高收视率，而收视率低的作品有可能被叫停，从而也避免造成资源浪费，所以一部作品能完整播出真的很不容易。因此拍戏的进度之赶可想而知。有些场景一拍就是几个小时甚至几天，但是播出时有可能只有几秒钟，尽管这样，剧组还是对每一场戏都认真对待，尤其是一些小细节方面也做到了尽善尽美。题材上也有了不少拓展，很多剧都充斥着穿越、读心、瞬移、不死等各种超能力，类型也逐渐丰富起来。除了韩影韩剧的创新外，韩国的综艺节目也影响到了中国，比如《爸爸！我们去哪儿》是韩国MBC电视台推出的一档爱护子女的父亲们试图聆听子女心事从而增进亲子感情传达父爱的节目。这个节目的创意被湖南卫视购买，制作成了自己的节目《爸爸去哪儿》，邀请了五组明星父子或父女组合来参加节目，在中国掀起收视狂潮和广泛热议。明星爸爸们的舐犊情深，和萌娃们天真可爱的俏皮模样，给观众留下了深刻的印象，同时，也引起了人们对于父爱在孩子成长过程中的作用的思考和重视。

（二）韩国影视文化贸易的政府支持机制

为了推动本国影视文化贸易的发展，提高本国文化产业的国际竞争力，韩国政府在很多方面出台了对韩国影视文化的扶持政策，比如在资金方面、人才培养、生产经营等众多领域，政府都给予大力支持，有力地推动了韩国影视文化的发展。1998年，韩国政府更迭，总统竞选承诺扶持电影业，推分级制振兴韩影，由此迎来了韩国电影的春天。在总统竞选中承诺扶持文化产业的金大中没有食言，在顺利当选后，金大中政权推出电影分级制，用来取代之前的审查制度。按照影史学家的说法，韩国电影正式从“统治模式”进入“振兴模式”。分级制度给了创作者更大的创作空间，80年代靠海外拿奖的林权泽、裴勇俊这拨导演不再孤独，奉俊昊、朴赞郁这批现今成为韩国导演主力军的中生代，几乎都是伴随分级制度的诞生而出头并成长起来的。韩国政府把“文化兴国”作为民族文化传播战略，拟通过影视文化贸易提高韩国文化的国际地位。在政府机构的职能上作出针对性调整，保证行政部门对于产业的支持能直接高效，在金融危机后，相比其他政府部门，文化部门逆势扩张。

（三）韩国影视文化贸易的市场营销机制

“给我一部韩剧，我能翘动你的品牌营销”。在韩剧的火热来袭下，这绝对不是一句玩笑话。《来自星星的你》同款在淘宝上有8.19万宝贝上线，而今年的春晚同款仅有3419件宝贝，就连春晚最红款也是因出演热门韩剧《继承者们》火爆中国而登上春晚的韩国演员李敏镐身着的lord&taylor手工定制系列。这在很大程度上要归功于韩剧的品牌软植入模式。韩剧挑选的赞助品牌都是高端的，数量也是越多越好，给整部剧营造了奢华感，能出现在观众眼前的logo和硬性植入的品牌屈指可数。比如在《来自星星的你》中，唯一出现logo的品牌是男主角代言的韩国男士成衣品牌Ziozia。事实证明，不展现logo的软性植入方式收效更好，“扒”衣服的过程对观众来说也是一种乐趣。

除了营销品牌外，韩剧更多的是在营销本国的文化，借由最受欢迎的韩剧来推销本国的各种文化，带动了餐饮业、商贸零售业、美容业、时装业等相关产业的发展，一部接着一部韩剧的热播持续地推动了购物、时装、美容、美食等行业在海外的发展。韩剧中充斥着韩国的泡菜、拌饭、烤肉等，一部《大长今》更是让韩国的饮食文化深入人心，包括一些日常饮食和养生之道。《来自星星的你》捧红了韩国的“炸鸡和啤酒”，由于中国市场上没有卖纯正的韩式炸鸡，部分餐饮店正在考虑引进。还有一些韩剧中的咖啡店、果汁店也已经到大陆开分店了。

韩剧也在不遗余力地推广着自己国家的旅游。一部《冬季恋歌》使得南怡岛成为旅游热点，当年仅日本观光客就达20万人，相关经济收入也高达2400亿韩元。免税店的销售额也因为“裴勇俊”而增长15%左右。韩剧不仅仅为旅游业带来了收益，也为其他韩国商品进入国际市场缔造了更多商机，无论是手机、服饰、化妆品、电玩动画，甚至是整形技术，都借由韩剧这一媒介打开了国际市场，这种经济效益还扩展到了金融、投资等领域。足可见，韩国文化贸易对于本国的经济发展起着举足轻重的带动作用。

二、韩国影视文化对外贸易的成功机制对中国的启示

就当前中国影视文化的整体现状来说，它存在以下问题：影视文化不乏喧闹，却缺少思想和人文观照，没有创新，乏善可陈。相似题材的作品扎堆、雷同现象非常严重，比如帝王戏、警匪片、谍战片等都是阶段性地一涌而现，使得观众产生厌倦心理，不能抓住观众的眼球。贸易方面，逆差严重，贸易伙伴集中，产品形式单一，产业化程度低。针对我国影视文化产业现状及存在的问题，借鉴韩国影视文化成功输出的宝贵经验，在文化全球化浪潮下，我国影视文化可以向以下几个方向发展。

（一）产业化发展方向

文化产业对经济发展有巨大的推动作用，是现代经济发展的新的增长点。在发达国家文化产业已经成为国民经济的重要支柱产业。美国是世界上公认的文化产业大国，文化产业在其国内产业结构中位居第二，文化产业占本国GDP总量的18%-25%，韩国的文化产业占本国GDP总量的6%-8%，文化产业对于经济起到非常重要的拉动作用。我国文化产业增加值也在逐年大幅度攀升，北京、上海、广东、湖南、云南等省市的文化产业增加值占GDP的比重已突破5%，成为区域经济的战略性支柱产业和产业经济的新增长点。如果一个国家没有自己的文化产业，就将无法在经济多元化、文化多样化的世界上立足。文化产业投入相对少，产品附加值较高，会带动相关产业的发展，韩国影视文化所引起的经济联动效果就是最好的证明。因此，我们应加强影视文化的生产经营，创新影视文化产业管理体制，调整产业结构不合理的状况，优化产业布局，集约集聚发展，建立高效的文化产业融资模式，活跃资本运作，拓展盈利模式。同时，还需完善文化市场法制法规，建立一套有效地产业经济政策体系，为文化企业的发展创造良好的条件，并且通过文化产业的发展带动其他相关产业的发展，只有这样，才能在全球化背景下的市场中形成有中国特色的文化产业，促使我国文化做大做强，走出去，在文化贸易中收获属于自己的一杯羹。

（二）民族化发展方向

中国历史上下五千年，拥有深厚的文化底蕴。中国文化的连续性、独特性，丰富了世界文化的内涵，在对周边文化的影响力、对世界文化的贡献方面具有典型意义。我们可将其文化精髓融入到影视文化当中，通过影视文化输出，使底蕴深厚的中国文化走向世界舞台。当今世界可以说是文化经济化和经济文化化即经济和文化相互融合相互渗透的局面，在这种局面下，一个国家的文化如果没有自己的民族特色，就无法在经济多元化文化多样化的世界立足。比如，《卧虎藏龙》、《叶问》、《精武风云》等影片因其体现的独具中国特色的中国功夫在海外市场取得了巨大成功；电视剧《汉武大帝》、《康熙大帝》、《乔家大院》等体现中国古代文化的历史剧受到海外市场追捧；《长征》、《八路军》等反映中国近现代历史的大型制作，受到了韩国观众的追捧和喜爱；《故宫》、《再说长江》等纪录片也在国际市场引起了广泛关注。正是因为这些影视文化蕴含着中国的悠久历史和民族特色，体现了中国的民族精神，才在国际市场上赢得了发展空间。韩国影视承载的韩国文化，深受各国人民欢迎，韩国影视的民族化发展给韩国影视带来了巨大成功。我国文化比韩国文化更深厚更博大，因此我国影视文化朝着民族化方向发展，必将成功走向世界，将我国的优秀民族文化传播到世界各地。

（三）国际化发展方向

我国影视文化民族化发展是向世界传承我国的优秀传统文化，但同时还必须保持开放性，吸收外来文化的精华，剔除本土文化中不能适应时展的部分，通过与全世界各国的不同文化进行交流和学习，众家之长，做到包容、吸纳、整合，又同时体现民族特色，与国际社会接轨，才能使我国影视文化保持旺盛的生命力。另外，我国的影视机制运作层面上，要与国际影视工业接轨，保持很高的制作水准，不忽视每一个细节；营销上要舍得投入经济成本，抓住一切可以推广影片的国际化平台，提高影片的知名度和影响力；在发行上要制定合理、正确的策略，整合匹配一批具有良好素质和实战技能的各类优秀电影人才，打造中国自己的国际发行机构；在创作上，中国应该依靠东方特色的题材优势，在形成民族特色的前提下，做到既有民族性，又有世界性。也就是说，我国影视既要重视创造性元素，又要重视营销性元素，做到艺术与商业的完美融合，才能使中国影视走向世界，被海外观众所接受和认可。

影视文化论文范文7

［关键词］ 影视教育；文化冲突；审美认知

越来越多的学者认为，将影视作品与现代教育理念相结合，并使之融入高校思想政治教育中，必将对大学生树立正确的世界观、价值观发生作用，这是高校进一步加强和改进思想政治教育工作的一个有利途径。但需要强调的是，在文化冲突转型的今天，影视文化在高校的传播，是一把锋利的双刃剑。影视界有责任打造优秀的经典影视，教育界有责任使学生具备初步的影视文化欣赏能力，并用中国特色的社会主义文艺观来武装自己，也只有如此，才能使当前的影视文化热潮更好地为高校教育服务。

但如果我们仅仅停留在思想教育层次，则难以面对和解释当前的影视文化热潮，如影视文化中的审美教育，管理过程中的文化冲突，人本价值的体现与运用,等等，这都要求我们进一步深化对影视教育管理的认识。具体来说有以下三点值得注意。

一、影视文化教育中的审美认知

是影视教育管理中的出发点与立足点中国文化历来重视在休闲中体现美的感觉，形成了丰富的生活审美系统。如道家将人休闲时的超脱万物转而视为一种审美心理之态，甚至是一种气质之美，这深刻地影响了中国人的生活方式。而在丰富多彩、快速旋转的现代休闲文化中，电影电视已经成为我们第一位的生活审美文化形式。甚至可以说，今天的电影电视更多的是因生活休闲而存在，但其作为审美性休闲文化的价值，还没有被教育界所充分认识。作为休闲文化的影视，不仅有欣赏和读解的价值，也是休闲文化中审美创造最好的现代方式，需要我们在休闲教育中提高受众的视觉素养。

一个有健全人格的人应当具有三种心理结构：认知、伦理和审美。其中，审美的心理建构往往被人忽视。以教师的讲授代替学生感知的现象依然大量存在，强调思想性而忽视审美心理结构培养的更是普遍。而现代化的影视审美教育则不然，它通过可视的银幕形象来建构学生的审美心理，引领其自觉观照，多元审视，以优化审美心理结构。这一过程始终着眼于人的发展，着眼于综合素质的提高，着眼于人格大厦的全面构筑。因而,牢牢把握学生的审美心理特征，具有十分重要的实践意义。

综合性是电影艺术与电视艺术重要的美学特性之一。可以说，在人类众多的艺术门类中，音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学、戏剧等都是早在蒙昧时代或者文明时代初期就已经出现，而影视艺术是综合吸收了各门类艺术在千百年实践中积累起来的艺术精华，并对其进行了具有质变意义的改造，使得这些艺术元素进入电影和电视之后相互融合，形成电影和电视自身的新特性，也使得电影和电视最终成为两门崭新的、独立的姐妹艺术，其所隐含的审美特性如逼真性、艺术性都达到了非常高的境界。

影视是现实生活中最广泛、最深刻、最真切，也是最迅速的反映形式。我们在影视艺术中看到了自己，看到了周围的形形色色，从而获得了对自己及社会的客观的认识和印证。甚至我们可以看到，激情四射的青少年可以毫无羁绊地与作品展开心灵的对话：或对于现实进行检验和沉思，或对于民族渊源及传统的重新估价和真实的反思，或对于东西方文化冲突的历史审视……视角之广，不一而足。总之，它以立体地、直观地、连续地、生动地反映生活的独特优势，引领着审美主体在没有隔膜的流畅状态中，抒发真情，彰显真知，塑造真我。正是在此意义上，影视审美教育在培养学生创造性思维方面有得天独厚的优势。

但需要指出的是，当前影视文化在经济全球化趋势的影响下，已经完全进入商业化运作轨道。商业化一方面为影视业的快速发展提供了内在的不竭动力，为影视生产的多样化提供了动力资源，促进了影视产品的多元化发展；但另一方面，一切以利润为中心的影视业也出现了一些值得我们高度关注的、抑制影视文化多样化健康发展的不良倾向，即在影视审美情趣多元化的总体趋势下，也呈现出一些影视作品类型化、单一化，严重影响着影视审美艺术的发展，影响着影视艺术的质量提升，影响着影视文化的社会功能的健康发挥。甚至在商业利益的诱导下，部分影视作品过分追求感官刺激，迎合庸俗低级趣味，致使影视文化中暴力和色情泛滥，而这正是教育界应该关注的一个问题。

二、影视教育中的文化冲突

是影视文化管理中必须面对的难点与热点长期以来，我国的高等教育基本上实行的是单一的专业教育，导致大学生存在知识空白点和素质盲区。而影视传媒就是创造良好校园环境和优秀文化氛围的一个重要途径，它可以使大学生在潜移默化、耳濡目染中接受校园文化的熏陶。但在影视教育中，我们需要注意影视文化的冲突以及对学生的重要影响。如中国文化经过几千年的发展和演变形成了自己的特色，注重和谐秩序，不崇尚征服自然，而倾向于顺其自然；重视社会稳定，政治价值优先，强调集体主义精神，强调对国家和集体的无私奉献精神；肯定上下级的忠诚关系，遵守纪律，官本位，官民一体化，习惯于“人治”，办事讲“关系”，等等，这在中国影视中有突出表现。

而西方传统文化的图腾是十字架，即锋芒毕露，刚劲有力，是发散型的。中国人古代修长城是为了把自己同外界分开，而不是为了向外界进攻，中国近代的开放也是在西方坚船利炮的逼迫下进行的。与此相应的是中华文明在海外大范围主动传播的机会较少，对于偶尔传入的异质文化的整合力却非常强；而西方由宗教信仰演化而来的“天赋使命”观，使他们相信西方式的政治制度、价值观念、生活方式是最符合人性的，因而值得在全世界推广，这种基督救世文化传统决定了他们在对外交往中采取咄咄逼人的姿态。

这种文化上的差异在影视文化教育中越来越突出地表现出来。看一看美国的《泰坦尼克号》《2012》《功夫熊猫》《阿凡达》等无不渗透着美国的价值观，而中国的《秋菊打官司》《活着》《非诚勿扰》《让子弹飞》《新少林寺》等所传达的文化价值观也非常令人担心。在此背景下，不同民族、社区和集团的文化，有不同的价值目标和价值取向，并且常常各自以自己的文化为优越，视其他文化为危险物。当它们在传播、接触的时候，便产生了竞争、对抗甚至企图消灭对方的状况，此种文化冲突在影视界的表现日渐突出，并与我国的政治体制发生抵触，应引起高校教育者的高度重视。

事实上，文化冲突的结果，或相互吸收或融合或替代对方，随之会产生新的文化模式或类型。在此背景下，一是需要在影视教育中培养学生的开放心态。开放心态是不故步自封、不固执僵化、不排斥交流；是能正确地对待自己、他人、社会和周围的一切；是对自己的专业和周围的世界都怀有强烈的兴趣，喜欢钻研和探索；是热爱创新，不墨守成规；是谦虚，知道自己的不足，能正确地对待他人的意见而且非常喜欢和别人交流；只有做到这点，才能使学生在欣赏影视中有着正确的心理状态。二是要用中国特色的社会主义文艺观来武装学生。如马克思主义的文艺观念，为人民服务的本真心态，对民主事业的不懈追求，资本主义影视的阶级实质等，并在影视教育管理中始终贯穿中国国情与普世价值。只有这样，我们才能占领影视教育管理的制高点。

三、影视教育中的人本价值

是影视教育管理中的核心与重点目前，我国的高校影视教育还未形成自己的学科体系，更没有形成体系化的教育模式。目前，西方影视教育中普遍采用的影视制作和文本分析的方法，以及近年来的“核心概念”教学法都比较成熟，在教材编写、教学辅助等方面也积累了一定的经验，值得我们学习。而在影视教育理论研究和教育发展实践基础上，我们还需对影视教育的目标、手段和教学效果评估等问题展开系统研究，如研究我国影视教育的目标和价值取向，明确我国影视教育的核心，制定相应的教育大纲和实施手段等，这在目前非常重要。

在此基础上，影视艺术教育应当体现教学方式生动鲜活、课堂设计凸显实践特色，以人为本并改变“灌输式”的授课方式，这应该是当前影视教育管理的核心与重点。而注重培养学生欣赏能力与实践能力，激发学生主动学习的热情，提倡多学科的融合交流以及学生在学习过程中与老师、同学的互动正是影视教育管理中人本价值的重要体现。而精心设置课堂教学项目，让学生自己完成指定项目，如编辑、主持一期节目，完成一个短剧表演等，实现知识的“实践转化”并关注学生的个性兴趣，差异教学、个性教学，为每个学生设计适合自己的学习方法，使学生能够更加发挥特长、发展个性，必将收到良好的教学效果。

影视教育因其具有综合性，在一部影视作品中可以通过音乐、语言、摄影、服装、民俗多种艺术语言表现某种文化特点。如《可可西里》《红河谷》《尘埃落定》等反映藏区题材的影视作品，我们在观赏时能明显感受到藏文化的魅力。而在影视教育过程中，通过影视作品的内容、师生活动、教育氛围等体现出来的有关文化的各种信息，多方面提高了人文素养，其特点恰恰在于强调人的主体地位、人的需求和保障、人的情感和意志等价值性内容。因此，在影视教育过程中，既体现了文化价值，又获得人文素养的滋养，而其中体现的人本价值更是令人深思。

影视文化论文范文8

个的所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃,甚至连情书也不能幸免。”而对国内文论界影响甚大的美国学者米勒也断言:“文学研究的时代已经过去了,再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的。撇开理论或政治方面的考虑而去单纯研究文学……文学研究从来就没有正当时的时候,不论过去现在还是将来。”①在这些危言耸听的论调中,他们断言在媒介化时代,“文学的时代”或“文学研究的时代”已不复存在。国内学者也为此展开了激烈的论争。然而从事实看,“文学终结”的判断不免过于悲观,只不过是文学已失去往昔的光环和影响,文学的生产、传播和接受方式发生了前所未有的变化。在这个“图像化”时代,文学的身影早就穿越抽象的语言文字符号而游荡于电影、电视和互联网。瓦尔特?本雅明早在其《机械复制时代的艺术》中就提出“新的技术、新的生产和消费方式将创造出一种全新的生活方式,因而对文学产生根本性的影响”②。从这个意义上说,传媒时代的文学并没有终结,而是以更加多样化的形态活跃在我们的生活中。最为显着的就是在传播媒体发达的今天,文学传播的方式和途径不再局限于语言文字媒介,其跨媒体传播成为现实,尤其文学作品与影视传媒的关系愈益密切。本文在分析文学作品影视化生存现状的基础上,着重探讨文学与影视传媒之间的差异与联系。

一

从历史的追溯来看,文学作品与影视之间有着源远流长的关系。曾有人做过细致的统计,自有电影以来,大约70%以上的中外故事片都改编自文学名着(主要是小说)。可以说,文学作品是影视创作的重要源泉,影视艺术的长足进步都受益于文学艺术。从我们熟悉的中国影视剧现状来看,从20世纪80年代起我国影视事业发展迅猛。文学作品的身影不断出现于荧屏上。从古典文学名着《水浒传》《西游记》《三国演义》《红楼梦》的一再翻拍,从红色经典到名家名作等现代文学作品的改编,再到当代作家作品不断被搬上影视屏幕,可以列出一长串名单:《日出》《雷雨》《铁道游击队》《青春之歌》《敌后武工队》《家》《子夜》《倾城之恋》《四世同堂》《金粉世家》《啼笑姻缘》《亮剑》《大雪无痕》《乔家大院》,等等,琼瑶的言情小说、金庸的武侠着作大多都被改编为电视剧。近几年收视率高的电视剧几乎无一不是来自于改编。不仅如此,小说改编为电影的数量也很庞大。80年代的《芙蓉镇》《黄土地》《红高粱》等优秀电影作品都是改编自文学作品,我国第五代导演蜚声世界影坛的影片几乎都是来自于对文学原着的改编。这可以当代作品的改编状况为例,如王朔的《顽主》《轮回》《大喘气》《一半是火焰,一半是海水》《永失我爱》,根据《动物凶猛》改编的《阳光灿烂的日子》;苏童的小说《妻妾成群》改成了《大红灯笼高高挂》,还有《红粉》和《米》也相继改编成电影;张平的作品《抉择》改编成电影《生死抉择》后,创造了国产影片票房的佳绩。

可见,影视一直就与文学作品携手共进。当代很多作家与电影、电视结下不解之缘。如琼瑶、王朔、海岩、池莉、王海翎等。说到底,影视作品以文学作品为底本可以事半功倍,而以知名度高的经典着作和畅销书为改编对象,更可以吸引观众注意。作为作家本人来说,作品改编后的经济效益要远远高于稿酬,文学创作一般以字数计稿酬,千字一二百元钱,而电视剧名家稿酬一集多达上万元;另外,随着影视作品的流行,作家的知名度可以得到大大提升。

因此,从改编作品的数量看,文学作品的影视化生存已是不可否认的事实。既然如此,就有必要在理论上澄清如下问题:如何看待文学的这种跨媒体传播?两者究竟是天敌还是盟友?文学与影视之间既有差异又有关联,从抽象的符号载体到生动的图像艺术的转变对文学来说到底是利是弊?文学与影视如何实现良性互动?

二

尽管文学与影视有着密切关联,但两者在诸多方面有着不同。

其一,传播符号不同——形象的间接性与直接性。文学是一种语言艺术,它的载体是抽象的语言符号。语言与其他艺术所使用的材料相比,最为自由和灵活,它能直 接表现现实和想象中的事物;而且它能够深刻细腻地传达思想情感,表现人丰富的内心世界。这与影视作品直接的、感性的画面不同。形象的间接性能够给读者的想象留下了广阔的心理空间,而在图像中,一切都直接、生动。不识字的观众也可以欣赏剧情,画面的视觉吸引比起阅读来更直接、更轻松。这使得许多读者直接放弃阅读转而看影视剧。“

;如今文学似乎进入了一个‘看图’时代,文学与影、视、网络的合一使之在很大程度上从传统的语言艺术变成‘图像艺术’:电视剧是将小说变成了图像,诗TV、散文TV是将诗文变成了图像,MTV是将歌曲变成了图像。”③

其二,创作过程不同——标准化与个性化。这体现在文学创作与影视制作过程的不同。影视文艺的编导与制作强调标准化和模式化,这与传统文学强调的独立性、个人性、自主性完全不同。影视传媒是与商业和娱乐紧密相连的艺术样式和工业生产形式,影视剧是一个多行当、多部门共同参与的综合性艺术,从市场可行性方案到剧本的创作与修改,再到主创人员的确定包括编剧、导演、演员、摄影、录像、美工、服装、道具,等等,加上前期拍摄到后期制作、发行销售等各个环节。而文学创作相对来说简单得多,在作家创作个性、情感、想象、直觉等心理因素的共同作用下,创作出独创性的文本。可见,不同于电影的标准化、工业化、模式化,文学创作更是偏向于个人化。

其三,创作目的不同——商业性与文学性。正因为影视剧制作是工业化产品,它更多地遵循商业原则,一切以市场效益为判断标准,简单地说就是要追求收视率,追求票房。任何一部电影或电视剧的制作离不开大量的资金,姑且不论大片动辄上亿的大投入,就是一般制作的电影成本也是上百万、上千万之多,有投入就要考虑产出。而在纯文学创作中更多地注重作家独特的人生体验与语言表达,是一种非功利性的精神活动。

正因为如此两者有着诸多差异,作为独立的艺术门类,它们有不同的艺术发展规律。当文学文本转换为影视文本时,由于节奏、载体、性质的不同,两者会产生一系列的转换,这就涉及转换过程中的重要环节——改编。在以往文学的影像改编中,通常遵循的是忠实于原着的准则,在作品主题内涵、人物形象等方面,严格依照原着进行改编。“在这种转换中,文学原着的美学风格和精神内涵,通常是整体性地被移植到影像作品之中,虽然原着中的情节、人物有不同程度的删减和改变,但主体部分、审美内质并未发生变化,甚至许多局部和细节的改动,是为了更好地强化、提升和拓展原着的审美内质和精神内涵。”④比如以《围城》《三国演义》为代表的改编实践,将原着深刻的思想 文化内涵纳入通俗化的表现形态之中,其经典魅力在新的媒介形态中得到了延续和拓展。

而随着消费文化的盛行,影视产业商业化的色彩愈益影响到文学作品的改编过程。当前的文学改编大多已不再遵循忠实于原着的原则。为了追求收视率和票房,情节结构被随心所欲地调整;为了迎合观众的趣味,人物形象被随意颠覆或解构,哗众取宠之作比比皆是。除此之外,某些根据文学作品改编的影视艺术作品由于影视的标准化、模式化而损害了原着深刻的审美意蕴 。为了追求收视率和娱乐性,将文学娱乐化、庸俗化地进行“改编”,尤其对一些经典作品的改编简直就是歪曲和亵渎。这种所谓的“改编”只是打着幌子,丝毫不尊重文学原着的内容与主题。对文学文本的肆意改编,一味地以大众审美趣味为核心进行影视文本的创作,无疑会损害文学作品的审美价值;反之,这种肆意改编也会影响影视剧的口碑。总之,从文学抽象的语言符号转换为影视直观生动的图像符号,不能无视文学作品本身,而应在尊重作品的基础上根据影视艺术的特征加以改编。

三

文学作品的影视化生存对作品本身而言意味着什么?是影视传媒对文学的压迫和挤压,还是文学借助影视传媒的延伸和拓展?不同学者给出不同的回答。国内有学者提出:“在这场美学革命中,电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义,在资本经济的协同作用下,作为艺术场域的后来居上者,它迫使文学走向边缘。在此语境压力下,文学家能够选择的策略是或者俯首称臣,沦为电影文学脚本的文学师,或者以电影的叙事逻辑为模仿对象,企图接受电影的招安,或者以种种语言或叙事企图冲出重围,却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场。……文学的黄昏已然来临。”⑤这样的看法其实仅代表现实中的一种倾向:文学成为电视、电影的附庸。客观来看,影视传媒确实对文学形成 冲击,读者的数量锐减,文学期刊的发行一蹶不振。但同时我们也应该看到,影视传媒的发展给文学文本带来新的发展契机,文学的生命力在新传媒中得到延伸。现实中因影视剧的播放而带动读者阅读的状况也时有发生。而对影视剧来说,其发展从一开始便与文学密不可分,将文学作品搬上荧幕,丰富了影视的审美价值。 因此,文学与影视

之间并不存在绝对的矛盾,两者之间应该实现良性互动。一方面,影视因尊重文学而获得了强大的艺术生命力;另一方面,文学应该广泛吸取影视的有益手段与技巧进一步丰富和拓展文学的表达,文学也因有了影视的传播而产生更深远的影响。两者应该在和谐互动中寻求共存共荣。需要注意的是,文学应避免沦落为影视的附庸;影视不应以牺牲文学价值为代价而片面追求收视率和票房,应尊重文学作品,两者的结盟才能相得益彰。可见,小说与影视的结合应保持各自的相对独立才能互相补充。

总之,文学和影视有着不同的艺术规律和表达方式,它们的最终产品分别代表着两种不同的美学种类,彼此之间并不存在非此即彼的敌对关系。影视有其优势,文字亦有其特点,文学和影视、文字与图像将会永远并存,共同充实着人们的精神世界。

注释:

① J?希利斯?米勒:《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》,《文学评论》,2001年第1期。

② [德]本雅明:《机械复制时代的艺术》 ,李伟、郭东编译,重庆出版集团,2006年版,第38页。

③ 姚文放:《全球化语境中的文学传统》,《江苏社会科学》,2002年第1期。

影视文化论文范文9

以阿多诺的群众文化理论为代表的大众文化批评曾经把影视文化当作是体现统治意识形态的文化工业产品,当作现代社会中的一种垄断权力,把影视观众当作纯粹被动的文化消费者,当作任由统治利益控制的社会主体。这样的大众文化批评一面把大众描绘成受害人，一面却宣判他们注定不能自己解放自己。影视文化真的只能是束缚社会主体解放和阻碍社会变革的力量吗?影视观众真的注定要在大众文化强大的影响下丧失自己的头脑和判断能力吗?那些与大众文化结缘的普通人真的与社会变革的需要和动力再也没有积极联系了吗?对这些问题,一些七十年代以后的大众文化批评的回答是否定的。WWw.133229.coM这些后起的大众文化批评对先前悲观的文化批评从许多方面作了彻底的检讨和批判,其中包括对影视文化的创造性和启蒙性的肯定以及对影视观众能动作用的估价。这两方面的理论工作对我们推动文化研究的深入有着十分重要的现实意义。它使得我们能够从大众文化而不是高雅文化中去设想和探索当前普遍性社会改革所需要的启蒙和思想动力。它更能够使我们把文化消费大众看成是社会变革的参与者和新的社会价值意义的共同创造者,而不只是一群仰仗少数文化监护人开启智慧的心盲之众。新的大众文化批评在上述两方面的理论成就,最值得一提的是现今很有影响的英国文化研究学派和新德国电影文化批评(后者在美国电影研究中的影响正在日益扩大)。〔注1〕在本文中我准备重点介绍前者的代表人物之一约翰.费斯克的大众文化批评理论,特别是对阿多诺电影观众理论有批判意义的一些观点。在进入对这位批评家的讨论之前,有必要先对与影视的文化形式有关的一些概念和阿多诺的电影理论作简单的说明和介绍。

一、“大众文化”和“群众文化”

影视首先是一种“群众文化”,然后才是一种现代的“大众文化”形式。为什么这么说呢?群众文化这个概念是和“群众传播媒介”(massmedia)联系在一起的。这种媒介也称电子媒介,它包括电影、电视和广播。群众文化以电子交流手段为其媒介,是社会工业化、都市化,特别是技术化的产物。群众文化是现代大众文化的主要形式,但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在,其主要形式是“民间文化”(包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰),这就是传统的大众文化。即使是现代的大众文化,也还包括了许多不以电子手段媒介的文化形式(服饰、饮食、时尚和现存的民间文化等)。我们之所以不宜将群众文化笼而统之地称之为大众文化,是因为大众文化是一个历史更为久远,内容也更为复杂的概念。群众文化是现代大众文化的一种形式,不等于就是大众文化。

大众文化不象群众文化那样容易作技术的界定。我们虽然能识别大众文化的“现象”,但却很难从纷繁庞杂的大众文化现象中抽取出共同的理性特征来。大众文化的界定常常得依赖对它的对立面的界定,也就是说,在我们认定什么是大众文化的时候,我们也同时认定了什么不是大众文化。而且,在我们心目中的“大众文化”和“非大众文化”之间,总是存在着某种对立,某种高下之分或者某种相互排斥的关系。我们可以由此看到三种不同的大众文化观念。

第一种观念是把大众文化当作工业文化的对立面。这种观念追怀传统的乡村型民间文化为大众文化的典范和核心,并在这个基础上把大众文化同本土文化联系或等同起来。现代文化的工业化、都市化和国际化倾向便成为这种观念的大众文化的破坏和威胁力量。第二种观念把大众文化看成是民间文化在二十世纪的延伸,是老百性文化在现代环境中的文化需要和认同,大众文化就是普通人的文化,无论它被褒义地描述为“通俗”,还是贬义地被描写为“低俗”,它的对立面都是与艺术和思想联系在一起的“高级”或“高雅”文化。第三种观念把大众文化解释为“庶民”的文化,它强调这种文化对于控制和约束的忍耐性,但也看到它对控制和约束的抵抗。这种文化的下层性决定了统治性文化是它的对立面。这种观念的大众文化虽遭受统治文化的控制和利用,却不是没有能力对控制进行颠覆,对利用进行反利用。它的反抗的困难和曲折使得它具有一种高高在上的文化所不屑一顾也不能充分欣赏的特殊的创造性和自由性。

大众文化不只暗指它外部的对立面,还常常因其历史变化和各种成分的复杂性呈现出一些内部的矛盾关系,其中最值得一提的就是现代的群众媒介文化和传统的大众文化之间的关系。一些关心大众文化的学人,一面谴责群众媒介文化生产平庸雷同的社会主体,造成当前文化“滑坡”的现象,一面却又赞美传统大众文化的民间本土性和对外来文化控制的对抗性。这样做,分明就是把群众媒介文化与传统大众文化对立起来。这种论调在文化转型时期的第三世界国家常常可以听到。在七十年代的拉丁美洲文化分析中,这种论调就曾风行过一阵。〔注2〕当时一些拉美国家面临着本土民间文化和源自西方的现代大众文化之间的矛盾,但是把这种矛盾简单地转化为传统大众文化和群众媒介文化的对立却是不恰当的。因为我们虽然可以就其规模、流通方式或传媒方式将这两种大众文化形式加以认辨,但却不能武断地割裂它们在现代社会条件下相互结合的关系。传统的大众民间文化因电子传媒而得以突破其区域影响,而群众媒介文化则不断地以传统大众民间文化为制作材料。传统民间大众文化的创造力并不会因为运用电子媒介而就此消失。仅从电子媒介文化产品的制作技术和接受方式来断定它必然只能拥有没有思考和判断能力的消极观众,更是脱离第三世界具体历史条件的附庸之说。阿多诺和霍克海姆的极具影响的悲观传媒文化理论把电影观众看成是群众媒介文化的思想奴隶,这是以欧洲特定的文化环境为背景的。在欧洲,民族国家和以启蒙思想为基础的经典文化远在文化工业出现之前就已经奠定。欧洲的现代化进程也在文化工业兴起之前业已完成。在这种情况下,文化工业的兴起成为资产阶级上流文化,也就是现代经典文化的威胁力量。在许多第三世界国家里,其中包括中国,情况就完全不同。现代化是随着电视而不是启蒙运动走向民众的。以媒介文化为代表的现代大众文化和社会启蒙,工业化和现代化是同步发展的。中国传统的士大夫文化在新文化运动的冲击下,早已失去了经典传统文化的权威。新文化正是打着民众文化的旗帜崛起的。在中国,新文化的成就和权威都无法与启蒙传统的经典现代文化在欧洲的地位相比。群众媒介文化与中国新文化的关系也就远没有它与欧洲经典文化那么紧张和对立。在中国,启蒙运动从来没有能象媒介文化那么深入广泛地把与传统生活不同的生活要求和可能开启给民众。群众媒介文化正在广大的庶民中进行着五四运动以后仅在少数知识分子中完成的现代思想冲击。在这个意义上可以说,群众媒介文化在千千万万与高级文化无缘的人群中,起着启蒙作用。当然,这种启蒙作用和由精英监护的启蒙是不完全相同的。

二、作为群众传媒的电影

阿多诺和霍克海姆完全是从群众媒介文化的角度群众去分析和评价电影和它对观众的社会影响的。他俩合著的《启蒙的辩证》于1947年出版,真正产生影响则是在十年以后。在这部著作里有一章,题为“文化工业:欺骗群众的启蒙”,专门把电影当作“文化工业”的首例加以分析批判。这两位作者坚持,文化工业所产生的群众文化助长了工具理性,而进一步削弱了在欧洲业已势微的“个体意识”和批判理性。他们严厉地谴责群众文化,一个基本的理论出发点就是群众文化的单质性。他们认为,“文化如今在任何事物上都打上了相同的印记。电影、无线电广播和杂志构成了一个大系统,这个系统从整体到部分,都是一模一样的……。一切群众文化都是一个摸样。”在群众文化中,不同的话语形式之间根本不可能存在有意义的差别,因为“真正重要的差别……不在于题材,而在于消费者的类别、组合和标识”(123)。〔注3〕现代社会中的群众文化的单质性之所以无可避免,是因为现代社会组织已经形成了一种高度集中的权威,能统筹整个文化系统各部分的运作。在现代社会的意识形态机器中,“各种执行的权威之间有一种协议,或者至少有一种共同的决心。他们不能允许产生任何与他们的规划,与他们对消费的观点和对他们自己的观点相违背的观点,即使产生了也必须禁除”(122)。阿多诺认为群众文化对国家权力没有对抗的能力,以为“那种对抗集中控制的需要,已经先被对个体意识的控制扼杀了”(121)。

阿多诺和霍克海姆在四十年代后期对群众文化的悲观失望,有着深刻的历史政治背景。当时欧洲的许多左派知识分子都对民众抱有不信任的态度,这是因为,至少在西方,最成功的右派势力和政权(希特勒、墨索里尼)都是借助群众运动而得以壮大的。现代社会的技术和组织能力使得国家政权在历史上第一次能够真正将社会个体“群众化”,真正能以一种意识形态的标准和模式将不同的个人塑造成标准化的社会主体复制品。意识形态与现代国家机器和组织形式相结合,第一次能高效率地以各种形式对人们进行思想改造,不断生产和再生产符合它需要的社会主体。一切社会反抗的可能早在出现之前就已经被集权意识形态所预见和扼杀了。英国左派作家乔治.奥维尔于1948年出版的《一九八四年》所描绘的正是这样一幅可怕的现代集权社会的图景。

1945年德国战败,纳粹政权所控制的文化机器被摧毁。德国经济崩溃,根本无力组织新型的文化生产,因而美国文化便占领了德国的市场。当好莱坞影片和爵士音乐作为美式文化商品出现在欧洲市场上的时候,它们立即与欧洲传统的古典艺术形成了鲜明的对照。而它们的缺乏“艺术风格”,便成为阿多诺和霍克海姆批判群众文化的一个重要的依据。这两位批评家否认好莱坞影片和爵士音乐存在风格的可能,并由此推及一切群众文化。他们认定,“文化工业的风格不再需要经过难对付的材料和验证,是反风格的风格”(129)。在他们看来,一切按配方程序制作的产品,都是没有风格的,无论这种产品是电影、电视节目,还是汽车、衣服,都只不过是某种单质整体的样品和复制品。他们把风格看作“伟大艺术家”的专有品质,因此把先锋文化产品奉为圭臬和圣典。在他们看来,唯有高雅的先锋艺术,才能够对抗侵蚀一切的意识工业。艺术必须增加难度,必须用技巧和复杂性包裹起来,这样才能保存由它所体现的人类仅有的自由。在阿多诺和霍克海姆那里,文化批评事实上成了一种艺术鉴赏家的专利。后期的阿多诺在群众文化问题上修正了先前的观点,他在1966年的重要论文《电影的透明性》一文中,已经不再全盘否定作为群众媒介的电影,但高雅和低俗的对立区分却依然被保留了下来。他肯定电影的前提仍然是“艺术”和“非艺术”的分野,电影之所以值得部分肯定,是因为它能有一定的艺术审美价值。〔注4〕

阿多诺的电影观众理论结合了马克思《1844年政治经济学手稿》中的自然唯物论和弗洛依德的冲动说,发展出一套关于人主体的社会化的理论。其中最重要的部分就是文化消费者对于文化商品的自然认同。《启蒙的辩证》一书中重点讨论了现代社会对自然和人的全面控制和历史趋势,并把这些理论运用到文化工业的电影问题上。两位作者直接指责电影对现代化社会控制的帮凶作用。电影的实在视觉形象复制了现实,肯定了世界的现状存在,诱使并强迫观众与之认同。电影以其客观描绘的假象来僵化观众的心灵,泯灭他们的个性,并将他们按这假象的模式塑造成千人一面的复制品。两位批评家写道：“如今已贬值了的深层心理学所规定的内在生命,它整个儿都向我们显示人正在把自己变成无所不能的机器,(甚至在感情上)也与文化工业所提供的模式别无二致。人类最内在的反应也已经被彻底僵化,任何特殊个性都已完全成了抽象的概念:个性只不过是表现为闪亮的皓齿,清爽的身体气味和情绪。这就是文化工业的彻底胜利:一种发生在消费者和文化商品间的不可抗拒的仿摹关系,那怕消费者能看透文化商品也罢”(167)。在这两位批评家看来,群众文化的娱乐性使消费者失去个性,泯灭了消费者和产品之间的区别,也泯灭了个人主体和社会之间的区别。这就是现代人的社会化过程。在这个过程中,文化工业的非个性特征被观众吸收为他们自己的血肉。文化工业产品带来的只是人性的压抑而不是艺术的升华。按照阿多诺和霍克海姆的行为刺激反应模式,社会通过社会个体得到复制再生,这是一个完美无缺、毫无损耗的输出/输入关系。其中社会个体纯粹是被动的接受者。值得指出的是,阿多诺后来修正了这一全然被动的电影观众接受理论。1963年,在那篇答复对他批评的题为《关于文化工业的再思考》的论文中,阿多诺虽然仍坚持他和霍克海姆对商品拜物的基本分析,但他已不再坚持消费者必须与文化工业产品完全认同。他承认,商品还不能完全扼杀“本能自然”,人的本能自然具有一种前社会的潜能,它能抗衡社会化过程中强行同一的压力。

“本能自然”这个概念在阿多诺那里具有十分重要的意义,它既是审美经验的来源,更是现代社会中社会主体批判和对抗现实的认识来源。阿多诺为此写道：“唯有人类无意识中的不信任,唯有留在人类精神中区别现实的能力,才能说明他们还没有完全屈服于由文化工业营造的世界景象。”〔注5〕尽管阿多诺的“本能自然”说使他为作为群众文化消费者的电影观众最后留下了一点主体活动的空间,但这个空间既脆弱又狭小。阿多诺把高雅艺术和审美经验看作是受压抑的本能对抗社会控制的唯一表述渠道。艺术是本能自然和社会在冲突时迸发出来的思想能量。它具有一种阻遏社会集权控制过程的作用,因此具有批判和对抗价值。尽管如此,阿多诺对现代社会中群众积极的思想对抗从不抱乐观态度。把“本能自然”理论发展成一种积极的社会对抗模式的,实际上是法兰克福的后起之秀马库斯(herbertmarcuse)。

我在前面把阿多诺和霍克海姆(尤其是阿多诺)的群众文化批评和电影观众理论概括了四个方面:同质社会主体(电影观众)论、群众文化因无艺术风格而无思想价值论、电影观众与文化工业商品绝对认同论,以及社会批判以“本能自然”为基点论。这四个方面的理论在很长时期内影响着西方的大众批评,而且也是我们国内现今一些大众批评的主要理论依据。在大众文化发展的历史过程中,这些理论的局限性越来越明显地暴露出来,它们不仅对七十年代以后的大众文化现象和机制失去了适当的解释能力,更因其悲观消极的社会主体论,以理论的激进掩盖了政治的保守。英国文化研究学派对上述理论的四个方面都有所批判。概括而言,他们认为任何一个社会中的民众都不是单质的实在群体,而是异质复合的关系组合;大众文化有其特殊的创造性和衡量标准;影视观众不是消极被动的消费者,而是意义生产和流动的积极参与者;而这种参与便是民众社会批判的基本条件。

三、作为文本的影视:活性文本和能动观众

英国文化研究学派是七十年展起来的,它的主要研究对象是工业化社会中的文化。它的重要成员包括雷蒙.威廉姆斯(raymondwilliams),思杜德.豪尔(stuardhall),托尼.本尼特(tonybennett),珍妮特.沃勒考特(janetwollacott)和约翰.费斯克(johnfiske)。他们的批判理论继承了以路易斯.阿尔图塞(louisalthusser)和安东尼奥.葛兰西(antoniogramsci)为代表的新马克思主义的传统,同时也吸收了法国后现代和后结构主义的一些方法和观点,对西方许多人文科学批判研究(影视研究、文学研究、女性批评、少数族裔和第三世界批评等等)都有广泛的影响。这个学派的大众文化理论是从“大众”和“文化”这两个基本概念的重新界定开始的。

什么是“大众”或“民众”(people)呢?这个问题已经包含在早期法兰克福学派提出的什么是“群众”(mass)这个问题之中。阿多诺和霍克海姆指出,“群众”是现代工业组织和社会组织将民众非个性化、同一化的结果。这个过程就是“群众化”(massify)的过程。在阿多诺和霍克海姆看来,现代社会中民众的本质就是他们的固定不变的群众性。这种单质的、固定不变的民众观受到了英国文化研究者的一致驳斥。他们认为“大众”、“民众”或“人民”这类概念的内涵并不是固定不变的,这类概念代表的是一种价值,一种相对的立场,而作为价值和相对立场,“大众”应当首先理解为一种关系,而不是经验性实体或固定本质。而且,“民众”也并不是单质的整体,所谓的“民众”实际上包含了各种各样由具体利益关系、政治立场和社会联系形成的群体,是一个杂多异质的关系组合。

费斯克在《理解大众文化》和《阅读大众文化》这两部姐妹著作中从两种主体特性来定义“民众”这个基本概念:民众是一种“集体性对抗主体”(collectiveoppositionalsubjectivity)和“流动主体”(normaticsubjectivity)。〔注6〕第一,民众是一种“下层族类”身分,总是处在社会权力关系的弱者一端。尽管一切现代官方权力都必须以代表民意来争取合理性和合法性,但就凭民众总是只能被代表,他们就已经总是被放到了给权力垫底和压迫(subaltern)的位置上。费斯克强调民众的下层性,与法兰克福文化批判把群众看成受统治意识形态控制并不矛盾。与阿多诺的理论绝然不同的是,费斯克的民众观强调民众并不注定是统治意识形态的奴隶。费斯克强调,民众的下层性决定了民众必然会有反抗意识,尽管这种意识是时发性的和非稳定性的。因此,他同意思杜德.豪尔的说法:大众文化的基本结构就是民众和权力集团的对抗(费斯克4,8)。第二,民众是一个由不同群体不断变化的亲疏离合的多层联系构成的关系总和。民众间的各种关系极为杂多异质,具体的人群喜欢谁或不喜欢谁,与谁利益一致或不一致,总是处在不稳定状态下。民众的下层性决定了他们的反抗意识,但民众间复杂交织的亲疏利害关系,却使这种反抗并不以简单的“人民”和“人民的敌人”的对立关系出现。他解释道:“日常生存的问题都需要放在高度复杂和综合的社会结构中去协调,这就形成了(民众)流动的主体性。流动的主体围绕着这个大身份,因不断变化的需要而构成各种不同亲疏离合关系。这些关系都是在权力结构中形成的。它们不仅关乎与谁一致,而且关乎与谁对抗。我认为对抗的意义……要更关键一些。”(费斯克3,24)

费斯克对“文化”的定义同样也体现了一种文化批判从推动社会变革着眼的取向。费斯克把文化定义为意义在特定社会中的产生和流通,并特别强调文化与社会和权力结构的关系。费斯克指出:“意义和意义的产生(文化即这二者合而为之)是和社会结构不可分割地联系在一起的。意义和意义的产生只能用社会结构及其历史来解释。基于这样的联系,社会结构是靠由文化产生的意义(以及其它一些力量)所支撑的。这些意义不仅有关社会经验,也有关人的自我。……生活在特定社会中的人们都有某种社会身分,使他们能理解自己和他们的社会关系。经验的意义和具有那种经验的主体(或自我)的意义,都是同一文化过程的组成部分。”(费斯克2,254)在特定的社会中意义的生产不是自由的,由于统治意识形态的作用,人们对经验和自我的理解和构意总是受到限制。而且,统治意识形态又是与统治权力和社会结构相辅相成的。所以,意义的生产必然会触动社会结构中的权力关系,必然要么是压制性的,要么是对抗压制的。意义生产和流通是在权力结构中进行的,被这种结构认可并定为“高雅”的部分隶属权力结构的上层,而低俗的那部分则处于下层。正因为如此,费斯克强调“文化研究”这个说法中的“文化”侧重在政治,而不是美学或人文意义。对于大众文化研究来说,文化的这一特征尤为重要。费斯克明确指出,“文化不是指在艺术杰作中能找到什么形式或美的理想,也不是指什么超越时代、国界和永恒普遍的‘人类精神’。”文化乃是“工业化社会中意义的生产和流动”,(费斯克2,255)乃是“工业化社会中生活的方法,它涵盖了这种社会的人生经验的全部意义。”(费斯克2,254)

费斯克这个在英国文化批评中很有代表性的对“文化”的定义,对我们认识大众文化有着极其重要的意义。以往的文化观是以“艺术成品”为核心的。那些伟大的、杰出的艺术成品被称为“经典作品”,它们的创作者(作家、诗人、哲学家、政治家、画家、音乐家)便成为经典作家、思想伟人、人类领袖、历史人物。对于这些经典作品来说,意义是内在于作品之中的,有待于人们怀着崇敬至诚的心情去汲取体会。经典作品和他们的创作者是文化的代表、权威和监护人。一切与他们的价值标准不相符合的都不仅是粗俗平庸的,而且也是一种威胁和异己力量。

英国文化批评的文化观与这种文化观不同。它废除了“艺术成品”在文化中的中心地位,而代之以意义的生产和流通。这样,文化研究者就无须去比照经典作品的模式,把象影视、连环画、通俗文艺这样的文化工业产品界定为大众文化的“艺术成品”。认识和理解大众文化的关键并不在于这些文化工业产品有多高的“艺术价值”,因为这些文化产品本来也不需要先转化为“艺术成品”才能担负起它们自己特殊的社会功能。这种转化本身就是一种贬值过程,用与之不相符合的模式来标明它,只能使它成为“赝品”。费斯克指出,文化工业的产品,并不代表大众文化本身,文化工业产品不过是民众进行意义生产和流通活动所需要的资源和材料。影视观众并不是只能消极被动地接受文化工业的产品及其所期许的意识形态内容。他们在观看时可以,而且也不可避免地在生产和流通各种不同的意义。这种由民众参与的社会意义的生产和流动才是大众文化。

和法国著名的文化研究者德赛都(m.decerteau)一样,费斯克认为文化工业产品是否具有高雅文化所赞许的艺术品质是无关紧要的。大众不只是在消费文化商品,也是在利用和改换它;文化商品不只是消极接受的对象,更是民众可以利用的资源和材料。费斯克发挥了德赛都《日常生存实践》一书提出的观点,指出:“民众虽然不能生产自己的文化商品,但这并不意味着不可能存在有创造性的大众文化。……大众只能利用他们所能够得到的,而他们所能够得到的就是文化或其它工业的产品。大众文化的创造性不体现在商品本身的生产上,而是体现在大众对工业商品的创造性的运用。大众的艺术影视文化就是有啥用啥的艺术。对(现存)资源的创造性的有选择的运用,这就是日常生存的文化。”(费斯克3,27-8)〔注7〕

大众文化不只包括对文化或其它工业产品的运用,而且也可以包括对高级艺术成品,即所谓经典作品的运用。对大众文化来说,这两种材料之间的区别并不那么重要。这是大众文化与高级文化的重要不同之处,因为对高级文化的从事者或维护者来说,经典作品绝对要比文化工业产品优越。如果说大众文化的特征是把文化产品材料化,那么高雅文化的特征就是把文化产品经典化。经典化的形式多有不同,包括把对象艺术化、学术化、科学化。例如,它把通俗小说《红楼梦》变成“红学”,把一些本来是权宜之计的主张或意见变成“主义”。经典化既把对象神圣化,也使文化参与者与这对象保持一段距离,这是冷静思考的距离,也是尊敬的距离。但大众文化材料使用者和他们的材料之间不允许这道距离隔阂。没有距离也就没有敬意,因此,当经典成为大众文化的对象时,往往显得遭到亵渎和贬损。(费斯克5,154-5)经典只不过是许多材料中的一种,并不具有特殊的高级性。领袖像章和小石子对收藏者来说都一样,语录和俚语在摇滚乐手那里也没有太多的区别,《哈姆雷特》不过是王子复仇记。这些都使得高级文化人很容易把大众文化看成是一种冒犯和亵渎。阿多诺不能忍受用爵士音乐演奏巴赫,小说批评家指责王溯用调侃破坏性地使用文学语言,都是例子。

大众文化不仅在处理对象的方式上不同于高级文化,而且在创造性特征和选择标准这两方面也根本有别于高级文化。因此,用高级文化的标准无法适当地描述和评价大众文化在这两方面的特点。大众文化所常用的文本和高级文化的文本是不尽相同的(当然不是没有联系的)。费斯克在《电视文化》一书中详细说明了这两种文本的关系和不同。他称大众文化文本为“生产性文本”。这个概念是在巴尔特(rolandbarthes)对于“读者性文本”和“作者性文本”倾向的区别的基础上发展出来的。巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质,而且也指文本所引发的阅读方式。“读者性文本”往往让读者被动地、单纯接受式地阅读,使读者单向地从文本接受意义。相对而言,“读者性文本”是一种封闭性的文本,易读易懂,清晰明了。“作者性文本”和“读者性文本”不同。它不断地要求读者积极介入,象作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前,要求读者对文本进行再创作。巴尔特对这两种文本的讨论,是针对文学而说的,他认为,“读者性文本”通俗易懂,比较大众化,而“作者性文本”则比较深奥复杂,是少数人欣赏的先锋文学。(费斯克1,95-99)

费斯克所说的“生产性文本”指的则是“一种大众性的作者性文本,其阅读并不一定很难,并不一定非要读者绞尽脑汁方能理解,并不显得……和日常生存有什么明显的区别。”费斯克所说的“生产性文本”指的是象电影电视这样的文本,它既是大众观众能懂的,但却并不就是意义封闭的文本。相反,它具有“作者性文本”的开放性。与巴尔特所说的“作者性文本”相比,“生产性文本”具有这样的特点:“它并不要求作者行为,也不提供规则。它只是为大众生产意义所用。尽管它并不情愿,但也还是让观众读者看到它设定意义的脆弱和局限;它包含着与设定声音不同的其它声音,尽管它同时又要淹没那些声音。它的杂多意义不是它所能控制得了的。它的文本间隙使观众得以从中生产新的文本--也就是说,它是一种受(读者)控制的文本。”(费斯克3,104)

为什么说大众文本是“生产性文本”呢?这是因为这种文本是现代文化商品生产过程中的一个环节。观众读者不只是消费者,而且和制作人一样是这种文本的生产者。费斯克反对笼而统之地把现代社会中一切商品都放到金融经济体制中去理解。他认为在现代社会中还存在着与金融经济体制相平行的文化经济体制,前者流通的是金钱,而后者流通的是意义和快乐。费斯克用电视来说明文化经济体制的特点和电视观众在这个体制中的生产者作用。(费斯克3,26)费斯克列了这样一张示意表:

金融经济i金融经济ii文化经济

生产者电视节目生产人节目观众

商品节目观众意义/快乐

消费者销售者广告商观众本人

我们需要把电视这种大众文化产品的生产和消费情况放到金融经济和文化经济这两个互为联系但并不相同的体制中去理解。在金融经济体制中,电视节目制作人投入资金制作出节目,那就是商品。商品被销售给消费者--出钱购买节目的电视台。于是又开始了第二轮金融体制内的生产/消费关系:节目本身就是生产者,它生产的商品是观众,观众这个商品被卖给出钱作广告的客户。到此为止,流通的只是金钱。

文化商品的研究者一向很强调文化工业把观众转化为商品这一特征。例如,斯密思(d.smythe)就说:“资本主义(商品经济)把魔力从生产世界延伸到消费世界。专心看电视的人们,个个都是在努力为商品资本干活,与在车间商店里值班并没有什么两样。”〔注8〕费斯克不反对斯密思的说法,但他认为,仅在金融体制中看到观众,观众是完全消极被动的。为了真正了解观众与商品的关系,必须引入“文化经济体制”这一概念。在文化经济体制中流通的不只是金钱,还有意义和乐趣。原先是商品的电视节目在文化经济中便成了“文本”。文本是具有意义和乐趣潜力的话语结构,是大众文化资源的主要构成部分。在文化经济中,不再存在别的消费者,只有意义的流通者。意义和快乐是观众自己生产,自己需要的。大众文化是一种下层文化,大众用两种基本方式来对待自己的下层性(因种种生存压迫而造成的无能为力的处境):一是逃避,二是对抗。费斯克指出:“逃避和对抗是相互连系着的,二者互不可缺少:二者都包含着快乐和意义的相互作用。逃避中快乐多于意义,对抗中则意义比快乐重要。”(费斯克4,2)消遣和社会意义探索在大众文化中并不矛盾,消遣不仅是逃避,它本身就是一种社会意义的探索和新解释,本身就是对某种强加于民众的社会意义的对抗。

费斯克强调影视观众是大众文化意义的生产者和流通者,这和阿多诺所说的群众消费者必定认同文化工业产品是针锋相对的。它充分肯定读者和观众的能动作用。为了说明观众不是商品文化可以随意拿捏的主体,费斯克提出,观众首先是社会的人,然后才是观众;也就是说,观众首先是“社会性主体”,然后才是“文本性主体”(textuallyproducedsubject),后者是不能代替前者的。(费斯克1,48-61)观众的社会存在和在交织的社会关系中所处的地位(阶级、阶层、性别、职业、年龄等等),决定了他们的社会主体性。社会主体性是观众对文本作出反应和解释的认识视野和感情基础。因此,费斯克特别强调“日常生存”经验在大众文化中的重要作用。他说:“大众是在日常生存和对文化工业产品的消费的碰撞中制造大众文化的。”(费斯克4,6)社会关系是通过话语来建构和确立的,“话语主体”是由语言和符号系统建构的主体,所以社会性主体与“话语主体”并不矛盾。社会性主体具有特定的历史性、社会性和个别具体性。“文本性主体”则不同,它是文本在建构时为观众造就和预留的主体位置。这些主体位置与观众的社会性主体位置不可能完全一致。具体的影视观众首先是社会主体。社会主体性比由文本产生的主体性更直接影响人们的构意活动。费斯克同意威尔曼(p.willeman)的说法:在“真正的”读者和由文本书写、塑造和印记的读者之间还有一道不可弥合的界沟。真正的读者是历史的主体,他生活在社会结构中,并不只是某一文本的主体。这两种主体不能混为一谈。(费斯克1,62)费斯克还同意思杜德.豪尔的看法:观众和文本的完全的认同或完全的不认同都是不常见的,最普通的情况是“一种在文本和具有确定社会性的观众之间的妥协阅读。”(费斯克1,64)〔注9〕由于观众各有各的具体社会性特征,所以阿多诺所担心的一种文化产品会将千千万万观众塑造成同一种社会主体的情况是不会发生的。

日常生存不仅是观众对文本作“妥协阅读”的根本,而且还是他们对文本进行选择和评价的依据。以“艺术成品”为中心的高等文化的选择和评价标准是审美的“品质”(“素质”、“质量”等等)。对大众文化来说,更重要的却是文化产品同使用者日常生存需要和经验的现刻联系和相关性。这种相关性不是超时空的,而是受具体实在的社会和历史的限定的。高等文化的代言人总是把他们看重的某些审美品质当作普遍正确的品味标准,强调他们所独钟的经典作品具有超时空的“内在价值”。这种恒定的品质模式注定不可能适用于芸芸大众不断变化的生存世界。高等文化人看不起大众文化产品的朝生暮死和坛花一现,这是可以理解的;但他们也应当明白,大众文化有它自己的选择相关性标准,如果文化产品不具有这种相关性,大众就在市场上拒绝它,让它寿终正寝。文艺作品是“高雅严肃”还是“通俗大众”,其界限并不在作品本身,而在不同接受方式(包括读者对它的距离和态度、讨论方式、评价角度、选择标准等等)的区别。许多象“创伤文学”、“寻根文学”、甚至“新写实小说”一类的作品能一下子有广大的读者及热烈的反应,本来是一时一地的现象,条件正是其与读者不断变化的日常生存经验的错综复杂的相关性。这样的作品一旦搬进了大学课堂,或者到了文学专门家手里,就在文学历史中占了一个凌驾于接受时空之上的位置。文学研究者对它们报以“超然客观”的凝视,将它们典籍化,博物馆化,努力在其中寻找某种“永恒的”、“真正的”艺术品质。这种研究有它自己的运作逻辑和规则,但它们并不是文化研究唯一可行的逻辑和规则,对大众文化研究尤其不适用。

四、影视的大众文化批评

费斯克指出,由于大众文化的“生产性文本”的特点,我们对它的分析需要作“双重聚焦”。对大众文化文本的分析,一个方面是要注意它的意识形态内容。阿尔图塞对意识形态的论述和葛兰西对文化霸权的论述都为我们对大众文化的分析提供了极为重要的理论和方法。法兰克福学派对现代文化工业和意识形态的关系的论述,在很大程度上体现了这种意识形态分析的取向,也丰富了它的内容。这一层次上的分析可以揭示大众文化配合主流意识形态,稳定现存社会,控制大众的作用和机制。但是,仅仅在这一个层次上作意识形态分析,只会使我们“陷入一种完全无能为力的悲观境地。它可以让我们理直气壮地谴责现存的制度,却不给人们在这制度中求发展带来任何希望,使人们因为需求改革而只能幻想一次彻地的革命。”(费斯克3,105)

因此,费斯克认为,大众文化分析必须包括另一个重要方面,那就是“研究大众如何与现存的制度打交道,如何阅读它所提供的文本,如何利用它的材料资源创造大众文化。它要求我们分析文本,找出它们的矛盾性,它们那些不受控制的意义,它们如何引发‘生产性文本阅读’,问一问它们到底为什么具有大众的吸引力。”(费斯克3,105)这方面的工作要求我们关注大众文本的特点和读者观众对它接受的特征,要求我们分析大众对大众文本有什么选择的标准,为什么会有这样的标准。一般的学院式文化批评往往忽略了对这些问题的研究。学院式批评家往往以文化监护人自居,不恰当地用“经典”的标准去比量和挑剔作为材料的大众文化产品。

其实,由于大众文本的“生产性”特征,它总是介于两种不同倾向的张力之中,它既承受封闭意义的压力(文本制作品意识形态性局限和设定意义),同时又提供意义开放的可能(不同的观众各取所需)。对于后一方面的大众文化分析来说,关键正在于如何确认和阐述那些使大众文本有可能成为开放的活性文本的策略和手段,因为并不是所有的大众文本都是能激发多元阅读的“活性文本”(activatedtext)。(费斯克1,84)费斯克指出,大众文本所运用的文本策略和手段与高雅文艺作品所遵奉的艺术手法是不完全相同的。如果仅以后者的审美标准作为衡量前者的尺度,就不可能认识它们的真正价值,因为这些策略和手段往往正是高雅文艺审美价值所鄙视和排斥的。例如,大众文化产品有“夸张”和“浅显”的特点,但我们不应当把这些特征仅仅理解为高雅艺术所讲究的“含蓄”和“深刻”的负面特征。费斯克指出:“(大众文化产品的)夸张被攻击它的人指责为‘庸俗’、‘离奇’、‘浅薄’、“肤浅”、‘煽情’等等。这种自视甚高的批评往往看对了现象,却作错了评价。”(费斯克3,114)夸张和浅显在大众文化产品中有它自己的积极功能。夸张是意义的过度和失控,它溢出某种压迫性规范的约束。这种意义的过度并不以直接对抗来向那些规范进行挑战,而是以过度的顺从这种规范为手段来逃逸它们。这正是大众文化对抗性的一个重要特征。夸大其辞地谈“爱情”或者谈“为人民服务”,不只是造成肉麻滑稽的效果,而更是包含着对由这类观念构成的现实生存世界的一种评价。

在大众文化中,还有其它类似于夸张的文本策略和手法,它们因时因地地变化着,其价值因其与大众日常生活经验的相关性而定。这些策略和手段包括“似是而非”(它能使意义多重化,不受现有社会秩序的约束)、“粗俗趣味”(“趣味”本来是社会控制的手段和结果,“高雅趣味”只不过是自然化了的新礼数)、“戏仿”、“挖苦”、“戏谑”、“正话反说”等等。象“戏仿”、“调侃”、“正话反说”、“反话正说”等,是我们现今在大众文化作品中比较常见的手法。王溯的小说和电视剧,可以说是一个例子。一些高雅批评家称之为“侃”。在他们眼里,“侃”是一种粗俗浅薄的市民现象和痞子作风。其实,“侃”就是聊天,象奥斯汀和契可夫这样的小说家和戏剧家,不是也塑造了许多善侃的人物?不同的是,在象王溯这样的大众文化产品生产者那里,“侃”应当放到一个完全不同的框架中去讨论。这种文本策略和手段的价值是有特定的历史社会条件(包括读者的记忆、联想、对社会现象的好恶等等)决定的。这和高雅作品所强调的具有普遍性、永恒性的审美品质根本就不是一回事。作为文本手段的“侃”,无论在形式和内容上都深深地打上了特定社会意义的印记。“侃”是一种特殊的聊天方式,它在朋友熟人中进行。读者如果没有对冠冕堂皇的假大空官话的厌恶,也就觉不出这种聊天的亲切。“侃”是一种幽默的忍受,也是一种含蓄的批评。“侃”使严肃话语淡化,使沉重话语轻松。“侃”变成了一种现今许多人能够认同的生存方式和社会立场,因而成为对他们具有内在相关性的文本手段。

费斯克指出,对大众文化产品相关性的研究是文化工作者的另一个课题。和审美品质不同的是,日常生存相关性并不绝对存在于文化产品之中,而是存在于观众的社会处境之中。对于文化产品而言,相关性“只是一种潜在可能,不是一种固定品质。”(费斯克3,130)相关性是受观众的处境制约的,不是超时空的。对同一观众来说,今天相关的,明天可以变得不相关;今天不相关的,明天也许可以变得相关。如果说,商品社会所提供的文化材料和观众读者的日常人生接触而产生大众文化,那么这种接触的可能性、方式、特征、趋向都是值得文化研究者关注的问题。

文化批评不能把日常生存的相关性看成是纯粹偶然的发生,或将它理想化为自然的“民意”。大众把什么看成与他们的日常生存相关或不相关是文化研究者和文化工作者(他们是大众文化产品的主要生产者)需要认真研究思考的问题。在这个问题上,文化研究者和文化工作者还需要进一步考虑他们自己所处的两难工作境地。他们必须同时担负起前卫和后卫的双重角色。一方面,他们不应当以他们自己心目中的重要人生问题去强行左右民众去思考和关心什么。另一方面,他们作为民众的一部分,有责任告诉其他的民众,为了大家共同的利益,应当关心什么。在民众实际关心什么和需要关心什么之间往往存在着差距,这种现象后面往往隐藏着深刻的历史和社会原因。例如,为什么非观念性、非政治性文艺,甚至言情、武侠文艺比有关人生、公德和革命理想的“严肃”作品更能见好于许多大众读者(不是所有的大众读者)?为什么前一类作品反倒以较大相关性使这些读者观众能生产和流通他们所需要的意义和快乐?难道中国大众读者观众从来就没有过政治热情和公德关怀?这仅仅是因为这些读者品味低俗?还是因为某种意义的“理想”、“公德”、“真理”已经不再对他们有日常生存的意义?大众目前对文化产品是不是真正有充分的选择?如果他们真能有充分的选择,是否仍然会保持目前的选择和偏爱?究竟是什么力量在限制着大众对他们所需要的文化产品的选择?我们一面听人说现在的文化产品不能满足大众的需要,一面又听人说大众读者的低级趣味是劣质产品充斥的主要原因,大众究竟是现有的文化体制和政策的受害人,还是他们自己的加害人?看来,对于我们的大众文化研究来说,这些问题都还有待提出和加以讨论。

注释：

〔注1〕关于新德国电影文化批评的代表人物alexanderkluge和oskarnegt的观众理论,见本书《能动观众和大众文化公众空间》一文。

〔注2〕见armandmattelartands.siegelaud,eds.communicationsandclassstruggle(newyork,1979).

〔注3〕horkheimer/adorno,dialecticofenlightenment(newyork,1972),p.123.本文中其它引述该书处直接在括号中注明页数。

〔注4〕adorno,"transparenciesonfilm,"newgermancritique,nos.24-25(1981/82).

〔注5〕adorno,"cultureindustryrevisited,"newgermancritique,no.9(1975),p.18.

〔注6〕本文中引述了约翰.费斯克以下五种著作,按出版先后,分别是：1.televisionculture(london,1987);2."britishculturalstudiesandtelevision,"inr.allen(ed)channelsofdiscourse(chapelhill,1987);3.understandingthepopular(boston,1989);4.readingthepopular(boston,1989);5."culturalstudiesandthecultureofeverydaylife,"inl.crossberg,etal.eds.culturalstudies(newyork,1992).本文中其它引述费斯克处直接在括号中以此顺序号和页数标明。

〔注7〕m.decerteau,thepracticeofeverydaylife(berkeley,1984).

影视文化论文范文10

论文关键词：中美,文化,影视,差异

《花样年华》和《廊桥遗梦》中的中美文化差异

《花样年华》讲述了一个在相逢恨晚的错爱故事：1962年的香港，两对年青的白领夫妻成为邻居，但周太太和陈先生竟然早就勾搭成奸，倒是周先生周慕云和陈太太苏丽珍被蒙在鼓里。终于幕云和丽珍发现了各自配偶的秘密，两个被配偶遗弃的人开始见面，共同商量未来可能出现的事情。时光平平淡淡地过去，但别人的闲言碎语，竟让两人发现自己心底最不原发现的秘密：他们已互相地深爱上对方。于是就有了纠缠躲避刻骨相思，孤独难耐，有了雨中重逢的痛苦……终于，周慕云要离开香港，电话里他问丽珍：“如果我有多一张船票，你会不会跟我走？”这将是他们之间，永远的秘密……多年后，周慕云再回旧居，却听说当年的邻舍已换成是一个商人的太太带着儿子住着，幕云带者惆怅离开旧地，却不知道他再次永远地错过心中的最爱。

《廊桥遗梦》讲述的是1965年的一天，弗朗西斯卡独自在家。摄影记者罗伯特·金凯的车停在门前。向她打听曼迪逊桥的所在。她带他来到桥边，完成工作后他采了一把野菊花送给她以表谢意。弗朗西斯卡心中泛起了一种特别的滋味，于是邀请他喝茶。夜色降临，她送走他后竟有一种依恋的心情。于是前往罗斯曼特桥，将一张纸条订在桥头。次日，罗伯特发现了纸条，并接受弗朗西斯卡的邀请。入夜后，两人在弗朗西斯卡家中共进晚餐，伴着音乐，二人相拥共舞，最后一起走进了卧室。此后两人整日厮守在一起。然而弗朗西斯卡不愿舍弃家庭，两人痛苦地分手了。当她在1982年3月，得知罗伯特的死讯后，收到了他的项链和手镯以及当年的纸条。弗朗西斯卡在遗嘱中要求子女们将其骨灰撒在曼迪逊桥畔。

花样年华和廊桥遗梦相同的是都讲述了一段婚外情，却反映出了中美两不同的文化观念，确切的说是内向文化和外向文化，阴柔文化和阳刚文化的差异。中国人一直生活在比较压抑的文化政治环境中。在这样的环境中长大，容易内向。西方人在言论相对自由的空气中长大，容易外向。我们的内向文化和我们中国人几千年的苦难和沉湎痛苦有关。东方文化夸张我们身上的痛苦，而东方伟人是这种过程的胜利者。西方文化却恰恰相反，不会轻易地向别人叙述痛苦。阳刚不仅仅指肌肉发达、身材健壮和精力旺盛，还包括举止言行豪爽、果断、勇敢、富有责任心等等。阴柔指温柔，妩媚，灵巧，细腻，顺服。表现在文化上，我们更愿意说，中国文化是阴柔文化，而西方文化是一种阳刚文化。反映在影视作品中，就可以看出少许端倪。同样是爱情。但表现方式和思考上面表现出了文化差异。

《花样年华》演绎了一出东方式的廊桥遗梦，却洋溢的是含蓄阴柔之美，而好莱坞的廊桥之恋，上演的是赤裸裸的情欲。影片中的周先生和陈太太，是60年代香港市井中的小市民。职称他们的生活平淡无奇、波澜不惊，但电影却紧紧把握住了中国人含蓄的男女情感表现方式。周先生和陈太太都成了被另一半抛弃的孤男寡女，当从相识到相依相恋，但并没有赤裸裸地表现出来。甚至他们各自的另一半--陈先生和周太太的模样都没露，只有声音和背影，都使影片看来更含蓄。

《廊桥遗梦》都让中美观众为之感动，却有着文化背景上的差异。美国人感动，是在经历了空虚迷茫的一代，更渴望纯朴的真情；对中国的观众来说，多半是浪漫的婚外之恋让人怦然心动。对美国人来说，是反思和回归，对中国人来说，婚外恋是一种率性。文化问题其实相当复杂，从思维方式看，中国人偏好形象思维，重直观内省，轻实测论证；重内心体验，轻实验论证；重直觉领悟，轻理论分析。借助直觉体悟，通过静观，灵感顿悟，直接而快速地获得整体感觉和整体把握。中国人的这种直觉思维方式对电影也产生着深远影响。而美国人的思维方式是以逻辑、分析、推理为特征的，是通过分析实际情况来支持自己的观点。美国电影的成功是与其文化影响密不可分。如特立独行的英雄、风情万种的美女、大团圆的结局。在人物形象上，正与反的强烈对立，都很易于将追求心理宣泄的观众锁定在特定的空间。这种影片其实也颇合中国观众胃口。

文化背景对观众的心理产生也不同。中国观众由于受传统伦理道德影响，又常常会对正面角色产生“超人”般的道德期许。在国产影片中，同样是英雄美女，英雄在人格上就多半是道德楷模。传统的伦理精神会不自觉渗透、内化于观众的心理结构中。而西方人中的正面角色，在个人生活上没有那么多的道德约束。西方人崇尚自我，中国人集体主义。西方的艺术作品从中世纪开始就并不回避人的欲望和本能。同样是表现男欢女爱，中国影片会考虑大众欣赏习惯，进行较为含蓄的处理。而西方的观众会则认同“花心”英雄，女星们更是被装扮得艳光四溢，这也是为什么在西方英国电影007邦德能够经久不衰的原因之一。反之，中国观众认同的多是合乎礼仪的淑女。中国观众在心理上还有着“教化需求”，由于情感相对克制，中国观众会津津有味地观看悲欢离合的故事，却希望看到一个团圆的结局，但又排斥来自于西方的纯粹悲剧。

从影片也可以看出美国文化对美国人爱情观的影响。爱情首先是一种激情。 “真爱”是“坠入”的，像闪电从天而降，个人毫无准备，失去理性，惟有听从爱的召唤。“真爱”是激情的释放是灵与肉的交融，是自我的最高实现。虽然美国人也搞性革命，但他们依然认为浪漫爱情应成为性爱的基础。如果没有浪漫爱情，婚外性行为也是可以肯定的；如果没有的话，婚姻本身也是非法的。由此我们不难理解为什么在《廊桥遗梦》中，一场婚外情与性爱被渲染得如此崇高美丽、可歌可泣，并且电影《泰坦尼克号》也是用浪漫爱情战胜了世俗的婚姻。而这一切在中国人看来是不道德的。所以只能用很含蓄的方式表现出来。

以上可以看出，文化对影视作品产生着很大的影响，并且一般要符合国人的欣赏习惯。了解这样的文化差异，有助于我们用正确的眼光欣赏影视作品。

参考文献：

1，胡文仲.跨文化学概论[M].北京:外语教育与研究出版社,2002

2，郭晓燕 中美文化价值观的比较 唐山职业技术学院学报 2006年第4卷第1期

3，覃锋 浅探中美文化差异 山花 2007年第2期

4，李　莉 张　峰 从跨文化交际角度看中西方文化的差异 山东电大学报 2008年第2期

影视文化论文范文11

[关键词]中国电影；好莱坞电影；跨文化传播；传播策略

华语电影《卧虎藏龙》的成功，为我国对外文化交流与传播起到了推动与示范效应，它的艺术美征服了海外观众，反映的文化价值观赢得了理解与共鸣。中国电影近年来取得了长足进步，继《卧虎藏龙》之后，大陆影片《英雄》《无极》《夜宴》等也成功打入海外市场，得到海外观众喜爱，满足了他们的娱乐消费需求。由于中外文化和审美认知习惯不同，面对喜欢创新和艺术多样性的西方观众，如何让中国电影跨越文化障碍，源源不断地进入国外市场，得到他们的持久喜爱，从而扩大中华文化的对外传播，这是一个值得研究的话题。我国历史久远，文化底蕴深厚，提高我国电影跨文化传播能力乃当务之急，为此我们需要探讨我国电影的题材、生产方式以及传播策略。中国电影能否受海外观众喜爱，大概取决于电影类型、文化主题、艺术风格、传播策略等几个因素。好莱坞电影风靡世界，约占全球电影市场份额的70%，研究好莱坞影片的题材选择、主题表达以及制作特点与营销模式，或许对中国电影进军海外市场具有一定借鉴意义。

好莱坞电影模式分析

艺术作品的永恒主题是表现爱、生存与死亡，反映人与人、人与社会、人与自然的关系，展现人和社会对爱、生存与死亡的态度，惩恶扬善。纵观好莱坞电影，虽非全部精品，但它们往往集观赏性、娱乐性和思想性于一体。不论什么样的题材和艺术风格，其电影饱含人文情怀，多样化的电影类型反映的主题是爱、正义、人性。具体来讲，好莱坞电影有三个特点。

（一）借用题材阐述美国价值观

美国建国历史不长，文化资源相对有限，电影文化的发展使之文化题材数量不断减少。

为使题材多样化，以适应国内多民族观众的文化背景与需求，同时也为美国电影进入国外市场营造文化共鸣和亲近感，好莱坞一直借用世界不同国家的文化题材，或者移植别国的地理文化场景，制造出好莱坞风格的电影。这些电影挖掘人性中超越文化、民族和政治的人类共有的心理需求：亲情，爱情，自由平等，自我价值实现等要素，注入借用的他者文化素材中，演绎美国的文化价值观。

（二）创新至上

创新是美国文化的基因。“美国人的民族性格讲求自立和创新，崇尚变化和差异。”美国文化的创新传统加上严格的知识产权保护，使得其电影富于想象，鄙视模仿与跟风，从而形成丰富多样的风格。“在美国和欧洲，人们普遍认为媒介产业和文化产业的本质属性是创造力。”美国电影的创新与多样性反映在题材创新、类型创新、情节设计创新、制作技术创新，不落窠臼。从题材上看，好莱坞电影百花齐放，地域上有国内外的；时间上有历史、现代、未来的；空间上有陆地、海洋、太空、地下的；人物上有科学家、艺术家、流浪汉、匪徒、儿童、动物等。从类型上看，有创业、爱情、励志、传记、伦理、武侠、战争、灾难、探险、侦探、科幻等。风格上有严肃哲思的，又有诙谐抒情的，悲喜传奇荒诞多种多样。同是科幻题材，既有关于太空、魔幻、机器人、高级武器的，又有关于病毒、基因变异的。林林总总，不一而足。观众的欣赏口味在变，编剧导演的艺术追求也始终紧跟时代的发展步伐。

（三）成熟的产业化模式

美国电影产业是大工业化生产模式，按照现代企业制度运作，市场化程度高，电影立法完善，知识产权保护严格，电影衍生产品发达。生产发行和放映的利益协调处理，编剧导演演员的利益合理协商。影片广告宣传力度大，市场竞争有序。斯皮尔伯格说，支持美国电影征战天下的是其先进的产业理念、雄厚的资本、强大的媒体影响力，特别是其在美国经济中的地位。总之可以说，好莱坞电影的不断创新、它的娱乐性、它所宣扬的普世价值观和电影体制这些因素共同成就了美国电影在全世界的霸主地位。

我国电影跨文化传播的策略探讨

由于文化差异会导致电影在跨文化传播中的损失，或说折扣，编剧和导演在电影制作中需要具备一定的跨文化传播知识，适当考虑不同文化的地域环境、、思维方式、语言表达、审美认知等因素，采取顺应目标观众的策略，适当变通电影的主题表达和故事的叙述方式，以得到海外观众的理解与认同，达到意义上的共享。我国电影尤其需要以多样化的题材，诠释中华文化的精华部分，并且让它能够融合中西文化，得到海外观众的理解与认同，有利于扩大电影与文化的传播。此处的“顺应”指“适应”“学习借鉴”之意。为了让西方观众持久喜爱中国电影和文化，扩大中国电影海外传播的效度，我们需要有针对性地采取措施。具体来说，就是精心选择文化视角，艺术上以国际化方式表达，顺应海外受众的审美认知习惯，在故事、表演、拍摄手法方面不断创新，同时拓宽渠道，积极搭建平台，帮助电影海外传播。

（一） 审美认知顺应

根据接受美学理论，受众的接受能力取决于他们所在地域的历史文化传统以及个人性格等因素。也就是说，电影选择的题材与所表现的主题以及拍摄策略需要考虑受众的欣赏水平和期待视野。一般来说，受众“倾向于喜欢与自身审美期待一致、自然人性单纯直观、沉淀了自身情感体验、易于诱发和满足自然人性和欲望”的艺术。因为东西方思维方式与审美认知有别，电影需要创作亲近性版本，选择受众容易接受的审美心理模式来表达和拍摄，获得认同和共鸣。《2012》在中国放映时，美国人把影片中长城倒塌的一幕删掉了，他们考虑了我们的接受心理。从西方审美习惯来看，电影叙事注重情感铺垫，矛盾冲突有一定的生活基础，以人性打动观众。如果是科幻片，故事可以根据少量事实，尽情发挥想象；但如果是历史片，就尽量尊重史实，不戏说，不穿越，西方人不喜欢“玩弄”历史。否则，他们会看不懂我国电影，或者会遭到误导，对中华文化产生疑问。另外我们现实生活中有很多习惯不被认同，如公共场所缺少秩序，公德心不够，山寨模仿成风，铺张浪费严重，等等，电影应当尽量回避表现这些现象，以免造成负面影响，导致中华文化在对外传播中的损失。

（二）艺术创新

西方文化极其推崇创新，鄙视模仿与雷同。我国电影要想在海外持久传播，就要时刻注重创新。创新是生命力的源泉，是文化生存的根本。电影自诞生之日，就与科技创新与思维创新关系密切，它是科技发展的产物，也是科技应用的领域。此外，电影还时刻追求着题材、故事情节、人物塑造、拍摄手法等方面的独特与创新。创新意味着差异，需要艺术的积淀，更需要精益求精的态度，虽然票房是电影商业的重要方面，但那是辛勤耕耘精心创作的结果。

电影在类型上有一定的基本模式，但在题材选取、情节安排、人物塑造、拍摄手法、音乐创作方面最需要创新，稍不注意就会落入窠臼，或者显得平庸，而任何方面的雷同、重复、粗制滥造都是艺术产品的忌讳。目前来看，中国电影最需要题材创新，我们拍摄历史题材似乎可以驾轻就熟，但是中国有影响的电影需要摆脱局限于历史题材现象，我们需要更多反映当代文化和大众生活与情感的现实影片。像《唐山大地震》这样的现实片或许更能反映我国人民大众的生活和心路历程，反映当代文化。我们可以多反映世界面临的共同问题，如婚姻家庭关系、人际伦理道德、社会治安问题、妇女儿童问题、老人问题、青年问题等这也是国外观众普遍关心的题材。

除题材创新外，我国电影还应该在叙事方面创新。电影是叙事艺术，打动人心靠故事。故事的场景、人物、情节是否独特，矛盾冲突有无生活基础，故事的艺术风格能否百花齐放，尤其需要考虑能否反映人性光辉或人性弱点，反映中华文化独特精神，让外国观众产生共鸣，这些都需要编剧与导演的匠心与创新。编剧和导演在这一领域大有可为，故事的创新程度或许就是电影能否成功的决定性因素。

（三）营销平台搭建

酒香也怕巷子深，好电影也需要营销，中国电影需要营销策略。除大家熟知的参加国际电影节、影片交流和邀请外方参与合作外，还可以依靠港澳台、海外华人和国外汉学家这些中介平台，与国外机构合作，把中国电影推向海外。海外华人和汉学家精通中外文化，对翻译推介中华文化的作用不可小视；港澳台拥有较好的对外文化传播平台，外语影视翻译实践经验较多。此外，中国文化在对外交流中注意遵守国际惯例，获得对方尊重，易于达成合作意愿。艺术工作者想法策划不俗的电影衍生品，增加收益，也可扩大电影的影响力。

目前中国电影海外传播的数量与我们的文化底蕴和经济地位不很相称，在我国经济建设取得举世瞩目成就的今天，电影做好对外传播，对提升我国的软实力和国际形象意义深远。本文以好莱坞电影为例，探讨了它们的特色与模式，同时分析了我国电影的特点与不足。在跨文化传播中我国电影应精选文化视角，不断创新，适当采取一定的传播策略。只要我国电影工作者不断努力，勇于探索，乐于创新，就会创作出深受海外观众喜爱的电影精品，从而扩大中华文化的对外传播，提高我国文化的软实力。

[参考文献]

[1] 孙慰川.论全球化时代华产跨国大片的发展策略[J].中州学刊，2007（02）.

[2] 李瑞.英语电影中的文化价值观赏析[J].电影文学，2011（10）.

[3] 贾玉新.跨文化交际学[M].上海：上海外语教育出版社，2001.

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[6] 郑贞.中国现当代小说的英译和传播中存在的问题[A].张柏然，等.中国译学：传承与创新[C].上海：上海外语教育出版社，2008.

影视文化论文范文12

[关键词] 美国文化；好莱坞电影；个人主义；爱情

在当代美国文化中好莱坞电影无疑是一个重要角色，成为表现美国文化的主要渠道。而在20世纪的电影发展过程中好莱坞电影可谓是风靡全球，不仅自身获得了深远的发展，而且还影响着世界各国电影的发展。这种发展势态从另一方面来说也是美国文化发展的表现，好莱坞电影导演们通过影视作品将美国人的思想观、价值观、人生观传播开来，尤其是其价值观强调得更加明显与突出，将其巧妙融入个人主义、英雄主义、爱情等故事题材中，进而引起全世界人们的关注。

一、好莱坞电影的文化性

电影因具备影像、声音的两大功能，于是常常成为全球各国用以宣传国家形象的重要媒介，各国通过电影来实现对外宣传以及对外传播本国的文化、思想意识及价值观念，利用影视传播的方式产生潜移默化的影响效果。因此，在各国大力倡导推进国家文化“软实力”的背景下，加大重视电影的发展成为首要目标。美国好莱坞电影至今已有百年的发展历史，因影片中常常融入美国的文化、意识形态、价值观等，所以在这期间其一直作为强有力的宣传工具为美国外交政策服务，美国政治领导高度赞扬它是比宣传部更有效的宣传媒介。美国总统威尔逊曾毫不保留地阐释了好莱坞电影的作用，因电影运用的是英语这一世界通用语言，所以美国的目标与计划能够得到更好的传播。

如今，随着好莱坞电影越来越受欢迎，其发挥的文化“软实力”效应也逐渐扩大广度与深度。而它最成功之处在于可以让不同种族、民族的人群欣然接受其电影中所传播的美国价值观及意识形态，但不会对其产生反感，相反还会趋于认同。现在好莱坞电影文化效应不仅是浅层次进行政治、政策的宣传与诠释，而是潜移默化地向各国观众灌输美国的主流意识形态，逐渐侵蚀和渗透各国观众的价值观与思想意识，最后让这些被传播对象在潜意识中对这种主流意识形态产生依赖性，进而不断提出新的相关影视市场需求，从中推动好莱坞电影及美国文化的继续前进。据调查可知，尽管美国好莱坞电影的生产总量不多，可是其电影市场票房及电影放映时间在世界电影中却占有极高的比例，显示出好莱坞电影强大的国际市场竞争力与占有率。而这种蕴涵了深厚“美国文化”的好莱坞电影因其独特的魅力被全世界观众所追捧，展现出超强的影响力，提升了好莱坞电影文化“软实力”的实际效应，而这种效应没有所谓的强制性，是各国观众自愿认可与接受的，但其对各国所产生的影响力却大得惊人。

二、美国文化价值观的影视传播

（一）个人主义的极力传播

美国是一个极力提倡自由、民主的国家，因此在美国文化价值观中个人主义思想浓厚，个人主义与个人自由在美国社会中占有非常重要的位置。为了实现个人主义与个人自由，美国人们一直不断追求与奋斗着，运用一切手段及工具为之服务，其中就包含政府的力量。由此可见，个人主义在美国文化中的重要性，于是好莱坞电影里也极力传播个人主义，自由、平等、自立、自强是美国人不懈追求的个人主义思想体现。

美国人始终坚信要想实现个人自由与平等必须依靠自身的不断努力与奋斗，进而实现自我、体现自我价值。而美国人往往将个人主义与英雄主义相挂钩，进而形成个人英雄主义思想。为了实现美国人心中个人主义的英雄梦，好莱坞电影利用震撼的故事情节与精湛的电影技术将其渲染得淋漓尽致，而这样的电影制作不仅满足了美国人们一直宣扬的个人主义观念，而且极大满足了其他国家人们心中的个人主义英雄梦。在好莱坞电影中常常通过孤军奋战来表现个人英雄主义，如系列电影《虎胆龙威》里的麦克兰，他凭借个人能力击败了，不仅使妻子与同事获救，而且使濒临破灭的婚姻重获希望；又如《空军一号》里的美国总统，在他正确的指挥下叛乱者被征服，国家权威得以保障，家庭安危得以保证。

（二）爱情主题的广为流传

好莱坞电影中的爱情故事常常被观众津津乐道，而影片中表达出来的爱情自由是好莱坞爱情题材电影备受观众喜爱的主要原因。自由爱情观是美国文化中的一个重要元素，也是美国人们追求自由的具体表现，于是乎爱情主题的好莱坞电影被广为流传。因为美国人们追求恋爱自由，于是好莱坞电影中的爱情大多是可歌可泣，没有阶级、门第之分，伟大的爱情能够战胜一切。如《罗马假日》中的爱情，公主与平民冲破等级之分，实现自由恋爱；《泰坦尼克号》中的爱情，能够超越生与死；《魂断蓝桥》中的爱情，能够考验人们对爱情的坚贞与赤诚。诸如此类的好莱坞爱情电影还有许多，这些爱情故事创造了一个又一个辉煌，给广大观众留下了深刻的印象。

在好莱坞式的爱情电影中，它实现了广大观众对美好爱情的向往与追求，尤其是在现代社会中，到处充斥着自私、无情与冷漠，人与人之间缺失了原有的真挚与热情，尤其是爱情与婚姻频频亮红灯，在现实生活中人们很难获得真诚的爱情与美满的婚姻，于是只能通过影视作品来寻找慰藉，满足期待与幻想。好莱坞式的爱情故事让广大观众看到了期望，每一个爱情故事虽然都会遇到困难的阻挠、人生的无奈，但其最终都会以一个接近于完美的结尾来安慰观众，从而让观众感觉这样的爱情是真实存在的，传递着正能量给人希望与信心。

（三）英雄主义的极力推崇

在美国传统文化中，英雄主义备受推崇，这也许和美国的历史国情有关，其经历了一段长时间的殖民统治时期，承受了诸多磨难，在困境面前往往会唤起美国人的英雄主义意识，以此来拯救处在灾难中的人们。心理学研究表明，英雄主义形成的原因就是由于人们对周边环境的不确定，存在危机感知与恐慌心理，于是在潜意识中幻想着能够被英雄所解救。好莱坞电影中很好地抓住了美国人的英雄主义情结，于是常常通过塑造极具个人英雄主义的人物来满足美国人的审美需求。

如影片《2012》中的杰克森就是这样一个英雄主义人物，当承载着生命希望的飞船不能关闭舱门时，所有人的生命都面临着死亡的威胁，这时英雄主义在杰克森身上得到了完美地呈现，杰克森忘却生死，秉承拯救他人的责任意识潜入到水中解决舱门不能关闭的问题。幸运的是，杰克森成功了，他的英雄主义行为拯救了飞船上所有的生命。在影片中，导演还刻意塑造了杰克森其儿子的英雄主义形象，寓意美国英雄主义观念将会一代代地传承下去，并且发扬光大。好莱坞影片中刻画的英雄主义形象有一个显著的特点，他们并不是具有超能力的异人，而是普普通通的平凡小人物，但他们都通过自身的努力、拼搏到最后成就了个人英雄主义，这样的人物塑造能够引起观众反思人生。

（四）美国梦的重新演绎

美国人都怀有一个美国梦，他们始终坚信普通人物只有依靠自身不断努力与坚持不懈，才有可能过上理想中的美好生活，也只有通过智慧、勇气、毅力等才有可能获得成功，实现梦想并获得物质上的财富。从某种意义上来说，这种带有理想主义色彩的美国梦也间接折射出美国人与众不同的人生观与价值观，他们乐观积极、开拓进取，不寄托于上帝或他人来改变自己的命运，他们坚信只有依靠自己才能真正摆脱命运、主宰人生。于是，美国人以拥有美国梦而骄傲，以个人奋斗取得的成功而自豪，而这种拼搏奋斗的良好品质深深值得我们学习。

在好莱坞各种题材电影中，美国梦也常常出现在不同的影片中，那种顽强奋斗的精神令观众在思想与精神上受到极大的触动及震撼，也因此激励了许多人为自己的人生而努力拼搏着。如电影《风雨哈佛路》讲述的就是一个通过个人奋斗而摆脱悲惨命运的励志故事，莉兹是影片中的女主人公，她出生在一个贫困的家庭中，自小过着凄苦的生活，经历过乞讨与流浪。但是她并没有向命运屈服，她依旧以乐观、积极的心态过好每一天，同时她还有一个梦想就是成为哈佛大学的学生，最终她通过自己的努力与意志实现了这个看似遥不可及的梦想。

（五）不同社会文化的褒扬

一般的电影都会以宣传本国与本民族的文化为主要宗旨，而很少会兼顾其他国家与民族的文化。但好莱坞电影却打破了这一常规制作理念，在电影作品中往往表现出极大的包容性，不仅传扬美国的本土文化，而且还极力吸纳世界各国与民族的文化，并借助电影对现实存在的社会现象进行褒扬与批判。如在《阿甘正传》中，影片褒扬了自由、友谊、信念；在《肖申克的救赎》中，影片批判了种族歧视与种族残害。好莱坞电影所宣扬的价值理念在很大程度上迎合了人类的理想追求，通过一个个经典、励志的故事来弘扬正义、批判现实，对不同社会文化进行褒扬，这也是好莱坞电影深受广大观众喜爱的又一大原因。

正义、民主、平等是美国好莱坞电影传播的符合社会追求的主流价值观念，通过传播这些价值追求来迎合不同的观众需求。同时，将这些元素融入好莱坞电影作品中则表现出另一种艺术魅力，使其电影作品上升到更加深层次的艺术领域。如在《角斗士》中，影片弘扬了正义；在《野战排》中，影片揭示了战争对人性的残害；在《彗星撞地球》中，影片传递了人类共同抵御外来危害的精神。关于人类的理想与追求，在好莱坞电影中都有体现，符合社会文化同生共荣的要求，体现了美国文化价值观的灵活性。

三、结 语

被称之为“梦幻工厂”的好莱坞创造了一个又一个影视传奇，其所制造的电影梦境满足了世界各国人们的理想与追求，而它所发挥的作用还不仅如此。好莱坞电影人将美国文化、美国人的思想意识与价值观念渗透在各种不同类型的电影作品中，通过这种文化“软实力”来让世界了解美国，同时也利用这种传播方式来影响世界各国。而这种借助影视传播来传递文化与价值观念的方法与策略，对于我国电影人来说也是一个不错的借鉴。

[参考文献]

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[3] 粟晓丽.“以和为贵”——从文化包容性看美国电影的世界发展态势[J].今日湖北：理论，2007（03）.