时间：2023-07-21 17:26:34
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇影视文学的概念，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词： 大学写作 影视辅助教学
《大学写作》是大多数高校文科专业在大一阶段设置的一门专业基础课程。《大学写作》传统的教学，包括基础写作理论、作品选读和写作实践三大部分。由于基础写作理论较为抽象枯燥，因此在课堂教学上一般结合所讲授的理论内容补充相应的文学作品以加深学生的理解，同时作品选读也是为写作理论的教学打下基础，做好准备。但是往往在实际教学过程中，由于时间所限，教师在课堂上讲解写作理论时，只能结合文学作品中的几个段落做具体的阐释分析，如果学生对所分析的作品没有初步的了解和认识，就只能浅尝辄止。当代的大学生是“读图”的一代，很多人更喜欢或习惯于通过视觉画面接受知识，而不愿意进行枯燥的文字阅读，因此课后布置的作品选读的任务，真正有耐心完成的学生并不多。而在写作实践方面，很多学生觉得没东西可写，没有写作的热情和材料。如何避免在教学过程中使学生只成为知识的灌输对象，如何调动起学生的主动性和创新思维，这是当代大学写作课程所必须面对的问题。
影视艺术是迄今为止所有的艺术门类中最年轻的现代艺术，它的发展速度之快、影响之大是其它所有艺术无可比拟的。影视艺术吸收、集中了以往所有艺术形式的精华，是以镜头（画面）、蒙太奇、音响、色彩为表现手段的综合艺术。它以自身的特点强烈吸引着大学生们求知、好奇的心理。因此，结合学生自身的特点和大学写作课程的教学内容，采用影视辅助手段可以使大学写作的教学形式更为生动丰富，从而达到最优化的效果。
一、影视辅助手段对大学写作教学的优势
1.综合性和直观性。人脑的右半球具有形象、图形等第一信号系统，主要是对事物的感性认识，左半球则具有语言、逻辑等第二信号系统技能，是对事物的理性认识。当左右大脑同时运作的时候，感性认识就上升为理性认识，对信息的接受更为全面深刻。因此，综合了语言、文字和图像的影视作品资料无疑可以成为《大学写作》教学最有效的辅助手段。在课堂上，学生首先在语言和文字的灌输下，对理论知识有了初步的理解，然后通过放映相关影视作品，使学生在图像和声音的刺激下做出反应，对颇为抽象的理论知识有了更直观感性的认识，因而能更有效地理解和掌握相关概念。比如在讲述文学写作中悬念和悬念的作用时，悬念的定义为：悬念是人在艺术欣赏过程中的一种急切期待的心理状态。它是通过提出悬而未决的矛盾，来达到引起读者关注的目的。这种比较抽象的概念学生在听讲的时候还是会觉得很模糊，但如果在理论讲授之后，给他们看一部悬念大师希区柯克的悬疑片，并布置相应的思考题，就不仅能极大地调动起学生主动思考的兴趣，更有助于他们对悬念的理解，把握如何在文学写作（影视写作）运用悬念。
2.生动性和趣味性。《大学写作》课程如果只有课堂讲授一种形式，那么学生通过语言和文字的方式获得文化知识的过程中，有些抽象的概念并不能真正充分的理解，只能靠死记硬背。这样所得到的原始信息并不能转化为熟练的技能，不能自然地学以致用。建构主义教学理论和现代教育心理学都告诉我们，学生的学习过程决不是一个被动的接受过程，在教学体系中，学生占有重要地位，应当扮演“主动者”的角色。只有在教学中充分调动起学习者的学习积极性，让他们对所要掌握的知识产生浓厚的兴趣，才能激发他们主动学习的热情。从心理语言学的角度看，影视艺术作品有鲜明的画面、悦耳的声音、曲折的情节、生动的表演，可以说是图、文、声、情并茂，它能够全面刺激学生的多个感官系统，使他们产生灵感和顿悟。在观影之后学生会对原本抽象的概念有了新的认识，在课堂讨论上也有了一些“话语权”，而不再是一个被动的旁听者，从而获得事半功倍的学习效果。兴趣是非智力因素，但它是学习的重要动力。实践证明，学生对在传统写作课上采用影视辅助教学，都表现出极大的兴趣。生动鲜明、丰富有趣的影视作品有时还反过来促使学生在观影之后重新找出文学原著，认真研读。当今，任何优秀的文学作品，要想真正得到大众的关注和认可，往往离不开影视艺术。近几年，社会上掀起了一次次文学作品的阅读热潮，如张恨水热、张爱玲热，究其根源，大都是因为根据他们的文学作品改编的影视剧（如《金粉世家》、《红玫瑰与白玫瑰》）播放在先，引起了强烈的轰动，人们在观看了影视作品后才兴致盎然，追根溯源阅读原著，可见影视艺术在文学作品传播过程中的作用是不可估量的。
二、应用影视辅助大学写作教学的策略
1.影视辅助教学和传统教学相结合。应用影视辅助大学写作的教学虽然有很多的优势，但是决不能“变辅为主”，完全抛弃传统写作学中范文作品选读的环节。影视是视觉艺术，文学是语言艺术，它们分属不同的类型，传统的文本阅读在注重教会学生语言文字运用能力的写作课上，仍然具有不可替代的特殊作用。传统的写作教学所面临的新问题需要影视辅助教学，但我们也要注意到在运用影视艺术作品辅助教学的同时，应当保留传统教学方法中值得借鉴、颇有成效的种种手段，使各种教学方法的优势形成互补，更好地实现写作学规定的教学目标。
2.影视辅助写作教学的具体方法
（1）教学预备阶段。根据不同的教学内容和重点，影视辅助写作教学的具体方法，可以灵活多样。例如在讲述多角度叙事的写作技巧时，可以让学生完整地观摩采用此种技法的影片（《公民凯恩》等），使学生印象深刻，能够从写作整体上把握多角度叙事的技巧。由于课堂时间的限制，在讲述次要的内容时不能像讲述重点和难点内容时一样，完整地观摩一部影片，这就需要教师在课前根据教学需要，选择适当的影视片段，并做好相应的影视片段的剪辑工作。剪辑的影视片段应该是教师难于口述或过于抽象的教学内容，在备课时，将影音资料插人到相应的多媒体课件中，讲到相关理论概念时，可以用五分钟左右的时间观看剪辑好的影视片段，这样既节省了时间又同样能增强学生的感性认识，便于学生理解。此外，在课堂讲授之后，播放影视片断或观摩完整影片之前，教师应当讲解所选片断或影视作品的大致内容，并布置相应的与讲授的知识点和所观摩的影视资料有关的问题，让学生在看片过程中带着问题进行思考，在加深感性认识的同时通过积极主动地思考上升到理性认识的高度，对知识点的理解更为透彻。例如前面所说在讲授悬念的定义和作用时，配合观看希区柯克的影片《惊魂计》。在播放影片之前，教师可以对学生提出设计好的问题：影片中是如何设置悬念的？悬念在影片中具体有什么作用？这些问题能使学生绷紧神经，边看边思索，而不是一味地放松娱乐；同时观片前提出问题，也为观片后要进行的课堂讨论做好了准备。
（2）观看影片阶段。在观看影片的过程中，教师应当注意学生的信息反馈，在某些能够特别体现和解释抽象理论概念的地方，要提醒学生注意。遇到一些难以理解的地方，可以适当停下来进行讲解，帮助学生加强理解和记忆，更好地完成从感性认识到理性认识的飞跃。
（3）影片播放结束阶段。影片播放完以后，教师要利用有利条件，收集学生的反馈信息，使教学过程成为互动的过程。教师可以结合影片有的放矢地再次强调教学的重点和难点内容，进一步深化理论知识；也可以根据观看影片前提出的问题，组织课堂讨论，让学生畅所欲言，对思考的问题说出自己的看法和理解，引发学生学习的主动性，培养他们的创新思维；同时还可以根据理论知识点和观摩的影视作品布置写观后感等相关的小论文，一方面检测学生课堂主动学习的效果，另一方面通过课后作业来巩固课堂文化知识的学习，同时观看影片激发起学生的兴趣后，他们会有所思有所想，不吐不快。课后的论文作业恰恰可以将写作教学的手段和目的结合起来，使学生从被动写作转变为主动写作，切实提高学生的写作能力，真正达到学以致用。
在当代，有的人还固守着保守的教学观念，认为课堂教师的讲授是教学过程中唯一的方法和有效手段。在高校的基础课程《大学写作》中实施影视辅助教学，有的人认为脱离了教学目标，认为这种教学方法是一种“不务正业”的表现或是在“浪费时间”。但是，现代社会的发展，科学技术的进步，必然导致人们教学观念的变化。一切“以学生为本”，就应当考虑如何在传统的教学过程中，了解学生的知识结构，了解他们的兴趣、需要、方法、习惯，以及学习新知识可能会遇到的困难，并契合学生的求知心理与接受方式，采取相应的针对措施。作为教师，我们要精选影视艺术作品，有目的性地设计课堂活动，激发学生的学习热情，创造生动的课堂氛围，巧妙地布置课后写作训练，使影视作为《大学写作》课程的辅助教学手段，与传统教学方法互相配合，相得益彰。
参考文献：
[1]何永康，主编.写作学[M].江苏：江苏古籍出版社，2002.
越来越多的图书内容来自于其他媒体，比如影视和网络。
风声水起“同期书”
自20世纪90年代以来，随着影视产业的发展和大众影视文化消费的繁荣，我国图书出版涌现出了许多与热播影视作品相关的图书，而且在出版发行周期上往往与这些影视作品同步。因此，这种现象的图书也被称之为“影视同期书”。
1999年王海_的长篇小说《牵手》创作完成，以此改编的电视连续剧在中央一套黄金时段播出。之后《大宅门》《橘子红了》《五星饭店》《猎豹出击》《无极》等相继推出，都取得了不凡的业绩。作家出版社的《绝对权力》，在不到两个月的时间里便销售了13万册。还有《中国制造》《至高利益》《一场风花雪月的事》《拿什么拯救你，我的爱人》等，更靠着影视作品的拉动，成为轰动一时的畅销书。上海文艺出版社出版的《红色康乃馨》《十面埋伏》，漓江出版社出版的《军歌嘹亮》，浙江文艺出版社出版的《天下粮仓》文学剧本，中国广播影视出版社出版的《舌尖上的中国》等，都产生了较大影响。
从广义上来说，影视同期书包括两种类型：一种是由已出版的小说改编为影视，在影视播出时重新出版的小说图书；第二种是与影视基本上同时问世的小说图书或者图文书。第二种类型的影视同期书有两种文本：一种是具有原创性的首次出版的小说文本，另一种则是影视文学的“脚本”。这两种文本的出版运作，最初都是基于明显的商业目的。一部文学作品完成以后，并不急于出版，而是首先改编成影视，待影视播出时再出书。出版者或作者的想法是，影视的播出如能造成轰动效应，则可以带动图书的畅销。
有的图书原本就是畅销书，被改编成影视剧后，原著图书借力再掀一轮畅销热潮。伴随由赵薇执导的电影《致我们终将逝去的青春》的热映，同名小说推出电影纪念版，并登上书榜首位。这部小说2007年8月就已经上市，并且前后有多个版本。《山楂树之恋》《杜拉拉升职记》《步步惊心》等先火爆网络的小说也是如此。影视剧的热映和图书的热销互相促进，可谓双赢。包括争议颇大的《小时代》，甚至因此而引发了有关“粉丝电影”与“粉丝阅读”的讨论。
另一类则是图书并非畅销作品，却借助影视剧的推力而受到关注。如《了不起的盖茨比》虽然是文学史上的经典之作，而其在国内市场上成为畅销书还要感谢迪卡普里奥主演的同名影片的上映。《霍比特人》《魔戒》等与此类似。还有的图书选择影视剧上映或获奖的时机出版，如获得奥斯卡奖最佳影片的原著图书《逃离德黑兰》。电影《霍比特人》在国内大受欢迎，不仅带动其原著销量一个月增长5倍，同时也让该书作者托尔金的另一本著作《魔戒》销量猛增。
还有的同期书借影视剧东风，推出剧本或由剧本改编的小说，很多备受诟病的粗制滥造之作也大多集中于此。销量曾经不错的有《康熙王朝》的电视剧本、电视剧《宅门逆子》改编的小说等。
还有一类玩的是混搭，此类比较少见。《金陵十三钗》原本是中篇小说，严歌苓在完成了电影《金陵十三钗》剧本的修改后，将其重新扩写为全新的长篇小说。因此在同名电影热映时，市场上就出现了有三家出版社出版的不同版本图书的情况，既有包括原中篇小说的作品集，也有重新创作的长篇小说。
出版影视同期书对电影方和出版方来说是一种互补，也是一种双赢。往往影视方面明星多、话题多、宣传力度大，在这个时候推出同名图书，市场已经成功了一半。
影视产业链的外延发展
影视同期书之所以在最近十多年呈快速增长趋势，并屡屡现身畅销书排行榜，有着其深刻的时代诱因。
随着影视传输技术和互联网的发展，纸媒在全媒体时代逐渐呈现出边缘化的趋势。“全媒体”即“omnimedia”，源自美国一间名叫Martha Stewart Living Omnimedia（玛莎-斯图尔特生活全媒体）的家政公司。这家成立于1999年的公司，拥有并管理包括杂志、书籍、报纸专栏、电视节目、广播节目、网站在内的多种媒体，通过旗下的所谓“全媒体”传播自己的家政服务和产品。限于当时的科技水准，玛莎-斯图尔特生活全媒体公司的“全媒体”显然并不全，貌似它的真正含义更接近multimedia“多媒体”，然而，这个具有超前意识的“omnimedia”却在无意中道破世界传媒业发展的玄机。
随着科技发展日新月异，传播手段层出不穷，传统媒体与新媒体之间日益融合互通，“全媒体”（omnimedia）的概念尽管没有获得学术界的共识，却在传播领域的实践中日复一日发展着它的丰富内涵。
“全媒体”的“全”不仅包括报纸、杂志、广播、电视、音像、电影、出版、网路、电信、卫星通讯在内的各类传播工具，涵盖视、听、形象、触觉等人们接收资讯的全部感官，而且针对受众的不同需求，选择最适合的媒体形式和管道，深度融合，提供超细分的服务，实现对受众的全面覆盖及最佳传播效果。
全媒体的概念并没有在学界被正式提出。它来自于传媒界的应用层面。媒体形式的不断出现和变化，媒体内容、渠道、功能层面的融合，使得人们在使用媒体的概念时需要意义涵盖更广阔的词语，至此，“全媒体”的概念近年来得到很大的发展，引起了越来越多的重视。
现代数码技术、多媒体技术、网络技术的迅猛发展，人类传统的以印刷为媒介的感知世界的方式正在发生着革命性的变革，电影、电视、戏剧、摄影、绘画、时装、广告、形象设计、网络视听、虚拟影像等形成新的视觉文化传播系统，正如匈牙利著名的电影理论家巴拉兹早在20世纪初在他的《电影美学》中预言的：“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化。”
科学技术从各个方面影响着人们的学习和生活方式，同样也影响着人们的阅读模式。在当今的多媒体时代，对传统图书阅读与网络阅读进行深入的探究，不仅具有深远的理论意义，而且对文化产品生产、文化市场运营等实践活动也有着强大的指导意义。
20世纪30年代，海德格尔也认为我们正在进入世界图像时代，“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”图像已经日益成为人们感受认识生活的既定方式，甚至成为无意识的心理结构和思维构型，大众传媒进入了一个新的“读图时代”。
在这种图像逻辑的引领下，整个时代的文化生存模式和审美模式也在悄然转型，影视同期书是应对影像冲击，实现传统小说与影视产业文化兼容并蓄的一种新的文学载体。
影视同期书是文学和影视相互交融的产物，影视和图书这两种不同的媒介带有各自不同的属性，但作为传播介质，又有其结合的必然性和可行性，在文学和影视相互交融的过程中，文字媒介和视听媒介之间也相互补充。
影视同期书使文学和影视相互交融的同时，使得影视剧和小说之间的差异变小，一定程度上冲击了文学的自主性。
光影下的“黄金盛宴”
唯物论告诉我们，任何事情都有两面性。任何事物都有明亮的一面，也有阴暗的一面，影视同期书也不例外。
近年来，随着市场的成熟，越来越多的影视同期书不再被动对市场做出回应，而是在影视剧推出之前，就已经做好了包括图书出版在内的一系列营销策划，图书选择时机，与影视作品同期面世。
从读图时代进入到读网时代，传统阅读和出版面临着越来越大的压力，同时国内出版界也存在原创力不足的弊病。影视同期书因为销量上的先期保证而使其依然会是一个省时省力的选择，所以仍将是市场的热点。
从《金陵十三钗》到《致我们终将逝去的青春》，从《于丹〈论语〉心得》到《品三国》，从《锵锵三人行》到《舌尖上的中国》，影视同期书是畅销书市场上持续多年的热点。
小说、剧本类影视同期书是最常见的。这类图书质量良莠不齐，既有因为影视剧而被“重新发现”的经典，也不乏完全面向市场的拼凑之作。
电视节目类影视同期书是畅销书榜上的常客。这类图书通常是电视节目的平面化，配有大量照片，有的还附有节目或花絮视频光盘。
最成功的当属《百家讲坛》系列图书，从阎崇年的《正说清朝十二帝》，到于丹的《于丹〈论语〉心得》，直至易中天的《品三国》突破百万销量，“百家讲坛”曾经是畅销的保证，也创造了很多超级畅销书。凤凰卫视的《锵锵三人行》、央视的《家有妙招》都是热播电视节目平面化后的畅销典范。两档热播的求职节目《非你莫属》和《职来职往》也曾推出图书。此外，纪录片类的影视同期书同样曾是市场的热点。近有红极一时的《舌尖上的中国》，远有《大国崛起》，甚至更早有《话说长江》。
影视小说本身的名声和影响力使其搬上银幕成为次文学的变革和进步都是从大众文化中发展而来的。而影视的热播，再次将作品推向。影视同期书的热销，本身就是文化现象的一部分，它逐渐演变成为一种时尚。不可否认，影视同期书的热销在促进文化繁荣的同时，也有着需要反思的一面。
影视同期书现象，实质上是一种借助影视与图书的互动，更多渲染出版的商业性的出版行为，因而在无形中会消解出版的文化性。作为文学出版的文化性阐释，是以这种出版行为是否对文学性构成损害来给出判断的。
影视剧和电视节目是众多影视同期书的衣食父母，图书的销量虽然会受到自身价值的影响，但能否被市场和读者发现的前提却是其源头。除了因为影视剧的热播而令原著小说受追捧的情况外，大多数真正意义上的影视同期书难免先天不足。特别是影视作品取得意料之外的成功而临时拼凑之作，市场与销量是其全部的价值取向。
此外，与传统图书相比，影视同期书的多媒体生存最重要的特性是具有依赖性。作为近几年畅销榜的常客，影视同期书几乎每期都在，且占据重要地位，《那些年，我们一起追过的女孩》更是长达半年在榜，《心术》作为一部反映当下“医患关系”的作品，如果没有同名电视剧的热播，相信也很难让如此多的读者关注和阅读。《新青瓷之秘色》同样受惠于《青瓷》的热映。
[关键词】影视传媒；文学创作；“聚变”效应
在信息时代，强势传媒似乎可以君临一切，它直接介入社会的不同领域，介入千家万户，今天完全不受强势传媒影响的人微乎其微。生活在我们这个时代的人们无不感受到报刊、广播、电视、电影以及电脑网络对我们的包围，尤其是电视、电影以及电脑网络等强势传媒构成了我们当代社会生活中的宏伟景观，同时也深刻影响着我们大多数人的生活方式。
当下文学一方面因传媒的多元共生而产生裂变和分化，另一方面又因影视等强势传媒的主宰而发生向强势传媒聚合、靠拢的鲜明变化。这后一变化笔者称之为强势传媒影响下的文学“聚变”效应。影视传媒对当下文学的“聚变”效应尤其明显。在影视传媒的强力影响下，发生了当下文学向影视传媒聚合、靠拢的适应性改变，这些改变主要体现在以下方面：作家的“触电”；作品的图像化；读者的娱乐化；传媒批评的兴盛；文学的技术化倾向。
“聚变”效应首先表现为作家“触电”。作家“触电”是指作家追求文学作为光电媒体的脚本的实现，作家对纸面文学影视化的热烈追求，这正体现着文学创作主体对强势传媒作出的主动适应和改变。随着纸面文字被改编成影视作品，作家一度被冷落的身份得以彰显，作品的价值得以大幅度增殖。莫言的《红高粱》、王朔的《过把瘾就死》、苏童的《妻妾成群》、池莉的《太阳出世》、铁凝的《永远有多远》、刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》等都被改编成电视或电影。还有海岩、刘震云、北村等一大批作家的文学作品都被改编成影视。没有人准确统计过，究竟有多少作家的小说被改编成了影视作品，我们只知道这个数字肯定是惊人的。
“触电”的作家不仅只有活着的作家，还有早已作古的作家。文学史上能够找到的所谓知名作家的经典名著大都被改编成影视，许多作品还被改编成多个影视版本。改编者也不问一问已经仙逝的作家是否愿意“触电”，就迫不及待地电他一把。随着纸媒文学的式微，传统的经典名著的确备受冷落，但经过这一“触电”的过程，死去的作家似乎还魂复活了，衰败的文学经典绽放出满园春色。传统的四大名著从来没有像现在这样普及，这是因为影视把它们送进了千家万户；年青一代已经陌生的《青春之歌》《红岩》《烈火金刚》等作品经因影视的传播，也重新焕发出它们的魅力，也被年轻人所喜闻乐见。
“聚变”效应其次表现为作品的图像化趋势。在读图时代，无论你是作家还是作者，在创作之前，头脑中往往充斥着大量从影视网络传媒中获取的图像素材、叙事模式和结构框架。无论你愿意还是不愿意，这些东西总如影随形地影响着你的创作。由此，“艺术源于生活”的传统观念受到空前挑战，“艺术模仿艺术”似乎成为许多创作者心照不宣的共识。表面上写着小说，实际上大量运用着剧本的写作技巧。在提笔之前，头脑中就先入为主地考虑着是否有影视改编的可能。在文学语言的运用上，作家们纷纷以图像化的方式，一边向影视暗送秋波，一边悄悄从困境中突围。
文学作品语言高度感性化，表现图像、身体、场面和景观的语言比例大幅提升，表现意义、价值、思考、心理的语言大幅缩减。一方面，我们在文学文本之外的日常生活中被种种“外显的图像”所包围；另一方面，当我们进人文学作品文本之内时，又发现此处依然存在一个斑斓的图像世界，这可称之为藏于语言之中的“内隐的图像”。这种“内隐的图像”并非今天才有，但就在今天，它特别多，特别突出，特别显眼。在这些作家的小说中，非常注重画面和时空的转移，注意场景交代，注意人物外貌、表情、体态的叙写，注意情节的好看和视听效果，近乎照搬影视剧本创作的那套法则。为了迎合这种“视觉化写作”，一些文学期刊推出了“好看小说”“视听小说”等栏目，一些出版社还专门推出“好看文丛”，怂恿作家们创作这类小说，满足读者对“视觉化写作”的需求。
尤其值一提的是，近年来流行的“身体写作”，其实就是“内隐的图像”在创作中的最好证明。从“个人化写作”到“私人化写作”再到“下半身写作”，从“美女作家”到“作家”再到“美男作家”，从“木子美”到“竹影青瞳”再到“流氓燕”，“身体写作”吆喝的是“身体”，叫卖的是“身体”，展示的是“身体”；“身体”图像的展览从精神层面转向肉体层面，从上半身转向下半身，从展览公开部位到暴露私密部位，愈演愈烈。
“聚变”效应还表现为读者的娱乐化趋势。文学的审美意识形态性一直被看做是文学的本质特征，而其中的意识形态性是一般属性，而审美性是特殊属性。文学以审美为根基，并且最终以审美为归宿；审美既是文学价值取向的内在规定，又是文学价值得以实现的桥梁和中介，而且审美本身就是文学最需要实现的价值。因此文学最需要有审美素养的读者，文学也最能培养和塑造具备审美素养的读者。但就在娱乐化的影视传媒的强力作用下，文学的审美价值变得日渐暗淡，文学的娱乐价值变得坚挺无比，审美的读者慢慢被娱乐的读者所取代。更多的读者阅读文学作品是想找乐子，是想寻求某种刺激，是想满足某种世俗的欲望。
审美的读者渐渐变成娱乐的读者。读者再也不想去进行有距离的深度审美，再也不想面对文学作品进行虚静观照和仔细品味，冉也不想在字里行间苦苦搜寻审美的诗情画意，他们甚至认为像以前那样逐字阅读是浪费光阴，是自讨苦吃。一切变得匆匆，漫游和浏览已成为流行的阅读方式。
传统文学的读者群在急剧萎缩。而传统文学在“万物皆著娱乐之色彩”的娱乐时代，在娱乐传媒的霸权统治中，也被娱乐化。这义使某些传统文学的坚定读者们也跟着被娱乐化。文学界正劲吹着“戏说”和“大话”风潮，经典作品纷纷被“水煮”和“歪说”，文学画廊中的经典人物形象纷纷改变了他们的典型性格，曾经无比庄严的文学圣殿披上了娱乐的霓虹。保尔・柯察金被描画成圣斗士，白雪公主“爱穿着高又泳衣去打猎”；少年闰土变为“古惑仔”；贾宝玉竟然对贾政的丫环说，“你别跟着我，我要去上网”；《背影》中的父亲会唱“快使用双截棍，哼哼哈嘿!飞檐走壁莫奇怪，去去就来”；《荷塘月色》里的“我”居然希望在荷塘看见MM在洗澡；《沙家浜》中的阿庆嫂变成了一个与胡司令和郭建光同时上床的。“生产不仅为主体生产对象，也为对象生产主体”(马克思语)，娱乐化的文学浇灌出娱乐化的读者，今天的读者(尤其是青少年)大都变成了充满后现代意味的新新人类，他们最爱看周星驰《大话西游》式的无厘头电影，最爱读《Q版语文》《烧烤三国》这样的搞怪书籍，最爱写充满“爽歪歪”“酷” “MM”“东东”“886”“GG”“郁闷”“菜鸟”“晕死我了”“131420”“PK”“TMD”“灌水”等词汇的作文和日记。
“聚变”效应还表现为传媒批评的兴盛。按批评主体分类，传媒时代的主要文学批评形式是两种：一是传媒批评，一是学院批评。传媒批评指的不是新闻传播学中所讲的以传媒为对象的批评，而是以强势传媒为批评载体，以传媒记者、编辑、主持人、评论员、自由撰稿人为批评主体，以时评、综述、随笔、访谈、解说词等作为批评文体的批评形式。学院批评则是以课堂、学术期刊为载体，以大学教授为主体，以课堂讲义和学术论文为文体的批评形式。这两种批评并存于文学批评领域，但受影视传媒“聚”变效应的影响，文学批评被拉拢到强势传媒的豪华宫殿里享受着荣华富贵，地位尊贵而显赫，汇聚着超强的人气。能呼风唤雨，能灭人还能造神。而与此同时。学院批评成为娱乐化的大众所不屑一顾甚至讨厌的东西，它只能在寂寞的象牙塔中沦为圈子里的事情，自言自语，自开自败，对作家、读者和批评本身失去影响力。电视里的文化类节目、人物访谈、谈话节目，大众报刊上的文艺副刊、读书版块、文学专栏以及互联网上的文学网页和论坛，成为公众获知文学信息和文学价值评判的主要渠道。它们在前台占尽风光，而学院批评在后台忍受着寂寞。
在传媒批评的控制下，文坛显得热闹无比，韩寒、豆蔻、郭敬明等“新新人类作家”不断诞生；“70后”“80后”“90后”“晚生代”“胸口写作”“下半身写作”“作家”等概念名词鱼贯而出；“二张二王之争”“马桥事件”“王朔骂金庸”“余秋雨现象”等文学事件令人目不暇接；“华语文学传媒大奖”“穿越文学大奖”“玄幻文学大奖”等各种传媒文学大奖让人眼花缭乱。在传媒批评的作用下，读者受众记住了闪亮于传媒上的文学英雄，在种种文学事件中获得娱乐和猎奇心理的满足，在传媒人煽情的评论文字里建立自己的文学认同。电视上盛传《哈利波特》，读者便排起长龙购买《哈利波特》；电视上经常晃动着余秋雨的身影，余秋雨的读者便大幅增加；电视栏目力荐《狼图腾》，许多读者的案头便摆上了《狼图腾》。传媒批评的作用就是如此明显和迅速。而那些炮制传媒批评的记者、编辑、主持人、评论员、自由撰稿人们看到自己的批评产生如此的轰动效应，不禁暗自得意，觉得自己比那些老气横秋的职业批评家们神气得多。
“聚变”效应还表现为文学的技术化倾向。传媒的控制力在另一意义上即技术的控制力。当下文学还通过技术化手段求得与影视传媒的靠近以拓展其生存空间，求得新的发展机遇，求得文学各种价值的及时实现。这一倾向首先体现在文学创作上。一些作家、搞起了“活页体小说”“辞典体小说”“游戏体小说”等技术性极强的文本实验，体现了作家在文本创新上对技术的追求。其次，在影视技术的影响下，许多作家的文学创作中有意或无意地体现出图像化、镜头化的行文技巧，这也是文学创作技术化的表征。如卫慧、棉棉、朱文颖、韩寒、郭敬明等作家，在他们的小说中，意识流、光与影、节奏、结构乃至音响等方面的表现都每每呈现着影视镜头语言的感觉。再次，作家体验生活的方式也呈现出技术化的倾向。在影视和网络等强势传媒出现以前，作家体验生活的第一渠道是在现实生活中亲自实践，进行直接体验；第二渠道是通过书籍报刊阅读相关内容进行间接体验。但影视传媒出现以后，世界各地的风景、民俗、社会概况通过影视呈现于作家的面前，作家足不出户就看到了世界的万千景象，不用亲自游览就看尽了世界的大好河山，不用生活实践和文本阅读就知晓了世界风情。这样，作家对现实生活的直接体验让位于影视观赏式的间接体验，读文体验让位于读图体验。在这样的传媒技术语境之下，作家需要亲自体验生活的古老传统近乎土崩瓦解。
关键词：影视文学;影视艺术;联系;差异
影视已经成为现代人们日常生活中一项不可或缺的娱乐项目，它将静态的文学作品以视觉和听觉的形式直观地展现在人们面前，向人们展示着形形的外部世界，给人们的日常生活增添了不一样的色彩。一部优秀的影视作品，必然是影视文学与影视艺术的完美融合。
影视文学为电影和电视剧提供丰富的拍摄素材，而影视艺术则为电影和电视剧增加感染力，吸引更多观众的眼球。处理好影视文学与影视艺术之间的关系对一部影视作品至关重要。
1.影视文学
影视文学与传统文学表达形式的不同之处在于，它是用电影、电视、广播等有声设备将文学剧本通过看和听的方式直观地呈现在观众面前。影视文学已成为现代文学中的一个重要组成部分，比传统的小说、诗词歌赋等更具吸引力，它具体有以下几方面的特点：
第一，它也是文学的一种表现形式，因此在思想感情的表达、故事情节的设置、人物形象的刻画等方面与传统文学一样，遵循同样的规律。
第二，它与传统文学的不同之处在于，表现形式更为丰富，结合影视媒介使得文学剧本既可以“看”、“读”，还可以“听”。
第三，影视特征鲜明。一是视觉方面，将文字所描述的景象转换为具体而鲜明的视觉形象，观众可以直接听到和看到声音、动作等;二是结构方面，为了呈现给观众更好的表现效果，需要对剧本中的内容、场景等进行合理地组合排列，采用蒙太奇结构。
2.影视艺术
影视艺术是指运用各种方式来增加影视作品中银幕形象的感染力，达到时空完美融合的艺术效果，满足观众的审美需求及情感需求。影视艺术最早是运用在电影方面，后来普及到了电视方面。它讲究的是意境、意象和神韵的结合，使观众在视觉和心灵上感受到愉悦，净化心灵，养眼养心。影视艺术主要通过空间的营造、再现、表现及叙事的发展过程来表现。但是有些影片与影视艺术并不能相提并论。如有些商业影片为了迎合观众口味，提高收视率，往往会降低艺术标准，流于暴力和低俗。由现达的光电科技造就的特技效果虽然也能给观众带来视觉上的冲击，提升影视效果，但并不能称之为真正的艺术。如何将特技效果能与影视作品有效结合，达到养眼与养心的观看效果，需要把握一个“度”。
3.影视艺术与影视文学之间的关系
影视文学与影视艺术虽然含义不同，但他们在影视作品中并不是独立存在的，二者也无法做出完全独立的区分，如果任何一个有所欠缺，都会对整个影视作品产生影响，显得不是很完美。
3.1二者之间包含的艺术共性
无论如何界定，影视文学与影视艺术之间都是彼此渗透、紧密相连的。
第一，表现内容一致。影视文学在表现故事时，都是以人物为主体，思想活动为线索，在错综复杂的社会活动中建立各种关系之间的连接，激发人们的情绪。编排故事情节时，无论是刻画人物、描写环境，还是渲染气氛，都要求影视剧本必须具有艺术性。影视艺术无论是采用时间还是空间的表现手法，都是以人物关系为前提，最终也是为了烘托所要表现的主题。
第二，艺术的出发点一致。从美学形态方面看，二者都是通过时间、空间的手段来展现人物、故事情节。影视文学以启迪心灵为终极目的，采用影视艺术也是为了达到震撼心灵的目的，因此，两者的出发点一致。
第三，运用蒙太奇结构，将影视文学的各部分完美地融合在一起，使故事情节流畅、连贯;影视艺术也是如此。
3.2二者之间是相辅相成的
第一，影视作品必须包含文学性。在一部影视作品中，影视文学是影视艺术得以存在的前提和基础。影视文学无懈可击，才能给予影视艺术广阔的展示空间，否则再完美的艺术也是空中楼阁。如果影视文学的内容空洞乏味，不足以吸引观众，那么再绚烂夺目的影视艺术也不会得到长久的关注。因此，影视艺术必须依托影视文学而存在。
第二，影视文学需要影视艺术的渲染。一部文学剧本就好比一座房子，单凭坚实的地基还不足以吸引眼球，还需要继续添砖加瓦，给它设计新颖的造型、漂亮的外衣，让人充分感受到美感。有意义的文学作品，如果没有影视艺术的衬托渲染，就会显干瘪无生气，勾不起观众的欣赏欲望。影视艺术通过运用各种手段来增强影视文学的表现力，让观众透过华美的艺术表现领悟作品更深层次的内涵。
总之，缺乏文学价值的影视艺术不能持久，毫无影视艺术的影视文学缺乏美感，只有相辅相成，有效融合，才能成就一部优秀的影视作品，形象丰满、内涵深刻、兼具欣赏价值及艺术价值，长盛不衰、历久弥新。比如《泰坦尼克号》《魂断蓝桥》等影片就是这两方面完美结合的代表。首先是作品内容饱满、故事编排精妙、演员表演精湛，再配以完美的艺术手法，使人们在观影时不由自主地受到感动和震撼，在感叹美好瞬间的同时，灵魂受到深深的触动。
3.3影视艺术与影视文学都必须以文学为前提
第一，影视艺术应该尊重文学。影视艺术的存在是为了更好地表现文学内容，因此它必须围绕文学的内容展开，不能凌驾于文学之上。在尊重文学内容的前提下，合理地运用影视艺术，才能使影视作品显示其独特的魅力。而现阶段，有些影视作品为了迎合观众的口味，对原作进行胡乱改造，比如影视剧的结尾，原作的悲剧结局更能引发大众的思考，更有现实意义，但为了迎合大众的喜好，硬是以大团圆收尾，使整部影片缺少了韵味，平淡无奇。
第二，影视文学作品能够赋予文学更丰富的内容。现代文学借助于影视来表现，相比于传统文学，更加形象直观，一个镜头能折射出复杂的世间百态，表现跌宕起伏的故事。影视文学作为一门综合艺术，融合了音乐、舞蹈、诗歌等多方面的内容，丰富了文学的表达形态及表现形式，又增添了艺术美感。
3.4二者与观众的接收方式之间的相互作用
影视文学和影视艺术不能一味迎合观众的需求，但也不能脱离观众的意愿。影视文学相比传统文学有更大的受众群体，具备更大的影响力，可以更好地传递思想感情、塑造审美观点。影视作品就是给大众看的，如果脱离了观众，再精美、再深刻的作品也只能束之高阁，无人欣赏，失去市场价值，更不用说文学价值、艺术价值了。影视作品既源于生活又高于生活，既要贴近大众又要能够传达美的主题，起到积极的作用，这就对影视文学与影视艺术提出了更高的要求，找到二者与观众之间的契合点，既能被观众接受，又能提高影视作品的文学和艺术水平。
结束语
影视具有广泛的观众群体及强大的表现力，一部优秀的影视作品，带给人们的不只是精彩的视觉盛宴，更重要的是精神上的享受。作为影视作品的两个不可或缺的部分，影视文学和影视艺术关系到影视作品的自身价值和生命力，如何有效地将二者融合，是现代影视作品今后需要努力的方向。找到二者与观众需求的切入点并有效地结合，有助于影视作品的健康发展。（作者单位：民族大学）
参考文献：
[1] 修晓琪.谈影视艺术与文学的关系[J].西江月.2013，（1）.
一、 影视与文学的联姻
新时期以来，影视媒介逐渐以前所未有的广度深入至中国普通百姓的日常生活中，成为受众数量最为巨大的媒介形式。在由印刷媒介向影视媒介过渡的初期生产过程中，影视媒介的生产在许多方面借助了印刷媒介的力量，新时期之初的影视作品有大部分改编自文学作品。1979年北京电影制片厂拍摄的电影《小花》，改编自前涉的《桐柏英雄》。此后，出现了《天云山传奇》《小城春秋》《许茂和他的女儿们》《被爱情以往的角落》《赤橙黄绿青蓝紫》《人到中年》等电影，均改编自已发表的小说作品。这些作品为电影电视提供了叙事素材、人物形象、故事情节、发展脉络和思想内容，小说的叙事方式和叙事结构也对拍摄产生介入性的影响。小说作为一个成熟的艺术门类，在影视媒介发展的最初阶段为其提供了积淀已久的成熟的叙述经验和表达方式，从而带动影视艺术的发展。拍摄过改编作品《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》《菊豆》的张艺谋在谈到文学与电影关系时说：“我一向认为中国电影离不开中国文学。你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的……我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学，因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否，中国有好电影首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。”[1]
影视生产在数十年的发展中形成了成熟的生产机制，包含特有的影视化情节设置和叙事策略，此时文学作品对影视的推动和介入逐渐淡化。同时，影视是一个工业化生产过程，工业技术力量不断革新使影视工业的各个环节日臻完善，画面帧数、音轨转换、后期特效等等技术，消解着文本之于影视的重要作用。在受众方面，由于影视媒介对接受者的文化水平没有要求因而受众广泛，而纸媒在受众领域则显现出精英化的特征。因此，在传播领域，影视媒介以绝对的优势压制着纸质媒介，纸质媒介面对着影视媒介的媒体霸权和接受强权。作为纸质媒介的重要一元，传统文学期刊此时面临着市场经济和新兴技术力量的双重冲击，在二者的挤压下寻找生存之路使的传统媒介与新兴媒介的结合成为必然。
二、 影视媒介对文学的优势补充
文学与影视联姻为小说的生存提供了沃土，新的科技力量的兴起为文学拓展了新的生存空间。大量影视与文学成功合作的例子表明，小说与影视之间的转换机制日渐成熟，传统艺术向现代艺术的倾斜和移就给文学作品和文学期刊带来了种种益处。
影视媒介与文学的互动合作，通过科学技术力量拓展了文学作品的表现空间，丰富了文学作品的构成和内涵。以往纸质媒介所刊载的文学作品提供给读者以视觉感官的延伸，当读者主观地将视觉感受与想象思维相融合，方可能产生空间感和动态感。纸质媒介的文本呈现为文字符号的线性排列，影视媒介将文本转化为图像、声音的复合排列，其丰富性远远大于纸质文本。文字符号的线性化排列在信息接受的过程中呈现为历时性特征，文本所传达的信息需要读者逐字逐句阅读才能接收到，当它以影视为媒介载体呈现时，则可通过不同表现方式在同一时间传达多种阅读信息。影视媒介相较于传统纸质媒介还有动态感的优势，它通过拍摄者的阅读想象和现代化的工业技术，将固定于纸张上的文字转化为动态化图像。影视媒介同时产生一种真实的空间感，当文本以影视为载体呈现时，包含了音乐、美术、戏剧、雕塑、建筑、舞蹈等各种艺术形式，在传统纸质载体中只能通过文字描述的艺术形式在影视媒介里得到了极大的展开，通过文字排列所呈现的风景、音乐被影视载体赋予了全新的表现形式和生命活力。影视媒介将文字转化为图像、声音，形成空间化、立体化、动态化的综合艺术形式，为读者提供多重感官享受。另一方面，文学文本的内涵也在一定程度上通过影视媒介得以拓展和深化。当烘托作品氛围的文字被转化为可视、可听、可感的画面和声音，视觉和听觉的双重延伸使作品更为真实，让某些在文字阅读过程中因为概念化和抽象化而被忽略的场景细节得以重新被注意和理解，文本的内涵在这重意义上得以深化。并且，由于文字向影视转化的过程中需要拍摄者的阅读和接受，拍摄者在阅读过程中产生的关于文本解读感受必然会呈现在影视作品之中，因而呈现出的影视作品是一种再阐释的产物，这种影视文本再阐释便丰富和拓宽了文学文本的内涵。
文学与影视的联姻促进了文学文本传播、接受范围的扩大化。在新的文化语境下，传统文学读者的小众化，就目前文学期刊印数和销量不断下降的趋势而言，也在一个侧面证明了文学期刊受众的少数化。文学期刊的阅读还对读者的知识水平和审美趣味有一定要求，文学期刊的受众也是一个精英化的族群。小众化和精英化的受众决定了文学期刊传播范围的固化，在市场经济规则的面前，这危及文学期刊的生存。影视媒介的大众化特征在这一方面弥补了纸质媒介的不足，影视作为深入普通百姓日常生活轨道的文化，对受众的知识水平并无特殊要求，从高级知识分子到目不识丁的农民都能够成为影视文化受众的一分子。影视媒介以其无处不及的触角将小圈子内的文学传播至大众视野内，大大提升了文学作品传播的广度。影视能够促进小说的传播，已成为许多作家的共识，实在谈到《白鹿原》的改编时谈到――“包括许多世界名著的改编，也不无遗憾。我作为小说作者，不能不关心，但管不上……比起任何形式的改编，影视无疑是最好的形式。如果把电影和电视比，最好还是电视连续剧……我也寄希望未来的导演，能给读者一个直观的形象，对作品的体现和传播都有好处。”[2]诸多文学作品被拍摄成为影剧作品后提升了作家和小说的知名度，也进一步促进了小说的流通与消费。周梅森在上个世纪80年代走上文坛，其作品十余年间并未受到广泛关注，直至小说被改编为电视剧后名气大增。他说：“过去我对小说改编成影视作品不太重视，有人要拍我的小说，我只是把版权卖出去就不管了，现在我感到虽然小说和影视是两回事，但是它们还是可以互动的。影视作品的影响面是很广泛的，对图书销售的作用也相当大。上个世纪90年代中期以前，我的15部作品总共发行了不到10万册。而《绝对权力》至今已经发行了近20万册，《中国制造》的发行量累计达到了30万册。《国家诉讼》更是第一版就达到12万册。”[3]影视对作品传播的影响还包括一些著名作品，茅盾文学奖经典巨著《平凡的世界》在普通读者中具有极大的影响力和感染力，2015年由《平凡的世界》改编而成的同名电视剧在卫视热播后，勾起不少读者阅读原著的愿望，因此各地书店、书摊和网上书店中《平凡的世界》销量大增，甚至出现了卖断货的情况。文学期刊也因小说影响力的增加而获得更多关注，《平凡的世界》电视连续剧播出后，就引起了对《当代》杂志和现实主义的讨论。王海_的《新结婚时代》和《中国式离婚》两部影视文学文本的刊登直接结果便是当期《当代》的销售量大幅增长。
三、 文学的影视“症候”
文学和影视的融汇共生为传统文学期刊拓展了新的生存空间，激发了文学期刊的生命活力。在诸多文学期刊显现出影视媒介的倾向后，的确在一定程度上强化了自身的品牌和实力。但是在另外一个方面，文学期刊与影视的互动合作也产生了一些“后遗症”。第一，文学文本内涵被遮蔽、曲解、固化。由于不同载体的容量存在差异，因而文学文本所呈现出的叙事在影视改编过程中被拉伸、压缩、扭结。当容量较大的文学文本在改编为影视作品的过程中往往只选取主线，主要人物、主要场景和主要情节，作品中次要人物和情节则被舍弃。当一部容量不大的作品被改编为电视剧集时，则必须尽可能地丰富情节结构，增加人物，扩充内容。有些改编为服从需要，则将不同人物、不同情节相融合，或将人物合并，或将情节移植，将原文叙事作以扭转和联结。事实上，没有任何一部文学作品的改编能够完全呈现作品的原貌，文学文本原来的面目被影视媒介深刻改变。又由于影视媒介传播的广泛性，使受众在产生了文本原来面貌即为影视面貌的错觉，在不阅读原文的前提下，这种误解将会一直持续。改编时原有文本中被舍弃的人物、情节、内容等描写将被影视的强势霸权长期遮蔽，其原有的文化内涵无形中被削弱。作家在传统文学文本的创作过程中，其想象读者是精英化的，因而传统文学文本的创作也是一种精英化的创作，当其被大众媒介转化后，大众化改编也消解了原有的精英化特征。
同时，尽管文字符码的阅读只能提供视觉感受，但正由于视觉感受限制性为文本阅读提供了巨大的想象空间，使文本阅读和理解更具丰富性与复杂性。文字阅读所产生的文本表象不确定性，使不同的主体对文学形象的还原产生了不同的差异，丰富了文学文本的表现空间，扩展了文本的多种想象可能。对于相同的阅读主体，每一次的文本阅读都将会产生新的理解和阐释，其想象中的由文本所形成的表象也逐次深入和具体。文字符码的阅读是一个充满着主观想象性和创造性的有趣过程，这也是文本阅读的巨大魅力所在。当文学本文被改编为影剧作品，将视觉感受转化为视听的直观化体验后，读者对于文本的想象被固化为导演给出的特定形象、动作，这种直观感受的体验，大脑信息对于影视画面、声音这种直观化的信息的记忆力远比想象画面的记忆力牢固，因而影剧音像将轻易地将读者的阅读想象抹去并替换为观赏记忆。此时，当读者再次打开文本，意图驰骋其想象力时，则会发现主角的脸庞已经被电影演员所替代，无论读者对于这个演员的选择和人物的改编是多么地不满意，由于影音画面的入侵，在原著和影剧之间已经产生了不可逆的联系，这极大程度地消解了读者在文本阅读中的创造力。影视作品所造成的文本想象的确定性，也使得在重复观看影片时的乐趣小于阅读乐趣，多次观看影片非但不能丰富和具体化文本内容，反而陷入了一种机械化接收信息并固化信息的过程。
结语
借助影视传播的深入性和广泛性，文学将触角伸向了大众生活的日常空间。影视与文学的互动极大地拓展了文学作品的生存空间。文学的颓势似正在被影视媒介所扭转，然而，影视媒介的生成已经介入了文学生产的肌理当中，逐步改变了文学的生产机制，并深刻地影响着文学面貌的生成。于文学而言，在与影视“合谋”和“疏离”之间，在新媒介带来的巨大变革之中，只有最大限度地发挥二者互动所产生的优势力量，以弥补影视给文学带来的“症候”，促进文学焕发出新的生命活力。
参考文献：
[1]陈墨.新时期中国电影与文学[J].当代电影，1995（2）：45.
关键词：多模态教学；名著改编影视作品；原则
数字信息化的发展带来了大学教学模式与教学法的革新，越来越多的教师开始关注多模态的教学方法。20世纪末期，国外教育组织NewLondonGroup提出了“多模态教学”的概念，认为借助视频，图片，声音等不同符号的多种途径，实现特殊语境下知识的传递。语言的习得得益于外界信息和意义的氛围，多模态的文本内容呈现会刺激学生产生浓厚的兴趣。英美文学课程旨在引导学生研读作家作品，启发学生领会文学知识，但这对普通学生有一定的难度，因此作为多模态教学的语篇范本——名著改编的影视作品得到了重视，虽然这并不能代替原著的阅读，但只要教师把握选材和使用的尺寸，坚持“忠于原作，旨在创新”的原则，最终能够提高鉴赏水平和扩大文化视野。
一、选择影视作品的原则上
一般来说，影视作品改编有三种：“强调忠实于原著的翻译式改编、细节开放改编而整体框架风格与原著一致的框架式改编，以及以原著为素材、放开手脚大胆创造的自由式改编”。作为多模块教学形式的影视欣赏，直观有力地指导学生将文学作品中想象的社会场景和人物关系变成立体的画面，在导入部分较好地提高了学生的兴趣。传统观念上，教师往往优先原汁原味的教学材料，舍弃后期改动较大的影片。因此，根据不同的教学目标，贴合原作的影视作品理应受到重视，但笔者认为，另外两种素材也是具有可用性的。随着文化多元化的发展，作为成年人的大学生群体，有着成熟独立的人格，可以让他们从多个角度来接触不同文学作品的解读。其中语言文明、发音地道纯正的，反映当时社会生活和历史背景的作品，都有助于学生准确的理解。如果影视作品中出现不合适的内容，教师可选择利于课程的部分视频，布置阅读文学著作与影视作品对比的作业，不同时期、不同版本影视作品的比较研究如论文，影评，让学生充分意识到原作与改编作品的差异和创新，加深学生对原著的印象，结合时代特征，发现其闪光点和局限性。例如，《傲慢与偏见》《简爱》和《德伯家的苔丝》等文学名著，已拍摄过多年代、多版本的影视剧，基本上没有做过太多的改变，教师可直接推介给学生观看。再如华盛顿欧文的《睡谷的传说》，从首次电影版的《无头骑士》（1992），迪士尼动画版本（1958），到影片《睡谷》（1999），再到美剧《断头谷》系列，改动巨大，和原作毫无关联，教师可建议学生先参考相关论文，比如《评小说<睡谷的传说>与电影<断头谷>》，文中通过对比研究，发现故事情节上有一些改编，但与时俱进地再现了欧文原作的特点，给学生以启迪。
二、使用影视作品的方式上
大多数学生在英美文学选读过程中，会遇到许多困难打消他们的积极性。晦涩难懂的生词，冗长的句子和篇幅，复杂的人物关系都会成为学习的障碍。而影视作品营造出的多模态语篇，精彩的台词对白，演员生动的表演，将这些都浓缩在镜头前，尤其是忠于原作的作品，全面地描绘出原书的精要，学生可以将两者结合起来，既能把握经典选段，又能掌握整本书的线索概要。很多学生还会不满足于影片，想要阅读原文，一探究竟。因此传统的文学课会组织学生观赏完整的影片，由于课程学时有限，不能过多的使用。教师可采用影视作品中的静态图片，在PPT中简单的说明介绍，吸引学生的注意力。课堂上教师介绍作品，明确主题任务，可要求学生课余时间自行观看，完成设置的各项任务，理解名著内容的练习，还可进行角色扮演、台词配音和戏剧表演等课外活动。另外教师选定或制作图片、音频和视频片段等多模态形式的教学手段，就可以解决当堂观看全部影片耗时的问题；还可剪辑简短的视频、音频片段，在授课中或课外在线平台播放。邀请爱好或擅长多媒体技术的学生，按照布置的任务单自愿地帮助制作或拍摄视频。其中忠于原作风格的可用来做课堂教学材料，旨在创新的则可作为第二课堂的活动范本，供学生交流互动。参加活动的学生应有适当的奖励措施，调动他们的求知欲。阅读英美文学名著可以锻炼学生的语言能力，扩大词汇量，了解英美文化的精华。传统的教学花费师生大量的时间和精力，享受作品的过程变得枯燥难懂。学生对于教室布置的选读片段偷工减料，十分被动，甚至只为考试范围做准备。结合现状，不同时期代表作家的经典作品改编或翻拍后，提供了多模态的教学形式，改变了英美文学课程的单一教学模式，起到了引导、辅助和深化的作用。
参考文献：
[1]梁钫.论电影在英美文学教学中的应用：理由、原则与方法[J].外语电化教学，2011，（5）：63-66，76.
[2]刘丹.英美文学选读[M].北京：知识产权出版社，2004.
炎炎夏日，不仅是度假的好时机，也是一年中的图书销售旺季，除了在零售市场上生机勃勃外，这段时间也是各大书展扎堆涌现的时候，一方面此时学校放假，作为消费主体的学生会有更多宽裕的时间去挑选自己喜爱的图书，另一方面大部分家长忙于工作，也希望自己的孩子可以通过逛书展、多读书来打发时间，并能够拓展些知识面。7月份的香港书展，连同8月份的上海书展和南国书香节（广州书展）就是个中代表。
作为三者中历史最为悠久的香港书展，今年度已不经意间迎来了第24届，从最开始为了补充香港会展中心业务的被动之举，历时二十多载，发展成为亚洲最大型书展之一、世界知名的书展，香港书展已经成为每年夏天华文出版界的一道文化饕宴。7月17～23日，历时七天的香港书展，共计吸引逾98万人次进场，为历年之冠，而据说实际人次远不止如此。
不同于大多数书展以成果展示和版权交流为主，香港书展自创立伊始，就主打销售牌，吸引了来自世界各地的出版单位售卖图书。由于目前的环境，两岸出版单位直接参与对方书展相对受限，所以香港书展也就顺理成章地成为两岸四地华文图书品种最为齐全的书展。香特的地理位置，奠定了其高度国际化的城市特性，书展亦是如此。正因以上两点，香港书展长期以来成为华文类书展的翘楚，不仅可以在全球范围内吸引出版社参与其中，而且能够为各出版社带来现实的经济效益，并最终形成良性循环。正是由于香港书展的成功范例在前，内地一线城市上海与广州二地近些年也开始大力发展各自的城市书展，希望将一年一度的书展打造成各自城市的标志品牌，以此提升城市的文化品位。这两个书展都尾随7月香港书展之后，集中在8月，希望延续香港书展所掀起的购书和读书热潮，并一起组成了炎夏一道靓丽多姿的文化风景线。
在这个夏天，热闹的不仅有缤纷多彩的城市书展，还有一场关于翻译文学的争执，其实此事从今年年初即开始发酵，源起于出版界的风云人物路金波运作的一套“名著新译本”计划，该丛书精选了19部国外经典作品，原作涉及英语、法语等多个语种，却全由国内青年译者李继宏一人“一条龙”完成，并于各大宣传媒体上打出“最优秀、最权威、最经典”的震撼性广告语，但随着该系列中《动物农场》、《老人与海》、《小王子》等作品的陆续登场，在国内著名的社区网站豆瓣上却形成了冰火两重天的评价，一边是对于译本毫不吝啬的赞许，另一边则是嗤之以鼻的贬斥。同时，此事也在国内的外国文学出版领域掀起了激烈争议。丛书译者李继宏对于熟悉近几年外国文学出版的读者来说并不陌生，他曾翻译过著名作家卡勒德·胡赛尼的数部作品，其中就包括享誉世界的经典之作《追风筝的人》，也颇受不少读者的喜欢，此次出任新译本丛书的译者，却使其名声一落千丈，相较于傅雷、朱生豪、萧乾等老一辈翻译家日磨千字、为原著负责、为读者负责的认真专业，李翻译号称一日万字，并通吃英法德等多语种，自然会让读者对其翻译作品的质量持怀疑态度。而外文译本出版中的这种急功近利的情绪也同样蔓延在当下的出版领域，出版社一味追逐热点话题，快速制造图书，召集“水军”，于各大图书相关网站进行针对性行销评论，许多读者在未见其书真容的情况下，就轻易地被这些“花言巧语”吸引上钩了。出版业说到底，还是内容为王，特别是处于产业链上游的出版单位，如果片面追求经济效益，忽略对图书本身质量的管控，对于整个出版业无疑是毁灭性的，毕竟出版是一件严肃的事。
影视剧助阵夏日畅销书榜
每年的暑期都是图书的黄金销售期，也是一整年销量业绩的奠基石，自然就成为各大出版商和发行商“兵戎相见”的必争之地，各种重磅图书相继粉墨登场，让读者们眼花缭乱、应接不暇，畅销榜上自是一番风起云涌，不过仔细看来，近期频繁活跃于其上的作者大多还是那些老面孔，比如青春文学的领军人物郭敬明。不过这次助力他占据国内各大书榜冠军之位的并非他的个人新作，甚至也不是其新近作品，而是2007年开始连载、2008年即已出版且早已为读者熟悉的“小时代系列”，之所以称其为系列，并不只是因为“小时代系列”分为《1.0折纸时代》、《2.0虚铜时代》、《3.0刺金时代》，更主要的是此次借由“小时代系列”同名电影的亮相和热映，一并推出了新增部分内容的修订本，还有《小时代电影全记录》这样应景的影视同期书，共同组成了相当可观的“小时代系列”阵容，在全国各大畅销榜上所向披靡。作为国内青春文学的旗手，郭敬明出道至今，数度打破了书业界的各类畅销记录，而此次旧作“小时代系列”再创辉煌战绩，首功当然得归为影视剧效应。图书与影视剧的交集由来已久，畅销图书改编为电影或电视剧，优秀影视剧出版纸质图书（包括剧本、图片集、写真集等），二者你来我往，相互捧场，甜蜜如情侣一般，而近年来，影视媒体的日渐强势，纸媒的相对式微，也让图书的销量乃至出版都要受制于影视剧，基本是同时期播放的影视剧大多都会出版同名文字书，而且影视剧本身越是热播热映，同名图书的关注度也就越高，相应的图书销量也会随之水涨船高。所以当“小时代系列”曝出即将拍摄同名电影时，不少出版业人士就已经预料到会有如此畅销的场面出现，而这部电影又是由台湾偶像剧金牌制作人柴智屏监制，原著作者郭敬明亲自担当导演和编剧，杨幂、柯震东、郭采洁等当下走红的青春偶像明星出演，强大耀眼的创作团队，更为“小时代系列”本身平添了更多的聚焦点和热议话题。
在以郭敬明为代表的新概念系作家出现以前，国内尚无明确的青春文学概念。新概念比赛不仅挖掘出一批颇具潜力和实力的年轻作者，更是奠定了中国青春文学的雏形，之后郭敬明趁着这股潮流，以自己为核心，组建了青春文学团队，在成人阅读与童书阅读之间开拓出了以中学生为主要读者群的青春文学市场，并最终发展成为文学出版，乃至整个出版业不可忽视的一股力量。而随着这部由文字改编为电影的大获成功，可预见，青春文学的潮流势必会从出版市场蔓延到影视市场，以中学生为主体的青春文学粉丝们表现出的惊人消费力，以及对作品的高度追捧，早已让不少影视人目露金光。
另两部热销新作分别来自于两位女性作家的两部系列作品，桐华的《长相思》系列第二部《诉衷情》和流潋紫的《后宫·如懿传》系列第三部，而恰巧这两位也都与影视剧也有着密不可分的关系，前者的《步步惊心》和后者《甄嬛传》都是这两年大红大紫的热播电视剧，在电视荧幕上取得了惊人的收视率，同名图书自然也获大卖，作者本身也为读者所知晓和喜爱。《长相思》系列是桐华的“山经海纪”系列第二部，情节上延续了第一部《曾许诺·殇》的故事，依旧不变的感动、虐心，让读者在唏嘘感叹中感受地老天荒的儿女情长。《后宫·如懿传》则承接了上一部《后宫·甄嬛传》横扫荧幕的气势，情节故事与上一部作品紧密相连，让钟爱前作的读者们纷纷追随而来，为该书的热销奠定了扎实的基础。
新作《蛰伏》来自于国内知名的青春文学作家饶雪漫，但不同于郭敬明的时尚都市路线，她从最初就将自己的读者群明确为中学女生，在多年写作过程中，一直保持与青春女孩的互动，倾听她们的心声。有鉴于青春期女孩面临诸多心理、生活等问题，饶雪漫从2004年起创办了名为“我不是坏女生”夏令营，特别关注女孩成长问题，并陆续以女生成长系列出版，到了《蛰伏》，已经是第六本了，书中将数十位女生的经历经过提炼和整合，最终以八个女生为代表呈现给读者，语言优美、故事动人，对于那些正在青春蛰伏期里面对困境的女生们来说，无疑是最佳的治愈励志书。
在出版界中，除了这些大牌作家呼风唤雨，引领着读者的阅读风向，每隔一段时间，都会有一些不知名的作者带着几本看似平凡的作品，给读者们带来一种不平凡的感动，这次就有一位年逾九旬的老人带着一本红红的《平如美棠：我俩的故事》缓缓走来。作者兼主人翁饶平如与另一位主人翁毛美棠，是一对执手相依，共同跨越战火与动乱的老人，面对世事无常，坚持用爱相守，当其中一位驾鹤远游后，另一位则选择用朴实平凡的文字和古旧稚嫩的图画，追忆那段似水年华，成就了这样一部平实如水却又感人落泪的作品。平凡人的真实回忆，碎片式地记录下半个多世纪来国家与民族的风风雨雨，大历史的不可抗拒与小人物的坚持不懈，形成了强烈反差和独特体验，特别容易勾起读者的阅读兴趣。感动很多种，有一种我们把它叫做“坚持”。
[论文关键词英语高级视听 接受反应文论 跨文化意识
[论文摘要英语高级视听课的目的在于提高学生对语言真实度较高的各类视听材料的理解能力，但学生对深蕴其中的文化内涵的诊释与欣赏是受到多种因素影响的。从接受反应文论的角度来说，构成学生先理解重要部分的跨文化意识可以提高学生体验不同文化的敏感度和自觉性。本文旨在从接受反应文论的角度探讨英语高级视听教学中培养学生跨文化意识的必要性及重要性。
随着社会生活和经济活动日益全球化，语言已经越来越超出单纯的“交流工具”这一狭义的概念了。作为文化的重要载体之一，语言越来越被看成是文化不可分割的一部分，所以现在的语言教学也越来越多地与文化问题相联系。每一门学科都有可能从本学科的视角出发来考察与之休戚相关的文化问题，而英语教学中对文化的关注则是从社会学的角度观其多维度的人际关系及其特征、结构和功能，以文化心理为求索的目的。英语教学中文化教学的目的就是积累英语国家文化知识，培养跨文化的交际意识和能力，而英语高级视听课就是为此而开设的通过语言学习文化同时又通过文化交融提高交际能力的一门重要的语言文化课程，但学生对深蕴其中的文化内涵的诊释与欣赏是受到多种因素影响的。从接受反应文论的角度来说，构成学生先理解重要部分的跨文化意识可以提高学生体验不同文化的敏感度和自觉性。本文旨在通过分析英语高级视听教学中学生理解与先理解的关系探讨培养学生跨文化意识的必要性及重要性。
1先理解与跨文化意识
先理解是接受反应文论的一个重要概念。接受反应文论于20世纪60年代兴起于德国，它不仅在德国，而且在世界范围内赢得了巨大成功，对传统的思维模式是一种有力的冲击和震荡。它以伊瑟尔和汉斯·罗伯特·尧斯为主要代表。该理论把研究的重点转向读者的接受，强调文本与读者之间的关系，强调文学作品是一个过程，主要包括两部分:即从作者到作品的创作过程和从作品到读者的接受过程。伊瑟尔认为，文本是在读者阅读过程中才现实地转化为文学作品的，文本的潜在意义也是由于读者的参与才得以实现的。他提出了“空白”这一概念，即指文本中未实写出来的或未明确写出来的部分，并且是文本中已实写出部分向读者所暗示或提示的东西，它有待于读者在阅读过程中填补与充实。而尧斯认为，在作家作品和读者的三角关系中，读者并不是被动的因素，它本身便是一种创造历史的力量，也就是说，阅读作品的过程并不是作家与作品单向地向读者灌输形象与意义，读者被动接受，而是在接受活动开始之前，读者已有自己特定的先理解，即对每部作品独特的意向，它受读者个人文化修养、心理素质、个性气质、知识水平、生活阅历、审美情趣、鉴赏水平等的影响。这种阅读前的意向和视界决定了读者对所读作品的内容和形式的取舍标准，决定了他阅读中的选择与重点，也决定了他对作品的基本态度与评价。因此，在尧斯看来，文学作品的价值和意义并不是永恒的不变的，也不是纯客观的，对所有时代的所有读者都完全一样的，更不是仅仅由作者意图或作品本身的结构所决定的，而是在读者的阅读中才逐步得到实现的。文学作品的意义和价值系统是一个无穷延伸的可变曲线，一个由作者与读者共同参与的主客体交互作用的动态实现模式(尧斯，1987)。
文化作为一个概念来说比较复杂而棘手。美国的文化人类学家威斯勒将文化简要地表述为:“在历史以及社会科学中，所有人们的种种生活方式称作文化”(尤林，2005)。按通常的定义，文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、意指方式、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会功能、空间观念、宇宙观以及物质财富等的积淀。它表现为一定的语言模式和一定的行为方式。文化具有民族性、传承性、流变性、兼容性的特点。文化的这些特质既决定了文化的多元性，又表明了跨文化交际的可能性。二十一世纪的人类文明肯定是多元化的，因为多元化的经济及社会形态已成定势，经济及社会形态的多元化必然导致文化的多元化。以全球多元经济形态和多元社会形态发展为导向的多元文化形态之间的交流使跨文化意识的培养在英语教学中显得日益重要及必要。因此学习一种外语除了要掌握语言知识和技能以外，还应了解语言所反映的外国文化，以便能跨越文化障碍，得体有效地同外国人交流信息和思想感情，因为语言反映一个民族的特征，它不仅包含着该民族的历史和文化背景，还蕴藏着该民族对人生的看法、生活方式和思维方式。当代美国语言学家克拉姆斯基曾说语言教学在一定程度上就是文化教学.即通过对学生进行跨文化(本国文化、外国文化)的教学活动，可以引导学生获得丰富的跨文化知识，养成尊重、宽容、平等、开放的跨文化心态和客观、无偏见的跨文化观念与世界意识，并形成有效的跨文化交往、理解、比较、参照、摄取、舍弃、合作、传播的能力。这种跨文化意识包括对异国文化与本国文化的异同的敏感度，以及在使用外语时根据目标语(如英语)文化调整自己的语言理解和语言产出的自觉性(Samovar，1998)。从接受反应文论的角度来说，这种跨文化意识是学生对外国文化先理解的重要组成部分。
2理解与先理解
英语高级视听课中所用的材料有很高的语言真实度，很多直接来自于西方影视作品。影视作品同文学作品一样，是文化的载体，西方影视作品是西方文化的重要组成部分，是西方人民族心理、道德伦理、价值取向、精神气质和审美情趣的体现。它蕴含了广博的文化信息并能折射出西方的社会风貌、传统习惯、思维方式，甚至人生观、价值观。另一方面，影视作品，作为一种传播媒体和艺术作品，如同文学作品，是一种文本，一种等待被解读的文本，影视欣赏的过程就是读者对于文本的解读过程。因此，在视听课上，学生作为观众在欣赏影视作品的时候，就是一个实现作品意义的过程。按照接受反应文论的观点，学生在诊释西方影视作品意义的过程中受自己的文化观及自己已知的异文化观的影响，因此这种诊释过程又可以看作是影视作品与作为观众的学生的混合的过程，它是二元的，是两种文化的结合体。 从接受反应文论的角度来看，观众的理解是对西方影视作品进行阐释的基础，而理解不是孤立行为，它不能脱离外在的现实存在。具体而言，理解是主体的精神生活与客体世界的沟通了解与认识，这个过程，伽德默尔称为“视域融合”。也就是说，观众对文本的理解不可能是一个纯客观的过程，它不可避免地牵涉到作为主体的观众本身的一个先理解，即观众的前在经验和能力，而这种前在的经验和能力与对文化信息的理解和感应能力是密不可分的。因此文本解读是一个开放系统.文本可以根据不同的意识形态、文化观和批评方法作出不同的解释。文本的意义是丰富多样的，因为一个文本的实现有多种潜在的可能性，没有哪种解读能够穷尽它。文本作为一种开放性系统，它力图释放出多种多样的联系和解释:它并不想传达出一个单一的信息，也不想把不同的解读者都限定在同一种理解里面。对文本的主观理解同时也是文本造成的客观效果，这就是效果文本。一种异文化产品的意义既不是观众的思想范围内的孤立部分，也不是观众希望理解的对象范围内的孤立部分，它的意义是通过视域融合而表露出来的，是通过观众的跨文化意识来实现的。它无法脱离观众而存在。这可以理解为是观众使影视作品信息变得完善或者得以实现，因为当信息包含在文本中的时候，它们还仅仅处于一种内在或潜在的状态。没有解读者的参与，文本就没有丝毫意义。与此同时，解读者的解释又取决于他所处的历史文化语境。解读是文本与读者之间的一种对话，一种交流，解读者在其中扮演着创造性的角色。解读深深地打上了文化的烙印，是文化决定了我们观察世界的方式，或者说我们的眼界，为我们划定了一条分界线:在一个给定的文化语境中，什么东西可以被说，读，写，看，什么东西不能。我们还必须意识到那无法解读之物:我们无法解读，因为它不符合我们文化的期待，不存在于我们的先理解。对应到影视作品的欣赏，影视作品想传达给观众的信息取决于观众所处的文化语境。
所以，英语高级视听课中通过真实语言材料表达出来的文化差异，不能仅仅用语言分析透彻，这需要学生对西方文化的一些特点加以了解，对西方国家的社会制度、历史、民族习性以及价值观等文化现象有一个较为系统全面的了解，并对目的语国家或其它国家现存的典型社会问题获得初步的认识，提高学生对文化差异的敏感性、宽容性和处理文化差异的灵活性，即构建学生的先理解。只有充分利用这些丰富的文化信息，才能使语言和文化学习真正情景化、语境化，提高学生鉴别与鉴赏异国文化的能力。同时在了解的基础上再逐点分析，不断地加以总结，用心体会东西方价值观念的不同，以及由此产生的思维方式的差异，加深其对本国文化的理解和认识.在进行跨文化对比时能更准确、深刻地认识到本国文化与异国文化的异同，建立世界意识和跨文化交际能力，从而通过对西方历史文化等方面的综合理解，将语言上升到真正意义上的交流，进一步探索到其深厚的文化底蕴，通过构建先理解达到真正的理解。而另一方面，通过英语高级视听课中对优秀西方影视作品的精听、欣赏、分析、讨论等形式可以给学生提供更多的了解地道的英语表达方式以及接触西方文化与社会的机会，能让异域的优秀的理性文化、高雅文化和精英文化成果帮助学生建立起一个能感受到理想的精神家园，使学生开阔视野，积极思考，广泛联系，达到知识贯通，扩展自己的期待视野，进一步构建自己的先理解，增强自己的跨文化意识。
3结语
外语教学的任务就是培养高素质的具有深厚文化修养的外语人才。注重对学生跨文化意识和交际能力的培养，是提高教学效率、培养学生外语综合运用能力的重要途径。在英语高级视听课中对学生进行跨文化意识的培养既是必要的，又是必须的。
一、大众传媒推动儿童文学的产生与发展
直到20世纪80年代以后，新的电子信息技术开始推动一场新的传播革命，实现了儿童文学由纸质媒介向动漫、电视、电影等电子媒介的转型。与此同时，许多儿童刊物的发行量大幅度下降。但电子媒介又以多种形式丰富了儿童文学的存在形式，拓展了儿童文学的传播渠道，为儿童文学的发展提供了更为多元的传播平台。在这之前，儿童文学主要通过插图和连环画等图像形式丰富自身的传播渠道，这对受众儿童来说无疑是影响巨大的。但从整体上看，文字依然占据主导地位，图像只是对文字的一种补充或说明，而且在呈现方式上也较为平面和单一。有了电子媒介后，通过广播有了听觉上的享受；视觉上，无论中央台还是地方台都设有儿童频道，即便是综合频道，也会根据儿童一天生活的流程安排儿童节目时间。这些儿童节目无疑是传媒的一个缩影。以中国之声的儿童节目“小喇叭广播”为例，以声音的形式传播着国内外儿童文学；无论国内还是国外，很大一部分儿童文学被改编为动漫、电视剧、电影。值得一提的是，在这个时期，媒介对儿童文学的影响已经不止停留在儿童文学呈现的形式上。大众传媒是一种社会组织，就其性质而言，跟其经营目标、宣传目标和公共性与公益性密切相关，因而对儿童文学的传播必须面对市场，其中包含儿童文学的生产、流通、消费等诸多层面。
二、新媒介时代下儿童文学传播的转变
近年来，新媒介的飞速发展及其给社会带来的冲击成了人们热议的话题。新媒介永远都是一个相对的概念，其涉及的领域宽广，但无疑网络技术给儿童文学带来了新变化。自20世纪90年代以来，网络技术飞速发展，人类步入网络时代，有了新的语境。面对各种新型媒介的兴起，受众的选择不再单一化，进而对儿童文学提出了更高的要求——形式的多元化发展。儿童文学通过网络等新媒介把纸质生产的儿童文学作品电子化处理，用网络的渠道进行传播，受众的获取方式从而变得更为快捷、简易，即在网上便可阅读或下载。对儿童文学的不同呈现形式也是新媒介传播有别于大众传媒传播的主要表现。此外，新媒介传播更注重与受众的互动。在一个虚拟、巨大的平台上，传播者即作家可以通过文学创作和传播活动来实现与读者互动。眼下最为流行的非微博莫属，很多儿童文学作家开通了博客及微博，与读者进行互动交流。除此之外，儿童文学网站以及论坛也成了互动阵地，如“中国儿童文学网”、“小飞鱼儿童文学网”、“太阳鸟儿童文学沙龙”、“纯真年代论坛”等。相对于大众传媒平台对儿童文学的传播，网络平台对儿童文学传播方式的改变有着更为积极的作用。除了网络儿童文学这一新的艺术形式之外，通过传统纸质儿童文学的电子转化，儿童文学的传播进入更多元共享的广阔传播空间。电子阅读也成为儿童文学的一种新潮流，通过网络拉近了生产者与消费者的距离。而且“各类儿童文学的编辑出版机构也可以建立各自的网站、网页各类出版信息、图书资讯，促进创作、出版、发行、销售等环节的信息沟通”。当下，对于儿童文学传播来说，网络已经成为儿童文学图书销售的重要渠道，京东商城、当当网、卓越网、灯光网站已经成为图书销售的重要阵地，很多儿童文学的销售名列前茅。但不得不说，儿童文学是净化儿童身心、培养儿童健康成长的“营养丰富”的精神食粮，随着网络等新媒体的高度繁荣，儿童文学传播滞障越来越多，优秀的儿童文学越来越少，传播环境越来越差，导致当下儿童“营养丰富”的精神食粮越来越匮乏，理论界甚至传出儿童文学即将消逝的声音。如何改善儿童文学传播环境，为新媒体环境下的“花朵们”提供更多更优秀的儿童文学作品，改善“祖国未来”的精神“营养”，是具有重大意义和现实关怀的一个命题。
三、儿童文学传播趋势产业发展经验
以往，传播儿童文学主要以书籍、杂志、报纸等形式出现，随着媒介的发展，儿童文学的传播开辟了新的天地。可以说，当下的儿童文学在媒介时代形成了自己特有的传播趋势产业发展经验。首先，儿童文学实现了跨媒介传播，越来越多的儿童文学被改编为影视作品。通过改编的方式，儿童文学的影视化不仅优化了儿童文学的影响力，更成为推动儿童文学发展的源泉。“2000年有人做了‘现代受众了解文学作品的途径调查’，调查者曾挑选了100部中外文学名著。结果表明，有60.5%的人是先从电视、电影、广播、戏剧等非文字传播渠道了解这些作品的。其中18.5%的人在影视等媒体上看了以后再去看原著，而其余的人看了影视、戏剧之后，就不再看原著了。”由此可见，当代社会，报刊、书籍等纸质媒介的主导优势已不在，而影视等媒介形态更受青睐。尽管纸质媒介的儿童文学受到如此大的冲击，但这并没有使儿童文学的传播就此止步，更多的传播者或传播组织积极应对，力求为儿童文学寻求生存路径，以在市场上打开儿童文学的突破口。将儿童文学改编为影视作品更进一步促进了儿童文学书籍的热销。纵观当下市场，可以说每一部由儿童文学改编成的电影都有着较好的票房，如《暮光之城》、《哈利波特》、《纳尼亚传奇》、《爱丽丝漫游奇境》等，对儿童文学的改编也更注重其教育性及核心价值观的打造。以《爱丽丝漫游奇境》为例，影片热映后带动了相应的儿童文学畅销，甚至各网站、各书店一时出现了缺货、补货现象。目前，在一系列网站上其销售总量仍居排行前列。很多国家将儿童文学改编为动漫及动画片，如日本的《金田一少年之事件簿》，中国的《神笔马良》，迪士尼系列《美人鱼》、《美女与野兽》、《青蛙王子》、《长发公主》。在西方，则更偏向以童话及其民间故事为蓝本进行影视创作，如《白雪公主之魔镜魔镜》、《白雪公主与猎人》以及同样由童话改编的电视连续剧《童话镇》。不可避免的是，在这样的大众文化下，儿童文学的文学性渐渐失落，并向着成人化发展。儿童文学影视终究逃离不了商业市场，它需要更多的受众。
“所谓儿童文学者，即用儿童本位的文字组成之文学，由儿童的感官可以直接诉于其精神的堂奥者。换言之即明白浅近，饶有趣味，一方面投儿童心理之所好，一方面儿童可以欣赏的文学”，这是对儿童文学最早的定义。但当下的儿童文学影视的主题及其人物形象等都偏向成人化。往往以儿童世界为中心的文学作品，在影视作品中增添了成人的爱情、暴力、血腥等元素。在韩剧《秘密花园》和《清潭洞爱丽丝》中，都对儿童文学《爱丽丝漫游奇境》进行了改编：带领爱丽丝进入树洞的怀表兔子在电视剧中变为引领女主角进入富人区的一个工具；《白雪公主与猎人》里充满欢乐的森林变为能洞悉人心的黑暗森林，整个电影围绕复仇、战争展开。再看人物形象，变得更为复杂化。如今，儿童文学的受众不仅仅只限于儿童，更多的成人也成为受众之一。但不能否认，儿童文学影视成人化起到了关键的作用。其次，在传媒时代下，儿童文学产业拓宽了其传播范围。麦克卢汉的“地球村”理论指出，现代科技的发展，缩小了世界任何一个地方的时空距离。在原始社会，人们主要靠语言进行传播，广范围的传播需花较长时间，在文字和印刷媒介产生之后，尤其是随着电子媒介的普及，人与人之间距离大大缩小，传播的速度也大大提升。就儿童文学传播而言，偏远地区的小孩也能阅读到自己喜欢的读物，看到喜欢的动画片；有条件的家庭，甚至不用带小孩出门也能观赏到儿童文学影片。当然，儿童文学的传播已经不再局限于本国，在中国，很多外国儿童文学也是家喻户晓，如《安徒生童话》、《小王子》、《窗边的小豆豆》、《时代广场的蟋蟀》等。同时，儿童文学电影的改编也有了国界的跨越，宫崎骏的动漫《借东西的小人阿莉埃蒂》改编自英国作家玛丽诺顿《借东西的地下小人》，中国的《花木兰》、《梁山伯与祝英台》都被迪士尼改编成了同名电影，最近很火热的韩剧《来自星星的你》也引用了美国作家凯特•迪卡米洛的《爱德华的奇妙之旅》。电子传媒改变了整个社会乃至世界，它能突破时空带来的传播局限，让人们无论身处何方、有无阅读能力，都能接受到各种信息。最后，儿童文学相关产业传播不再使用单一的媒介，更多的是通过媒介的相互融合。传统媒介的功能大多是单一的，例如，报纸仅供阅读，广播仅供收听，电视虽然可以声像文字并茂，但人却不能用它进行信息传输或处理。关于媒介融合，人们最初的定位是将电视、报刊等传统媒介融合在一起，而当下多媒体技术的产生，实现了丰富多样且将传播功能融于一个系统。根据最新的定义，“所谓多媒体，指的是使用数字压缩和网络技术将广播、电视、电话、传真、电子出版、计算机通信等各种信息媒介连成一体，对声音、影像、文字、数据等进行一元化高速处理并提供给用户的双向信息系统”。可以说，媒介的融合对儿童文学的传播方式的变革更为深远。在媒介融合的趋势下儿童文学传播不得不呈现向数字化整合的趋势，可以在各种不同媒介形态下轻松实现转换，从而满足受众的多元化选择。
四、结语
综上所述，近年来，飞速发展的新兴媒介对儿童文学的传播具有颠覆性的影响。在这一新语境下，儿童文学传播面临着重重考验与挑战。面对不断扩张的传媒，儿童文学的发展不能只停留在过去的媒介形式，而应以理性、开放的姿态直面媒介对儿童文学带来的危机，利用媒介这一平台，转危机为机遇，扩大儿童文学的影响力、传播范围，进一步推动儿童文学发展。
作者：杨勤文
围绕中国网络文学IP的资本远不够理想，用人也远不在点上，这极大制约了此类IP的健康和可持续发展。
如今，IP（知识产权）成为文化产业炙手可热的概念，吸引了大量资金的青睐。作为其中的重要一支，网络文学IP与资本的恋爱正谈得火热。然而，目前围绕中国网络文学IP的资本远不够理想，用人也远不在点上，这极大制约了此类IP的健康和可持续发展。上游委屈了文学，下游滞结了文化产品的国际化、精品化、市场化。但从来“危”“机”并存，不够理想说明机会很多。
针对网络文学IP的开发现状和可持续发展，笔者要给出第一个关键词：时机。我的判断是：中国网络文学IP正处在值得介入的开发周期。原因如下：
一，“泛娱乐”链条初步成型，网络文学IP价值得到充分认可。经过十数年发展，影视、动漫、游戏等市场互补和竞争大格局背后，“内容为王”依旧是传统核心，向中国网文要IP的诉求达到。
二，“泡沫化”被逐渐挤出，网络文学IP开发正在回归健康的新常态。2008年是网络文学IP“泡沫化”的开端；经历了影视界和游戏市场的收购风潮后，“泡沫化”愈演愈烈；然而，资本是敏感的逐利者，时间进入2015年，既往挫败的经验带来更为理性的投资行为。
三，网络文学的热IP被搜罗殆尽，但其中的好IP可能才全面萌芽。这么说，不是否定之前“大神”的作品，而是说明真正吻合“泛娱乐”“全媒体”语境和当下法律法规、审美标准的作品正在重新生成。不过，随着《三体》这样优质IP被开发，相信很多过去不属于“小白文”体系的网络文学和类型小说将获得更多关照；《智取威虎山》《平凡的世界》等非网文在影视市场的成功，也让我们意识到网文以外还潜藏着很多优质IP。
第二个关键词是“关系”。当下文学版权开发看似蜜里调油，实则危机四伏，存在很多问题。比如，急功近利、粗制滥造，盲目追求短期利益；专业力量投入不足，有想法没文化，“毁IP易，育IP难”；协同机制与意识弱，各产业端口合作开发水平低等。
我们现在能够搜罗、收购、开发的网文IP实际上是网络文学17年以来逐渐养成的。过去这几年，资本和产业对其大举开发，一方面，东西不少、惊喜不小；另一方面，这种行为也是在消费过去积累的粉丝群和影响力。真正好资本与IP的关系懂得粉丝和影响力来之不易，每种新产品的开发都以养护和爱惜之心结合专业性进入，让IP每开发一种新产品，都能扩大它的粉丝群、美誉度和生命力，实现综合效益的增值。
但是，当下的IP开发是不如意的。这固然涉及很复杂的产品特性等，但如果总把网文IP做死，此后弃之如敝屐，最后必将导致网文IP的荒漠化。这种文学版权领域的“先污染后治理”特别要不得，其结果是一锤子买卖之后，大家再也赚不到长久的利润。作者心态坏了，作品就坏了。
最后一个关键词是“专业”。专业的版权经纪人和机构是中国IP产业链或缺的一环，它能以专业眼光和智慧弥合文学和产业的裂缝，疏通产业关系和情感关系，更重要的是，它有可能逐渐成为IP产业链中的核心。
一个典型的例子来自好莱坞影视经济公司，他们曾经是专业性的象征，不但黏合上下游，还将作者、制片人、专业人士进行优化配置，并保障各方面的利益最大化。当然，对中国有志于此的公司而言，要走的路还很长，行业的标准和服务的品牌期待着全面建设。
一、与时俱进，引影视资源入语文教学
（一）学生对影视资源喜闻乐见
当今社会，iPad、电脑、智能手机等电子产品已进入百姓家庭，加速了影视资源的传播，扩大了影视资源的影响范围。影视资源便捷、迅速、多元、多样、新颖的特点，使其成为最具影响力的公共资讯。影视传播媒介影响和改变着大家尤其是学生的生活方式、思维方式和认知方式，成为人们消遣娱乐、获得信息的重要途径。
（二）课程改革的客观要求
《基础教育课程改革纲要（试行）》提出：“大力推进信息技术在教学过程中的普遍应用，促进信息技术与学科课程的整合，逐步实现教学内容的呈现方式、学生的学习方式、教师的教学方式和师生互动方式的变革，充分发挥信息技术的优势，为学生的学习和发展提供丰富多彩的教育环境和有力的学习工具。”“作为学习活动的组织者和引导者，教师应转变观念，更新知识，应创造性地理解和使用教材，e极开发课程资源，灵活运用多种教学策略，引导学生在实践中学会学习。”可见，对课程资源的开发和运用是教师必备的职业素养。若能在教学中，运用信息技术，选取与语文学科的特点、目标与学生的学情、心理相匹配的影视资源，并创造性地将其与语文教学活动进行合理有效地整合，能够强化师生互动，充分调动学生学习的积极性，尤其是对影视内容的剖析和解读，更是能够激起学生头脑风暴，让学生充分体会到主动参与、积极探索、独立思考的喜悦。
（三）影视资源的繁荣发展做保障
多元化的信息渠道、丰富的信息资源、新颖多变的展示手段，让影视资源集声、色、光、电、文学、绘画、摄影、戏剧、建筑、音乐等艺术因素和多种感觉相互兼容刺激于一身，产生了很多优质的作品，如各类专题片、系列片、动画片、影视剧作、有创意有内涵的广告等，繁复多样的影视资源，为语文教学课程资源提供了更多的选择。
二、灵活多变，有效运用影视资源
（一）学情分析
众所周知，中职学生虽文化基础课水平普遍偏低，但求知欲强，精力旺盛，兴趣广泛，对新事物接受快。学生学情是我们进行教学设计要考量的要素。
（二）概念界定
文中所说的“影视资源”，是指一切能帮助学生学习的有审美价值和应用价值的音像资料，包括影视剧、体育、综艺、动漫、科普宣传片、专题节目、新闻调查、广告、音乐、自制视频等等。
文中所说的“有效”，是指教学活动有效果、有效率、有效益。有效果，是指教学活动能实现教学预期目标。有效率，是指教学效率提高，即“有效教学时间与实际教学时间的比值”会增大。有效益，是指在固定时间内，学生通过教学活动得到了全面、多元、有差异的发展和进步。有效运用，是指将优质影视资源引入语文教学后，学生不仅乐学、爱学、主动学，还学有成效。
（三）精心设计，有效引入
1.精心选择，合理运用
首先，始终要坚持以学生为主体的原则，体现“乐学”的指导思想，要体现语文工具性和人文性相统一的原则。选取的影视资源，既能锻炼学生听说读写的能力，又能引导学生领悟文本内涵，提高素养。
其次，要有针对性，以适用为准则来精心挑选影视资源的内容。我们要有针对性地选取、使用优质的与语文教学内容和学生学情相匹配的影视资源，即与语文学科的教学目标、教学内容相联的、适用于语文学科特质和语文课堂教学现实的、符合学生认知水平和心理特点的影视作品。
再次，影视资源在教学中起辅助作用，引入的次数、时间要严格控制。
2.精心安排，有效运用
首先是有针对性地引入优质、适用的影视资源，其次将这种集声乐美于一体的教学资源和教材和谐巧妙地整合起来，使其相得益彰，共同为语文教学服务。
（1）巧妙引入，营造气氛，激发兴趣
中职学生青春年少，爱憎分明，喜欢探究未知的新鲜事物，讨厌重复、机械的东西。影视资源以视觉的直观性、阅读的综合性、画面的迅捷性，迅速抓住学生的心神。精心设计的导入环节，可以营造良好的氛围，有利于打开他们的心扉，最大限度地激起学生的学习兴趣，促进有效教学的开展。
如，柳永的词《雨霖铃》。由于古诗词年代久远，加之学生理解有限，学生并不大喜欢这种教学内容，容易起抵触情绪。笔者这样导入：播放歌曲视频《雨霖铃》（武大女生原创版），请学生跟着哼唱，然后请两位学生上台扮演恋人分离的场面。哼唱，可以让学生感受诗词的感情基调；扮演，在学生与文本之间搭建了一座桥梁，利于学生代入角色。一开始就抓住学生注意力，为诗词内容的理解、意境的探讨、情感的领悟创造了好的开端。
（2）在影视和文字的转换中，深化理解，突破重难点
在没有信息技术和影视资源之前，教师一般用大部分时间研读文本、探索和解读作品的主题，形式比较固定，课程资源单一，尤其是古文、古代小说、古代戏曲的课堂教学，基本上是老师讲，学生听。信息技术和影视资源的合理运用，能很好地弥补这些不足。
同样是塑造艺术形象，文学作品以语言文字为媒介，需读者进行阅读想象。影视作品借助信息技术手段进行凝练提升，再通过屏幕上的多种表意元素加以展示，高度浓缩的艺术形式能够让学生在短时间内获得大量的信息，真切直观，印象深刻。因此，若学生能力不够，他就无法理解或完全理解这非直观的文学形象。此时，就是优质影视资源大显身手的时候。
如，《林黛玉进贾府》中，林黛玉初进贾府时“步步留心，时时在意，不肯轻易多说一句话，多行一步路，惟恐被人耻笑了他去”。这种心理如何理解呢？我们可以通过阅读文本来想象和体会。但是根据学生的学情，若是纯文本阅读教学，估计长长的篇幅和半白话文的语言能吓跑不少人。还有没有其他设计呢？笔者决定引入《红楼梦》87版、2010版两个版本的截取片段，让学生对林黛玉的表情、动作、语言有真切直观的印象；并通过变换的镜头和浓缩的情节，“延长”学生的体验，深入理解黛玉的内心世界；学生时而笑、时而皱眉、时而感叹，说明学生已把自己代入角色中了。学生对这种方式很感兴趣，因此“阅读”成效更显著，提高了关注度和教学效率。引入两个版本的视频，通过林黛玉扮演者演技的比较，在实现教学效果最优化的同时，还锻炼了学生的影视赏析能力。
（3）播放片断，激发阅读动机，拓展课外阅读
动机，就是“激发、引导、维持并使行为指向特定目的内在力量”。激发阅读动机，就是促使W生进行阅读活动的内驱力。优秀的文学作品，往往有成功的文学留白，蕴含着丰富的想象空间，让读者根据自己的阅历、思想、“三观”、知识、技能等，慢慢揣摩人物的内心世界，读出无数个不相同的哈姆莱特。影视资源通过现代技术手段，把文学作品中的语言文字，转化为具体可感的直观的艺术形象，并在有限的时间内交代事情的来龙去脉。这样的速度，容易使学生的阅读浮于表面，难以深入，无法体会文本内涵。因而，笔者在教学过程中，引入影视片段，设下“诱饵”，激发学生阅读动机，引导学生解读文本，拓展学生的课外阅读。
如，很多学生没读过《促织》这篇短篇文言文小说，也没有阅读兴趣，宁可听老师讲故事、分析，也不愿自己花时间去解读。于是，笔者在课前剪辑了电影《促织》中与课文内容有关又有趣的片段，组合成“朝廷征虫-百姓觅虫-成求虫、得虫、失虫-成子化虫、斗虫-成献虫”的故事情节。学生在轻松的观看中，理解了“天子一跬步，皆关民命，不可忽也”和“一人飞升，仙及鸡犬”的道理。学生看完后，意犹未尽，甚至还对《聊斋志异》产生了浓厚的兴趣。
笔者经常留意学生对哪些影视片段产生兴趣的小火花，然后鼓励他们主动地去阅读原著或查阅相关的资料。教师若能激起学生阅读动力，再时不时加以刺激和保持，长此以往，学生就会形成受益终身的阅读习惯。
3.借助影视资源，引领学生成长
精心选择的优质的影视资源，有很强的思想性、文化性、教育性和感染力，能让学生的思考更开阔深入，能最大限度地减少学生对说教的抵触心理，对人的情感、志趣、理想、品格产生巨大的影响，精神境界得到提升。如，学习《废墟的召唤》时，播放电影《》的片段，让学生“亲眼”看着完美的圆明园在大火中灰飞烟灭，让学生真实地看到英法联军在北京城烧杀抢掠的种种恶行，深刻地体会“落后就要挨打”的道理，充分感受民族的痛苦、悲哀和耻辱！既能让学生产生对侵略者的仇恨，又能激起学生热爱祖国、建设祖国、维护世界和平的祟高情感。
三、有效使用，应注意以下事项
（1）影视资源在以其丰富而独特的形式阐释并丰富文学形象的同时，也无可避免地削弱了文学形象的张力，学生难以进入“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的自由想象空间。在课堂上，教师应注意引导学生沉下心来走进文本，尽可能透彻地了解文本的情味和意蕴，接近作者的旨趣。
（2）教师要精心筛选影视资源，并将选好的内容，进行剪辑、拼接、画面组合……这也是教师必备的教学手段。
（3）正确处理文本与影视资源的关系，影视资源对教材起铺垫、拓宽和延伸的作用，是语文教学的辅助工具。
［关键词］ 影视改编；忠实移植式；变通取意式；多源复合式；对位互动式
影视改编史几乎与影视艺术发展史同步，当电影摆脱了“活动照相”的制约，开始向观众叙述一个故事时，便向小说、戏剧等借取素材，电影改编也随之出现。20世纪50年代以来，许多电影理论家致力于电影改编研究，产生了三种代表性改编理论：一是以安德烈•巴赞为代表的强调“形神兼备再现原著精髓”［1］的“忠实型改编”理论，克拉考尔继承并发展了巴赞的观点，我国、凌子风、谢晋等都是持忠实改编论；二是以波高热娃为代表的在“表达原著的哲理和主题内容”［2］基础上进行大胆创造、注重“自我表现”的“创造型改编”理论，代表人物还有学者列别杰夫和阿兹卓娃等；三是以贝拉•巴拉兹为代表的“把原著仅仅当成是未经加工的素材”［3］的“自由型改编”理论，美国的乔治•布鲁斯东、杰•瓦格纳和英国的克莱•派克等都支持这种观点。根据上述三种经典改编理论，结合现代影视改编实践，我们归纳出以下四种基本的改编模式。所谓模式，就是解决某类问题的方法论，即把解决某类问题的方式方法总结归纳到理论高度。影视领域在经历了20世纪二三十年代和五六十年代两个改编期之后，影视改编模式随之出现。各种模式的差异缘于改编者对改编不同方面的强调，也与改编者的时代背景、身份立场、审美理想等有诸多的关联。
模式一：忠实移植式改编
这种改编尽量忠实于原著，编导努力接近原著，争取在故事情节、人物性格、思想内容和艺术风格上都与原著保持一致，影片只是原著的影像化再现，近似于巴赞所谓的“形神兼备”的忠实型改编。代表作品有巴赞极为推崇的《田园交响乐》《情魔》《坠落的偶像》和《乡村牧师日记》――这部影片为了高度忠实于原著的语言，不时插入牧师在他日记本添写的句子，叫人想起满是字幕的无声片。这种“人为的手法”在追求忠实原著语言风格的改编中经常用到，例如改编张爱玲小说，“字幕和画外音夹杂在视听流程中，如在电影《红玫瑰白玫瑰》中，导演截取了张氏原著的精彩文字和对白，在各个段落之间镶嵌上中英文字幕卡；在电影《半生缘》中，画外音出现16次之多，原著中的许多精彩文字无法变成画面，只好念给观众听。”［4］这种改编比较有名的是鲁迅小说改编片，如编剧、桑弧导演的《祝福》，陈白尘编剧、岑范导演的《阿Q正传》，尤其是水华导演的《伤逝》，用散文化结构、意象化的镜语、诗意化的语言完全“忠实”原著，成为一部 “失败的杰作”。忠实移植式改编最重要的是为文学形式寻求 “电影化”的对应物，而不是简单地照搬或“图解”原著。
模式二：变通取意式改编
改编者可以摆脱原著结构和内容的束缚，根据影像的需要对原著进行取舍和创造，是一种自由处理原著的模式。电影理论家汪流认为，除了“移植”式以外，还有“节选”“浓缩”“取意”等几种模式。其实，这几种模式都可称为“变通取意式”―― 根据电影本体和影像媒介的要求对原著进行取舍，特别适合长篇小说的改编。包含以下几种类别。
一是扩充或增加。扩充包括人物数量和故事情节。特别是将篇幅容量较小的作品改编成影视时，必须要增加人物和情节。例如，陈凯歌导演《霸王别姬》（根据李碧华同名小说改编）时增加了许多细节来丰富影片，比如增加了小豆子和小癞子逃出师门后因目睹了京剧名伶红极一时的盛况、受到震撼而自己返回戏班，这就使得后来程蝶衣沉浸于京剧艺术、痴迷于戏、甚至把人生都融入戏里的性格发展有了内在的逻辑性。扩充人物和情节最多见于根据中短篇小说改编成的电视剧，如36集电视剧《倾城之恋》（根据张爱玲同名短篇小说改编），20集电视剧《雷雨》（李少红导演，根据同名话剧改编）。扩充式改编本来无可厚非，但是，一些编导对经典名著进行“媚俗化”的“胡编乱改”，势必引起争议。
二是删减或浓缩。将篇幅容量较大的长篇作品改编成影视剧时，或是部分内容不适合改编成影视，就必须删减一部分人物和情节，删繁就简、浓缩精华。例如，电影《青春之歌》（根据杨沫同名小说改编）就删掉了原著的许多情节以突出林道静这条主线；电影《城南旧事》对林海音原著进行了大幅度的删削，小说原有的五部分被删去了“兰姨娘”的全部和“驴打滚儿”的后半部；外国影片《基督山伯爵》《悲惨世界》等也是浓缩改编的范例。
三是节选。即从一部作品中节选出人物、情节、场景较为集中的段落。例如，电影《林海雪原》是根据原小说中的一个章节改编的，《小花》节选自长篇小说《桐柏英雄》的一条副线，《赤壁》是节选自《三国演义》，《克莱默夫妇》节选自同名长篇小说。
四是取材。将原著仅仅作为改编的素材，从中得到某种启示，然后重新构思和编剧。例如，张艺谋《满城尽带黄金甲》取材自话剧《雷雨》，冯小刚《夜宴》取材于莎士比亚戏剧《哈姆雷特》等。
五是挪移。这是从“取材”改编中细分出来的一种专指跨文化、跨语境的改编――对外国作品进行本土化改编。这种来自于异域的“移植”往往将故事情节和人物形象本土化，而绝少忠实于原著的思想意蕴，有的甚至是误读原著。比如黑泽明的一系列改编影片，将陀思妥耶夫斯基小说《》日本化，把莎士比亚《麦克白》改编成古装片《蛛网宫堡》，将莎士比亚《李尔王》改编成场面宏大的古装片《乱》。在中国，除了冯小刚、霍建起以外，还有徐静蕾将茨威格同名小说改编成电影《一个陌生女人的来信》，胡雪桦将《哈姆雷特》改编为电影《喜马拉雅王子》等。艺术史上，被异域挪移改编最多的是莎士比亚戏剧，莎剧改编史几乎与电影史同步。
六是大话戏说式改编。这是根据文学名著、历史故事、民间传说、稗官野史等杂糅而成，用戏说、调侃、戏仿等方式进行通俗化的演绎，满足大众娱乐需求。最典型的是周星驰主演的《大话西游》系列影片（改编自《西游记》），还有近几年的《功夫之王》《越光宝盒》以及部分山寨恶搞喜剧片等。当然，如果改变对象是平常作品，随意大胆的“戏说”是可以接受的；但是，名著经过了历史积累和时间淘洗，往往在内容和形式结合上至臻完美，具有一种严密有序的结构稳态，在读者心目中形成了一种相对稳定的审美心理定势，是不宜“大话戏说”的。
模式三：多源复合式改编
影视改编既是不同媒介之间的转换，也是不同文本之间的转换。上述改编模式大都是从一个文本到另一个文本的改编，其源文本――原著或据以改编的材料――往往是单一的，是“一对一”的改编，甚至是“一对多”的改编，比如根据某部小说改编成话剧、歌剧、电影、电视剧，甚至改编电影也有多个版本。根据莎士比亚同一部戏剧改编成多种电影就非常普遍。而“多源复合式改编”就是强调与上述“一对一”改编相反的改编模式，即据以改编的源文本是两种甚至是多种，改编者根据影视表现的需要对之进行复合，使之变成一个主题意蕴与故事情节相对完整的单一文本。比如梅里爱《月球旅行记》是根据儒勒•凡尔纳《从地球到月球》和威尔斯《第一次到达月球的人》改编的；黑泽明《罗生门》是根据荞川龙之介两部短篇小说《罗生门》和《筱竹丛中》改编的；张艺谋《红高粱》是根据作家莫言的两部小说《红高粱》和《高粱酒》改编的；电视剧《激情燃烧的岁月》是以作家石钟山的中篇小说《父亲进城》为蓝本，同时适当穿插整合了作者的“父亲系列小说”《父亲进城》《父母离婚记》《父亲的爱情生活》中的故事情节，成为一部经典电视剧。在运用这种模式时，改编者不能生拉硬拽、胡乱拼凑，而是要寻找各个源文本之间的有机联系，根据统一的中心主题和故事线索来重新编排故事和人物，要符合生活逻辑和艺术逻辑，同时还要尊重读者和观众的接受心理与审美惯例。
模式四：对位互动式改编
与上述模式不同，对位互动式改编从“单向”改编发展到“双向”改编，原著文本和影视文本之间的关系变得非常复杂：相互转化、交叉渗透。“对位”是从音乐学中借用的术语，指的是将不同的旋律结合在一起的艺术方法，在这里是指原著、改编影视剧、影视小说等多种文本的对列，彼此形成互文性关系，它们相互补充、相互转化而形成一种新的文本网络或文本链。“互动”则指文本之间日益交互的“合作”与转化关系。随着影视技术的发展和文化消费市场的推动，影视改编变成了一种涉及多种领域的文化产业，将文学、影视、戏剧、游戏、漫画、绘本等多种文化行为整合在一起。于是，改编也就变成了一种广义的跨媒体、跨体裁的行为。美国学者莫•贝加指出 “在书本为电影带来观众的同时，电影也为书本带来观众――常常是大量的观众。”早在1926年就有根据电影《酋长之子》写成的小说，1932年则有根据电影《金刚》改写的小说，于是贝加将之命名为“电影小说”［5］。到90年代，影视与文学的改编互动衍生出一种新生的文学形态――影视小说，又称为“影视同期书”“影视读本”和“影视故事书”，它们的内容介于原作和影视剧剧本之间、在影视剧播映的同时出版面世。例如《倾城之恋》，最早是张爱玲1943年发表的中篇小说，随后是1984年许鞍华的同名电影，2008年邹静之与刘亚玲编剧、梦继导演的36集电视剧，还有署名邹静之刘亚玲的两卷本电视小说《倾城之恋》（作家出版社2009年版）。于是，小说原著、改编电影、改编电视剧、影视小说，甚至还有舞台剧等众多文本形成了一个文本网络，相互指涉、彼此互文。这是大众文化时代传媒发展和市场作用的必然结果。这些改编现象，我们称之为“对位互动式改编”。在此过程中，小说文本和影像文本在文化消费中相互影响、相互促进，读者与观众合一、文字阅读与视听享受合一，文字的抽象性与影像的直观性互为补充，实现“对话”与“交往”，进入一个各种文本“合谋”与“共读”的时代。在这种改编模式中，影视剧对原著的忠实程度如何已不太重要，重要的是原著与影视剧意图合谋后的社会反响与商业价值。
改编是一种常见的艺术现象和文化实践，各种改编模式广泛地存在于影视创作之中，促进了文学与影视的良性互动，推动了影视生产的繁荣。
［参考文献］
［1］ ［法］安德烈•巴赞.电影是什么［M］.崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005：94.
［2］ ［前苏联］波高热娃.文学作品的改编［A］.陈犀禾.电影改编理论问题［C］.北京：中国电影出版社，1988：287.
［3］ ［匈］贝拉•巴拉兹.电影美学［M］.何力，译.北京：中国电影出版社，2003：279.
［4］ 黄兵.从两极视角看张爱玲小说影视改编热现象［J］.电影文学，2010（17）.
