时间：2023-05-30 10:45:17
［关键词］ 电影；导演；故事；现实；梦幻
关于电影是什么，不同的人有着不同的理解。电影在导演眼里是作品，在商人眼里是商品，在艺术家眼里是艺术，在剪辑师眼里是技术，在政党眼里是意识形态，在年轻人眼里是娱乐，在小人物眼里是梦想。每个人对于电影的独有看法都有其目的性。
他人对于电影是什么的一些观点陈述
（一）电影是商业
随着市场化经济的高速发展，票房已经成了电影能否生存下去的一个衡量指标。没有一个好的票房，没有相应的经济支持，电影就无法进入拍摄阶段。这时的电影就像是一个商品，如何把自己销售出去，如何获得一个更好的价格，都是电影导演需要考虑的问题。于是也就有了所谓的商业电影。商业电影一般比较肤浅、轻松愉快，有很多植入性广告，主要是给人一种愉悦的感觉。中国艺术研究院李少白教授从经济学的研究视角中指出：电影是通过商业渠道和市场渠道运作的一个大众娱乐形式，是一个市场的一个商品的形式。
（二）电影是艺术
1911年，乔托•卡努杜在《第七艺术宣言》里，第一次宣称电影是一种艺术。电影对前六种艺术的表现特征兼而有之，是一种综合艺术，具有强大而丰富的表现力和艺术感染力。安德烈•巴赞在《电影是什么？》中旗帜鲜明地宣扬电影的特殊使命和道德价值，认为电影应有教化大众的职能，就像医学、法律、宗教、教育和抚养子女一样，因为电影可以以神奇的方式穿越文化、政治、艺术的界域，点燃人的内心激情。在动荡的社会，电影应该成为“高尚”最后的避难所。《制片法典》里这样描述：电影是一种重要的艺术表现形式。艺术紧密地进入人们的日常生活。电影艺术同其他艺术一样有着相同的目标――表现人类思想、感情和经验，并通过对感官的刺激达到对心灵的探索。电影是艺术的表述，得到了更多人的认可。
（三）电影是技术
电影从一诞生就与技术结下了不解之缘。可以说，没有摄影术的出现就没有电影的诞生。新技术的发明不仅促成了电影的诞生，还为其提供了持续的发展空间。北京电影学院的周传基教授认为：电影是科学技术的产物，是一门用视听语言，用光和声传达信息的技术，电影是一种全新的视听语言。克里斯蒂安•麦茨认为：电影是一种会讲故事的机器，是一种“醒着的白日梦”，是一种想象的技术。
盘剑在《二十一世纪电影：用高科技讲述“真实的谎言” 》一文中提到：“电影的本质是科技，电影与科技发展同步，电影正在回归科技本质。”这篇文章受到了杭州大学中文系方不割的反驳，他陈述道：我们只能说电影艺术的发展与科技密切相关，不能因为电影是以科技为表现手段就推言电影的本质是科技。电影艺术感动人的还是电影艺术的真实性，科技只不过是更好地帮助导演实现他的艺术构思罢了。
卢卡斯谈到电影艺术和技术的关系时，这样阐释：“我对技术并不是非常热心，我是一个讲故事的人，但要想能讲述自己的故事，我必须开发必要的技术。毕竟，原始人要在洞穴的墙上画出一只垂死的野牛，他必须发明红色颜料。”从中我们可以体会到电影艺术与技术的微妙关系。
（四）电影是娱乐
现在大部分的年轻人已经把电影当成了一种娱乐，一种在工作闲暇之余放松消遣或是与朋友之间增加感情的方式。随着电影商业化理念的产生，电影的观赏性和娱乐性受到了重视，电影是娱乐的说法也就出现了。
笔者认为电影是导演用现实和梦幻再造的故事
笔者认为电影是故事，是导演再造的故事。一部影片中可能只有一个故事，也可能有几个或者更多故事，不管故事的数量有多少，它终究是在讲述故事。在观看电影之前，我们最为关注的是这部电影讲了一个什么故事。在观看电影之后，我们会思考这部电影通过故事的再造想要表达一种什么思想，故事内容是否吸引观众。张艺谋曾说道：“故事讲得好与坏是电影成功的关键。《天下无贼》让观众的注意力集中于故事而忘记了特技，《无极》让观众看了特技却忘了故事，一胜一败，道理是很明白的。” 斯蒂芬•斯皮尔伯格也曾说道：“电影的历史是讲故事的历史。如果电影不好，是故事不好，如果电影好，一般都是因为故事本身很好，这就是为什么电影永远会存在下去的原因。”所以，笔者认为电影就是在讲述故事。
电影是导演通过对现实和梦幻的运用再造出的故事。任何电影都不是凭空捏造的，都是依据于我们的现实生活，通过对现实的把握和想象，增加一些梦幻的色彩，从而表述故事。也可以说电影故事立足于现实，又高于现实。高于现实，本文这里用“梦幻”二字表述，梦幻就是那些人们在现实生活中不能实现又渴望实现的愿望或是憧憬，一部分人，也就是电影导演把这种愿望或是憧憬带进自己的影片，在影片中得到实现，从而满足了人们的部分愿望，观众通过观看这样的影片，获得心理上的虚假满足。导演正是运用了现实和梦幻这两种手段，再造出了一个又一个故事，从而形成具有导演特色的电影。
（一）侯孝贤导演特色――以一种人文情怀讲述平常人的故事
侯孝贤被称为台湾电影的中流砥柱，是一位非常具有个性风格的导演。他导演的电影体现了对社会人生的真诚质朴的关注，总体上呈现出一种恬然达观的诗意意境。他在拍摄影片时，喜欢运用长镜头和固定镜头，试图通过镜头再现事物的完整性，从而揭示其本质上的客观性。他采用的这种疏远冷凝的纪实电影语言，使观众感受到了生活自然的质感，获得一种切肤的感受。这就是侯孝贤所追求的“冷眼看生死”的叙事态度。侯孝贤说：“拍戏就是在拍一个执念，电影是导演执念的表现，一个导演一生其实都只在拍一部电影。”可见，不同的导演有着自己不同的导演风格，这种不同的导演风格，运用在影片的拍摄中，就会给观众带来不一样的观感。
长镜头的运用，是侯孝贤电影最大的看点。在他的电影中，没有蒙太奇的运用，也没有我们常常在商业电影中看到的华丽技巧。在《悲情城市》中，导演大量运用长镜头，让我们感受到了他对人物曲折命运的深切关怀。他将台湾混乱的历史败落，浓缩在一个家庭之中去展现。里面的一个场景是宽美喂孩子吃饭的晚上，文清面色沉郁给她看她哥哥出事的信。起初宽美装作平静地继续喂孩子，最后终于忍不住扶住文清的胳膊抽泣。孩子在背景里对着自己没有吃完的饭吱吱叫着，无辜地不解地望着两个莫名其妙的大人。没有语言，但静默里有内容，不会让人觉得苍白无力，反倒无声的悲凉更动人心，更有力量。这就是侯孝贤的导演特色，以一种无声胜有声的方式，讲述着平常人的故事。
（二）黑泽明导演特色――以一种哲理的视角剖析并讲述人性故事
黑泽明是一个充满人道主义精神的电影大师。他经常思考人性和人存在的意义。在艺术表现上，他的作品充满阳刚之气，总是激情满怀，冲突不断，夸张刺激，给影片涂上了个人特殊的油彩。他的电影突出深刻的哲理，对人性进行艺术解剖，颂扬人道主义主题，同时对于光影的运用非常考究，在布光照明上追求唯美风格。
以黑泽明1950年拍摄的《罗生门》为例，这部影片的主题是：人，是不可信的。我们从三个层面来分析。第一个层面，“天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往”。在影片里，金泽武弘为了“利”，失妻受辱，命丧黄泉；樵夫为了“利”，起初不惜编造谎言，隐瞒事实真相；杂役为了“利”，竟毫无人道地剥去弃儿的衣衫；捕快为了“利”，大吹自己活捉了大盗多襄丸……人世间，人们为了这个“利”字，常常弄得神魂颠倒，机关算尽，结果反误了性命。第二个层面，人性是复杂的，有时是善，有时是恶，有时又是善恶相生相伴。影片中真砂为了丈夫，也为了自己的尊严，起初不顾柔弱之身，与大盗拼死一战，用贞洁刀杀向多襄丸。但她抗争、自卫失败并遭受两方面的侮辱后，却愿意屈从于强盗，并间接地要他杀死自己的丈夫。第三个层面，即人们在面对危难的时刻和难堪的场面时，往往会有意无意地多讲有利于自己的一面，而将不利于自己的真相隐藏。影片中多襄丸诡称金泽武弘是在与他决斗时因功力不够丧命的，真砂绝口不提是她要两个男人决斗的，金泽武弘则通过女巫说他是为了维护武士的尊严自杀而死。人性的复杂，人性的矛盾，在《罗生门》中纷纭展现。其让我们看到了人性是多么令人捉摸不透。整部影片具有丰富的哲学寓意。
黑泽明的一生都在追求理想化的电影。他说：“我从来不拍我不想拍的东西，我对迫使我为赢取票房而导演影片不感兴趣，不论结果是好是坏，导演的信仰必须是真实地对待自己、客观地对待工作。”从黑泽明的言语中，我们可以看出他的导演风格，他的影片中总是会带有一定的哲理思考，并试图通过哲理性的剖析，洞察人性的复杂，再以故事的形式呈现到电影中。
费德里科•费里尼在谈到电影是什么时，他说永远都不应该谈电影！因为就其本质而言，一部电影是不能用语言来形容的，就像你不能奢望叙述一幅画或逐字逐句转述一份乐谱一样。他谈到自己创作的电影时，这样讲到：“我几乎虚构了一切――童年、人物、乡愁、梦想、回忆，为的是叙述他们。关于奇闻轶事、自传性质的东西，在我的电影里没有。我只知道我有说故事的欲望。坦白说，我觉得说故事是惟一值得玩的游戏。”可见，在费里尼看来，电影就是运用虚构的方式在说故事。
瑞典著名的电影导演英格玛•伯格曼的札记里写到：“对我来说，一部影片开始于一些朦朦胧胧的事情――一句偶然的议论或谈话中的片言只句，一件与任何形势无关却模模糊糊正中下怀的事件。它可能是几节音乐或街道对面的一道亮光。有时候，我在剧院工作时，想象演员化妆扮演从未出现过的角色。这些瞬间印象来得快去得也快，却留下了一种情绪，就像愉快的梦一样。它是一种精神状态，而不是实际的故事，但它充满了丰富的联想和形象。它是从无意识的黑囊中探出来的色彩鲜艳的线头，如果我绕起这个线头，而且绕得仔仔细细，一部完整的影片就会出现。” 可以说，伯格曼拍摄的电影是基于现实再造出的一个虚构的故事。
每部影片都是来源于导演对现实生活的截取和提升，不同的导演具有不同的风格，拍摄出来的电影就会有不同的故事情节。所以电影本身就是故事，是导演讲述的故事。只不过不同的导演使用的讲述方式不一样，有些导演运用的现实元素偏多，有些导演运用的梦幻元素偏多，不管使用的是现实元素还是梦幻元素，其本质都是在讲述故事。
综上所述，电影是导演用现实和梦幻再造的故事。
［参考文献］
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1938年，在延安那个山沟里出现了一个电影团，就那么几个人，第一次举起革命电影的旗帜。在世界的电影历史上什么时候有过这样的情况？后人不禁要问，电影团都作了些什么？它的历史使命是什么？
让我们回到那烽火连天的战争岁月。在等中央领导同志的重视和支持下，革命圣地延安组织成立了“延安电影团”。它最初属于八路军总政治部，后来改属八路军陕甘宁晋绥联防军政治部。它虽然称作“团”，其实它的成员加在一起不过十来个人，分成一个摄影队，一个放映队。它的主要成员都是来自上海的进步电影工作者，是曾经参加过党领导的左翼电影运动，接受过革命思想影响的同志。他们是在抗日战争爆发后，先后投奔到延安献身革命。延安电影团的成立，开创了我们党直接掌握电影事业的历史，也开创了我国电影史上划时代的人民电影的历史，更可以说是党的左翼电影运动在新形势下的继续和发展。延安电影团成立后，在党的领导下，肩负起开拓人民电影事业的历史重任。
黄土高原的陕北，历史上就是非常贫瘠的地方。建立革命根据地以后，又遭到敌人的反革命封锁，经济极端困难。在这样的环境里建设电影事业，开展电影制片工作，确是很不寻常的。摄制电影是一项复杂的工艺过程，需要机械化的技术设备，需要各种消耗材料，还要有能适应近代生产的各种条件。可是那时电影团的全部“家当”，只有几孔阴湿的黄土窑洞、两台小型摄影机和很少的胶片；后来增加了一点放映设备，仅此而已。延安既没有电和自来水，又缺乏技术设备，制片材料更没有来源，加上延安生活又是那样艰苦，要在这里建立电影事业，是需要勇气和胆识的。电影团没有被这些困难难倒，他们在延安革命精神的激励下，面对物资匮乏的一系列困难，创造性地采取各种革命的办法，克服一个又一个难关，坚持工作。他们深入敌后战场，深入边区群众火热的斗争中去，把反映革命斗争的影片摄制出来。电影团就是以这种革命精神，艰苦奋斗，从无到有地把人民的电影事业开创起来。
延安电影团从1938年成立，到1946年结束。它拍摄了《延安与八路军》（袁牧之编导，吴印咸、徐肖冰摄影）、《生产与战斗结合起来》（吴印咸、徐肖冰摄影，钱筱璋编辑）两部长纪录片，以及一些珍贵的革命历史资料片。数量虽然不多，但已经是很不容易了。后来因为胶片将尽，只好不拍电影，利用剩余的少量胶片，改拍照片，拍摄了陕甘宁边区各方面的战斗风貌，供给国内外报刊发表，做了大量的宣传工作。所拍的那些纪录影片，真实地反映了那个时代的火热斗争，表现了创造那个时代伟大历史的广大人民群众。如纪录片《生产与战斗结合起来》，就是反映八路军三五九旅全体战士，在陕甘宁边区遭受敌人封锁的严重经济困难时刻，以大无畏的革命精神，挺身而出，响应党中央的号召，开赴南泥湾地区，披荆斩棘，战天斗地，屯田生产，实现经济自给，达到丰衣足食的惊人事迹。三五九旅的创举，对当时克服边区的经济困难具有重要的政治意义。电影团抓住这个题材，及时深入部队，与战士们同甘共苦，在他们劳动的过程中，把那些感人的事迹，真实地拍成影片，历尽艰难制作出来，在边区各处广为放映，向群众进行宣传教育。影片歌颂了八路军艰苦卓绝的革命精神，宣传了马克思关于劳动创造世界的真理，为动员边区军民奋起战胜反革命封锁，坚持抗战，起了有力的鼓舞作用。影片上映后，轰动了边区，在群众中产生了强烈的反响。这是电影团实践同志的革命文艺方向，为人民服务，为革命服务所取得的显著成果。
此外，电影团的放映队也是陕甘宁边区唯一的放映队。它长年累月地在延安和边区各地巡回放映电影，给从未看过电影的边区群众带来新的文化生活。那时的放映工作也是非常艰苦的。不管是数九寒天，还是炎夏酷暑，他们靠着两条腿，爬山越岭，涉水穿沟，到处奔波，走遍了边区各地，把影片送到党政机关、部队、工厂、农村中去。他们使用的设备简陋陈旧，所用的燃料，是边区石油工人自己用土法炼制的汽油，标号低，容易凝结，经常堵塞油管，造成故障。那时放映的影片绝大多数是苏联早期的影片，有《列宁在十月》、《列宁在一九一八》、《夏伯阳》、《十三勇士》、《我们来自喀琅施塔得》。这些影片都是俄语对白，观众听不懂，也就看不懂影片，所以必须在放映时进行现场口译。为了适应陕北群众的文化水平和接受能力，口译不仅要通俗易懂，还要解释清楚影片的故事情节，人物的相互关系，题材的历史背景等等，帮助群众正确了解影片的内容，达到在观看影片的同时受到有益的革命教育，使他们能够从影片主要人物所表现的先进思想和革命情操中，得到激励和鼓舞。这样就把电影放映工作和思想政治工作密切地结合起来了。电影团在放映工作上的革命自觉性和全心全意为观众服务的精神，受到广大群众的欢迎，群众感动地认为，电影团给他们送去的不仅是电影，也是党的温暖和关怀。
党中央的许多领导同志都十分关怀电影团的成长。电影团从延安出发到华北敌后根据地去拍片时，同志亲切地同他们话别，并高瞻远瞩地指出革命电影事业的光明前景，坚定电影团的同志们建设革命电影事业的信心。历史验证了同志的预言。同志更是关心备至，在电影团筹组期间，亲自帮助制订方案；建立放映队时，亲自手把手地教大家放映技术。影片《生产与战斗结合起来》在党中央大礼堂首映时，同志高兴地特意走到后台扩大器旁，仔细地询问影片情况，称赞影片的成绩，勉励大家广为放映影片。同志热情地把在前方拍好的底片安全地带到后方。这种事例还多得很，难以一一叙述了。电影团能够在漫长的艰难处境中奋斗不懈，坚持革命，在困苦中乐观地放眼未来的事业，能为迎接人民电影事业在全国的大发展做出一定的贡献，都是和党的爱护和教导分不开的。
中国共产党在其艰苦发展的过程中，对电影给予了极大的重视，不仅于30年代在上海的私营电影企业参与了进步电影的制作，培养了自己的电影骨干，而且于70年前的抗战初期，在武汉酝酿谋划，在西北黄土高原上的延安根据地建立了自己的电影事业――延安电影团。这是党建立的第一个电影组织机构，是一支人员精干、能征善战的电影队伍。它开创了党自己掌握电影这个最有力的宣传武器的历史，肩负着开拓党的电影事业、为民族解放和人民解放事业服务的历史使命，迎着抗日烽火，走上艰苦创业的道路，谱写出人民电影事业的最初篇章。
在艰苦卓绝的战争年代，延安电影团创造了电影历史上令人难以置信的奇迹，整整8年的奋斗，以简陋的设备记录了我国人民在苦难中创造辉煌业绩的真实形象，为推动抗战和宣传中国共产党的力量做出了贡献，为新中国的电影事业打下了基础，为历史留下了非常珍贵丰富的电影和摄影的影像资料，奠定了“延安风格”的中国新闻纪录电影，形成了艰苦奋斗、开拓创新的“延安电影精神”，成为中国电影历史上永远的丰碑。
抗战时期，电影团局处一隅，由于客观条件的种种限制，不可能开展更多更大的活动，事业还处在萌芽状态。但从开拓的意义上来看，它有如人民电影事业的星星之火，做出了良好的开端，对新中国电影事业的发展有着深远的影响。从延安到兴山，从电影团到东北电影制片厂，这是一段艰难的历史进程。随着革命形势的大发展，星星之火终于燃成燎原之势，人民电影事业扩展全国，空前兴旺发达。延安电影团当年的一切，同今天电影事业的巨大发展相比，实在是微不足道的。可是在那战火纷飞的年代，在党的电影事业刚刚开创的年代，延安电影团能够屡经艰难曲折，仍然斗志不衰。他们对革命的胜利充满了信心，对未来将成为中国电影的主人充满了信心，对未来的电影将为广大的人民群众服务充满了信心。他们以执着追求的革命精神，坚持完成开拓党的电影事业的艰巨任务，是极不容易的。
衡量一个电影机构的标准，首先要评价它制作的电影。电影是艺术作品，延安电影团在极其艰难条件下所拍摄和制作的电影，用我们今天现代的标准和发展的眼光来评价，仍然能体会其作品的艺术感染力和历史震撼力，惊叹其电影的专业艺术水平和不拘一格的制作技术创新。早在赴延安之前就已有成名作品的袁牧之、吴印咸、钱筱璋，成为延安风格电影作品的领军人物。正是这些在艺术上的成就使延安电影团的电影具有真正巨大的政治宣传力，由此而让今天的电影人和观众不得不钦佩延安电影人的智慧、魄力和高超的专业水平。北京大学教授李道新曾对延安电影团有过评价：“根据地电影创作，开创了中国纪录影片创作的新时代。它记录的现实生活是全新的，它主客观融为一体的创作态度也是全新的，同时，它的影像形态以及激情高扬、战斗性和感染力强烈的内在情绪，开创了一种全新的纪录片创作风格，为‘延安纪录电影学派’的形成和发展打下了初步的基础。在此之前和除此之外，中国纪录片的创作，还没有将如此庞大的构想、明确的主题和强烈的艺术感染力，比较完美地结合在一起。”
中国100多年的电影史，曾有无数的电影工作者和电影制作单位，但从没有一个单位及它们的全体工作者能像延安电影团一样，以成熟的民族责任感和艺术责任感，用电影完全宣传中国共产党在抗战时期的中流砥柱作用，弘扬民族优秀品质，鼓舞中华民族自强自立、争取解放的士气。延安电影团就是制作“主旋律”电影，倡导提高民族自豪感、增强民族凝聚力的的一面光辉旗帜。用电影和照片纪录党和革命的历史，成为他们生命的一部分，成为他们生活的根本目标和导向。他们“一切为了党的电影事业”的革命激情，从来也没有因为任何原因而熄灭过，并燃烧了一辈子。延安电影团是八路军的文化工作队，是我们的人民军队培养出来，成为电影战线上最能战斗的队伍。他们的摄影机和照相机如同战士的枪和炮，以深刻生动的镜头向敌人“开火”。
延安电影团具有“艰苦奋斗、开拓创新”的延安电影精神，革命是翻天覆地的事业，就是要在千难万险中创造出前所未有的壮举。为了建立我国无产阶级自己的革命电影事业，延安电影团以勇往直前的精神，冲破一切困难，在艰苦奋斗中创业。他们没有条件，创造条件也要上，艰苦奋斗和自力更生成了他们的本能。以献身精神开拓党的电影事业的人们，做出了前所未有的事业：摄制出许多影片，培育了一批革命电影事业的骨干，在从未映过电影的陕北山沟村寨里放映了很多革命电影，开创了中国特色的广场电影，使电影真正成为宣传广大人民群众的媒介。这就是延安电影精神所创造的奇迹。
延安电影团是延安时期党中央指定的新闻及重大事件的电影和图片的专业摄制机构，虽然条件极其有限，仍然创造性地摄制了许多极具文献价值的纪录片、电影资料、照片资料。70年过去了，进入21世纪，中国的改革开放，艺术和影视的观念和技术日新月异，这些资料有了更多的使用价值，真正实现了中国共产党领导人高瞻远瞩在最艰苦的抗战初期建立延安电影团的意义，实现了延安电影前辈贡献的青春与心血的价值，使延安电影团的继承者能够在这些宝贵资料的基础上开拓更大发展机遇，使后人能够共享这些前辈留下的史料。
令人遗憾的是，延安电影团的很多老人已经离开了，带着未完成的心愿走了。而在过去的年代里，除了电影团成立50周年时，中央新闻纪录电影制片厂内部出版过一本纪念册，以及电影团老前辈零星发表过一些回忆文章外，对这段历史的讲述还几乎是一片空白。研究中国电影史的权威程季华先生，曾与延安电影团的主要领导人共事多年，在他的著名之作《中国电影发展史》中用相当篇幅首次简述了延安电影团的历史和作用。除此之外，在其它少数中国电影史研究的专业书籍中也有提及，但多是短篇带过，难表其全面的历史和评价。在2005年，中国庆祝中国电影的百年华诞，也鲜有叙述。甚至有不少学习电影学和电影史的博士毕业生居然没有听说过延安电影团。
2008年对延安电影团来说是极其有意义的，是它成立70周年的纪念。在如此漫长的70年里，延安电影团的历史功绩真实地显现出来。延安电影团主要成员吴印咸的女儿吴筑清和钱筱璋的女儿张岱尽其努力，在2008年5月完成了一部40万字400幅图片的传记，《中国电影的丰碑――延安电影团故事》。作者满怀延安电影团前辈的青春、心血与愿望，重新踏上他们的历史征程，沿着他们的心路历程，再现延安电影团的详细历史，再现许许多多人们熟悉的领袖、著名人士、电影人物所经历的前所未闻的历史事件。
正如延安电影团成员、中央新闻纪录电影制片厂老厂长钱筱璋所说的：“延安电影团的成立，代表着一个新生的力量，对中国的电影历史是一个划时代的事情。它在历史上所起的作用和存在的意义是，解放战争胜利以后整个全国电影的大发展，延安电影团是一个根子。”从1938年至2008年，延安电影团成立整整70年了。在我们即将迎来新中国成立60周年大庆的时候，回顾新中国电影事业的开端是极其有意义的。延安电影团是中国电影史上不可缺少的部分，是为中国电影史做出杰出贡献的。我们今天纪念延安电影团，更重要的意义在于，从延安电影团的光荣历程和作品中汲取智慧和力量，重张艺术与政治完美结合的“延安电影风格”，弘扬开拓创新的“延安电影精神”。
[右上] 电影团成立合影（1939）
左起：李恩荣、袁牧之、王旭、勤务人员、徐肖冰、叶苍林、吴印咸、魏起
[右下] 纪念延安电影团成立50周年领导接见合影（1988）
1988年9月5日星期一下午在人大会堂四川厅举行纪念延安电影团五十周年座谈会。国家副主席王震，党中央书记芮杏文出席，到会120余人
前排左起：苏云、吴雪、陈播（电影局党史资料征集工作领导小组组长）、艾知生（广电部部长）、吴印咸、芮杏文（党中央书记处书记、主管）、王震（国家副主席）、王忍之（部长）、王阑西、陈昊苏（广电部副部长、纪念延安电影团成立50周年筹委会主任）、陈荒煤、吴祖强
二排左起：何文今（科影）、薛伯青（八一厂）、包同之（电影局副局长）、郝玉生、石益民、XXX、索心忠、唐泽华、罗光、王乐民、罗光达、张可奋、丁峤（广电部副部长，主管电影）
三排左起：程默、XXX、周从初、翟超、姜云川、王永振、刘长忠、张建珍、徐肖冰、徐怀中（八一厂）、肖穆（八一厂）
四排左起：XXX、吴本立、曾萍、XXX、陈锦（儿影）、杜修贤、鲁明、高振宗、葛雷、刘沛然
五排左起：钱江、钱筱璋、侯波、王紫非、刘德胜（后调延安留守组放映队）、席珍、李彦（后调延安留守组放映队）、张家克、吴国英、杨采
一、个体关怀与时代展现
从侯孝贤电影风格的转变上来说，20世纪80年代初期的《就是溜溜的她》（1980）、《风儿踢踏踩》（1981）、《在那青青河畔草》（1982）几部作品，主要表现青年男女主人公的爱情，总体上的情感基调清爽欢快，叙事线条简单流畅，音乐设置清新悦耳，再加上偶像派演员凤飞飞、钟镇涛等，取得了较好的商业市场，被称为“商业三部曲”{3}。因而这一时期电影被称为“前新电影”{4}，是侯孝贤新电影运动之前电影的风格。自1983年至1993年期间的作品，包括《风柜来的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《恋恋风尘》（1986）、《尼罗河女儿》（1987）、《悲情城市》（1989）、《戏梦人生》（1993）是侯孝贤发生转折的重要时期，通过长镜头的使用，主要表现对生命个体的关注与“自然法则”下人的生命进程，特别是《悲情城市》获得第46届威尼斯国际电影节金狮奖，《戏梦人生》获得第46届戛纳国际电影节金棕榈奖，被认为是达到了巅峰高度。此后的作品如《好男好女》（1995）、《南国再见南国》（1996）、《千禧曼波》（2001）、《咖啡时光》（2003）、《最好的时光》（2005）、《红气球之旅》（2007）等，在叙事风格和镜头表现上有了新的变化，出现现代因素，《海上花》（2008）又为侯孝贤增添了新的美学风格，对个体关照和时代因素展现主要表现在1983至1993年间的作品中。不可否认的是，侯孝贤形成的电影风格与叙事特点一直延续至今，《刺客聂隐娘》虽然是一部武侠片，但继承了侯孝贤形成的以艺术精神为目标的叙事风格。
侯孝贤所关心的是个体的人，首先是个体生命的成长与对生死的体验。《冬冬的假期》改编自朱天文的《安安的假期》，冬冬到乡下外公家度暑假，电影注意力放在冬冬在外公家与小朋友之间的乐事上，同时，也放在了作为童年的冬冬对大人世界的感知、困惑和理解的经历上，以孩子的眼光观察成人世界，所以詹姆斯・乌登认为：“这不是一个无忧无虑的夏天，对小男孩来说，变成了冗长乏味的人生大道理说教。他已从一个简单的生命，成为有了痛苦意识的生命。”{5}冬冬的个体成长也来自对成人世界的体悟。《童年往事》体现侯孝贤自己对过往童年的记忆以及对生老病死的体验。侯孝贤称：“《童年往事》算是我自己的自传，因为我在念‘国立’艺专的时候，我就已经把以前的事都整理出来了，大概一些童年已经忘掉的。所以有机会就会拿出来拍。”{6}所以作品中融入了本人的生活经历和生命体验，特别是对生老病死的关照。《童年往事》拍摄就是在广东梅县老家熟悉的环境所拍，更是打上特殊的童年记忆。影片中儿时的玩耍、跟随祖母迷路时带回芭乐、追打送回祖母的人力车夫、逛妓院收到红包、打架等种种经历不免直接或间与个人体验有关。电影以父亲、母亲、祖母三位亲人的离世为主要结构片段，阿孝父亲患肺病身亡，整个家庭的支柱突然坍塌，而母亲对家庭苦苦支撑，最终也患病离世，直到最后祖母离开人世，在这个过程中，主人公经历了生老病死的体验，也有从无忧无虑的童年到少年的成长蜕变。
其次，表现个体成长中的青春困惑。《风柜来的人》《恋恋风尘》等电影展现台湾一代人的成长经历，以及在青春十字路口的困惑与选择和爱情苦涩的体会。《风柜来的人》中，澎湖列岛中一个名为风柜的地方，一帮年轻人，赌钱打架，无所事事，无聊之极，于是决定去高雄寻找工作。阿清暗恋邻居小杏，当得知小杏学习日语，阿清不顾朋友的嘲笑也认真地学习日语。虽然二人关系也逐渐密切，但结局并未出人所料，小杏毫无先兆地离开了高雄而去台北，即使是面对阿清的挽留；而留给阿清的只是无尽的惆怅和苦涩的滋味。所以《风柜来的人》被称为是“电影创作的真正开始，也是他作品中较为质朴、较少修饰，将青春记忆和写实风格发挥得最为极致的一部影片”。《恋恋风尘》的主线是谢文远与阿云青涩无果的恋爱经历。阿远从小镇到台北闯荡谋生，女友阿云也到台北一家裁缝店工作，阿远收到入伍通知，等返家时，阿云已经嫁给了一位邮差。阿远痛不欲生，青涩的恋爱就此结束。不管是从阿远的角度还是从观众的角度来说，二人的爱情肯定会有圆满的结局，但是事实就是这样，成长过程中，青春的困惑会不时发生，令人无法预料。这些年轻人身上的困惑和迷茫，也反映是反映台湾一代年轻人的的青春岁月。
再次，展现时代变化中的个体生命。电影并非单单来展现对个体生命的记忆与体验，重要的是，把这些体验放在时代变动的背景中来展现。《童年往事》以三代人的命运来突出时代的变化，从阿孝的祖母带他寻找大陆的情节可知老人对大陆的情结以及反映出的历史变迁，但由于世代的更替，这种情结在阿孝的心底已经淡化了。《童年往事》也暗示1958年的台海空战、陈仪之死等内容，作品“在世代更替、时运交移中，一层层凸显出阿孝的成长与时代变迁的某种遇合”{7}。随着上一辈人的谢世，年轻人逐渐成长，并融入台湾的社会生活中。所以有学者认为侯孝贤创作的重要特点是“将个人式的表达与作品作负载的社会历史意义高度契合”{8}。
侯孝贤这种对生命记忆的描绘影响到了贾樟柯的电影创作，贾樟柯在与侯孝贤访谈中提到“《风柜来的人》给我很大的启发……就是个人生命的印记、经验，把它讲出来就有力量”，侯孝贤在访谈中也提到“创作基本上跟你早期接触的东西有关，你的创作就从那里来”{9}。自《风柜来的人》以后的十年左右时间，侯孝贤关注的大多是生命的个体存在。侯孝贤说：“我的创作焦点是存在的个体，就是生命的本质，存在的个体打动我，所以我拍的都是一些边缘人，一些小人物。”{10}重要的是，作品通过对普通人物、对小人的刻画展现个体生命在时代变迁下的生活和记忆，也展现由不同生命个体所呈现出的时代特色。
二、自然法则与记录色彩
侯孝贤的理想是“能拍出自然法则底下人们的活动”{11}，也就是采取客观的态度和冷静的观察，拍出人物生活的日常进程，自然状态下的生存情况，而非进行人为的编排，对人物的关照也不带有个人的情绪。“商业三部曲”之后的作品就是以“自然法则”来观察和表现人物的命运。正由于此，电影呈现出强烈的记录色彩，呈现出强烈的真实性。
侯孝贤的自然法则观受到沈从文的影响，朱天文给侯孝贤所看的《沈从文自传》让侯孝贤对电影有了重新的认识，侯孝贤提到《沈从文自传》的影响：“看了后顿觉视野开阔，我感觉到作者的观点，不是批判，不是悲伤，其实是一种更深沉的悲伤……那些人的生生死死，在他的文字里是很正常的事……所以我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤，从这个客观的角度来拍，我觉得我的个性比较倾向于此。”{12}《风柜来的人》首先受到这种影响，电影中的人物从乡下到城市，电影采取远观的视角，观察人物的变化。这种表现就是客观呈现，不对人物进行评判。阿清等人少年好斗，但是在杀鸡时却无能为力，阿清母亲冲动地朝他仍菜刀，伤到之后又去赔罪，等等，每个人都有自己的缺点，都不是完人。但“侯在他们的缺点面前没有优越感，也没有针对这些人物及其所有言行提供任何道德判断。他们是什么样，就是什么样”。{13}这是按照人物性格自然的形成法则来叙事，把原本的客观状态呈现出来。这种“自然法则”还更多地体现在后来的《童年往事》中，特别是对三个人物的去世，侯孝贤不带自己的主观情绪去展现，对感情保持一定的距离而呈现出客观的静观视角。如父亲的离世并没有在剧情上进行铺垫，而是发生在正常的生活进程中，表面上以“冷眼看生死”，没有过多的情感宣泄，而背后却透出苍凉的况味。
对日常生活的记录，对生存状态的描绘构成了电影的记录色彩，这在电影《戏梦人生》中有充分的表现。《戏梦人生》讲述日本统治时期布袋戏大师李天禄的生存经历，记录李天禄一生所经历的母亲、祖父、祖母、父亲、岳父以及小儿子的相继离世，记录继母的残忍，记录他在艰难的时期的生存，也记录他与丽珠的情感经历，以及演出布袋戏的过程。所有这些都是对李天禄生活记录的一部分，比如与丽珠的感情经过是电影中浓墨重彩的一部分，丽珠只是一个过客，经历过便不再出现。甚至对日本人的呈现也是如此。把李天禄的经历按照生活本身的面目来表现，呈现出最为自然的状态。由此《戏梦人生》被认为是“一个艺术家的生命编年史，没有宏大叙事，也没有主题线索”。所表现的是“最鲜活丰富的记忆被传统历史记录剔除的人们日常生活细节”。{14} 这些日常生活的细节，无非是记录李天禄的生活和家庭，并非重大事件，也未将李天禄作为一名英雄人物来塑造，通过故事叙述、李天禄自述和布袋戏的表演等内容构成了对日常生活进程的展开，这些元素共同构织李天禄的个人记忆、家庭记忆和时代记忆。
这种对自然法则的使用和记录色彩《悲情城市》中也有表现，我们可以通过对具体场景的前后对比来分析这种安排。《悲情城市》即使是侧面表现台湾“二二八事件”，仍是通过林家一家人的兴衰和四兄弟的状况来表现，而具体的生活细节是表现这一事件的重要因素。林文雄作为老大，经营名为“小上海”餐馆，老二作为医生在战争中失踪，老三文良从事黑社会活动而被陷害至疯，老四文清作为聋哑人，却因为与热血知识分子的交往而成为“二二八事件”的受害者。电影在表现“二二八事件”的过程中，把主要的镜头放在林家的兴衰上，而电影中大量篇幅的吃饭场景作为生活中的日常“琐事”，被赋予了更多的文化因素和社会因素，反映出的社会变迁值得深入探讨{15}。林家祖孙三代两次吃饭场景，第一次林文雄居中，两边分别是父亲阿禄和侄子，突出文雄作为长子和一家顶梁柱的地位；电影最后的吃饭场景也是同样的机位，只是中间的文雄换成了几乎残废的文良，此时文雄已死，这个看似随意安排的日常生活细节却恰恰反映林家发生的变化。在表现知识分子两个吃饭场景中，第一次是接收台湾之后，宽荣等知识分子在酒桌上激情慷慨，对台湾的未来充满希望，甚至高唱《松花江上》歌曲来表达这种慷慨。而“二二八事件”发生后，知识分子在酒桌上讨论时事，表达对当局的失望。这些对日常细节的冷静记录，恰是对时事的巧妙表达。
不按照人为的编排对故事进行构思，而是按照生活的本来面目展现日常细节，成为侯孝贤艺术电影的重要特色，“呈现一个世界，在那里最重要的不是专家和政客的东拉西扯，而是生活就是它本身，就是它存在的本来样子”{16}，自《风柜来的人》以来的几部电影在呈现方式上多是按照“自然法则”来记录生活的本来样子，记录人的生存状态。
三、淡化情节与诗化叙事
朱天文认为侯孝贤“‘基本上是个抒情诗人而不是说故事的人’。他的电影特质，也在此，是抒情的，而非叙事和戏剧”{17}。这一点点明侯孝贤电影以抒情为主的艺术特质。这与常见的主流商业电影叙事风格不同，甚至与侯孝贤的“商业三部曲”的叙事风格也具有很大的差异，侯孝贤的“新电影”叙事时淡化情节、弱化冲突，使抒情因素大大增加，表现为诗化叙事，这增加了侯孝贤电影叙事美学特征。
在侯孝贤的多部“新电影”中，都努力摒弃起承转合的叙事模式，而追求内在的张力，这种张力是以人物的内在情感的张力为基础的。侯孝贤在提到小津安二郎的作品时认这是表象与暗流的关系：“表面上很简单，让你感觉没有很强的戏剧性，但是积累起来，底层便有个暗流，是惊涛骇浪的。”{18}这也是侯孝贤电影的突出特点。在多部电影中，我们找不到明显的故事冲突的大段落和明显的叙事线索，而是在日常的进展中让人物的情感发生变化。《风柜来的人》对阿清等人的刻画，多是在一些片段中呈现，打架、、调戏女孩，以及到高雄寻找工作的迷茫和对小杏的暗恋，这些都不是故事冲突的“主轴”，而重点是在这个过程中阿清内在的成长变化。《童年往事》作为侯孝贤的自传性作品，以回忆的情感流动来安排全片，没有紧张的故事冲突，而是突出情感化的表现，特别在片头，祖母一声声“阿哈咕”的呼唤和急切的寻找的身影，唤起一种记忆的伤感和对童年的眷恋，虽然没有对故事冲突的叙事，但奠定了影片苦涩伤感的情感基调。《恋恋风尘》在了表现阿远与阿云的爱情时，没有明显的矛盾冲突和解决过程，阿云与邮递员结婚，对阿远来说是突如其来的打击，在表现这一内容时，一方面阿远抱头痛哭，另一方面就转到阿公和阿远在田地里谈论天气、谈论番薯收成的画面，表现了阿远的逐渐成熟。其他的内容如阿公劝孩子吃饭、孩子偷吃味精、阿远父亲为其分期买的防水手表，等等，在整部片子中都较少呈现情节性和故事性，多是用画面来表现生活的艰难。
这种对情节的有意弱化在《戏梦人生》中表现得尤为突出，这部电影在结构上把时间进行重组、把故事的进展和李天禄本人的讲述融为一体，有如共时性的动态画卷，把李天禄的生活的重要片段依次展开，铺面而来的是一种由记录和回顾带来的诗意气息，而并非若干个戏剧性强的情节。即使是在叙事性较强的《悲情城市》中，由于长镜头的使用带来节奏的放慢，也使本来情节性较强的冲突得到弱化，而底层的“暗流”即情感的流动得以诗意地表现。侯孝贤的这种以弱化情节和强化情感的特色，在台湾新电影运动中是较为突出的，被称为“这种以‘情’为主的审美对象，在侯孝贤的电影中得到了一种现代意义的复活”{19}。
这种淡化冲突的诗化叙事方式一直影响到其后的创作，《刺客聂隐娘》是侯孝贤唯一一部“武侠片”，聂隐娘作为刺客，在师命与大义之间，选择放弃刺杀表兄田季安。但与传统的动作片不同，不强调外在的武打动作，而是以聂隐娘的内在的情感变化为中心，强调“侠义”精神。由于节奏放慢，为观众提供了参与的空间，去体会导演的美学风格。
与情节的淡化相对应，侯孝贤在多部影片中通过对风景的描绘、文字字幕的嵌入等来突出电影的诗化叙事。由于侯孝贤在《冬冬的假期》《风柜来的人》《童年往事》《恋恋风尘》等电影中要表现的是个体的成长，所以在具体手法上是以诗意的流动和情感的含蓄来架构故事，而不是直接表现故事，把较多的影像放在对田园风光和山水景物的表现上。《冬冬的假期》中，清澈的小河中、浓密高大的树冠、一片片的水田、远处的山峦、袅袅的炊烟构成了美丽的农村风光，也为冬冬的假期生活提供了一种快乐的背景，这也是突出乡土情怀的一种抒情方式。
文字字幕有效的嵌入是《悲情城市》的突出特色，字幕成为镜头的有机组成部分。文清是聋哑人，他与别人的交流都采用笔谈，这些交谈都会以字幕的形式完整地展现。文清与宽美互生好感，向宽美介绍自己聋哑的原因时，黑底白字的字幕赫然显示这样的字迹：“八岁从树上摔下/跌伤头疼/大病一场/病愈不能走路/一段时间/自己不知已聋/是父亲写字告我/当年小孩子/也不知此事可悲/一样好玩。”分行竖排的视觉造型，与现代诗一样美观。这样的文字具有叙事功能，即介绍了文清耳聋的原因。但这种叙事功能是通过抒情性极强的诗歌文本来表现，使叙事得以诗意的展现。再如宽美的哥哥宽荣在“二二八事件”之后隐至山中，文清向宽美介绍时这个情节时，字幕如下：“宽荣已结婚/在山里/恕不能说出地方。他交代/不要告诉家人/当我已死/我人已属于祖国/美丽的将来。”这里在情节上介绍了宽荣的去向，但以字幕形式的展示，又让观众在“阅读”中体会到宽荣的状体和心境。侯孝贤将字幕当做有机的镜头进行展示，字幕成为与镜头平分秋色的画面，诗歌的文本样式与故事情节的完美融合，使得叙事本身带有强烈是诗化抒情意味。这种意味正是侯孝贤通过对情节淡化来表现出的艺术气质。
总体来讲，淡化情节和诗化叙事方面，构成了侯孝贤“新电影”叙事的主要特色。“他的电影叙事比较疏于情节而侧重诗意的提升，含有一种坚守人文精神的自觉性，在总体上形成一种独家风骨：自我内省、切进现实……在大时代的动荡中描绘出台湾风俗民情的现代风貌”{20}。
表面上看，电影的商业化与艺术性好像非此即彼，艺术性强的作品由于“曲高和寡”不容易受到大众的欢迎，而完全以商业化运作的作品也不会保持长久的生命力{21}。所以有学者感慨：“电影人最关心的，到底是个人在电影艺术上的成就和名誉，还是本国电影业的兴衰、本土电影市场的繁荣和本民族电影文化的发展，这常常是一个两难的选择，也是最能考验电影人对本土电影/民族电影是否具有强烈责任心和历史使命感的一个重大选择。”{22}但此处所论也是涉及到有关电影艺术和电影市场的问题，当然，一位导演能通过对电影艺术的追求来获得可观的电影市场，且做出体现出强烈责任心和使命感的作品，这将是莫大的鼓舞，而侯孝贤则坚持通过对艺术电影的追求来展现个人的生命思索和艺术责任感。
作为艺术电影，“文化的追求是电影创作的第一位需要，而无论3D还是黑白默片，关键是有没有对于人的精神世界的探求努力……中国电影的精致不全是在技术的精致，而是在情感的精致、生活逼真性的精致上，舍此的大片和鸿篇巨制都难摆脱虚幻的命运”。{23}可以说，侯孝贤在早期的“商业三部曲”之后向艺术电影的转向就确定了“新电影”为艺术电影而创作的方向，而非大众电影，也并非为大众电影市场而创作。按照朱天文的说法，是以“寻找精英观众为诉求”，“假如有一天他的片子不小心大卖了，对不起，那绝对是个意外”，是因为对艺术的追求，“电影寿命是可以因着对品质的要求而获得延长”。{24} 而侯孝贤的“新电影”创作在对个体生命的观照和对时代因素的展现上、对日常生活的记录特色上、在对淡化情节和诗化抒情的叙事风格上，都体现出对人的精神世界的探求，并且在对生命的记录、对文化的追求和对使命感的展示上，都具有其独特的艺术精神和文化品格，而这种精神与商业化电影不同，不是以票房来衡量的。
注释：
{1}{3}{5}{13}{14}{16}[美]詹姆斯・乌登著，黄文杰译：《无人是孤岛：侯孝贤的电影世界》，复旦大学出版社2014年版，第4-5页、第248页、第121页、第118页、第217页、第219页、第234页。
{2}{22}孙慰川：《论侯孝贤的得与失――兼谈电影的艺术性与观赏性之关系》，《北京电影学院学报》2004年第4期。
{4}黄钟军：《侯孝贤“前新电影”时期作品中的城乡二元议题研究》，《南京师范大学文学院学报》2013年第3期。
{6}饶曙光：《侯孝贤访谈》，《电影要从非电影中来：侯孝贤电影研究》，中国电影出版社2013年版，第237页。
{7}{20}黄式宪：《侯孝贤作品的人文亲和力及其文化品格――兼议台湾“新电影”的崛起及其人文脉理》，《上海大学学报》（社会科学版）2013年第3期。
{8}李相：《电影作者侯孝贤――个人书写与历史记忆》，饶曙光主编：《电影要从非电影处来：侯孝贤电影研究》，中国电影出版社2013年版，第119页。
{9}贾樟柯：《贾想1996―2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社2009年版，第176页。
{10}{18}卓伯棠主编：《侯孝贤电影讲座》，广西师范大学出版社2009年版，第94页。
{11}{24} 朱天文：《〈悲情城市〉十三问》，饶曙光主编：《电影要从非电影处来：侯孝贤电影研究》，中国电影出版社2013年版，第235页、第220页、第221页。
{12}张靓蓓：《〈悲情城市〉以前：与侯孝贤一席谈》，《北京电影学院学报》1990年第2期。
{15}王冬梅：《非物质文化遗产保护的再出发》，《学术论坛》2011年第7期。
{17}朱天文：《最好的时光：侯孝贤电影记录》，山东画报出版社2006年版，第335页。
{19}裴亚莉：《艺术抒情本体的电影化显现――关于侯孝贤电影的几个问题》，饶曙光主编：《电影要从非电影处来：侯孝贤电影研究》，中国电影出版社2013年版，第109页。
{21}卢衍鹏：《传媒改制、出版主导与文学导购》，《东岳论丛》2015年第6期。
{23}周星：《电影在地性与透视生活的真切感――关于侯孝贤电影的意义认知》，饶曙光主编：《电影要从非电影处来：侯孝贤电影研究》，中国电影出版社2013年版，第147页。
【关键词】喜剧电影；叙事；虚构；现实
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0140-01
近年来，在诸多电影类型之中，喜剧电影无疑成为当下最受关注的电影类型之一。纵观现今我国的喜剧电影，电影所要达到的“笑”果主要源于影片整体的叙事。总体上，“笑”果的发生与制造主要有两种叙事方式：一是“假戏真做”，即以虚构的故事为基础并植入现实生活的真实元素或价值观念；二是“真戏假做”，即以真实故事作为叙事蓝本，进行虚构化、戏剧性的艺术加工。
一、“假戏真做”――虚构故事的现实化叙事
在“假戏真做”类型的喜剧电影中，导演往往架构出一个虚拟的时空背景环境作为整部电影叙事环境，运用多种夸张性的喜剧元素进行故事的演绎，但电影中的故事情节、价值观念则最大限度地和现实生活趋同。
（一）虚构化的时空情境与现实化的故事内核。时空情境包括电影发展的时代背景、地域环境等，深刻地影响着整体影片的情节发展。以电影《捉妖记》为例。该片将影片故事发展的时间设定在古代，起始于“永村”这个虚构的“妖气最重”的地方。《捉妖记》中小妖王胡巴的成长与行踪是整个故事发展的主线，构建了一个人与妖共存的玄妙世界，在电影中的捉妖师、大妖小妖都是远离真实生活的，但他们的行为和观点都极度贴合着真实生活。在电影《捉妖记》中，全片贯穿了对于“生命”、“陪伴”等问题的思考，就如同片尾曲中唱的那样“生命就是一本奇书，期待你细心地读，迷乱时起步，勇敢地向前追逐”，喜剧的最高境界就是在欢笑中有所感动，有所感悟。
（二）理想化的人物塑造与鲜明性的主题观念。“喜剧是用笑声来超越现实社会的矛盾，喜剧以笑来表达人类的自由与信任。”喜剧中的人物形象往往被塑造为可笑的、荒唐的。而在电影的结尾部分，通常会设计人物通过自身的努力，战胜自身的性格缺陷或战胜邪恶势力完成对自我的救赎或人格的升华。如《捉妖记》中，霍小岚和宋天荫曾一度因一己私心将胡巴卖掉，此时人物的形象黑化，但二人随后发现朝夕相处的胡巴成为了生活中不可缺少的一部分，最终不惜一切代价救出了胡巴。在这种类型的喜剧电影中人物性格发展最终都会趋于理想化，成为真、善、美的体现，给予受众理想与希望。
“假戏真做”这类喜剧电影具有鲜明的主题特征。所有的虚构都是真实生活中的反映，喜剧就是通过制造“笑”果来体现现实中人类所追求的对于生命的自由和精神的超越，以此来实现“笑”果的真正价值。
二、“真戏假做”――现实故事的虚构化叙事
在此类型的喜剧电影中，时空背景情境往往是现实的真实生活的还原，但在影片的叙事却采用了荒诞、夸张的手法进行演绎，形成的这种差异会营造不一样的喜剧效果。
（一）现实化的时空情境与虚构化的故事内核。现实化的时空情境是指将电影所讲述事件所发生的事件和空间都设定在真实世界中。而虚构化的故事内核则是相对真实时空中的真实事件而言显得荒谬，又似乎是非真实的故事，具有极强的假定性。以《私人订制》为例，故事发生在海南，主要讲述了一个个圆梦的故事。由四个人组成了“私人订制”公司，专门为不同客户量身定制“圆梦方案”。这样的“私人订制”公司在现实生活中是不存在的，在影片中这个圆梦公司为了每一位客人私人订制圆梦方案，在圆梦的过程中也制造出许多的令人捧腹的笑点。正是这种在现实生活中发生的荒诞事件才会吸引受众的观看欲望并展开遐想，这种反差就制造了所谓的“笑”果。
（二）个性化的人物塑造与开放性的主旨观念。这一类型的喜剧电影在人物塑造上具有不确定性，根据影片情节的走向往往会有个性化的发展。《私人订制》中，生日愿望是想变成富人的清洁工丹姐，在经历了“私人订制”的圆梦后感悟人生，意为当人老去的时候，才会发现即使是千亿身价的富人生活都不如市井百姓的生活过得安逸，珍惜当下才是生活真谛。艺术是对社会生活的反映，电影是社会现实的映射。这类喜剧电影往往会激发人们的开放式想象，在嬉笑中使得每个人有不同的思考和感悟。
三、结语
一直以来，喜剧作为一种扎根于民间“接地气”的艺术形式深受受众和市场的欢迎。无论是哪种类型的喜剧电影，都是喜剧与现实世界所发生关系的结果。所以，在当今社会，喜剧电影迎合了当下主流受众文化消费的心理需求，越来越多的人走进电影院并非为了寻求艺术审美的满足，而是出于满足社交化、娱乐化的心理需求，从这点来讲喜剧电影是受众最好的选择。
参考文献：
[1]陈旭光，李雨谏.当下喜剧电影创作的类型化与寓言化[J].上海大学学报，2015（3）.
[2]饶曙光，尹鹏飞.中国电影新格局与喜剧电影创作[J].民族艺术研究，2016（3）.
[3]张文艳.浅析中国喜剧电影的形式特征[J].当代电影，2004（3）.
关键词：主流电影;意识形态;艺术审美;国家形象;集体记忆
中图分类号：J90文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2015）11-0157-06
在中国电影发展格局中，主流电影体现了国家主流意识形态与文化价值观念，成为占据主要地位的电影形态。主流电影是国家历史和民族文化的重要表征，某种程度上主流电影的叙事史也成为国家形象的塑造史。新世纪以来，中国主流电影不断尝试回避以往主旋律电影的叙事习惯，力图在民族精神、历史景观与文化心理等多重向度中更加突出个体形象。主流电影叙事策略的调整，使当代主导价值系统与个体生活体验开始了某种缝合，进而将权力型传播和政策性传播与消费性传播融合起来，依托影像中的历史记忆更好地建构国家形象。
一、主流电影的意识形态与叙事转型
新世纪以来，价值秩序的重建成为讨论中国主流电影叙事转型的时代语境。现代化进程中，不断丰富的物质生活和相对匮乏的精神生活之间发生了某种错位，个体对于内在价值支撑和生命境界等精神生活开始有所诉求。新世纪以来，以往以革命历史题材和现实主义题材为主的主旋律电影，在叙事模式与叙事风格方面开始发生较大变化：不仅在概念上选择回避，而且逐渐以“主流电影”的姿态逐渐取代，进而不断探索符合文化市场并能够承担文化功能的叙事方式。新世纪之初，《走出西柏坡》讲述了主席身边警卫员耿涛接管天津之后，在复杂形势下从大局出发，稳定城市经济、支援前线战斗的故事。该部作品显示，主流电影叙事开始远离精英主义，以平民性的主流意识形态取代政治性的主流意识形态，电影文本开始有意识地对观众主体进行内在情感召唤，通过对主流价值观的缝合与嵌入，潜移默化地建构起观众主体的意识形态。《东京审判》是在观众审美水平与价值取向逐渐发生变化的背景下，借助审判这一严重缺阵的叙事类型，传达不能忘却的主流历史观与民族记忆。《云水谣》更是对以往伦理道德化叙事的一次颠覆，摒弃了借助历史事件言说价值取向的叙事惰性，注重在无言的历史洪流中展示个体生死相依的坎坷命运，隐含了主流意识下的家国情怀。毋庸置疑，经典叙事仍是传播意识形态的主要叙事形式，通过电影文本的设计赢得观众的情感认同与价值肯定，需要寻找借鉴商业元素、艺术审美、主流形态相融合的叙事可能性。
《建国大业》《建党伟业》选择以宏大的编年体叙事方式，对国家正史进行影像化表述，通过对历史人物的塑造与历史事件的阐释延续，丰富当代民众的思想，试图在主流意识形态、大众文化、市场经济之间寻找平衡点。由此，主流电影传统的较为生硬的、说教的、救世的叙事模式与价值观念发生了转型，更加注重大众的、生活的、介入式的情理逻辑，从而在一种与历史的相遇中，接受者完成对政治逻辑中观念性价值的接受。
电影不仅仅是传统意义上意识形态的载体，更是一种重要的文化形态与文化商品，也是一种不可或缺的文化公共空间。诸多身份特质，使得电影需要在市场资本逐利本性的驱使下以文化转型姿态的合理性，完成对文化产品商品化逻辑取向的接纳。这就要求主流电影整合民族化和平民化的向度，突出历史语境中民族精神景观和民众文化心理空间，更加注重通过普通个体形象的塑造来构建国家形象，从而使接受者产生情感与价值共鸣，满足不同阶层的文化消费需求。影像建构与传播的内容，在某种程度上也是当代人对国家形象自我想象的重要方面，这也构成了当代文化的重要内容。《邓小平》以独特视角再现了晚年邓小平的伟人形象，再次将电影的权威叙事话语进行历史重置，在社会变迁过程中以定性重要历史事件来凸显人物价值，成为主流价值与市场规则影响下，主流电影寻求多种意识形态叙事融合与平衡的新尝试。《张思德》则以黑白影像特有的历史质感与庄重感，以充满人性的故事唤起人们对特定历史的记忆，注重艺术感觉下的形象塑造。同时，影片还规避了将典型人物作为抽象政治符码或空洞的意识形态代码，而是将主流意识形态与社会心理进行缝合，将“张思德”形塑为血肉丰满又不乏精神感召力的生命个体。
主流电影的出现是社会文化发生转型的缩影，电影叙事中意识形态、艺术审美与文化资本市场之间的不断缝合，使新世纪以来的主流电影有了更加广阔的叙事空间。《秋之白华》摒弃了以往过于类型化、扁平化的倾向，以特有的人文视角进行诗意化、个人化的重新阐释，将峥嵘岁月中先驱们的光辉形象融入爱情与家庭的伦理场域中，并以话外独白的话语方式，成功地将个体的心理变化与人物形象塑造结合起来。新世纪以来，社会价值伦理逐渐趋于多元共存，主流电影一直致力于突破以往经典人物概念化创作的美学桎梏，转向以人性张扬为特质的叙事趋向。《郑培民》《任长霞》《生死牛玉儒》《郭明义》等都是以真人或真事为原型创作的主流电影，这些影像都不约而同地将情感力量作为叙事支点，聚焦个体命运的变化，以生动感人的艺术形象有效参与建构主流价值观念。由此，新世纪主流电影在对历史经典事件与人物的叙事中，兼顾着价值观念、历史深度、艺术水准、市场规则、大众伦理及观众心理等多方诉求，努力建构一种多元共生的叙事模式。影像叙事由体现官方意识形态的宏大主旨，逐渐转向重视大众性与商业性，开始逐渐建构以挖掘个体内在精神世界为基点、以彰显核心价值观念为导向，兼顾电影美学理念与市场需求的主流电影形态。
二、主流电影的大众诉求与叙事生态
主流电影的血液中充满了文化担当的基因，以表达本民族的主流意识形态和核心价值观，不断建构国家形象与民族形象为己任，从而增进大众对民族精神的集体认同。“用影像建构的大众对民族、国家历史的集体认同，不仅能够引导大众对中国历史的真实判断，而且能够完成国家对国民心理的现实导向。”①影像叙事本身是话语建构的过程，电影自身文化与工业的双重性质，需要其淡化意识形态而实现其商业化诉求，走更具大众化的电影叙事之路。《生死抉择》在宣扬主旋律的同时，更多凸显了主角作为普通人的心理冲突，给接受者以震撼人心的情感力量，同时也获取对社会问题想象性解决的方式，蕴含了价值理性与历史哲思的深度。主流电影必须不断寻求主流文化与大众文化之间的契合点，从而不断为自己拓宽生存空间。可以说，主流电影是不同社会历史阶段的文化表征，是社会文化生态状况的影像反映，同时又成为推动意识形态再生产的内在动力。电影的商业诉求促使其更加注重经典叙事方法，以戏剧故事的外壳有效地传递核心价值观和意识形态，并最大限度地刺激和满足观众的审美需求，实现资本的升值。《紧急迫降》以强烈的商业意识传递了同心同德的宏大主题，实现了主流文化模式的自觉阐释，成为主流电影中商业电影主旋律化和主旋律电影商业化的样本，整合了意识形态与文化消费产品的双重载体，实现了严肃文化与通俗文化的双重定位。主流电影需要寻找国家话语与大众审美需求、社会效益与经济效益之间的结合点，通过对影像叙事逻辑的优化，最终形成电影商业性与主流意识形态、艺术性等多元调和的话语形态。《十月围城》其实是对民众革命的想象式书写，只有建立在对主流价值背景中人性剖析的基础上，才能与大众文化产生联系，从而在宏观政治与微观视角中不断建构出可以认同的国家形象。新世纪主流电影需要承担抚慰大众精神的功能，因此，要让电影在国家形象建构上更接近于普通大众的现实经验与真实记忆，并使其在电影格局中占据主要地位。
在多元价值范畴下，主流电影作为建构国家形象的重要载体，既需要满足大众的文化诉求，也需要自觉承担社会核心价值的传播，探索主流意识形态、民间基本伦理观念和文化市场经济等多重区域的契合点，从而实现艺术性与商业性、主流意识形态与民间立场的良性互动。电影其实也是复杂社会存在的文化显现，不仅是社会经济、政治、文化建构模式的呈现，也是社会、民众文化心理的反映。《集结号》以当代社会转型中个体身份与社会身份的问题切入，探索出公共文化空间中主流文化与商业娱乐相互融合的路径，为世俗社会铺陈了正向的文化质地并注入了人文精神。这种以自我生命体验话语传递主流意识实现文化诉求的模式，成为主流电影发展的典型模式。
主流电影需要兼容叙事文本和社会历史文本，让文化教化、个体审美、资本诉求等权力关系，都通过影像叙事逻辑得到最大化，并在电影文本中保持博弈与平衡。《唐山大地震》是对“打造主流电影的政治类型”的大胆探索，将民众的集体经验和灾难记忆放置在家庭伦理情感背景下处理，以实现对生命个体内在环境的观照与关怀，展示中国人传统的深层文化心理。以往宏大的、史诗般的大角度、全方位的影像叙事，被对生命意义或灵魂的追问所取代，而选择了“用小视角承担大格局，用心灵史化解灾难史，用生生不息的日常生活来聚焦核心价值”②。个体的苦难记忆往往可以表达出一种集体的苦难历史，主流电影要弥补精神价值表达的欠缺，建立有效实现国家观念、价值观念和文化认同的叙事语法，从历史和民族的宏大叙事表达个体的思考，将国家的历史变迁与命运转折转化为个人的生命体验与觉醒，将个体的情感体验与观众的审美需求进行缝合，完成政治话语的影像隐喻表达。《一九四二》就是以庶民生命的视角描摹了新的民族心灵史，打破了过往的历史叙事与文化记忆，为历史灾害进行了原型化的描摹。在这部实现多维度呈现的史诗般的作品中，民族精神历程作为表达的重点，是建立在将个别知识话语整合到庞大叙事之中，不断形成思辨性整体而实现的。主流电影的叙事生态，往往以伦理化叙事、平民化视角、国族主义、类型化等叙事策略作为缝合机制，而影像叙事在这里更多传递的是对于历史透视和认知的仪式感，是一个民族自我精神成长与成熟的表征，更是面对历史时的自信与自强。由此，寻找可以满足大多数观众审美需求的公共叙事，是电影实现市场化效应的关键，要善于将历史的、道德的、伦理的故事，放置于电影文化工业、社会历史与表述话语的功能之中，寻找能够完成建构民众集体记忆并打造公共空间的影像叙事策略。
三、主流电影的艺术审美与叙事经验
电影作为一种工业产品，不可避免地要参与到社会文化生产过程中，体现社会的资本构成及生产方式。主流意识形态、文化市场诉求、电影美学艺术之间的嫁接与结盟，正是政治、资本、审美三者之间博弈的结果与表征。政治对艺术的控制，资本对艺术的收编，政治与资本之间的合谋，艺术在政治与资本中的挣扎，伴随着电影工业运作模式的成熟与完备，这些纷繁复杂的关系之间会更加趋于合理化、系统化、内质化与常态化。“美学不再作为某些对象的特定属性，而是作为与自由个体的感性和理性相适应的生存形式和态势。”③电影的文化功能日益得到重视与强化，以传递主流意识形态为目的的文化生产兼顾大众文化市场的效益，重新获得文化领导权。主流电影迫切需要形成艺术与市场双赢格局中的叙事经验，这也加速了由政治性叙事向商业性叙事、审美化叙事经验的探索。英雄主义可以说是亘古不变的被歌颂主题，在谍战题材的主流电影中，英雄主义被发挥得淋漓尽致。《风声》成功地完成了文本的价值移植与市场化运作，成为商业电影概念下对谍战电影通俗美学叙事的有益尝试。它对于英雄话语的实践与审美方向的转变，也带动了大众文化消费心理的转变。不仅如此，《风声》还融合了主流片与商业片之间的内在分裂，建构了一种既能展现国共暗战，又避免正面展示两者之间冲突的叙事类型，满足了接受者的历史与审美想象。如何使主流电影中的谍战片在保证商业化、类型化、审美化叙事模式的同时，打造更具市民精神和通俗化叙事特征的美学范式，在既定套路化的叙事类型中不断创新，是电影发展格局中值得思考的重要命题。《听风者》将意识形态的诉求建立在类型叙事结构中，巧妙地以市场逻辑解构电影的审美情趣，以去政治化的叙事策略，将商业电影的特质与民族化特征进行完美结合，以中国人特有的价值观冲击、感召观众的心灵，从而形成风格独特的价值信仰话语体系。谍战电影的创作倾向与视角逐渐成为当代主流电影文本构建的模式与生产动力，改变了过去以特定历史事件及人物为对象的叙事样本，针对电影的情节、行为、镜像与人物的信念、性格、爱好等细节领域进行虚构与想象，在回避主流意识形态口号化的前提下，实现观众艺术审美与市场效益的诉求。
同时，电影作为一种艺术生产活动，其叙事内容、形态、方式、结构、风格等需要与特定社会文化语境相契合，需要与体现审美话语主体与世界双向互动的变化相契合，需要与接受者所需的意义生成和价值实现相结合。消费主义的泛滥和工具理性的膨胀，使得传统以启蒙和传播人道主义精神为使命的电影艺术生产发生变化。同时，中产阶级成为日常生活审美化的实践者，对社会主流价值与现存秩序有着认同感，不可避免地成为文化消费的引领者，其通过影像符号构造的审美想象自然影响到电影文本形态及美学流变，以及价值伦理、政治话语、历史意义等，成为当下主流电影文化生态的重要组成部分。符合观众审美心理的电影叙事，往往具有将社会历史与大众审美的娱乐性融合在一起的潜力，从而在引领社会审美走向的游移中，不断寻找官方与民间、艺术与商业互相调和的出路。《触不可及》淡化了矛盾冲突，将重点放在女性视角的新型叙事中，完全消解了人物身上的政治意义和身份符号，更大限度地展示叙事的张力。影片将宏大的政治叙事转化为对人性建构及伦理呼唤的探索中，兼顾精神维度与文化维度，借鉴了商业电影的运营经验，以感动人心的力量昭示了现实主义精神的永恒生命力。谍战题材的主流电影往往建构出一个完整的想象性封闭空间，人物命运与历史发展的逻辑在这个虚构的空间中，借助多义的隐喻形成国家与民族形象的寓言，这种方式既和空间性影像修辞有关，也受制于现实与文化语境提供的主体可能性。生活语境的细化往往可以将政治形态注入民众的生活形态，从而逐渐削弱意识形态凸显下容易导致的抵触情绪。《秋喜》塑造了一位具有缺点的潜伏者，人物的政治意义与身份符号被影像叙事进行了模糊化处理，更大限度地展示出叙事语境的象征性建构。同时，该片由于叙事景观的过多展示导致了喧宾夺主，冲淡了叙事结构与人物塑造，从中也暴露了主流电影叙事经验的不足，体现了因对国家-天下共同体及大国建构价值的匮乏而产生的明显焦虑。这也是长期将文化形态的主流电影当作文化武器的后果，较多注重工具理性而忽视了价值理性，导致电影文本创造活力严重不足。主流电影将意识形态逐渐去政治化，电影叙事的深层结构更多体现在影像的叙事经验上，这也是以社会主流文化为取向、以电影的叙事形态为核心的文化接受心理层面的问题。由此也可以看到，主流电影所处的基本文化语境，是一种传统、现代与后现代文化相互博弈的纠缠状态。
四、主流电影的国际视野与叙事认同
如何发挥电影意识形态、传播媒介、艺术样式、文化产业等多重身份特质，通过本土文化资源建构多元的话语交流空间，实现其文化传承与文化资本价值最大化，成为全球化语境下主流电影需要面对的重要命题。电影叙事需要在满足民族意识与世俗化生活的同时，兼顾向外展示自身的历史文化特色及现实生活变化的情趣，需要建构全球化语境下的自主话语空间与艺术视野，最大限度地实现中国与世界全方位的交流与沟通。电影叙事是对秩序的一种认知与价值构建，影像的力量往往来源于话语的建构，主流电影叙事作为当代民众的生存体验与历史想象，需要建立在虚构性乌托邦的基础之上，以民族史诗般的宏大叙事强化话语的生动性与感染力，寻找民族性与全球流的可能性。《紫日》是以电影形态诉诸民间话语形态进行的历史叙事，将国家、民族意识内化为民族文化记忆，显示出参与民族文化传统构建的姿态。全球化背景下影像叙事话语主体的定位，以及由民族意识与民族信仰凝聚而形成的观照，在与异质文化的对话中进行着重新阐释，从个体精神成长史的角度促成了民族文化认同中的价值生成。全球化时代电影的叙事话语文本为民族文化精神和文化价值观念的书写，提供了特殊的叙事视角与想象方式，并成为建构集体记忆与营造文化认同的语义环境，有利于在多元文化语境中发挥影像话语的流动性、生成性与对话性。主流电影叙事需要借助文化想象进行更具人文精神的自我叙述，需要在发掘中国传统文化与现代性传统资源的基础上，有效描述变化中的秩序并构建共同体认同，在多元共生的全球记忆框架中提供一种自我形象的全球化想象空间。
主流电影自身所具备的主体意识与其所承载的思想主体，某种程度上成为传承民族精神的重要载体与可持续发展的内驱力，影像叙事主体的思想力让实现民族历史文化与心理的结构观照成为可能。电影叙事话语中由本土转换到模糊场域的超地理处理，使电影的想象空间在多地域展开，进而为获得本土文化的认可，包括重构宏大共同体的文化认同成为可能。电影需要超越全球化与本土化的二元对立模式，寻找全球本土化或本土全球化的叙事策略，在坚守民族价值立场的基础上，积极展开同世界各民族的交流与对话。《冲出亚马逊》改变了以往“被看”身份中西方强势文化心理的意义符码，融入并拓展了民族或隐或显的人文性格与审美视域，这无疑是主流电影从现代化想象向全球化想象转变的成长轨迹，是多重语境和多方力量中民族文化表达权与话语权的体现。
中国作为世界上新崛起的大国，具有为全球提供自我形象与自我叙述的责任，需要提供大国崛起过程中的建构性力量。主流电影要将全球消费者作为对象，打造属于自己的电影叙事文本，创造更加多元与包容的文化空间，为建构文化认同和想象秩序提供有力支撑。《拉贝日记》《金陵十三钗》等以南京大屠杀为题材的电影，叙事中均涉及跨国经验，虽然对有关历史形态的叙述具有虚构性，但也对实现影像本土叙事进行了积极探索。《拉贝日记》融入了国际化特征的叙事策略与文化态度，将民族记忆与所谓国际人道主义进行整合，主流电影的叙事姿态或许比较容易引起西方主流社会的同情与接受。但值得警惕的是，虽然可以将文化价值与主流意识形态话语隐含在国际化影像话语之中，但这种叙事态度非常容易导致影像失去本身独立的叙事品格。因为作为文化产业内容的电影，其文化资本同样遵循资本运行的逻辑规律。《金陵十三钗》尝试在一个宏大的本土历史故事中，以强烈的主体意识融入“全球的杂合性”等因子，以民众集体记忆为视角描绘大背景、大事件等图景，以期形成某种语境的交互。在文化全球化交流过程中，主流电影更加需要将叙事立场建立在东方式的价值体系之上，发挥自身民族文化的认同性，并积极参与全球性资源分配与生产体系建构中，以民族文化主体性的姿态，改变已有文化空间意识并淡化意识形态冲突。价值立场和话语体系的不同，导致了影像所传递的意识形态和文化价值相左，主流电影作为现代化过程中的象征叙事，需要更加关注具有全球性特征的共同体验与价值理念，创造凸显本土化与民族性的“语义环境”，积极探索并逐渐确认自身的发展模式。
五、主流电影叙事与国家形象建构
电影是民族文化与价值观念输出的重要媒介，也是国家形象建构与传播的重要载体。主流电影需要体现特定的民族意识与发展意识，更加善于将民族精神与核心价值观等宏大命题进行整合，以民众普遍认同的影像叙事话语进行呈现。贾磊磊提出：“我们应当建构一种以经典电影的叙事模式为原型、以文化的核心价值体系为主旨、以兼容主义的电影美学理念为取向的中国主流电影，使中国传统的主旋律电影走向商业化的制片体制，同时使中国的商业电影体现出爱国主义、集体主义的主旋律精神。我们主流的商业电影现在存在着一种颠覆梦幻的叙事模式，形成了一种与经典的叙事成规相对峙的恶无恶报、善无善报的叙事逻辑，这种价值取向不仅在心理上粉碎了观众对于电影抱有的梦幻想象，而且也在精神上摇撼了观众对于社会公正与历史正义的集体认同。”④主流电影是建构民族集体记忆的结构性力量，对国家形象的建构担负着特殊的文化职能，需要个体从虚幻的影像叙事情节中，借助情感记忆接受并建立起相应的文化逻辑，进而逐渐建构起整体性与抽象性并存的国家形象。
首先，实现影像话语中宏大命题与多元叙事主题的缝合。主流电影作为一种重要的社会公共文化空间，虽然在建构与传播社会主流文化和意识形态方面具有独特的优势，但也往往由于过分强调主流话语体系而导致叙事的单一化与程序化。《集结号》的成功之处，在于其一改过于直白的宏大叙事模式，采用淡化意识形态的多元叙事主题视角，将英雄形象进行平民化处理，凸显了不俗的艺术感染力与表现力。社会转型时期，影像叙事话语需要在去政治化的基础上，与民众社会生活形态与个体生命体验进行一定缝合，在寻找更多不同叙事主题中，体现厚重的人文关怀。电影的叙事话语要将对信仰与生命本源等形而上终极命题的追问，与多元的社会文化语境进行文本移植并相互介入，与普通民众的精神世界和生命经验建立联系，需要具备全球视野和空间意识的话语实践，也更加迫切需要在主流价值等宏大叙事与故事情节设置、视听画面产生的情感力量等诸多因素之间，寻找合适的叙事支点。
其次，实现影像话语中价值主旨与建构国家形象的融合。社会转型是一种形态向另一种形态转变的动态过程，民众价值观念的调整成为中国现代转型的时代语境，影像话语在倡导自身价值主旨的话语场中，需要呈现民族视域下的庶民伦理价值，从而完成民众形象与国家形象的自塑与他塑。《十月围城》对英雄群体进行的是日常化书写，带有浓重的民间世俗文化的烙印，以普通人之间的友谊、血缘亲情与伦理道德彰显中国人的民族大义与革命气节，从而较好地塑造与传递了国家形象。主流电影要避免简单的道德说教，将特殊历史时期的社会文化心理、精神生态与价值构建等问题放置于影像话语框架之下，以调动观众的情感体验，使其接受隐含在电影情节中的文化逻辑，完成人类共有的美好理想、价值准则与生命情感等恒定性的文化价值认同，并在此过程中潜移默化地建构国家形象。主流电影塑造国家形象，既是电影话语的内部对话，也是一种重要的文艺实践。
再次，实现影像话语中故事资源与多维诉求的整合。主流电影需要摆脱意识形态色彩痕迹明显的表述，需要借助好的故事有效传播主流价值观，在民族化和平民化的向度上，实现国家话语、资本市场、大众趣味、影像逻辑等多维诉求。《一九四二》讲述了一段逐渐被遗忘的社会记忆中的故事，以影像独有的视听语言为历史灾难进行了较为原型化的描述，影像话语以节制的情感传达了命运的悲怆及庶民的挣扎与不屈，在促使民众对历史集体记忆认同方面进行了有益尝试，也完成了对社会转型时期民众心理的引导。主流电影需要选取能够将个体命运与历史格局相整合的故事资源，表现民族自我精神的成熟，要不断探索与大众文化、文化市场相契合的电影生产模式，避免主流话语强势介入，以生动的故事打造符合主流价值取向，并不断融合商业电影技巧的电影形态，从而不断构建与完善民众需要的文化生活。
最后，实现影像话语中集体记忆与个体经验的结合。电影话语以其强烈的叙事话语功能，重构着民族的集体记忆，全程参与着民族对自我与他者的艰难认知。某种程度而言，民族的集体记忆是被影像话语建构出来的，主流电影叙事话语中的文化景观表征与传播了国家形象，对民族意识的想象成为民族主体进行文化建构的过程，需要精神生产者对民众的个体经验与主流话语进行提炼。《唐山大地震》以“个体化”的苦难记忆唤醒了民众的集体记忆，将主流价值观与普通个体的生活经验进行较好结合，着力表现了人物的情感与命运，实现了以唤醒内心对主流审美意识召唤的定位。主流电影需要将民族的集体记忆进行辨析，将普通个体的经历放置在历史空间中，并使其作为历史事件的真正在场者，以主体最真实的经验与情感促使观众深入思考，在影像的光影与话语中实现对于当下社会性的建构，从而以富有感召力和生命力的主流价值观和审美观，引导民众在意识层面不断寻找生命的力量感、尊严感与神圣感。
注释
①④贾磊磊：《重构中国主流电影的经典模式和价值体系》，《当代电影》2008年第1期。
关键词：青春电影 爱情 怀旧 人文关怀
2013年是中国电影史上具有里程碑意义的一年，这一年国产片电影票房开始反超进口片。进入2015年，中国国产电影票房在超越进口电ac影票房基础上，继续呈现上扬态势。从已上映的国产电影来看，2015年，中国电影题材呈现多样化特征。比如，以反映环保、尊重生命为主题的《狼图腾》，以反映关爱儿童、打击拐卖儿童犯罪行为的社会类题材电影《失孤》，扩展型综艺节目题材类电影《爸爸去哪儿》等。中国电影正在朝着主题多样化方向前进，并显示出蓬勃发展的力量。国产电影在如此短的时间内获得如此可喜的成绩背后，是电影人能够抓住现代主流观影群体的心理需求，从而创作了一系列迎合观众趣味的作品。从近几年已上映的国产电影题材选择上看，以反映青春故事为主要题材的影片成为一股不容小觑的力量，逐渐获得了观众的认可。处在青春年华的每个个体第一次作为独立的个人面对社会与人生，无论悲伤还是快乐，青春都是每个人一生中最美好的记忆。青春系列电影反映了曾经或现代青年人的一种生存状态，由于青年人是最强大的电影受众群体。为了满足这一市场导向，近年来，国产青春系列电影不断问世，并取得了可喜的成绩。国产青春电影以描述青年人的成长历程为主。而所谓的青春电影主要是以青年人为影片表现主体，描述青年人的成长经历、生活际遇、个人思想信念、人生观与价值观的电影。需要说明的是，所谓的青春类题材电影并不是一种新的电影类型，在20世纪二三十年代便已出现。1931年的《恋爱与义务》），1930 年的影片《歌女红牡丹》，1933 年《三个摩登女性》和1934 年的《桃李劫》是中国比较早期的青春类题材电影。此后的青春电影《风云儿女》《青年中国》《白毛女》《青春之歌》《五朵金花》等也曾激励了那一代青年人的梦想。但是，最近几年国产青春电影的出品数量之多，成就之大，使国产电影走上了一个新高度。自2011年青春类题材电影《失恋33天》上映后，由于迎合大部分电影观众口味，从此，青春类题材电影开始在中国大陆流行开来，而且屡试不爽。“以电影之美表现青春之美，是电影艺术与现实生活结合的完美合奏。”[1]青春系列题材电影的广受好评，除了高科技的运用以外，主题内容的设置应该是最具关键意义的部分。下面笔者将以这一类题材的电影代表作品为例，对2015年青春类电影题材的主题作简要分析。
一、懵懂青春的美好爱情
2011年11月8日，这一天一部以反映青春爱情故事为主要内容的“小成本”电影《失恋33天》上映了，影片以活泼、清新的格调为观众讲述了女主人公黄小仙在经历了33天失恋的痛苦之后，重新拾起对生活的信心，并最终收获了一份甜美爱情的故事。这虽是一部“小成本”电影却获得了不俗的票房成绩。爱情是人世间最美好的事物，它代表了一个人面对自己喜爱事物的态度和思考。每个人的青春都会有对爱情的美好向往，甚至是拥有过懵懂的爱情故事，爱情是人类永恒的主题，它是影视剧中广泛采用的叙事内容。所以爱情也理所当然地成为青春类题材电影不变的旋律。在2015年已上映的青春类题材电影中，每部作品都渗透了对“爱情”思想的传达。
影片《左耳》的上半场以社会妖艳女生黎吧啦周旋在许弋、张漾两位男生之间为线索，主要讲述张漾利用深爱自己的黎吧啦谋害“同母异父”的兄弟许弋的故事。影片中间，一场飞来横祸夺走了黎吧啦的生命，面对这样的结局，曾经利用黎吧啦的张漾、深爱黎吧啦的许弋、坚强倔强的李珥将作何种选择，这着实吊足了观众的胃口。影片下半场又以黎吧啦的好朋友李珥为中心，讲述了李珥在为好友黎吧啦申明正义的同时，了解了黎吧啦生前的男朋友张漾的悲惨身世，并与其擦出爱情火花的故事。除了讲述这几位年轻人的爱情故事外，影片更将许弋和张漾父母的情感经历渗入其中，使得电影在抒发爱情故事情结的同时更具有历史厚重感。电影《何以笙箫默》更为明显地体现了爱情的主题。这部电影主要讲述男主人公何以琛与大学时候的恋人赵默笙的爱情故事。上大学时，两人本是一对普通而美好的恋人关系，由于家庭的变故，赵默笙在没有告知男朋友何以琛的情况下，不得已离开中国到美国开始新的生活。然而她们的关系并没有因此而结束，两人的性格特征就证明了他们彼此依旧爱着对方，两人之间的思念不约而同地成了他们各自的必修课。终于，在何以琛契而不舍地寻找与赵默笙的坚守中，两位有情人终成眷属。像《咱们结婚吧》《第三种爱情》这样两部电影，单从名字就不难感受到作者想要传达的爱情内容。《横冲直撞好莱坞》《小时代4》《栀子花开》《怦然星动》等青春类电影作品，故事传达的氛围或悲伤、或欢乐，都掩盖不住爱情气息的存在。
与往年相比，2015年青春系列电影涉及爱情的部分更具有多样化特征。无论故事题材是涉及犯罪、惊悚还是职场，作品中的爱情故事总能很好的渗透其中，带给人“爱”的慰藉。然而，之所以青春类电影中的爱情具有更好的感染力，主要还是归因于人们对青春时代美好而单纯的爱情的怀念，对青春时代为了单纯的爱，敢爱敢恨的勇气。“质朴与纯真是表现对象最为简单、干净和纯粹的表现特征，运用电影的表现手段告诉观众，最质朴最本真的是最好的，也是我们应该追求的。”[2]所以，当初的爱情很简单却记忆深刻。
二、诗意青春的怀旧情结
十年前，属于“80后”的电影或电视剧作品由于供应不足，亦不能满足“80后”群体的成长需求。近几年上映的青春类题材电影则尽可能还原属于这一代年轻人的心路历程。由于观赏电影的主流群体是“80后”，而迎合这一年轻群体最好的主题就是怀旧。贾樟柯认为电影“不再试图为一代人代言。其实谁也没有权利代表大多数人，你只有权利代表你自己，也只能代表你自己。这是解脱文化禁锢的第一步，是一种学识，更是一种生活习惯”。[3]青春类题材影片内容多涉及现代年轻人的经历，这就增强了“80后”这一主流观影群体的理解能力，因为这些故事都是年轻人日常生活中必然经历的一部分，有些电影情结甚至无需理解。因为“怀旧电影从来不曾提倡过重现历史内涵的论调。相反，它在捕捉历史‘过去’时是透过重整风格所蕴含的种种文化意义，把焦点放在重整出一堆色泽鲜明的、具昔日时尚之风的形象”。[4]
青春类题材影片适合现代年轻人快节奏的生活方式，让年轻人在观影的同时，在快乐中完成对自己逝去青春的追忆。
影片《左耳》中的李珥是校园女生温柔坚毅的代表，黎吧啦是敢爱敢恨的社会女青年的代表，蒋皎则代表了富家女生的青涩与懵懂，男主人公许弋是学生时代优秀男生的典型，张漾则是社会青年中游戏人生的代表。在这部影片中，每一位观众都能找到自己青春时代的原型。《何以笙箫默》中，何以琛与赵默笙大学时代的美好爱情，其清新、自然，又不失调皮的氛围背景，又是今天多少大学生恋人之间的完美映衬？电影《港濉分杏泻苊魑的怀旧线索，男主人公徐来为了曾经的恋人来到香港，借助香港这一历史背景，影片中展示了许多上世纪八九十年代流行的粤语歌曲与经典的香港电影。作品深挖香港文化与大陆文化的差异，展现了香港文化曾经的繁荣对当时年轻人的影响。另外，电影《夏洛特烦恼》毋庸置疑成为今年国产片电影中的一匹黑马，作品以主人公夏洛的一场梦境为线索，讲述夏洛与马冬梅夫妻之间的爱情故事。故事开始不久，伴随着夏洛的梦境，他与马冬梅之间从高中时代的相知相识开始进入观众视野。跟随主人公回到高中时代的还有十年前的大陆流行歌曲与当年的玩伴儿，十年前后的场景对比带来的震撼是强烈的。影片在回味追忆似水年华中，告诉观众什么是“长情”。
青春系列电影中，对曾经诗意青春的怀旧成为2015年电影的一种模式。除了电影作品中对青春往事的追忆带来的视觉对比冲突外，还有一种现象是超越了电影本身的结构艺术的，那就是对原作品的改编。《万物生长》《小时代4》《烈日灼心》等影片都是在几年前原著作品的基础上改编的，这些原著在当时一经推出便获得了追捧，现在可以拿出来改编成电影依旧获此好评，可见这样一批人的青春记忆被打上了深深的烙印。十年前的校园歌曲《栀子花开》改编成同一题材的电影《栀子花开》并广受好评，也足以说明每个人青春的珍贵与意义。
三、呵护青春的人文关怀
追求青春与美的主旋律应是青春类题材电影带给观众最深刻的感受。青春类题材的电影以描写年轻人的普通生活为主要内容，这也构成了它“小成本”的深层原因。诠释健康人生的内涵，追求健康的人性美，将年轻人的普通生活展现得有新意和深意，是这类电影吸引观众的重要原因。几乎每一部青春类题材的电影除了它要揭示的表层现象之外，还有可挖掘的深刻意蕴。
电影《左耳》中，李珥用自己的真性情打动傲慢的黎吧啦，使她们两人成为无话不谈的好朋友。好友黎吧啦的离世深深触动了李珥，使她又肩负起为好友鸣不平的责任，而黎吧啦男友张漾的无私、勇敢又震撼了李珥，曾经彼此为敌的两个人变得亲密无间。这部电影不止让观众看到了对逝去青春的追忆，还有张扬青春中对过往的原谅与救赎。《何以笙箫默》中，虽然因为家庭的原因，赵默笙不得已与何以琛分开了，但是在美国的赵默笙依旧保持着善良的本心，她每天听着曾经和自己的恋人听过的歌曲，收养无家可归的儿童，用自己的力量帮助身边需要帮助的人，直到她与何以琛再次相识，并重新收获这份美好的爱情，她的善心终于得到了回报。影片《烈日灼心》以三个自认为犯下滔天大罪的青年人为主人公，讲述他们为求得赎罪与谅解默默做出任何的牺牲都无怨无悔，勤劳勇敢的三人被生活磨砺的比正常人更有正义、善良之心，却最终没能逃过法律的追究。但事情的最终结果是三位年轻人的罪行本没有必要付出如此惨痛的代价，是害怕与畏惧让他们一辈子走不出生活的囚笼。影片中有一丝悲凉，但在电影中对三位赎罪青年为了弥补过错进行的各种活动的展现，从另一方面凸显了主人公善良的心理刻画，这在2015年青春类电影中也是较为优秀的作品。《夏洛特烦恼》是一部喜剧题材的青春电影。影片虽是喜剧特色却不浮夸，夏洛因为对马冬梅的偏见，使得两人生活并不幸福。但是因为一场梦境，让夏洛明白了平平淡淡的生活才最真，能抓的住的婚姻才最幸福。夏洛重新认识了马冬梅，他们的婚姻生活也开始变得美好。
2015年以青春题材为主要内容的电影作品并不是对日常精神病痛的无病，而是更懂人心的精神关怀。随着生活水平、消费水平的提高，人们的思维观念等都与以前有了大的改变。影视剧中传达的人文关怀成为治愈现代人精神疾病的一种重要方式。2015年青春题材电影已经在向着人文关怀气质的要求迈进。
四、国产青春电影的影响
2015年，以电影《左耳》《何以笙箫默》等为代表的青春类题材电影故事以“80后”为主题，迎合了“80后”做为社会观影主体的心理，取得了不俗的票房成绩。这些成绩的取得是中国电影向大众娱乐回归的有力说明。同时也说明，中国电影的质量在不断提升。一部好的电影，不仅要反映一个群体的趣味，更要代表最广大人民的利益与呼声。这一年的国产青春电影开始更加关注人性，关心青春的记忆，国产青春电影以其独特的时代烙印记录着中国青年的当代生活和思想。从一定意义上讲，青春类题材电影取得今天的成绩绝非偶然。2013年青春系列电影《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》《小时代1》《青春派》《一夜惊喜》等陆续上映。2014年的青春类题材电影《前任攻略》《白日焰火》《我在路上最爱你》《同桌的你》《分手大师》《一生一世》《心花路放》《露水红颜》等也获得了不俗的票房成绩。进入2015年，国产青春系列电影更是呈现遍地开花的态势，平均每个月会有三部青春类题材的电影上映。《一路惊喜》《咱们结婚吧》《万物生长》《左耳》《何以笙箫默》《横冲直撞好莱坞》《小时代4》《栀子花开》《烈日灼心》《港濉贰兜谌种爱情》《夏洛特烦恼》《我是证人》《怦然星动》等作品得到观众的普遍认可。
2015年的青春电影，在数量与故事情节处置上，具有显而易见的类型化现象。大部分都是在“校园电影”的基础上，添加对现代生活的延展部分。现时代的国产青春类电影还是不成熟的。针对小成本青春类题材电影的制作，王小帅认为，“讲述个人故事的原因在于当时的创作环境，资金困难无法完成历史题材的创作，第五代的阴影下，观众也不成熟”。[5]而且“电影作为光影的艺术表现方式，是不能够成为大众化的娱乐休闲方式的，它是属于一种‘分众化’的产物”。[6]当前的中国青春类题材电影虽然在故事剪辑等方面依旧存在进步的地方，但是很多新生代导演因为电影时长的限制，或力求影片的新奇效果，将电影情节简化或剪辑的过于碎片化。这都严重影响了电影故事的完整化表达。在故事情节的展现中，国产青春系列电影还是没能走出商业化运作模式，很多没有必要出现的暴力、血腥、镜头充斥荧屏，这都不利于青少年的接受与健康成长。未来中国电影的发展不仅要多样化，以此反映各个年龄阶段的发展需求，更应该尽力让每一部出产的电影体现一种中国文化符号，要有体现文化发展的大格局意识。
2015年国产青春电影的代表作众多，题材也是多种多样的。但也不可否认，国产青春系列电影一直在摸索中前行，影片在尽力回归温情路线，并体现当代年轻人的精神力量。作为中国电影的重要组成部分，青春类题材电影在国产电影中所占比例将会越来越大，是中国电影走向国际市场的助推器。
注释：
[1]张洋：《中国青春电影发展流变论略》，兰州大学硕士学位论文，2011年。
[2]聂楠：《新世纪中国大陆青春电影的主题与表达》，西南交通大学硕士学位论文，2014年。
[3]程青松，黄欧：《贾樟柯 ：我不诗化自己的经历》，《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版公司，2002 年版，第 367 页。
[4]陈清侨等译，[美]詹明信：《晚期资本主义文化逻辑》，北京：生活・读书・新知三联书店，1997年版。
[5]王小帅访谈，采访李琳：《王小帅：我要坚持自己的态度》，当代电影，2006年，第5期，第35页。
【摘 要 题】学术平台
【正 文】
我是第一次到美国，也是第一次面对这么多的美国人介绍中国的文化。记得20多年前我读大学时，曾经梦想有一天能到美国来留学，这一愿望后来没有实现，但有个问题却一直留在我心里，这就是如果我想了解美国社会和它的文化，应该从哪些方面入手呢？后来我发现，这样的问题不仅只属于我个人，事实上，那些不同文化背景下生活的人们，只要他想了解另一种文化，就会遇到我所提出的问题，就如很多美国朋友也经常问到我，如何才能更好地了解当代中国社会和文化？从一个中国人的立场来回答这一问题，我想说的是两句话：一是中国当代社会和文化领域所发生的和正在发生的变化，涉及的问题实在是太多太复杂，很难用简单的几句话说得清楚。二是一个外国人如果真的对中国问题感兴趣，最好的办法是到中国去看看，亲自感受一下那里的人们是如何生活、思想的。这比看新闻看各种间接的介绍来得更有价值。当然，生活中并不是每个人都能够出国远行，到别的国家长久地生活、学习。在这样的前提条件下，一些文化人员之间的来往、介绍就显得必要，但我要说明的是，每个介绍者因为价值观念不同、所持立场不同，往往对周围事件的判断也会不同。就像不同的美国学者到中国来介绍当代美国文化，带来的意见也是多种多样的。我对当代中国社会、文化的介绍，是立足于我个人的观察和思考。
今天组织者给定的演讲主题是关于当代中国电影。围绕这个主题，我想讲三方面的内容。第一，结合当代中国的社会、文化背景，介绍一下电影在当代中国社会和文化生活中的影响；第二，结合电影《蓝风筝》，介绍一下理解中国“第五代”电影导演的作品时应该特别注意的几个文化因素；第三，我个人对电影《蓝风筝》的一个评价。
第一个问题是从专业的角度讲，我在大学研究的是中国文学，确切地说，是研究中国现当代文学。而电影在中国大学中是属于另外一个专门的研究领域。如果从严格的专业分工的角度来考虑问题，很多人可能会有疑问，一个并不是专门研究电影的人为什么会对电影感兴趣，而且这种兴趣还不只是停留在一般喜欢看电影的水平？所以，作为演讲我所要传递给大家的第一个信息，是我从自己专业研究的角度感觉到中国当代文化生活正在发生某种重要的变化，这种变化最基本的一点，就是文化的传递方式逐步由原来的文字表达为主，转向包括文字、电影、电视和网络在内的多种方式混合为主的表述方式。为什么这么说呢？我想我们可以从电影在中国人的文化生活中的地位变迁说起。电影传入中国是19世纪后期的事，从那时起到20世纪40年代，看电影对生活在北京、上海等大城市的普通中国人而言，并不是一件十分困难的事。这我们可以从很多中国现代作家的回忆文章中看到。譬如，30年代上海有一位很有影响的作家，他叫施蛰存，50年代以来，他一直在我的母校任教，2003年刚刚病逝，享年99岁。他在回忆文章中说，他喜欢看电影，30年代上海有很多电影院，放映的电影除了中国人自己拍摄的作品之外，很多是美国片。美国好莱坞的八家电影公司在上海都有自己的经纪人，美国公映的电影，上海马上就会上映。施蛰存先生那时差不多每星期都会去看电影，这成为他日常娱乐生活很重要的一部分。但这种情况到了1949年后就有所改变。很多西方电影无法在中国公映，只有少数人员能够看到这些影片。后来不仅是外国电影，就是中国自己拍摄的电影也非常少，所以，看电影成为一种非常难得的娱乐享受。就我自己看电影的经历来说，印象中小时候看电影简直就是一次盛大的庆祝活动，常常会让我这样的孩子期待和激动好几天。我出生于1963年，从小生活的地方是浙江杭州郊区，这是中国文化最发达的地区，我的父母又是专门从事文化工作的。像我这样家庭背景的人，看电影都这么难，大家可以想象普通百姓心目中看电影该是一件多么难得的事了。电影因此在当时中国社会生活中占据了非常显赫的地位。记得70年代初，有一部电影叫《创业》，写中国的石油工人，电影拍摄出来后因为有争议而无法公映，后来经过国家最高元首的批示，才能在全国放映。这种文化状况，大概美国人是无法想象的。80年代，情况有所改变。中国的很多电影导演拍摄了不少很好看的电影，像谢晋导演的《天云山传奇》、吴贻弓导演的《城南旧事》等，获得了很好的社会反响。一些西方国家的电影也能够公映了，但限制还是存在，也就是说，并不是所有普通的中国观众能够随意地看到自己想看的外国电影，看外国电影在当时还是少数人享有的特权。记得80年代初我读大学时，因为成绩比较好，班主任老师比较喜欢我，就送我内部电影票，那是专门放给少数领导、专家看的内部电影，观众的范围很小。我就是在这样的场合第一次看到了美国电影《巴顿将军》、《飘》和《现代启示录》。这样的看电影经历不只是我一个人，很多那时过来的中国文化人都有过这种看电影的经历。我可以举几个例子。我最近看了两本书，一本是中国作家王蒙写的长篇小说叫《青狐》，描写的是80年代一个名叫青狐的女作家是怎样从无名的写作者，成长为著名作家。作品中有一个细节与看电影有关。那就是青狐因为发表作品出了名，作为名人的标志之一，她除了可以与中国的上层文化官员交往外，还可以到那些专门招待贵宾的内部场所，看内部放映的外国电影。也就是说，看内部电影在这个时期是作为衡量一个中国人社会身份高低的标准。另一本书叫《北京电影学院故事——第五代电影前史》，作者叫倪震，是张艺谋、陈凯歌、田壮壮他们读大学时的老师。他记录了第五代中国电影人70年代末80年代初在电影学院读书时的经历。其中有一段是讲述他们看内部电影的故事。这些大学生为了能够看到内部电影，要挤很长时间的公共汽车，从北京郊区赶到市区。但这还不是让他们感到难受的，最让他们感到痛苦的是弄不到电影票，看不到自己想看的电影。为了能够弄到电影票，他们想尽了办法。其中的办法之一，就是自己制造假票，混进电影院。我举这些事例，是想说明在一个看电影都成问题的社会中，普通人的思想、情感的表达方式自然不会选择电影这样的方式为主，而只能是以文字书写为主要方式。我们从这一时期不少中国电影的来源上，也能看到，很多电影是根据文学作品改编的。包括像《天云山传奇》、《牧马人》、《城南旧事》等电影，首先是文学作品获得了很大的成功，然后电影导演将文学作品改编成电影。这些电影的成功，有一部分与文学作品的成功相关。所以，这一时期如果我们考察电影与文学的关系的话，就会发现文学对电影的依赖很小，几乎很少有中国作家的写作是受到了电影的启发和影响。相反，倒是不少电影导演从文学作品中获得了不少灵感和启发。进入90年代之后，以往那种看电影难的局面几乎不再存在。这倒不是说国家对外国电影进口没有限制，只是这种限制对中国人看电影没有多少大的影响，因为现在很多中国人看电影并不是通过电影院，而是通过购买VCD、DVD碟片在自己家里观看的。90年代以来中国影视市场发展迅速，随着多媒体技术的普及，普通的中国人通过各种渠道很轻易就能够获得自己想看的电影碟片。也正是在这样的背景下，中国当代文化的表述形式发生了深刻的变化。所谓深刻的变化，一是类型上的，由原来书面文字表述为主，转变为以影视图像表述为主。譬如在报道海湾战争时，人们就发现，报纸和期刊等文字媒体的报道就不及电视转播来得直观、生动。二是社会影响上，以影视为主的图像表述方式全面成为社会文化传播的主导形式。每天中国看电视的观众达数亿人，没有一本书和报纸期刊的发行量可以与影视传播媲美。如果说，90年代以前，在电影与文学的关系上，电影对文学的依赖更强的话，那么，90年代以来，文学对于电影的依赖性是越来越大，并且有不断增大的趋势。一方面，不少中国作家的写作开始通过看电影来获得灵感，电影成为中国作家文学写作的重要思想资源。另一方面，很多中国作家直接为影视服务，不仅将写电影、电视剧本作为自己的一项职业，而且，还谋求通过影视渠道来扩大自己的文学声誉。譬如，中国年轻的作家苏童在90年代初还只有少数文学圈内的人知道，但通过张艺谋导演的电影《大红灯笼高高挂》的成功播映，苏童的影响不仅覆盖了整个文学领域，而且还扩大到社会上。现在一个作家作品要有社会影响，人们首先会想到与影视传媒的合作，而不是像以往那样仅仅满足在报纸、期刊上发表。上述变化对当代中国文化的发展具有很重要的意义，所以，我觉得关注影视文化的发展并不只是少数影视专业人员的工作，而是很多研究当代中国文化的人都应该注意到的。事实上，我们也可以看到目前中国国内，很多介绍电影的书是由作家或非专业电影研究人员撰写的。大学中文系原先只是研究文字作品，现在也开始将影视作品作为分析、研究文学的重要参照对象。这种情况我听说在美国大学中也早已存在。
第二个问题是与我们今天放映的中国故事片《蓝风筝》有关。我们看中国第五代导演的作品，会发现他们有很多相似的地方。那么，这些相似的特色是如何造成的呢？我个人感到有一些共同的文化因素影响着他们的创作。这些共同的文化因素，第一是他们的年龄，他们大都出生于20世纪50年代；第二是他们受教育的经历，他们都是1978年考入北京电影学院，1982年毕业；第三是电影技巧上，他们都将电影语言的实验作为突破口；第四是他们的成功，首先是从广西等边缘省份起步，而不是在北京、上海等文化中心城市。上述四个因素很多文章也注意到了，但很少有人将他们作为理解这一批导演创作的重要文化因素来考虑。在我看来，第五代导演每个人的成长经历可能有所区别，但在上述四个方面几乎是完全相同的。而且，这之前和之后的中国电影人全然没有他们这样的成长经历。为什么这么说呢？我们不妨具体分析一下。首先是年龄因素。50年代出生，对中国文化人而言，有着特殊的意义。因为从他们进入青春期开始，中国社会便进入到了一个极端的政治权力化时期。所谓极端的政治权利化时期，是指意识形态的要求高于一切，不仅政治生活，就是一般老百姓的日常生活也全都被纳入意识形态的权力轨道。在这种社会环境中，根本谈不上个人空间和个人的事业选择，一切都由少数人控制由国家、政府来安排。而且，在这种权力高度集中的社会里，政治运动一个接着一个，无数的中国人被迫卷入到残酷的政治斗争之中。一直到1976年粉碎“四人帮”，特别是1979年十一届三中全会之后，这种局面才慢慢平息。对这些50年代出生者而言，所谓童年记忆，其实就是对政治恐惧的记忆。这种烙印深深地印在第五代导演的作品中。我们可以看到凡是涉及童年记忆的电影表现，这些导演几乎都采取了较为阴沉、低调的处理方式。其中田壮壮导演的《蓝风筝》是非常具有代表性的。作品选择的故事背景是1953年至1967年的北京，叙述视角是一个儿童视角，讲述的是孩子的妈妈与三个男人的婚恋故事。撇开作品的具体内容不谈，从导演的个人经验来看，作品展示的时代背景正是田壮壮这一批人自己的童年时期。田壮壮、陈凯歌导演都是1952年出生于北京，而且他们的父母都是著名的电影艺术家，1953年至1967年，正是田壮壮、陈凯歌一岁到十四岁的童年时期，从这之后，“文化大革命”开始了，他们的家庭受到政治冲击，他们也中断了自己的学业，流落社会，开始了童年之后的另一种生活，一种社会人生。我们从《蓝风筝》中可以看到，对铁头这样一个出生于知识分子家庭的小孩而言，童年简直没有特别快乐的记忆，唯一值得留恋的，是家庭的关怀，但这样的关怀也是非常脆弱和短暂的，一个接一个的政治运动，夺去了铁头家庭中一个又一个的亲人，一直到“文化大革命”爆发，血腥的政治暴力直接施加到铁头身上。陈凯歌没有像田壮壮《蓝风筝》那样直接描写自己童年时代的电影作品，但他在《黄土地》和《和你在一起》这两部描写孩童生活的作品中曲折地传递出自己对童年的记忆，这些记忆与田壮壮的经验有相类似之处，就是沉陷于极度的紧张和孤独之中。《黄土地》中的翠巧和她的弟弟，都生活在极度的贫困之中，根本无力把握自己的命运。《和你在一起》中的那位十三岁的小提琴手刘小春，也是自幼失去父母，被人领养，根本谈不上父爱和母爱。所以，我们看第五代导演的这些作品，假如忽略了与他们年龄相关的童年记忆的话，是很难领会他们在作品中对童年生活的低调处理方式。第二个因素是大学对他们成长的影响。如果说，第五代导演对童年的记忆与政治恐惧相关的话，那么，大学生活是他们人生的一个巨大转折。德国理论家瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中谈到电影艺术时，认为是机械复制技术的发展为电影成长提供了某种氛围和可能。但是对中国的第五代导演而言，争取进入电影学院学习远比机械复制等技术问题来得重要。换句话说，中国电影在当时遇到了比电影技术问题更大的社会体制问题，一个年轻的电影人如果想要在电影事业上有所作为的话，就不得不先解决与这些社会体制相关的问题，然后才能考虑怎么拍电影。假如他无力解决这些问题，或无法突破这些体制方面的障碍，很有可能，他就进入不到电影的领域之中。我们不妨想象一下像张艺谋这样的导演，如果不是因为考入了北京电影学院，那他这一辈子大概就不会与电影联系在一起了。我从张明先生主编的《与张艺谋对话》一书中了解到，张艺谋因为年龄的关系，差一点没有被北京电影学院录取。因为当时电影学院录取有一条规定，考生的年龄不得超过二十二岁，也就是说二十二岁以上的考生电影学院不考虑录取，而张艺谋当时已二十八岁，超过规定录取年龄六岁，当时是陕西咸阳棉纺织厂的一名普通工人。好在他拍摄的照片曾获得过国内大赛的一等奖。于是，他给当时的文化部长黄镇先生写信，希望能够给他一个学习的机会。黄镇先生曾是第一任中美联络处主任，他自己又是一位画家，他欣赏张艺谋的作品，就给电影学院批示，希望他们考虑张艺谋的要求。结果，张艺谋被破格录取到摄影系。但因为是通过领导关系才进入电影学院读书的，所以，很多人瞧不起张艺谋，甚至两年后学校还要求张艺谋离开电影学院。对他而言，争取大学的受教育权利比什么都重要。如果没有大学教育，如果没有能力突破社会体制对个人的种种不合理的限制，就不可能诞生像张艺谋这样一批新的电影人。因为大学教育不仅让这些人接受了电影的职业训练，更重要的是给予了他们一张进入电影事业殿堂的入场券。而很多像他们这样拥有艺术发展潜力的年轻人，因为种种原因而失去了读电影学院的机会，因此，也就永远失去了用电影表述自己思想、情感的机会。从这一意义上讲，对第五代电影人来说，争取表达权利的重要性远远超过表达方式本身。他们在事业上的成功，只是一个时间迟早问题，他们当时最缺乏的，是学习的机会。所以，当很多人感叹北京电影学院培养了一批有才华的年轻电影人时，我更感叹的是中国的电影学院太少了，否则，依中国的人才之众，一定还会产生更多更优秀的电影人。我这样强调大学教育对一个中国电影人成长的重要意义，的确是来自一个中国人的体验。同样的情况可能在美国也存在，但不会像在80年代中国表现得那么紧张。这种紧张感对于中国第五代导演的艺术创作有着直接的影响。不仅影响到他们对现实的理解，也影响到他们的电影表达。譬如，第五代导演对当代生活的理解上，都持有批判的态度。同样是回顾历史，田壮壮导演了《蓝风筝》，张艺谋导演了《活着》，陈凯歌导演了《霸王别姬》，三部电影好像表达着一个共同的文化认同，这就是20世纪绝大多数时间，中国文化是处于灾难之中。这种看法，很大程度上，与他们大学赋予他们的价值观有关。
立足于今天，很可能人们的看法会有分歧，至少一些人会认为这只是一些学院派的价值立场。第三个因素是电影技巧问题。第五代中国电影之所以能够引起人们的广泛注意，与这些年轻的电影人自觉地选择属于自己的电影语言有密切的关系。在第五代电影人出现之前，相当一部分中国电影人的观念之中是轻视电影语言的，将电影语言看成是一种纯粹外在的表现技巧，是依附于电影故事或思想、情感内容的。至于他们所谓的思想和情感内容，就是反映论意义上的那些生活中发生的事件和故事。在这种电影观念的影响下，中国电影很长时间都在故事、人物的思想和情感方面做文章，导演对电影的叙述语言很少有自觉的考虑。我们对比第五代导演的作品与第三、第四代导演的作品，很明显可以感受到在电影叙述语言上，第五代导演更自觉。他们不是在故事和人物思想情感方面比以往的导演有更多的进展，而是对同一个故事、同一种情境下做了不同于以往的电影叙述处理，从而大大拓展了原有的电影表现空间。譬如陈凯歌导演的《黄土地》，原本是写一个八路军文艺工作者到陕甘宁边区农村采风的故事。但通过叙述语言的改变，就变成对土地、历史和人的关系的思考。张军钊导演的《一个和八个》，原本是写抗战时被八路军关押的一批犯人的故事，其中包括被怀疑为叛徒的八路军战士。但通过叙述语言的变化，电影就变成对忠诚和身处逆境中人的命运的思考。还有张艺谋导演的《红高粱》，将原来人们熟悉的抗日题材的作品，通过叙述语言的变化，而改变成对土地和原始生命的热烈礼赞。总之，在题材不变的前提下，通过电影叙述语言的改变，不仅赋予原有的题材以新的理解，而且也使人们认识到电影语言在整个表达过程中的特殊作用。原来很多人认为电影语言仅仅是一种外在形式，但现在人们意识到，在一种艺术表现过程中，形式的作用不仅仅只是形式，而且，包括电影艺术在内，很多艺术形式其实凝聚着艺术家自己对人生的思考和体会。这里我不妨讲一个小故事。张军钊导演的电影《一个和八个》，讲述了一群被八路军关押的犯人在撤退转移过程中的遭遇。导演在处理这一故事时，不是把它当作抗日题材的作品来理解，而是将重心放到了对于人的意志、品格的思考上。导演为什么要这样拍摄呢？据说与导演和摄制组人员的某种个人遭遇有关。张军钊导演和摄影师张艺谋等都是北京电影学院的同学，他们在大学时成绩优异，但最后在毕业分配时，命运却极其不公，他们没有留在文化中心城市北京，像张艺谋甚至连自己的家乡都回不去，而是被分配到中国偏远的省份广西。可能很多美国人没有这种体会，认为到什么地方工作都可以。但在中国因为地区之间文化和经济的发展水平存在很大差异，所以，到边远地区工作，几乎就意味着将一个人的事业前途废弃了。据倪震的《北京电影学院故事——第五代电影前史》一书记载，当张艺谋等听到这样的消息时，是很悲愤的，觉得学校这样对待他们是很不公平的。当他们拍电影时，很自然将自己的体会变成某种独特的电影语言。的确，人们在观看电影《一个和八个》时，对战争本身兴趣不大，最让观众产生共鸣的是那位被诬陷为叛徒的八路军战士所遭受到的委屈，以及他在逆境中对自己的事业所表现出来的忠诚。借用上面这个故事，我想说明第五代导演的电影语言有自己的生活来源，同时，也正因为他们对电影语言有一种比较自觉的意识，才促成了他们电影的成功。否则，仅仅是一般地发泄自己的不平，作品的艺术格调也不会很高，更不要说感染广大的观众了。当然，后来新起的第六代中国导演将电影变革的突破口放到空间问题上，这也是有他们自己的生活体会。第四个因素是第五代导演的最初成功作品，不是出现在北京和上海等中国的大城市，而是在偏远的广西。什么原因呢？我想这是特定时期特殊的文化现象。当时的北京和上海，虽然是中国文化的中心城市，但文化管理体制极其落后。在一些官员的眼里，电影首先是宣传工具，其次才是艺术。所以，只要电影作品不合乎现有的美学尺度，不管你意识形态上是不是有颠覆性，常常会被视为异端，被看作是政治上有问题的。这样的电影不要说放映，就是拍摄都成问题。所以，尽管北京、上海拥有不少出色的电影艺术家，但他们未必有机会拍摄一些有自己个性语言的电影作品。而像广西这样的偏远地区，尽管文化发展水平不及北京、上海，但控制上相对要弱一些，一些年轻导演有机会，有可能将自己的思想通过电影作品的形式表达出来。我这里说的，当然是80年代中国社会开放初的情况。90年代中国社会开放程度加大之后，情况就有所变化。我们看到这些年优秀的电影导演几乎全部集中在北京，广西等边远地区已很少再有像80年代那样集中一批有潜力的年轻电影人的情形了。这是因为原来控制电影人的人事管理体制，目前基本不再发挥作用，电影人可以自己寻找工作。特别是随着传媒事业的发展，北京等文化中心城市对影视作品的需求量在迅速扩大，需要大量的影视专业人员。所以，新一代的中国电影人集中在北京，也是理所当然的事。而在帮助年轻的电影导演获得拍片资金方面，田壮壮导演是做了很多工作的。
第三个问题是我个人对田壮壮导演的《蓝风筝》的评价。我很赞同一些评论家对这部作品的评价，这是一部很严肃的电影。围绕这部作品，可以分两个层面来介绍。一个层面是作为文化事件的《蓝风筝》；另一个层面是作为电影的《蓝风筝》。我个人的感觉，很多人其实是对作为文化事件的《蓝风筝》感兴趣，或者是因为《蓝风筝》成了一个文化事件之后，才关注这部电影。如果单就作品而言，很多人可能不一定有那么浓的观赏兴趣。这部电影是1991年拍摄完成的，1992年作为日本的作品参加了东京国际电影节的评选，结果获得了“最佳故事片”和“最佳女主角”奖项。据说当时中国电影代表团全体退场。田壮壮本人也受到北京电影制片厂的处罚。这就是作为文化事件的《蓝风筝》的全过程。我具体不清楚，当时是依据什么给田壮壮处罚的。如果单从电影的角度讲，我实在看不出政治上有多大问题。我们不妨对比一下同时期张艺谋导演的电影《活着》和陈凯歌导演的电影《霸王别姬》。张艺谋导演的《活着》是根据中国当代作家余华的同名长篇小说改编的。余华的小说刊发在国内文学杂志上，并获得过国内的文学奖。也就是说，如果政治上有严重问题的话，国内是不会允许小说出版的。但电影《活着》却被禁止在国内公映。什么原因呢？会不会是因为戛纳国际电影节将人道精神奖颁给了这部电影呢？或者还是有其他原因？总之，张艺谋的电影《活着》也遭遇了像田壮壮的《蓝风筝》一样被禁锢的命运。但陈凯歌的《霸王别姬》却获得公映。如果单就作品对现实的态度而言，这三部电影应该是较为接近的，对1949年至1980年为止的中国社会和文化体制，给予了较多的批判和否定。这里的批判，未必都是政治上反对现行政府，而是从文化和老百姓的日常生活方面，展现出很多令人痛苦的历史场面。看了这些电影后，很少有人会对那一时期僵硬的社会、文化管理体制留有好的印象。一些那个时期过来的掌管意识形态部门的人士，可能会对这样的电影感到不快，但90年代以来，中国思想文化界对原有社会和文化管理体制中非人道因素普遍持否定和扬弃的态度，这实际上已经成为一种社会共识。正因为有这种共识，所以，改革在中国得到了绝大多数人的拥护。电影导演在思考一些社会问题时，当然不能低于一般的社会水准，否则，人们会觉得电影太假。我想这应该是理解电影的起码常识。我们再回过头来看电影《蓝风筝》、《活着》和《霸王别姬》的不同遭遇，其中前两部电影遭禁，后一部电影可以公映。我本人也说不出其中的具体原因何在，至少在政治上三者是同调的。但为什么前两部作品不能公映，而后一部作品却可以公映呢？这就是中国的问题太复杂的表现之一，所谓复杂就是很多事情你弄不清其中的游戏规则在哪里。《蓝风筝》遭禁后的整整10年里，田壮壮导演没有拍摄过电影，直到2001年重拍40年代中国电影《小城之春》，但这部新作不是太成功。什么原因？我自己是看过的，感觉像是在演话剧，不是电影，人物之间的对话像是在背台词。之后，田壮壮又拍摄了记录云南茶马古道的纪录片《德拉姆》，据说这是一部拍得非常漂亮的作品，《纽约时报》评论它是“一部伟大的作品”，该片曾获得2004年上海国际电影节大奖，只是目前国内还没有公映，我本人也没有看过电影，无法评论。
我们还是谈谈作为电影的《蓝风筝》吧。我在一开始就说，作为电影的《蓝风筝》可能关注的人不一定多，很多人是因为这部电影遭禁，才想一睹作品的芳容。就作品的可看性而言，这不是一部迅速能抓住观众的作品。为什么这么说呢？因为这是一部个人色彩很浓的作品，主要是借一个小孩的视角，讲述1953年至1967年之间，北京一个普通知识分子家庭的生活变故。那个叫铁头的男孩叙述了母亲与三个男人结合的故事。第一个男人就是铁头的父亲，因为被打成“右派”，发配到边远的地方劳动，后来死了。第二个男人是父亲的朋友，因为揭发过铁头父亲，心里有愧，为帮助铁头一家，而与铁头的母亲结婚。但不久这位继父病逝。铁头的第三位父亲是一位老干部，平时不苟言笑，铁头很不喜欢他。但1967年“文化大革命”爆发，他被揪斗。临死前他为了保护铁头母子，偷偷将银行的存折交给铁头的母亲，对外宣布与妻子离婚。但铁头还是遭到了“红卫兵”的殴打，继父也突发心脏病过逝。从故事类型上讲，这很像是“伤痕文学”和“反右”题材小说的叙事风格。讲述一个人在“文革”时期和“反右”期间的不幸遭遇。而这样的故事尽管有社会意义，但从文学角度来考虑，因为文学作品中很多，所以，阅读上已经没有多少新鲜感。另外，从今天的角度来看待这部电影，会觉得它带有较浓重的怀旧感，而这种怀旧风格自90年代以来，大量呈现在中国的当代艺术中，成为某种令人生厌的东西。所以，我说这样的电影假如在今天放映的话，未必能获得很大的社会反响。因为在今天有更尖锐的社会问题牵动着人们的注意，相对而言，一个人的怀旧作品意义要小得多。但这并不意味着这部作品是没有意义的。我觉得《蓝风筝》是一部很严肃的电影，不同于一般的怀旧片。因为这部电影拍摄时，怀旧还没有在中国当代艺术中成为一种时尚。可惜的是，当我们今天看到这部片子时，因为怀旧作品太多而大大影响到这部电影的社会效果。尽管如此，当我们细心观看这部电影时，还是会发现田壮壮导演是一位大导演，同样是对过去岁月的回顾，他的作品中没有眼下流行的怀旧片中那种甜腻腻、粉饰太平的成分。他用非常朴实而简洁的电影语言讲述着自己的童年记忆。20世纪五六十年代现在被很多过来人美化为最纯真的年代，但田壮壮导演却用一只空中飘荡的孤独的蓝风筝来解构这种神话。我们看了铁头一家在10年中的遭遇，谁还会相信那是一个纯真的年代？我们只能说那是一个神话还没有破灭的时代，尽管很多人感受到政治的恐惧，却依然对生活抱有幻想，希望自己做一个安分守己的良民，以保全自己和家庭。但事实上，这种幻想经不起政治运动的冲击。每一次政治运动到来，不管你愿意不愿意，总有一些无辜的人会成为牺牲品。这是因为集权政治从来不会顾及人的生命价值，为了集权，所有的东西都可以让道。铁头一家的不幸遭遇，就是中国普通百姓为集权政治付出的生命代价。一般中国的艺术家大都是选择“反右”和“文化大革命”来反省这一时期的社会政治，却没有人像田壮壮那样通过这一时期随意拾取的童年生活记忆，来揭示集权政治恐怖造成的社会后果。可以说，除了亲情之外，铁头的所有童年记忆都是充满了痛苦。如果说童年时代对一个人来说应该是一个梦幻时代的话，那么，对铁头而言，童年生活就像是空中飘零的蓝风筝，尽管也有梦幻，但这梦幻是蓝色忧郁的。在《蓝风筝》中，田壮壮保持了自己一贯的导演风格，就是追求一种平实的叙事。这与张艺谋导演追求强烈的画面感与色彩对比，以及陈凯歌导演通过戏剧性的紧张冲突来展现某种生活哲理的做法是不同的。后两者，从观赏电影的角度来看，可能更容易一下抓住观众，而田壮壮的电影是需要观众用心体会才能慢慢发现其中的意思。也就是说，看田壮壮导演的电影，对观众自身的要求比较高。假如一个观众忽略了田壮壮导演的这种电影语言的表现特点，大概就很难走进他的电影世界。所以，田壮壮的电影在中国从来就没有很高的票房价值，但人们对他拍摄的每一部新片总怀有某种期待，这大概也是当代中国电影中一道独特的文化风景吧。
【摘 要 题】学术平台
【正 文】
我是第一次到美国，也是第一次面对这么多的美国人介绍中国的文化。记得20多年前我读大学时，曾经梦想有一天能到美国来留学，这一愿望后来没有实现，但有个问题却一直留在我心里，这就是如果我想了解美国社会和它的文化，应该从哪些方面入手呢？后来我发现，这样的问题不仅只属于我个人，事实上，那些不同文化背景下生活的人们，只要他想了解另一种文化，就会遇到我所提出的问题，就如很多美国朋友也经常问到我，如何才能更好地了解当代中国社会和文化？从一个中国人的立场来回答这一问题，我想说的是两句话：一是中国当代社会和文化领域所发生的和正在发生的变化，涉及的问题实在是太多太复杂，很难用简单的几句话说得清楚。二是一个外国人如果真的对中国问题感兴趣，最好的办法是到中国去看看，亲自感受一下那里的人们是如何生活、思想的。这比看新闻看各种间接的介绍来得更有价值。当然，生活中并不是每个人都能够出国远行，到别的国家长久地生活、学习。在这样的前提条件下，一些文化人员之间的来往、介绍就显得必要，但我要说明的是，每个介绍者因为价值观念不同、所持立场不同，往往对周围事件的判断也会不同。就像不同的美国学者到中国来介绍当代美国文化，带来的意见也是多种多样的。我对当代中国社会、文化的介绍，是立足于我个人的观察和思考。
今天组织者给定的演讲主题是关于当代中国电影。围绕这个主题，我想讲三方面的内容。第一，结合当代中国的社会、文化背景，介绍一下电影在当代中国社会和文化生活中的影响；第二，结合电影《蓝风筝》，介绍一下理解中国“第五代”电影导演的作品时应该特别注意的几个文化因素；第三，我个人对电影《蓝风筝》的一个评价。
第一个问题是从专业的角度讲，我在大学研究的是中国文学，确切地说，是研究中国现当代文学。而电影在中国大学中是属于另外一个专门的研究领域。如果从严格的专业分工的角度来考虑问题，很多人可能会有疑问，一个并不是专门研究电影的人为什么会对电影感兴趣，而且这种兴趣还不只是停留在一般喜欢看电影的水平？所以，作为演讲我所要传递给大家的第一个信息，是我从自己专业研究的角度感觉到中国当代文化生活正在发生某种重要的变化，这种变化最基本的一点，就是文化的传递方式逐步由原来的文字表达为主，转向包括文字、电影、电视和网络在内的多种方式混合为主的表述方式。为什么这么说呢？我想我们可以从电影在中国人的文化生活中的地位变迁说起。电影传入中国是19世纪后期的事，从那时起到20世纪40年代，看电影对生活在北京、上海等大城市的普通中国人而言，并不是一件十分困难的事。这我们可以从很多中国现代作家的回忆文章中看到。譬如，30年代上海有一位很有影响的作家，他叫施蛰存，50年代以来，他一直在我的母校任教，2003年刚刚病逝，享年99岁。他在回忆文章中说，他喜欢看电影，30年代上海有很多电影院，放映的电影除了中国人自己拍摄的作品之外，很多是美国片。美国好莱坞的八家电影公司在上海都有自己的经纪人，美国公映的电影，上海马上就会上映。施蛰存先生那时差不多每星期都会去看电影，这成为他日常娱乐生活很重要的一部分。但这种情况到了1949年后就有所改变。很多西方电影无法在中国公映，只有少数人员能够看到这些影片。后来不仅是外国电影，就是中国自己拍摄的电影也非常少，所以，看电影成为一种非常难得的娱乐享受。就我自己看电影的经历来说，印象中小时候看电影简直就是一次盛大的庆祝活动，常常会让我这样的孩子期待和激动好几天。我出生于1963年，从小生活的地方是浙江杭州郊区，这是中国文化最发达的地区，我的父母又是专门从事文化工作的。像我这样家庭背景的人，看电影都这么难，大家可以想象普通百姓心目中看电影该是一件多么难得的事了。电影因此在当时中国社会生活中占据了非常显赫的地位。记得70年代初，有一部电影叫《创业》，写中国的石油工人，电影拍摄出来后因为有争议而无法公映，后来经过国家最高元首的批示，才能在全国放映。这种文化状况，大概美国人是无法想象的。80年代，情况有所改变。中国的很多电影导演拍摄了不少很好看的电影，像谢晋导演的《天云山传奇》、吴贻弓导演的《城南旧事》等，获得了很好的社会反响。一些西方国家的电影也能够公映了，但限制还是存在，也就是说，并不是所有普通的中国观众能够随意地看到自己想看的外国电影，看外国电影在当时还是少数人享有的特权。记得80年代初我读大学时，因为成绩比较好，班主任老师比较喜欢我，就送我内部电影票，那是专门放给少数领导、专家看的内部电影，观众的范围很小。我就是在这样的场合第一次看到了美国电影《巴顿将军》、《飘》和《现代启示录》。这样的看电影经历不只是我一个人，很多那时过来的中国文化人都有过这种看电影的经历。我可以举几个例子。我最近看了两本书，一本是中国作家王蒙写的长篇小说叫《青狐》，描写的是80年代一个名叫青狐的女作家是怎样从无名的写作者，成长为著名作家。作品中有一个细节与看电影有关。那就是青狐因为发表作品出了名，作为名人的标志之一，她除了可以与中国的上层文化官员交往外，还可以到那些专门招待贵宾的内部场所，看内部放映的外国电影。也就是说，看内部电影在这个时期是作为衡量一个中国人社会身份高低的标准。另一本书叫《北京电影学院故事——第五代电影前史》，作者叫倪震，是张艺谋、陈凯歌、田壮壮他们读大学时的老师。他记录了第五代中国电影人70年代末80年代初在电影学院读书时的经历。其中有一段是讲述他们看内部电影的故事。这些大学生为了能够看到内部电影，要挤很长时间的公共汽车，从北京郊区赶到市区。但这还不是让他们感到难受的，最让他们感到痛苦的是弄不到电影票，看不到自己想看的电影。为了能够弄到电影票，他们想尽了办法。其中的办法之一，就是自己制造假票，混进电影院。我举这些事例，是想说明在一个看电影都成问题的社会中，普通人的思想、情感的表达方式自然不会选择电影这样的方式为主，而只能是以文字书写为主要方式。我们从这一时期不少中国电影的来源上，也能看到，很多电影是根据文学作品改编的。包括像《天云山传奇》、《牧马人》、《城南旧事》等电影，首先是文学作品获得了很大的成功，然后电影导演将文学作品改编成电影。这些电影的成功，有一部分与文学作品的成功相关。所以，这一时期如果我们考察电影与文学的关系的话，就会发现文学对电影的依赖很小，几乎很少有中国作家的写作是受到了电影的启发和影响。相反，倒是不少电影导演从文学作品中获得了不少灵感和启发。进入90年代之后，以往那种看电影难的局面几乎不再存在。这倒不是说国家对外国电影进口没有限制，只是这种限制对中国人看电影没有多少大的影响，因为现在很多中国人看电影并不是通过电影院，而是通过购买vcd、dvd碟片在自己家里观看的。90年代以来中国影视市场发展迅速，随着多媒体技术的普及，普通的中国人通过各种渠道很轻易就能够获得自己想看的电影碟片。也正是在这样的背景下，中国当代文化的表述形式发生了深刻的变化。所谓深刻的变化，一是类型上的，由原来书面文字表述为主，转变为以影视图像表述为主。譬如在报道海湾战争时，人们就发现，报纸和期刊等文字媒体的报道就不及电视转播来得直观、生动。二是社会影响上，以影视为主的图像表述方式全面成为社会文化传播的主导形式。每天中国看电视的观众达数亿人，没有一本书和报纸期刊的发行量可以与影视传播媲美。如果说，90年代以前，在电影与文学的关系上，电影对文学的依赖更强的话，那么，90年代以来，文学对于电影的依赖性是越来越大，并且有不断增大的趋势。一方面，不少中国作家的写作开始通过看电影来获得灵感，电影成为中国作家文学写作的重要思想资源。另一方面，很多中国作家直接为影视服务，不仅将写电影、电视剧本作为自己的一项职业，而且，还谋求通过影视渠道来扩大自己的文学声誉。譬如，中国年轻的作家苏童在90年代初还只有少数文学圈内的人知道，但通过张艺谋导演的电影《大红灯笼高高挂》的成功播映，苏童的影响不仅覆盖了整个文学领域，而且还扩大到社会上。现在一个作家作品要有社会影响，人们首先会想到与影视传媒的合作，而不是像以往那样仅仅满足在报纸、期刊上发表。上述变化对当代中国文化的发展具有很重要的意义，所以，我觉得关注影视文化的发展并不只是少数影视专业人员的工作，而是很多研究当代中国文化的人都应该注意到的。事实上，我们也可以看到目前中国国内，很多介绍电影的书是由作家或非专业电影研究人员撰写的。大学中文系原先只是研究文字作品，现在也开始将影视作品作为分析、研究文学的重要参照对象。这种情况我听说在美国大学中也早已存在。
第二个问题是与我们今天放映的中国故事片《蓝风筝》有关。我们看中国第五代导演的作品，会发现他们有很多相似的地方。那么，这些相似的特色是如何造成的呢？我个人感到有一些共同的文化因素影响着他们的创作。这些共同的文化因素，第一是他们的年龄，他们大都出生于20世纪50年代；第二是他们受教育的经历，他们都是1978年考入北京电影学院，1982年毕业；第三是电影技巧上，他们都将电影语言的实验作为突破口；第四是他们的成功，首先是从广西等边缘省份起步，而不是在北京、上海等文化中心城市。上述四个因素很多文章也注意到了，但很少有人将他们作为理解这一批导演创作的重要文化因素来考虑。在我看来，第五代导演每个人的成长经历可能有所区别，但在上述四个方面几乎是完全相同的。而且，这之前和之后的中国电影人全然没有他们这样的成长经历。为什么这么说呢？我们不妨具体分析一下。首先是年龄因素。50年代出生，对中国文化人而言，有着特殊的意义。因为从他们进入青春期开始，中国社会便进入到了一个极端的政治权力化时期。所谓极端的政治权利化时期，是指意识形态的要求高于一切，不仅政治生活，就是一般老百姓的日常生活也全都被纳入意识形态的权力轨道。在这种社会环境中，根本谈不上个人空间和个人的事业选择，一切都由少数人控制由国家、政府来安排。而且，在这种权力高度集中的社会里，政治运动一个接着一个，无数的中国人被迫卷入到残酷的政治斗争之中。一直到1976年粉碎“四人帮”，特别是1979年十一届三中全会之后，这种局面才慢慢平息。对这些50年代出生者而言，所谓童年记忆，其实就是对政治恐惧的记忆。这种烙印深深地印在第五代导演的作品中。我们可以看到凡是涉及童年记忆的电影表现，这些导演几乎都采取了较为阴沉、低调的处理方式。其中田壮壮导演的《蓝风筝》是非常具有代表性的。作品选择的故事背景是1953年至1967年的北京，叙述视角是一个儿童视角，讲述的是孩子的妈妈与三个男人的婚恋故事。撇开作品的具体内容不谈，从导演的个人经验来看，作品展示的时代背景正是田壮壮这一批人自己的童年时期。田壮壮、陈凯歌导演都是1952年出生于北京，而且他们的父母都是著名的电影艺术家，1953年至1967年，正是田壮壮、陈凯歌一岁到十四岁的童年时期，从这之后，“文化大革命”开始了，他们的家庭受到政治冲击，他们也中断了自己的学业，流落社会，开始了童年之后的另一种生活，一种社会人生。我们从《蓝风筝》中可以看到，对铁头这样一个出生于知识分子家庭的小孩而言，童年简直没有特别快乐的记忆，唯一值得留恋的，是家庭的关怀，但这样的关怀也是非常脆弱和短暂的，一个接一个的政治运动，夺去了铁头家庭中一个又一个的亲人，一直到“文化大革命”爆发，血腥的政治暴力直接施加到铁头身上。陈凯歌没有像田壮壮《蓝风筝》那样直接描写自己童年时代的电影作品，但他在《黄土地》和《和你在一起》这两部描写孩童生活的作品中曲折地传递出自己对童年的记忆，这些记忆与田壮壮的经验有相类似之处，就是沉陷于极度的紧张和孤独之中。《黄土地》中的翠巧和她的弟弟，都生活在极度的贫困之中，根本无力把握自己的命运。《和你在一起》中的那位十三岁的小提琴手刘小春，也是自幼失去父母，被人领养，根本谈不上父爱和母爱。所以，我们看第五代导演的这些作品，假如忽略了与他们年龄相关的童年记忆的话，是很难领会他们在作品中对童年生活的低调处理方式。第二个因素是大学对他们成长的影响。如果说，第五代导演对童年的记忆与政治恐惧相关的话，那么，大学生活是他们人生的一个巨大转折。德国理论家瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中谈到电影艺术时，认为是机械复制技术的发展为电影成长提供了某种氛围和可能。但是对中国的第五代导演而言，争取进入电影学院学习远比机械复制等技术问题来得重要。换句话说，中国电影在当时遇到了比电影技术问题更大的社会体制问题，一个年轻的电影人如果想要在电影事业上有所作为的话，就不得不先解决与这些社会体制相关的问题，然后才能考虑怎么拍电影。假如他无力解决这些问题，或无法突破这些体制方面的障碍，很有可能，他就进入不到电影的领域之中。我们不妨想象一下像张艺谋这样的导演，如果不是因为考入了北京电影学院，那他这一辈子大概就不会与电影联系在一起了。我从张明先生主编的《与张艺谋对话》一书中了解到，张艺谋因为年龄的关系，差一点没有被北京电影学院录取。因为当时电影学院录取有一条规定，考生的年龄不得超过二十二岁，也就是说二十二岁以上的考生电影学院不考虑录取，而张艺谋当时已二十八岁，超过规定录取年龄六岁，当时是陕西咸阳棉纺织厂的一名普通工人。好在他拍摄的照片曾获得过国内大赛的一等奖。于是，他给当时的文化部长黄镇先生写信，希望能够给他一个学习的机会。黄镇先生曾是第一任中美联络处主任，他自己又是一位画家，他欣赏张艺谋的作品，就给电影学院批示，希望他们考虑张艺谋的要求。结果，张艺谋被破格录取到摄影系。但因为是通过领导关系才进入电影学院读书的，所以，很多人瞧不起张艺谋，甚至两年后学校还要求张艺谋离开电影学院。对他而言，争取大学的受教育权利比什么都重要。如果没有大学教育，如果没有能力突破社会体制对个人的种种不合理的限制，就不可能诞生像张艺谋这样一批新的电影人。因为大学教育不仅让这些人接受了电影的职业训练，更重要的是给予了他们一张进入电影事业殿堂的入场券。而很多像他们这样拥有艺术发展潜力的年轻人，因为种种原因而失去了读电影学院的机会，因此，也就永远失去了用电影表述自己思想、情感的机会。从这一意义上讲，对第五代电影人来说，争取表达权利的重要性远远超过表达方式本身。他们在事业上的成功，只是一个时间迟早问题，他们当时最缺乏的，是学习的机会。所以，当很多人感叹北京电影学院培养了一批有才华的年轻电影人时，我更感叹的是中国的电影学院太少了，否则，依中国的人才之众，一定还会产生更多更优秀的电影人。我这样强调大学教育对一个中国电影人成长的重要意义，的确是来自一个中国人的体验。同样的情况可能在美国也存在，但不会像在80年代中国表现得那么紧张。这种紧张感对于中国第五代导演的艺术创作有着直接的影响。不仅影响到他们对现实的理解，也影响到他们的电影表达。譬如，第五代导演对当代生活的理解上，都持有批判的态度。同样是回顾历史，田壮壮导演了《蓝风筝》，张艺谋导演了《活着》，陈凯歌导演了《霸王别姬》，三部电影好像表达着一个共同的文化认同，这就是20世纪绝大多数时间，中国文化是处于灾难之中。这种看法，很大程度上，与他们大学赋予他们的价值观有关。
立足于今天，很可能人们的看法会有分歧，至少一些人会认为这只是一些学院派的价值立场。第三个因素是电影技巧问题。第五代中国电影之所以能够引起人们的广泛注意，与这些年轻的电影人自觉地选择属于自己的电影语言有密切的关系。在第五代电影人出现之前，相当一部分中国电影人的观念之中是轻视电影语言的，将电影语言看成是一种纯粹外在的表现技巧，是依附于电影故事或思想、情感内容的。至于他们所谓的思想和情感内容，就是反映论意义上的那些生活中发生的事件和故事。在这种电影观念的影响下，中国电影很长时间都在故事、人物的思想和情感方面做文章，导演对电影的叙述语言很少有自觉的考虑。我们对比第五代导演的作品与第三、第四代导演的作品，很明显可以感受到在电影叙述语言上，第五代导演更自觉。他们不是在故事和人物思想情感方面比以往的导演有更多的进展，而是对同一个故事、同一种情境下做了不同于以往的电影叙述处理，从而大大拓展了原有的电影表现空间。譬如陈凯歌导演的《黄土地》，原本是写一个八路军文艺工作者到陕甘宁边区农村采风的故事。但通过叙述语言的改变，就变成对土地、历史和人的关系的思考。张军钊导演的《一个和八个》，原本是写抗战时被八路军关押的一批犯人的故事，其中包括被怀疑为叛徒的八路军战士。但通过叙述语言的变化，电影就变成对忠诚和身处逆境中人的命运的思考。还有张艺谋导演的《红高粱》，将原来人们熟悉的抗日题材的作品，通过叙述语言的变化，而改变成对土地和原始生命的热烈礼赞。总之，在题材不变的前提下，通过电影叙述语言的改变，不仅赋予原有的题材以新的理解，而且也使人们认识到电影语言在整个表达过程中的特殊作用。原来很多人认为电影语言仅仅是一种外在形式，但现在人们意识到，在一种艺术表现过程中，形式的作用不仅仅只是形式，而且，包括电影艺术在内，很多艺术形式其实凝聚着艺术家自己对人生的思考和体会。这里我不妨讲一个小故事。张军钊导演的电影《一个和八个》，讲述了一群被八路军关押的犯人在撤退转移过程中的遭遇。导演在处理这一故事时，不是把它当作抗日题材的作品来理解，而是将重心放到了对于人的意志、品格的思考上。导演为什么要这样拍摄呢？据说与导演和摄制组人员的某种个人遭遇有关。张军钊导演和摄影师张艺谋等都是北京电影学院的同学，他们在大学时成绩优异，但最后在毕业分配时，命运却极其不公，他们没有留在文化中心城市北京，像张艺谋甚至连自己的家乡都回不去，而是被分配到中国偏远的省份广西。可能很多美国人没有这种体会，认为到什么地方工作都可以。但在中国因为地区之间文化和经济的发展水平存在很大差异，所以，到边远地区工作，几乎就意味着将一个人的事业前途废弃了。据倪震的《北京电影学院故事——第五代电影前史》一书记载，当张艺谋等听到这样的消息时，是很悲愤的，觉得学校这样对待他们是很不公平的。当他们拍电影时，很自然将自己的体会变成某种独特的电影语言。的确，人们在观看电影《一个和八个》时，对战争本身兴趣不大，最让观众产生共鸣的是那位被诬陷为叛徒的八路军战士所遭受到的委屈，以及他在逆境中对自己的事业所表现出来的忠诚。借用上面这个故事，我想说明第五代导演的电影语言有自己的生活来源，同时，也正因为他们对电影语言有一种比较自觉的意识，才促成了他们电影的成功。否则，仅仅是一般地发泄自己的不平，作品的艺术格调也不会很高，更不要说感染广大的观众了。当然，后来新起的第六代中国导演将电影变革的突破口放到空间问题上，这也是有他们自己的生活体会。第四个因素是第五代导演的最初成功作品，不是出现在北京和上海等中国的大城市，而是在偏远的广西。什么原因呢？我想这是特定时期特殊的文化现象。当时的北京和上海，虽然是中国文化的中心城市，但文化管理体制极其落后。在一些官员的眼里，电影首先是宣传工具，其次才是艺术。所以，只要电影作品不合乎现有的美学尺度，不管你意识形态上是不是有颠覆性，常常会被视为异端，被看作是政治上有问题的。这样的电影不要说放映，就是拍摄都成问题。所以，尽管北京、上海拥有不少出色的电影艺术家，但他们未必有机会拍摄一些有自己个性语言的电影作品。而像广西这样的偏远地区，尽管文化发展水平不及北京、上海，但控制上相对要弱一些，一些年轻导演有机会，有可能将自己的思想通过电影作品的形式表达出来。我这里说的，当然是80年代中国社会开放初的情况。90年代中国社会开放程度加大之后，情况就有所变化。我们看到这些年优秀的电影导演几乎全部集中在北京，广西等边远地区已很少再有像80年代那样集中一批有潜力的年轻电影人的情形了。这是因为原来控制电影人的人事管理体制，目前基本不再发挥作用，电影人可以自己寻找工作。特别是随着传媒事业的发展，北京等文化中心城市对影视作品的需求量在迅速扩大，需要大量的影视专业人员。所以，新一代的中国电影人集中在北京，也是理所当然的事。而在帮助年轻的电影导演获得拍片资金方面，田壮壮导演是做了很多工作的。
第三个问题是我个人对田壮壮导演的《蓝风筝》的评价。我很赞同一些评论家对这部作品的评价，这是一部很严肃的电影。围绕这部作品，可以分两个层面来介绍。一个层面是作为文化事件的《蓝风筝》；另一个层面是作为电影的《蓝风筝》。我个人的感觉，很多人其实是对作为文化事件的《蓝风筝》感兴趣，或者是因为《蓝风筝》成了一个文化事件之后，才关注这部电影。如果单就作品而言，很多人可能不一定有那么浓的观赏兴趣。这部电影是1991年拍摄完成的，1992年作为日本的作品参加了东京国际电影节的评选，结果获得了“最佳故事片”和“最佳女主角”奖项。据说当时中国电影代表团全体退场。田壮壮本人也受到北京电影制片厂的处罚。这就是作为文化事件的《蓝风筝》的全过程。我具体不清楚，当时是依据什么给田壮壮处罚的。如果单从电影的角度讲，我实在看不出政治上有多大问题。我们不妨对比一下同时期张艺谋导演的电影《活着》和陈凯歌导演的电影《霸王别姬》。张艺谋导演的《活着》是根据中国当代作家余华的同名长篇小说改编的。余华的小说刊发在国内文学杂志上，并获得过国内的文学奖。也就是说，如果政治上有严重问题的话，国内是不会允许小说出版的。但电影《活着》却被禁止在国内公映。什么原因呢？会不会是因为戛纳国际电影节将人道精神奖颁给了这部电影呢？或者还是有其他原因？总之，张艺谋的电影《活着》也遭遇了像田壮壮的《蓝风筝》一样被禁锢的命运。但陈凯歌的《霸王别姬》却获得公映。如果单就作品对现实的态度而言，这三部电影应该是较为接近的，对1949年至1980年为止的中国社会和文化体制，给予了较多的批判和否定。这里的批判，未必都是政治上反对现行政府，而是从文化和老百姓的日常生活方面，展现出很多令人痛苦的历史场面。看了这些电影后，很少有人会对那一时期僵硬的社会、文化管理体制留有好的印象。一些那个时期过来的掌管意识形态部门的人士，可能会对这样的电影感到不快，但90年代以来，中国思想文化界对原有社会和文化管理体制中非人道因素普遍持否定和扬弃的态度，这实际上已经成为一种社会共识。正因为有这种共识，所以，改革在中国得到了绝大多数人的拥护。电影导演在思考一些社会问题时，当然不能低于一般的社会水准，否则，人们会觉得电影太假。我想这应该是理解电影的起码常识。我们再回过头来看电影《蓝风筝》、《活着》和《霸王别姬》的不同遭遇，其中前两部电影遭禁，后一部电影可以公映。我本人也说不出其中的具体原因何在，至少在政治上三者是同调的。但为什么前两部作品不能公映，而后一部作品却可以公映呢？这就是中国的问题太复杂的表现之一，所谓复杂就是很多事情你弄不清其中的游戏规则在哪里。《蓝风筝》遭禁后的整整10年里，田壮壮导演没有拍摄过电影，直到2001年重拍40年代中国电影《小城之春》，但这部新作不是太成功。什么原因？我自己是看过的，感觉像是在演话剧，不是电影，人物之间的对话像是在背台词。之后，田壮壮又拍摄了记录云南茶马古道的纪录片《德拉姆》，据说这是一部拍得非常漂亮的作品，《纽约时报》评论它是“一部伟大的作品”，该片曾获得2004年上海国际电影节大奖，只是目前国内还没有公映，我本人也没有看过电影，无法评论。
我们还是谈谈作为电影的《蓝风筝》吧。我在一开始就说，作为电影的《蓝风筝》可能关注的人不一定多，很多人是因为这部电影遭禁，才想一睹作品的芳容。就作品的可看性而言，这不是一部迅速能抓住观众的作品。为什么这么说呢？因为这是一部个人色彩很浓的作品，主要是借一个小孩的视角，讲述1953年至1967年之间，北京一个普通知识分子家庭的生活变故。那个叫铁头的男孩叙述了母亲与三个男人结合的故事。第一个男人就是铁头的父亲，因为被打成“右派”，发配到边远的地方劳动，后来死了。第二个男人是父亲的朋友，因为揭发过铁头父亲，心里有愧，为帮助铁头一家，而与铁头的母亲结婚。但不久这位继父病逝。铁头的第三位父亲是一位老干部，平时不苟言笑，铁头很不喜欢他。但1967年“文化大革命”爆发，他被揪斗。临死前他为了保护铁头母子，偷偷将银行的存折交给铁头的母亲，对外宣布与妻子离婚。但铁头还是遭到了“红卫兵”的殴打，继父也突发心脏病过逝。从故事类型上讲，这很像是“伤痕文学”和“反右”题材小说的叙事风格。讲述一个人在“文革”时期和“反右”期间的不幸遭遇。而这样的故事尽管有社会意义，但从文学角度来考虑，因为文学作品中很多，所以，阅读上已经没有多少新鲜感。另外，从今天的角度来看待这部电影，会觉得它带有较浓重的怀旧感，而这种怀旧风格自90年代以来，大量呈现在中国的当代艺术中，成为某种令人生厌的东西。所以，我说这样的电影假如在今天放映的话，未必能获得很大的社会反响。因为在今天有更尖锐的社会问题牵动着人们的注意，相对而言，一个人的怀旧作品意义要小得多。但这并不意味着这部作品是没有意义的。我觉得《蓝风筝》是一部很严肃的电影，不同于一般的怀旧片。因为这部电影拍摄时，怀旧还没有在中国当代艺术中成为一种时尚。可惜的是，当我们今天看到这部片子时，因为怀旧作品太多而大大影响到这部电影的社会效果。尽管如此，当我们细心观看这部电影时，还是会发现田壮壮导演是一位大导演，同样是对过去岁月的回顾，他的作品中没有眼下流行的怀旧片中那种甜腻腻、粉饰太平的成分。他用非常朴实而简洁的电影语言讲述着自己的童年记忆。20世纪五六十年代现在被很多过来人美化为最纯真的年代，但田壮壮导演却用一只空中飘荡的孤独的蓝风筝来解构这种神话。我们看了铁头一家在10年中的遭遇，谁还会相信那是一个纯真的年代？我们只能说那是一个神话还没有破灭的时代，尽管很多人感受到政治的恐惧，却依然对生活抱有幻想，希望自己做一个安分守己的良民，以保全自己和家庭。但事实上，这种幻想经不起政治运动的冲击。每一次政治运动到来，不管你愿意不愿意，总有一些无辜的人会成为牺牲品。这是因为集权政治从来不会顾及人的生命价值，为了集权，所有的东西都可以让道。铁头一家的不幸遭遇，就是中国普通百姓为集权政治付出的生命代价。一般中国的艺术家大都是选择“反右”和“文化大革命”来反省这一时期的社会政治，却没有人像田壮壮那样通过这一时期随意拾取的童年生活记忆，来揭示集权政治恐怖造成的社会后果。可以说，除了亲情之外，铁头的所有童年记忆都是充满了痛苦。如果说童年时代对一个人来说应该是一个梦幻时代的话，那么，对铁头而言，童年生活就像是空中飘零的蓝风筝，尽管也有梦幻，但这梦幻是蓝色忧郁的。在《蓝风筝》中，田壮壮保持了自己一贯的导演风格，就是追求一种平实的叙事。这与张艺谋导演追求强烈的画面感与色彩对比，以及陈凯歌导演通过戏剧性的紧张冲突来展现某种生活哲理的做法是不同的。后两者，从观赏电影的角度来看，可能更容易一下抓住观众，而田壮壮的电影是需要观众用心体会才能慢慢发现其中的意思。也就是说，看田壮壮导演的电影，对观众自身的要求比较高。假如一个观众忽略了田壮壮导演的这种电影语言的表现特点，大概就很难走进他的电影世界。所以，田壮壮的电影在中国从来就没有很高的票房价值，但人们对他拍摄的每一部新片总怀有某种期待，这大概也是当代中国电影中一道独特的文化风景吧。
电视电影是“为在电视上播放而拍摄的电影”，这一界定曾被普遍地接受，并在此基础上确立电视电影的基本美学特征。但是，日益丰富多样的创作实践和中国内地影视产业的特定发展状况正在深刻地改变“电视电影”的常规观念，原初的界定已经无法涵盖“电视电影”所呈现出的丰富扩展性和实际影响力。本文由中国内地电视电影的实际产业状况入手，尝试从电视媒体特性的角度考察电视电影的艺术趣味和美学特点。
扩展中的“电视电影”概念
在中国内地，实际上存在着两类“电视电影”，一种是前面提到的主要由中央电视台电影频道等电视媒体扶植制作的在电视上播放的影片，这些作品从立意构思、剧本创作、摄制播出等全过程都在“电视媒体”的控制或影响之下，这应该是最符合电视电影定义的一类作品。
还有一种“电视电影”是指那些没有进入传统电影院线市场，主要通过电视媒体播出的低成本国产影片。进入新世纪后，中国电影的整体格局呈现出明显的哑铃形分布，一端是所谓的创造票房奇迹的少量国产“大片”，它们构成了中国电影院线市场的主体部分；另一端是低成本影片的快速增长，尽管艺术质量良莠不齐，但这些低成本影片构成了国产影片在数量上的主体部分；夹在中间的是处境尴尬的中等投资规模影片，除了《疯狂的石头》等个别影片外，大部分此类影片既难以在常规院线市场上盈利，又难以如低小成本影片那样在电视媒体市场上收回成本，因而，这一部分的国产片创作相对最为薄弱。构成国产影片最大比例的低成本影片中的绝大多数都是以电视媒体为第一，甚至是唯一的市场目标，实质上是为“电视”制作的影片，虽无“电视电影”之名，但从理论上讲也应该归为“电视电影”的范畴。
这里并不想泛化“电视电影”这一概念，主要的讨论对象还是电影频道及其电视电影作品，描绘出中国电影的格局图谱是为了确立电影频道及其电视电影在时下国产影片中的地位与意义，在一个更宽泛的、具有比照性的范围内探讨电影频道的电视电影作品。
以电影频道为主的电视媒体成为国产低成本影片的主流平台已然是个事实的存在，这凸现出电视媒体对于中国民族电影的支持作用。自然，这是一个双向互动的过程。进入新世纪之后，中国电影终于走出了上世纪末的低迷状态，获得了迅速发展，这得益于两个方面的成功，一是以张艺谋、陈凯歌、冯小刚等著名导演为代表的国产大片策略，在全球化背景下借鉴国外的制片方式和市场运作经验，以高成本、精制作、类型化、国际性为特征，培育和确立民族电影市场，并积极开阔海外市场；另一个成功方面就是中国电影制片业出现了一个繁盛局面，仅从数量上看，2003年的影片产量突破了200部，2006年已达330部(不包括电影频道制作的百余部数字电影），其中绝大数量的影片是低成本投资，主要市场是电影频道，这些数量巨大的电影产品支持了电影频道的节目需求。
基于中国电影实际的产业状况，对“电视电影”的讨论实质上已经超出了电视的范围，在绝对数量上，低成本国产影片也远远超过电影频道等电视媒体专门为电视播放而组织拍摄的影片，关于电视电影的讨论必然会扩展到对中国电影的整体认知层面。另一方面，一些专为电视拍摄的优秀影片也在不断地进入新兴的数字院线市场和传统电影院线，以网络视频为代表的新媒体也日益成为巨大的潜在发展空间。“电视电影”概念的内涵与外延都在发生变化，之前相对清晰的理论界定变得模糊，甚至“电视电影”这一概念正在失去其独立存在的基础。之前关于“电视电影”的讨论，更强调其与电视剧、传统电影在制作方式与规模、艺术表现形态上的差异，虽然也关注到其电视传播媒介的特性，并试图在此基础上确立电视电影的艺术独特性，但相对而言更注重前者的区分，将电视电影作为一门独立的新艺术样式。但是，如前所述，电视电影实际的发展形态有着巨大的包容性，与电视剧、传统电影等其他艺术样式有着复杂的交集关系，与其硬性地区分不同艺术样式的差异，不如在更宽泛意义上抓住电视电影最本质的两个特点：电视播出平台的媒体特性以及以此为载体的低成本影片的美学选择。
尽管“电视电影”日益成为一个开放的概念，其外延不总是限定在电视屏幕，但电视作为第一平台是个前提，否则“电视电影”从实践到理论就完全失去了意义，因为电视的媒体特性会对影片的内容与形式形成一定的规范和约束力，而许多“为电视拍摄的影片”恰恰忽略或者漠视这一根本前提，在内容和形式上表现出许多的不适应。制作低成本影片既是电视电影从电视媒体特性出发的合理选择，也是中国内地电视电影实际情形的显现，本文提到的低成本影片包括前面提到的两类电视电影作品：由电影频道扶植制作的影片和以电视为第一平台而制作的国产影片，二者的制作渠道有差异，但在美学讨论上并没有必然的区分。所以，本文以电影频道的电视电影作品为主，兼及为电影拍摄的低成本国产影片，并试图在二者的比照中展开讨论。二者有最大的相同点，就是都要尊重电视媒体的传播特性。
公众电视媒体与电视电影的价值取向
法国著名导演让-吕克戈达尔曾简洁地将电影表述为“一个女人加一把枪”，意指以性与暴力为代表的欲望是电影的核心驱动力。如果说影院电影的特定观影环境和观众心理机制使这一表述具有一定合理性的话，那么，除非是特殊的影视频道，在公众的开放的电视媒体上赤裸裸地展示欲望则是一种不尊重观众的行为。影院电影可以有较大的空间展示个人的、私密的身心体验，但是电视媒体更多表现为一种公众资源，有着更强的社会性，尽管影片题材和艺术探索不应该设置禁区，但是，对于电视电影来说，不是任何题材和内容都可以无保留地搬到荧屏。如，在2006年华语电影青年影像论坛上展示过一部名为《套子》的短片，影片讲述一位藏族老僧侣和年轻弟子登上了一辆汽车，车外恰巧飞进来一只充气的避孕套，在车厢里四处乱飞，乘客们避之不及，表情各异，套子被众人抛来抛去。这是一部实验电影作品，不会在电视媒体上向公众展示，有幸看过影片的观众会非常欣赏年轻导演韩延的机敏与幽默，还有影片潜在的僧俗文化冲突。与之类似，有一部很想在电影频道播出的国产低成本影片，表现一个时空错位的女孩来到现代社会，不理解安全套为何物，将安全套当气泡一样吹起来，画面上，整个房间充斥着四处飘飞的避孕套。如果说，短片《套子》让观众会心一笑，赞叹作者的智慧的话，那么，后者则是恶俗的代表，并非安全套的情节有什么不合适，而是选错了展示的空间。有一部片名《花街节少女》的影片，展示少数民族独特的节庆文化，一对原本自然美好的母女情感却被直露地表现为欲望的冲动，几乎所有的人都急匆匆地在寻找各自的欲望对象。
主要以电视为播出载体的国产低成本影片，数量庞大却无序，在题材选择和表现形式上不遵循电视媒体特性的现象很突出，亟待一种规范性力量加以引导。在中国电影已经摆脱了过多行政干预的今天，电影频道及其电视电影的作用及价值便显现出来。如前所述，尽管制作渠道不同，电影频道的电视电影作品与国产低成本影片服务电视媒体的意图相同，因而其美学规范应该是一致的。如果把二者视为中国民族电影的一个整体部分，电影频道及其电视电影更有着电影史的意义。
国外的电视电影制作，如美国，经过长期发展已经形成了相对固定的题材和类型，其中较为突出的有两类作品，一类以真人真事为基本素材，有很强的纪实色彩，特别强调题材的时效性，希望作品能同时事热点结合起来。如1995年1月末，著名前橄榄球星兼影视明星辛普森的谋杀案即将开庭，福克斯电视网就及时推出了《辛普森的故事》，讲述辛普森从童年直到成为犯罪嫌疑人的全部过程，包括他在取保候审期间乘车出走，在高速公路上被警方和各电视网进行追击的场面。而这场大追击在几个月前才被各大电视网进行了实况转播，美国公众几乎家喻户晓，都记忆犹新。这些社会上的重大事件或案件，其本身就是很大的新闻热点，被认为特别适合于电视电影样式，成为这种样式的主流形态。另一类作品来自畅销书改编，美国的电视电影较少采用剧作家的原创剧本，大都由流行的传记、小说、历史著作、报告文学或新闻报道改编而来。
以上两种题材与类型在电影频道的电视电影创作中虽都存在，但并不占主体。新闻纪实性作品更多展示一些正面的新闻性人物或事件，如2003年推出的一系列“非典”题材作品，如人物传记类的《王忠诚》等，尽管主题立意良好，但素材本身缺少足够的戏剧性和可视点。涉案类题材则明显受到国家媒体性质的限定，不可能像美国的情节剧《越狱》那样，采用类型片中经典的二元对立的戏剧性原则，展示无辜小人物与强大的权力机关中黑暗力量的对抗，至少目前警察等国家机器是不可随意拿来作为一种戏剧冲突资源的。如《悬剑》就是一部既想艺术突破但在表现时又尴尬徘徊的作品，影片的主人公是一位警察，他运用权力渎职，但全片缺少强烈的外部冲突与动作，主体表现其自我内心的忏悔，甚至演员本身就带着一张呆板的缺少表情的脸，观众在观看过程中无法实现类型片的宣泄与娱乐功能。电影频道精心制作的《刑警张玉贵》系列也只是一种常规情节剧模式，没有新闻时效性。至于畅销书改编，成功的作品就更少。
提出中外电视电影选材的差异，并非要认定孰是孰非，目的是要分析其中的原因，一方面，中国电视电影事业方兴未艾，其题材与类型尚需摸索锤炼，另一方面，不同的国情和文化背景、相异的媒体生存环境都会带来创作理念的不同。电影频道的电视电影相比国外在选材上要丰富全面得多，仅以笔者参加的2005年北京大学生电影节电视电影评奖为例，虽然只有10部影片参赛，但涉及的题材十分丰富，包括都市题材的《合同父子》、《秘密》、《我爱杰西卡》，农村题材的《说话算话》、《法官老张轶事之养老树》，警察题材的《悬剑》，青春校园题材的《八节课》、《琴声暖洋洋》，主旋律作品《核电铁军》，以及历史怀旧片《划痕的岁月》。从叙事类型看，《合同父子》、《秘密》、《我爱杰西卡》是典型的情节剧模式，其中的《我爱杰西卡》与《法官老张轶事》系列有着明显的喜剧片色彩，《悬剑》更倾向于心理片，《琴声暖洋洋》追求锐利新奇的影像风格，带有一定的探索性，而《划痕的岁月》则饱含深情地追忆一个逝去的纯真年代。这只是年度百余部电视电影创作的一小部分，从中可以看到电视电影创作领域的广泛性。历年的电视电影中还包括《王勃之死》、《飞》、《黑白》等探索性艺术片，《家有轿车》、《河沿儿》、《方便面时代》、《烩面馆》等文化意味强烈的作品，《杨门女将》、《陆小凤》等类型系列片，以及《劲舞苍穹》、《大沙暴》等视觉效果突出的作品。这些丰富多彩的电视电影相比那些同样低成本的传统意义电影，不仅毫不逊色，很多影片甚至是其中最优秀的部分。正是基于电视电影丰富的创作实践，将之与同时期中国电影的整体发展格局联系起来，才能更看清电影频道电视电影对于中国电影的意义与价值，某种程度上电影频道的电视电影已成为低成本国产影片的中坚力量，电影史没有理由忽略电视电影的存在及其深刻的影响力。
电影频道的电视电影作品也显现出良好的艺术真诚和艺术品位，在国产大片疏离现实，流连于单一的武侠类型，内容越来越空洞苍白，在低成本影片整体素质不高、粗制滥造，再加之电视媒体业日渐浮躁，热衷“选秀”和娱乐的背景下，电视电影的大部分影片关注现实、亲近民生，注重艺术质量，显现了可贵的特立品格。许多作品有着感人的艺术效果，如《天籁》这部纯净诗意的影片表现藏区牧民的生活场景，自然美景与纯洁的心灵融为一体，给观众留下温馨静美的感觉。电影频道的电视电影在实现题材丰富多样性的同时，也有力地维系着社会的主流价值观念。
国外的电视电影制作主要由各电视媒体自主完成，公众媒体对影片内容与形式上的规范性可以很好地控制与实现。在中国内地，来自不同投资方向的大量的低成本影片作为“电视电影”进入电视媒体是一个相对特殊的现象，在此情形下，电影频道的电视电影除了自身发展之外，应该能够发挥更大的对民族电影的支撑作用，对于国内低成本影片相对混乱无序的局面，有个正本清源的示范作用，使得低成本国产影片保持一定的艺术品位。这依靠的不是行政命令，而是电视媒体自身的影响力。
被选择的电视媒体与电视电影的美学选择
前面提到了电视媒体的影响力和控制力，其实，电视媒体自身也处在不断的被选择中，电视观众与影院观众最大的不同就在于其更高的自主性，电视媒体的生存依赖观众的选择，电视电影也不例外。关于电视电影的研讨，除了美学理论层面的总结之外，媒体传播层面的调研也很重要，虽然电影频道是面向所有人群的一个公众开放的媒体，但具体的观众分布及其喜好对于进行艺术创作和产业发展十分重要，这也是进行题材规划、美学趣味选择的主要依据。
由于投资规模限制，包括电视电影在内的低成本影片，很难营造宏大的视觉场面和明星效应，但投资小并不意味着制作不出精致的影片，更没有理由组织不好叙事。尽管电影创作有着丰富的类型和风格可供选择，但对于电视电影来说，一个有魅力的、吸引人的故事应该是主流的叙事方向，许多影片恰恰在这个最基本层面没有做好，其中有些影片是过于执著个人化理念，更多的影片则是没有很好地尊重电视媒体的传播特性。
有一部名为《考试》的低成本影片，表现乡村教师的生活场景，演员由教师本人饰演，影片由大量的静止长镜头组成，基本上一个镜头一场戏，影片显然刻意表现纪实风格，保持生活场景和人物行为的原生态。作为一种个人化的叙事风格，影片和作者自然无可厚非，但是如果将之搬上电视屏幕，这些艺术追求会因拖沓缓慢的节奏、枯燥乏味的结构而魅力无存，更难保证观众会有耐心等待根本不可能出现的叙事转变。对于公众媒体来说，适当地保持观众注意力是非常必要的，因为他们有着太多的选择可能。
电视电影《核电铁军》是部主旋律作品，这部影片的缺失在于将戏剧性叙事变成了坐而论道的“观念”之争，影片绝大多数篇幅用来表现对建设项目的谈判与争鸣，尽管突出了意义，加入了爱国主义、商业主义等“观念”，但缺少真正推动情节发展的叙述事件，显得枯燥单调。影片为了弥补这一弱点，中间加入了个人情感、家庭婚恋等情节，人为制造盘根错节的矛盾，但因为较为俗套而没有真正的效果。电视电影《小火车》是一部儿童题材影片，风格清新淡雅，但是作为叙事核心事件的小火车到了40分钟时才刚刚出现，之前都是大量生活细节的描述铺垫，虽然有助于理解人物的性格与心理，但过于拖沓沉闷、缺少变化的叙事节奏很难让观众的注意力保持持久。
尽管叙事问题依然存在，电影频道的电视电影在丰富实践的基础上，开始显现一些有特色的叙事方式，下面仅以“传统情感伦理主题的现代演绎”和“叙事的传奇色彩”两个方面展开讨论。
美国的影视片强调情节紧张度，叙事节奏通常很快，如，美国的电视剧《越狱》通过不断加入叙事信息，形成一种滾雪球式的叙事效果。一些电视作品的节奏甚至比电影还要快，以此抓住观众，让观众欲罢不能，只能跟随剧情走。相形之下，大部分中国影视作品的叙事节奏明显趋缓，除了对叙事规律把握不足的原因之外，其间应该也有中国人的观赏习惯、观赏心理的原因。不是说美国的影片不注重情感性，而是相对而言，那些相对舒缓地叙述出来的情感伦理故事与主题更能打动中国观众的心灵，即使是当今这个强调个人功利的社会。电视电影《法官老张轶事》系列、《合同父子》、《王长喜来了》、《天籁》等优秀影片都有着一个很强的情感主题。
情感伦理片是中国电影史上的一个传统，《孤儿救祖记》、《姊妹花》、《渔光曲》和《一江春水向东流》先后成为20世纪前半期中国电影中最卖座的影片。虽然出品的年代不同，但四部影片有着相同或相近的风格特点，都是从家庭伦理的角度，以最贴近中国人文化认知的方式入手，这样的电影往往可以收到最广泛意义的反响。很难将其界定为一种类型，因为这更多是一种文化观念上的内蕴，可以存在于各种题材、各种类型的影片中。伦理化主题植根于千百年来中国文化的最核心部分，在中国电影史上具有重要意义。20世纪后半期，内地的谢晋和台湾的李行等人承袭了这一传统，也曾取得了较大成功，但都相同地遭到了当论界的强烈质疑与批评。但是，一种从民族文化深处生长起来的叙事模式是有着顽强生命力的，关键在于创造者在尊重艺术传统的基础上，要顺应时代，赋予既有模式新鲜的内涵和表现形式，简单地说，就是找到一个当代的好的故事载体。
《法官老张轶事之审牛记》展示了现代中国社会中的典型冲突：情与法。西方影视作品中的法庭戏更强调公正和人权，《法官老张轶事之审牛记》故事的落脚点则是人情，尽管现代中国人已经接受了法律规范，但是和谐的人际关系仍然是中国人骨子里需要并期待的，不仅是乡村社会，现代都市仍然如此。《合同父子》是一部很有隐喻色彩的作品，从片名看，“合同”代表着现代社会冰冷的功利理性，而“父子”指代的是血缘亲情。二者本泾渭分明，但在现代社会，处理亲人矛盾时，竟然采用了这种冷酷的契约形式。某种程度上，隐喻出中国社会现实的一个层面，人们越来越选择这种责权利明晰的生活方式，但却无形中失落了情意。影片将“父子合同”作为一个试验平台，战事发生在父子之间的较量，这种较量形成于外在的动作冲突，但更主要的是发生在二人的情感与心理层面，通过强烈的人物性格冲突，直接触及人物心灵的最深处，叙事的魅力也正由此逐渐展开。以上两部影片都将情感伦理冲突作为一种内蕴的主题，以一个现代的、有魅力的故事展示出来。一个好的叙事点，可以抓住中国观众最深层的心理欲求。
[关键词] 蒂姆・波顿；童话电影；哥特风格
基金项目：本文系西华大学外国语言学及应用语言学重点学科项目（项目编号：LZXW-405-11-1）。
一、蒂姆・波顿童话电影概述
蒂姆・波顿（Tim Burton）是一位著名的美国电影导演，他本身是学绘画出身，因其在美国加州艺术学院读书时获得了专门奖励年轻动画人成就梦想的迪斯尼奖学金而成为一名迪斯尼的动画师，之后成为好莱坞的电影导演。他的电影不同于一般的好莱坞电影惯用的手法，既没有宏大的拍摄场面，也没有过于讲求故事情节的跌宕起伏，而是带有很强的个人化标签，充满了怪诞、哥特、奇幻的风格。他善于采用隐喻和象征的手法，以其独特的个人视角，惯用的黑色幽默，在好莱坞电影中独树一帜。波顿最擅长的就是童话电影，既结合了早期他绘画的深厚功底，又有其独特的个人风格，他的几部童话电影《查理和巧克力工厂》《大鱼》《爱丽丝梦游仙境》堪称好莱坞童话电影的经典之作。
二、蒂姆・波顿童话电影特征分析
蒂姆・波顿的童话电影带有非常鲜明的个人风格，从小孤独、封闭的生活经历让他的性格孤僻、犹豫甚至有些怪异，他的这些性格特征在他的电影中都有所体现。他通过对电影叙事模式的安排和独特的美学设计，将观众带入了一个充满奇幻的童话世界中。
（一）电影叙事模式的安排
电影故事情节的安排是整部电影的骨架，而童话电影的叙事结构又会有其特有的方式。电影的叙事模式一般主要是两个部分：一是“讲什么”，另外一个就是“如何讲”。要将现实生活中的观众带入导演设计的童话电影中去，童话电影的“如何讲”就显得更为重要。蒂姆・波顿的童话电影一方面遵循了好莱坞童话电影的叙事结构，另一方面又加入了很多带有他个人风格以及后现代主义的表现方式。
童话故事最典型的开头方式就是对时间的模糊，我们讲童话故事往往是类似这样的开头“有一天……”“很久很久以前……”通过这样的方式将观众带入一个脱离了现实生活的童话世界中，童话电影也经常用这样的方式作为电影的开头。还有一种童话故事的开头就是“这是一个讲述……的故事”，让观众了解接下来的电影情节是虚幻的、脱离了现实逻辑的。这样两种电影的开头方式都是将电影的时间模糊掉，通过这样的设计引入整个童话故事。蒂姆・波顿的童话电影的开头也都运用了这种模糊的开头方式设计，同时又带有他独具个人特色的设计风格和理念，对动画和场景的处理也安排得当，相互呼应。
电影《查理和巧克力工厂》讲述的是一个来自贫困家庭的小男孩查理因为获得了夹在巧克力里的奖券而被允许去参观巧克力工厂，并在参观完之后获得了巧克力工厂继承权这个大奖。电影通过在巧克力工厂的参观过程中对五个小孩及其家人的言行举止的刻画，讽刺了现实社会中不同性格的人物命运。蒂姆・波顿在电影的开头用了三分钟左右的时间展示了巧克力工厂的工作环境以及巧克力的制作过程，在观众陷入对情节的迷惑中时，旁白音开始讲述：“这是一个平凡小男孩的故事，他名叫查理・巴格特。……查理・巴格特是全世界最幸运的小男孩，只是他还不知道而已。”这样的讲述方式，既让观众了解到这是一部童话故事，并不是真实发生的，又激发观众的好奇心，观众会非常想知道为什么说这样一个贫穷的小男孩会是全世界最幸运的小男孩。先让观众迷惑，进而好奇，很轻易就将观众带入电影情节中。在电影的结尾，小查理获得了巧克力工厂这个大奖，并且他们全家人邀请工厂主人威利旺卡来家里做客，旁白音再次开始讲述：“最后，查理・巴格特得到一家巧克力工厂，但威利旺卡得到了更好的礼物，那就是家人。”片尾的这段旁白与电影的开头相呼应，解释了为什么查理是最幸运的小男孩。然后，查理的家周围变成了巧克力工厂里的布景，讲故事的那个人竟然出现了，说了一句“但有一件事可以非常肯定，人生的甜美莫过于此”，将整部电影的主题表达出来，让观众从童话故事中走出来的同时对电影主题进行思考。
电影《大鱼》讲述的是父亲由于自己的传奇经历而与儿子发生隔阂，之后儿子又通过与父亲同样的童话历险理解了父亲。影片的开始出现了一条鱼，并且通过旁白介绍这是一种永远都抓不到的鱼，然后旁白说道“在我出生的那个时候他已经是个传奇人物了”，同样也激起了观众的好奇心，使电影充满了传奇色彩。但是蒂姆・波顿并没有直接就开始让观众意识到这是个童话故事，他让讲话的这个人出现在电影中，观众很容易认为这是一个发生在现实世界的故事。但是接下来，电影又设计了另外一个旁白的声音出来，说道：“说起我父亲的故事，很难把事实和虚幻分开，他是一个有着传奇色彩的人物，最好的办法就是把他的故事复述出来”。同时镜头中出现了那条永远都抓不到的鱼，缓缓地向河里游去，一下子就又将观众从现实带到了童话故事中去。
《爱丽丝漫游仙境》来源于经典童话故事，电影保留了之前原著的一些角色和情节，又进行了带有蒂姆・波顿个人特色的改编。这部电影没有用旁白作为故事的开头，而是用一个小姑娘向父亲讲述梦的情节让观众联想到童话故事中的爱丽丝，接着电影表现了十三年后小姑娘长大了，让观众想到这是之前爱丽丝童话故事的延续。影片没有用模糊的词语去表现故事发生的时间，电影也并没有介绍故事的时间和地点，而是将观众直接带入爱丽丝童话故事的续集中。
关键词：微电影；周期；艺术创作
微电影指的是专门适用在各种各样的新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微（超短）时”放映（8～15分钟）、“微（超短）周期制作”（1～7天或数周）和“微（超小）规模投资”（几千～数千/万元每部）的视频（“类”电影）短片，内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧。它具备电影具有的所有要素：时间、地点、人物、主题、故事情节。
一、微电影的艺术创作特点
影像表达的个性化：
（一）平民特性
微电影的视角多为平民视角，它所展现的群体也是平民群体。无论是制作、剪辑还是主体、传播对象，微电影锁定的都是平民群体。尤其是微电影的平民参与性以及微电影故事情节所体现的平民生活，成为微电影最显著的艺术特征。细观微电影的展现主体，大部分都是小人物，没有大英雄，没有大的社会背景，没有宏大场面，微电影只是反映了平民生活简单、平凡的一小部分，对草根人物的命运的关注，与观众的心灵产生更有触动的交互反应，其传播的内容也更具普及性和交互性，在一定程度上增强了微电影的传播力。
（二）互动影像
众所周知，传统电影主要通过院线将作品向观众实施单向传播，在这个过程中，观众所处的地位是被动地位，在电影作品的传播过程中，观众无法与影片形成意见互动，而只能够单一地观看影片。而微电影不同的是，它可以通过各种播放平台，如网络、手机、移动屏幕等，来实现与观众的互动。
（三）多元叙事
微电影的叙事层次比较丰富，呈现多元化特征。首先，微电影注重叙事浅层化。在叙事过程中，制作者倾向单刀直入，开门见山，人物的社会关系尽量简化，叙事模式以一个主题为核心推动情节的发展，形成清晰明朗的叙事线条，令观众在短暂的时间内理解影片的故事情节和思想主旨，获得更多感受，实现快速理解的效果。其次，微电影叙事注重主题单一性。微电影的主题通常单一明确，大多数主题涉及感官层次，主要诉求在于短时间迅速抓住观众的心理而引起情感共鸣，进而让观众轻松理解影片传达的主旨。微电影叙事语言也非常简洁，言简意赅，抒情达意也是利索自然。为了凸显单一的主体，通常，微电影中的开始和结局会被尽量压缩，着重表现的是戏剧冲突最明显的部分，从而使内容呈现得更为丰富，给观众带来深切感触。再次，微电影的叙事注重多元表现。在具体的叙事策略上，微电影既注重情感叙事，即所有故事情节的展开都是以情感为推动力的。
（四）商业取向
商业趋向是微电影影像表达的另外一个重要特点。微电影的属性具有商业化属性，所以，广告传播的特点在微电影的叙事中体现得分外明显。所以，微电影的叙事特点充分借鉴了广告的制作经验，在具体的传播元素上，两者也相互映衬，产品传播诉求点的手法分外明显，两者的叙事特点也相互交叉。在微电影《一触即发》中，商业化的叙事特点体现得也很清晰。微电影的投资商是凯迪拉克汽车，影片中主人公正是借助于凯迪拉克汽车才杀出重围，两者在情节与商业的互文中产生的一致再次印证了微电影与众不同的商业叙事特征。当然，这个特征削弱了消费者对广告的抵触心理，又运用它迅速传播的特点，给企业带来可观的经济收益。基于此，微电影因有产业的支撑而可以迅猛发展。
二、微电影的艺术创作理念
（一）现实主义
（1）视角微小切入。微电影通常以一件小事为切入角度，通过以小见大来反映作为微电影的切入点，进而探讨并思考现实的社会问题并密切关注人们的内心世界。这样灵活的创作手段也是微电影创作惯用的技法。（2）微电影反映的主体多为小人物，对小人物的描写与我们的日常生活也很接近。故事通常通过关注小人物的日常生活、理想以及人生，去揭露普通人的内在精神和生活态度。为了更多地展现出普通人的现实生活，微电影在塑造角色时，微电影更善于将普通任务凝练化，通过简洁的画面描绘出他们的感情世界、选择与梦想，深入挖掘与表现他们在平凡生活中的责任、命运与情感。
（二）结构主义
微电影创作的结构主义主要体现在情节的设置上，主要依托对微电影创作元素的裁剪和布局来实现艺术创作。微电影的整体结构与传统电影不同，因为时空运动的特殊要求而有特别的要求。主要分为“开放式”结构和“闭锁式”结构，以此来完成整部微电影的叙事，这样的结构主义让微电影所要表现的问题面更宽、更贴近真实的生活，形成微电影独特的创作理念。
（三）色彩主义
在微电影的创作中，还有一大理念特色不应该被忽略，那便是色彩主义。微电影的画面色彩不仅要与视觉效果巧妙融合，还要与故事的背景环境相互映衬。微电影的画面色彩不仅可以极大地提升影片的视觉效果，还可以丰盈微电影的风格情调，让微电影的艺术格调更为丰富。微电影的画面色彩在设计时不能毫无章法，而是要有固有的规律准则，同时凸显自身特色。在此基础上，画面色彩的合理设计不仅可以加深观众的印象，还可以引起观众的心理响应和情感共鸣，有助于提升微电影的艺术特质和水准，从而成为微电影快速发展的推动元素。综合而言，微电影的艺术创作理念是指通过艺术手法与艺术技巧的运用挖掘出创作人想要传达的精神、思想情感；还指凭借微电影自身的艺术特性衬托出观众情绪的艺术特性，这便是微电影之所以存在的意义，同时也向人们展现了其深层次的艺术本质。
参考文献：
［1］汪黎黎.新媒体电影初探［J］.新闻爱好者，2011（17）.
［2］张高伟.论微电影的叙事艺术［J］.美与时代（下），2011（07）.
关键词：电视电影艺术特征题材
一、引言
电视机的普及和电视业的发展不仅为观众提供了一个休闲娱乐的方式，而且为许多行业带来了丰厚的效益。然而传统的院线电影也是不会被电视和其他新型媒体所取代的，它拥有其一些特殊的特点，而且，这些特点是其他发展起来的媒体所不能取代的。超大的屏幕、特定的播放场所、完美的音响效果等。基于国内外电视行业的迅猛发展，电视与电影在这股影视艺术行业发展的潮涌中产生了交集，由此而生的一种新型的电影模式诞生了，也就是电视电影。电视电影(MoviemadeforTV)起源于20世纪60年代的美国。是由电视人投资的低成本电影，适合在电视上播出。电视电影风格的多样化和题材接近现实，主要关注于热点新闻、人们关心的话题，使得受众对于电视电影的偏爱，使它拥有了相对稳定的一部分收视群体，保证了电视台的收视率。电视电影也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。所以，电视、电影以及电视电影的艺术表现形式和特征是影响观众喜好非常重要的一个因素。
二、电视电影的艺术特征
1.交集式
电视电影是一种特殊的艺术形式，决定了它要遵循电_钡和电影两种媒介的特点，不仅在表现方式上而且在艺术审美特征上和电视、电影有区别之处也有共通的地方。在电视电影的时间长度上，电视电影与电影也比较相似，大多数电影是90分钟长度的，而电视电影一般也是90分钟，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩，因此要相对简练、紧凑，电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能，但每一种表现形式又都存在着它们自身所独有的一些艺术特征和优势。当然，电视电影也有它自身的艺术特征，因为这些艺术特征也逐渐受到了一批观众的喜爱。
2.叙事的节奏感强
通过对电视电影和电视剧的比较、电视电影和电影的比较得出，电视电影和电影一样具有叙事的节奏感比较强，因为要在有限的时间内表现出完整的叙事结构和制造气氛，所以要求电视电影必须具备很强的节奏感，在电视电影的时间长度上，电视电影与电影也比较相似，大多数电影是90分钟长度的，而电视电影一般也是90分钟，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩，因此要相对简练、紧凑，电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。
电影《拯救大兵瑞恩》是美国经典战争片之一，它描述了在诺曼底登陆之后，瑞恩家的四名于前线参战的儿子中，除了，隶属101空降师二等兵的小儿子詹姆斯·瑞恩仍下落不明外，其他三个儿子皆已于两周内陆续战死。美国陆军参谋长马歇尔上将得知此事后出于对人道的考虑，特令前线组织一支八人的小队，只是为了在人海茫茫、枪林弹雨中找出生死未h的二等兵詹姆斯·瑞恩，并将其平安送回后方。电影开头的诺曼底登陆抢滩场面，相当程度重现了当年的残酷与惨烈。在《拯救大兵瑞恩》170分钟的片长中，导演在电影开场就让电影进入了一个高潮，斯皮尔伯格用近乎纪录片的拍摄手法来拍摄片头25分钟的登陆场面。随着营救的开始，影片在节奏的控制上与战争这个主题紧密结合，因为在战场上随时都会遇到意想不到的事件发生。一方面通过表现营救的困难，另一方面影片表达了战争中的人性。而另一部由斯皮尔伯格导演的电视电影《兄弟连》描写了美国101陆军空降师部队E连的真实故事，他们参与了盟军进攻首日的任务，以及其后整个欧洲的战事。这部电影寄予了艺术家对战争底层的士兵们的同情、敬慕与赞赏，也把观众的思想感情赋予了角色，从而随同角色一起去体味逐层展开的战场画卷中的种种兄弟情谊，一方面使观众被吸引着与角色一同回归到历史的深处，另一方面，也让观众在观看中获得一份感动。导演在拍摄战争场面时使用的是手持摄影方式更真实的展现当时的战争场面，在叙事的节奏上依然保持着紧张的气氛，因为这部电影的投资巨大，所以在这部电视电影在艺术表现形式和特征上都和电影没有多大的差异，只不过《兄弟连》是在电视这个传播媒介上播放的。所以不难看出电视电影和电影一样仍然保持着叙事节奏感强这一个艺术特征。
3.视听语言的强调
电视剧由于它播出的时间比较长，节目后期制作的工作量比较大，加上电视剧追求的是商业化运作，所以为了节省拍摄时间。电视剧在拍摄时对于画面的构图、光线气氛的营造、布景的道具、场景的布置等不会像电影那样费很多的时间和金钱。而在后期制作上。画面之间的剪辑、音乐音响的编辑也不会像电影那样精致。而电视电影对于视昕语言方面的强调远远高于电视剧的视听语言。因为电视电影和电影长度相似，所以要在长度短的情况下让观众熟悉和认同。同时。电视电影受播放条件的限制，不能发挥出在影院中观看影片的效果，没有在影院的氛围中体现影片表现的声音立体感的冲击力，所以在电视电影中一般不会花大的代价着重对大场面的刻画，在局部特写中也不能发挥有效的视觉冲击力，所以电视电影想要吸引观众对影片的关注必须在视听语言的组织上下功夫，需要依靠每一个画面、镜头和场面的精心策划和营造来吸引观众的眼球。据我了解，在国外，大多数的电视电影都采用胶片来进行拍摄，他们是想让拍摄出来的电视电影的画质效果和电视剧的画质区别开，特别是在画面的构图、镜头的运动、音乐音响等方面能有一种电影的感觉，形成一种电视电影所特有的一种风格。视听语言对于电影来说是很重要的一个因素，因为要在影院这个特定空间观看，而且在影院中会配备比较好的音响和巨型的屏幕。所以，电影在前期拍摄中的画面组织、画面构图和画面的表达是很重要的，后期的音乐音响和剪辑、调色也是在影院播放时一览无余的。一些比较知名的大片，比如，《英雄》和《花样年华》。在《英雄》这部电影中，导演利用色彩很好的主导了影片，观众带来了视觉上的享受。、在王家卫的电影《花样年华》中，不同的服装、特有香港电影的色彩搭配张叔平的美术指导，在画面上征服了观众。而且这部电影的配乐和旗袍一样成为了经典。
当然。电视电影的投入远不及拍摄一部电影的投入，但是，如果能使电视电影的画面更加有活力，那就能弥补资金、人力等方面的缺失，从而吸引观众的目光。为了拍摄出比较好的电视电影，则需要追求故事、人物和情节的精致、新鲜，要把有创意的思想加入其中。对于电视电影而言，虽然没有拍摄电影的条件，没有院线电影那种观影氛围，所以更应该着重的注意电视电影的主题和剧情，在技术上，重视视听语言的运用，用有创意的画面构图、角度，来诠释想要表现出来的意思。表达一定要清晰、明朗。电视电影的内容和文化品味也要存在在影片中，让观众看完能了解一些文化。当然在主题方面，可以运用一些热点题材、新闻题材来吸引大众的注意力、提高收视率。
电视电影如果将视听语言运用的很成功，那这部电视电影必然会给人带来很深的回忆，最典型的就是希区柯克的电视电影《精神病患者》。这部电视电影主要讲述了一个上班女郎对自己的生活已经感到厌倦，她未婚夫的钱几乎都要用来支付前妻的赡养费，他们的结婚也就成了一个漫长的计划，一天她的老板要她将四万元现金存到银行去，在极度想改变自己生活的冲动下，她携款逃离了小镇，她要过一种新生活。情节发生到这里，观众的紧张情绪开始被影片调动起来，而之后。这个上班女郎因为长途的劳累和精神上的巨大压力，她几乎崩溃，她决定在一家汽车旅馆住上一晚，就在她吃完饭想要洗澡进去浴室的时候，一场离奇而恐怖的事情发生了。导演运用视听语言很好的突出了影片的气氛，制造了紧张感。而影片的叙事有张有弛，伸张有力，完美的烘托除了影片的气氛，让观众陷入了影片营造出的恐怖气氛中。这部电视电影拍摄于1960年，这部电视电影可以说是电影历史上的一个里程碑，这部影片是希区柯克带领他的制作班底拍摄的一部成本极低的恐怖影片，因为影片中有许多血腥场面，所以就选择了黑白片，既可以降低成本。还不至于太刺眼，这部影片游刃有余的操纵着观众的情绪。从而完成了一次纯电影的表达，完全通过视听语言的表达刺激观众，得到了空前的成功也为希区柯克带来了无数的荣誉。
4.风格多样化
自从电视电影产生以来，很多导演都期望能通过电视电影来展现他们自己的才华，变现他们自己的艺术风格和追求。从我国电视电影诞生以来，不少导演都在不断增强类型化意识和艺术探索精神，在通过拍摄电视电影中锻炼了自己的技能，发挥了自己的才智。不同的导演都有着他们不同的想法，而不同的想法又会造就来自不同导演不同的影片风格。世界著名的导演斯皮尔伯格，他的风格是侧重以科幻题材的电影。而我国著名的导演冯小刚，他最擅长拍得就是商业片，在中国也一直保持着每部贺岁片都赚钱的记录。另外一个新兴导演贾樟柯，他的风格就是带着纪录片意味的电影，而本人最喜欢的导演王家卫，他的风格是文艺片。把自己独特的思想通过构图、音乐音响、服装甚至演员每一句的台词都蕴含了他自己的风格。当然，电视电影也需要导演把自己独特的想法，自己内心想表达的思想通过电视电影表达出来。电视电影《十八个手印》，导演高峰倾力采用纪实化风格，充分发挥写意镜头的有效手段，使影片达到较高艺术观赏效果。影片讲述了主人公陈开元1978年任凤阳县县委书记后，为改变农村贫穷落后面貌，顶住种种压力，支持小岗村“包产到户”的故事。影片以极其质朴、写实的影像风格“复活”了那段历史。那荒凉的土地、那凋敝的村野、那些低矮破败的茅屋、那些破衣烂衫、蓬头垢面的男女老少们，还有陈书记端着自己尿血的痰盂到公共厕所倒尿的情景营造出了一种带给观众精神折磨的画面。而导演的个人思想通过电视电影《十八个手印》再一次警示我应该学会在和平富足的年代里去体察苦难的滋味，只有这样，才能真正懂得“珍惜”的含义，永远远离苦难。而另外一部由管虎导演拍摄的电视电影《谁动了我的幸福》，导演以一个戏剧化的故事展开了对于金钱和幸福的讨论，虽然故事简单，但最后表现出来的对于金钱和幸福的结论却给观众带来了深刻的反省。电视电影其实和院线电影是一样的，也有文艺题材的电视电影、恐怖惊悚类的电视电影、武侠古装类的电视电影等其他类型的电视电影，这些主要取决于题材的选择、导演的风格，当然，随着中国乃至世界电视电影的发展，电视电影的数量会不断的扩大，质量也会逐步的上升。
5.题材和表现方式更贴近生活
虽然说电视电影还是以电影为基础不断发展的，但是电影往往追求的思想内容是与人们的日常生活有一段距离的。所以我们才说电影是梦。而电视是一种通俗的大众传播媒介。电视电影又是倚靠着电视传播的，所以也应该更接近生活，也应该具有通俗性。电视电影通过电视进行传播，受众是由不同层次的观众组成的，所以在选择题材、叙事方式、思想和主旨时需要考虑到这个问题。在选择题材上要选择一些具有亲和性强的内容，贴近生活，贴近百姓，可以选一些围绕在百姓身边的热点新闻进行改编拍摄。电视电影没有制作拷贝、发行等过程，剧本通过审查后，一般50天就可完成拍摄、制作。因此，电视电影可以关注社会热点，拍摄大众关心的内容，可以更快更准确地反映流行的生活方式、行为力。式、社会焦点问题，在观众中尽快引起反响，这是电视电影优越于电影和电视剧的地方。又因为电视电影所要表现的故事往往是贴近现实的。这要求我们在结构影片时不能脱离实际的生活面貌，但在镜头语言的描绘中也要重视电视电影艺术性的挖掘，注重艺术上的锤炼，避免造成艺术上的缺失。充分发挥电视作为媒介的特点，利用多样的题材和表现方式和手段去增强电视电影的艺术性，也要考虑到电视电影自身的特点，避免完全按照电影的表现方式和艺术表现手法。在表现力‘式上，电影中经常会使用一些隐喻的手法表现深刻的思想内容，让观众慢慢品味和揣摩其中的意义。而电视电影是在电视这个媒介上通过电视台播放的，观众在观看过程中大多都是借着电视得到精神上的放松和娱乐，而且在观看电视的时候不会像在影院里观看电影一下聚精会神的观看，所以电视电影选择了大多数观众能很好理解很好接受的方式来表现影片内容。
电视电影《从心开始》算是题材和表现方式都很贴近生活，这本电视电影是根据2007年感动中国十大人物之一一一云南缉毒警察的妻子罗映珍的故事改编而成。故事大概讲述了一位忠于职守的云南缉毒民警罗小勇，在和新婚妻子的蜜月旅行中，她意外的发现了三个准备进行交易的毒贩，面对歹徒，危机关头这位云南缉毒警察没有过多的考虑，挺身而出，在执法过程中，终因寡不敌众不幸受伤成为植物人。他妻子不舍不弃、日夜守护、精心服侍着身受重伤的丈夫，她坚信，终有一天罗小勇会苏醒过来。小果是这个云南缉毒警察警校时的同学，她果敢、直率，是一名经验丰富的缉毒警，她在工作上倾注了过多的心血，却忽视了自己的丈夫和孩子，婚娴的不幸加上罗小勇的受伤使她的内心产生了极大的振动。面对着昏迷不醒的战友，小果伤心、悲愤。三年过去了，在仁爱、正义、勇敢、爱情与忠贞的巨大力量下，在社会和政府的关怀下，在同事与亲人的倾心帮助下，罗小勇的病情不断好转，爱的呼唤最终创造了生命的奇迹。这部电视电影在选择题材的时候选择了一个亲和力强的为了国家安全、利益和亲情的题材，很好的表现了缉毒警察和他亲人的生活状况和生活方式，在危害国家的贩毒分子出现的时候缉毒警察们的行为和缉毒警察负伤后亲人对他的行为，对于他们的行为影片的表现形式很出色，很好的营造了这部电视电影的气氛。
