时间：2023-03-24 15:48:54
电影产业体制的改革阵痛
中国电影的"体制改革"是从80年代后期开始的，电影业在市场压力下逐渐开始从计划经济体制向市场经济体制的过渡。这一过渡首先是制片方式的转变。电影制作机构的增扩，电影出品权的逐渐放开，部分地分散了电影生产的垄断性，为电影作为产品参与市场竞争提供了可能性。因而，10多年来，不仅国家或者电影企业投资生产影片，而且还出现了相当数量的国营和民营、电影企业与非电影企业、大陆与港台、中国与外国联合拍摄的影片，各种社会资金注入电影企业，使国产影片的投资规模年增长幅度从90年代以来达到了10%以上，国产电影在引进资金的同时也引进了这些资金所代表的运作机制、文化观念、以及市场竞争意识，这为提高电影的创作、制作水平和艺术、技术质量提供了经济前提。其次是发行方式的转变。90年代初期，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，多种机制、多种形式的发行放映模式并存，这在一定程度上刺激了制作、发行、放映业的积极性；扩大引进发行外国电影特别是从1994年开始引进世界"流行"影片，在刺激电影市场的同时也影响到本土电影的制作策略和影片风格。
近年来电影体制改革的另一个重要现象是发行业和制片业的相互渗透和参与趋势仍在增加，许多地区和机构已经建立或者正在酝酿建立制作、发行甚至放映"流水线"联合，过去的电影发行公司中国电影公司投资拍摄了《银幕恋情》；以发行为基础建立起来的北京紫禁城影业公司在《离开雷锋的日子》以后投资完成了《甲方乙方》、"大制作"影片《红色恋人》和《背起爸爸上学》，而这三部影片在北京1998年的国产影片票房收入中分别占据了第1、2、8的位置。上海永乐公司也仍然继续发挥其生产发行合一的体制优势。应该说，这些向变革，在一定程度上为中国民族电影注入了生产力，一方面强化了市场因素对于电影的推动，出现了少量具有一定市场竞争力的国产影片，同时也使得电影产品的平均技术质量和艺术质量得到了基本保证。
但是，当前的电影改革与20年中国社会政治/经济的急剧变革的进程相比似乎并没有取得人们预期的成果，正如一位电影政府主管人士所说，"有人说中国电影企业是整个中国企业界改革最早的行业，但是，改革的进程缓慢，远远不能满足中国电影发展的需要。"1998年的中国电影业仍然面临"体制不顺、机制待立、中介梗阻、节目短缺、资金困难、捐税过重、不平等竞争"等问题。中国电影改革虽然从1993年以来一直试图通过相应政策来"放开发行"、打破区域垄断，但直到1998年，这些措施只打破了单一企业的垄断，并没有打破区域经营的垄断。各级发行公司仍然按照行政区域管理并形成了不同的隶属关系和利益机制。企业和区域的自我保护阻碍了电影市场机制的建立。市、县电影行业的条块分割、各自为政的现状制约了电影事业的发展和电影经济的增长，垄断性的计划经济模式仍然在深层上制约电影的发展，而公平的、开放的竞争体系的建立也远远没有能够实现。电影体制转化的缓慢，不仅造成了发行和放映业的冲突，而且严重地影响到制片业的利益。据有关资料表明，目前在中国，各制片单位的平均销售收入实际只占票房收入的22%，在整个影片业中制片一方得到的利润过少。有关人士估计，70%的国产影片的制作方亏损，国产影片投资总回报率还不到50%。如此低的投资回报率必然会影响到片方的投入再生产。这种局面在很大程度上压抑了电影制作部门的生产主动性，电影投资和生产的危机在1998年可以说比前一年有增无减。
电影管理观念的艰难转换
从制度上和观念上确立电影的文化产业本性，不仅意味着电影生产和流通方式从计划经济模式向市场经济模式的更深刻的转型，而且也意味着电影的管理体制从意识形态管理向文化产品管理的转型，而前者转变的深度和广度实际上都会受到后者的巨大制约。在中国，电影曾经长期被简化地理解为政治宣传手段，因而常常被强制性地作为政治意识形态载体来管理"电影为政治服务"，"政治标准第一"理所当然成为了电影管理的基本准则。进入新时期以后，电影作为一种艺术的相对独立性和电影作为一种大众娱乐形式的文化本性，逐渐开始被认识和部分地认同，所以，在新时期，一方面，政府的电影管理观念和政策都作出了某些调整，电影与政治的关系逐渐具有了媒介和文化的相对独立性，娱乐性影片和一些非主流影片也具有了存在的合理性；另一方面，电影仍然还是被看作一种重要的意识形态载体，特别是从1996年以来，电影强化了以"爱国主义、集体主义、社会主义"为核心的"主旋律"意识，同时也强化了对电影从剧本到影片的规划和审查。
近年来，电影管理机构利用政府性的电影基金和其他种种经济手段以及各种行政规划来扶持主流电影生产，一些部门和地方政府也直接或者间接投入资金拍摄电影，因此，1998年的多数"主旋律"影片都得到了不同类型的政府资金的直接或间接资助。这些资助，为民族电影提供了融资渠道，同时也保证了一些代表国家主流意识形态意识的影片的拍摄，有时也为极少量的风格化艺术电影提供了生产机会。这些资金资助完成了一些具有较完整的艺术形态和形成了一定市场回报的影片。但同时，由于各种传统和现实因素的制约，这些政府性电影生产却又不同程度地存在着忽视或者违背电影的制作和创作规律的现象，特别是曾经已经被人们所遗弃"题材本位"倾向和"概念化"倾向又有所泛滥，前者造成了题材上的单一性、重复性，而后者则造成了电影美学上的平庸性、教化性，尽管从总体上看，1998年电影的制作质量相对比较稳定，但模式化、宣教化倾向也比较明显，一些影片的宣教功能淹没了审美功能和娱乐功能，电影的指令与艺术、经济之间常常缺乏有机缝合，这使得一部分"主旋律"影片在艺术上、在市场上乃至在意识形态教育上都没有获得想象中的传播效果。
与世界各国一样，作为维护国家利益、社会利益和公共利益的手段，政府有关机构近年来建立了相应的电影管理法规，如电影审查和检查制度、电影许可证制度等等，1998年对电影还颁布了新的题材和内容上的限制性规定。这些法规，对电影作出了政治和道德上的制约，为电影规定了一种"社会主义初级阶段"的公共性，从而将电影纳入了整个社会主流文化的塑造工程之中。因此，在中国大陆国产电影中，商业电影常见的暴力、色情因素被减少到了最低限度，社会负面环境和事件也很少进入电影的叙境之中，以克己、奉献、忠诚、仁义等为核心的传统道德理想得到高度强化，1998年的中国大陆电影表现出一种高度的"净化"状态。
但另一方面，电影管理中的这些法规化规定在实际的操作过程中，由于其含义的某种可再解释性而很难形成制度，在某些时候，特别是对电影题材、内容、形式、风格等方面的限制缺乏可参照性；某些规定和制约也缺乏文化层次，与电影作为一种大众文化的文化特性还存在一定距离。结果，不仅使中国大陆电影受到的公共性（政治\政策\道德\传统\习惯）限制比世界其他主要电影生产国家和地区相对严格，而且也比在大陆放映的海外\境外进口影片更为严格。这种严格，虽然维持了电影在公共性上的高度净化，但是由于它在一定程度上抑制了电影作为大众文化的宣泄和疏导潜力，同时也客观上限制了电影与现实的联系方式，这不仅弱化了电影在竞争激烈的大众文化市场上的占有力而使电影的融资能力、投资能力下降，同时，也使得大陆电影在一定程度上缺乏面对现实的开放性和电影观念、形态和风格上的多样化、层次性。
因而，1998年中国的电影管理宏观规划再次面对电影分级制度的呼吁。随着社会的发展、文明的变化，影院电影与公共电视的文化功能的分化，电影的心理宣泄和疏导功能的加强，世界各国的电影文化政策都越来越宽松，在宽松的过程中电影中的"真实"性、暴力、色情和其他青少年不宜的因素也有所增加，为了保护社会各个不同阶层成员的利益，世界上许多国家都有电影分级制度，这一制度一方面为电影提供了更大的文化自由，另一方面也为观众提供了一种相对的"保护"措施。不仅象美国、香港这样的发达国家和地区实行了电影分级制度，许多发展中国家也实行了电影分级制。中国80年代末期尝试电影分级但却半途而废，于是，一些在西方国家都受到级别限制或者级别警告的影片如《拯救大兵瑞恩》在中国放映时却没有受到任何限制，包括《有话好好说》等国产影片在内，实际上都应该对青少年观众有所限制或者提示。分级，是电影对社会的义务。尽管中国的电影分级应该参照中"国情"，但电影分级仍然是一种建设性的电影措施，一方面它可以使电影创作获得相对的自由，另一方面则可以保护青少年电影消费者的健康成长。电影分级制一开始正如所有的改革措施一开始试行一样，肯定会出现某些负面作用，但如果采取相应手段和经过一段时间"磨合"，它就能够变成一种积极因素参与电影文化建设。
电影产量的负增长态势
电影"体制改革"的深化和滞后，都直接反映到了电影的创作和生产中。90年代以来，中国大陆生产的电影数量平均在100部以上。而同时期，美国的电影平均年产量大约在500部左右、印度为450部左右、香港为150部左右、法国为100部左右，从数量上说中国的电影产量可以居世界各国、各地区前5名左右，仍然可以被看作世界上的重要电影生产国之一。
但从1996年开始，中国的电影产量开始明显减少，97年产量为88部，比90年代中国电影的平均年产量低约30%，而1998年这种负增长的趋势还有增无减，审查通过的电影数量到12月仅有40多部。电影产量的下降一方面是电影业本身规模性调整、结构性调整以及海外\境外影片的引进的必然反映，同时也与中国电影体制改革还没有完全为电影生产提供公平、合理、健康的电影生产环境息息相关：电影市场机制不健全，制片方的利益回报率太低、投资风险太高，"投资恐惧"影响了电影的生产规模；电影管理制度还不够合理，规划、审查的的尺度与电影本身的特点不完全吻合，特别是制度性和操作性不够带来了某种生产的不可预见性，使电影创作和投资者的积极性受到了一定的影响；非市场因素使电影生产和电影市场的正常秩序受到干扰，也对电影生产产生了某些误导作用。
虽然电影数量的减少在一定程度上减少了资源的浪费，稳定了国产电影的平均制作质量。但这一减少却并没有反映出电影市场的消费需求。按照经营惯例，城市商业电影院每年需要250-350部电影供应才能正常运转，而按照原广播电影电视部电影管理条例规定，国产影片应该占2/3放映时间，这就意味着除了80-120部进口影片以外，每年至少需要160-230部国产影片提供给市场，而这些影片中应该有1/2的影片（80-110部）是市场效果较好，1/3（50-80部）的影片是高效益的。1998年，一些电影发行放映机构对这种"僧多粥少"、"无米下炊"的局面已经深感忧虑。市场差额越来越大，许多城市和影院甚至连续几周没有新主打影片上映，观众电影消费的多样性需求和更新要求都受到了严重的抑制。正是在这样的情况下，进口片在一定程度上不是挤占而是填补了中国电影市场的真空。电影产量的不足、优质影片的不足直接导致了市场萎缩、观众流失，使其他音像媒介抢占电影的生存空间，同时也使国产电影的市场份额很可能越来越多地被外来影片所代替。
发展失衡的电影市场
1979年中国大陆生产的影片只有50多部，但观众人次达到了279亿，平均每天有7千万人次的观众看电影，创造了前无古人、后无来者的历史记录。80年代中期，电影的观众人次开始大幅度下降，直到1995年,多种因素的综合作用使这一年成为了中国电影业期待已久的一个历史性转机。但这种上升趋势并没有得到充分的发展，从1996年开始，电影改革进程的缓慢所带来的种种束缚、电视的巨大冲击、娱乐消费市场的剧烈竞争、新的大众传播媒介的四面夹击，中国电影经历了许多意料之中和意料之外的波折。
1998年，少数地区（如北京）、某些季度（如第一季度）、某些影片（如《泰坦尼克号》）的电影票房仍然略有上升，如1998年第一季度北京市累计票房为3700万元，比1997年同期增长21%。1998年，进口影片《泰坦尼克号》在许多地区都突破了原来的票房记录，全国票房大约2.5亿人民币，创造了单片票房收入最高的全国记录，在北京市则创造了3，750万的最高票房记录。但中国仍然是一个电影消费小国。尽管中国的电影产量约为世界电影产量的1/30，但中国人口却占世界人口的1/4。中国全国票房总收入最高也还不到20亿，观众人次没有明显的增加。而从1997年到1998年，除北京等这样极其少数的地区以外，上海、浙江电影市场都出现了较大下滑。1998年，美国国内票房的总收入达到了大约70亿美元，是中国全国电影票房的数十倍。而且，中国的电影市场的发展也很不平衡，以进口大片为例，上海、北京和浙江，三个城市占有的市场份额仍然超过全国的约三分之一。全国几十个省、上千个大中城市和广大的小城市、农村才占有全国市场的不到三分之二。这说明，在大城市电影消费市场还处在培育阶段的同时，广大的中小城市电影文化的普及还远远不足，大众的电影消费需求没有被充分调动，而农村电影市场目前基本处在?纯抛刺泄缬笆谐〉那绷υ对睹挥械玫椒⒕颉?BR>此外，中国电影的海外市场和后电影市场的开放也还处在初级阶段。在美国，电影的国内影院票房收入平均只占其总收入的35%，海外收入是国内票房收入的一倍以上，而音像制品和电视播映权的收入往往还超过国内影院的票房收入。以《泰坦尼克号》为例，影片的全美（美国、加拿大）票房收入4亿多美元，而全球票房收入则超过了10亿美元，其后电影开发的收入更是数量惊人。而目前，中国所有电影全年的海外收益却不到1亿人民币。而象VCD、录像带、录音带和电视转播权的收入更是微乎其微。中国电影的市场，应该说，无论是国内还是海外，也无论是影院市场还是非影院市场的潜力都还远远没有得到充分开发，而这将是中国电影复兴的一个潜在的优势。
面对信誉危机的国产电影
1998年的中国电影市场也火了一阵又一阵，不过，唱主角的大多是那些从美国和香港进口的所谓"大片"。最风光的当数《泰坦尼克号》，尽管我们知道它讲述的是一个老而又老的故事、一段旧而又旧的爱情，但是，其精美的制作、其浪漫而感伤的风格、其怀旧而辉煌的氛围仍然使那些喜欢它的人如痴如醉和那些不喜欢它的人也兴致勃勃。这部影片在全国的票房超过了3亿人民币，创造了中国大陆单片票房收入的最高记录。此外，《拯救大兵瑞恩》、《天地大冲撞》、《小鬼当家》（3）、《再生缘》、《甜蜜蜜》等也都成为了中国电影市场的"救命稻草"，用那些电影院老板的话来说，进口片的排片时间虽然被限制在1/3，但却支撑了2/3的市场，它们非但不是"文化侵略"，简直是"救命恩人"！
当然，在制片方、发行方和放映方以及媒介、政府的合作下，国产电影仍然具备一些市场热点。1998年，在执行国产电影必须保证占有2/3的放映场次的规定的同时，中国广播电影电视总局和文化部还联合下发了《关于举办1998年优秀国产影片汇映活动的通知》，通过行政手段使国产电影"垄断"了从9月25日至10月10日的黄金放映时间，年终"贺岁片"又掀起了一个电影高潮。在这种情况下，少数国产片仍然占有较高的市场份额，如《不见不散》、《没事偷着乐》、《甲方乙方》、《红色恋人》、《爱情麻辣烫》等，1998年初国产影片《甲方乙方》在北京市以1150万创当时的单片票房历史纪录。年底，《不见不散》则再破纪录，甚至超过了进口大片《拯救大兵瑞恩》。
尽管如此，国产影片目前所面临的信誉危机仍然有增无减。在北京，进口大片平均票房都在400-500万以上，观众上座率平均达50%，1/3的放映时间、10部左右的影片，创造的是50%左右的票房收入，而2/3的放映时间、100部左右的国产影片创造的票房收入也只有50%。据北京电影市场调查，国产片中70%收不回版权和拷贝费用，15%持平，形成回报只占15%。以1998年9月份的北京市场为例，美国影片《天地大冲撞》的票房收入为660万元，香港影片《风云雄霸天下》大约为150万元，而当月放映的几部被电影界甚至发行界明确肯定的国产影片《旭日惊雷》、《》、《红灯停绿灯行》等影片的票房收入则分别为11万、3.8万、4.5万，其票房差异达数十倍甚至上百倍。这说明，目前国产影片的市场竞争力普遍偏低，能够在电影市场上形成消费点的影片太少，这使得本来片源就不足的电影市场更加雪上加霜。同时，也证明我们的不少电影的生产没有遵循市场规律。
显然，电影观众对国产影片的信任危机并没有消失，或者换句话也可以说，国产影片的产品信誉还没有被消费者认可。显然，文化保护政策并不能真正保护国产电影的发展，提高国产电影本身的市场竞争力才是民族电影发展的出路。国产影片总体质量不高的原因很复杂，如缺乏剧本基础、缺乏优秀人才、缺乏技术条件和制作水平、缺乏拍摄资金等等，但这些严格说来都只是现象，关键在于缺乏一个健全的、开放的、竞争的和富有活力的电影创作和制作机制。没有条件，机制可以调动人去创造条件，从这个意义上说，机制就是智慧、就是奇迹。
"解放"电影生产力
中国电影面对机会，同时也面对困境、面对挑战、面对危机。与处在转型期的整个中国社会政治/经济/文化发展的不平衡息息相关，由于电影体制改革仍然还没有到位，计划经济模式在向市场经济模式的转化过程中出现了大量的行业后遗症，从电影业的各级管理层到电影制作、发行、放映层都还存在着这样那样的观念和操作方式的误区，整个电影从业人员的文化素质和专业素质也还不高，整个社会的电影消费水平受经济和文化条件的制约也还处在初级阶段，这一切都是中国电影业发展必须面对的严峻现实。
中国电影的发展的根本动力和目标就是解放生产力，最大限度地调动电影从业人员的创造性和积极性，建立一种开放的、竞争的、公平的电影体制，使中国真正成为一个电影大国。因此，中国电影业的发展必须打破各种行政干预、行业垄断下的地区割据局面，建立各种形式的发行方式，使这些方式既符合社会主义市场经济规律，又有利于调动制片企业、放行中介的积极性，有利于发展电影生产力，使电影的生产、发行和放映各个环节按照市场规律合理地共担风险、共享利益。只有风险共担、利益共享，电影业的三个环节形成良性竞争的局面。为了打破电影生产、放行、放映业目前存在的脱节和对立状态，应该继续鼓励和支持电影业各环节相互渗透、相互发展，形成制片与放行、放映利益共同体。同时，为了更好地进入市场甚至进入全球化的多边贸易的国际市场，形成集团效益，电影业也应该向大中型方向发展，组建以资本为纽带的电影企业的"航空母舰"，资产重组、人员重组、利益重组，打破小生产方式，借鉴美国电影工业的经验，组建"制（作）、发（行）、放（映）一条龙，产、供、销一体化"的影业体系。
此外，中国电影的管理机制也应该适应文化建设和文化产业的发展，将电影首先看着一种文化产业而不仅仅是一种意识形态工具。中央多次提出，电影应该实现思想性、艺术性、观赏性的统一，但在实际的电影操作中，电影管理仍然分强调了电影的"思想性"而忽略了电影的"艺术性"（本体性）和"观赏性"（愉悦性），一些艺术质量低、观赏性差而题材和主题比较"主旋律"化的影片不仅能够生产而且还能得到各种优惠的支持条件，而一些影片尽管艺术质量或者观赏性都比较强但思想主题不够主流化的影片的拍摄和发行却可能面临种种阻力。结果电影的题材越来越狭隘，思想容量也越来越单一，叙事和人物都越来越模式化，这可以说是目前许多国产影片概念化、保守化的重要原因。电影是意识形态，但也是一种艺术、一种大众文化、一种文化产品，因此，电影管理应该适应电影本身的艺术规律和经济规律，向制度化、合理化、宽松化发展。
2002年这个千年难遇的好年头，对于香港电影来说，却是一个厄运年，本土票房收入达到了有史以来的最冰点。贺岁片被《魔戒首部曲》拔得头筹，暑期档被《蜘蛛侠》《未来报告》《黑衣人2》等好莱坞影片抢占花魁。无论黄金档期还是淡期，港片都破纪录地被外国影片全线压制。截止到2002年8月20日，香港本地电影上映不足40部，暑期票房总收入只有7500多万港币，相比2001年同期17000多万港币的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4个，不仅比例是近年来最少的一次，而且没有一部进入前三名，绝大部分港产片都只是昙花一现。香港电影本土市场已经如履薄冰，到了关系生存的严峻时刻。
表12002年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据
片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数
《我左眼见到鬼》(银河映像)520001
《绝世宝贝》(一百年)418522
《天脉传奇》(浩瀚)411031
《这个夏天有异性》(寰亚)4946
《悭钱家族》(寰宇)5842
《幽灵人间2：鬼味人间》(寰亚)3528
《枕边凶灵》2258
《香港有个好莱坞》337
《心慌方》(安乐)316
注释：
①表1、表2、表3、表4数据均来自(汉电影网站)，4表均由笔者编选制作。
表22001年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据
片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数
《少林足球》(星辉海外有限公司)1060443
《瘦身男女》(一百年)74033
《全职杀手》(天幕)425501
《同居密友》(电影动力)41819
《蜀山》(中国星)31162
《愿望树》(东方)2740
《吧啦吧啦樱花》(嘉禾)3675
《买凶拍人》(嘉禾)3171
《七号差馆》(东方)1150
就表1、表2来看，虽然同样的暑期档(7月1日—9月1日)，两个年度进入每周十大卖座排行榜内的港片数量基本一致，但票房成绩却相差很远。如此大幅度的票房滑落是史无前例的。2002年之前，好莱坞电影在许多国家囊括了50%到90%比例不等的市场份额，但独独在香港颇受冷遇，票房占有率不及香港本土电影的1/3。据统计，1970年至2001年31年间的香港电影市场，好莱坞电影的平均票房收入从未压倒过港片，占有量少于总票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港产片也都是占尽优势。1981年斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不过香港影片《人吓人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人与动画结合的美国影片《谁陷害了兔子罗杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《赌神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影响香港电影产量的情况下，虽然好莱坞在港境遇略有改善，但票房占有率也绝对达不到50%。
为什么2002年暑期会走到有史以来的最低谷呢?或许2001年暑期市场的火爆，是因为没有相应的外国劲敌所致?为廓清这层疑义，我们可以考量以下数据：
表32002年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)
片名上映周数票房累计(单位：万港币)
《蜘蛛侠》(Spider-Man)72900
《未来报告》(MinorityReport)52253
《黑衣人》(MenInBlack2)42052
《精灵鼠小弟2》(StuartLittle2)3925
《星际宝贝》(Lilo&Stitch)5859
表42001年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)
片名上映周数票房累计(单位：万港币)
《珍珠港》(PearlHarbor)62421
《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841
《盗墓者罗拉》(TombRaider)41625
《尖峰时刻2》(RushHour2)41329
《侏罗纪公园3》(JurassicPark3)21007
两个年度登香港暑期市场的好莱坞电影，基本水准、国际声誉、市场竞争力都旗鼓相当，这从大都在3000万港币内上下浮动的票房数据中可清晰得到印证。但为何本土市场会落得如此迥然不同的境遇呢?
二、香港电影产业：多重危机
这种滑坡可以追溯到上世纪下半期。港片一直以应接不暇的姿态展现于东南亚、韩日及欧美市场，不仅票房一路飙升，而且还成功构建出全球华语电影的市场网络。但高速增长的票房背后，却根基不稳。从1993年以来，香港电影市场开始出现较大跌幅，直至1999年。其间不仅每年跌幅依次为7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房与1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》为代表略有回升，但2002年却又跌到最冰点。这种连续多年跌落又瞬间回光返照的市场状况，隐藏着莫大的危机：
(1)资本危机金融风暴以后，东南亚电影市场严重萎缩，以往源源不断流入香港影坛的台湾、马来西亚等资金锐减八成。以往平均每部港片制作费有1500万港币，年产200部，所需资金为30亿港币，而现在年产120部资金总共才8亿港币，平均每部暴跌至700万。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制滥造的生产方式，继而又带来恶性循环。
(2)行业危机观众的欣赏口味不断现代化，喜剧片、动作片等类型已受一定程度的唾弃。大规模工厂流水线式粗制滥造的劣质影片也趟浑了整个香港电影产业，港片在不知不觉中被打入水准低下、市场萎缩、观众不买账，进而无法再生产的恶性圈套中。从业人员从高峰期的五万多人锐减到2002年的数千人。另外，全行业没有一套完整的会计制度控制电影成本，庞大超支为正常现象，一旦市场出现滑落，便很难适应。整个电影行业呈现出严峻的生存危机。
(3)卖埠危机没有完整的卖埠市场网络，这是香港电影的致命弱点。除了像嘉禾集团这样规模巨大、又不断有电影发行、并有足够资源发掘外埠市场的少数大公司之外，绝大多数香港电影投资者都局限于东南亚市场。当这些市场萎缩，多数小公司开拍新片就没有可能，即使能开拍，也只能以低成本制作的方式，降低质量。同时港产电影越是不景气，人才越是外流，台前幕后的优秀人才纷纷到海外，再回来帮助外国电影分占港片市场，令本土电影卖埠市场雪上加霜。
危机的产生，源于最本质的香港电影产业制度。
具体呈现出以下特点：
(一)大公司主宰的垂直统合模式
电影生产投资大、赚钱快。但单部电影公映寿命较短，不仅赚的是小钱，而且还有发行放映部门的利益分成。所以为保证票房收益，必须选择合适的档期在多条院线同时上映，这就需要建立电影流通的畅销渠道。目前香港电影产业已形成由大公司垂直统合的运作模式，也即：从制作、发行到放映，甚至后期电影产品的开发等所有环节，均由大公司一手包办。大公司以实力投资拍摄，丰富创作；自行建立影院，掌握发行；并且收购一系列影院形成强大的独立院线系统，保证影片畅销无阻。
这种大公司主宰的产业经营模式，不是现代市场体制自觉选择的结果，但的确具有一定的稳固性。最典型的就是“邵氏”公司，从20世纪50年代与“国际电影懋业有限公司”两雄对峙，发展为60年代国语片主导力量，再到70年代开创国、粤语电影并行的集团式局面，一直鹤立鸡群；直到“嘉禾电影公司”成立并启用李小龙和许冠文主演一系列的真功夫片和市民喜剧片，才遇到相应的对手。80年代，以高卖座纪录起步的“新艺城电影公司”，和接手邵氏电影院线的“德宝电影公司”，与以《杀手壕》《炮弹飞车》等影片推向国际国内发展的嘉禾公司并列成为香港制片界鼎足三势力。90年代，向华强兄弟“永盛电影公司”因《赌神》《逃学威龙》《鹿鼎记》等高票房电影而最具影响力。另有在港经营“东方院线”、在台经营“国片院线”的“东方电影公司”，以及原有“长城”“凤凰”“新联”和新成立的“中原影业公司”合并成的中资机构“银都机构有限公司”。香港电影史上诸如李小龙《精武门》、成龙《警察故事》等绝大多数有较高艺术水准和独特创意构思的大制作，开创时代潮流的影片和导演，基本都出自大公司，它们的成就基本上显现了香港电影的成就。
这种垂直统合的产业经营模式，决定了香港电影采用院线制排片，不可避免垄断的出现。首先，院线制能最大程度地保证票房。全港拥有三条以上的电影院线，每条院线基本上都超过20家影院，并渗透到每一个有黄金卖点的商业角落。这样在推向市场时，就能形成排山倒海的集团式效应，最大程度地保证观影人次和商业票房。其次，院线制排片有优先权。拥有院线所有权的大公司电影可获得优先排映权，并一般占据着整年的黄金档期，剩下的淡期才会让给被认为能赚钱的独立制片公司的影片。再次，院线制排片有严格的档期观念。一般农历新年、圣诞、暑期等黄金档都会让给成龙、周星驰等巨星作品或者老少皆宜的合家欢喜剧片，其他稍微不重要的档期也都排映明星主打的动作、喜剧、枪战等类型片，最差档期安排的也必须是有一定票房号召力、至少保证回收成本的影片。
院线制也决定了严格的票房机制。上世纪60年代，香港西片院线商就开始建立行内互通票房机制，每天以手写或英文打字印刷成单张，供各戏院、行家参考。70年代初，《娱乐影讯》的出现，使得电影票房开始有了完整的数据纪录，兼有外语片、港产片数字，稍后又出现十大票房排行，比台湾、新加坡、马来西亚等同类数据更为完整，为香港电影建立了良好的票房制度。90年代初，香港电影开始以电脑联网系统售票和出版票房，走向了精确化。每条院线都有极强的自觉性，不会产生诸如国内影院偷漏瞒报票房的事情，因为发行公司有一整套严格的查核程序，而且多条院线竞争也很激烈。
(二)海外市场的强烈依存性
香港被誉为“东方好莱坞”，从1923年黎民伟制作第一部香港本土的剧情长片《胭脂》开始就已经确立了海外市场为本位的观念。只有依赖海外电影市场才能保有生存空间，是香港电影独一无二的产业特征。
上世纪二三十年代，香港电影虽然制作技术和质量都比不过当时华语电影中心上海，但凭借粤语方言的优势在南洋大受欢迎。此后马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾等东南亚国家，一直是香港电影的生存命脉。五六十年代，邵氏和电懋两家公司在东南亚有完善的发行网和院线，令香港达到全盛，年产300多部。当时流行的“卖片花”制度，即预先出售电影制成后的版权或上映权以筹集资金拍戏，也极大地推动香港电影以工厂流水线方式粗劣生产。70年代，李小龙真功夫电影带动了欧洲、美洲及非洲等市场，海外市场由原先的20多个国家迅即增长到80多个国家。同时海外市场的消费刺激也促使嘉禾公司采取重质不重量的制片策略，又资助独立公司拍片来满足不同院线需求，这种做法直接推动了独立制片人制度的兴起，更成为日后香港电影生产的主要模式。80年代中期以后，香港电影生存依赖的主要还是台湾、新加坡、马来西亚、韩国等亚洲市场，并所占出口比重越来越大，特别是台湾市场几乎与本地市场占有同等地位，因为台湾政府出于政治考虑一律给予港片国产片待遇。海外市场的红火也带动了本地市场，港产片在本地收入不断超越外国影片。90年代，金融危机等众多因素导致东南亚、韩日等市场的萎缩，着实给香港电影带来了危机。于是电影生产更多地受制于海外市场，特别是台湾市场，因为台湾卖埠足以支撑港产片创作。
从有完整票房纪录的1971年开始至今，外埠市场都占港产片总收入的2/3以上，外埠市场决定了香港电影的走向和起跌。海外市场的依存性太强，直接导致了香港电影明星制的建立、题材类型的创作等特点，以及港产影片海外销售的“华人网络”，同时也产生了负面效应，直接形成了不重视剧作、只重数量不重质量这两个致命的产业经营弱点。
(三)随意性较强的导演中心制生产模式
海外市场需求的庞大和口味的杂陈，促使香港电影产业很大程度上沦落为商业利益驱动下的一条影像机械工业流水线，很大程度决定了香港电影生产的随意性，也决定了香港电影不科学不规范的产业化轨迹。它不可能像好莱坞电影那样采取严格的“制片人中心”制度，由既懂电影又懂市场的制片人依据扎实的剧本来选择合适的创作班子，而是采用了随意性较强的导演中心制生产模式。
在香港电影的整个创作过程非常简单随意，导演成为创作的核心元素。一个拍片计划通常始于导演的一个意念，几个人随意一聊剧本就差不多了，然后再由专业编剧形成完整的文学剧本。甚至在还没有成型剧本的情况下，导演就开始寻找投资，一般稍有名气的导演只要有创意、故事、明星，很多时候当天就可以拍板确切的资金投入。再遇上徐克、王晶、成龙、洪金宝这样有票房影响力的导演或监制，资金就更不成问题。接下来就可以开始拍摄，剧本是否完整严谨已经不重要了，导演可以随意地操刀，反正只要拍出来，海外卖埠就万事大吉了。“智者千虑，必有一失”，在短平快的生产节奏中，许多知名导演难免也有马失前蹄的时候，因此这种随意性较强的导演中心制生产模式很多情况下也粗制滥造出低劣影片，最后积少成多地形成港产电影创作的恶性循环。
应该说，在产业化轨道上，导演中心制生产模式是畸形产物。香港电影需要有既懂市场，又能判断剧本好坏、导演能力、市场路线和投资额度的优秀制片人。著名导演吴思远说，导演中心制下的电影业成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功才是必然的。
三、香港电影产业：发展策略
产业制度先天存在的种种劣势，早就彰显出香港电影产业亟待拯救的必然趋势。但发展策略究竟如何定位?我们不妨考察以下三部影片的运作实况。
2000年李安执导的影片《卧虎藏龙》，尝试集合了来自中国电影合作制片公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司等国内外巨额资金，“国际资金联盟”的投资方式使它顺利进入多个国家的主流商业电影发行渠道，而奥斯卡则进一步为其国际市场的畅通无阻提供了催化剂。
2002年暑期，杨紫琼、鲍德熹主创的《天脉传奇》继续国际融资道路，高达2000万美元的巨额投资得到应有的回报。上映四星期，香港票房攀升至1100万港币，新加坡、马来西亚也有千万元票房进账，特别在国内形势大好，公映首场票房超过30万，五天票房达1000万，超过前三地票房的总和，之后接着一路飙升，9月初逼近2500万。
还有近期公映的创亚洲电影先河的大制作、高水准三段式鬼片《三更》，集结了香港才气导演陈可辛、以《茅趸王》成名的韩国精英导演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片闻名全球的泰国王牌导演朗斯尼美毕达(NonzeeNimibutr)，不仅以高票房成功攻克三地本土市场，而且还以“亚洲集团式”的态势胜利进军西方主流商业电影渠道。
如此显著骄人的成绩，着实可以为目前的香港电影产业发展提供一些启示：
(一)以争取国际融资和发展“多国资金联盟”作为产业调整的首要发展策略
目前香港电影业一蹶不振，主要是缺乏投资者。诚如著名导演陈可辛倡议的那样，香港可以联合多个国家共同制作影片，大家共组摄制队伍，分摊制作费用，独享本地发行的收益。这种方式既将单个公司投资电影的风险降低，而且充足的制作经费也能保证作品的质量，这样在票房方面就不会像以往那样风险太大。同时摄制组的“多国部队化”，也能更加促进各国电影业的交流，提高电影制作水平，甚至能发现更多更新的产业商机。另外，国际融资和“多国资金联盟”的运作模式，往往能保证影片的大投入和大制作，进而保证影片艺术质量的大幅度提升，同时大制作占市场比例高，往往可以左右市场，这对于香港电影有着非常重要的意义。据记载，在整个香港电影发展史的各阶段，每每有大制作出现，大制作多，往往就代表兴盛期。从1970年至今的近30部最卖座电影的票房收入，大制作的影片数超过50%。而近几年来，投资超千万的香港电影轻易不敢开拍，也印证着香港电影市场的萎缩。因此争取国际合作的大制作影片，可以说是解决资本危机的最上上之选。
香港影业协会已计划将“香港电影融资论坛”建成永久组织，定期邀请全球近20个国家的电影公司和投资电影的基金公司的专业人士参加，希望协助香港电影界了解融资渠道和寻求国际资金。
(二)注重影片质量，从本质上解决行业危机
在最辉煌的20世纪80年代，亚洲各国尤其是东南亚都争相购买港产片，用港产片来作为支撑本国票房收入的主要支柱；但如今，港产片已经变成了“票房毒药”。两者间天壤之别的变化，最主要的原因就是港产片整体粗制滥造和质量低劣，这种大批量生产的“七日鲜”、“十日鲜”媚俗影片，在争取海外市场的同时也在不自觉地受到市场的排斥，日复一日、年复一年就积累成海外市场化整为零、港片无人光顾的恶性现象。
为从根本上解决香港电影行业危机，香港电影产业发展必须做到两点，即：坚决反对和屏弃粗制滥造、重量不重质的生产状况，首先从剧作开始注重、并大幅度地提高影片质量，要培养优秀制片人中心制度，以多部优质影片的个案信誉为契机来慢慢夺回港产片原有的海外市场。同时也要加强行业自身本土性文化观念和民族化身份认同意识，各大集团公司要自觉地规划产业化进程，积极整合有效的国际化运行策略，促使整体行业素质上升。
(三)建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络
市场是电影产业的生命。不像美国、印度、日本等世界主要电影制作中心都有很庞大的本土市场作为后盾，香港先天不足，人口不过日本的1/20，本土市场固然重要，但单靠本土市场实在是不足以支撑电影产业的蓬勃发展。
因此香港电影产业必须改变没有完整市场网络的致命劣势，在影片质量普遍提高的前提下，积极发展银幕营销、电视营销、家庭影院、网络营销和相关商品开发等“五位一体”的科学营销构架，在全球范围内建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络，保证本港电影的畅销无阻，从而更好地推动香港电影产业向正规化、市场化、全球化发展。
(四)法律法规、电影政策的进一步扶持
政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。
政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。
大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。
在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的20.2%。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约54.5%)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。
在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。
笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。
了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。
“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。
“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)
汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。
韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。
大资本的介入改变韩国电影产业格局
电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。
1.产业背景
自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。
忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。
韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性。
2.大企业涉足电影业
财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。
韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。
大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。
有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。
大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。
1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。
大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。
3.风险投资进入电影业
1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。
金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力
1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。
日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。
电影政策及电影文化对电影的影响
1.电影政策
电影审查制度
韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。
对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。
电影放映限额制度
朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(ScreenQuarterSystem)，本文译为“电影放映限额制度”。
90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。
尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。
经济政策调控
为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。
2.电影文化的普及
前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。
1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。
大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。
90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。
电影节
在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到18.4万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)
在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。
釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。
总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。
3.纪录片与短片的繁盛
短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。
纪录片
80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。
政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。
如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。
在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。
导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。
短片
短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。
韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。
制片人的时代——韩国电影产业格局特点
1.制片人制度的确立
难以确切统计目前韩国有多少家电影制作公司，1997年至今，每年的五六十部电影分别是由30家左右的电影制作公司制作出来的。很多导演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名来命名公司。可以确定的是，进入90年代后的韩国电影，制片人控制着从管理资金、策划到制作的全过程，这一制作系统已经完备。这十年可以说是制片人的时代，成功的大部分电影如果说是“制作人的电影”也毫不夸张。此处所说的制片人，主要指前述90年代后兴起的独立制片人。
首先，制片人的融资渠道多种多样。他们通过向发行公司销售地方发行权，或者销售录像带版权来获得投资，90年代以后则主动向大企业或风险资金拉投资，向政府的电影振兴公司做抵押版权融资。近两三年甚至出现通过互联网募集社会资金的情况，如后来在票房上大获成功的《犯规王》，在互联网上公开募集1亿元韩币，每位影迷都可以从自己的账号上投资5万元韩币，极大地活跃了制片机制，推动了参与意识和消费互动。
其次，制片人以经济利益为导向，注重商业类型片的生产(包括策划、制作、控制)和宣传营销，并将主体受众瞄向年轻观众。他们极为重视影片的前期策划和精密控制，以迎合或引导市场。80年代的重要导演裴昌浩和李长镐在90年代上半期拍出的艺术电影在商业上完全失利，使独立制片人认为必须把握观众迅速变化着的消费趣味。各独立制片公司负责策划和营销的部门日益专业化。1995年的《301，302》、《炎热的午后》、《低声》等几部女性影片把高学历的年轻女性作为目标观众，获得较好的收益。然而1995、1996年间，曾被寄予厚望的大部分的低预算影片终归失败，因为观众并不理会什么“低成本”和“新导演”之类的说法。于是制片人把更多的精力投入到分析市场趋势、把握观众趣味和严密监控制作过程中去。1998年开始兴起的伤感类型的爱情文艺片热和恐怖片热，正迎合了经济低潮期的观众，大获成功。如《信》、《女校怪谈》。
为确保商业利益，制片人不得不效仿市场上已经成功的影片，而这种“效仿”、“跟风”，实际上即是类型的重复、成规化和深入、革新的过程。“跟风”使得韩国国产电影的市场占有率提高，类型模式生成，同时，电影受众的年龄层相对向低龄化发展，因为他们相对容易趋附和引导。除了像《西篇记》、《生死谍变》和《共同警备区》依靠媒体的成功宣传，在全国获得巨大反响的影片外，其它能使中年以上的观众也能来到剧场观看的电影几乎没有。这其实是一把双刃剑，利弊兼有。
韩国制片人制度的第三个标志是，大片的出现和制作费的普遍提高。经济利益决定了大财团和风险投资、独立制片公司喜欢票房价值高的电影，如同好莱坞的“重磅炸弹”策略，制片公司和发行公司为了吸引更多观众的眼球，影片投资不得不与日俱增。为了保证票房，或者说为了拥有更多的票房安全感，商业片中普遍起用明星，无疑也增加了制片费用。
韩国国产电影制作费变化表(1995—2000)(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料
，笔者翻译、绘制。)
年度19951997199819992000
平均制作费用(千美元)7691000115414621654
韩国电影发行网的扩大使韩国电影也可以成为“大片”——大投资的电影在数十个、上百个影院同时上映，在短时期内迅速获取高额票房收入。而原来大片的概念是只属于好莱坞电影和少数香港动作片的。
然而韩国电影业的资金与人才毕竟有限，一家公司要制作10部影片，其中两三部能引起关注是正常状态，但在韩国电影制作系统内部，事实上往往把所有的力量倾力于其中一两部影片的成败，剩余的作品则干脆被视为没有价值的产物。一两部高票房的电影可以成就一个公司(制片人)和一个导演，而一两部影片受挫则拖垮一个公司和埋没一个导演，也是屡见不鲜的事。许多80年代重要的电影导演现在没有机会拍片，不能不说是韩国电影业的一个损失，也是一种潜在的危险。大片和高票房策略还助长了观众和媒体对韩国本土电影的盲目热爱，韩国电影振兴现象的“过热”病值得警惕。
此外，制片人中心制下的演员明星制或者称明星效应，在韩国电影中起着至关重要的作用。
与好莱坞、香港相比，韩国明星的类型化情况不明显，这是一个重要的产业特征。朴中勋是韩国最为杰出的喜剧演员代表，创造了90年代上半期最为成功的商业片(《我的爱，我的新娘》、《两个警察》等)，但他也出演《冷酷无情》这样的动作片。韩石奎出演了90年代中期以后最成功的影片《封大夫》《银杏木床》《绿鱼》《No.3》《上网》《八月圣诞节》《生死谍变》《爱的肢解》等，但角色类型几乎无一相似，从沉静面对死亡的摄像师(《八月圣诞节》)到一心想当帮派老二的黑帮成员(《No.3》)，从为爱情所伤的都市白领(《上网》)到行动果断的情报机关探员(《生死谍变》)，但只要由他出演，就几乎保证了影片的票房收益。女演员中也有很多同样的情况，如沈银河、李英爱。
在韩国娱乐产业积极拓展国外市场的过程中，影视明星是其主打产品。从中国国内即可看出，韩剧(韩国电视连续剧)的热播和韩国流行音乐使韩国影视歌明星登陆中国娱乐杂志和互联网(笔者为撰写本文而收集资料的过程中，发现国内惟一不缺的资料就是明星资料)，造成中国国内青少年文化中的“韩流”现象，他们将为韩国从中国赚取越来越多的外汇。而这些与其他娱乐产业(如影视歌产品相关版权、演唱会)，甚至服装业、旅游业等商业拓展是紧密联系在一起的。
2.电影发行和放映系统的合理化
以前韩国的电影发行体制主要以进口片为主，本土影片要搭在进口片上发行。随着电影资本来源及制片形式的变化，从90年代起形成了韩国电影的专业发行网。这是韩国电影工业合理化进程中非常重要的成就。另一方面，数量不断增多的韩国电影能够形成独立的发行体制，与韩国严格实行电影放映限额制有关。
姜禹石的cinemaservice已成为韩国最大的发行公司，这一现象引人注目，也最能说明韩国电影风起云涌的变化。姜由著名导演(《两个警察》)转为制片人，成立姜禹石电影制片公司，继续制作《两个警察2》，接着与汉城影院连锁企业结盟，制作了《圈套》、《两个警察3》，还投资了《绿鱼》、《No.3》、《信》等影片。Cinemaservice在1998年转向发行，从《女校怪谈》开始，与策划时代、韩氏2000、太元娱乐等制作公司合作，负责发行它们制作的所有影片。至2000年底，cinemaservice已成为韩国最大的电影发行公司，不仅发行了12部韩国影片(占30%)，还发行了12部外国影片(占8.5%)。姜禹石的成功乃是凭借他对市场超人的判断力和有策略、有步骤的转型。此外，希杰公司是韩国的第二大发行公司。在韩国全球化政治经济战略和本身经济利益的鼓舞下，他们已开始有意识地进军国际市场。
影院联合集成统一院线，并和发行公司达成更为密切的关系，使韩国放映系统趋于规范。影院的普遍改造和多厅影院的出现，满足了观众的多样化需求。在经历了90年代初期的影院萧条后，90年代后期，韩国的银幕数量开始不断增多。
韩国90年代银幕数量变化表(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料，笔者翻译。)
年份银幕数量观众人次(百万)
199176252.2
199271247.11
199366948.23
199462948.35
199557745.13
199651142.2
199749747.52
199850750.18
199958854.72
[关键词]中国电影理论；发展历程；现状；策略一、中国电影理论发展的历程
在1921年中国第一家电影刊物《影戏杂志》上，就有许多当时有影响的电影人士在上面阐述自己对电影的看法，其后电影学者从影片品评中逐渐分离出对电影叙事、拍摄、表演、剪辑等各种带有较强专业性特质的分析，通过借鉴国外理论和自我摸索，逐渐发展规范，这也算是中国电影理论的雏形。但是受近代中国历史演变的影响，中国的电影理论体系并不完整统一，发展脉络出现几次中断，在不同的社会形态中，中国电影形成了不同的理论框架和大致的理论体系。总体来讲，中国电影理论发展受艺术运动及哲学思潮影响甚小，受政治、经济体制变化与国家意识形态影响很大，电影理论满足社会需要超过了认识电影自身和学科建设的需要。整理中国电影理论发展的脉络，大致可以分为以下几个阶段。①
（一）经典电影理论模式阶段（1920―1949）
这一时期中国社会由于武装割据、内战和抗日等复杂社会形态的影响，加上各种政治、经济力量的干预，电影理论研究主要对部分传统电影理论；半封建半殖民地社会条件下电影的特征；民族战争时期的电影观念；电影人在实践中强调“影戏说”，注重电影的教化性，讲求戏剧性等方面有所涉及，这一时期虽对西方电影理论观念有所借鉴，但是整体学术水平不高。
（二）政治化电影理论模式阶段（1949―1976）
这一时期我们的电影理论首先是照搬了一整套苏联的研究成果，在比照苏联建立的计划经济体制下，电影研究必须服从国家需要，以适应现实政治斗争形势的要求，这个阶段中国电影学者对在政治主导下电影的特性；单一社会政治经济体制下的电影基础理论；带有社会主义现实主义的创作理论；电影民族化问题；古典主义艺术规范下的英雄主义美学等进行了探讨。但是50年代后期的反对修正主义阶段和后来的“”运动中，电影理论也成了阶级斗争的工具，原有的学术积累受到破坏。理论研究遭到了限制。
（三）经典电影理论与现代电影理论混合的模式阶段（1976―1989）
改革开放使得电影理论研究获得新生，这一时期电影理论发展强调要尊重艺术自身的规律，主要涉及的理论问题是：解构创作的模式化公式化；倡导写实主义等电影创新理论；中国式作者论；先锋电影观念；对民族化、民族特色、民族风格关系的探讨；对中西文化以及中外电影差异等重要问题的探讨；对结构主义符号学、精神分析、女性主义、意识形态批评等现代电影理论的引进和借鉴。电影研究从政治和国家话语中解脱出来，电影“本体化”的发展空间有力地促进了中国现代电影观念的形成。
（四）多元化电影理论模式（1989―）
在全球化的背景下，中国电影理论出现了从现代性向后现代性转向的明显标志，在这一时期中国的产业化愈益壮大，“民族”“国家”“国家形象”等成为电影研究的主题词，涉及的主要理论问题有：主流电影观念；后现代电影观念；确立思想性、艺术性、观赏性统一的美学标准；关于电影娱乐化和商业化的讨论；带有一定全球化意识的民族电影观念；电影产业化对艺术创作的影响问题等。这一时期中国电影理论研究找到了新的角度和方法，建立了新的坐标和参照，开辟了新的视野和领域，对各个电影观念体系的引进，更加主动和丰富全面，并从借鉴理解为主转变为使用为主。当前中国电影理论进入了调整期，形成了多元化的初期形态，为未来发展奠定了比较开阔的方向。
二、中国电影理论的特点
（一）缺乏自身完整的理论体系，学术规范有待提高
中国电影理论在发展过程中经历了几次社会大转折，形成了间断性的几种不同形态的理论模式，但是这四种不同模式中很多观念并没有随着时间流逝而消失，仍然在或深或浅、或多或少地影响着以后的理论发展，虽然其中有些理论观念相互之间或有矛盾，但一般不会完全冲突，这也构成了中国电影理论的复杂性。②
尽管改革开放30年来，大量西方电影理论的进入扩展了中国电影理论的研究视角，空间与途径，丰富了中国电影理论研究的方法，加深了中国学者对世界电影理论的发展历程、整体特点、理论体系等的了解，但是中国电影理论始终未能形成属于自己的系统理论，且呈现出多元化的混杂，在方法的严密性和视角的多样性上，尚缺乏严整的学术规范，有待提升品质。
（二）中国电影理论研究方法是综合性的
中国电影学者在广泛借鉴世界理论的基础上，补充和丰富了传统理论，移植引进了现代电影理论中现实主义精神、意识形态批评、观众学、电影叙事学、符号学、女性主义批评、后殖民主义批评、后现代主义等观念和研究方法，使得电影理论研究更具有人文精神和理性色彩。在电影市场化发展实践中又借用了经济学、管理学、 社会学、文化学、心理学等跨学科研究理论，以实证研究为基础增强了电影理论的现实针对性，而借用中国的文论、诗论、画论等传统美学诸范畴对电影进行研究也为迅速发展的电影事业提供了新的理论思路，总体上中国电影理论研究方法的发展基本跟上了世界的脚步。③
（三）中国电影理论研究重视满足社会需求
在20世纪30年代以前中国时局动荡、新旧文化斗争激烈，电影创作中躲避纷争、渴求稳定的心愿表达尤为强烈，在当时的中国影片中不难看到对和谐美的古典化追求迹象。而30～40年代的反帝反封建的硝烟和国共两党的意识形态对峙，使得战争风云、阶级压迫等成为电影集中表现的范畴，社会悲剧美成为这一时期电影理论最为丰富的研究对象。到了50～60年代，忆苦思甜、歌咏英雄的趋向，又引领了浪漫化的英雄美学兴起。20世纪80年代起，社会思想的解放和进步逐渐把中国电影创作推向现实主义之路，90年代电影创作开始关注社会底层平凡生命的价值和芸芸众生的喜怒哀乐，为电影理论研究的发展又提供了新的命题。④进入21世纪，一大批有关电影产业和多元文化的研究课题得以开展，并逐步形成了理论共识。
三、中国电影理论发展的策略
（一）继续加强与国外电影理论的平等对话
随着中国电影文化进一步融入全球化语境和国家电影政策体制的革新，我们需要以开阔的视野来看待中国电影理论未来的发展之路，更需要大力借助学术交流的平台学习借鉴西方理论经验，发现自身不足，跟上世界电影理论发展步伐，但是不能对西方电影理论成果削足适履，硬行套用，电影理论研究者也不能单纯扮演译介者和引进者的角色，应该从中国电影自身问题出发，把更多的努力放在将中国传统的文艺理论切实地创造性转化和在借助各种平等交流的机会向世界介绍中国经验上面。⑤
（二）充分利用多种研究方法和途径
在世界电影多元化发展背景下，中国学者需要借鉴和使用更多新的研究方法和途径，如：将传统理论和现论整合消化；将电影学术问题从意识形态批评引向更抽象的哲学和美学领域；从形而上的角度讨论电影创作的时间、空间、影像、叙事等问题；把社会学、文化学、心理学等多学科与现代电影理论研究相结合；把艺术创作与电影产业发展进程相结合；从个体的精神与电影的关系、电影科技的发展与电影美学观念的变化等综合性研究中寻求产生新的理论角度和方法的可能，从学习、借鉴、理解到主动使用，通过各种可能性的结合拓展电影理论研究领域，推动电影理论研究的多样化和多元化，同时也应该注重学术规范的建立。⑥
（三）坚持努力建构中国电影理论完整的学科体系
建立具有民族特色和现实指导价值的创新型电影理论是承担起中国电影振兴重担的必然要求。反思中国电影理论发展之路，电影学者们一直在积极地寻求着思想的突破与观念的更新，从1979 年“丢掉戏剧拐杖”到“电影语言现代化”的命题，从“电影与戏剧离婚”“电影民族化”“电影和文学”“观众心理学”“电影经济管理”等新的理论课题，从对第五代导演及作品的理论关注到“创作心理”与“艺术家本体”的理论研究。各种探讨与争鸣，都体现了我国电影理论研究的良好氛围。
而在WTO背景下，我们更需要用成熟的具有民族特色的理论抵挡住巨大的外来冲击，根据电影产业化发展的特点，从宣传发行体制、集约化经营方式等角度研究电影艺术理论的适应性，借用实证研究的方法探讨观众审美层次、年龄、接受习惯等对创作接受的影响，适当引入经济学、管理学、心理学等跨学科的知识来充实丰富电影理论，加强电影理论的现实针对性，重新确立理论的价值意义。
（四）拓展中国电影理论研究领域
电影理论要获得持续和强有力的推动力量，就需要遵循民族本土文化，提高电影创作队伍的理论素养，大力发展电影教育和电影独立研究，加强电影创作实践的文化分量，提高电影艺术地位和文化地位，做好文化批评研究、创作研究和美学研究，在解读影片意义、美学特征的同时跟上新世纪电影研究学术的转向，肯定电影的娱乐和商业属性，紧跟电影体制改革实践，大力关注电影产业的机制与运作，加强产业量化分析和动态研究，从宏观战略、体制改革、产业经济等多个路径对中国电影产业发展的特点、策略、成效和问题进行及时总结。
目前每年几百部的影片产出为电影理论研究提供了丰富的可能性，在产业化的环境中尤其需要探讨艺术与商业融合之上的文化创意，探索如何在市场环境中把艺术创新转化为商业利益，探讨电影新技术发展与网络等新媒介发展对于电影观念的影响，探讨新的制作传播技术和发行放映方式为电影艺术新发展提供的可能性等。不单把电影局限在文本上，而是融入大电影产业链中去分析，对电影的各个商业环节进行探讨，用权威的产业研究和准确的市场分析帮助打造有利于电影成长的产业环境，这也势必成为未来电影理论研究的热点。⑦
注释：
① 中国电影理论发展分期参见胡克：《中国电影理论的历史、现状与未来》，《当代电影》，2010年第6期。
②⑤ 胡克：《中国电影理论的历史、现状与未来》，《当代电影》，2010年第6期。
③④ 周星：《关于中国电影理论构架的梳理》，《当代电影》，2004年第11期。
⑥ 胡克：《中国电影理论发展概观（1949―2009）》，《中国电影理论评论六十年》，中国电影出版社，2009年版。
⑦ 陆邵阳：《从文化研究到产业研究》，《中国电影理论评论六十年》，中国电影出版社，2009年版。
[参考文献]
[1] 达德利・安德鲁，陈梅.电影理论现状[J].当代电影，1987（03）.
[2] 胡克.中国电影理论的历史[J].当代电影，2010（06）.
[3] 峻冰.中国电影评论的现状及未来[J].电影文学，2006（11）.
2000年前后，中国电视产业在经历了行政事业管理和事业/企业双轨制管理两个发展阶段的徘徊与渐进过程之后，产业化发展的政策指向和实践运行都步入到一个新的历史阶段。1999年11月，国务院办公厅转发了信息产业部和国家广电总局《关于加强广播电视有线网络建设管理的意见》（即国办[1999]82号文件），从行业结构上引导并促进有线网与无线台进行合并，并在具体的操作实践层面，明确提出了广电媒体应该跨地区、跨行业经营的指导原则。这个文件的出台为后来电视运营的产业化变革和电视媒体内部管理机制的产业转型提供了切入的契机，因此也被业界人士和行业专家认为是政府广电管理高层锐意进取，改革原有广电系统零散化分割格局、促进新一轮体制变更的纲领性文件。
与此同时，以《中国广播电视学刊》、《现代传播》、《电视研究》等为代表的电视专业期刊，也集中刊发了一批旨在探索广电管理体制产业化变革的理论文章，在学术层面上推动着广电体制产业化变革的实践进程与观念深化。从1999年到2000年，周鸿铎的《对广播电视产业化、集团化的认识和采取的经营策略》（《视听纵横》1999年第2期）、《广播电视产业化、集团化道路的实践和理论依据》（《现代传播》1999年第5期），高福安的《关于我国媒体经营的类型与研究》（《现代传播》1999年第5期）、《市场经济条件下媒体经营管理思路》（《现代传播》1999年第6期），郭荣生的《电视经济：一条快速发展的路》（《中国广播电视学刊》1999年第1期）、龙佑云的《谈广播电视的产业属性和即将到来的产业格局》（《中国广播电视学刊》1999年第2期）、梁和的《产业化经营是电视业发展的趋势》（《中国广播电视学刊》1999年第5期）、朱建飞的《产业经营：中国电视跨世纪的抉择》（《电视研究》2000年第1期）、尧风的《电视产业经营的必然性与相关条件》（《电视研究》2002年第2期）等文章先后刊出。这些评论者以观察员、理论家和实践者的身份借助学术论文化的表达方式，在广电管理行业政策产业化变革呼之欲出的关键年份，向媒体实践领域也向广电政府管理层表达着自己的话语诉求和问题意识。
2000年11月17日，国家广电总局下发了《关于广播电影电视集团化发展试行工作的原则意见》（即广发办[2000]284号文件），明确了在保持宣传任务为中心不变的前提下，组建集多媒体、多渠道、多品种、多层性、多功能于一身的广电传媒集团的行业发展指导方针。同年底，全国第一家省级广播影视集团湖南电广传媒集团成立。第二年8月，中共中央办公厅和国务院办公厅又联合下发了《关于转发中央宣传部、国家广电总局、国家新闻出版总署〈关于深化新闻出版广播影视业改革的若干意见〉的通知》（即中办发[2001]17号文件），正式明确了积极推进传媒集团化改革，组建大型新闻传媒集团的目标，并对组建广电集团的原则、体制、融资、运营目的等进行了全面明确地界定，该文件因而成为助推中国电视产业集团建设的里程碑。同年，国家广电总局印发了《关于积极推进广播影视集团化改革的实施细则（试行）》（广发办字[2001]1452号文件），对广电集团的管理结构与运作制度、宣传任务与企业创收等方面进行了细则指导。
在此前后，随着中共中央十六大和十六届三中全会的召开，文化产业和其体制改革作为重点内容，在两次会议形成的决议报告及相关文件中被多次提及。“完善文化主业政策，支持文化产业发展，增强我国文化事业的整体实力和竞争力”，作为文化体制改革的总体目标，第一次在国家总体发展战略的宏观层面上受到关注。2003年，中共中央办公厅、国务院办公厅《转发〈中共中央宣传部、文化部、国家广电总局、新闻出版总署关于文化体制改革试点工作的意见〉的通知》（即中办发[2003]21号文件），更进一步地对文化体制改革提出了明确要求。在21号文件的指导方针下，国家广电总局制定并了《广播影视体制改革试点工作实施方案》及配套的相关文件，审核批复了浙江广电集团、山东广电总台、南京广电集团、厦门电视台、深圳电视台、中国电影集团公司、长春电影集团公司等7家试点单位的体制改革实施方案，审核批复了广东南方广播影视传媒集团和峨眉电影集团组建方案，将广电行业的集团化体制改革试点工作全面推开。
在中央战略决策导引、业界实践探索和理论界观点争鸣三者的合力推动下，2003年12月，国家广电总局公布了《关于促进广播影视产业发展的意见》，分别从当前广播影视业发展面临的形势、发展广播影视产业的指导思想和基本思路、发展广播影视产业的相关措施等三个方面，论述了中国广播影视业改革与建设的产业思路。这也是国家广电管理系统高层对中国电视行业的产业化变革，所进行的第一次详细全面地阐述。《意见》分析了中国电视业目前的发展现状：电视台电台1900多座，电视节目2000多套，节目制作机构近900家，年产剧作1000多部10000余集，系统收入514亿元人民币；并进而指出，从1982年到现在，我国的电视媒体已基本实现了从依靠财政拨款生存到自收自支、自我营生的历史性转变。在《意见》中，“根据社会主义精神文明建设和社会主义市场经济发展的要求，按照广播影视产业的特性和规律，以发展为主题，以体制机制改革为动力，以结构调整为主线，以科技创新为支撑，以依法管理为保障，以增强活力、壮大实力、提高竞争力，繁荣和发展社会主义先进文化、满足人民群众日益增长的精神文化需求为目的”的产业化指导思想被明确提出。[1]围绕这一指导思想，电视产业化发展的基本原则、基本思路和重点内容及相关措施得到逐一阐释，这一文件的出台，也标志着我国电视产业发展思路和政策导向的最终明确。
二、电视资本运营的理论探索与争鸣
电视产业化发展政策的明朗和实践探索进程的加快，带动着电视资本运营理论研究的持续升温。1999年11月，《光明日报》在第五版“文化风云”栏目发表了刘志远的文章《影视资本市场亟待发展和规范》。在这篇篇幅不长的短论中，作者指出影视业作为“新兴产业”、“黄金产业”、“朝阳产业”，虽然发展潜力巨大，却由于资本市场发育不良、产品交易市场不完善、产业结构不合理等因素，导致其发展状况难以令人满意。针对这一问题，文章分别从“运用市场经济规律发展我国影视业”、“发育资本市场，建立影视产业投资基金”、“完善影视产品交易市场体系，创造一流产品”、“组建影视产业集团，提高国际竞争力”等四个方面具体分析了中国影视业资本运营当前所面临的问题与挑战。其中所提到的“缺乏市场经济意识”、“行政干预、封闭式运作”等，看法尖锐而又切中肯綮，在很大程度上反映了当时中国影视业发展所面临的资本市场运营现状。文中所提倡的“形成产业规模”、“实行制作与播出分离”、“利用资本市场，合理配置影视产业资源，并通过有效地融资手段来推动中国影视业发展”、“充分发展人才的积极性”、“以资本为纽带，实行强强联合，组成强大的具有国际竞争力的影视产业集团”等[2]，都成为了以后电视产业改革和资本运营理论研究的重点方向与问题所在。
进入2000年以后，随着广电集团化呼声的升高，电视资本运营的理论研究也迅速呈现出了深化、细化的发展趋势，并开始由单纯的理论研讨向实践运营层面过渡。该年度，《中国广播电视学刊》在第3期上刊发了中央电视台台长赵化勇的文章《深化改革开拓进取》。在文中，作为业界精英和代表人物的赵化勇，针对中央电视台的当下运营情况及未来发展前景，鲜明提出了“大力推进频道专业化进程”、“进行电视节目制作与播出分离的改革尝试”、“全面推进成本核算工作”、“推进建立以全员聘用制为核心的人事管理机制”、“加快建立‘第二经济支柱’（广告为第一支柱）”[3]的运营理念和整体变革策略。相比较之下，此处的电视资本运营实际已经扩及到了电视产业运营的方方面面，而不再仅仅只局限于传统意义上的“资金”概念。由于中央电视台作为国家电视台的标杆作用和示范效果，它在电视资本经营理念上所提出的变革主张，也无疑地成为了全国各地方电视媒体效法的对象。
在同一期杂志上，还刊发了山东胶州广播电视局王政林、周建明的文章《广播电视产业经营的初步实践》，对电视媒体优化资源配置、推行集约化经营和引入竞争机制、改变用人制度、调整原有局台机构设置、实行制片人制度等问题进行了分析和评述。[4]此后，刘占华《开拓广播电视节目资料管理的新思路》（《中国广播电视学刊》2000年第5期）、林涛《从资本整合到资本运营——关于广电集团化的一点思考》（《中国广播电视学刊》2002年第3期）、卜彦《电视产业金融资本的运营》（《中国广播电视学刊》2002年第12期）、王刚健《成本预算与成本经营——电视产业发展的重要措施》（《中国广播电视学刊》2004年第9期）等一批文章先后发表。这些文章从不同角度和不同侧面出发，推进并深化了电视产业运营中资本经营的研究工作。
其中，国家广电总局发展研究中心李岚的文章《广电产业集团运营效率评估理论探讨》，结合广电行业2000年以来集团化发展中的实际问题，对电视媒体资本运营现状和其效益评估体系的建立进行了反思与构建。[5]这篇文章提出，应该从健全公司法人治理结构、实行有限财产责任、建立保障各方利益的分配机制等几个方面，对现有集团管理运营制度进行制度创新。在广电集团内部运作机制的效率评估上，她主张从经营模式及其运作、支出结构及其运作、收入预期及其运作等三个方面着手，进行严格评估。这一观点，是对2000年以来广电集团化浪潮建设中所出现的问题的深刻反思，也是对广电产业改革由速度型向稳健型转轨的恳切理论建议。文章还从产业链打造的角度，考量了中国广电集团市场价值的评价体系建设现状，并将电视媒体品牌的无形资产纳入到了评估体系的范围中来。这篇文章是中国电视产业化发展初期，就资本运营和体制监管进行深度剖析的，极富创设性的理论探索论文之一。
在电视产业进行资本运行理论探索的过程中，民营公司的出现也是一个不容忽视的重要方面。2003年12月31日，国务院办公厅下发的105号文件，在第10条中明确规定了以下内容：“鼓励、引导社会资本以股份制、民营等形式，兴办影视制作、放映、演艺、娱乐、发行、会展、中介服务等文化企业，并享受同国有文化企业同等待遇”[6]。次年8月，国家广电总局颁布了《广播电视节目制作经营管理规定》，在第五条中明确肯定了社会组织和企事业机构可以设立广播电视节目制作经营机构，或从事广播电视节目制作经营活动。[7]随着民营电视在产业格局中合法地位的正式确立，民营电视资本运营也成为整个产业理论研究中的受人关注的焦点内容之一，《中国民营电视公司现状报告》（李幸、汪继芳主编，中国社会科学出版社2002年出版）、《解析中国民营电视》（陆地著，复旦大学出版社2005年出版）、《中国民营影视发展研究》（耿蕊著，湖南大学出版社2007年出版）等专门以民营电视产业运营为研究对象的一批著作也随之问世。这些著作一方面应和着星美传媒、太合影视、浙江影视集团、贵州金天地广告节目有限公司等民营公司的快速发展情势，一方面也扣合着中国电视管理体制改革制作/播出分离浪潮的推进，在整体上促生了产业理念研讨多元化发展局面的形成。
这一时期，较早介入媒介资本运营研究领域的周鸿铎也先后出版了《传媒产业资本运营》（经济管理出版社2003年出版）、《传媒经济导论》（经济管理出版社2003年出版）、《媒介产业制度论》（北京广播学院出版社2004年出版）等著作，对包括电视在内的中国媒介资本运营进行了系统化地研究。2006年，中国传媒大学出版社推出了黎斌编著的《中国电视业资本运营系统分析》，该书在继承原有电视媒体资本运营理念的基础上，首次将系统模型、耗损结构、产业经济学框架引入到了中国电视传媒产业改革的理论研究中来。在对中国电视现状进行具体评估的基础上，《中国电视业资本运营系统分析》不但揭示了中国电视资本运营系统的演进特征，而且还进一步提出了中国电视传媒资本运营的整体推进、价值集成和风险控制等对策建议。
2006年，复旦大学出版社出版的《传媒资本运营》（谢耘耕著）则第一次对包括电视在内的中国传媒资本运营的现状和未来提出了相对完整的框架。作者运用经济学、管理学、新闻传播学等学科的理论和研究方法，结合国际传媒资本运作的经验，对我国传媒的资本运营进行了系统的理论研究，分别就传媒资本运营的发展、传媒融资、传媒并购与反并购、并购后的整合、传媒收缩战略、传媒无形资本运营等方面等进行了分析和探讨，在同时期的媒介资本管理著作中，具有着开拓性意义。次年7月，重庆广电集团总台台长李晓枫主编出版了《中国电视传媒资源整合》一书。围绕“传媒资本运营”这一重点主题，全书从理论框架、宏观层面、微观层面等视角出发，对我国电视业广播电视体制改革进行了深入地分析研究，并在“电视传媒资本运营”的理论构建、国外传媒经验借鉴和国内电视业的资源整合等层面提出了富有启发性和重要借鉴意义的理论建议。其中，最有代表性的是“一体多元”产业格局及其经营思想的提出。围绕这两个问题，编者阐述了以播控环节为中心，向电信行业、图书及杂志市场寻求合作的综合化电视产业经营思路，并着意强调在在现有语境下推行“国资为体、资本多元”，“公益为本、经营为用”[8]运营理念的必要性与可行性，在较高的理论层次上总结了七年来中国电视资本运营和理论探索所取得的发展与进步。此外，这一时期涉及电视资本运营的理论著作还有曹鹏/王小伟主编的《媒介资本市场透视》（光明日报出版社2001年出版）、赵曙光/耿强合著的《媒介资本市场——应用导向的分析》（湖南人民出版社2003年出版）、严三九/黄飞珏著《媒介管理学概论》（西南师范大学出版社2007年出版）、赵曙光/张志安著《媒介资本市场案例分析》（华夏出版社2004年出版）等。这些著作也都在不同维度和不同层面，或专门论述或顺带提及，探讨了电视产业资本经营中的相关问题。
三、电视产业集团化浪潮与体制改革的理论反思
在电视资本运营的探讨中，2001年4月，中国证监会了新版《上市公司行业分类指引》。在该文件的上市公司名册中，传播与文化产业被定为13个基本门类之一。隶属于这一门类的音像、出版、广播电视电影、艺术、信息传播业等5个大类，都被视为可以上市经营的各二级产业门类而名列其中。这个分类的出台，向中国广播电视业传递了三个重要信息：一是明确承认广播电影电视是一个经济产业门类，二是明确宣示了广播电影电视业可以上市经营，三是已经上市的广播电影电视电视可以放心大胆地经营。[9]其实这个文件的出台，和当时中央两办相关文件的精神是存在某些冲突之处的，一是在对待国外资金的态度上，二是在对待上市问题的态度上。这两个问题所反应出的，实际上也是广电行业推行集团化，实行产业改革后最终属性的判断问题，也即是“企业”还是“事业“的问题。其实，从1999年6月，全国第一家广播电视集团无锡广播电视集团成立算起，这个问题就一直是隐藏在产业化和集团化浪潮之后的软肋所在。这个问题或明或暗地始终制约着广播电视产业集团化的推进，也是向制约广电集团化更高层级和更稳健姿态发展的最大难题。同时，它也也是困扰研究者和批评者的最大问题和理论探讨的症结所在。
无锡广电集团在成立之时，实行的就是局机关和集团合一的运行体制，行政与业务混杂，事业与企业管理双轨并存。在无锡广电集团成立一年后，2000年年底，国家广电总局发文正式向全行业推行广电传媒集团化建设进程。从这时开始到2004年12月，广电总局叫停集团化浪潮，在五年时间内，中国先后成立了20余家广电传媒集团（包括电影，见下表）。所有这些广电集团，在各种力量的角逐中逐渐形成了局台合一、集团/台合一、独立事业法人、保留行政建制但无法人资格等各种各样的运营模式。这种状况的出现在事实上，形成了对广电体制改革效果的现实挑战。有学者敏锐地撰文指出了隐藏于这些乱象之后的原因，认为其一是电视作为媒介平台和广告平台，在经济利益公益属性二元对立状况下矛盾的市场定位，其二是作为广电管理部门在事业企业属性尚未最后理清并形成恰当处理方案的时候，就以行政手段促进了集团化浪潮的迅速推进，这些简单的叠加虽然促进了电视传媒“做大”的现象，但却并未产生化合作用，各组成成分之间的磨合成本超出了想象。“集团负责人头衔多了几个，党委书记、台长、管委会主任集于一身。从资产规模来看，确实是大了，但从内部来看，多数集团存在机构重复设置、人浮于事、效率不高、责任主体不清等问题。有的集团搞所谓有两个主题、一个板块（主体是集团，两个板块是事业板块、企业板块），部门两三套重叠设置，员工中间收入互相攀比，广告经营与节目公开，相互指责，如此这般的集团怎么能起到整合的效果？”[11]可谓见解深刻，一针见血，点中了广电集团化浪潮化乱象背后所隐藏的深刻的利害冲突和体制弊端。
2004年年底，广电总局宣布不再组建新的广播电视集团，并对已经组建的集团进行经营性资产的剥离，这一举措也在一定程度上体现了管理层对电视产业集团化浪潮的反思与调整。随着这一决定的出台，北京市广播电视管理体制在2005年3月进行了结构调整。原北京广播影视集团所属的两台、音像资料馆和广播电视监测台等公益性单位划出，作为广播电视局下属的事业单位运营，而其宣传与干部人事管理工作，也交由市委宣传部和上级政府部门统一管理。对于全国已经成立的众多广电集团，广电总局提出若要保留单位的事业属性，就必须剥离集团内的经营性资产，并建议将集团更名为广播电视总台。在对以上情况进行总结分析的基础上，论者陈正荣在文章中指出在现有甚至未来的一段时间内，广电体制的产业化改革都将难以取得大的进展，从而进入集团化浪潮的“冷冻期”。其中的原因在于：一、电视台事业/产业的一体两栖功能很难断然分离；二、实际运营过程中节目和广告难以分离；三、于条块分割/分头管理，导致广电业管办在运营层面也难以分离。[12]正是由于以上这些难以彻底厘清的关系，迫使电视产业集团化浪潮不得不暂时放缓，甚至停顿一段时期。
中国广电产业化进程中的集团化现象，不但引发着大陆学界的广泛关注，同时也引发了台湾研究者的学术兴趣。这其中，台湾政治大学赖祥蔚博士的学位论文《中国大陆广电集团的政治经济分析》（彭怀恩/关尚仁指导，2002）最值得关注。在这篇旨在研究中国广电集团形成动因的论文里，作者从全球经济和媒体产业发展趋势出发，结合中国的“入世”背景，探究了中国广电集团何以出现，以及政府层面为何提出集团化政策的原因。在作者看来，大陆广电集团的形成同西方媒体集团多出于市场自然形成的模式不同，它们受到的助力更多的是经济和政治的双重合力，来自国家政治层面的主导性因素更多一些。这篇论文以政治经济学为切入口，结合经济学家Mosco的理论母数与结构化理论、发展国家论、新制度论等论述，对中国广电集团化进行了别具视角的分析。除了这篇博士论文外，赖祥蔚还先后发表了《湖南广电集团的政治经济分析》（《中国大陆研究》46卷第4期，2003/07）、《广东广电集团的政治经济分析》（台湾铭传大学“掌握学术新趋势接轨国际化教育国际学术研讨会”，2003/12/18），分别对湖南广播影视集团的成因和广东省组建广电集团的可能性进行了政治经济学分析。在结合实例具体分析的基础上，以结构化理论，分析了集团个体和整个广电行业结构之间变迁的相互影响，在商品化、空间化、结构化及娱乐化的审视维度上，分析深刻见解独到。此外，这一时期专门以广电集团为研究对象的著作或博士论文还有王宇的《中国广电集团发展研究》（北京广播学院博士论文，曹璐指导，2002）、虞国胜的《中国第一家广电集团的报告》（文化艺术出版社，2004）及陈炜的《城市广电集团发展战略》（东南大学出版社，2008）等专门著作。
除了对集团化的理论反思，对同时推进的电视频道专业化，也有学者表示出了自己的担忧，复旦大学李良荣在文章中认为，从1996年开始的整个中国传媒业的重头戏就是结构调整与结构转型，其目的是使原来单一的传媒结构变得多元化，从而改变媒体的增长方式。可是，经过近十年的发展这一状况似乎并没有出现。电视频道专业化不但没有带来电视的大发展，反而造成了新矛盾的不断涌现，不同频道同质化、专业频道大众化以及由过度竞争导致的成本高涨、收入下降等问题层出不穷。[13]另外一些学者则从公共领域和社会服务职能出发，对中国电视的产业变革进行了反思，认为由产业化所引发和暴露出来的问题远远不止经营层面，它还辐射渗透到了媒体文化的方方面面。《现代传播》与《新闻大学》开辟专栏，对公共电视问题进行了讨论争鸣。郭镇之、石长顺、谢勤亮等人都先后发表了自己的看法，从而也将电视产业改革的讨论由单纯的经营层面扩展深化到了思想文化领域。[14]
面对一片质疑之声，也有学者认为中国的电视经营与管理体制改革，仍应继续前行；并在对前一阶段经验教训进行总结的基础上提出了“企事分离、政企分离、制播分离”的鲜明观点。[15]现有集团事业/企业“一元体制，二元运作”模式，是很难产生真正地竞争的。“‘一元体制，二元运作’运行模式更适合作为一种媒体转型的过渡性制度安排，不应成为长期性运营模式的制度基础。……对于传媒集团的来说，必须意识到目前进行的重组也只是其发展进程的一个阶段，迟早都要学会在没有垄断特权庇护下的市场化生存。”此外，文章还对国有资产和产权清晰问题进行了理论探讨，如IPTV的经营问题、社会民营资本参与节目制作的问题、推动法人治理结构健全的问题等。
对中国电视产业变革十年来所发生的理论争鸣与实践变革进行总结与回顾，我们不难发现，迄今为止人们还并未就产业化进程的理论进路与资本运营，形成一个统一、明确的改革结论，而这，也恰是制约今天电视产业体制改革向纵深方向发展的阻力所在。
关键词：电视产业化改革探索反思
[摘要]：
本文分别从媒体管理体制产业化变革的政策进程与实践推进、电视资本运营的理论探索、电视产业集团化浪潮的问题反思等三个方面，对中国近十年来的广电体制改革进行了回顾与总结；认为无论对于管理者、实践者，还是理论学家，迄今为止并未就电视产业化进程的理论进路与资本经营，达成统一、明确的认知；今天的中国广电产业体制改革在诸多矛盾问题的交织与困扰中，已经进入到了产业体制改革的“冷冻时期”。
[注释]
[1]国家广电总局文件《关于促进广播影视产业发展的意见》（2003年12月30日），载《中国广播电视年鉴》（2004年卷）。
[2]刘志远：《影视资本市场亟待发展和规范》，载《光明日报》1999年11月25日第五版。
[3]赵化勇：《深化改革开拓进取》，载《中国广播电视学刊》2000年第3期。
[4]王政林、周建明：《广播电视产业经营的初步实践》，载《中国广播电视学刊》2000年第3期。
[5]李岚：《广电产业集团运营效率评估理论探讨》，载《中国广播电视学刊》2004年第11期。
[6]国务院办公厅2003年第105号文件。
[7]国家广电总局2004年第34号令。
[8]李晓枫主编：《中国电视传媒资源整合》，中国广播电视出版社2007年版，第247—253页。
[9]陆地：《资本市场与中国电视产业关系的转机》，载《南方电视学刊》2001年第4期。
[10]陈正荣：《集团之后，电体制向何处去？》，载《董事会》2007年第1期。
[11]同上。
[12]陈正荣：《集团之后，电体制向何处去？》，载《董事会》2007年第1期。
[13]李良荣：《从单元走向多元——中国传媒业的结构调整和结构转型》，载《新闻大学》2006年夏季号。
2011年度表彰大会举行
由中国电影导演协会和芒果影业联袂打造的“中国电影导演协会2011年度表彰大会暨颁奖盛典”4月8日在北京隆重举行，田壮壮、张国立、冯小刚、张扬、贾樟柯、巩俐、章子怡、舒淇、范冰冰等上百位中国电影人出席此次盛会。
《让子弹飞》成最大赢家，获得了“年度导演”、“年度影片”、“年度男主角”三项荣誉。至于章子怡就凭《最爱》饰演的商琴琴，拿下“年度女演员”奖。杜琪峰夺得了年度港台导演奖，而终身成就导演荣誉则归吴贻弓所得。
蔡赴朝、张丕民
会见美国电影协会主席
不久前，广电总局局长蔡赴朝、副局长张丕民会见了美国电影协会主席克里斯托弗・多德。会见中，蔡赴朝对多德的来访表示欢迎，他指出，美国在电影制作和市场营销方面有许多值得中国学习和借鉴的经验，我们愿意本着互利共赢的原则，进一步加强与美方在电影领域的合作与交流。他建议双方重点在合作制片、专业人员培训及在美国宣传推广中国影片方面开展务实合作。
多德对蔡赴朝的建议表示赞同，希望充分发挥美国电影协会的优势，积极促进双方在电影领域开展富有成效的合作。
李长春到广西广电系统
考察指导工作
3月26日至30日，中共中央政治局委员李长春深入广西考察，就贯彻落实全国“两会”精神、推动文化改革发展等进行深入调研。在广西广播电视信息网络股份有限公司，李长春希望企业进一步深化改革、增强活力，加大资源整合力度，巩固传统产业，探索新型业态，打造知名品牌，壮大整体实力和竞争力。在广西人民广播电台北部湾之声，李长春要求广西发挥地缘优势，深化与东盟各国文化交流合作，进一步增进中国人民与东盟各国人民的相互了解和友好往来。
第一届中日影视产业发展论坛
在北京召开
近日，第一届中日影视产业发展论坛在北京召开。广电总局国际司、日本驻华大使馆、北京大学有关负责人出席论坛开幕式并致辞。
论坛期间，上百位来自中日两国的政府、媒体和学界代表，就中日影视产业发展情况和两国在广播影视领域的交流合作进行了深入交流和探讨。与会代表就中日影视文化产业发展政策和最新动态、影视产业合作模式、网络背景下的影视节目交流等议题展开讨论，取得了多项共识。日本经济产业省、日本广播协会（NHK）、东京电视台和富士电视台的代表分别介绍了日本政府扶持文化产业发展的政策措施及在影视节目推广、动漫创作和产业经营等方面的成功经验和创新举措。中国影视文化产业发展政策、最新学术成果及民营影视文化企业取得的成绩得到了日方的高度关注。与会代表表示，此次论坛为两国政府、媒体和学界搭建了加深了解、增进交流的重要平台，开阔了视野、拓展了思路，希望今后继续举办此类活动。
“中日影视产业发展论坛”由广电总局国际司与日本经济产业省商务信息局共同主办，广电总局发展研究中心、北京大学视听传播研究中心与日中经济协会文化产业室承办。
张丕民出席
重庆电影集团挂牌仪式
3月23日，重庆电影集团举行成立庆典暨挂牌仪式。广电总局副局长张丕民、重庆市长黄奇帆出席了庆典仪式。
张丕民指出，重庆是致力于用电影艺术来表达的城市，也是能为电影创作插上想象翅膀的城市。重庆电影集团的成立为重庆市文化事业的进步掀开了新的篇章，也为全国电影的发展增添了新的动力。重庆是历史文化名城，传统文化底蕴深厚，革命题材丰富厚重，在改革发展现实生活中的题材也多彩多姿，这些是取之不竭用之不尽的创作源泉。
重庆电影集团公司注册资本金1亿元人民币，是由重庆广电总台、重庆两江新区开发投资集团有限公司、重庆出版集团公司、重庆市国有文化资产经营管理有限责任公司共同出资组建的大型国有文化企业。重庆电影集团业务范围将涵盖影视产业全产业链及相关产业，同时将打造西南地区影视人才、影视项目的培训、服务等。重庆电影集团与包括中影集团、华谊兄弟、海润影业、慈文传媒在内的国内多家一线影视制作机构达成战略合作伙伴协议，合作双方在影视内容生产上保持密切协作、互惠共赢。
李长春、刘云山、刘延东参观中国国际广播电视信息网络展览会
近日，李长春、刘云山、刘延东同志来到北京中国国际展览中心，参观了第20届中国国际广播电视信息网络展览会。总局领导田进、张丕民、王庚年、王求同志以及办公厅、传媒司、网络司、科技司、广科院负责同志陪同参观。
李长春强调，发展现代传播体系，提高社会主义先进文化的辐射力和影响力，是党的十七届六中全会提出的一项战略任务。要认真贯彻落实全会精神，大力推进文化与科技的融合，用先进科学技术武装现代传播体系，以源源不断的科技创新成果，推动我国现代传播体系建设取得新成效。由广电总局主办的中国国际广播电视信息网络展览会，是国内以及亚太地区广播电视行业规模最大的技术设备展览会，也是全球知名的数字电视与宽带网络行业展览会。本次展会秉承“创新、融合、服务”的理念，吸引了亚洲、欧洲、美洲等30多个国家和地区的1000余家厂商参展。
影视文化发展与合作研讨会
在昆明召开
日前，“影视文化发展与合作研讨会”在云南昆明召开。我国著名电影理论家郑雪来、中国电影评论学会会长章柏青、《中国电影报》副社长唐榕、一壹国际资本电影基金会董事长王顺吉、一壹国际资本电影基金会总裁王一洋、一壹国际资本电影基金会执行总裁岳晓湄、东方歌舞团著名作曲家吴华等50位业内专家、导演以及业内知名企业家欢聚一堂，共同商讨如何打造云南电影精品。本次研讨会旨在结合北京影视专家团队和专业院校优势资源及社会资本，为云南影视的发展探索出一条“校企联合”又有北京影视专家的支援的发展之路。
广电总局启用
新《国产电视剧发行许可证》
考察新时期中国电影的应对和挑战之前，有必要就这个新时期进行一定的考量。对于中国电影的新时期认定，个人认为，2002年产业化改革至2010年为一个时期，这一段时期中国电影的发展开始起步，摆脱了20世纪90年代初期电影初步市场化试水以来的缓步发展的态势，以《英雄》为代表，中国电影正式进入市场化草创和起步时期，增长稳步和迅速。自2010年国务院9号文件《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》实施以降，为新时期，这是因为电影产业真正成为由国务院直接发文推进的国家层面上的主导产业。也正是从此，各种产业资本集中进入电影产业，各种“热钱”“快钱”不在少数，电影市场内生性增长的系统因素开始被外来资本影响，中国电影开始形成当下的电影生态格局，电影市场的增长在迅猛中一发不可收拾。在产业政策以及被唤醒的消费需求的助力下，2010以降，中国电影可以说在进入了前所未有的飞速发展时期，单从票房成绩看：2010年101.72亿，2011年131.15亿，2012年170.73亿，2013年217.69亿，平均增长率28.87%，然而，快速的增长也带来了摘要中所述的二律背反问题。近期召开的文艺座谈会是否会引导中国电影进入新的发展轨道和生态环境不得而知，暂不作讨论。
撇去细节性的问题，主要表现为产业和内容生产两方面。粗放式的增长，脱离文化产业的基本规律，电影产业链条不合理，生态发展不稳定，电影产业的发展很大程度来自于业外热钱的投资和基础设施建设带来的红利，以及近年来逐渐培养的观众观影习惯。目前中国电影产业，如果参考产业经济“SCP”分析模型：市场结构（Structure）―市场行为（Conduct）―市场绩效（Performance），由于企业行为不具有区别电影行业的产业特征，而经营绩效则更多地作为一种因素的合力，就其实际产业表现来说，主要问题集中在行业结构。所谓行业结构，是指主营品种和范围基本相同的商业企业群体的数量及其构成比例，中国电影产业现在的问题有两个方面，一是国民经济中比重过低，无法发挥更大优势，虽然文化产业已经上升到国家战略性产业的新高度，但就实际比例来看，电影产业在文化产业中占比与电影强国仍有相当差距。“高附加值环节落后，与相关传媒产业融合不够，最能体现高附加值的大电影产业发展受限”[1]。无论对比欧美还是日韩的电影产业效率，中国电影产业都呈现出“从业人员多，产出价值少，经济比例低”的状况，“中国电影产业无论是与国外电影产业相比，还是与国内其他同类传媒产业相比，在规模上都存在着较大不足”[2]。
产业经济学的理论给出了很多这方面的解释，但是作者认为，作为产业来讲，如同一种生态系统，固然会发生这样的或那样的问题，但很少有人能注意到，良性的生态系统必定是首先自身已经具备了所有能够互相依存的生态物种和生态链。中国电影产业问题的根源在自身，这种自身的意思是，它不但没有有效地构建出产宣发放合理的产业布局结构，导致依靠行业外热钱涌入带来基础设施高歌猛进，从而满足了膨胀的观影需求，同时产业链上端的制作环节严重贫血，以近几年的电影产品来看，精良的口碑制作少之又少，带有圈钱嫌疑的粗制滥造之作却在一片骂声中大行其道，也反映出观众群体观影旨趣的降低和世俗化反智倾向，而解决这个问题的一个思路应该是将增长的动力和源泉从依靠资金的吸纳投入到自身的发展力的构建。
二、内生性增长理论对中国电影的发展
内生增长理论（The Theory of Endogenous Growth）是20 世纪80 年代中期的一个西方宏观经济理论分支，其核心思想是认为经济的持续增长并不必须依靠外在的资源环境推动，内生性因素的技术进步才是经济持续增长的决定性因素，诸如在劳动力投入过程中无形促成了教育、培训等而形成的人力资本，在物质资本积累过程中包含着因研发、创新等活动而形成的技术进步，从而把技术进步等要素内生化。
经济增长包括技术和经济生活之间的双向互动，电影产业经济的发展当然也应该符合这个规律。同时这个技术在电影产业里不应当被简单地理解为资本和设备等助推因素，电影是文化产业，它的技术增长应该包括一种“思想技术”，我把它归纳为创作者的创作观念和责任感。作为一种文化产业，对于中国电影的发展而言，我们可以从内生性增长理论里找到一种看待当下中国电影发展的角度。传统的观点习惯于从外生性的角度出发分析电影的发展条件和增长路径，简言之，一些问题的症结被认为是某些外部的因素，诸如产业环境、政策规章以及观众群体，这本身并不错，某些影响因素，诸如基础设施的建设、城镇化推进的进程、居民文化水平和文化消费的需求等，似乎也更应该归因于外部性条件。可是一旦考虑到内生性增长的本质即技术进步要素的内生化，这些种种因素都应当可以被纳入到一个统一的口径中去分析，所有的外生性发展条件最终都是在为一个内生性的系统源动力在驱动，要素投入后会以一种反哺的形式促进电影产业和内容生产的继续发展，这和经济体的发展是一个道理。
三、中国电影在内生性增长上的“两极”突围
如果大体上把中国电影的问题归结于产业和内容两方面的话，这种内生性的问题根源集中在内容层面，内容上来看，具有高质量的电影作品乏善可陈，反而，越是口碑好的电影在票房上总是不尽如人意，而被斥之为“烂片”的电影却在众人谩骂中票房飘红，尤为吊诡。发生这种现象，总结起来说，内容生产的困境的根源其实主要集中在影视艺术人才的培养和观众终端欣赏水平日益平面化、世俗化、娱乐化。由于这两个层面的问题正好属于电影产业链的两极，笔者把这个问题认为是中国电影内容困境的“两极问题”。
“两极问题”，主要应该归于以下两个方面：
一是艺术教育人才的选拔和培养机制问题。大部分时候艺术选拔变成了文化上捉襟见肘的学生曲线救国的升学途径，而艺术教育注重技术传授而忽视文化通识的储备，加之生活经验的缺乏，使得新一代的艺术从业人员创作上面临短板。
文艺从业人员现在的培养是非常投机和功利的，以降低文化分录取艺术学生，尽管可以保证一小部分偏才、怪才不会因为文化课而被艺术院校拒之门外，但却使得绝大多数文化成绩欠佳的学生利用艺考升学。学生、家长、院校和社会培训机构共同在这个畸形的机制中获利，伤害的却是艺术人才的整体层次，加之艺术专业的设置技术门槛不高，近年来大幅度扩招造成与其说艺术教育走向大众化，毋宁说是一次学科拓展后所有原先不具有影视培养资格的各个院校浑水摸鱼。近年来的艺术人才水准其实正是这个原因的反应，尽管教育部现在已经意识到这个问题，在提高艺考生的文化课要求，但是这个影响在未来十年里是一直存在的，十年之后走上中坚位置的艺术从业人员的水准只会更糟。
解决的根本方法是取消艺考和文化课的双轨制，艺术高考和文化高考都是选拔门槛，在已经获得艺考合格证的前提下，以文化课作为导向，既可以保证现有的选拔利益链条不被改变，不至于引起有关方面抵制，同时吸引更优秀的生源参与其中。当然，适当保留特招名额，以确保一部分确有艺术才能的考生不会因为文化课被拒之门外。总之，只有在开放和重视文化课的前提下，艺术选拔才能真正拨乱反正，吸引英才。
二是社会生活的变迁，反智主义和世俗化追求让观众的欣赏旨趣降低，余英时先生在说过：“反智论”并非一种学说、一套理论，而是一种态度……“自古已然，于今为烈”。笔者认为非常符合当下的中国社会整体国民的思想现状。本文并不多费笔墨举例当代人智识水准的缺失，诸如此类的著书如《最愚蠢的一代》《低智商社会》也不可谓不多。从观众驱动影响影片创作走向来看，即社会环境和观众审美的变迁。举例来说，60年代中期以后，香港逐渐从基本以贸易转口的港口经济体转变为具有独立生产实力的工商城市。“生活氛围的改变，使得香港人更需要新鲜化、浪漫化、娱乐化的电影出现，此时硬板硬眼、缺乏现代气质和激情武打的‘黄飞鸿电影’已经不能满足观众的需求，再加上50年代末期注重浪漫传奇和手法新颖的新派武侠小说潮流的兴起，为新派武侠片的诞生酝酿了条件。”[3]张彻《独臂刀》、胡金铨《大醉侠》就是明证。70年代的香港经济社会繁荣稳定使武侠功夫片也自觉走向了喜剧化。成龙的《蛇形刁手》《醉拳》功夫喜剧大行其道。八九十年代商品化大潮下，价值观的解放和本体自由意识使得古惑仔系列又成为90年代之交的文化热门产品。所以，今天来看我们当下电影的质量的下降和空无一物，其本质还是社会反智浪潮下无论是创作者还是观众共同铸就的。
四、出路：电影形态的发展是社会形态的反映
反智主义在当下之所以如此严重，固然有诸多的原因，它当然是社会合力的一个结果，再者就是主流的文化话语权的政治中心化，束缚了创作空间同时与观众的欣赏习惯背道而驰。我个人的看法是，考虑到全世界都在面临这种情境，尤其是年青一代，最主要的原因有一条，我们的社会因为互联网这些新的媒介形式的发展，使得文明传递的方式发生了改变，纸质媒介因为信息容量的限制，出版机制等因素会造就一种将人类最优秀文明传递下来的自然结果。互联网诞生使得信息的载体一下子扩充了，而且是以相差难以估算的数量级的形式在传递。原来的信息主要是通过书籍这种媒介传递下去，但是现在互联网以及各种新媒体媒介的发展使得原来各种海量的信息通过各种更多的途径，越来越快地传达给年青一代。在人类文明被碎片化到了极致和海量的信息面前，年轻人去选择那些所谓的最肤浅的或者最即时最动态也是最浅层面上的知识就可以理解了。今天的文化场域已经造就了一种摧毁和消解一切理性和严肃旨趣的力量，人们在追求一种浅显的消费文化。这是不是一种社会发展和伦理发展的历史二律背反是很难说的，但是对文艺样式“短平快”的平面化、庸俗化发展却是一个重要因素。
关键词：电影;文化;发展
中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0141-01
一、我国电影产业发展现状
目前，我国的电影发展趋势出良好，国产影片的海外交易情况令人欣喜;大电影产业收入持续增加;影院数量和银幕数量快速增长;数字电影取得突破性进展;电影逐渐成为日常生活和大众文化的中心话题。如今，国家也开始对电影产业加大了扶持力度，也相继出台了一些有利于电影产业发展的政策。并且对于有些重大意义的影片进行了专项补助，并且鼓励投资方拍摄影片。由此可见，中国的电影发展进入了一个新的时期，但是我们也要看到，中国的电影产业的发展也存在着一些问题，这些问题阻碍着我国电影产业的发展，必须重视。
二、电影文化发展存在的问题
1.思想观念的滞后。在中国，大家都知道很多的文化产业都隶属于国家的政府机构，就连一些很小的剧团或小型电影院也是归属于事业单位。他们的我危机意识和市场意识都比较薄弱。当产业变成国家政府机构时，其行使的管理手段必定是行政手段，将国家的资金用于投如电影产业，可却缺少相应的市场经验。这样必定亏损。然而在国际上，由政府直接资助的文教卫生行业只占很小部分，相当一部分是由民间投资和运作的，即使由政府直接资助的这部分现在也有私有化的趋势，逐步被推向市场。
2.电影品质整体不高。随着电影产业的快速发展、市场需要的扩大，于是就出现了票房论英雄的场面，所以很多的电影制片人开始着眼于部分人的审美情趣，为了这些消费群众，就出现了一些不被全社会认同的电影。这些电影缺少思想，没有内涵，却充斥着中国的电影市场，不仅破坏了中国内地电影生态，也误导了观众的审美情趣，损害着中国电影的形象。
3.盈利模式相对单一。社会发展迅速，人们追求的也越来越多。可是电影产业还是按照原始的盈利模式进行。缺乏有创意性的营销模式，这样导致利益也收入甚微。记得万达集团的数据说“万达院线的卖品已成为影院的主要收入和利润指标，2013 年爆米花收入 3.9 亿元，占卖品收入的 72%、总收入的 9.5%。”可见电影产业大多的利益来源于卖品，再加近几年来，房屋租赁、水、电、气价格和人工成本的上涨，3D、IMAX 影院增长带来的运营维护成本的上升，城市影院数量持续增长带来的上座率和在线购票带来的电影票价的降低，单一的盈利模式让中国内地电影产业投资风险越来越大。
三、对策和建议
1.正本清源内容为王。精神文化价值是电影的核心和灵魂。所以，一部电影若没有丰富的故事情节、浓厚的文化底蕴，就算其场面再过华丽，效果再绚丽。，也无法撑起电影这片蓝天。中国的电影产业必须摒弃以票房论英雄的概念，让电影产业重新回归本真，采取一些措施，让中国电影文化产业迸发出的伟大时代精神，创作出既“营养”又“美味”、无愧于时代的精品力作。
2.丰富产品满足需求。政府应该从国家电影业发展战略出发，加快落实支持电影业发展的各项政策，加大财政、金融、税收、土地等政策支持，通过财政补贴、税收减免和专项资金扶持等措施，大力支持电影企业和电影人开展艺术电影、微电影、手机电影的创作生产，支持兴建艺术电影院线以及互联网企业发展网络院线和手机电影院线，加大发展手机电影院线产业，积极培育互联网艺术电影、微电影、手机电影市场，构建商业电影与艺术电影、微电影、手机电影相互补充、均衡发展、共同繁荣的产业格局。
3.净化环境规范市场。说到电影市场，很多人都知道“炒作”这个词，为了加大电影的知名率，很多产业开始用报纸、广播、电视等传统媒体跟风“炒作”，而且还有网络水军的出现，这样不仅影响新闻的客观事实，也破坏了电影宣传报道的管理，所以我们要建立属于自己的电影评价体系和电影评论员队伍，让电影评论回归到社会主义核心价值体系架框内， 突出中国文化内涵、文化基因和文化标识，营造电影产业发展的绿色、生态、阳光的舆论环境。
四、结语
随着社会的发展，电影文化已经成为人类生活中不可或缺的一部分，当代中国进入了全面建设小康社会和为推动社会主义文化大发展大繁荣、建设社会主义文化强国而奋斗的关键时期，深化电影的认识，面对加入WTO以来的新挑战与市场化，提升中国电影的全球影响力，用电影讨论社会，展现时间性维度与发展思 考，向世界说话，并坚持一种动态的稳定性原则，实现电影报国的理想。
参考文献：
[1]赵朔苇.中国超过日本成全球第二大电影市场[N].环球时报，2013-03-22.
[2]杨明品，李岚.中国广播电影电视发展报告（2014）[M].北京：社会科学文献出版社，2014.
【关键词】韩国；犯罪电影
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0106-03
近年来，以朴赞郁、金基德、奉俊昊、李沧东等为代表的一大批韩国导演屡次在国际重要的电影节上获得奖项，其作品相继进入国际视野。在韩国优秀的电影中，犯罪题材作品俨然成为韩国电影艺术中最具鲜明风格特色的题材类型。通过对韩国犯罪电影内涵的研究，可进一步挖掘电影所带来的潜在人文意义与价值。以本文研究的韩国犯罪电影为例，事实上，韩国电影文化价值的整体概念是指电影所具有的文化物质形态，也就是虚体物质，主要是从引发社会反响的角度进行概述。韩国犯罪电影对亚洲地区乃至全球其他电影市场均有较大的艺术传播影响力，应当重点对其艺术价值加以关注并进行相应的论述。
一、国内外研究综述
（一）国内研究综述
在中国知网检索中，以“韩国电影文化研究”为关键词共检索出有关论文15308个结果，以“韩国犯罪电影”为关键词共计检索出5508个结果，以“韩国电影价值”为关键词共检索出有关论文668498个结果，以“韩国电影跨文化价值传播研究”为关键词共检索出有关论文181402个结果。由此可见，“韩国电影价值”的相关论题研究最多，“韩国犯罪电影”相关论题研究最少，但本文将这二者相互融合，以韩国电影价值研究为论述主体方向，重点以韩国犯罪电影为实际研究案例，对相关资料进行整理。
张虹（2014）在其著作《韩国犯罪题材电影在影视文化意义上的特征浅析》一文中指出：“韩国犯罪题材的电影往往具有深刻的‘社会问题意识’，作品中既有真实事件的改编，又有在聚焦社会问题的基础上进行戏剧张力之间的变换。例如：作为韩国犯罪电影的重要代表作之一的《熔炉》就是聚焦2005年韩国光州一所聋哑学校发生的性暴力事件，该电影清晰地表述了对这一事件的看法，抨击了学校的道貌岸然与司法过程的不公。该部影片上映后，引发了韩国社会的极大反响，并最终推动了韩国犯罪的量刑标准的提升，这一成果的取得实属不易。”随着全球电影市场的不断细分，对于电影市场本身而言，有些看起来不是很重要的信息也必须引起重视，这一点事关电影题材之间的诸多变化。当前，虽然电影中出现大量的非理性投资，但在电影行业，资金、资本等优质投资的优势也展现出来：首先是票房大制作电影之间的关联性被破坏，专业人员早就不再迷恋大制作的电影，而是变为注重观众的兴趣爱好，作为电影的主要思考因素；其次就是电影院的建立速度也在逐渐放慢。电影院不再通过增加票价来促进票房增加，而是用适当的价格来吸引观众，让每个观众都能看得起电影。但是，我国电影更应当学习的是韩国犯罪电影的题材选取性，从深层次价值的角度探索电影的内涵价值与社会意义。
张艺璇（2014）在其著作《浅析韩国犯罪题材电影特征》一文中指出：“近年来，韩国犯罪题材的电影总能够在某一种高度层面上以惊喜、创意、深刻等人文内涵的角度不断反映其存在的诸多社会问题，并在影片中不断找寻韩国电影文化价值的进步与探索。以韩国犯罪电影题材特征为例，其主要具备影片主体之间的彰显民族意识、影片风格之间的突显黑色阴郁、影片叙事之间的独具匠心与升华影片主题等特征价值。并且，韩国犯罪电影一个较为显著的特征就是在人物的设置、影片中的意象运用方面均显示出了超高的艺术水准与价值，并最终成就了韩国电影的辉煌。”①近年来，电影产业在迅猛发展的同时也受到了诸多外部影响，着重体现在：由于受到了欧洲金融危机以及各国经济的紧缩政策，总体来说电影文化创作的增长模式是和国家政策紧密相关的，特别是根据现时展的需要，电影文化产业已经成为了国民的经济支柱，韩国电影产业每年平均投入近3万亿韩元，约合近500亿元人民币，这一产业投入比重远远超过我国电影产业的投入比重。并且，韩国在电影创作机制方面已经形成了一体化编剧、导演、发行等完善的机制，这一点在当今世界的电影文化产业中也是较为领先的。因此，我国更加需要从政府政策机制入手，完善我国电影文化产业价值链的形成，根据《“十二五”文化改革发展规划纲要》的目标可以看出，到2015年年底，文化产业将迅速增加，占国民经济的比重也大幅度提升，能够建立健全的公平竞争市场、企业自主经营的电影产业经营体系，能够不断满足民众的精神文化需求，电影产业的增长速度同时带动着相关产业的不断发展，特别是文化价值有明显的增长，综合效益也有很明显的提高，随着国际竞争力日益增强，政府对电影也极力地推动，这对电影文化价值传播市场具有很强的推动力。
张凤雯（2014）在其著作《以真为影，震撼心灵――韩国真实事件改编的政治及犯罪类型电影浅析》一文中指出：“相比韩国其它类型的电影创作题材，韩国的犯罪电影大多不是以残暴的电影画面作为描述方式，而更多的是以电影唯美的画面，其整体画面细腻而又真挚的情感抒发著称。实际上，韩国犯罪在一方面把这种美渲染地极为绚烂美好，在电影的文化价值内涵中不断使其饱有深刻的温情。在另一方面，可以将它作为本来的美好毁灭，不断挖掘电影潜在的内涵价值，使其在变成某一种状态时，既是一种可怕又是一种残忍，最终形成某种阶段的真实状态与真实情感的统一，那份真诚充分显现出电影文化价值中的美好与残忍，在观看的过程中，足以震撼尘世间麻木的心灵。”②在韩国犯罪题材类型的电影中，真实是其一大显著的特色，并最终赢得了良好的社会价值与反响，例如：因为电影《辩护人》使得成为韩国社会话题的“釜林事件”再次受到关注，2014年9月25日进行了复审宣判，33年前曾被判有罪的五名被告在几十年后被法院认定无罪，洗刷了多年的冤屈。韩国著名青少年犯罪题材电影《熔炉》的放映，在很大程度上迫使了2005年光州聋哑人学校案件的调新启动，并且最终使韩国国会对2011年罪量刑标准重新修订《韩国性暴力犯罪处罚特别法部分修订法律案》，这部又可以被称作为《熔炉法》的法律在韩国国会立法成功后，曾引发了世界各国的关注，也引发了其他国家电影人的思考。
（二）国外研究综述
韩国著名学者金钟元和郑重宪在其合著的《韩国电影100年》一书中指出：“韩国电影的发展历程与韩国近代历史的发展存在着极其微妙的关系，每一次电影历史的发展阶段均伴随着韩国政治以及社会的变革，无论是在政治封锁或开明时，韩国电影均存在低迷与复兴之间的徘徊，随着韩国政治形势的不断昌明，韩国电影最终实现了复兴。在某种意义上，对于韩国犯罪题材电影而已，其想要能够延伸发展出电影文化也不是很容易的事情，并不是所有的韩国犯罪电影都能够开发电影文化传播。需要开发犯罪题材电影文化需要有一些比较特定的特征：电影必须经典有一定的影响力，一种文化价值能够让社会所接受，就必须能够影响到社会，如果电影本身不具有吸引力，那其发展的文化价值与意义也没办法吸引社会民众，只有具有影响力的影片才能大范围地进行文化意义的传播，才能够让人迫不及待地想要去观看，也只有这样，文化传播才能够永远被追随购买。例如：对于韩国犯罪题材电影而言，这些犯罪题材电影的文化价值意义与传播就有很好的社会效应，并取得了极大的社会影响力，这些都是电影文化传播的重要价值体现。”③在韩国犯罪电影题材的研究特点方面，应当坚持从商业电影文化价值传播的角度进行探究，需要对具体的社会题材进行艺术加工和演变，只有这样才能真正实现电影文化价值概念的定义。长期以来，韩国诸多不同题材的电影凭借其电影作品内涵的广泛影响力，在当今世界电影界拥有着很高的知名度，其一个显著的特征就是不断坚持从电影的社会性价值角度入手。因此，对我国电影的文化价值传播而言，其在发展与研究过程中需要重点从电影社会性风格角度、电影的影片主题、影片艺术思考、影片商业性特征、影片制作方式、影片插曲等诸多方面引入社会性内涵价值。
美国学者闵应军、韩国学者朱真淑、郭汉周等在共同编写的《韩国电影：历史、反抗与民主的想象》一书中指出：“韩国电影产业的发展布局曾经历过一个漫长复杂的演变过程，其电影的审查制度曾将公众置于民主、自由之外，并使得这种文化绵延至今，使得电影文化成为韩国一种恐怖的回忆。无论是快乐的，还是丑恶的，无论是压迫的还是独立的，脱离文化的电影历史均是不能存在的，也是需要不断对其进行审视与呈现的。在韩国电影产业布局的调整上，除了过去多年一直强调的创作制片环节和影院终端建设仍需强化外，发行环节的建设已经越来越迫切。在上个世纪九十年代初期，经过10年产业化改革，当韩国电影产业已经从初级阶段逐步升级，整个产业的渠道系统、市场系统的重要性就自然而然地突显出来。在好莱坞，世界闻名的六大电影公司都是以发行为主要业务职能的企业，但在国内，目前公众对电影企业的认知还仍然停留在电影内容生产商层面。”④要想真正体现出电影文化历史脉络的价值内涵，就需要对电影的无差异特性进行深入地研究与论述，这一特性主要表现在市场细分以后，不参照任何市场的特点，只是考虑市场的普遍性，仅仅推出一种产品，使用单调的市场营销组合，它只要求在一定程度上尽最大可能来满足所有的观众要求。无差异性的特点就是规格、品类、格式简单易懂，这样有利于大规模运作和标准化制作，有利于降低电影在制作、传播、播放等环节所产生的费用。不足之处表现为：在众多电影中，一旦有一部分电影实行无差异性市场营销时，在我国电影行业里就会出现强烈的竞争力，这时小制作电影就没有竞争优势。比如有一个电影院为了推出电影优惠政策，而不考虑整个电影行业的价格规定，忽略了电影的整体性，这时候制作出的电影，就是单一性的电影，不会被观众喜爱。虽然有的电影是大手笔投资，可是现在我国电影行业内竞争强烈，小制作电影不被人们接受，最终会对整个电影行业造成影响，导致整体收益减少，阻碍了电影的发展。
二、小结
我国电影产业目前存在三个重要的问题：第一，我国电影产业目前已经形成了上游制片业和下游影院终端都非常庞大的格局，但本应成为产业驱动关键所在的中间发行环节却非常脆弱。第二，我国电影产业经过十年产业化改革，虽然已经拥有了世界第二大电影市场，但在市场逐步放开的形势下，国产片的生存压力却越来越大。第三，我国电影产业当前的盈利模式过于单一，对票房收入的过度依赖导致行业上下游不得不绞尽脑汁，在有限的“饭碗”里多分一点羹。相比韩国犯罪题材的电影文化价值，我国电影的文化价值内涵该如何进一步地体现，需要业内人士不断关注与反思，只有这样，我国电影才不再只是梦幻的光影，梦幻才可以照进现实，种种光影震撼着人们的心灵，最终会变成一种力量，真正成就我国电影产业的辉煌与价值。总体而言，目前我国对电影的社会文化价值题材的市场开发还不够成熟，甚至有的地方没有开发意识，与韩国已经较为成熟的电影开发机制存在很大的出入，国内在电影社会文化价值题材的开发力度上、广度上都很不足，而且相对国外来说起步较晚。
注释：
①张艺璇.浅析韩国犯罪题材电影特征[J].大众文艺，2015，（10）：184-185.
②张凤雯.以真为影震撼心灵――韩国真实事件改编的政治及犯罪类型电影浅析[J].艺术科技，2015，（05）：73+119.
③周昊.奉俊昊电影导演艺术研究[D].重庆：重庆大学，2014.
④郝洁.时代、事件和人物：韩国“真实事件改编电影”研究[D].昆明：云南大学，2015.
参考文献：
[1]张虹.韩国犯罪题材电影在影视文化意义上的特征浅析[J].艺术科技，2014，（02）：91.
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[3]张艺璇.浅析韩国犯罪题材电影特征[J].大众文艺，2015，（10）：184-185.
[4]张凤雯.以真为影震撼心灵――韩国真实事件改编的政治及犯罪类型电影浅析[J].艺术科技，2015，（05）：73+119.
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[9]郝洁.时代、事件和人物：韩国“真实事件改编电影”研究[D].昆明：云南大学，2015.
[10]王一波.电影中的暴力：形式与功能[D].天津：南开大学，2013.
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【关键词】电影产业 《深圳特区报》 电影报道
2012年11月，同志在十报告中提出，要扎实推进社会主义文化强国建设。他特别指出，要将文化产业发展成为国民经济支柱性产业。以文化产业报道为例，党报当如何操作？作为我国文化产业的重要一脉同时也是百姓精神文化生活的重要组成部分，党报又该如何报道飞速发展中的中国电影产业？如何在保证新闻真实性、指导性、战斗性、党性原则的前提下，做好党报电影报道的群众性工作，增强贴近性？党报电影报道与都市报的区别在何处？
一、明确党报的责任与文风
据传媒学者董岩下的定义：新闻责任指媒介在新闻传播活动中应恪守的行为准则与应尽义务，即对社会所承担的责任。具体地说，就是在新闻传播过程中对国家安全、社会稳定进步、公民身心健康所应承担的传播责任、安全责任、监督责任和文化责任。其中传播责任是最基本的责任，安全责任是核心，监督责任是保证，文化责任是准绳，四者相互依存、缺一不可。四项责任犹如“车之四轮”，四轮驱动新闻事业大发展大繁荣。在笔者看来，党报是报刊杂志的排头兵，履行新闻责任为党报之第一要务。具体到党报的电影报道之中，文化责任乃重中之重。新闻是一门选择事实的艺术，在电影报道的过程中，党报应该选择思想性、艺术性、观赏性兼备的作品重点阐释与报道。对电影“文化垃圾”则掷地有声地批判。
今天的新闻是明天的历史，从这层意义上看，记者是记录历史的人，责任重大。党报记者，最为需要的就是要秉承邵飘萍等名记者的家国情怀和责任担当，敢于忠实记录历史，为党为人民立言纪事，揭露真相，维护公平正义以促进社会和谐。新闻记者的最大荣幸就在于他们能够目睹历史怎样形成。论党报记者的新闻责任，在如今社会转型之关键时期，务必要强调的是“求真意识”。其主要包括讲真话、追求真理、为人真诚三个方面的内容。具体到电影报道之中，党报记者首先必须坚持“讲真话”，抵御来自电影宣传机构的利诱。其次，在电影报道的过程中，不应仅仅满足于动态报道，而应深入挖掘新闻现象背后的问题，追求真理，为读者答疑解惑。第三，党报记者当为人真诚。
所谓文风，顾名思义，就是使用语言文字的风格。党报应当运用群众喜闻乐见的语言，提升吸引力、感染力，倡导清新朴实、生动鲜活、言简意赅、论述深刻的文风，目的是为了更好地动员群众、引导群众。党的十闭幕之后不久，新一届常委们在多处场合提出了改会风、改文风的要求。改进文风是以同志为总书记的党中央面对新形势、针对新情况，为加强和改进党的作风建设、密切联系群众而提出的一项重大举措。坚持实事求是的思想路线，是改进文风的核心。坚持密切联系实际的群众路线，是改进文风的基石。深入生活，学习群众语言，创新表达方式，是改进文风的必由之路。具体到电影报道之中，就是要杜绝“党八股”，不说假话、空话、套话，以百姓喜闻乐见的语言全面报道中国电影产业。
二、《深圳特区报》电影报道的板块设置
《深圳特区报》是深圳市委机关报，创刊于1982年5月24日，是以政治、经济、文化报道为主的大型综合性日报。2011年11月23日，《深圳特区报》推出由饶宗颐题写刊名、秉承“为我们的时代立心”的发刊宗旨、全面报道国内外文化事件、刊登名家名作、力求成为深圳重要的文化舆论阵地的大型人文副刊——《人文天地》。《深圳特区报》的电影报道集中呈现在日出（周一至周五出版周六、日休刊）8个版的《人文天地》副刊之中。
一般而言，动态电影新闻消息以及电影专题在《人文天地》封底《综艺版》上呈现（周一至周五出版）；深度电影专题在《人文天地》封面刊登（周一至周五出版）；电影评论在《人文天地》之《光影志》上呈现（逢周三出版）；电影明星八卦话题内容刊登于《人文天地》之《娱人谷》（逢周三出版）；近期重点影片观影预告在《人文天地》之《前瞻》版上刊载（逢周四出版）；除此之外，电影明星人物深度访问亦可在《深圳特区报》之《人文天地》的子刊——《乐活周刊》（逢周五出版）的人物版上“觅得芳踪”。周六、日，《深圳特区报》特辟综艺版，关注国内外文化、娱乐事件，动态/专题电影新闻报道可在此刊发。
从《深圳特区报》电影报道的板块设置不难看出，在“信息爆炸”时代，该报尤其看重电影报道的“分门别类”，将动态新闻、深度报道、电影评论、电影预告、电影八卦、人物专访等分置于不同版面，力求做到信息归类的条理清晰，此举在方便读者阅读查询的同时，亦有利于建议各版面/栏目的品牌形象，在潜移默化中培养读者的阅读习惯。从《深圳特区报》电影报道的板块设置中不难发现，该报格外重视“电影专题”的策划与报道，对电影评论亦高看一眼。
首先，报纸力求在版面上保证“电影专题”策划与报道的容量（周一至周日，每日都有版面供“电影专题”刊发）。其次，在版序上突出“电影专题”的分量（重点“电影专题”刊发于《人文天地》封面，周一至周五出版）。重视“电影专题”的策划报道也是《深圳特区报》作为一份党报的责任与文化自觉。
三、《深圳特区报》电影报道的编辑理念
《深圳特区报》电影报道的编辑理念可以归纳为3点：多内容共存；重视阐释性的深度专题性报道；社会主流文化价值观维护。此编辑理念是由《深圳特区报》的党报属性以及自身内容定位决定的。由于编辑理念的差异，无论是电影报道的形式还是内容，《深圳特区报》都与都市报差异巨大。都市报往往更重视“吸睛力”强的八卦新闻以及动态娱乐新闻的现场报道，对娱乐图片的使用也更为大胆。
历史上，一些著名报刊也曾开辟过专门的电影新闻版，如《福建民报》等。此外，上世纪30年代在电影业高度发达的上海也曾出现过专业的电影刊物。《深圳特区报》的电影报道也曾向这些“历史名刊名报”取经。其中，对《深圳特区报》电影报道影响最大的当属《电声》周刊。《电声》是20世纪30年代上海销量最高的一份电影刊物，其前身是1932年5月1日创办的《电声日报》。随着《电声日报》的畅销，类似的报纸也纷纷出现。此时编辑部将 “日报”改为“周刊”。
《电声》被誉为“民国电影第一刊”，它在20世纪30年代的成就引来很多杂志模仿，至今《电声》对报刊杂志的电影报道依然有借鉴意义。对《深圳特区报》而言，最具参考价值的莫过于《电声》的编辑理念。作为一本生存在复杂环境下的大众电影读物，《电声》不流于平庸，坚持“多样化报道”的原则，同时适时亮出观点评论，表明公正立场，力求做到不偏不倚。与此同时，《电声》还追求对传统道德观念的维护。每期都有固定版面，发表关于电影人创作活动乃至日常生活的点评。对于明星绯闻，《电声》报道亦侧重于道德评价。
《深圳特区报》同样重视电影报道的多内容共存，不仅关注国内电影动态亦强调国际视角，关注国外大片以及海外著名电影节、颁奖礼。在报道形式上，更追求多元化——动态新闻、深度报道、电影评论、电影预告、电影八卦、人物专访相辅相成。阐释性的深度专题性报道是《深圳特区报》电影报道的重中之重。对比日常琐碎新闻，《深圳特区报》更愿意下大力气为读者“解惑”，分析电影现象，透析电影热点背后的原因。对社会主流文化价值观的维护则主要体现在评论上。
评论是报纸的灵魂。党报评论有两个重要元素：其一是观点立意高。密切关注高端声音、时政和重大社会现象；其二是思路跟得紧。一个新闻事件发生后，各种看法观点形成并产生影响时，党报要在第一时间表明态度、阐明观点，及时引导舆论。具体到电影报道之中，《深圳特区报》电影评论的特点可概括为“立意高远，不偏不倚”。创刊以来，《深圳特区报》以其鲜明公正的态度在影评界树立起专业和权威的形象。对于好的影片《深圳特区报》毫不吝惜赞美之辞给予极高的评价，而对那些粗制滥造的影片则毫不留情地批评。
版面上，《深圳特区报》每周三在副刊《人文天地》上辟专版《光影志》刊登影评。《光影志》的影评以对外约稿为主，作者群体包括：专业影评人、文学学者、资深媒体从业者、网络等。影评内容以当下影院热映的电影为主要评论对象，兼具国际三大艺术电影节（威尼斯国际电影节、柏林国际电影节、戛纳国际电影节）及奥斯卡入围影片。影评文风不拘一格，语言个性十足，具有亲和力。
关键词:农电安全生产;管理;实践
安全生产是我国现代化建设的基础，也是我国基础施工建设中必须要遵循的原则，我国电力运输行业近几年的发展速度非常快，尤其在农电安全方面。目前，对农电安全的保护已成为电力行业生产管理的重要环节，电网运行的稳定与否直接影响农业的可持续发展。近几年，我国开始注重发展农电工程，但是，由于农电安全生产是农业与电力的有机整合，因此，会涉及很多的交叉问题，使农电安全生产的管理工作变得非常复杂，这些问题严重地影响了我国农电企业的安全生产。要想有效的处理好这些问题，就要提高供电安全人员的管理能力和技术水平，并从多个角度来避免农电安全生产出现违规现象。确立农电安全生产制度，并优化制度体系。
1供电企业农电安全生产管理中存在的问题
1.1配电线路质量问题。农电生产与线路质量的关系非常紧密，由于受到自然环境以及人为因素的影响，使我国供电企业农电基础设施建设中，配电线路的质量经常出现问题，这些质量问题在材料配备中体现的最为明显，这些问题给农电的安全生产带来了极大的隐患，严重时会威胁到农电安全生产人员的人身安全。1.2供电规范化问题。供电企业承担着电力资源的运输和持续平稳供应。由于供电企业涉及民生和我国农业的发展，所以，在供电企业的发展过程中一定要遵循依法经营，按照国家的法律法规认真履行职责，并进一步落实规范化的运输，保证运输过程中能够稳定、安全，并在此基础上不断完善各项服务，这是我国供电企业在落实供电工作过程中必须执行的准则。从当前的供电企业农电安全生产现状看，很多方面都没有达到精细化管理标准，且粗放模式与管理模式中都存在问题，这些问题会直接影响供电企业的经营。除此之外，在供电企业施工现场的监督管理过程中，很多环节都没有系统的监管，增大了供电工程的改造难度，而且施工环境也比较复杂，这些都是供电企业农电安全生产管理中必须解决的问题。1.3农电安全生产人员综合素质的问题。供电企业的安全生产管理和电力的持续供应都与职工队伍的能力有关联。虽然很多电力企业在生产体制上已经有了较大的转变，也根据自身的实际情况制定了行之有效的管理制度，电力工程队伍的素质也较之前有了较大的提高，但是，一部分供电企业安全生产技术人员自身的文化水平有限，很多人甚至都没有接受过专业的学习和技术训练就上岗工作，这些工作人员在实际的农电安全生产过程中，忧患意识并不明显，不能及时发现安全隐患，给供电企业的安全生产带来了极大的影响。
2供电企业农电安全生产管理
2.1创建科学完善的安全生产管理制度。任何一个企业的发展都要建立严格的发展规范和规章制度，并按照这一规章制度来发展企业。对于国家基础建设行业—农业而言，健全的制度体系是必不可少的，针对当前我国农电安全生产管理中存在的问题，国家要对已经落实的规范和制度进行数据上的支持。在农电安全生产中，还要明确各级人员在岗位中的职责，通过工作标准来建立统筹安全职责，并进一步规范制度体系，通过制度体系的落实，更好地促进农电安全生产。2.2注重以人为本的安全生产原则。安全生产以及安全管理的核心在人。在实际工作中一定要坚持以人为本的原则，不断提高自身的技术手段和整体素质。要求供电企业要建立完善的员工激励机制，定期做好培训和检查工作，使农电生产人员将心思都放在安全生产中，达到提高农电安全生产的目的。2.3提高供电生产现场的安全指数。针对很多供电企业农电安全生产事故的发生，供电企业一定要进一步强化规章制度的落实问题，加大资金的投入力度，并定期对供电企业农电安全生产管理人员进行安全教育培训，保证生产管理人员对农电生产的安全管理。2.4营造良好的安全生产管理环境。在营造良好的安全生产管理环境之前，首先要提高农电生产人员的安全意识，培养安全管理人员人人关注安全的文化氛围。利用当前的网络宣传手段向员工灌输以人为本，安全第一的安全观念，通过安全巡查，及时发现农电生产工作中出现的问题，严格落实奖罚考核制度，将安全生产与员工的安全意识连在一起，使农电安全管理人员能够自觉的注重安全问题，提高自身的安全意识。在提高安全意识的时候，供电企业可以借助广播、媒体、报纸、网络平台等多种渠道来推广农电企业安全生产的相关法规，积极推广标准化作业的理念，定期组织工作人员开展内部讨论，从中发现农电安全生产规范中不足的地方，并及时予以改正和完善，除此之外，还要对安全生产的标准进行规范管理，不断提高农电系统工作人员的素质和技术水平。通过促进工作人员安全生产的理念，达到推动供电行业规范化生产的目的。
3结语
针对供电企业农电安全生产的现状，安全生产一定要结合农电工作的实际需求，要在当前农电安全生产现状的基础上，有针对性的处理已经出现的问题，在解决问题的同时还要统筹兼顾，认真夯实农电安全生产环节中的各项基础施工工作，在整个农电安全生产过程中都要以国家的相关法律法规和规章制度为前提，严格执行国家的规章制度，只有这样，才能有效避免供电企业农电安全生产中出现的问题。才能更好地促进我国农电安全生产的顺利进行。
作者:范大鹏 单位:国网吉林省通榆县供电有限公司
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【关键词】电子商务；产品创新；市场特征
电子商务价值理论认为，电子商务企业的产品创新能够为客户增加和创造价值，但在笔者的实际调查中发现，电子商务的市场特征往往会对其产品创新造成直接影响，而为了能够较为准确的把握这一影响，正是本文展开电子商务市场特征对产品创新影响实证研究的原因所在。
1 研究假设
在本文进行的电子商务市场特征对产品创新影响实证研究中，我们首先需要完成本文研究的假设，而这一假设的提出需要得到理论基础的支持。在具体的研究假设中，笔者做出了产品创新倾向对电子商务企业绩效具有正向作用、电子商务市场信息对电子商务企业的产品创新倾向有正向作用、考虑竞争强度增大时电子商务市场信息对电子商务产品创新倾向的正向作用降低三方面假设。
之所以本出了刚刚提到的三方面研究假设，主要是由于电子商务企业新产品推出频率较高时销售绩效主要源于新产品、我国电子商务市场产品的仿照与替代品出现速度较快、竞争激烈的电子商务市场中电子商务市场信息无法进行有效处理所致，在这些电子商务市场的发展现状下，提出上述几方面用于电子商务市场特征对产品创新影响实证研究的假设也就不足为奇。
2 研究方法
2.1样本和数据收集
在本文进行的电子商务市场特征对产品创新影响实证研究中，为了保证这一实证研究具备着较高的代表性，本文选择了我国最大的B2C开放平台天猫商城作为电子商务企业的研究样本。在具体的研究数据收集中，笔者选择了2017年1月艾瑞咨询的《2016年中国电商生命力报告》作为数据来源，而结合这一报告我们不难发现，天猫商城在我国B2C电子商务交易中占据的压倒性优势。结合《2016年中国电商生命力报告》不难发现，天猫商城中每个企业面对的市场信息均拥有很好的深度和广度，这就说明天猫商城本身能够较好代表我国电子商务市场的特点，这就使得本文研究所选择的数据具备着较高的代表性。
为了能够更好完成用于本文研究的数据收集，我们还需要通过问卷调查的方式更为全面的收集数据，这一用于问卷调查的问卷综合了业界专家的意见进行修改，问卷中的主要变量为受访者性别、企业职务、经营年数、年销售额、员工数量、产品类目等信息，而在通过腾讯问卷的方式进行网络发放后，截止2016年3月1日，这一问卷共发放500份，回收有效问卷166份，有效问卷回收率为30.900%。
2.2变量测量
在完成样本的选择与数据的收集后，我们就可以进行具体的研究用变量测量，这一标量测量中我们需要结合问卷调查收集的数据进行产品创新倾向、市场信息、电子商务企业绩效等指标的测量，而为了实现这一系列变量的较为准确测量，笔者选择了李克特量表及常用的简单算术平均法，这样就能够较好满足本文的研究需要。
3 数据分析
在完成电子商务市场特征对产品创新影响实证研究的样本确定、数据收集以及变量测量后，我们就可以进一步展开这一研究的数据分析，结合问卷调查获得的166份有效样本，我们就可以展开具体的电子商务企业经营年数、企业所处行业、企业员工数量等信息的分析，而通过这一分析笔者得出了中小企业位于天猫商城行业底端的结论；而在继续展开的量表的信度、效度进行检验的分析中，我们首先需要结合问卷调查收集的数据进行电子商务企业竞争强度、市场信息、产品创新倾向、企业绩效等数据的求得，并通过具体分析确定球的数的准确可靠以及效度良好。
在完成上述两方面数据的分析后，我们就可以开展上文中提到的研究假设检验，这一检验中笔者需要结合企业绩效为因变量的回归分析结果、商业企业产品创新倾向于企业绩效的回归系数等数据，这样就能够展开极为深入的分析。在这一系列分析的展开中，笔者发现企业创信产品倾向于企业绩效呈现出较为明显的正向发展趋势、竞争强度与产品创新倾向的交互项对企业绩效的回归系数呈负向发展但发展倾向并不明显、电子商务企业竞争强度与市场信息交互项的标准系数明显负向发展，由此我们就能够判明本研究在开头处做出假设正确与否。
4 结果讨论
对于电子商务的市场特征来说，电子商务企业间的竞争强度、电子商务信息变化特征都属于电子商务的市场特征范畴，而通过本文进行的电子商务市场特征对产品创新影响的实证研究我们能够清楚发现，客户的需求往往会直接提高电子商务企业的创新动力，而在市场竞争的影响下具备较高创新动力的电子商务企业也会不断调整自身的创新倾向，这就使得电子商务领域中企业间的竞争强度越高往往会使得电子商务产品创新的倾向更强。值得注意的是，对于电子商务企业的产品创新来说，电子商务的市场信息也会在其中发挥较为积极的效用，而这一效用的出现也是电子商务企业往往较为积极收集竞争对手、市场中相关产品信息的原因所在。
5 结论
在本文就电子商务市场特征对产品创新影响的实证展开的研究中，笔者详细论述了研究假设、研究方法、数据分析、结果讨论等内容，而结合这一系列研究内容我们就能够较为直观的了解到电子商务企业竞争中市场信息特征对产品创新带来的较为直接影响，希望这一影响的明确能够为相关电子商务企业的更好发展带来一定启发。
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