时间：2022-09-30 05:29:56
[关键词] 电影生成;核心四要素;电影本体
与其他文艺形式相同的是,电影的生成与发展受制于外在环境与内在传统等方方面面的各种要素的影响,而电影作为一门综合艺术,由于其所具有的艺术与商业属性,决定了其所受到内外因素的影响,较其他一切艺术形式更为复杂。举凡文化、民族、地理、军事、宗教、教育、政治、经济、艺术、技术等各种要素均有形无形地牵制着电影的制作与创作,而在所有影响电影实践的一切要素中,政治、经济、艺术与技术等四个要素可谓最为直接和关键。
虽然电影具有商业与艺术双重特性,但归根到底一部电影就是一个相对自足的艺术品。电影在创造这个艺术品时,要服从艺术的目的,调动一切艺术的手段。这时所谓的“艺术”,指的是存在于电影本体内部的那种艺术性,与我们这里所提出的作为电影生成核心四要素之一的艺术,词同而义异。这里所谓的艺术,是指在电影文本之前、之外的一种艺术传统,其很大程度上是前人所创造与积累的一切的艺术规范、艺术经验。所有加入到这个艺术传统中来参与新的艺术创作的主体,既得益于这个传统,又力图超越它,否则就无所谓艺术创新。
既有的艺术传统对当下电影的艺术创造的支撑毋庸置疑,较为复杂的是,政治、经济与技术这三个在传统艺术形式中相对外在或潜隐的要素何以与电影有如此密切的关系?
先看政治要素。美国电影理论家大卫•波德维尔曾指出:“电影史,并不仅仅是电影的历史,通过探讨电影是如何被生产的和如何被接受的,我们可以发现电影制作者和电影观众可以选择的范围。通过研究电影所受社会的、文化的影响,我们可以了解电影是怎样且在多大的限度之内呈现生产和消费这些电影的社会的。电影史为我们打开了有关政治史、文化史和艺术史(无论是高雅艺术还是通俗艺术)的无尽的话题。”①这是一种多元电影史观,电影史既是电影的历史,也是政治、文化和艺术的历史。他甚至将“政治史”置于“文化史”和“艺术史”的前面,这一看似随意的做法,其实恰恰更符合历史的真相。因为很多电影的被生产,确实是政治而不是其他什么因素在起着最为直接的作用。比如,常常为人们所提及并诟病的电影审查问题,其本质就是一个政治问题。只要是生产电影的国家或地区,都有电影审查。中国如此,号称“民主”“自由”的美国也是如此。
政治因素在电影实践中的重要性,是不以人的主观意志为转移的。因为政治也罢,电影也罢,都是人类追求物质与精神的幸福、创造更美好的生活的手段。而在人类丰富多彩的社会实践手段中,政治与其他一切手段相比,无疑具有强大的统领性。其实,熟悉中国文艺史的论者都知道,理论界之所以在新时期以来的探讨中回避政治要素,是因为我国以及苏联均存在过一段政治粗涉文艺的历史。经过多年的拨乱反正,人们在将政治与文艺的关系调整到合适位置上时,却由于对政治粗涉文艺的惨痛记忆以及大众文化的崛起,在其后的实践中又逐渐地矫枉过正,将政治这一与文艺紧密相关的要素消解与放逐掉了。
再看经济要素。众所周知,电影的创作与拍摄需要大量的资金投入,团队作业的创作特性必然蕴涵着经济的分配和协作。票房、利润、宣传成本、制作成本,这些经济的考量是电影不可回避的问题。尤其重要的是,一方面,在中外电影的历史上都曾存在过大量优秀的、以艺术的追求为最高宗旨的作品,如侯孝贤的《悲情城市》、杨德昌的《一一》、陈果的《去年烟花特别多》、贾樟柯的《小武》《站台》《世界》等,这些作品在今后的无论哪一部电影史上都会占据极其重要的地位,但在现实中,其票房无一例外地都遭遇了“滑铁卢”。久而久之,不仅这些导演的个人创作遭到遏制,而且影响到整个纯艺术电影的生存,台湾80年代新浪潮电影的瓦解,就是明证。另一方面,有许多在商业上很成功的电影,如《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《神话》《赤壁》等,其艺术性却一再遭到观众与学界的质疑。其在近期的蜂拥而出,不仅不能显示中国电影的繁荣,相反还极有可能将中国电影引向衰落。所以,如何在追求电影的艺术性的同时,充分重视电影的商业性,做到艺术与商业的双赢,经济的要素如何在电影生产中发挥作用,亦是我们考察电影盛衰的一个重要参照。
最后看技术要素。电影的发明和制作,都离不开技术的支持。纵观整个电影实践的历史,技术因素一直都是推动电影发展和繁荣的一个重要因素。“1926年8月6日,世界第一部有声短片《唐•璜》在美国上映,从此在全世界的范围内引起一场大争论。很多当时的电影艺术家强烈反对使用电影有声技术这个新发明。”②1929年,当美国有声片进入中国电影市场后,继续放映无声片还是增添设备发行有声片,曾一度成为困扰当时的电影公司老板的一个难题。这些围绕有声电影的争论和困扰,现在看来似乎有些可笑。但在这些现象的背后,隐含着的是人们对技术变革究竟会如何影响电影发展的忧虑。在有声片之后,彩、宽银幕、多声道环绕立体声、电脑特技、3D电影等每一次或大或小的技术进步,都直接或间接地改变了电影的面貌,影响了电影的发展与繁荣。因此,技术要素也是我们在考察电影的兴衰问题时必须考虑的一个方面。
当然,在影响电影的诸种要素中,文化、民族、地理、宗教、教育、军事甚至导演的个人经历等等因素也很重要,但这些因素更多决定的是电影的内容构成、主题诉求、风格特色等问题。从电影的生成机制看,其更多的还是取决于政治、经济、艺术和技术等核心四要素的驱动。
在传统艺术中,无论是诗歌、散文、小说还是音乐,都有可能对经济这个因素脱敏。戏剧、绘画等可能存在一定的经济依赖,但依赖的程度极小,唯有电影这种以技术为前提、艺术为根本、政治为导向的“物体”对经济的需要是根本性的、本源性的。因为电影的拍摄,不仅需要经济投入,而且这种投入是有着强制性的回报要求。从卢米埃尔拍摄出第一部电影《工厂大门》开始,一毫一毫地收取观看费用,这种制约就变成了必然。可以说,在1895年电影产生的那一瞬间,政治、经济、艺术和技术就已经毫不犹豫地、不容置疑地、不需要任何外力左右地、自发地、自觉地融合在一起,形成了一个新的“物质”,我们将其称之为“电影”。
所以,从某种程度上说,电影即是以技术为前提、艺术为根本、政治为导向、经济为要求的“新物质”。不难看出,我们这里对政治、经济、艺术和技术的描述,更多着眼的是电影创作的外部机制。事实上,在电影本体内部,也时隐时现、或多或少地存在着这四种要素,其常常会与电影本体之外的这四要素发生着微妙的呼应、互动关系。
具体地说,第一,任何社会发展历史时期的政治均对电影本体内的政治元素起作用,而电影本体内的政治元素也会对特定社会发展历史时期的政治起到一定的影响。比如中国电影史上的《武训传》《天云山传奇》《活着》甚至帮派文艺《决裂》《欢腾的小凉河》等一系列作品中的政治元素,既受当时政治环境的影响,反过来,也对那一历史时期的社会政治产生了微妙的反作用力。而在西方电影史上,除了前苏联以及德国希特勒统治时期所拍摄的影片与政治的互动极为密切之外,意大利“政治电影”中的政治元素与外在政治之间的关系也是极为明显的。
第二,经济作为社会发展基础,也对电影本体中的经济元素起着调整作用。社会发展中的经济积累愈发厚实,电影本体中的经济元素在电影作品中就会显得愈发活跃,成正比关系。比如,计划经济时代,社会相对处于物质贫困状态,其作品反映的就更多的是阶级立场、阶级斗争或社会道德风尚问题;而自改革开放以来,随着中国社会由计划经济向市场经济的转变,社会的经济因素异常活跃,“一切向钱看”,反映经济纠纷、企业改制、以财富为荣耀的电影故事或题材也就如雨后春笋般出现。从电影生产的层面考察,计划经济时代由于电影的投资相对较小,且受主管部门垄断,其电影的票房如何几乎不在考虑之列。而进入商品社会,电影由文化事业转变为文化产业,中国电影的生产才不仅从投资到利润都成为每一个电影人首当其冲必须考虑的问题,而且电影本体中的经济元素也开始真正活跃起来。
第三,艺术在社会发展的某一时期所传承的经验以及所达到的高度,也在很大程度上决定着当前的艺术创新,并促使艺术形式不断地壮大、趋于成熟。同时,各种艺术形式之间的碰撞、取长补短,也无不对电影语言的丰富以及电影艺术的延伸起到推波助澜的作用。比如,进入21世纪以来,有些传统艺术形式或走向边缘化,或改头换面以某种新的形式出现,有些从原来的边缘走向中心,还有的则借助网络、手机等新媒体出现。而无论是逐渐潜隐的艺术形式,抑或是刚刚新生的艺术形式,其相互之间均存在着一定的激励关系,并都程度不同地影响着电影的内容表达。诸如,二人转这种民间艺术催生了张艺谋的《三枪拍案惊奇》;李安《卧虎藏龙》的成功引来了《英雄》《十面埋伏》《无极》《赤壁》等一批作品的效仿;对京剧、昆曲等似乎已经趋于消亡的传统艺术样式的重新关注,催生了《梅兰芳》这样的电影作品,等等。
第四,作为社会发展的动力,技术与电影的互动以及技术对电影本体中的技术要素的作用影响也是显而易见的。从电影的外部看,三维立体全息等技术的运用,正在不经意间改变着院线的电影放映间,掌上媒体、互联网等新技术也正改变着电影的创作方式和观影方式。《阿凡达》的全球热映即是明证。而从电影的内部来考察,则会发现,进入科技时代以来,科技本身作为电影表现内容的文本越来越多,《第五元素》《星球大战》《变形金刚》等科幻片的盛行,原因正在于此。尤其值得注意的是,当前好莱坞的许多科幻大片中所想象的各种未来的武器,反过来又激发了许多科学家的研究兴趣,成为美国科技尤其是军事发展的重要灵感。
总而言之,一部影片的创作,从外在角度看,必须符合政治的导向,满足经济上的要求,得到其资助,以一定的技术手段方能完成影片,实现电影作者的艺术梦想。而就电影内部而言,其作为一个本体,既蕴涵了政治、经济、艺术和技术四个要素,又同时受这四个要素的关照与制约。
注释:
① 克里斯汀•汤普森、大卫•波德维尔:《世界电影史》,北京大学出版社,2004年版,第2页。
［关键词］ 《霸王别姬》；《梅兰芳》；陈凯歌电影；突围
一
作为中国第五代导演的领军人物，陈凯歌无疑将在中国电影史上留下浓墨重彩的一笔。不仅如此，我们一直坚信，在中国电影艺术的发展史上，他将比同为第五代导演领军人物的张艺谋贡献更大。给出这样的论断并不在于他那得天独厚的电影世家出身，也不在于他的电影更多关注艺术题材，而在于他的电影更加关注历史理性与个体心灵的碰撞，在于他的电影中历史叙事与心理叙事的复调结构，更在于他的电影中坚守着中国传统的艺术追求和美学精神。张艺谋的电影更多地将目光投向中国的民风民俗，由此来展现中国电影的民族特色，诸如《红高粱》《大红灯笼高高挂》《一个都不能少》等；陈凯歌更多是关注个体与历史、文艺与现实、性别与政治这些矛盾冲突，诸如《黄土地》《霸王别姬》等。或者说，张艺谋胜在电影取材富有中国特色的民族风情，胜在对内容的把握更契合了这个全球化时代中国文化主体性不断壮大的历史契机。在西方看来，张艺谋电影代表的是中国形象，与此相应的，中国官方的重大活动如奥运会开幕式，张艺谋亦是宣传与塑造中国形象的总导演；陈凯歌则胜在电影艺术手法表现上的中国特色，胜在对中国传统文化的继承。在他的电影里，艺术至上的理念、人物心理的细腻刻画、影片整体性的抒情化表达都更富有中国独特的传统韵味。从陈凯歌的电影，我们可以看到中国几代电影艺术家影子：费穆的《小城之春》，吴贻弓的《城南旧事》，谢晋的《芙蓉镇》，我们可以看到中国诗词歌赋的艺术精神在现代电影中的转化运用。
盛极而衰是万物的必然规律。无论是张艺谋还是陈凯歌在获了大奖，赢得地位，走向辉煌之后，都无可避免地开始了迷失与沉沦。虽然《英雄》《十面埋伏》《无极》这些豪华的商业影片红极一时，但是斥骂之声亦不绝于耳。在影视艺术面前，他们都不甘寂寞地选择了市场。于是，宏大场面、视觉刺激、明星演员、动漫技术、媒体宣传与票房成了他们首选，最终影视艺术也就只剩下了苍白的影视技术。陈凯歌在《霸王别姬》获得巨大成功之后，经历了漫长的沉沦，我们似乎又看到了其电影的复苏――《梅兰芳》，在庆幸他影视创作的回归之余，静心思索又不无担忧，从《霸王别姬》到《梅兰芳》，陈凯歌在多大程度上回归，是否具有提升的可能以及他又能否突破创作上的瓶颈呢？我们给出的诊断是，《梅兰芳》不过是一场并不成功的复制，仅仅稍显复苏，回归尚远，更妄谈突破。
二
当陈凯歌《霸王别姬》横空出世之后，此片甚至被许多影评家认为是20世纪最优秀的电影，这着实让关注中国电影发展的人们信心大增并充满了无尽的期待。这种期待绝不仅仅是指获得了戛纳电影节的大奖，更重要的是陈凯歌通过电影把中国的抒情传统与史传传统实现了完美的结合。《霸王别姬》既具中国诗词歌赋的抒情韵味又富历史理性的强烈反思，在叙事节奏、艺术氛围、历史事件与形象塑造上均近乎臻于完美。但是，陈凯歌并没有沿着《霸王别姬》的艺术风格继续开拓，自《霸王别姬》之后，其在电影艺术创作上不断沉沦，此后十几年的电影之路不过是其一场漫长的风花雪月。在这场旅行中，陈凯歌在电影的艺术追求面对现实利益时丧失底线，对电影的历史真实与艺术真实处理失衡，最终他把电影对中国抒情传统的继承进行了一次浪漫化的处理。
经历这场漫长的风花雪月是必然的。首先在于中国电影面对现实的挑战。自西方大片不断涌入中国市场，在观众不断把目光投向西方，在媒体技术的冲击和电影制作不断转型的背景下，陈凯歌顺应这一潮流有不得已而为之的一面，更有其不甘落寞和从众思想在作祟。于是，在艺术创作与技术制作之间，在坚守风格与顺应潮流之间，在艺术至上与票房收入之间，他最终均选择了后者。只要看看他苦心经营的影片《无极》之后，我们便可一目了然。观众本以为其韬光养晦多年会有一次影视的超越，但是在影片上映之后观众看到的只不过是一场闹剧，华丽壮观而精神阙如，最终沦为一出有关“一个馒头引发的血案”的喜剧恶搞，也就不难理解的。陈凯歌电影的这一转型是完全失败的，因为在影片的艺术追求上他最终否定了自我，放逐了自我。
其次，在电影文本的历史真实与艺术真实处理上失衡。电影毕竟是一种艺术，它应该符合历史真实，但是也可以进行必要的艺术处理。在这一点上，陈凯歌从《霸王别姬》到《无极》无疑是渐行渐远。对于前者，陈凯歌把程蝶衣的个人身世、历史风云与家国仇恨在艺术与现实的结合方面可谓完美地融合在一起，并且这种艺术化的处理不留一点痕迹；对于后者，陈凯歌忽略了现实，只剩下了肆意的空想，把一个有关诚信的诺言演绎成了遥不可及的寓言故事。
再次，陈凯歌电影沉沦的致命伤在于他把原本电影中的抒情传统抽掉了内在精神实质而徒具浪漫的印象。陈凯歌的电影是极具艺术气质的，这一点估计谁都不会否认。他的电影无论是选材上(如《霸王别姬》《我们永远在一起》《梅兰芳》等)，还是在电影细节的处理上以及叙事视角与结构上，往往都与艺术有关。关于艺术题材的影片在情感上更容易感动观众，但亦更易流于感伤的宣泄。正确处理情感的节制，这要求电影的选材、叙事节奏的舒缓、整体氛围的营造以及人物形象的细节刻画更富有创造性处理。比较来看，《霸王别姬》最好，《我们永远在一起》次之，《梅兰芳》再次之。陈凯歌的电影不是越来越艺术化而是越来越情感化。所以，对于陈凯歌来说，从《霸王别姬》到《无极》的电影之途不过是一场漫长的风花雪月。
三
在这场漫长的风花雪月之后，在令人彻底失望的《无极》之后，陈凯歌进行了绝地反思。于是在选题上又回到了其一贯熟悉的艺术题材，在《梅兰芳》公映之后，从大量影评和观众的反响来看是誉大于毁，但把《梅兰芳》看作是陈凯歌电影的回归之作，笔者认为言过其实，此片充其量不过是一次苍白的影视复制，其艺术水准较之范本《霸王别姬》相差何止千里。这尤为突出体现在影片中的历史理性与个体心灵的碰撞以及历史叙事与心理叙事在复调结构的处理上。
历史理性与个体心灵的碰撞是陈凯歌电影表现的重要方面。他总是习惯把个体的人生历程与心灵体验融入历史理性的长河。因有《霸王别姬》的一片叫好，陈凯歌把翻身之作的《梅兰芳》也放在了充满艺术与现实矛盾的伶人身上，而梅兰芳正是最为典型的代表。我们无意于有学者指出影片中的梅兰芳与现实中的梅兰芳的差别，因为那是导演艺术处理的合理需要，而在意的则是陈凯歌如何把这个影片中的梅兰芳的个体心灵置于具体的历史中展现。较之程蝶衣的塑造，梅兰芳形象的塑造太过苍白无力。在程蝶衣的塑造上，陈凯歌可谓匠心独具，程蝶衣的卑贱出身与其时代伶人地位的契合，其艺术至上的理念与从一而终生死抉择，性别取向背后的政治文化意味，艺术自由与政治历史的冲突，陈凯歌把小我的程蝶衣放在大我的历史中去体验那种孤独的个体心灵，用具体的个人去演绎抽象的历史，于是个体具有历史的使命，历史具有具体而鲜明的承载。历史理性与个体心灵碰撞后，历史与个体都更为明晰，更富震撼力。《梅兰芳》又如何呢？陈凯歌一如塑造程蝶衣的模式，亦从少年梅兰芳到中年梅兰芳，分别选取几个历史阶段去呈现。但是这种历史理性与个体心灵碰撞却总是呈现出间隙，梅兰芳在每个阶段都有一个使命，同样电影《梅兰芳》在主题上可清晰地依次划分为三个部分，即京剧新旧派之争，远去美国，拒唱京剧。整个影片又贯穿着与孟小冬的爱情，似乎历史也展现了，个体情感也描绘了，但不幸这两者是分离的。在《霸王别姬》中，程蝶衣的个人心灵与历史冲突是无处不在的，在具体表现中又注重铺设(如爱吃冰糖葫芦的小癞子之死)、反复(程蝶衣所唱戏文的反复出现)、对比(如不肯为唱戏从一而终的四儿)等手法使之更为可感，梅兰芳的塑造在情节上的安排都是为了作为预设目的的主题使命而服务的，缺少这些可感的细节铺陈，于是个体心灵与历史的冲突就成为概念先行的表达。
在历史叙事与心理叙事的复调结构上，《梅兰芳》与《霸王别姬》亦有显著的差别。《霸王别姬》侧重于心理叙事，更加注重人物心理的展现，拓展了影片的心理空间；《梅兰芳》侧重于历史叙事，更加关注历史事件的影响，营造了影片宏大的历史空间。综观这两部以人物为表现中心的影片，程蝶衣的形象塑造是在历史之中展现个体，而梅兰芳的形象塑造则是通过个体来展现宏观的历史。这两种取向本无可厚非，但在叙事的效果上却极为不同。《霸王别姬》实现了历史叙事与心理叙事的复调结构，而《梅兰芳》仅仅是一种历史叙事的单线结构。《梅兰芳》本想继承《霸王别姬》的这种复调结构，却在是更契合历史还是更契合心灵的选择上无疑偏向了历史，由此而造成了整个影片在叙事上的沉闷与干枯，相比之下《霸王别姬》的叙事从微观个体的心理叙事出发而波及宏观历史的展现更富有表现力和感知力。即便是《梅兰芳》中有关爱情波折少许的心理叙事也仅仅是历史叙事的点缀，并没有为调和整个影片的历史叙事的硬度。
此外，还必须指出的是，同样以艺术人生为表现主题的这两部影片，从观众观看的角度评论，《霸王别姬》比《梅兰芳》的戏文部分比例更大、质量更高。大量的戏文在影片中的穿插一如古典小说与戏剧中的诗文部分，这为整部影片的旋律和氛围营造起到了相当大的作用。《梅兰芳》在这方面的处理明显偏弱，黎明主演梅兰芳的戏份较之张国荣主演程蝶衣的戏份少之太多，只有在第一部分中关于京剧新旧擂台的对比尚可，在之后长达一个多小时的影片中，梅兰芳的戏份不过是蜻蜓点水，这对观众的观看期待造成极大的失落。《霸王别姬》在表现艺术人生主题的同时，还触及更多的方面，如性别的政治文化意义等，但是《梅兰芳》的主题由于太过突出而削弱了过度诠释的可能。同样作为爱情的插曲，菊仙较之孟小冬所赋予的意义无疑更多更深刻。
由此来看，把《梅兰芳》看作陈凯歌电影的复苏与回归还为时尚早，这只是一次对以往电影蓝本的影视复制，即便是复制其水准亦江河日下。或许陈凯歌一生再也无法超越《霸王别姬》的艺术成就，但他能回归其最为擅长的表现主题和创作风格还是令人极为期待的。因为，以陈凯歌的丰厚的艺术积累和一贯的艺术追求，走出目前的创作瓶颈并不是没有希望的等待。
［参考文献］
［1］ 岳晓英.戏痴与凡人――《梅兰芳》《霸王别姬》之比较［J］.艺术百家，2009(02).
［关键词］ 电影海报；艺术设计；发展趋势；策略
作为现代商业宣传必不可少的重要组成元素，电影海报可以说是电影作品的名片、包装、头面，是由特定的图形、文字、色彩等视觉要素共同组成的、精确表现电影的代表符号。而随着其发展的电影海报艺术设计也已经成为一种大众化的艺术，通过绘画和文字组合来反映影片的内容或者要表达的精神，给观众留下了深刻的印象。所以，一张优秀的电影海报，不仅仅浓缩了电影作品的精华，而且凝结了海报设计师的创意和智慧，它已经成为一种平面艺术设计的精品。
一、电影海报艺术设计的历史、现在及未来的发展趋势作为随着电影事业的发展应运而生的一门大众化的艺术,电影海报设计已经有100多年的历史了，从简单到复杂，从黑白到彩色，电影海报也经历了一个漫长的发展历程。要想更好地做好电影海报的艺术设计，就必须要了解电影海报的历史、现状以及未来的发展趋势，现在我们就来看下电影海报艺术设计的昨天、今天和明天。
（一）电影海报艺术设计的历史和现在状况
作为电影作品的衍生物，电影海报是依托电影作品本身存在的，并且随着整个电影业的发展而发展成熟的。因此，电影海报也如同电影一样，有一个发展变化的过程。
在电影产生之初，电影作品都是黑白的、无声的，这时的电影海报设计也比较单调，它也是黑白的，且仅仅是为电影做的说明性的招贴，只有简单的绘画和文字的组合，或者仅仅是广告性质的文字说明。
随着电影事业的发展，电影作品由无声到有声、由黑白到彩色，有了巨大的进步。电影海报设计也随之变化，但是直到20世纪90年代之前，手绘海报都是海报艺术设计的一个重要方式，因为受到当时技术条件的限制，我们必须采取手绘创作的方式，这种创作自由度较大，一般是对画面进行大块的着色，对对象进行夸张、变形处理，所以使海报设计有了更加鲜明的特色，别具一格，引人注意。比如我们熟悉的《英雄儿女》《林则徐》等就是那个时期的经典作品。
20世纪90年代以后，随着电脑合成技术的发展，电影海报设计中广泛运用了这种技术。海报设计师多利用电脑先进手段，多元的表现手法，表现抽象、写实、象征等艺术内涵，使海报的整个画面更加的丰富、更加的精致，不仅呼应了电影的内容、贴近了影片的风格，更使海报设计的艺术性有了较大的提高。比如经典的影片海报《阿甘正传》《大红灯笼高高挂》等，它们几乎成了电影的化身，给观众留下了非常深刻的印象。
（二）电影海报艺术设计的未来发展趋势
电影海报设计是随着大的电影事业的发展而发展的，因此其未来的发展趋势与整个电影行业是息息相关的。其未来的发展趋势，总结起来，有以下几个方面：
1.要有独特的个性
现今的社会是一个创意大展、个性张扬的时代，它不仅要求人要有自己的独特个性，也要求艺术作品的独特性，电影作品不例外，电影海报的设计也不例外。只有不断地追求创新与个性,才能设计出具有鲜明个性和超凡品位的电影海报作品。创新的个性是电影海报设计的生命,也是电影海报设计的载体。张扬个性、独具特色的海报设计更能吸引大众的眼球，更能产生关注效应，取得良好的宣传效果。
2.多元文化的不断融合与相互区别
信息的发达，科技的进步，人类社会的联系变得更加的紧密，多元文化的相互融合已经成为发展的必然，电影海报的设计也体现了这种融合的趋势，因此海报设计师在设计中不能忽视对文化的体现，以使观众迅速接受海报所要展示的内容，引起审美体验上的共鸣。同时由于地域性、经济政治、文化传统的区别，发行海报也应根据国家、地域、民族的不同设计出适合当地审美的电影海报，以实现符号意义传达的本土化。比如电影《英雄》，就是在不同国家发行有不同的海报，多达十余种版本。
3.提升海报设计的品位
随着人们生活水平的提高，人们的审美水平也在提高，对于电影海报设计的艺术品位的要求也随之提高。在追求电影海报的宣传价值之余，人们越来越注重电影海报设计的高品位。因为高品位的电影海报设计，不仅体现了一个设计师的素质，也体现了一个国家的文化素质和文化品位。因此，在未来的海报设计中注重提升其品位性，是人们审美提高的必然需求，也是社会发展、更好地表现文化底蕴的必然要求。
二、电影海报艺术设计的特性
任何一种艺术表现形式都蕴含着其独特的文化内涵，电影海报的艺术设计也是如此，它不仅具有艺术性的特性，而且具有时代性和纪录性。
（一）艺术性
电影海报本身就是一幅平面艺术设计作品，因此它具有很强的艺术性、观赏性。作为电影作品的直接宣传手段，它具有强烈的视觉冲击效果，在一定程度上满足了人们的审美需求，具有很强的艺术性。一般而言，电影海报的设计画面精美，通过图形或者人物来突出影片的主题，形象生动、丰富绚丽，有很强的艺术感染力，使观众在第一时间得到视觉冲击，从而产生去看电影的兴趣和欲望。
（二）时代性和纪录性
电影海报虽然只是一张简单的宣传性质的招贴画，但是也有丰富的文化内涵。可以说，电影海报不仅反映一部作品的内容，也映射了一个时代的社会和文化面貌，其承载的历史文化可以说是一个时代的记忆。同时电影海报的设计也是电影历史发展变化的载体之一，记忆了电影的每一步发展历程。一张老的经典海报设计，能够勾起我们多少美好的回忆！即使时间已经过去几十年，但是翻看这些老的海报，历史中那一幕幕鲜活的往事都会浮现在眼前，历历在目，好像就发生在昨天一样。这些电影海报记载了电影自产生、发展到壮大的每一个进步历程，成为记录历史、传播社会文化的历史见证。其所表现的特定历史时期的社会环境、人文思想和行为方式，不仅唤起了我们的记忆和历史怀旧感，同时给人以精神享受，并且起到感染人、鼓舞人、教育人的作用。
三、提升电影海报艺术设计的相关对策
电影海报本身就是电影作品的一张名片，其艺术设计应该围绕如何提升艺术品位，以达到更好的宣传效果来进行，下面就来谈谈相关的对策。
（一）创意表达
在信息爆炸、众多宣传手段狂轰滥炸人们的思想的今天，观众的思维对相同方式的宣传手段已经感到审美疲劳，厌烦感越来越多，这时就需要海报设计师在进行海报设计时，要有一种创意表达，以吸引大众的眼球。怎样进行创意表达呢？就是要在抓住观众心理的基础上，运用对比、拟人、夸张、幽默等手段，结合结合图形的创意、构思和表现手法，艺术地表达电影主题，凸显电影的特色，引起观众的联想和兴趣，增强观众观影的欲望。例如《天下无贼》的电影海报，画面中展现的主体既没有出现主演，也没出现故事情节，只有两只手交织在一起，男子的手欲伸向一个包，而女子的指间夹着一片刀片。此玄机重重的画面，点明了影片的主题和内容，更给了观者许多想象的空间，从而勾起了观众的兴趣，使其产生一睹为快的欲望。
（二）注重视觉的冲击力
电影海报就是给观众的一种直观的视觉冲击，所以在设计时，首先要注意其平衡感的设计，同时一定要具有绝对的视觉冲击力，才能保证观众有耳目一新的感觉。电影海报设计时，外观形象的有效运用，可极大加强海报的传播信息的作用，从而提高视觉冲击力。这些外观形象包括影片的主要演员、获奖情况、卖座情况等宣传卖点。比如大牌明星在海报中运用就是一个很好的例子，这些大牌明星都有自己的一批忠实粉丝，这些粉丝可能不看重电影的内容和艺术性等方面，只是看中自己喜欢的明星有没有参演。因此在海报设计中加入有票房号召力的大明星，是提升宣传效果的一个有力手段。比如在宣传《投名状》时，李连杰、刘德华、金城武的组合；在《功夫之王》中，李连杰、成龙的对碰，都让广大观众在视觉上有一个冲击，在心理上对影片有一个全面的印象，从而产生兴趣，走进影院，观看电影。
（三）注重色彩感觉和完整性
色彩作为一种主要的视觉元素，在电影海报的艺术设计中有着举足轻重的作用。在电影海报设计中，单纯的色彩被赋予更多、更丰富的人文含义，其更多的表意、表情功能，给影片的人物性格和主题更多的展示，引起观众的兴奋感，使其产生观影的兴趣。比如灾难爱情片《泰坦尼克号》的电影海报，就充分利用了色彩的视觉作用：即将沉没的巨轮在灰白的色调下衬托出一对相爱的恋人，画面中大片的灰色背景与蓝色人物形象形成鲜明的对比。灰色的背景透露出影片强烈的灾难片色彩，同时蓝色的人物形象显示出两个年轻男女爱情的坚贞，以及给我们带来的希望，在这种鲜明的对比中产生了巨大的艺术感染力，使观众有了一探究竟的观影欲望。而电影《南京!南京!》的海报也是非常令人震撼，整个画面弥漫着暗黄色调，不仅给人以阴沉、压抑的感觉，更是渲染出无限悲伤的氛围，大片人群的背后泣诉着战争对人性的摧残，一下子就把观众拉近到影片中，拉入到那个黑暗的岁月。
综上所述，作为电影作品的一种最直接的宣传方式，电影海报设计已成为电影艺术的延伸品、衍生物，它不仅是推介电影的名片，是平面艺术设计不可多得的好作品，更是一个时代文化内涵的重要载体。并且随着商业化运作的不断成熟，电影海报的艺术设计在整个电影宣传运作中已经成为一个重要的环节。一部好的电影，如果配上一张好的电影海报，则更是锦上添花。因此，我们应更好地做好电影海报的艺术设计，引起观众强烈的兴趣，激起人们的审美感受，提升人们的审美品味。
［参考文献］
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［2］ 邱慧灵.浅谈电影海报的艺术设计［J］.电影文学,2008(09).
［3］ 龙虹.浅析当代海报设计的新趋势［J］.文艺生活•文海艺苑，2010(02).
回顾历史我们会发现,影像技术发展从诞生起就始终伴随着人类文明的进步。人类每个时明出来的重要技术,几乎无一例外地被影像技术所吸纳。中国四大发明中的造纸术和印刷术为影像提供了载体和传播方法,而火药则被我们用来制作人类有史以来最为绚烂的影像——烟花。意大利文艺复兴时期的画家大都也是科学家,精通透视、解剖,能通过化学技术合成出富于表现力的颜料。电影作为当代影像技术的集大成者,更是在短短百年里享有了人类自工业革命以来光学、电学、化学、机械学、电子科学、计算机及网络科学等全部丰硕成果。我们的影像从静态到动态,从黑白到彩色,从平面到立体,画面越来越大,清晰度越来越高。那么人们为什么对于影像技术如此着迷呢?对此有学者指出,影像技术是一个科学与艺术交融的中心地带,在这个目前看起来模糊地中心地带里,潜藏着人类生命绵延地不绝的动力。法国着名电影理论家巴赞则认为造型艺术中蕴藏着人类的“木乃伊情节”,即希望复制身体外形使其与时间抗衡,从而在时间的长河里获得永生,“人类降服时间的渴望是难以抑制的,文明的进步只不过是把这种要求升华为合情合理的想法罢了”。加拿大传播学派的奠基人哈罗德?伊尼斯也认为体现在符号/媒介系统中的技术,主要折射出来的是人类欲望的两个向度:生命在空间中的扩展以及在时间中的永恒。通过上面分析,我们可以发现人类绵延生命的永恒欲望,推动着影像技术不断地向前发展。而电影作为当代影像技术最主要的承载者,其形态和内容也必将深受技术影响。这种影响是复杂的,而对这一复杂性全面解读必将助益于电影内涵的诠释与认知。
二、以技求艺:影像技术发展的动态分析
可以说,没有影像技术,就没有电影艺术,影像技术在电影发展中起着原动力作用。电影发展史上具有里程碑意义的分期,往往以影像技术发展为先导,如默片时代、有声电影时代、彩时代、数字电影时代、立体电影时代。影像技术推动了电影的变革。但正如巴赞所说:“技术发明为电影的产生提供了可能性,但据此尚不足以了解电影产生的原因。”电影作为一种内涵丰富的文化形态,其发展是艺术,商业等诸多因素共同作用的结果。电影是不断发展变化的,因此我们也应以发展眼光看待影像技术在电影中的作用。媒介理论家保罗?莱文森的技术媒介进化论视角可能会对我们有所启示。保罗?莱文森以电影为例分析了技术性艺术发展的三个阶段即玩具—镜子—艺术,或是前现实—现实—后现实。第一阶段:求新,媒介往往是人们的一种小玩意、小聪明,人们更多关注新技术带来的新奇感;第二阶段:求真,媒介技术形式退潮,内容功能高涨;第三阶段:求美,技术性媒介不但要复制现实,而且能够以富有想象力的方式重组现实。受此启发,我们可以把每一项技术介入到电影的过程分成三个阶段即预备期、初期和成熟期。下面我们具体分析在每个阶段中影像技术、艺术、商业等因素的互动以及对电影带来的影响,从而更加清楚地认识影像技术在电影中的作用。
(一)预备期
电影发展史上每一项新影像技术从其出现、成熟到应用于电影之中,经常会有一段预备期,这段期间影像技术会受到了商业和艺术等因素共同影响。电影与商业有着千丝万缕的联系,电影诞生便是以第一次进行商业放映为标志。而商业需求往往是某一项技术进入电影的重要原因。以有声电影为例,世界电影史上第一部有声电影《爵士歌王》拍摄于1927年,而在此10年前有声电影所需要的技术就已经成熟,只是因为当时默片正在巅峰,而商人们也不愿意自己的设备过早被淘汰,因此一直对有声电影持观望态度。而华纳公司拍摄《爵士歌王》也是希望借此缓解自身经济困境。宽银幕电影拍摄和放映技术在20世纪20年代末就已经成熟,但出于经济原因,好莱坞制片公司一直对其不感兴趣。直到50年代感受到电视带来的巨大威胁,才将宽银幕作为吸引观众重新走进影院的救命稻草,由皮克斯公司于1953年制作了第一部宽银幕电影《圣袍》。而立体声技术,及今天大行其道的3D技术也大体如此。另外,电影艺术家在艺术表现力上的追求,也是电影吸纳某项技术的重要推动力。艺术家们总会想尽各种方法来实现其在艺术表现及叙事上的诉求。同样以有声电影为例,在有声电影出现以前,艺术家们便通过现场伴奏等手段来为影片加入音乐,而很多导演则试图通过镜头语言以及剪辑节奏来表现出声音节奏。而这种需求也在很大程度上推动了有声电影的出现,就像电影先驱们在有声电影《宣言》中所承认的:“这一新技巧的发现,在电影史上不是一个巧合,而是无数的电影先驱者们在遇到一系列无望的难题之后找到的出路。”
(二)初期
影像技术进入电影领域伊始,总伴随着一段炫技时期,关注于营造奇观视听体验而忽视了电影叙事以及艺术表达。邓肯?皮特里曾说:“电影是以机械为根本的。在媒体处于初起时期,吸引观众便是新技术而不是它所展示的内容”。电影新技术往往领先于内容而更受关注。从有声电影到彩色宽银幕电影以及今天的立体电影,每一次新技术介入都会为电影注入一针强心剂,以此为卖点吸引观众走进影院,而观众也会沉迷于技术所带来之中。这一时期技术因素与商业利益相结合,成为影响电影的主要力量。在这个阶段技术更像是一个“花瓶”,是用来炫耀的,而不是电影的有机组成部分。电影毕竟是一种内容大于形式的艺术,观众对于新技术营造的视听奇观迟早会产生审美疲劳。由于新技术和原有技术体系及艺术表现手法之间的结构性矛盾,往往会对原有艺术系统带来破坏,出现一段阵痛期,甚至在艺术上出现暂时倒退。有声电影在诞生初期便出现了这样的情况:一方面,有声电影技术还不成熟,与原有技术系统会产生冲突,比如摄影机在拍摄时所发出的巨大响声会干扰到同期声录制,笨重的隔音物又限制了摄影机运动;另一方面,在表现手法上艺术家们也没有做好充分准备,传统剪辑技巧似乎与声音元素格格不入,而默片时代的明星们也都不知该如何表演了。正因如此,有声电影也受到了卓别林等大师强烈抵制,卓别林曾说:“有声电影彻底埋葬了传统的哑剧,而这却是电影艺术的基础。电影演员应该懂得,是镜头在讲述故事,而不是对白。”而事实也的确如此,在有声片初期,那些从头唱到尾或是堆砌大量戏剧化对白的影片很快就成为了人们的笑料。电影《雨中曲》以及《艺术家》都生动地向我们展现了那段历史。但我们需要认识到,这种暂时倒退是事物螺旋形上升发展过程中的一部分,也为技术和艺术进一步融合打下了基础。
(三)成熟期
虽然面临着诸多困难,但电影艺术家们不会“因噎废食”。创作者们不断地探索新技术带来的艺术表现的新可能,对于新技术进行消化吸收,创造新的艺术表现手法及艺术理论,最终将技术追求上升为美学追求。曾经强烈抵制有声片的卓别林并没有对声音一概排斥,而是谨慎地渐次引入音乐、音响、对白等声音元素,并最终创作出了《大独裁者》这样伟大的有声电影。当一项新技术所创造的视听效果能够真正为影片叙事以创作者个人思想表达而服务时,这项技术才算彻底融入到了电影之中,成为电影整体的有机组成部分。通过不断的实践,艺术家不仅仅用声音来对白,还用它来表现空间营造氛围,声画蒙太奇也为电影增加了表现的可能;摄影师不但单纯表现运动而是利用运动来叙事、创造节奏;色彩的作用也从还原真实到上升为烘托气氛、刻画人物。正因如此,马塞尔?
［关键词］ 电影艺术档案；电影资料馆；香港电影资料馆
电影是艺术，是史料，是无形的文化宝库。古今中外许多借由影像表达世界观、创造了的电影作品，都是我们应该存留下的艺术成就轨迹。1898年波兰摄影师马图茨维斯基（Matuszewski）提出“应视电影为重要的历史文献，并成立电影资料馆来保存电影”［1］，1930年德国电影理论大师鲁道夫•安海姆（Rudolf Arnheim）指出电影艺术更能完整记录现实。1935年后柏林帝国电影资料馆、伦敦英国国家电影资料馆、巴黎法国电影资料馆则相继成立。1961年“国际电影资料馆联会”（简称FIAF）成立了技术委员会、编目委员会和规划收藏委员会。通过这些委员会的运作，FIAF逐步确立了电影艺术档案的采集与保护的宗旨。1978年，FIAF还促使联合国教科文组织通过《维护与保存活动影像的建议》，从而进一步推动各会员国采取立法与技术性措施，全力维护及保存各国电影文化。
一、作为档案史料的电影艺术
2010年8月1日起施行的《电影艺术档案管理规定》（广电总局令第64号）明确指出，电影艺术档案是指在电影创作、生产、发行、放映过程中形成的文字、图片、标准拷贝、数字母版、影片素材等具有保存价值的资料。电影艺术档案由影片类和文字、图片类组成。电影是电影工作者的创作成果，也是摄影师捕捉及记录的历史时刻，二者均可能成为重要的文物或世界文化遗产的一部分。电影是一种实在的、可以用肉眼“阅读”的产物，跟其他博物馆藏品或历史文物一样，必须审慎处理。电影是世界文化遗产中不可缺少的一部分，也是我们的历史和日常生活一种独有的记录。
电影艺术档案是电影活动的真实记录，它可以为电影艺术的创作、生产以及教学科研等提供依据和参考。电影资料馆作为电影艺术档案的管理机构主要负责电影艺术档案的搜集、整理与保护，同时也肩负电影艺术交流和电影学术研究的职责。［2］
电影艺术档案是国家档案的重要组成部分。半个世纪以来，保存电影文化资产已蔚为世界潮流，各国相继成立了国家电影资料馆，专责电影文化资产的搜集、整理与保存，并肩负电影学术研究的职责。1978年，联合国教科文组织无异议通过“各会员国应立即采取立法与技术性措施，全力维护及保存各国电影文化”的纲领性决议；1980年在贝尔格莱德举行的联合国教育、科学及文化组织大会第二十一届会议再次通过了“关于保护与保存活动影像”的提案，各会员国一致认为活动图像是各国人民文化特性的一种表达方式。活动图像作为世界各国人民间交流和相互了解的工具，起着日益重要的作用。由于电影具有教育、文化、艺术、科学及历史价值，已形成一国文化传承中不可分割的一部分，因此全力维护及保存各国电影文化是各国义不容辞的职责。［3］
二、香港电影资料馆的成就
香港电影资料馆于1993年由当时的香港市政局筹备兴建，开始搜集和保存香港电影拷贝及有关资料，如海报及杂志等。2000年资料馆转由康乐及文化事务署负责管理。香港电影资料馆十分重视推动电影艺术的国际文化交流与合作。电影是一种综合了艺术和科技的综合性艺术，是现代科学技术与艺术相结合的产物。世界各地和不同民族都需要国际电影艺术文化的交流与合作。电影资料馆能够提供国际电影发展趋势与技术信息服务，是一个国家或地区的电影艺术交流中心。香港电影资料馆除了积极联系香港电影业人士及团体外，并已于1996年正式加入国际电影资料馆联盟（FIAF），与各国电影资料馆交流合作和彼此分享在电影保存和修复工作上的经验。
电影艺术档案的收藏需要特殊的环境和设施，科学地设置电影资料馆的设备，合理地安排电影资料馆的馆藏资源，是电影资料馆为读者服务的重要环节。香港电影资料馆大楼高四层，楼面总面积约7 200平方米。整幢大楼分为两部分，即藏品馆和活动馆。藏品馆内置独立的制冷系统和气体式干燥及除酸器，以确保储藏库的恒温控制，整个藏品馆可常年保持恒温、干燥、无酸环境。活动馆内设有电影院、展览厅、资源中心。完备科学的馆藏布局和设施为香港电影资料馆电影艺术档案的收藏和电影艺术活动的开展提供了良好的环境支持，让香港人和世界各地的电影艺术爱好者充分享受其丰富的馆藏资源。
资料馆为香港市民推广香港电影艺术，并为电影工作者和研究者提供大量资料。资料馆目前收藏电影拷贝超过5 600部，最早的是1898年美国爱迪生公司在香港拍摄的风光纪录短片。资料馆亦收藏电影的相关资料，包括：剧照、剧本、电影海报、电影原声唱片、影片特刊和合约文件、电影奖座、道具等。随着数字化技术和网络技术的发展，香港电影资料馆开始重视电影艺术档案的数字化工作。2007年香港电影资料馆开通了电影数据检索系统，该系统录入有30万项馆藏电影艺术档案数据。至2009年底，数据库容量已近9 GB，静态图像数据的容量更是高达25 TB。香港电影资料馆建立的 Horizon 系统，除了具备一般图书馆和资料库的现场搜寻功能外，更可让公众人士透过一般的浏览器，通过互联网取得资料库内的资料，大大方便了一般市民和专业电影研究者找寻参考资料。为满足各分组工作上的需要，系统组还设计了不同的数据库应用查询专案，进一步巩固馆藏资料的维护、关连和可靠性。
三、启 示
香港电影资料馆在电影艺术档案管理方面取得了丰富的经验，颇据借鉴价值。
一是，明确的办馆宗旨和理念。电影资料馆是基于电影艺术交流、学术研究或艺术审美教育的目的，而搜集各种影片拷贝和影片素材等相关资料，加以归档保存的电影艺术档案管理机构。香港电影资料馆于1993年由香港市政局筹备兴建，2000年转由香港康乐及文化事务署负责管理。香港电影资料馆的成立目的，在于保存珍贵的电影拷贝、相关的影音资料及电影书刊等。其成立之初即有明确的办馆宗旨，即寻找、修复和整理香港电影以及有关的资料；发展和运用简单便捷的计算机系统，以便公众查阅数据；为电影研究者、业界和各界人士提供设施及咨询服务；定期举办电影专题回顾、展览、研讨会和学生专场等活动，提高公众欣赏电影的兴趣；研究和出版有关香港电影史料的书籍。香港电影资料馆坚守国际电影资料馆联盟的专业操守，确保设施和服务达至国际水平，以专业的精神和素质管理资料馆，为所有使用者提供优质的服务。
二是，完整协调的内部组织架构。香港电影资料馆楼高四层，楼面总面积约7 200平方米。为了便于控制储藏库的恒温系统，整幢大楼一分为二，即每层均划出半边为藏品室，内置独立的制冷系统和气体式干燥及除酸器。大楼的另一边，则为经常性地举办公开活动的展览厅和电影院以及供参考用的资源中心。香港电影资料馆的组织架构由陆续成立的搜集组、编目组、修复组、研究组、编辑组、节目组、系统组和行政及场地管理组构成。搜集组努力寻找旧影片数据的下落，设法搜集珍贵影片，所搜集回来的电影资料，都会由编目组（资源中心）作登记、分类、编目及归档等程序，并以专业的档案保存用品妥为储存。修复组肩负保管及修复影片的职责，用科学方法管理片仓、修复电影拷贝、海报、剧照等相关档案与文物。研究组除进行专题项目的研究和出版外，其他工作范围还包括：《香港影片大全》原始资料搜集和整理、香港影人口述历史计划、资料整理和存盘。编辑组负责编辑出版刊物和各专题书籍、展览和电影放映活动的特刊。节目组积极物色各处的珍品与馆藏一起展出，并与其他学术机构以及海外的电影资料馆合作举办专题活动，促进与外界的交流。作为香港电影数据馆的前线技术支持部门，系统组主要协助使用者解决操作计算机上的问题外，并与康乐及文化事务署的信息科技科保持联络。行政及场地管理组负责电影数据馆日常的场务运作及场地租用事宜，并为各组别提供行政支持。
三是，丰富的电影艺术导赏活动。香港电影资料馆的一项重要职责就是通过影展和电影放映周活动提高观众的艺术审美水平。香港电影资料馆甄选公众观赏节目的准则是：节目是否与电影资料馆的理想、使命及信念相符；建议活动的构思、历史价值、吸引力、教育意义以及财政预算是否合理；建议举办的活动是否受欢迎。香港电影资料馆定期举办不同专题的展览，并安排团体导赏服务。凡在香港注册的小学、中学、学院、大学、注册慈善及非牟利团体均可申请此项服务。这些展览主题突出，内容丰富，很受港人欢迎。电影爱好者和研究者可以在资料馆三楼的资源中心欣赏视听数据或翻查电影书刊及文献。以2009 年12月份周末电影主题节目表为例，12月4、5、6日的节目安排有“第38届法国电影节”“永远的戏迷情人：纪念任剑辉逝世二十周年”“发展中的光影：早期华语电影”等专场主题电影周。此外，香港电影资料馆为增加新一代对香港电影及历史文化的兴趣和认识，还拣选不同电影选题安排特别场专门放映给学生团体观赏。
四是，积极深入的电影学术研究。香港电影资料馆馆藏资料内容范围十分全面，除了电影故事、剧本、评论及人物传记外，也包含电影学理论、编导或剧作技巧、制作技术如拍摄、灯光、布景、特技、化妆 和道具等。香港电影资料馆利用馆藏资源丰富的特点，积极开展电影学术活动，整理电影史料，进而推动和倡导电影学术研究的风气，逐步提高观众对电影的认知。香港电影资料馆以馆藏档案资料为对象开展了大量的编研工作，促成《国泰故事》《香港影人口述历史丛书》《风花雪月李翰祥》《粤港电影因缘》 《张彻回忆录》《黎民伟日记》《邵氏电影初探》《五六十年代香港粤语戏曲电影片目》《港产电影一览》 (1913~2006)等大量学术专著的出版，为中国电影学界提供了重要原始文献和研究素材。同时，香港电影资料馆还创办有定期出版物《通讯》，至今已发行50期。
拥有影片是电影资料馆的最大特色，但缺乏诠释的影片等于缺乏生命。香港电影资料馆电影艺术档案管理给我们的启示是：电影资料馆应该结合“保存影片”“影展放映”以及“展示电影”，如博物馆一般活化与创造影像议题，或许是电影资料馆未来努力的方向。
［参考文献］
［1］ Kula S.Film Archives at the Centenary of Film［J］.Archivaria,1995(40):210-225.
［2］ 韩琴.电影艺术档案管理的立法保障研究［J］.兰台世界,2010(12).
关键词：艺术史;纪录片;影视;电视;形状
中图分类号:J05 文献标识码:A 文章编号:1006-723X(2012)06-0095-05
如果把人类历史比作一部电影的话，那么这部电影还正在播放。如果想深入理解当下的周遭事物，就需要了解历史的进程。因为，历史是现实的一部分。然而，艺术史又具备它的特殊性，那就是它能更加真切地唤起我们感同身受的情感。它能呼应我们内在对美好的诉求；它能启迪我们的灵魂；它能通过感染我们的情绪从而引导我们对精神的提升。电视就如同一台时光机器，通过艺术史纪录片，带领人们进入到艺术的历史长廊中。艺术史纪录片开启了学术界与大众之间的知性之窗和审美之窗。当然，文明之光的普照，基本条件还是离不开贡布里希说的那两个“倘若”。一方面，取决于艺术史家学术水准的高度；另一方面，取决于观众对艺术史的兴趣。西方艺术史纪录片的诞生与成长，就是建立在这个共同基础之上的。
一、 幽雅的文明之光
第一部彩色大型电视纪录片诞生于BBC2台，那就是《文明：肯尼思·克拉克的个人观点》（以下简称《文明》）。这部巨著不但是电视史上的里程碑，也是艺术史纪录片的开山之作。虽然，文明史与艺术史有很大的区别，可是这部文明史是当时英国一流的艺术史家肯尼斯·克拉克撰写和主持的，自然艺术史成为了这部纪录片的核心与支柱。影片开始克拉克爵士第一句话就说：“罗斯金曾说：‘伟大国家的史记有三份：功绩史记、文学史记及艺术史记。想对该国历史融会贯通三部史记缺一不可，但最值得信任的是最后一部’我认为他这话说得十分中肯。”［1］
这部艺术纪录片的诞生和一个人有关，他就是年轻的大卫·爱登堡禄。他1965年开始掌管BBC2台的兵符，当时BBC2台刚成立不到一年，其编辑政策还不明朗。但是，他知道BBC2台一定要有创意。另外，他知道基于技术原因，BBC2台将会是英国第一个彩色放送的电视台。当时BBC2台用的是先进的625行电子扫描电视系统，而其他电视台用的是古老的405行电子扫描系统。因此，BBC2台隐含了无穷的机遇。美国在此前几年就开始使用彩视，但是很失败。其色彩艳俗、骇人，电视节目利用色彩的手法也相当粗糙。因此，在英国就有人质疑，真的需要彩色电视吗？大卫·爱登堡禄相信彩视画质将会和当时彩色印刷的品质不相上下，因此必须说服对舆论有影响力的人。他的构想是制作一系列节目，在节目中呈现西欧两千年间出现的美丽画作与建筑，并在介绍艺术品时配上同时期的优美音乐。主持人选定当时声誉很高的艺术史学者肯尼斯·克拉克。
《文明》历时两年，走遍了欧洲。从古罗马的衰亡到工业革命及其后的文明史，分为13集，每集大约50分钟，共670分钟的长篇巨著，通过艺术品、音乐和史家的点评完美结合，来呈现历史观念的做法，成为了其后艺术史纪录片，以至于其他科技类纪录片的重要范式。该片获得了意想不到的巨大成功，一集每周播放两次，一到时间人们都呼朋唤友一起观看，因为当时有彩电的人并不多。《文明》在美国国家美术馆首映仪式中，人们甚至排起了长队，克拉克做了一个演讲，人们追捧的热情，把这位70多岁的艺术史家感动得躲到男洗手间整整哭了15分钟。克拉克通过这个节目成为了大众的学术明星，以前他只是在学术界享有盛名。彩色电视系统改造的大工程也随着《文明》的成功，而顺利展开。另外，这个艺术史纪录片还激励了一系列科学纪录片的诞生。［2］
如果说，克拉克爵士的《文明》大有“穷天人之际，通古今之变，成一家之言”的史学气度的话，那么，由美国公共电视台（PBS）于1989年推出，迈克·伍德撰写兼主持的《西洋艺术史》（Art of the Western World），却不乏海纳百川、有容乃大的气概，迈克采访了很多世界一流的艺术史学家，博采众家之长，并且直言不讳地提出学术争议问题。
二、 虚拟的远古震撼
科技与艺术的完美结合，不但能创造出精彩的历史，还能创造出震撼的艺术。基于最新的考古发现与电脑虚拟技术，而创作的艺术史纪录片经典之作，要算是2004年BBC发行的古文明系列中的《金字塔》了。虚拟科技在这部影片中，起到了神来之笔的作用，使得整部影片大气磅礴、酣畅淋漓。视觉的震撼是该片的美学特征。数字虚拟技术如同一辆时光隧道机器，把观众带回到4500年前的吉萨，重新目睹金字塔的建造过程。
[关键词] 传播；选择；中国电影史
关于对历史的书写与研究，一些学者认为要“以史还史——它要求任何史家在主观上都必须像列宁所说的那样，‘正确地和准确地描绘真实的历史过程’，而不是任意用史著者所在时代的流行观念去裁剪乃至‘塑造’历史”[1]。这样固然好，然而，在具体的历史书写与研究中，这只是一种理想的状态，不可能真正地“以史还史”，也不能做到历史的完全真实与客观。道理很简单，历史都是今人眼中的历史，历史是在被不断选择的过程。“当一个历史学家为了构建某种历史分析而利用某个‘事实’时，这个‘过去的事实’才成为‘历史事实’，历史学家在全部可用的历史资料中仅仅选择那些他们认为重要的历史事实；‘过去的事实’并不能自己说话，是历史学家把它们作为历史论据的一部分让它们说话。”[2]史学家们是在用自己的逻辑去剪裁历史、阐释历史。中国电影史的书写与研究也不例外，而这种对历史事实的选择又是相对复杂和多层面的。这里，我们把中国电影史著作当作一种传播媒介，从资料搜集、编撰成书到它的传播过程，去研究一个动态的中国电影史中所存在的选择性。
一、信息传播者的选择
传播学的编码理论认为，语言是静态的、抽象的，而现实是动态的、实在的，而且在信息编码过程中存在偏向因素。偏向就是信息的书写者、传播者存在着对所描述主体有利或者不利的选择。[3]在中国电影史的书写和传播过程中同样存在着由于语言的局限性所带来的各种对历史书写的缺憾和书写者对电影史各个时代各个细节的偏向性选择和按照编写者自己的逻辑或是当时流行的观念去做出的选择。
（一）书写者对历史事实认识的不同造成的选择
电影传入中国是一个阶段性的过程，而电影最早传入中国的具体时间也有着不同的说法。程季华等编著的《中国电影发展史》之前的电影史如：“谷剑尘《中国电影发达史》认为在光绪三十年（1904年）上海四马路（福州路）青莲阁第一次放映电影；郑君里《现代中国电影史略》却认为电影由香港转入中国到达上海的时间是光绪三十九年（1903年）的事。”[4]而1963年出版的《中国电影发展史》的编著者们翻阅了大量的报纸等资料最终确定电影传入中国的时间和地点是在“1896年（清光绪二十二年）8月11日，上海徐园内的‘又一村’放映了‘西洋影戏’，这是中国第一次电影放映。影片是穿插在‘戏法’‘焰火’‘文虎’等一些游艺杂耍节目中放映的”[5]8。到今天，对于电影何时传入中国这一历史事实还存在一些争议，有许多电影史家还在进一步考证，提出许多很有价值的看法。随着新的史料的发现和进一步考证，还会有不同的选择。这不只是对电影何时传入中国这一课题，而是对中国电影史的许多其他事实也会随着研究的进一步深入而得到不同选择和更新的认识。
（二）电影和电影史观的不同造成的选择
前面我们说了，历史都是今人眼里的历史。所以电影史家的电影观和电影史观对电影史的书写和研究就显得尤为重要。就电影的本质而言，它应该包括社会、经济、艺术和技术四个层面的内容。那么相应的中国电影史的写作也应该有这么一种考虑并融入四个层面因素的综合的电影史观。然而在不同的历史时期人们往往忽视了其他层面的因素，而无限放大其中的一个因素。
1.意识形态标准。在新中国“十七年”电影史中社会文化功能（意识形态）成为电影的惟一评价标准。当时在电影界流行的一句话叫：“不求艺术有功，但求政治无过”[6]。程季华、李少白和邢祖文编著的《中国电影发展史》就是在这么一种背景下诞生的。《中国电影发展史》自1963年出版以来，一直争议不断。正如李少白所说“有说好的，也有说坏的，好到捧上天，坏到踩入地；右至资产阶级‘反攻倒算变天账’，左至社会主义‘庸俗社会学’”[6]。在谈到该书的局限性时，大家常说的是，得考虑当时的政治和社会环境，其实也就是当时的主流的观念，当时的文艺观、电影观和电影史观。该书难免带上了当时的社会意识形态印痕，在史料的选择、史实的阐述评价上就难免带上了一些左的思想。例如：人们常提起的，根据吴祖光的《正气歌》改编的《国魂》被评价为反动的影片；由《火烧红莲寺》开启的“火烧系列”武侠片，该书评价为：“这股邪风一直狂吹了四年之久”[5]136；开创了中国式谍战片类型电影，引起较大轰动的《天字第一号》，该书评价为：“不仅内容极端反动，艺术处理也拙劣不堪，杂乱到无法再杂乱的地步”[7]。正是在这么一种背景下，一些研究“十七年”中国电影史的学者认为：“电影作为一维性的语言，即只是影片在‘说话’。一旦与新中国这一段意识形态起着超常作用的历史相结合，其结果必然是意识形态主宰一切，新中国电影史就其本质而言就必然成为一部新中国的意识形态史”[8]。所以，在《中国电影发展史》中出现最多的两个词应该是：“进步”和“反动”。影片类型大体上有三种：进步电影、趋向进步电影和商业电影。
关键词：主旋律电影创作特点创作模式表现形式综观
二十年来中国主旋律电影的创作，可以说基本上做到了思想性与艺术性相统一，教育性与娱乐性相统一，体现出主流意识形态与大众文化消费的完美结合。但从总体上讲，都具有极强的政治性和宣传性，还有许多不尽如人意的地方。因此，分析主旋律电影的创作特点，可以使我们深入地认识主旋律电影的创作规律，创作出更多更优秀的主旋律电影。
对于主旋律电影的分类，一般是按题材和内容来划分，将其分为重大革命历史题材电影、重大历史题材电影和重大现实题材电影等三种。主旋律电影在艺术创作方面，主要具有以下三个重要特点：
一、主旋律电影的选材多以革命历史题材、重大现实题材为主
主旋律电影是对广大人民群众，尤其是党员干部进行思想教育的重要手段。党和政府斥巨资拍摄大量的主旋律电影，其根本目的也就在这里。由此中国主旋律电影多以表现中国人民革命斗争的历史进程与现实生活风貌为主。通过观看这些影片，可以使广大观众认识和了解中国的历史文化和社会现实，并起到了反思历史、关照现实、认识生活的功能。
例如，《长征》全景式地再现中国工农红军二万五千里悲壮历程，《重庆谈判》反映国内革命斗争的重要史实，《大决战》系列片展现了解放战争的三大战役和百万雄师过大江的宏大场面，《万隆之行》反映了我国外交斗争的不平凡的历史，《国歌》刻画了无数爱国者勇往直前的光辉形象。纪念红军长征胜利70周年献礼影片《我的长征》通过一名红军小战士的独特视角，对红军长征的历史画卷给予了全景式展现，精致巧妙的构思和大气磅礴的气势，使重大革命历史题材创作拥有了崭新的意蕴和格局。重大历史题材影片《东京审判》形象展示了二战后远东国际军事法庭审判东条英机等日本甲级战犯的历史过程，揭露了日本军国主义者的险恶嘴脸，以真实的氛围、凝重的情节、史诗般的风格，引发了社会的普遍关注，成为爱国主义教育的生动教材。
二、主旋律电影善于塑造历史人物、时代英雄以及普通劳动者的典型形象
中国主旋律电影经历了二十年的发展，其自身形态受到观众和市场的驱动，在塑造人物形象上发生了微妙的变化。在一系列的史诗性革命战争巨片和革命领袖历史传记片之后，观众和市场开始呼唤更多贴近生活现实的更加适应时展的艺术形象。主旋律电影以1989年影片《焦裕禄》标志，“主旋律”影片开始了新的英雄人物的塑造方法，英雄人物不再是不食人间烟火的全能英雄，而是一样儿女情长的平凡形象。这种新的创作风潮使主旋律影片中的领袖人物个人魅力的表现和英雄人物形象塑造得到了明显的改观，时代促使观念改变，随着主旋律电影的不断发展英雄模范人物的创作也陆续发生着变化。影片《郑培民》在人物形象的刻画上彻底颠覆了“高大全”套路，则是以细节塑造人物，以民族精神感动观众。其艺术感染力决不仅仅是如其直截了当的片名那样单一，而是展现了一个有血有肉的人的影像世界。电影《任长霞》为了防止英雄“脸谱化”，在制作中力求真实，并将14万登封老百姓为任长霞送葬的真实录像镜头运用到了作品中。影片从人性化的角度出发探讨人物的心灵世界，既注重刻画任长霞忠于职守的光辉形象，又将她还原成一个普通的母亲和妻子，富有人情味。《沉默的远山》中塑造了一个走下神坛的主旋律式的英雄人物，主人公周国知不再是高高在上站在神坛上让人们顶礼膜拜的人物，而是你身边一个普通的民政干部，或者说就是你的乡亲。《生死牛玉儒》从人物性格的挖掘入手，避免了从概念出发，塑造了一个生动感人的人物形象。纵观全剧，处处涌动着一种真诚的激情。编剧和导演把牛玉儒还原成普通人，从普通人的角度去看他，在他胸怀大局、心系人民的一生中找到了创作的切入点，增强了影片的情感冲击力。成功地塑造了一个有血有肉有激情的市委书记。这些主旋律影片把握精神世界、注重人格形象、着力镜像表达形成了强大的艺术感染力。
三、主旋律电影的表现形式尊重生活，忠于艺术
随着中国电影产业化的发展，主旋律电影也在逐步走向市场，走进老百姓的生活，其存在空间也在日益扩大。主旋律影片是一种艺术要求很高的片种，不能只为宣传教育而拍，也要做到尊重生活，忠于艺术，尤其要尊重中国千百年来传统的审美艺术。主旋律影片只有遵从艺术和市场规律，才能打动观众。
影片《郑培民》是以原中共湖南省委副书记、省人大副主任郑培民为原型改编的故事片，紧紧围绕郑培民在担任湘西土家族苗族自治州委书记期间，率领全州干部群众劈山开路，脱贫致富奔小康这根主线做文章，真实而生动地塑造了郑培民廉洁从政、鞠躬尽瘁、全心全意为人民谋利益的光辉形象，讴歌了他尽职尽责、无私奉献、忠诚党的事业的崇高品格，展现了当代共产党人的精神风范。在影片《任长霞》中运用横断面式的创作手法，叙述了河南省登封县女公安局长任长霞忠于职守，最后以身殉职的感人故事。影片以其生前最后36个小时的生活片断为切入点，通过她与亲人、战友以及登封县老百姓的接触，镜头逐一闪回到任长霞的“过去”，表现出了她短暂而不平凡的一生。100分钟的影片，浓缩了任长霞“亲民爱民”的精神。这位2004年“感动中国”第一人，再次在银幕上感动了千百万的中国观众。
［关键词］ 电影导演；艺术风格；商业片；电影语言
现实社会的丰富多彩给艺术提供了源源不断的创作素材。作为一个大的门类的电影艺术，由于本身具有极强的多样性色彩与综合性因素，因此，呈现出了更多的风格面貌。电影导演的风格一般具体反映出电影艺术家的个性风格特征，它是电影导演在电影创作中反映出来的艺术特色和创作个性。风格的形成也一般预示着一个导演的成熟。不同导演的艺术风格是不同的，它们都具有非常鲜明的风格特征，这是由很多的主客观因素造成的。诸如文化素养、时代环境、生活阅历、个人秉性、性格气质，等等。由于艺术理念与电影形式的追求不同，电影教育和熏陶不同，艺术取向与追求也存在差异，在很多的题材处理与风格样式上都具有不同的风格特征。这些在导演的艺术创作中都有所体现，并且通过长期的艺术实践和主观的努力，逐渐形成了自己独特的导演艺术风格。
观众对导演风格的形成也具有相当重要的影响。电影作为一种商品通过不同的影院进行商业放映，客观的票房是继续生产电影作品的原动力。一种电影艺术风格要符合观众的审美需要，便促进而加速其发展，反之，不能形成良性的生产循环。电影导演的艺术风格是通过影片风格呈现出来的。电影作为一种集体创作的结晶，其艺术创作的核心是导演个人风格在集体创作中的决定作用，因此，影片风格既是集体的风格也是导演的风格。
随着社会的发展，电影艺术风格的多样化加快，电影导演风格结构也趋向多元化。一个导演会在不同情况下进行不同风格电影的艺术创作。诸如史蒂文•斯皮尔伯格导演的多种类型影片，既有科幻的，也有纪实的，风格反差很大。不过，虽然某些导演在各个时期电影风格存在一定的差异性，但我们终究会在其影片中找到这位导演的个性印迹。
一、险境与冒险精神
年少时期的史蒂文•斯皮尔伯格一直幻想着拍摄宇宙大战和飞碟的电影，他使用过父亲的8毫米摄影机独自进行拍摄，因此，少年时代的他就具有对科幻和战争等类型电影拍摄的憧憬与向往，这也为其后期拍摄大量的科幻电影做了思想上的准备。战争与科幻人们或许认为是对立的，但是，对于现实生活中的人们来说，却有着共同的特性，那就是险境与冒险精神。对冒险的憧憬是人类与生俱来的共性，在这些冒险的故事中，一方面史蒂文•斯皮尔伯格会将其对社会的认知贯穿其中；另一方面，这种激烈动作、紧张悬念的故事节奏再加之营造出的独具特色的场景会给受众一种极大的视觉享受。《大白鲨》中紧张刺激的鲨鱼肆虐海滨浴场的情景，《夺宝奇兵》系列影片中主人公琼斯与恶势力的争斗以及刺激的探宝经历，《太阳帝国》中战争阴云笼罩下上海的恐怖景象，《决斗》中司机的亡命追杀，《外星人》里爱利奥特在成人社会中的不被理解，《侏罗纪公园》中惊险刺激的恐龙世界，《拯救大兵瑞恩》里面血腥的诺曼底登陆场景，《阿米斯塔德》里黑人面临生死审判的法庭，《人工智能》中拥有人类情感与思想的机器人世界，《少数派报告》中高科技给人类带来的灾难，《幸福终点站》中陷入进退两难境地的主人公在悲惨的候机大厅里的苦苦挣扎，所有的影片几乎都是主人公处在充满了戏剧性与幻想色彩的环境之中，他们都会通过冒险来进行整个故事。史蒂文•斯皮尔伯格在处理冒险故事上的另外一个鲜明的特点就是科幻特征。无论是浪漫世界里面的童话，还是对现实社会的纪实写真，他的电影都会展示出传奇性与科幻型的艺术色彩。导演通过一个童心去看待整个世界，以孩子幼小的心灵去体现冒险带来的乐趣。他的想象力和孩子是一样的，没有思想束缚和偏见，富有创造性。史蒂文•斯皮尔伯格的诸多电影都来自于童年的梦想，《外星人》《第三类接触》就是如此，即便是《辛德勒的名单》《拯救大兵瑞恩》也与其长期受到的影响有很大关系。二十多年以来，这位电影大师一直保持着一颗童心，虽已年逾花甲，却依然具有孩童般天马行空的想象力与创造力，或许这就是史蒂文•斯皮尔伯格能够征服整个人类心灵的地方。
二、对传统类型片的超越
史蒂文•斯皮尔伯格是美国好莱坞的继承与发展者。他不是将经典的类型片体系用来嘲讽或处理借以批判整个美国社会和自己思想的一种表达，而是在继承了好莱坞传统的基础上对类型电影进行的一种无形的探索与改造。史蒂文•斯皮尔伯格一方面要塑造新式的美国英雄，创造好莱坞的美国梦。另外一方面他要将好莱坞娱乐观众的传统继续发扬光大。他的影视作品基本上讲究戏剧性的情节，采用了好莱坞式经典的叙事结构，此外，他还有所突破，进行了不同程度的改造。新好莱坞是一次新式的工业革命，它为类型电影的修改制定了更加完美的新技术法则，创造出了很多经典的电影。20世纪70年代以后，好莱坞已经不满足于单一类型的商业价值的体现，类型电影在美轮美奂的同时，将科学幻想、技术创新和灾难动作等推向了一种极致的刻画，在未来的主旋律里，融入了历史、地域、感性等多种诉求，形成了最为广泛的接受范畴。类型之间的融合与综合已经成为一种主流，很多影片已经不单单是一种要素，而变成了两种以上类型要素的综合体，如影片《指环王》就是将历史史诗与动作、科幻全部结合一体的综合类型，而史蒂文•斯皮尔伯格就是其引导者。
史蒂文•斯皮尔伯格对类型片的改造表现在将经典类型进行重新创意，满足观众的需求添加诸多新的要素，以满足观众们的娱乐需要与视听享受。他开创了将恐怖片、动作片、探险片和科幻片等多片种的融合，形成了一种新的类型片。《夺宝奇兵》系列电影就是一个典型案例。史蒂文•斯皮尔伯格将基督教勇士的探宝故事和二战的大背景融合起来，琼斯博士成为美国式英雄，而纳粹成为邪恶势力，他将冒险，西部牛仔格调和战争、动作等混合一起，适应了现代观众的胃口。观众可以在影片中欣赏到不同的情节、场景等。影片《夺宝奇兵》一场戏中，琼斯博士与女主角在王宫的调情，观众就可以看出动作片的狂野、恐怖片的阴森和冒险片的刺激等多种经典的类型片片段。
史蒂文•斯皮尔伯格对类型电影的发展还在于叙事策略的变化。他将好莱坞传统叙事原则进行了改变，弱化了诸多故事情节和人物情节的设计，简化叙事线索，对类型片中的人物性格，人物之间的冲突不做过多的渲染和描写，而是集中主要精力在视觉场面的刻画上。史蒂文•斯皮尔伯格对好莱坞技术主义的传统有了更深层次的表达，他注重细节，电影中都会出现或奇异或惊险的空间环境，造就了伟大的电影奇观。影片故事发展的紧张刺激以及声、光、电的完美视觉盛宴对于观众来说都是思想上的需求。影片《夺宝奇兵》中主人公琼斯博士依靠自身的动作本领以及不同的机关不断冒险。《拯救大兵瑞恩》的奥马哈海滩登陆战是全片最为残酷的地方，但是它奠定了影片的基调，残酷而惨烈，这与整部影片叙事的发展以及叙事的不断推进没有直接的关联。只有特效以及特技的独特发挥，那种令人喘不出气来的节奏让观众置身其中，影片的叙事发展已经被强大的视觉感受所淹没了。
三、美国英雄的形象塑造
史蒂文•斯皮尔伯格的电影具有典型的人物特征，他的影片中贯穿整个主线的主人公，一般是儿童和成人。其中儿童角色的塑造是其永远钟爱的目标。从恐怖影片《大白鲨》到科幻影片《外星人》《侏罗纪公园》《夺宝奇兵》，这些影片的主人公都是儿童，即便是成人也具有儿童般的特征。也正是因为这样，史蒂文•斯皮尔伯格被称为儿童电影大师，其电影也成为成人的童话。他的电影的许多特征都是具有儿童性的，如孩子的视角，大胆的想象，连环画式的视觉风格以及游戏化的特征等。此外，在很多电影中，儿童也成为拯救其他人的英雄，如《外星人》里的爱利奥特拯救了外星人，《侏罗纪公园》里的雷克斯修复了控制中心，拯救了众人。此外，史蒂文•斯皮尔伯格的影片中成人角色普遍是美国的中产阶层英雄。他塑造的英雄形象既具有好莱坞式的神话特征，也具有中产阶层的特色。《辛德勒的名单》里德国商人辛德勒，《拯救大兵瑞恩》里教师出身的米勒，《幸福终点站》中逃避战乱的商人维克多，《夺宝奇兵》中的琼斯博士，《大白鲨》中的布罗迪警长，他们都具有拯救的使命，体现了人文主义的特色。
史蒂文•斯皮尔伯格的电影主人公扮演着拯救者的角色，承担了拯救世界的重任。这也是与美国英雄相一致的。《辛德勒的名单》中的德国商人辛德勒拯救了成千上万的犹太人，最终也拯救了自己的灵魂。《夺宝奇兵》中的琼斯博士夺取了圣杯，拯救了整个世界。《拯救大兵瑞恩》中的米勒上尉在小分队付出了高昂代价的同时，拯救了瑞恩，同时也诠释了人权的概念。史蒂文•斯皮尔伯格在编制美国梦的同时，寻找到了观众的共鸣点，他通过视觉形象的设计以及人物的情节，批判和嘲讽了整个社会。《夺宝奇兵》中琼斯博士最后的胜利其实是美国的胜利，它预示着美国是世界和平的维护者这个虚妄的想象。《侏罗纪公园》也是针对20世纪90年代经济危机的严重影响好似恐龙一样肆虐着整个人类。《大白鲨》里面的布罗迪警长最终杀死了大白鲨，拯救了人们，它暗含着美国中产阶层最终会战胜恐怖的威胁，走向光明，表达了美国生活的乐观态度。
四、杂耍蒙太奇基础的影视语言
史蒂文•斯皮尔伯格继承了好莱坞经典的电影语言，他使观众看到了银幕以外的很多东西，在此基础上，导演将封闭的空间进行改造形成了自己的风格。史蒂文•斯皮尔伯格利用光的特点，营造了电影奇观。他利用逆光，从人物背后或者顶部射出，《第三类接触》就采用了这样的方式，使观众看到了太空飞船的强光，塑造了环境造型。《辛德勒的名单》中导演利用逆光表现以及烟雾释放，使空气的质感加强，狭小空间被展现出来，展示出了犹太妇女被纳粹要求在浴室洗澡的场景。《拯救大兵瑞恩》在开端和结束时都采用了逆光照射美国国旗的场景。《外星人》中爱利奥特都是出现在逆光中，身体被强光包围，形容他作为一个保护者被光环笼罩着。
叙事上的衔接也是具有好莱坞式的连贯性剪辑，他按照时间顺序进行镜头的组接，或者进行不同镜头的组接。《第三类接触》就是从直升机圆光到雷达的天线，《辛德勒的名单》中从犹太人的蜡烛到火车站的列车烟囱。
史蒂文•斯皮尔伯格的电影作为好莱坞的一个招牌，他利用了卓越的想象力和丰富的电影技术，形成了行云流水般的剪辑风格，营造出了一个场面壮丽的电影世界。
［参考文献］
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摘要：音乐是电影艺术中一个非常重要的组成部分,它在电影艺术的动态画面中,将现实生活中的人生哲理,文化内涵,审美情趣呈现出来,给欣赏者以视听上的美感,能较好地给当今大学生直观性的审美教育。电影音乐作为一种新的现代音乐体裁,具有广泛性、时代性、号召性、通俗性、直观性,因而将它用于高师音乐教育中,具有不可忽视的审美教育价值。
关键词：电影音乐 高师音乐教育 审美价值
国家艺术课程标准规定:“艺术课程重视学生在艺术学习中创造美和鉴赏美的实践。通过音乐、美术、戏剧、舞蹈、影视等艺术学科的综合与联系,使学生的艺术经验不断得到丰富和升华,获得感受美、创造美、鉴赏美的能力和健康的审美情趣。”列宁指出:“一切艺术部门中最最重要的便是电影。”电影是一门综合艺术,它是将源于生活的人物形象和故事情节,通过演员的表演,用声、光、影等动态手段再现到银幕上,在运动的时空里的一种视听艺术审美活动,它源于生活,高于生活,具有广泛性、时代性、号召性、通俗性、直观性的特点。而音乐是电影艺术中一个非常重要的组成部分,电影音乐的好坏往往也会决定一部电影的成败,因此占有举足轻重的地位,包括片头音乐,主题歌,插曲,背景音乐,是根据电影不同的内容、风格、形式、人物与画面的视觉形像相融合的听觉形像,提高了电影艺术的美学功能,体现出电影综合性的美学原则。为什么世界各地的电影评选活动都专门设置音乐奖项呢?这也是对音乐在电影中价值的认可吧!可以看出“音乐在当代电影中的地位十分重要……电影音乐成为电影产业催生出的一种独立的文化产品。”这里面音乐为电影增添光彩,电影为音乐的普及传播提供途径,电影音乐蕴含丰富的民族文化和审美价值。
作为电影艺术中声音中重要构成元素之一的电影音乐,随着电影放映而被观众所感知,在音响与画面的有机结合中给人形成一个立体的视听感受。电影在视听艺术里是一个比较老的艺术形式,在电视,网络出现之前,它是一个重要的传播媒体,也是老百姓喜闻乐见的接受教育和娱乐的通俗艺术。电影音乐受电影艺术发展的影响,其作用日趋突显,人们用视觉感受电影的同时,也身临其境的欣赏到有动人的音乐。特别是现代电影宽视野、数字化、立体声、高保真技术的应用,其独特的效果是电视、网络等同类媒体所不能比的。当我们在观看《刘三姐》、《阿诗玛》、《洪湖赤卫队》等歌剧片,以及各种反映祖国大好河山的风光片时,人们在不断变换的画面中,更深刻透彻理解、感受音乐所表达的思想内容、内心情感与人生哲理,达到艺术性与思想性的高度统一,对于大学生来说则更易于产生美感。因为普通高等师范院校的音乐教育不单是一种知识的传授,也不仅是一种技能的训练,而是培养大学生的音乐鉴别能力、审美能力,塑造良好的道德观和世界观的综合素质,其中心任务是审美教育,由于电影音乐在表现上所具有的独特优势,因而它是高师音乐审美教育中不可缺少的内容之一。
一、电影音乐高度概括影片思想内容,深化主题,具有强烈的时代感,对大学生具有道德教育和爱国主义思想教育
十八世纪德国启蒙运动者莱辛认为“剧院应当成为道德世界的学校”,说明剧场艺术的德育功能之强大,而且,电影作为一个社会先进文化载体,代表社会文化发展趋势,电影音乐对大学生思想道德形成的积极作用显而易见。电影《生活的颤音》这部音乐抒情片,把小提琴协奏曲《抹去吧,眼角的泪》作为影片音乐主题贯穿全剧,使音乐起了灵魂的作用,这里音乐成为刻画人物性格,传达人物感情的重要手段,寄托了人民对周总理的哀思。不同时期的电影音乐有着不同的思想情感,早期影片《风云儿女》主题歌《义勇军进行曲》在抗日战争中,曾激励无数知识分子从象牙塔奔向抗日救国第一线,随后的几十年,它一直伴着祖国的发展强盛,人民的生活富裕,成为不朽的艺术篇章。还有《毕业歌》,(影片《桃李劫》主题歌),歌剧《洪湖赤卫队》,大型音乐舞蹈史诗《东方红》、《中国革命之歌》等电影音乐,凝聚了各历史时期的英雄群像,是中国革命斗争与社会建设史的缩影,观众在影剧院里可以感受到革命先烈为国捐躯的斗争历史,它以中国革命历史的各个阶段的革命历史歌曲作为各场音乐的基本主题,形象地描绘了中国人民在毛泽东、邓小平等老一辈革命家领导下进行的革命斗争和建设的光辉历程,这些不同时期的电影音乐曾激励无数大学生投入中华民族的解放事业与社会主义建设事业中。
二、高师电影音乐审美教育对电影艺术的发展以及民族音乐文化的弘扬有积极意义
电影的发展也反映出一个国家文化的进步,同时电影的发展更需要一批有文化。有艺术审美能力的接纳对象,那么,
关键词：钢琴音乐；电影艺术；独特的魅力；文化渊源
钢琴音乐以一种特殊的语言形式来表达丰富多彩的情感画面。电影画面也是多姿多彩情感画面，但是它需要一种辅助形式来使电影更加的多姿绚丽。钢琴艺术和电影艺术承载着丰富文化内涵的艺术，这样使它们之间的联系更加紧密。钢琴音乐以其独特的魅力架起了一座由电影通往观众的的桥梁，是一种文化的选择，也是一种艺术的倾向。
一、钢琴音乐具有独特的艺术魅力
钢琴音乐以多姿曼妙的音调，来演绎自然界的一切有生命的、充满灵动气息的物体。使自然界的景观、和声响通过音乐来表现其独特的魅力，钢琴音乐构筑了属于自己的空间范畴。钢琴音乐可以描绘出如诗如画的自然风光，也可以诠释人们心灵深处的情感；可以用音符来表现波涛惊骇大海的声响，也可以写实方法来表现抽象的画面。钢琴音乐艺术之所以有独特的魅力，其关键是在于其具有丰富的蕴含及情感表现。用其特有的精神指引人们走入梦想的世界，展示给人们的是丰富的画面，一次次情感的体验。人们可以感受到音乐中包含的的喜怒哀乐等丰富的情感，将自己置于画面中，其心理反应和音乐的真实效果联系在一起，从而使欣赏者的心境紧随着音乐的走势。
二、钢琴艺术具有一定的文化底蕴
1.钢琴音乐之所以备受青睐，是其具有悠久的历史文化溯源及丰富的艺术感染力。能为电影艺术的视觉和听觉提供了一个超越时间、空间的理想的助推器。音乐对电影而言不仅是其重要的有机组成部分，而且使其纵深感能够延伸到电影的剧情当中，以独特的形式深化人物形象。用本身特有的音符、旋律、声音、节奏及色彩等要素，为电影提供了隽永的意蕴和深厚的文化韵律。
2.钢琴音乐源于欧洲，被人们视为欧洲古典音乐，主要是与18世纪中期至19世纪初的古典音乐区别， 注重强调的是它的永久不衰、百听不厌，常常会给人以美的享受， 使人们的文化修养和精神文明有所提升。钢琴艺术作为欧洲古典音乐的主体， 汲取了欧洲历史和艺术的内涵。拥有强烈的历史纵深感和蕴涵艺术美感的钢琴艺术正是电影艺术的完美钢琴艺术的魅力。钢琴艺术汲取了欧洲历史和艺术的养分。拥有强烈的历史纵深感和蕴涵艺术美感的钢琴艺术，正是电影艺术的完美配偶， 声与影、音与画的完美结合更加彰显出电影音乐中钢琴艺术的魅力。
三、钢琴音乐与电影的融合
1.钢琴音乐主要是根据影片的剧情、视频分段叙述的影响下出现的，受影片的限制。为了剧情的需要，在恰当的时间内用来深化剧情。试听的综合感受主要是把电影画面和音乐的音响相结合形成的统一体。把画面和音乐同时展现给观众。电影音乐并不是单纯的时间艺术，把画面与音乐结合起来共同塑造一个具有综合性试听的艺术形象，并通过观众的审美观念构成一个完整的思维形象。
2.现代电影是画面与音乐的有机统一体。画面主要是表露生活内涵的艺术，电影音乐则是以音乐的形式渲染人物性格，深化剧情的。电影艺术和钢琴艺术所具有的功能是不尽相同的，如果两者选择同一个主题时，会出现音画合一的、音画平行、音画对立的局面。然而，钢琴具有独特的魅力，很自然的就会与电影融合在一起，并且可以为其塑造其所需要的艺术形式。
3.优秀的影片常与音乐相结合。在电影作品中有很多是通过钢琴音乐来表达的。在《海上钢琴师》这部作品中，为了延伸剧情，就大量运用了钢琴音乐。影片中描述了一个具有钢琴天赋的孤儿一生所经历过的磨难，塑造了一个集喜怒哀乐为一身的主人公形象，音乐一直贯穿着影片始终，特别是在涉及到二战画面时，与音乐紧密的联系在一起，那种荡气回肠的画面通过钢琴音乐的柔肠煽情来具体表现。在主人公以衣衫褴褛的形象出场的时候，用柔和动人的曲调加以衬托。在剧情悲怆的时候，一首让人称叹叫绝的钢琴音乐使影片达到高潮。在这部影片中钢琴音乐始终用自己独特的魅力牵动剧情， 引导着情节的发展。
结束语：
钢琴音乐以其独特的魅力应用到电影艺术中去，不仅增添了电影艺术的蕴涵，而且也为钢琴音乐本身带来了新的发展空间。钢琴音乐主要是为了渲染和刻画电影画面的，而与电影艺术的结合是现代电影的必然发展趋势。
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[关键词]声乐艺术；电影；积极作用
声乐艺术的特征性分析
所谓声乐艺术，通俗地说就是歌唱艺术，是指歌唱者以人嗓为工具，进行歌唱的艺术形式。声乐艺术有着自身鲜明的艺术特征。首先是情感性，《乐记》中记载：“情动于中，故形于声。”意思是说当人们情感受到了触动之后，就会不自觉地歌唱起来，以表达和抒发自己的情感。或者说，任何形式的歌曲都是一种情感的抒发，不含情感的歌曲是不存在的。其次是叙事性。歌曲和器乐在形式上最大的差别就在于，歌曲是有歌词的，且歌词本身就是一门独立性很强的艺术。或者是一个事件的描述，或者是一段景色的描写，又或者是一段情感的抒发，等等，歌词创作者们创作出了歌词之后，歌曲就因为歌词的存在，而有了叙事性特征。再次是感染性特征。一些优秀的歌曲，总是饱含着创作者们的深情，在此基础上，用精湛的音乐创作手法，将这种情感以歌曲的形式传递给听众，从而让听众获得感染，收获了与观众的共鸣。声乐艺术的这三个特征，同时也是其在电影音乐中的重要作用。因为艺术之间都是相同的，声乐艺术可以抒感、说事说理和感染观众，电影艺术也同样需要类似的艺术效果。这种一致性让两者的结合变为了可能，并且一起配合，出色地完成了情感抒发、叙事和情感共鸣等艺术过程。
声乐艺术在电影中的积极作用探析
抒发人物的情感，突出情感的主题
影片人物的情感，就是指影片中的人物，在影片所营造的具体环境下发生的各种的、一系列的情感变化。因为电影是一门强于叙事的艺术，所以在人物情感的刻画方面并不见长，但是情感的刻画又是电影创作的根本目的之一。这种情况下，就需要有一门强于抒情的艺术，和电影相配合，从而推动片中人物情感的抒发。而前文中提到，声乐艺术正是一门最为常见的、有着广泛群众接受力的抒情艺术，很多影片画面所不能表达出的情感，与声乐艺术结合之后，就会迎刃而解，且为影片增色不少。声乐和电影结合，突出人物情感刻画的例子比比皆是，甚至成为一个重要的创作技巧。要想让主人公给观众留下深刻的印象，就为其量身定做一首声乐歌曲，让观众的情感体验和情感抒发更为强烈。
中国电影史上，在20世纪五六十年代中，几乎所有的电影中都有歌曲，或者是主题曲，或者是插曲，一时间获得了电影和歌曲的双丰收。1953年，当时的中央电影局专门组织已经在电影音乐或电影歌曲创作中取得很大成就的雷振邦、王云阶等人担任教师，负责对国内的音乐创作者进行集中的培训，这批参加培训的电影音乐人，今后都成为电影音乐创作的主力军。主要作品《上甘岭》的插曲《我的祖国》；《铁道游击队》中的《弹起我心爱的土琵琶》；《英雄儿女》中的《英雄赞歌》；《冰山上的来客》中的《怀念战友》《花儿为什么这样红》；《柳堡的故事》中的《九九艳阳天》；《咱们村里的年轻人》中的《人说山西好风光》等。《上甘岭》中，卫生员王兰在战斗的间隙，在坑道里，一边为战士们包扎着伤口，一边深情地唱起了这首歌。一时间坑道中一下子都安静起来，目不转睛地注视着王兰的演唱，甚至连眼部受伤的战士，脸上都露出了微笑。这里显然已经不再是王兰个人的革命乐观主义精神的抒发，而是借王兰之口，抒发了所有志愿军战士，保家卫国和热爱祖国的精神。影片和这首歌曲再将这种精神传达给全国的观众，继而获得与全国观众的共鸣。时至今，这首歌曲，这部电影，都是中国歌曲史和中国电影史上的经典之作，在一定程度上来说，这部歌曲的艺术魅力，甚至超过了电影本身。
介绍影片的背景，推动影片情节的发展
尽管电影艺术本身就是一门强于叙事的艺术，但是随着人们审美水平的提高，对于影片的叙事形式，也有了更高的要求，单纯的电影文本的叙事，已经不能满足观众们的需要了。于是出现了多种新的叙事方式，如认同化叙事、戏剧化叙事、理想化叙事、动作化叙事等。音乐叙事正是诸多新型叙事手法中的一种。总体来说，声乐艺术对于情节的推动。主要表现为两个方面。
第一个方面是通过歌曲，介绍出影片的背景。这类歌曲多出现于片首，有少数影片也会以插曲的形式出现，从而将影片的时空背景和人物背景介绍出来。作为时空背景来说，是没有什么限制的，可大可小，既可以是某一段历史的再现，也可以是一个成长片段，但是其所起到的作用却是一样的，即不论时空背景的描绘是大还是小，都是那个历史时代的整体代表。而人物背景，则是对人物的形象进行描绘，通俗说，就是告诉观众们人物是谁，是做什么的，有什么特点等。例如由金城武主演的香港电影《堕落天使》，金城武就是在一首闽南老歌《思慕人》中出场的，从歌曲中就可以得知，整个作品讲述的是闽南人的金城武和父亲移民的场景，从而对影片有了一个大致的了解。影片《青蛇》中，一开场，是辛晓琪演唱的《人生如斯》，歌曲旋律婉转悲情，歌词采用古文形式写成，道出了对于爱情的无助和悲伤。音乐作为引子，从而引导着观众迅速地进入到电影所刻画的氛围中。对于人物背景的体现，则较为复杂了，主要是由影片的具体内容所决定的。或者是人物身份、职业，或者是人物的情感状态，等等。影片《知音》描写的是蔡锷和小凤仙之间的爱情故事。影片的一开始，小凤仙身着一身旗袍，抚琴唱起了“山清清，水碧碧，千古知音最难寻觅”，不但道出了小凤仙和蔡锷两人的职业，还唱出了小凤仙对于蔡锷的情谊。
第二个方面是指对影片情节的控制。这里所说的控制，并不是说歌曲完全决定着影片的发展和走向，而是指歌曲在影片中所起到的暗示、提示等作用。通过歌曲的出现，能够帮助观众更好理解影片。因为很多的时候，歌曲本身就已经带有了一定的叙事内容。比如时下非常流行的一首歌曲《因为爱情》，出自影片《将爱情进行到底》，仅从歌词中就可以知道，这首歌曲对于情节的发展起到了一种主导动机的作用。“给你一张过去的cd，听听那时我们的爱情，有时会突然忘了，我还在爱着你。”本身音乐就带有对于情节的提示功能，特别是作为歌曲来说，又加了歌词的元素，使得原本对音乐不敏感的观众，借助于歌词的提示，有了一个相对明确的情感指向。当这首歌多次出现的时候，观众们也就会自然被歌曲所暗示的情节所指引，从而完成了情节的提示。又比如姜文导演的《太阳照常升起》中，周韵扮演的疯女人突然消失了，唯有她的衣服和鞋漂在河中，镜头至此，响起了一首名为《美丽的梭罗河》的歌曲，“美丽的梭罗河，我为你歌唱；美丽的梭罗河，你将永远在我心上。”一边是歌曲的深情演唱，一边又将镜头转向了第二个故事的男主人公黄秋生，观众们自然就将这首歌曲和人的死亡联系在一起。不出所料，当这首歌曲再次响起的时候，黄秋生扮演的男主人公吊死在城楼上。可能观众本身对于歌曲并不熟悉，但是歌曲在电影中被赋予了新的意义，观众们经过聚精会神的聆听之后，就会随着对歌曲的感知而迅速地进入到影片的情节之中，这也正是歌曲对于电影情节发展的功用之所在。
再现历史风貌，复现时代精神
从声乐的发展角度来看，每一个时代都有其作为主流形态而存在的音乐形态，比如20世纪初的学堂乐歌，革命时期的革命歌曲，80年代兴起的通俗歌曲，90年代的流行歌曲等，所以声乐本身也具有一定的记录历史和展现时代文化精神的作用，特别是和电影结合之后，两种艺术的这种功能结合在一起，不仅能够给观众以极大的情感刺激，而且还能复现影片所表现的当时的文化精神。比如红色经典电影《英雄儿女》中的同名主题歌《英雄儿女》，影片所表现出来的爱国情、父女情、兄妹情等，都深深感染了每一个观众，特别是英雄王成那种“向我开炮”的呐喊，成为人们的经典记忆之一。歌曲作为电影的传声筒，向我们展现出了那个时代，人们主流的价值观和文化精神。很多时候，当我们重温这些影片的时候，能带给我们以情感触动的，除了电影本身，还有这些歌曲。
渲染影片的气氛，推动影片的宣传
所谓电影的气氛，包含整部影片所体现出来的艺术风格、艺术情感等，在很大程度上反映出了电影创作者们的审美取向和审美心理。不同的歌曲会给影片塑造出不同的氛围，从而成为影片氛围营造的好帮手。电影《小花》是一部在中国电影史上有着不同历史意义的作品。同样是革命题材，却选用了一种浪漫主义的创作风格，所以整部影片充满了浪漫主义的特质，有着一种清新和深邃的美感特征。这其中，主题曲《妹妹找哥泪花流》的作用是功不可没的。当衣衫褴褛的赵小花，站在行进的队伍面前，瞪大了眼睛寻找自己的哥哥的时候，她的眼神中充满了焦急、委屈和渴望，多么希望自己的哥哥能够一下子就出现在自己的面前，这时候的心情已经难以用语言来描述了，于是我们听到了她从内心深处发出的歌声，“望穿双眼盼亲人，不见哥哥心忧愁”。演唱者李谷一用她所独具的气声唱法，将每一个字都唱到了观众的心里，仿佛她就是小花一般，用歌声宣泄出了自己的苦闷和烦恼。望不见哥哥的小花，禁不住跟着行进的队伍跑了起来，跑跑停停，停停看看，给人以极大的视觉震撼和想象空间，更是将这种催人泪下的氛围渲染到了极致。歌曲的旋律先后在影片中出现了13次之多，为影片的氛围营造起到了突出和关键的作用。
90年代之后，中国电影顺应世界电影的发展潮流，开始更加注重电影的商业化和娱乐化，为了使电影取得更好的宣传和票房，电影主创方，不惜重金，为影片量身打造主题歌，邀请时下当红的明星来演唱。比如孙楠为《不见不散》演唱的同名主题歌《不见不散》，张信哲和李玟为《宝莲灯》演唱的《爱就一个字》《想你的365天》等，这些歌曲都有一个共同的特征，即曲调大都较为简单，节奏较快，具有很强的流行元素，适合于广泛的传唱。很多影片，甚至在上映之前，就广泛宣传电影的主题歌，等到电影上映的时候，主题歌已经成为时下流行的金曲，聚集了大量的人气。为影片的宣传做出了重要的贡献，也为影片的票房收入提供了强有力的保障。
综上所述，21世纪是一个文化多元化的发展社会，这种多元化的一个重要特征和表现，就是各种艺术门类之间的融合。声乐艺术和电影艺术不但有着悠久的结合历史，而且两者珠联璧合，交相辉映，使两者本身都获得了极大的发展。新时期下，继续加强两者之间的结合，将更加有利于两者的发展，给观众带来更多的审美感受。
[参考文献]
[1]电影艺术词典编辑委员会.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，1986.
[2]于舰.浅谈声乐艺术的美学原理[J].美与时代（下半月），2009（03）.
