时间：2023-03-27 16:55:40
福建电影创作的劣势
（一）缺乏电影创作力量国家广电总局电影局局长童刚在回顾2011年中国电影成绩时指出，2011年共生产各类电影总产量达到791部，其中故事片558部。全国电影票房达到131.15亿元，较2010年增长28.93％。而根据《海峡论坛两岸影视2011》特刊的统计数据，在2011年海峡论坛上洽谈的电影项目仅有6项。以全国2011年558部电影作品为基数，福建的电影2011年的产量只占全国的1.07%，精品力作更是难觅踪迹。这既反映了福建电影创作实力与其经济总量的不匹配，也反映出福建电影相对薄弱的创作实力。
（二）缺乏完整产业链电影产业链大体由“上游”的制片板块和“下游”的院线板块共同构成。“下游”的院线为“上游”的制片提供资金保障，“上游”的制片则以更加优异的“精品”回馈院线。而福建的电影产业，“上游”的制片与“下游”的院线因分属不同管理部门，因此形成不了合力。在现今影视创作日益呈现“多资金投入”、“大资金运作”以及“跨区域协作”的态势下，福建的电影创作却还处在一种各自为阵、各走各路的环境中。可以说，“条块”管理成为阻碍福建电影健康发展的一道桎梏，使得福建的电影产业在激烈的市场竞争中更加地举步维艰。
（三）缺乏电影人才电影的创作过程是一个复杂的系统工程。实际上，电影业的竞争，也是影视制作专业经营管理人才和创作人才的竞争，人力资源成为最宝贵的、最重要的战略性资源，是创造影视精品的主体。尤其是随着各类型的商业运作电影成为国内外电影市场的主流，整个创作生产过程需要更加专业的知识和更加丰富的管理经验。因此，从某种意义上说，具有知识密集型、高附加值、高整合性等创意产业典型特性的电影创作过程中，拥有多少人才决定了电影作品的产量与质量。然而，纵观福建省的影视创作事业，目前，人才，尤其是电影创意人才和经营人才的匮乏，已成为制约福建电影事业发展的“瓶颈”。
福建电影创作的机会
（一）难能可贵的电影发展机遇文化产业作为经济与文化联姻而形成的新兴产业，正在迅速崛起，逐步成为新的经济增长点。美国的影视业在创汇方面堪与航天、航空和现代电子业相媲美。中国电影自2002年全面产业化改革以来，也取得了阶段性成果。仅2010年，中国电影故事片产量达到526部，是2002年的5倍多；2011年中国电影银幕数已超过9000块，电影票房超过130亿。这些醒目的数据表明：中国电影“面临一个历史新的‘临界点’，已经开始进入大发展大繁荣的黄金时期”。
（二）国家层面的产业优惠政策2009年7月22日，国务院常务会议审议通过了我国第一部《文化产业振兴规划》。这是继钢铁、汽车、纺织等十大产业振兴规划后出台的又一个重要的产业振兴规划，标志着文化产业已经上升为国家的战略性产业。2010年1月25日，国务院办公厅下发了《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》。《指导意见》是继《文化产业振兴规划》后，国家对促进电影产业繁荣发展提出的重要指导方针和具体政策措施保障，既明确了工作任务又突出了工作重点，为促进电影产业的繁荣发展提供了难得的契机和良好的条件。
（三）国家赋予的海西特殊政策国务院在正式批准的《海峡西岸经济区建设发展规划》中明确指出：福建省在海峡西岸经济区建设中居主体地位，具有对台交往的独特优势。因此，《规划》的出台，不仅确立了海峡西岸经济区是两岸人民交流合作先行先试区域的重要地位，同时，打开了福建在影视创作生产领域与台湾方面的合作之门，使福建的影视产业可以有了后发优势。
福建电影创作的威胁
（一）外资介入引发的竞争格局按国际经验，当人均GDP超过3000美元时，人们的文化消费就会出现“井喷”。而随着国内人均GDP超4000美元，一个“井喷”的文化消费会即将在中国呈现。面对巨大的文化消费市场，国际资本正全面介入国内的文化市场，并且凭借其强大的资金和营销管理能力，正在对国内刚刚起步的文化产业形成巨大冲击，尤其是对资金、人才、营销依赖度极高的影视产业，冲击更大。
（二）其它省份快速发展形成的“虹吸效应”电影是快速树立国家和地区品牌形象的最佳手段。1954年，总理在日内瓦用一部越剧电影《梁山伯与祝英台》，让与会各国的代表初次了解到了灿烂的东方文化和秀丽的自然景观。上世纪60年代，广西以一部歌剧电影《刘三姐》，使得“桂林甲天下”的山水和动人的壮歌美名远扬。而影片《大红灯笼高高挂》则成就了山西平遥的旅游。正是这种示范效应，使越来越多的省市纷纷从抢占文化创意制高点出发，不仅整合成立影视创意产业集团，并且在产业政策、资金、税收等方面给予了更多、更大的优惠与扶持，从而在这些地区形成了产业集聚效应，吸引了大量的影视制作机构与资金。而这种“虹吸效应”势必对福建电影事业的发展产生不利的影响。
提升福建电影创作竞争策略
就福建电影创作的竞争策略有四种战略可供选择。然而鉴于福建的电影事业在国内总体实力还比较薄弱的现实，采取突出优势，把握机遇的“SO战略”应是比较合适的选择。
一是要抓住全球影视文化产业快速发展的机遇，构建并完善独具海西特色的电影产业链。全球金融危机的蔓延，使得各国经济复苏变得更加艰难。然而，具有典型“口红”效应的文化产业却日趋蓬勃。而蓬勃发展的文化产业，也带来了更加激烈的行业竞争。目前国内各大影视集团在发展竞争策略中，都将电影全产业链的构建放在了首要位置。因此，为了更好、更快地构建起福建电影的全产业链，第一，应将原先分别隶属不同部门的电影创作与电影院线整合到一起，构建起产权清晰、权责明确、政企分开、管理科学的福建电影集团；第二，在构建福建电影集团的基础上，完善电影产业链，实现经营集团化、产业规模化，并通过优胜劣汰的人才竞争机制，进一步提高企业经营效益，从而快速提升福建电影创作的综合竞争力。
二是要抓住国家给予海西发展特殊政策的机遇，以先行先试的精神积极探索福建电影产业政策。目前，在电影产业政策等方面，北京、上海等文化产业发达地区已经走在了福建的前列，例如，就电影融资难等问题，北京银行以版权质押方式为华谊兄弟提供一亿元的电视剧打包贷款，初步探索了以版权质押方式为影视剧提供贷款的融资新模式。为此，福建应充分利用好中央赋予福建“先行先试”的政策，在电影创作与播映的全产业链生产过程中，从剧本创意、人才队伍、创作资金，到播映场所与渠道建设等方面，在国家原有各项优惠政策的基础上，出台更加适合福建特色且更具竞争力的新政策，并借助电影强大的形象宣传力，更好地营销福建，树立起福建的品牌形象。
三是要抓住当前海峡两岸和平稳定发展的机遇，以两岸合作共赢的方式搭建创作平台。近年来，随着《海峡两岸经济合作框架协议》和两岸知识产权保护协议的签署，海峡两岸和平发展的势头日趋向好。依托台湾在出版发行、版权服务、影视、网络信息、休闲娱乐以及文化中介服务等方面所具有的明显优势，在福建搭建具有海峡特色的电影创作平台，充分利用福建在人力、土地、劳务等方面的优势，以及闽台两地深厚的文化渊源，共同创作独具海西特色的电影作品，一定能够在有效促进闽台两地电影产业快速崛起的同时，提升创造性和本土化的转换水平，形成多样化、多类型、多层次的产品体系，打造出具有市场竞争力和占有率的电影精品，带动整个福建电影产业的良性发展。
一、字母电影与未来
对字母电影明确提出探讨的当属英国电影大师彼得•格林纳韦。他认为数字和字母可以为电影打破传统提供一个重大参考，是未来电影的重要方向，在此基础山拍摄了《字母H代表房子》（1973，短片）、《窗户》（1974，短片）、《画师的契约》（1982）、《一个Z和两个O》（又名《动物园》，1985）、《淹没在数字中》（1988）、《厨师、小偷、他的妻子和她的丈夫》（1989）、《魔法圣婴》（1993）、《枕边书》（1995）和《81/2女人》（1999）等数字、字母电影。在《窗户》中，导演创造了一个数字的“温床”，从其故事梗概可见一斑：1973年的W教区，37人由于从窗户坠落而身亡。在这37个人当中，7名是11岁以下的儿童，11名是18岁以下的青少年，剩下的成年人除了一名据说将近103岁之外，均在71岁以下。7名儿童中的5名是从卧室窗户坠落的。7名儿童除了一个死于故意杀婴罪外，都属于意外不幸。11名青少年中，3个是因为伤心而自决，2个属于意外，2个因醉酒而跳窗。18名71岁以下的成人中，2个是故意跳窗的，4个是被推出去的，5个是意外，另外有一个是受到不明药物影响，认为自己能够飞起来所导致的。在11个青少年中，2个是职员，2个失业，1个已婚，1个是窗户清洁工，5个是航空专业学生，其中一名还演奏拨弦古钢琴。11个成年人中，有一名空姐，2名政治家，一名鸟类学家，一名煤气工人和一名女裁缝……《厨师、小偷、他的妻子和她的丈夫》是一部在暴力方面表现的让人“恶心”的影片，与日本电影《杀手阿一》有些相似。《81/2女人》是向费里尼的《八部半》致敬的作品。《一个Z和两个O》是字母电影的杰出代表。利用字母的电影还有《A面，B面》《A货B货》《A计划》《二十六种死法》（又名《死亡ABC》）《头文字D》《X战警》《V字仇杀队》《E.T.外星人》《致命id》《导盲犬小q》《阿Q正传》《B区32号》等。《二十六种死法》作为一部影片合集，共由二十六位先锋导演拍摄的短片组成，每一部短片的名字分别是26个英文字母中的一个。这是一部将数字和字母发挥的异常奇特的恐怖片。无独有偶，美国还拍摄了一部纪录片《1000种死法》。大卫林奇拍摄于1968年的短片《字母》，则为我们塑造了一个充满恐怖、晦涩的字母故事，带有表现主义电影的风格。香港电影《c+侦探》（2007）、印度电影《13号楼B座》（2009）、德国电影《M》（又译《M就是凶手》）、伊朗电影《ABC在非洲》（阿巴斯导演）各自从不同的角度讲述了一个个有关字母代码的故事。韩国亦有同名电影《M》。香港的陈果导演的电影短片《A+B=C》中，讲述了ABC三个主人公之间的爱恨纠结。法国还拍摄有政治电影《Z》和情《Q》。众所周知，爱森斯坦因为看到中国的会意字而联想到了镜头之间的组合，进而发明了蒙太奇，字母电影的出现似乎有些异曲同工的构思在里面。回归本体，无论是影视还是文学，有时是最直接而富于创举的创新之路，字母电影的含义本身便是电影人回归文本最初的构成方式——字母——的结果。
二、少之又少的商标电影
丹麦导演拉斯•冯•提尔也是一位追求创新的导演，其拍摄了著名的商标电影《瘟疫》。导演亲自设计的红色的瘟疫商标置于影片画幅的右上角，极大地增强了影片的冲击力和创新程度，也成为了导演作者风格的红色烙印。这部商标电影是冯•提尔所谓“Dogma95”美学的实践形式，由此开启了个人风格的最直白表现形态之一。除了《瘟疫》以外，商标电影则很难举到例子。法国动画短片《商标电影》（又名《商标的世界》）为我们营建了一个有关商标的世界，其获得了第82届奥斯卡最佳动画短片奖。商标电影应该说是电影向电视学习的重要体现，在多媒体融合发展的大趋势下，商标电影的出现是影视不断嬗变的结果，是实验电影的重要组成部分。实验电影不仅要从内容上打破人体的感官体现，在最基本的银幕呈现方面也扩大了形式创新的外延。商标电影还可以视为是电影符号学极力增加电影元素的重要体现，还记得《罗拉快跑》中被罗拉甩在背后的超市商标，以及众多美国大片中的商业广告，文本和营销的结合，是未来广义上的“商标电影”的重要方向。
三、形式创新下的电影重组和创新
电影的世界，商业电影、艺术电影和实验电影，各自占领着自己的领地又经常相互融合借鉴；电影、电视剧、MV与广告等相互依托，书写传媒领域的文化视野。央视所推出的“Family”公益广告就是一个运用字母创新的广告。广告是创意的艺术，电影大可借鉴广告的灵感，进行编剧。微电影之所以受到欢迎，原因之一可能是拍摄更加自由，可以更加充满新的创意元素。中国最有创意的导演冯小刚以奇观化的情节创新连续着中国贺岁的神话以及票房的累增，中国转型次数最多的导演张艺谋以众多中国电影需要的“类型”，引领着导演到大师水平的步伐，陈凯歌以文化坚持行走，虽偶有失败，仍不懈努力。相比拉斯•冯•提尔和彼得•格林纳韦所代表的的欧洲艺术电影所强调的干脆的显现的创新，中国电影这座城池夹杂在中外电影的讨论中，以海纳百川的姿态，将华语电影的新书写放在了一个更高的角度。各种电影的创新都为中国电影的前进提供了有益的参考。
电影界有人提出了品牌微电影的概念，商标电影与微电影的结合似乎具有天然更多的优势。微商标电影进军网络形态的趋势可以预见。商标电影是一种让人不舒服的电影，就像植入式广告不受观众的喜爱一样，有时电影的创新就是这样不受观众待见，而电影正是在“不好看”的情况下，很多时候实现了艺术的升华。左岸派代表人物玛格丽特•杜拉斯导演了完成了一个创举，她拍了两部电影：《印度之歌》（1975）和《她的威尼斯名字在荒凉的加尔各答》（又名《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》，1976），这两部作品使用的是同样的声音，配的是不同的画面，这是电影史上唯一的一次一个声带配两部不同的电影。而另一位左岸派的代表人物阿伦•雷乃更是拍摄了《去年在马里昂巴德》这部融合了数字、字母等杂乱的元素而十分晦涩难懂的旷世奇作。进一步翻开电影史，从梅里爱的科幻片《月球旅行记》到格里菲斯的《党同伐异》打破线性叙事，故事的时间横跨两千年，再到《公民凯恩》《罗生门》《狗镇》《恐怖直播》等等，电影的创新的历史就是电影矩阵不断重组前进的轨迹，电影创新的画卷缓缓打开了百余年而远未停止。阿根廷提出了“第三电影”的概念，“第五代”是中国电影最重要的标签之一，弹幕电影、环幕电影、球幕电影是电影在技术层面的新标签，无论如何，电影是一门需要创新和意义以及对创新带来的意义进行解读的艺术，简单抑或复杂，电影的使命是在观众的关注中获得艺术和审美的升华，进而完成突破市场等现实性命题！
作者：朱善智单位：四川传媒学院
从综合性大学的文科院系中，培养理论研究型电影人才的成果非常显著。二十年来，成批的电影史论硕士和博士加入到研究队伍中来，形成了人才济济、理论面貌不断更新、方法论和研究领域不断拓展的新局面。突破与创新主要体现在以下几个方面：第一，在研究和重写中国电影史方面，显示出青年理论工作者的高度热情和求索精神。在史料挖掘和微观研究领域不断取得有益的成果；第二，在中国电影产业研究领域，配合当下电影发展、体制转型、市场化建设的进程，追踪现实演变，以产业实践理论促进电影生产和电影经济发展；第三，在中国主旋律电影主流大片的创作特别是类型电影的现实发展中，进行跟踪研究，以理论化的视角，对上述课题进行深入的、联系实践的检察和探讨，对创作界产生近距离的反馈和有力的影响；第四，促进的电影史论交流，开展国际化的电影理论往来和学术互动，在电影理论学术研究方面，迅速地实现了与国际接轨，在短短20年的时间中，实现了电影理论人才的有效接续、代际更新和多类型史论人才的配套，实现国外现代电影理论的介绍引进以及本土化的转型，实现了中国特理论的初步体系化、多元化，这不能不说是文科综合性大学研究型电影理论人才培养的结果，这是一项成效明显的电影理论教育的历史性成就。
相比之下，创作型电影人才的培养，也同样取得了令人可喜的收获。从中国电影年产量逐年增长，到2012年为止，年产电影达到700部（包括电视电影）左右的数字来看，表明创作型电影人才如雨后春笋，不断涌现，这是十分喜人的现象。但是，从数量众多的国产片中，有多少部能进入院线放映，即使进入了院线，从上座率和票房数字来看，获得的反馈却是并不令人乐观的。随着中国电影市场不断开放，在外国影片在中国市场上所占比率不断上升的现实面前，国产电影的质量问题明显突现，国产电影的竞争力和适应新挑战的前瞻性尖锐地摆在我们面前，一个突出的战略性任务不容回避。创作型电影人才的培养迫在眉睫。
探索创作型电影人才培养的中国模式
正如综合大学在理论研究型电影人才培养方面获得了显著成绩一样，在创作型人才培养方面，各院校在近二十年间亦都取得了不同的成就与经验，输送了青年电影创作人才。如中央戏剧学院、中国传媒大学、北京师范大学影视与传媒学院、上海戏剧学院、上海大学影视艺术技术学院等院校，都获得了硕果累累的教学成绩。在探索创作型电影人才培养模式方面做出了不同的贡献。
笔者多年来求学及服务于北京电影学院。因此，就自己的切身体会，想通过回顾与梳理北京电影学院的教学建设与体制改革，从个案分析来研讨创作型人才培养的实际情况。北京电影学院创建于1956年，是一个单科型电影院校。在20世纪50—60年代，是中国唯一的一所培养电影专门人才的高等学校。在50年代建国初期的历史环境和国际关系格局下，中国和苏联关系良好，经济建设和文化教育事业处于全面学习苏联的历史化阶段之中。北京电影学院建校之前，曾经对莫斯科电影大学做了详细考察，因此，在建校体制方面，是参考单科型电影学院的专业设置结构，分导演、表演、摄影、美术、录音各系。后来又增设电影文学系和电影工程系。这样的建制一直延续到1966年“”发生。新时期开始以来，与全国改革开放形势同步，从20世纪80年代初期开始，北京电影学院先后派出多批人员，从校领导、系主任及各系科骨干教师，遍访欧美、日、韩各国的电影院校进行考察、交流，有的教学人员以访问学者的身份较长时间在国外电影院校考察和了解他们的教学状况和建设特点，系统地了解不同院校的教学体制及教学方法，从而促进了北京电影学院的教学改革和体系重构，实现了吸收众家之长的新型单科型电影学院建制。
作为单科型电影院校，北京电影学院以培养创作型电影人才为明确方向，从20世纪50年代建校以来，在近六十年来的教学实践中，培养了不同代际的创作型电影人才，向中国电影工业体系输送了不同类型的电影创作人员：
第四代电影导演：吴贻弓、丁荫楠、胡柄榴、谢飞、张暖忻、黄蜀芹、李前宽、肖桂云、韦廉、滕文骥等。
第五代电影导演：张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、胡玫、李少红、尹力、冯小宁、顾长卫、侯咏、霍建起、黄建新、张黎等。
“第六代”电影导演：贾樟柯、王小帅、娄烨、路学长、管虎、张元、宁瀛、章明、张杨等。
在以上各阶段出现的不同代际中国导演，都生逢其时地对他们所处的历史时期，对中国电影做出了不同的贡献，奉献了优秀的电影作品，展示了他们各自坚持的美学追求。最有现实意义的是，面对21世纪第二个十年的当下，面对市场挑战的严峻形势，北京电影学院培养的最新一代电影导演，又投身到新形势的汹涌波涛中，展现了不畏竞争，与时俱进的姿态：宁浩：《疯狂的石头》、《黄金大劫案》滕华涛：《失恋33天》、电视剧《蜗居》、《浮沉》乌尔善：《刀见笑》、《画皮2》王竞：《我是植物人》、《万箭穿心》林黎胜：《消失的村庄》、《百万巨鳄》庄宇新；《爱情的牙齿》、《隋朝来客》刘杰：《马背上的法庭》、《碧罗雪山》薛晓璐：《海洋天堂》程耳：《第三个人》、《边境风云》徐静蕾：《一个陌生女人的来信》、《杜拉拉升职记》曹保平：《李米的猜想》、《光荣的愤怒》姜伟：电视剧《潜伏》、《借枪》以上这批导演的名字，或许没有第五代导演那么响亮，没有“第六代”导演坚持个人化、作者性的立场那么鲜明顽强，但他们面对电影市场的严峻残酷，面对低成本投资的条件苛刻，挺身而出，智慧出众，明确地承担起勇斗市场环境又坚持艺术品质的创作路线，正开创出中国青春气息浓厚的一片新气象。这个名单并不完整，也没有写全导演群体代表性人物，仅仅展示一所电影院校，在不同时代向电影工业系统输送的专业人才。对于单科专业型院校而言，考察其教学体制和教学方法成败之最好标准，便是它能否向本专业输送顶尖型人才集群，而且这种培养和造就的成果是可持续发展并与时俱进的。
北京电影学院培养创作型电影人才，有以下几个方面，形成其办学特色：
第一，明确定位自己是单科或创作型电影人才培养基地，以专门化、小规模、尖端性人才培养为办学方向。专门化的特点，就是以导、表、摄、录、美、编剧、电影管理人才为专业建构，以创作实践型人才为明确的目标，扎扎实实地培养各专业理论联系实践的学生。大量实践，锻炼动手、操作能力，了解和胜任本专业最新技术动态，适应和完成现代电影生产任务。小规模的含义是不盲目扩大为综合性、配套齐、大而全的景观式大学，而是在时代演变过程中根据自身特点合理发展，从求精求新的意义上，不断提高和创新单科式创作型人才培养的质量和水平。尖端化是从20世纪50年代建校到新世纪的当下，学院内始终弥漫着、延续着一种电影神圣的空气、学生们高度热爱电影、终生献身电影的虔诚精神和艺术崇敬成为一种传统。学习电影和从事电影工作不是一种职业，而是一种信仰。尖端人才的养成不仅仅是知识丰富、基础扎实，首先必须是对电影艺术的神圣信仰和终生奉献的忠诚。
第二，有一支献身电影教学事业、精通本专业电影业务，自身创作实践过硬的教师队伍。北京电影学院从20世纪50年代建校起，第一代学院领导章泯、钟敬之和吴印咸本身就是学术权威和杰出专家。20世纪80年代以后，留校任教的谢飞、郑洞天、张暖忻教授等不但是优秀的教师，而且是承上启下的第四代导演中的代表人物，先后执导了《湘女萧萧》、《黑骏马》、《邻居》、《台湾往事》、《沙鸥》、《青春祭》等标志性作品；其后，张会军、谢晓晶、穆德远、黄英侠、孙立军教授成为又一代身兼学院领导又承担教学和电影创作任务的教授群体，将电影学院的体系建设和教学创新带进了新世纪十年快速发展的轨道。更新一代的青年教师队伍，继承并发展了忠诚教学工作，又创作影视精品的传统，取得了新世纪影视观念突破性的艺术成果。例如：姜伟导演的电视剧《潜伏》、《借枪》，在谍战题材电视剧创作上取得了人所公认的创新性成果。庄宇新导演的《爱情的牙齿》、王竞导演的《我是植物人》和《万箭穿心》、薛晓路导演的《海洋天堂》、林黎胜导演的《百万巨鳄》、梅峯编剧的《春风沉醉的晚上》，等等，都具有明显创新价值。几乎每一部作品都引发了业界同仁的关注和论评，体现了学者编导的创作特色和探索性品质。因而引起了在校学生的研究热情和加深亲师感情。以创作型电影人才为培养目标的院校中的教师，如果自己不在创新实践上以身作则，创作领先、观念领先、拿出过硬的作品展示自身实践能力和创新精神，拿什么说服学生，用什么新鲜经验跟学生交流呢。这跟理论研究型电影院校的教师著作等身，理论创建人所共识的道理是一样的。照本宣科，一本讲义用十年的时代已经过去了。北京电影学院在教师队伍建设上，代代相传的实践为重，身体力行、勇于创新、影视作品领风气先，成为一个充满责任感的教学/创作传统，这是建设一所有生命力、可持续性的创作型电影艺术院校的根本立足点，学校建设的生命线在于教师队伍的建设。
第三，在完善的电影史论和创作理论教育下的大量动手实践。“既然是培养创作型电影人才，那就多多地让他们实践为主，多拍多动手练习就行了。”这样的主张和实际训练，可以造就出在片场熟练操作的人员，但很难培养出深谙电影历史，明确创作规律和自我历史定位的创作型电影专业人才，事实上在培养目标上就已发生了分野。电影史论教学、创作理论教学和各专业（导、表、摄、录）应用理论教学是相互关联、分层次结构又各具专门特色的教学系统。之所以能形成“宗教般”的电影信仰、痴迷程度的电影忠诚，就在于不可缺少的电影文化和电影历史的教学。它永远引领着一代又一代学生树立自己的电影理想，热爱电影热爱到痴迷程度，推动着学生废寝忘食地要用电影手段来表达自己对人生的看法、对世界的感受、与世界电影大师的创作对话、对当下电影现状青春冲动地寻求突破的渴望。只有在这种精神状态下的“多动手、多实践”，才是充满活力的动手实践，才是灵感闪跃的短片拍摄和片场实习投入。而不是为动手而动手、为实践而实践的苦力劳动、变相打工。电影史论教学、创作理论教学和大师研究，不仅是知识传授和基础课程，而且是电影理想教育和电影人生建设。电影学院能够一代又一代地输送出与时俱进的导演及各门类主创人才，在强调实践性、动手能力强的训练前提之下，较为扎实的电影文化和创作理论教学，是一个始终十分受到重视的环节。不但教材要随着社会现实和时代演变而更新，教师队伍和教师本身也必须随着社会观念、社会状况的演进而更新。
第四，专业设置和教材更新的与时俱进。20世纪90年代以来直至2012年的当下，随着世界电影工业的发展，数字化技术迅速普及和不断革新、类型电影创新趋势日益明显，促进和推动着电影教育领域的改革和创新。首先，体现为专业设置的拓展和更新。例如，2011年1月，美国柯达公司宣布破产。这在整个世界电影工业史上，是一件划时代的大事。它标志着用胶片生产电影的历史的终结，也意味着建立在胶片技术基础上的种种生产程序和艺术处理特点的改观。因此，以北京电影学院摄影系为例，传统的课程设置，就相应地进行了调整和改变。电影胶片课及其相联系的曝光技术课，历来是电影摄影入门的基础课程，立刻让位于数字化技术为主的感光元器件课。核心技术基础课的改变，同时也导致任课教师的替换和课程、器材使用的改变。多年来的胶片曝光及照明技术课都产生了新的内容更替，视听数字影像技术的教授和实践，成为了新的摄录方法的学习，并且导致了专业设计和技术、艺术内容训练的改观。除此而外，新媒体技术的运用，特效设计与特效制作的课程的建立，也深刻地影响到电影美术系课程和专业方向的拓展和新建。这都说明，传统电影技术传统的改观和各门类新技术拓展的现实，深刻地促动和重构着电影教学的内容与形式的重构，意味着电影新生产力的革命性变化，与创作型电影人才的培养，是相辅相成互为依存的。
第五，加强交流、积极互动，共同探索创作型电影人才培养的中国经验。我国高等电影院校中，无论单科型电影学院，还是综合性大学中的电影院系，都在积极地进行着创作型电影人才的培养，优秀的青年创作者不断地从南北各地院校中涌现，有的青年影视才俊经过短期培训，或者自学成才，在电影、电视剧组里摸爬滚打，从实际的创作锻炼中脱颖而出，成为独特的影视创作者，奉献了出人意料、生气勃勃的电影作品。这说明，影像时代的成才道路是多种多样的，来自生活的创造性发现，始终是一切艺术也包括影视艺术真正生命力之所在。在中国电影年产量如此快速增长的当下，人才的涌现、人才的不同成长道路是一个特别令人振奋的现实。
但是，培养创作型人才的高等专业学校，毕竟是造就各专业电影人才的主要基地和系统化教育的机构。在我国存在这么多的专业化电影院校、系科的现状下，就创作型人才的培养方式和教学特点上展开积极的学术交流和经验介绍，互相学习、借鉴和观摩，显然是有益的举措。更进一步，还可以在全国互动的情况下，渐渐形成各有重点、突出强项、各校既配套齐全，又形成本学院在全国范围内比较突出的重点科系，在某一专业的教学建设、教学方法上形成独特的优势；在全国布局上，呈现各有秋千、各有强项的学术蓝图，对节约教育资源，造成合理竞争，形成有序中的多元化电影教育系统，是有积极的促进作用的。
创作型电影人才和电影新生产力的建构
电影艺术是一门工业化的艺术。电影工业的不断革新和发展，与电影生产力的更新，形成密切相关、血肉交融的关系。电影生产力的更新，由外部条件的变化和内部因素的变化两个方面来决定。外部条件指的是社会制度、社会政治、经济环境和意识形态的变革；内部因素指的是电影技术、电影工业体制发生革命性变化，也会促使电影生产力更新。而世界电影史和中国电影史的演进，生动地证明了电影新生产力的发生、成长和发展，与上述的外部和内部条件演变的密切关系。以中国电影史为例来说明电影新生产力的发生与成长，是很鲜明有力的。1949年新中国建立，在中国共产党领导下，文化事业各领域发生了重大变化。解放前，上海作为中国电影主要基地，形成了雄厚的电影工业基础和编导、演员及各专业部门的完整系统，是20世纪30—40年代中国电影生产力最集中、最强大的所在。然而新政权的成立，要求更新和重构符合新中国社会主义文化建设的新的电影生产力。
“长影”、“北影”、“八一”迅速崛起，构成了在布局上、性质上、艺术特点上面貌一新的电影生产力。上海电影制片厂也在经受了《武训传》、《关连长》、《我们夫妇之间》的烈火锤炼之后，产生了《南征北战》、《渡江侦察记》这样的标志着工农兵美学，展现革命烽火，树立革命英雄的社会主义电影新生产力。20世纪80年代，改革开放拉开序幕，广大观众呼唤电影新生产力的诞生和电影新作品的展现。当时，一批反映“”悲剧和抚慰创伤心灵的伤痕电影，曾经产生过巨大的影响，老一辈的电影工作者，渴望一切回到20世纪50—60年代的现实主义话语，觉得这就是电影工业上拨乱反正的最理想状态。然而，第五代电影破门而出。继而，娱乐片的初潮悄然而来，无论从历史观点、电影形式、消费心理上，都呈现出与50—60年代传统现实主义另辟蹊径，重叙新篇的动力。从一个方面说明，社会改革、社会跨进的形势，呼唤电影新生产力的萌发、成长和形成，已是不容回避也无法阻挡的现实。
当下，中国电影进入了21世纪第二个十年。《失恋33天》和《画皮2》传递给我们一个清晰的信息：中国电影新生产力的萌芽已经破土，观众呼唤电影新生产力的成长和壮大。面对90后已经成为电影消费的主要人群，即将迎来新世纪以来出生的更新一代的青、少年观众，他们作为在电视机和电脑和游戏机面前长大的一代，作为在网上二次消费、微博互动的一代，对于电影观赏的要求、接受心理的变化，必然成为呼唤电影新生产力成长的社会呼声和有力推动。
第一，社会呼唤新的电影关注现实、触及现实、人性关怀，反映人的生存状态、生命价值、自由发展和人格尊严。《失恋33天》、《海洋天堂》、《万箭穿心》、《边境风云》、《二次曝光》、《云上的太阳》等等新作品，都从不同角度展示了上述的人性主题和人文精神。生命关怀和个人情感在这些电影中得到了细致的抚慰式叙述和个人化的表达，电影开始走上对人生状态和个人命运极富关怀、极其尊重的阶段。随着十春风吹拂中国大地，关怀人民生活的改善，深入到每个平凡心灵，微观化、个性化的艺术表现主题和电影形式必将继续延伸，银幕上下成为对于人的精神世界和内心体验越来越丰富多样的表现。电影新生产力的表现，首先就会在这个社会性命题上得到明确的、充分的展示。
第二，类型电影的拓展和艺术水平的提升，是电影新生产力的表现。电影市场的不断成熟、电影消费的多元化需求和外国电影占领中国市场份额的不断扩大，都催促着中国电影产品必须不断提高优质化水平和增强市场竞争力。而类型电影种类的拓展、类型电影特点和规律的掌握，成为新生产力主要突破和提高的关键任务。不错，近年来中国内地在这一方面有长足的进步，宁浩、张一白、徐静蕾、乌尔善各位导演在不同类型上都做出了突出的贡献。然而，与美国类型片，特别是科幻片和香港类型片的畅行无阻相比，我国内地在类型短缺、叙事创新、明星效应等方面，显然有待大踏步拓展和多元化创新的努力。电影新生产力的建构离不开这方面的重点加强。
一、《庐山恋2010》———时尚与浮华的协奏
历经三十年的改革开放，我国市场经济取得了迅猛发展，影视创作也呈现出了明显的市场化色彩，《庐山恋2010》在市场经济氛围背景之下塑造的正是一座“商业版”的庐山。这部影片通过对“周筠”这个角色的沿用，明确了它和《庐山恋》的传承关系。三十年的时间，改变的不仅是剧中周筠的面容与个性，现实生活中人们的心理和审美兴趣更是发生了重大偏移。市场经济的发展消淡了人们的政治热情，取而代之的是对现实生活乐趣的追求。同时，对经济利益的追逐也让人们普遍地感受到了对现实的无奈，纷纷把目光于记忆中美好的过往，怀旧之风盛行，《庐山恋2010》也由此进入到人们视线之中。可以看到，政治元素在《庐山恋2010》中已经完全消失了，取而代之的是商业，现代化的生活形态和情感方式成了影片有意凸显的亮点。如果说，政治是首部《庐山恋》的内容基石，那么，《庐山恋2010》的关键词则是时尚以及与之相伴而生的浮华。
影片一开始，动感的节奏响起，匆忙的脚步，呼叫中的手机，跑步机上健身的摩登女孩，等等，一个个现代因素的闪现，时尚的都市生活气息扑面而来。很明显，《庐山恋2010》在努力地营造着一种迥异于三十年前《庐山恋》不一样的时代氛围，以此来博得现代观众的价值认同。不过令人惋惜的是，接下来观众看到的却是有意追求现代却流于俗套的情节安排。影片中的情感线主要有两条:一是女主角耿菲儿和韦宁、马缰的三角恋模式，一是菲儿和母亲周筠的两代关系。在爱情戏上可以看到，耿菲儿的“三角恋爱”又被“现代因素”切割成了两个部分。上半部分可概括成“商业和爱情”，韦宁在精心准备的偶遇中悄然运作了一场商业阴谋，却不料又假戏真做，但终以菲儿的一记耳光将一切结束，没有内心的挣扎、没有情感的转换，菲儿很快转身投入到了另一场感情之中，也就是影片下半部分她和马缰的恋爱，这次上演的是“传统和现代”。看似在身边朋友的感染之下，国际化、时尚化的菲儿对稳定的情感生活心生渴望，但马缰“信马由缰”的个性，终让菲儿再次黯然离去。很明显，影片欲以这一情感波折来彰显自由奔放的现代感情理念。
尔后，为了让菲儿和马缰“发现”自我内心的真爱，影片分别为他们设置了不同考验，一面是韦宁重新出现，一番有血有泪的奋斗史的陈述令菲儿内心再生涟漪;另一面则是马缰在摄影时受伤，昏迷之时想起了和菲儿相处的场景。于是，最终有了一场许多影视剧中都会上演的“机场戏”，堵车、狂奔、安检前的转身离去、本以为错失而终聚首的拥抱接吻。俗套的情节模式淡化了人物的情感世界，弱化了爱情本有的动人光彩，使整部电影失去了打动人心的情感力量。而同样被“俗化”的还有母女情感戏，先是女儿的叛逆、母女间的冲突，再是母亲的用心良苦、宽容相助，最终冰释前嫌。这和许多青春戏中所表现的两代关系可以说是如出一辙。可以说，《庐山恋2010》本以现代观念为立场，想诠释出不一样的情感世界，但却又都只是浮光掠影，过于“大众化”的情节未能真正表现出特有的时代精神和情感意味。最后要提到的是，作为一部庐山怀旧影片，《庐山恋2010》当然没有忘记庐山，不过耐人寻味的是，庐山在影片中大约只出现了三次。第一次是马缰回庐山，观众得以知晓马缰和庐山的关系，将这位个性张扬的青年安排成一个在庐山中长大的孩子，这点看起来似与《庐山恋》中居住在庐山的耿桦有潜在的呼应，但是，马缰的性格却无法像质朴的耿桦一样诠释庐山的性情。第二次庐山是作为马缰和耿菲的感情升华地出现，镜头中的庐山虽然苍翠俊朗，但却灵气全失，三四个演员穿梭在其间，像是一个被清空的摄影棚。第三次则是两个家庭的全家福，这又是一次对《庐山恋》结局的呼应，但却并不具备前者在情感上的深层含义，也无法令人感受到如同前者一般的欣慰和期许。总之，《庐山恋2010》虽然彰显了现代社会的华彩之美，但在对庐山和人物情感的艺术处理上还存在明显的不足，在时尚之余又略显浮浅。当然，这种艺术缺憾并不是《庐山恋2010》独有的，它是与当时商业化的影视创作氛围分不开的，对市场票房的关注，让怀旧和爱都被简化成了一种商业制作，导致了影片在情感基调上的浮华以及在深刻内涵上的缺失。
二、《恋恋庐山之山盟海誓》———静美与悠远的融合
上文已提到《恋恋庐山之山盟海誓》是江西首部旅游微电影，顺应新媒体独特的传播方式，这部微电影塑造了一个“青春版”的庐山形象。在不尽人意的《庐山恋2010》之后再拍庐山，而且是在没有大制作、大明星的情况之下不能不说是一种冒险，但这部微电影却可以说是“小中出奇”，在微小的篇幅中成功地向观众特别是年轻一代展现了庐山的静美与爱情之悠远。《恋恋庐山之山盟海誓》在人物调置上和《庐山恋2010》倒是有点异曲同工，人物的社会身份也非常时尚。男主人公Alex是个背着背包四处游历的美国植物学家;女主人公张雪则是个富二代，可谓是典型的“白富美”，反抗母亲安排的“门当户对”的商业婚姻而出走庐山，其间巧遇Alex。两个人的交往先是误会，尔后是相互了解，当中张雪是任性中有善良、娇纵中有独立，而Alex则是憨厚直率，纯朴而有自我梦想。如同大部分的青春偶像剧一样，两个人在斗嘴和快乐中产生了朦胧的情愫。不过，接下来张雪并不是像观众们所想象的那样，带着Alex回家一起去挑战专制的妈妈，如果只是这样的话，那就是一出既时髦而又俗气的“国际恋”了。让人略感小意外的是，两人在完成了庐山的游览之后就此分手，爱情看似还没开始就已画上了句号。在他们怅然分离之后，画面上很快闪现了“三年后”的字样，观众多会以为有情人该成眷属了，但接下来的却是，两个人物一个仍然在游走四方，一个则是安然地独自生活，看似分离却又是两心相系，这个时候张雪的内心感悟响起，“真正的山盟海誓不是长厢斯守，而是永随我心”。观众也才随之豁然开朗，爱的方式并不是只有朝朝暮暮，还有放飞和自由，独立和梦想。
这个结局无疑是成功的，在情节安排上它产生了一种逆转效果，与当下年轻观众喜欢的“反转剧”颇有神似之处，令观众产生了一种意外之喜;从艺术表达上来看又充满了开放性，给人留下了无尽的遐想;从情感内涵上来说则无疑是充满现代意味的，表达了现代年轻人对自我个性和独立爱情的追求。和以上两部庐山恋不同，这部微电影的定位是旅游宣传，所以，它更为集中地展现了庐山的风光景点，比如说植物园、黄龙寺、庐山瀑布、美庐、含鄱口日出，等等，有效地突出了庐山的静美。并且，影片还尽可能地赋予了庐山一种时代个性，拍出了颇具现代感的庐山。这首先得归功于男主人公Alex的植物学家身份，在明朗的天空和清澈的流水之间，观众跟随着他的探索一起细腻地感受着庐山的辽阔与安然。其间，影片还以小广场唱歌的形式穿插了适时非常走红的流行歌曲《因为爱情》，代晶、代雯奇这对网络走红父女的加盟演唱更是赢得了许多网民观众的好感。这一情节的安排起到了多重效果，既点明了影片的“爱情”主题，又向网民讨了好，还显现出了鲜明的时代意味和青春气息。而尤为重要的是，庐山在张雪和Alex对爱情的独特追求中，被赋予了人物所有的“自由”和“梦想”的精神意味，这样一来，古老的庐山也就“焕然一新”，表现出了区别于以往的独特个性。
当然，由于这部电影在篇幅上的短小，它在整个情节设置上还是显得有些简单稚嫩，在人物内心世界的表现上也比较单薄。但难能可贵的是它做到了山与人的融合，在静默大山之间谱写了悠远之爱，将现代人的情感追求与庐山的精神个性自然地进行了调和。从以上三部表现庐山的影片中可以看出，剧本创作、情节设置是电影作品的灵魂，对一部电影的成功起到了举足轻重的作用。有必要指出的是它们在剧情安排、主旨定位上都体现出了鲜明的时代特色，受到了各自时代里社会所共同信奉的价值取向的影响。上世纪70年代末80年代初，刚刚结束不久，对政治的敏感性使得艺术创作出现了较为明显的政治化倾向，《庐山恋》就顺应了这种政治主旋律的艺术环境，将政治因素作为了贯穿影片的内在线索。同时，在历经十年浩劫之后对人情、人性的时代追求又使得该部影片对人物的爱情生活做了细腻表现。《庐山恋2010》拍摄、上映于21世纪初，我国改革开放已三十多年，对经济利益的追求使得艺术创作领域亦被市场因素所渗透，表现出了较为典型的商业化倾向。正是对这种艺术价值观念的认同，使得《庐山恋2010》对各种时代因子比如说现代都市生活形态、帅哥美女和怀旧回忆等进行了简单地糅合，以求尽可能地让观众“买单”。但是，内在核心理念的缺失却又使得其在时尚之余略显浮华。《恋恋庐山之山盟海誓》虽然在上映时间上比《庐山恋2010》只晚了两年，但是“微电影”的艺术形式，低成本的制作和新媒体的传播方式使得其在某种程度上有效地归避了对市场的迎合。而从其颇具“反转”意味的情节演绎中我们可以发现，21世纪电脑普及的网络环境中人们得以自由伸展的个性以及在这一背景之下对生活和爱情的独特追求，较好地传达了人们对自我独立生存空间不断进行探索的时代旨趣。简言之，三部影片都很好地诠释了各自特定的时代精神，体现出了明显的时代风格。由此，它们不仅获得了同时代观众的价值认可，也具有了与其他时代影视创作进行对话的可能性，显现出了不可忽视的历史记录功能和意义。所以，在同一题材下对主题内涵的不断更新，是这三部庐山恋曲能在众多地方影片中引人注目的重要原因。
客观地说，江西电影创作到目前为止在整体发展态势上还比较薄弱，在影视领域还不具备强大的竞争力，系列庐山恋的成功也许能给江西的其他电影创作带来一些启示。地域特点是地方影视生存、发展乃至形成品牌的根本，表现具有地域性的景点、文化、习俗则无疑是确立其地域风格的重要手段。而如何在时代精神的指引下对地域文化进行更新性表现，实现地域风格与时代内涵的接轨，以不断地激发人们的欣赏热情，从而令地域文化更好地焕发出现实吸引力，这正是江西电影在以后的发展中要高度重视的问题，同样也是其他地方影视制作要加以关注的问题。
作者：陈丽单位：南昌师范学院中文系
[关键词]电影评论；问题；对策
就艺术评论的本义而言，其至少强调评论者与评论本身的专业性，相对于其他诸如文学评论、美术评论等体现出较强专业特性的评论而言，电影评论的文化特性更加大众化、娱乐化，相应的其评论也体现出多元化、多层次化的特点。而随着网络媒体、信息技术的不断发展，当代电影处于一个更加纷繁复杂的多元化时代，这也是一个容易迷失自我的时代，因此，当代的电影评论也处于一个既无法指导电影创作，也无法引导观众欣赏的两难境地。
一、电影评论概述
当代社会文化中，电影是占据重要地位的、必不可少的文化现象，而电影评论作为对电影作品理性思考的表现形式，又是电影文化中必不可少的内容。电影评论与电影创作共同作用、相辅相成，互相推动电影文化的发展。电影评论的创造性使其体现出独立的文化价值，在形成特定的电影文化中，其作用无可取代。我们通常所说的电影评论，属于电影学的范畴，其与电影理论、电影史论等理论是平等并行的，但是电影评论既针对现实，又具有创作的分析色彩，因此构成其特定的界限。由此可见，电影评论最明显的特点在于其理论结合实际、学术色彩中又体现大众要求。现阶段的电影评论属于涵盖更大外延的述语，普通影评、狭义的批评性文本均属于电影评论的范畴，因此其概念相对宽泛。
二、当代电影评论的迷失
（一）理论的困惑
从某种程度而言，从20世纪90年代开始，中国文艺评论就开始进入一个泛文化批评时期，其实正是这种评论在整体上造成了批评本体的失落与批评对象的迷失，而对于当代电影艺术而言，这种游离于实际电影创作之外的泛文化电影评论也造成了电影评论本身的整体失落。在电影评论现实语境中，有人突然发现西方电影界通过评奖的方法超越了中国的电影理论家与批评家，而中国电影评论家们长期以来运用的都是西方理论话语进行电影评论，于是他们的评论逐渐成为语焉不详的内心独白，更有甚者逐渐三缄其口，于是对于电影评论家而言，形式主义批评、结构主义、符号学式的文本细读都成了昙花一现的理论；而针对更深层次的心理批评，比如精神分析，电影评论家也只是浅尝辄止。基于电影本体意义而言，电影与电影评论家中间还隔着一道专业意识的高墙，即当下电影评论家对电影创作过程缺乏必要的了解，而电影创作者对电影评论家的喧哗抱着冷眼旁观的态度。现代社会是网络社会、信息社会，现实文化语境中不乏新闻炒作，却鲜有真正的、专业的电影评论，反倒是职业批评家越来越多，这些所谓“职业批评家”以影评为职业，他们以“红包”的厚度作为评价电影的“标准”，这种标准使得他们做出“失真”的电影评论，失去自立的品性，在这种情况下无法再谈审美的知觉，甚至无法论及起码的道德知觉，可以说正是这种“职业评论家”践踏了评论的纯洁性，抹杀了评论的纯粹性。
（二）文本的消失
基于艺术形式本体论而言，电影艺术的存在本体与文学艺术是两个截然不同的形式，电影通过视听的审美直接诉诸接受主体的感知，其审美信息的传递过程更加直接；而文学的形式本体是基于抽象的书写凝固成一种文本表达式；此外，电影创作与文学创作无论是在方法论、操作意识方面，还是在科技含量与集群制作方法，其差异性都是十分明显的。如果用文学现象讲解电影现象，是对电影及其审美性在形式本体论上的降解，也是对电影在艺术门类界分上的降解。但是通过批评意识、批评话语的文学性降解电影意识，或者对电影的电影性进行淡化，也是电影评论的一大误区，其实无论是电影意识、文学意识，还是电影思维、文学思维，抑或电影语言、文学语言，基于艺术本体论的角度来看，其审美形态均是截然不同的。不能将电影视为文学，同样，文学也不能作为电影。如果电影评论体现出过于明显的文学化特征，在话语权力时，是一种门类的批评话语替换了另一种批评话语；而这种情况下，大多数电影人或许由于制作电影档期过满，其反抗形式只有沉默。而现在中国电影是否真正进入后殖民、后现代语境，在学术界领域还未得出一个绝对肯定的结果，但是这类泛文化的批评终究会导致电影本体研究的整体失落。
（三）价值取向的错位
从某种程度而言，大众之所以对当代电影评论充满了质疑、指责与批判，主要是由于多元文化的价值取向对评论主体产生了直接的影响，评论家在面对复杂、多变的电影现象时，表现出茫然失措、无所适从的两难境地。现代中国一些旧的、传统的价值观念由于“不合时宜”而被弃于一边，而新的价值体系还未完善，值此新旧交替的特殊时期，电影评论家面临着是选择坚守批评阵地、发扬批评精神，还是选择随波逐流淹没在世俗的大潮中的两难境地。但实际上，多元主义、相对主义价值观对更多的电影评论家产生了负面的影响，促使其丧失了应用的价值立场，摒弃基本的价值尺度与起码的价值评判，而选择了相对更加轻松的后者。向大众媒介妥协、迎合庸俗、时沿的文艺倾向、抛弃应有的价值立场与道德规范，在消费主义、娱乐主义的文艺潮流中载浮载沉，漫无目标，更有甚者还兴风作浪、推波助澜；相应的电影评论的对象也开始转为娱乐新闻、明星的隐私；于是电影评论的市场可悲的充斥着肤浅的、供人们茶余饭后消遣的话题。
三、当代电影评论的重新构建
（一）加强评论主体的批评意识
由于当下电影评论者的主体意识越来越淡薄，所以社会大众对电影评论的质疑声也越来越高，而在整个电影评论行为中，评论家占据着绝对的主体地位，因此评论家本身也要清醒、自觉地认识到自身的重要性，承担其应承担的责任，履行其应履行的义务，而职业评论家就要以其专业能力积极、主动地承担起引导大众、振衰除弊的责任，所以对于传统学院派评论家而言，必须从专业能力、专业精神两方面进行自我重建，要求评论家不仅要保持自我、自我、独立的批判精神，还要进一步强化学理批评，建立起良好的批评信誉。现代社会中媒体评论风头正劲，其对文艺舆论会产生强大的影响，媒体评论要体现出更加鲜明的思想文化立场，包含更加严谨、理性的批判精神，表达更加真诚的批评态度，拉近影评与大众的距离，在社会大众中建立良好的信任度，最终达到提升大众鉴赏能力的目标。对于媒体评论要保持其鲜活性，以此为基础采取适当的引导，将其改造为理性能力更明显的文化公众，将媒体影评引向更加健康、规范的方向。建立一个多元化的、多层面的电影评论平台，无论是专业的评论家还是媒体评论，均要对自身的地位、责任做更进一步的认识，互相之间进行对话、交流、沟通，共同积极、主动地投身到时代文化环境中，在建立电影市场化运作模式过程中、开创产业化发展道路过程中起到更加积极的引导作用。
（二）建立适用可行的批评标准
文艺评论家要更好地适应某个时代、某个阶级、某个文艺发展阶段，就需要制定一个适用性强、可行性强的评论标准，标准中要将某种群体的意志明确体现出来，评论家可以以此为依据对文艺作品的艺术质量进行判断与衡量。文艺评论标准体系体现出一定的多层次性、复杂性以及动态性，最高层次的评论标准要体现出哲学方法的意义，即文艺评论中整体的、具有指导意义的标准。评论标准要体现出同一性、多样性的辩证统一，最高标准对文艺评论而言，不仅具备宏观指导作用，而且要保持一定的灵活性。针对电影评论来说，评论标准要参考电影自身的特性以保证其科学性，评判尺度则更加侧重于影片的思想价值与艺术价值。在诸多理论中，与电影特性艺术科学标准最相符的观点即为马克思与恩格斯的美学观点与历史观点，其具体体现在两个方面，一方面主张文学是且最终是人类生活现实的整体反映，以此为基础对电影作品作用于社会生活的好坏程度进行考察，此为历史观点评价；一方面则是利用审美的方法、基于审美的角度对电影作品本身的得失成败进行考察与分析，此为美学本体评价。从某种程度而言，这种马克思主义文艺批评的美学的、历史的标准，才“全面地涵盖了人类在评价文学艺术作品时所不能舍弃的艺术本体维度与历史人文维度”。这种批评标准具有宏观视野，并且体现出更强的科学性，因此可以作为电影评论标准体系中的主要标准与最高标准。由此可见，基于美学观点与历史观点的指导，当代电影评论迫切需要建立一个有机的、多元性的、开放性的、包容性的标准体系。
（三）提高电影评论与电影创作的有机联系
别林斯基曾说过，批评是运动着的美学，其观点也表达了批评类似于工具的本性，其存在于文学批评的实践性品格之中，且要通过实践彰显出来。但是当前我国电影评论与电影的创作实践存在严重的脱节现象，电影评论未真正融入当前的电影创作实践中，虽然在理论上可以表达得丰富多彩，但是具体的评论实践中却显得苍白且不具说服力，评论无所指、评论无内容，评论渐渐成为评论家的自言自语。随着世界经济全球化的发展，电影产业的发展速度也越来越快，这个过程中全球化与民族化、本土化与国际化、传统化与现代化的特点交织在一起，错综复杂，再加之各种思潮、观念的涌入，出现各种后现代思潮，相应的后现代电影也开始应起，〖JP+2〗这些都深刻地影响到了传统理论与创作的哲学观与价值观。此外，在电影艺术中还融入了大量的高科技元素，丰富其表现形式，带动新一轮的电影技术革命。比如电影中数字技术的应用，促使电影在定义、本质等问题上进行重新的审视与修订。在社会发展过程中，电影创作过程中，不断涌现出新的问题，传统的电影评论家在回答这些问题时会遇到某种障碍，电影评论只有做出适当的调整才能更加适应时代的发展与社会需要。
四、结 语
总之，我们讨论电影评论的问题，是要恢复或重建电影评论权威话语的位置，在真正的意义上调整电影评论的状态，使电影评论更加贴近市场，更能影响电影的制作，使电影评论能指引观众，更贴近学术，更关注艺术创作，更关注文化价值。我们应该让电影评论的声音重新发出来，并且相信电影评论在广义上的加强一定会对未来的中国电影创作产生不可低估的作用。
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[关键词] 华语电影；青年导演；创作；研究
基金项目：本文系2012年度陕西省社会科学基金项目“新西部片崛起与陕西电影文化创意产业发展研究”（项目编号：12J025）；陕西省教育科学规划课题“地方高校广播电视编导专业学生艺术素养培养研究与实践”（项目编号：SGH12441）。
2010年国务院办公厅《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》从宏观政策上给予中国电影发展以指引，经过近十年的市场化改革的中国电影，面临着前所未有的发展机遇。关于该“意见”，北京电影学院导演系教授侯克明在《从战略层面认识电影产业――对〈关于促进电影产业繁荣发展的指导意见〉的解读》一文中指出“意见”通过目标的制定：“明确地把电影产业的繁荣发展放在国家整体经济发展的宏观领域来思考认识问题。”为此“中国电影人应该唤起自己的使命感，为落实中央保持国家经济平稳发展的重大部署而迅速行动起来，繁荣发展电影产业。”
同时，这样的历史机遇也带来了整个创作环境的变化，对于电影从业人员来说，问题也伴随着机遇而来。首先面临的问题就是对电影作品成功与否的判断标准不单是其艺术品质，票房成为并重甚至是更重要的依据。不仅如此，这也成为大多数专家学者所达成的共识，事实也的确如此，自进入新世纪以来，国内乃至国际电影的发展走向发生了不同于以往的重大变化，一部电影的票房成功与否常常成为社会及大众所关心热点话题。进一步来看，当下的电影环境之下，票房即是社会热点，也成为电影行业的热点，如作为第六代电影导演代表人物之一的张杨所言：“现在基本上已经是一个以票房论英雄的时代。”
面对这样的时代及环境变化，作为当前中国电影创作中流砥柱的所谓第六代导演们表现出不同程度上的困惑与失落。面对媒体的采访，在被问及在当前电影环境下创作上有什么困难之时，导演王小帅毫不隐晦地说：“我觉得最难办的是票房，困惑更大的是票房”；当提到好莱坞电影进口配额进一步增加，进口片的数量已由原来的20部增加至历史性的34部，来自好莱坞的压力空前增大时，导演管虎直言：“这种情况下，有可能使很多人丧失从业资格，我觉得严峻到了这个程度。”而现实情况似乎也印证了这一点，2012年的中国电影可以说是第六代导演集体发力，多位第六代导演的代表人物都有作品进入院线，如王小帅的《我十一》、管虎的《杀生》、王全安的《白鹿原》等，但这些电影市场表现却都不尽如人意，不是票房惨淡就是远没有达到预期，甚至有评论将其称为“集体失语”。
显然，随着电影市场环境的变化，这些曾经以记录时代为己任的导演，寻求认同的对象已经从电影节被迫转向大众票房，而电影产业的市场化趋势几乎没有给他们太多的选择，面对变化，第六代导演群体表现出了明显的不适。当然，尽管就现状来看，他们现状还缺少兼具商业价值和艺术价值的精品力作，但来日方长，他们对艺术理念的坚持与存在都会使中国电影变得更多元、更丰富。
相对于前辈对创作环境变化的明显的不适，后起的青年导演从创作伊始就表现出了自觉的市场意识。2012年凭借《画皮2》获得巨大票房成功的青年导演乌尔善就明确提出他的电影创作方向：“早在做《刀见笑》之前就已经比较明确，我就要做类型电影，但是要用新的理念去做类型电影。”而且他以好莱坞为学习对象，对好莱坞有着非常清晰地认识：“好莱坞两点最重要，第一是尊重观众，把观众放在第一位，第二是尊重电影，保持着工业水平。”正因为这样的自觉认识，所以当面对全新的创作环境之时，宁浩、乌尔善、刘江、丁晟、滕华涛、徐静蕾、金依萌、赵薇等一批青年导演表现出了极强的适应性，近年创作出了一些优秀的具有相当票房价值的电影作品，如《疯狂的石头》《硬汉》《恋爱33天》《杜拉拉升职记》《非常完美》《致我们终将逝去的青春》等影片获得了观众的普遍认可，已经成为内地电影创作的一支生力军。
把眼光转向港台，与大陆电影创作情形类似，作为华语电影重要组成部分的港台电影同样亟须青年电影人才。在本土电影的中坚力量出走和好莱坞打压之下，面对内外的双重危机，早已在电影市场上摸爬滚打多年的港台青年电影人已经表现出了鲜活、旺盛的生命力，甚至成为其创作的主体力量，彭浩翔、郭子建、郑宝瑞、魏德圣、钮承泽、林书宇、九把刀等青年导演创作出一批质量上佳的作品，如《春娇和志明》《海角七号》《艋》《星空》《那些年我们追的女孩》，这些电影有力地吸引了本土电影观众，创造出一个个优异的票房成绩，给曾经被多次被宣判“已死”的港台电影带来了新生，拓展了发展空间。
当然，华语电影的发展不仅要面对市场、票房的挑战，同样也要面对随之而来的文化困境，这不仅仅是生存的问题。众所周知，在全球化进程之中，好莱坞确立了其霸主地位，而其他的几乎所有的非好莱坞电影在其冲击下都面临着生存危机，如果仅从表面来看，似乎是相似的市场与经济问题，而在深层上则是身份危机。与欧洲电影相比较而言，华语电影没有欧洲电影与好莱坞电影那样的文化渊源，如果仅靠与欧洲相似的政治政策和文化策略，华语电影显然出路渺茫。那么华语电影如何面对这样的身份危机？是被淹没还是能被认可？面对这样的困难，青年导演已经做出了有益的尝试，杜家毅、曹保平、张猛、庄宇新、魏德圣、张作骥等导演的作品在获得良好的口碑和成绩之外，不仅表现出了对当下现实的深切关照，如《光荣的愤怒》《钢的琴》等，而且伴随着有力的文化自觉，如《转山》《赛德克・巴莱》等，他们以鲜明、浪漫、诗意的电影影像，真诚地表达出了自己真实的内心感受，在信仰缺失的华语文化环境中，做着心灵感悟和自省的努力，呈现出特点鲜明的华语电影相貌。
整体看来，华语电影发展是在国际经济全球化的背景下展开的，与好莱坞体系完备的电影工业相比，华语电影工业才刚刚起步，年轻是其首要特征；与欧洲成绩斐然的艺术电影相比，华语艺术电影仍然需要积累与沉淀，成长将会是未来很长一段时间内的主题。年轻、亟待成长与完善的华语电影产业当前最需要的是优秀青年电影创作者为其注入活力，提供持续的创作动力。
通过学习“意见”发现，国家也明确把青年电影人视作电影发展的重要力量。“意见”在第二个方面“主要措施”的第十点“大力加强队伍建设”中提到“重点加强创作、技术、经营、管理等各类专业人才队伍建设，高度重视青年人才的培养和使用，不断优化人才队伍结构。”所以说，不管是从政策还是从华语电影的创作现状来看“电影工业从青年开始”已经成为事实。从长远来看，青年电影人不仅是电影市场发展的直接推动者，随着时间的推移，最终也会成为中坚力量。综合看来，无论是对电影市场开拓还是对文化建设来说，对华语青年电影导演创作的研究意义重大，已经成为电影创作理论研究范畴之内的全新课题。
就目前的研究现状来看，由中国电影家协会主办、电影艺术杂志社承办的“华语青年影像论坛”在推介华语电影新人，鼓励华语原创作品，整合华语青年电影创作力量的同时，也以峰会和圆桌会议的形式集中研究华语青年导演的创作现状及所面临的现实问题，目前已经连续成功举办六届，每届的研讨结果都已以特稿“言论集”的形式发表于《电影艺术》杂志上，成果丰硕。除此之外，其他关于华语青年导演创作研究的文章散见于各类学术期刊或学术会议的专辑之中，通过资料的搜集和整理，国内外学界未见有统一、完整的著述，对于华语电影青年导演创作的研究深度有待进一步开掘。
而就华语电影青年导演创作研究的研究思维和方法来说，以往以代群划分为研究起点的做法显然无法适用。关于这一点，早在20世纪90年代中后期关于“新生代导演”的学术研讨中有学者就对划代研究方法的批评：“中国电影的分代本来就是一件十分荒谬的事，先有孙子后有爷爷。第一至第四代导演们是很吃亏的，他们是在第五代导演们产生之后，经过人们的推断才出生的。”“中国人‘正名’的意识十分强，‘名不正则言不顺’，似乎不辩论出个合适的‘名’就不能再往下说点什么。这种老的思维模式把人搞得很累。其实，面对这一大批新人新作，我们应该做的事很多。”这样的论述准确、诚恳。那么针对老的研究思维，我们应该以先进的理念和切实可行的研究方法来进行研究，那就是放弃以前以‘代’来概括整体时代特征的方法，而是更多的以个性及作者分析的方法来切入具体作品。而事实上，随着消费主义的盛行和后现代创作理念的全面影响，当前我们所处的时代已经是一个没有大师的时代。回顾电影史，在整个世界范围而言，法国新浪潮那样的历史时期已经不复存在，那样以几个大师作为引领者，其他电影作者跟随其后的时代已经成为过往。面对现状，我们完全没有必要再去制造大师、制造什么派或主义，电影研究者的思维模式也应该紧跟时代作出积极的跟进。
所以具体来说，对于华语青年导演的创作研究应该从电影本体出发，以导演访谈与创作风格研究相结合的方式，对青年导演的创作思维和技巧规律进行理论探讨，这主要包括：导演构思、时空观念、镜头语言、叙事手段、导演观念下的表演等方面。在研究内容上，结合研究方法，主要研究内容应该集中在文艺片导演、商业片导演、女性导演、香港导演、台湾导演五个大的方面。对于当前华语电影的整体创作环境来说，对华语电影青年导演电影创作研究，应该致力于解答或解决以下几个方面的问题，如在新的创作环境下，归纳和整理华语电影创作的现状，总结华语电影到底存在哪些问题以及华语电影能否生存的问题；华语青年电影导演除了逆流而上或顺流而下之外，有没有第三条出路？华语电影的生存策略是什么；华语青年电影导演如何面对国外电影的冲击与挑战？能不能抗衡好莱坞？何时能够与之抗衡；全球化语境下，华语青年电影导演如何面对身份危机；华语电影青年导演在作品创作上应该具备什么样的导演观念及技巧？如何提高作品的完整度、圆润度、震撼力和冲击力？期望通过对华语青年导演创作的研究探析，能够为完善华语电影的理论研究，为青年导演的创作乃至华语电影的发展与繁荣带来积极的推动作用。
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安德烈·巴赞〔1918—1958〕是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一—现实主义流派的主将。巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。它产生于意大利新现实主义崛起的时代。电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。在“电影是什么”的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。他批评爱森斯坦理论早已过时，强调电影单一镜头内部构成的美学含义。他认为电影的主题是真实世界，但在爱森斯坦那里，单个镜头只是原始素材，经由蒙太奇组接的镜头段落才能建构艺术。巴赞批评蒙太奇美学人为操纵痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他觉得内涵丰富的单镜头、长镜头可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。
巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱，即电影的影像本体论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。限于篇幅，在这里我们主要介绍它的电影影像本体论，因为这对中国电影影响最大，也最直接。巴赞认为，“电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”（引自《电影是什么？》）。在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件已经完全具备了。于是，他提出了长镜头理论和深焦距摄影。可以认为，巴赞提出的这一理论是基于“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”，按照巴赞的理解，电影独特的再现事物原形的本性是电影美学的基础。特别值得注意的是，巴赞所说的客观的存在永远是多义、含糊和不确定的。因此他反对导演对事物做单义解释，而蒙太奇由于过于严格地组织观众的知觉，而在银幕中消除了多义性。由此看出，巴赞提出的“长镜头摄影”和“景深镜头”的运用不只是一个形式上的进步，不只影响着电影语言的各种结构，而且影响着观众和画面之间的思想联系。其特点是：1、“长镜头摄影”使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，因此，可以说，不论画面本身的内容如何，画面结构更具真实性。2、“长镜头摄影”要求观众积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度，如果采取分解蒙太奇，观众就只能跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图。3、蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，需要含义的单一。蒙太奇在本质上与含糊的表象相对立，而“长镜头摄影”则把含糊的特点重新引入画面结构之中。
巴赞1945年发表的《摄影影像的本体论》是其电影本体论的基石。他认为，文中的核心命题“影像”与客观现实中的“被拍摄物”都具有本体论的意义。“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用……不用人加以干预，参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影美学的基本原则就是电影再现事物原貌的独特本性。而且，摄影机“自动生成的方式彻底改变了影像的心理学”，“完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻想的欲望”，即绘画难以实现的人类“用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望”。这种再现完整现实幻想的愿望也是电影发明的心理依据。基于影像本体论，巴赞提出真实美学观。在《电影语言的演进》中，他宣称电影语言的演进方向是纪实主义。他强调：（1）表现对象的真实——如实再现事物原貌的多义性、含糊性、不确定性及题材的直接现实；（2）时空的真实——严守戏剧空间的统一和时间的真实延续；（3）叙事方式的真实——“这种叙事方式能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一”。为此，他主张运用“景深镜头”和“镜头段落”（“连续的摇拍”）构思和拍摄影片。巴赞反对利用蒙太奇随意分切、组接镜头，以破坏镜头的多义性、暧昧性及时空统一性。“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”巴赞的理论直接促成法国“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理论也因缺少电影文化学的思辨精神（把电影创作工具与电影创作等同起来）而受到电影心理学大师让·米特里以及电影符号学家的批评。
二、70年代末、80年代初巴赞理论为何在中国电影理论界走红
中国电影在1979年对巴赞的选择几乎就是一种宿命。或者说，巴赞是那个时代中国电影必然的选择。这处必然性就深藏在历史的具体情境之中。
在西方，20世纪70年代是电影研究和电影理论发生剧烈变革的时代。以电影为基础的符号学、精神分析、文本分析和女性主义都是这一时期涌现出来的。而在80年代以后，陆续又有了后结构主义、后现代主义、多元文化论和“身份政治学”等理论思潮介入电影研究。美国的一位大学教授在将所有这些思潮的来龙去脉和变化发展做了一番梳理后认为，它们主要归属于两种“宏大理论”：即主体——位置理论和文化主义。事实上，70年代以来的思想潮流动摇了包括爱森斯坦和巴赞在内的许多电影理论观念，它们从各自的方向重新审视了经典电影理论的思想基础和前提。特别是许多文化研究者，他们从多种角度对心理分析、符号分析、群众媒介批判等消极观众论提出了质疑。电影理论家们也热衷于在一些关于社会组织和心理活动的假设之上建构电影的概念。更有那些后现代的思想家们，他们的思想表现出锐利的批判锋芒，直接冲击着西方哲学传统中的形而上学、本质主义以及总体性等内涵。他们也思考电影的问题，他们的思考为电影理论和电影批评提供了新的哲学和认识论背景。
然而，所有这些理论思潮在1979年的那个时刻注定了将与中国电影无缘。事实上，对于刚刚打开门窗的中国人来说，巴赞也是一位姗姗来迟的客人。直到1987年，中国电影出版社才出版了崔君衍翻译的《电影是什么？》，这很可能是我们第一次直接读到巴赞论文的中文版。但电影主体的探寻并没有和当时世界风行的结构主义理论接壤，而却与巴赞的纪实美学并轨。这是由于中国历史传统与当时特殊的历史情况的需要，也是由于巴赞理论自足性。具体原因如下：外因：纪实的概念对蒙太奇美学具有革命性的冲击力，符合中国电影界急于旧有创作思想（苏式电影理论束缚）的心理。解放后中国所了解的电影理论在美学上一片空白，而1957、1958年的浮夸风影响到电影界，长久的假、大、空形式导致人们有一种强烈的对事实的渴求的愿望，再加之现实主义在中国传统思想中的地位，巴赞的纪实美学就正好成为中国电影界思想解放的一个最重要的武器。巴赞西方纪实主义美学的引进，契合了当时社会心理背景和哲学文化背景，同时也是作为对前一阶段某些玩弄技巧、流于肤浅倾向的反叛，要求避虚求实，返璞归真，纪实美学代之而起。内因：巴赞理论本身逻辑的自足性。纪实美学理论大厦在当时是自足的，逻辑上无断裂。爱森斯坦的蒙太奇理论给人太多的强制，现代人天然有一种对理论霸权的反感，而且，爱森斯坦也无法解决现实电影创作中的实际问题。纪实美学理论在剧作、导演、表演、摄影、美工、录音、服装、化妆等方面都有具体描述，形成比较完整的表现论和技巧说，对创作有直接的指导意义。而更为重要的是，80年代初期的电影理论探讨往往直接为电影创作服务，某一理论的研究者常常是相关创作风格的倡导者。确切地说，中国当时电影的研究者和创作者合二为一，许多立志创新的导演都对新理论、新观念表现出极大的敬畏，而对创作有指导意义的理论更格外备受青睐。
邵牧君在《电影美学随想纪要》一文中曾概括说，1979年后最重要的现象是“巴赞和克拉考尔的电影理论在电影界得到了传播，引起了议论，发生了影响。人们谈论电影艺术，已不再言必蒙太奇，引必爱、普、杜；纪实性，长镜头，多义性等新词汇流行起来了。”他认为，当时很多人大谈特谈的所谓“电影新观念”其实就是巴赞和克拉考尔电影照相本体论的变种。而巴赞与克拉考尔相较，巴赞的覆盖面更大。
事实确实如此，80年代初弥漫于整个电影界的现代化和本体化的声音和巴赞、克拉考尔的现实说与照相论毫无区分地纠葛在一起，只要谈及现代观念，就必称巴赞；但凡言及电影语言，就必说纪实。崔君衍和邵牧君对巴赞、克拉考尔的翻译及评介，使电影创作和研究进入一个聚集在纪实旗帜下的新趋同阶段。
三、巴赞纪实美学对中国电影创作的影响
中国电影早期一直将爱森斯坦的“蒙太奇理论”视为惟一的电影理论圣经。打开窗子后往外一看，才发现还有一个巴赞的“长镜头理论”。从视前苏联影片为经典，到惊叹世界电影的精彩，改革开放打开了中国电影人的眼界。五花八门的电影流派和它们所昭显的电影美学、千奇百怪的电影作品及它们所具有的穿透力，使中国的电影美学观念发生着重大的、几乎是跳跃式的腾飞。巴赞纪实美学，由于迎合了我国新时期之初文艺界拨乱反正，恢复现实主义传统的需要，所以很容易与我们民族传统的现实主义相融会，对中国影视艺术的创作，产生了深远的影响。
以上从我们对巴赞纪实美学理论的概括中不难发现，巴赞的影像主体论是使新时期电影的年轻作者们一夜之间成为反叛传统英雄的关键，新时期电影一反中国传统电影中以蒙太奇技法为主、以戏剧的情节为结构的模式，注重银幕画面的符码体系，而文化反思的主题也在巴赞那里找到了最合适的表述方式。巴赞理论的引入，使中国新时期电影由形式美学阶段进入到纪实美学阶段。这个阶段的主力是第四代导演和他们的作品，第四代在告别了形式探索期出现的理论与美学上的贫弱之后，终于在巴赞和他的同行的纪实美学理论基础上建构了长镜头镜语体系。继《小花》、《苦恼人的笑》等影片之后，又有《沙鸥》、《邻居》、《见习律师》、《都市里的村庄》、《逆光》等问世。在影像风格上增强银幕空间的真实性，大量采用全景、外景拍摄，充分运用长镜头与跟移镜头，打破了传统绘画式构图与戏剧式配音，创造了逼真完美的视听环境。到了《城南旧事》《乡音》便明显地出现了叙事散文化、情节淡化的影视风格，几乎达到了“纯电影”的境界。最后，纪实美学终于在张暖忻的《青春祭》中得到完美体现，从形式外壳到美学内核全面动摇着传统电影美学。在这一时期里，《电影语言的现代化》一文成为第四代高扬纪实美学、冲击传统镜语秩序的纲领性宣言。“纪实美学在矫正悲剧年代孳长的矫饰性美学对电影自身的认识上，功绩不可磨灭”（罗艺军）。它的兴起，与当时痛恨虚假、渴望真实成为广泛的社会“语境”有关。“纪实”、“真实”成为第四代电影观念中的潜意识情结，他们的电影语言，张扬空间贬抑时间，张扬视觉感知贬抑语言声音，正是这种集体无意识在影片中的释放，他们要让个体通过“自己去看”来把外界对象化，从而界定自身，产生主体感。无论是《城南旧事》中的林英子还是《青春祭》中的李纯，她们的视觉主导动机都是去“看”，“看”使她们告别了幼稚走向成熟，这正是第四代影片镜语反思的艺术隐喻。
在20世纪80年代的后半期，随着第五代导演的崛起和第四代导演的转向，巴赞的纪实美学在电影创作实践中已经不再独占鳌头，而是融入到各种风格、各种样式的电影中。第四代黄健中的《过年》，孙沙的《红月亮》，吴天明的《非常爱情》；第五代张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》，黄建新的《背靠背、脸对脸》，宁瀛的《找乐》、《民警故事》，李少虹的《四十不惑》等影片都涉及到各种人生主题，然而，它们的指向都是现实主义的。他们吸纳了意大利新现实主义电影观念和巴赞理论，其特征是采用实景、偷拍、非职业表演、长镜头、同期录音等技术手段，追求电影的纪实化风格。90年代以来的电影创作延续了这种趋势，并将电影镜头对准了中国当下的社会生活。第六代管虎的《头发乱了》，李欣的《谈情说爱》，路学长《钢铁是这样炼成的》等，这些导演不但钟情于巴赞的“影像本体论”，更注重吸收法国“新浪潮”电影的优势，将电影情节的戏剧性渗透进散文风格中。当然，这些电影的出现，不能只归功于巴赞，社会文化各个方面的发展也为这类电影的发展提供了契机和支撑。
事实上，巴赞的纪实美学在中国起到了三个作用：一是使电影探讨进入自身法则；二是冲破了电影研究理论的单一性；三是提示电影创作注意视听元素构造和与物质现实的贴近，改变工具论指导下的传声筒电影概念。一些创作者在纪实的口号下创作抒情写意式电影，被批判为对巴赞美学的误读。其实这种理论和实践的差距就是在巴赞的故乡恐怕也难以避免。对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融会之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为外援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性：改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发展。巴赞理论对中国的意义并不是一种创作风格的确立，而主要在于对电影思维空间的开拓。
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［摘 要］ 的政治、历史和文化复杂性，让电影学领域的“中国电影”或“华语电影”一词充满争议。安德鲁•西格森(Andrew Higson)的“民族电影概念”(The Concept of National Cinema) 指出了民族电影之于民族文化身份构建的关系，然而该理论侧重于传统的国家/民族概念，将其应用到时，其局限性显而易见。在阐明电影作者论前沿理论的基础上，本文试图提出一个作者导演理论框架，来化解传统民族电影理论的局限性，为研究华语电影民族文化身份提供一个新的理论框架和视角。
［关键词］ 作者论；华语电影；民族文化身份；民族电影概念；文化身份同一性
从20世纪80年代开始，东西方学术界对华语电影的研究兴趣日益增长。对于很多西方观众来说，不论是中国内地电影、香港电影，还是台湾电影，都被笼统地视为 “中国电影”或“华语电影”。的政治、历史和文化特殊性，让许多电影学者感到在定义“中国电影”一词时困难重重。安德鲁•西格森在1989年提出的“民族电影概念”强调了民族电影构建的民族文化身份，而这一理论在被应用到时，却显得颇具局限性。正如叶月瑜指出中国内地、香港和台湾已经形成了“在其各自地域内具有不同特色的民族电影”①。叶月瑜也许忽视了电影的民族文化身份同一性 (Cultural Homogeneity)，但却客观地指出了这一民族身份存在的文化差异性 (Cultural Heterogeneity)。传统的民族电影理论及其关于民族文化身份构建的论点侧重某一国家/民族（常常强调政治、地理的国家概念）的电影，显然无法被简单地运用到三地华语电影的研究中来。面对相应的理论困境，本文试图提出一个作者导演理论框架来化解民族电影理论的局限性，从而为华语电影的民族文化身份研究建立一个新的理论框架，提供一个新的视角。
阐述了电影作者论的理论框架，简要地介绍了电影作者论的来源后，下面转到关于作者论前沿理论的探讨。将集中在电影作者论和它在与好莱坞对抗的民族电影框架下的作用以及在华语电影的语境下，探讨作者导演和民族电影文化身份构建的关系和重要性。
电影作者论
作者论，意即将导演看成其所拍电影的作者，是自20世纪60年代电影学作为一门学科以来最具影响力和普遍性的理论之一，时至今日依旧是电影学领域的核心理论。作者论强调导演在电影拍摄中具主导地位。在1954年发表在《电影手册》的“法国电影的某种倾向”一文中，弗兰斯瓦•特吕弗提出了“作者策略”(La politique des auteurs)一词，认为一部电影反映了其导演的个人创作思维，导演是影片创作的主导者。美国的安德鲁•萨里斯(Andrew Sarris)是电影作者论的重要学者，正如约翰•考基(John Caughie)指出：“是萨瑞斯将《电影手册》中含糊的探讨推向极致。”②同时期的英国杂志《电影》也跟进了源于法国的关于电影作者的讨论。基于50年代特吕弗和其他学者的理论基础，萨瑞斯在60年代给这些理论争辩赋予了“作者理论”的称谓。如考基所述，作者论具有以下理论假设：“‘显著地，一部电影，虽然是由许多人共同制作，如果它是其导演的作品（当导演主导并控制了制作过程），则会更具意义，影片意义的连贯性才变得更有可能’,萨瑞斯。当导演是一个真正的艺术家（作者导演），影片通常是他个性的展示；这种个性可以在其导演的所有（大部分）电影中找到主题或者风格的延续。”③的确，对于主题和风格延续性的简单的强调，意味着将作者导演的风格进一步提升为某种品牌象征，从而将电影看成是导演个人风格展示的舞台。
然而，将导演作为电影的惟一创作者同样具有争议。罗斯•珍妮丝(Ros Jennings)认为电影是协作努力的产品，提出“电影是合作过程的产物”④来质疑强调单一作者的电影作者论。裴锐•古特(Berry Gaut)指出电影作者论已经被传统的定义为一种阐释或者评价的概念，类似一种认为电影有作者，就好像文学作品有作者一样的观点。⑤古特研究了电影作者论不同观点的不同层面，他抛弃了单一电影作者论，强调“最低限度作者论”(Minimal authorship)和“多数作者论”(Multiple authorship)，并指出了作者论本身所具有的争议性。为此，他系统地确定了五种作者论的概念: （1）作者评论家提出的电影作者确实存在以及其对于电影文本意义的决定性关系，和将作者论作为一个批评角度（被定义为一种存在主义、解释性和评估性的主张）；（2）作者的本体论，正如上面引用的例文表明的，指向真实的人或关键单位；（3）作者等同于艺术家；（4）在电影制作体系中作者位置被导演和制片人占据;（5）作者的数目：单一作者和多数作者。⑥古特强调任何特定的作者论其实都可以被以上基本概念的组合所诠释。但他同时也承认“即便多重作者论也没有理由否定实际作者或者构造的作者在电影拍摄中的地位”⑦。面对华语电影的历史、文化和政治复杂性，笔者将侧重潘斯利•里维斯顿(Paisley Livingston)的将导演作为其所拍影片文本意义的作者论。
里维斯顿将分析哲学运用到电影学领域。他在所著的《电影作者论》一文中，探讨了作者论是否可以运用到商业电影中的问题。这也是提莫斯•科瑞根(Timothy Corrigan)用昆汀•塔伦蒂诺被美国大众文化创造成作者导演作为例子而认证的观点之一：“对于这个现象的近乎厚颜地自我宣传以及对昆汀作为作者导演和名人的极力讽刺，都告诉我们将电影表述看成是导演的艺术表达的思潮，在今天依然非常活跃，当代导演的艺术表达，是与好莱坞的明星工业束缚在一起的。”⑧由于电影制作公司以强调作者风格的一致性来推销他们的作品，让当代流行文化中的作者观念不仅仅是理论概念，也是商业工具。里维斯顿提供了4种详细的实验，或者说是假设的案例研究，来探讨电影拍摄中不同的的权力关系，从而区分拍摄者和作者。不仅如此，里维斯顿还介绍了电影作者论几种不同的传统概念并指出它们之间并不相互冲突。
虽然好莱坞将作者论当成市场营销工具的做法是无可否认的，本文侧重的是里维斯顿的“个人”（individual agent）⑨概念。作者论通常被定义为在电影拍摄过程中掌控拍摄过程和作出艺术创作决定的权力。里维斯顿通过一个操控电影拍摄过程的复杂的权力关系案例论证了有时候很难定义一部电影的作者，因为不同的人员和资源影响了电影拍摄。这在制片人制度盛行的好莱坞电影拍摄模式中尤为突出。面对这样的复杂性，里维斯顿指出：“作为作者，我已经指出，既是一种特意的话语表述，也是一种极具表现力（或许也是极具沟通性的）行为，有些（或们）极力想表达某些深具意味的态度（比如信仰或情感）。”⑩里维斯顿在此定义了作者之于电影文本含义的决定性意义。依据里维斯顿的论证，如果导演是其电影艺术创作过程中最主要的决策者，则其可以被看成是影片的作者。
然而在好莱坞，制片人体系主导了整个电影拍摄过程。好莱坞有着成熟的工业基础，也是完全以票房和商业利益为导向的。大卫•波德维尔(David Bordwell)指出好莱坞的制片人体系 “本是对导演体系的修正，就是制片人掌控拍摄，并制定详细的拍摄进程”B11。的确，在好莱坞，制片人体系切割了导演和制片人在电影制作中的作用，导演往往成了具体拍摄工作的执行者，而制片人掌控着电影预算及前期和后期制作。然而在民族电影框架（非好莱坞电影）下，情况大不相同：作者导演在其电影拍摄过程中享有巨大的权力，也往往是最主要的艺术创作决策者。比如常常没有剧本就拍摄电影的作者导演王家卫，被波德维尔认为是亚洲电影中一个作者导演享有绝对创作权力的典型例子。
针对以上问题，记者采访了北京电影学院院长张会军教授。
光影百年 传奇永恒
记者（以下简称“记”）：光影百年俱往矣，辉煌银幕看今朝。我们看到，中国电影正在步入一个百年难得的黄金时代，有哪些最具标志性的事件强力地推动了中国电影发展到今天的局面？
张会军（以下简称“张”）：从中国电影100多年的历程来看，如果有什么重要的事件，“第五代”电影的出现应该是一个最具特殊历史意义和最具标志性的事件。
第五代电影人所拍摄出来的电影，如《一个和八个》《黄土地》《大阅兵》等，在上世纪80年代初期和后期，以非常反叛的观念和极富冲击力的造型和风格，呈现了与“”电影假、大、空的形式完全不同的电影语言和形态，给中国电影带来了清新的空气。作为年轻人，他们没有束缚、没有压力，一旦投入电影拍摄，就在中国电影的路上狂奔。十年的政治扭曲和人性压抑，人们呼唤中国现实主义电影的需求，是“第五代”电影产生的主要社会原因，是“第五代”能够“肆无忌惮”地进行电影艺术探索的重要动力。更为重要的是，当时国家的电影体制，在整个“第五代”电影创作中，起到了支持的作用，起到了决定性的保证和推进作用。这种保证和推进作用是一种强硬的、非市场化的，是一种精神的支持。
记：在短暂的中国电影艺术史中，您认为哪个阶段是最辉煌的？哪个阶段是最凋敝的？是什么原因造成了这种辉煌和凋敝？
张：每一个热爱中国电影的人，都会对中国电影各个阶段产生的影片有某种特殊的感情和眷恋，也都会更加关注中国电影的历史、现状、人物、作品及未来。就是说，个人对中国电影发展的不同阶段自有评论，没有唯一的价值标准，也不可能有，即我们所说的“不同的看法，不同的结论”。
在短暂的中国电影发展史中，虽然有20世纪30—40年代的左翼电影，有新中国建立以后的50—60年代的新现实主义电影的经典作品，都没有形成最为辉煌的时期。但是，由于国家特殊的政治环境和社会发展，在“”前后的十多年中，对中国电影是沉重的打击，尽管在“”后期也有一些经典的电影出现，但这仍是中国电影最凋敝的时期。
如果认为哪个阶段是最辉煌的，我认为是上个世纪80年代中期和2010年以后，一方面是国家对电影产业在政策和实际方面的支持和重视；另一方面是电影市场的不断完善和壮大；同时，还有电影人的努力和在创作上所取得的实际成绩。
在创作上，电影人面临的是社会发展与观众群体的变化，面临的是市场变化和商业的压力，转折、转变、转换等问题。
可以说，目前我们面临的是中国电影发展的最好时期，回过头来看，今天中国电影的发展，实际上经历了三个重要发展阶段，第一个阶段是恢复秩序，打江山、创业的阶段。用电影作品确立影片的质量和在整个中国电影市场的位置，增加电影的产量。第二个阶段是如何在不断进行电影创新的创作过程中，继续保持国产电影的创作风格和特色。第三个阶段是如何面对投资、市场、环境下的进行电影创作的转型，如何面对电影机制、市场的各种问题。
记：那么，您认为，中国电影艺术与西方最大的区别是什么？所谓的“中国特色”集中表现在哪些方面？
张：中国电影与西方电影最大的区别在于价值观不同，表现方法不同，我们的整体电影工业水平比较弱，整体的电影技术不统一，制度不够规范。我们国家的电影更加关注社会的发展和人们的现实主义生活。
改革开放以后，中国电影开始复苏。“第五代”电影以非常迅速的形式，大范围地参加国际、国内电影节并且获奖，开始走进世界影坛，使各个国家都更为深刻和全面地了解和认识了中国电影，对中国电影是一个比较大范围的弘扬和宣传，开始实现了中国电影的“跨越式”发展。随后，电影的拍摄呈现出与以往电影不同的叙事风格和影像风格，在电影的语言方式和结构组合上有自己的特点。
随着电影观念的转变，影片中的电影人物形象表现，开始注意刻画人物的丰富性和性格化，开始关注小人物，能够多侧面、多元化地表现人的性格和精神世界。在作品中，大量学习国外各个时期、各个流派的作品，用自己的思想和方法去反映对历史和社会的思考。许多电影人开始在电影的思想、意识、观念、手段、风格、样式、形式、内容、技巧、方法上进行不同程度的探索，这些影片在整体视觉形式和效果上，有比较大的突破，形成一种让人“耳目一新”的感觉。
记：任何一种艺术的发展和辉煌，都离不开一些引领时代的艺术家。您作为一位电影评论家，从个人的角度来看，历史上，我国最具引领作用的电影艺术家有哪些？您如何评价这些艺术家的贡献？
张：电影是世界公认的“第七艺术”，同时具有工业、艺术和综合艺术的特质，也是一个群体艺术，可以有几个人为主导和起主要的作用。很多电影艺术家拍摄的电影，都成为了国家的经典、历史的经典，成为中国电影和世界电影的经典，电影艺术的性质也决定了这些著名导演和电影人群体，在不同时期所创作的电影作品最具影响力，最具引领作用。
这其中，有几代电影艺术家创作了中国电影的经典，他们各领电影数年，最大的贡献是，他们用自己的智慧和才华，用自己的电影作品，用自己的精神，创造和书写了中国电影的历史；用自己电影作品的砖瓦，建造了中国电影的殿堂。
所以，任何一个社会历史时期的电影，导演不是最重要的决定性因素，起决定作用的是政治、社会、历史以及文化体制。电影导演和电影作品只是这个时期的社会文化发展标志，不能作为判定社会阶段和历史时期政治价值和文化价值的尺度，也不能作为衡量整个电影工业和电影艺术水平的唯一标准。
任何导演（电影人）在电影体制和社会发展中都是渺小的，但是，他们作为电影人和电影导演，其作品的社会影响力和文化影响力是任何历史时期都无法估价和评判的。
学科建设 使命在肩
记：您怎么看待“电影学学科”这个概念？您认为中国有比较完备的电影艺术学科吗？
张：当然，这与电影学研究自身的复杂和难度有着很大关系。在目前的情况下，一般我们通常都是使用cinema studies。但问题在于，这个词在中文中，既可以译为电影研究，也可以译为电影学。它只是一种研究领域和问题描述的泛指，难以形成严格的规范。
电影学学科作为一般的电影研究，应该包括以下三部分：1.电影理论；2.电影历史；3.电影批评。这样的观点更具包容性，更侧重于从学科发生的历史渊源角度来看待问题。把历史上学科意识并不明确的电影理论、电影历史、电影批评自然地进行分科，对于所有电影的研究领域都包括在内。
第二次世界大战结束后，社会经济的发展影响到了学术变化，特别是上世纪50—60年代以来，电影学打破了一些传统的分类方法，出现了一些新的分科和交叉部分。于是，出现了电影学的研究；是指其他学科领域的专家，借助其他自然、社会、哲学等方面的知识和理论进行一种电影科学研究的范畴。如电影社会学，电影心理学、电影社会心理学、电影符号学、电影美学、电影哲学、电影诗学等。这些观点是专指作为学科意识及方法论研究都非常明确的电影研究学科，强调了人文领域学科分化的历史性成果对于确立电影学的必要性。
需要明确指出的是，电影学学科不能简单地等同于分科之和。它应该是对一门艺术的所有分科、分类的研究成果进行总体概括的学科，是一门有待于建立、研究的学科。
因此，电影学作为在电影诞生半个世纪以后才提出的学科研究，其研究方式的意义在于，它更有涵盖性。我个人认为电影学学科的研究，更应该包括三个主要部分：电影本体的研究、电影的理论（理论、历史、批评）研究、电影的跨学科综合比较研究，更强调其电影学科具有的科学性、整体性、概括性的特点，去除传统的电影理论，带有较强的行业化特点和意识形态的东西，强调电影学学科的研究，如何广泛吸收20世纪人文学科研究的成果，把电影作为一种与艺术各门类和各学科相互关联、相互影响的重要学科，进行全方位的系统研究。
记：请您谈谈我国电影学的学科建设和学科结构问题。如果说，中国电影学想在世界电影大观园中确立自己的位置，还欠缺哪些东西？
张：我们国家的电影教育虽然起步晚，但是不比其他国家差，特别是在电影创作实践型人才培养方面，在电影专业精英方面，积累了丰富的中国电影教育经验，在中国、亚洲乃至世界具有示范价值。比如，北京电影学院经过63年的办学实践，不断改进、创新，成了具有中国特色的培养影视创作人才的高等教育体系，是目前我国培养此类电影专业人才的重要院校。
北京电影学院在总体的学科建设方面，在设立创作型人才培养系、科方面形成系统，所有专业系、方向方面，形成相互交融、相互支撑和相互促进的体系效果，在成才率上是比较高的院校；在培养创作型、专业型、高端化电影人才的教学体系、教材、教学系统方面，形成独立的系统，创作型、专业型电影人才得以持续不断地推陈出新与在学院自身建设、培养创作实践型电影专业教师队伍方面，自建校起，并建成老、中、青结构合理、理论、创作结合的、传承、发展的教师队伍。使得我们的教师队伍占据目前电影、电视创作主创人员的前列。在学院整体教学建设方面，教学方法、教材设置、教学经验，完全适应中国电影产业发展的社会需求，适应中国电影文化发展和电影工业建设的需要。
我们国家在改革开放以后，电影高等专业教育才逐步走上了正轨。随着国家高等教育的加强，我们在电影学学科和专业（方向）建设方面取得了非常重要和卓著的成绩，其主要体现在如下几个方面：在电影学科建设，特别是电影专业创作型人才培养系、科、专业建设方面，坚持尊重科学，务实发展的基本思路，形成了科学、完整、相互支撑的电影学科专业群；在培养电影创作实践型人才教学方面，善于探索、勤于研究，积累了丰富的专业经验和实践课程教学内容；在电影学学科专业体系的建设方面，建成涵盖以电影制作和创作为主体的全电影专业、方向，以及开展了电影理论、历史、批评等学科有效的领域研究；在教学体制建立和教材、教学积累以及实践教学方面，形成特色，运用创作型、实践型、精英型电影人才培养模式；在电影学学术研究建设方面，建成并夯实了包括电影创作及电影历史、理论、批评等全面、完整的学术研究体系。
如果说，我们还欠缺哪些东西？我觉得，先不要盲目，在电影专业人才培养方面，要理清关系，加强对电影专业制作方面人才的培养。
记：那么，您如何看待中国电影学在中华民族伟大复兴中所承担的使命？
张：理论上，中国电影学的建设与加强，对于我们的高等电影教育发展有现实意义和巨大的使命感。但就单纯的使命来说，其实没有这么高的意义。在世界一些著名大学和电影院校中，他们更为重视电影专业人才，主要是与电影工业、电影制作专业人才有关的培养，反而没有那么多的大学，不会像我们这样无谓地开展所谓的电影学研究，甚至到了泛滥的地步。他们开展的是更为主要的电影学建设，目的在于与世界电影教育和国际接轨。
作为中国电影教育的使命，从电影学的角度，我们要对中国电影进行多侧面、多层次及全方位的综合性整体研究，即一种对于中国电影的生产和再生产的各个环节和侧面做全面考查和整体把握的学术研究。
这些环节和侧面大致有：1.深入研究与创作背景，创作人的修养，创作的动机，电影创作的过程，电影创作的方法；2.细致研究作品的类型、呈现的样式、电影视觉的构成、影像的风格、承继的流派；3.研究与批评有关的内容，讨论对电影的反应、对电影的欣赏、电影的功能、对电影的批评、所涉及的电影历史、电影理论的提升；4.分析电影的制作和市场的运作，研究电影项目的策划，梳理电影制作的经验，研究电影的营销、电影的立法等方面的问题。
慎思明辨 笃行梦想
记：您认为，我国电影艺术学人才培养目前存在哪些问题？
张：中国高等艺术教育最明显的竞争态势从90年代就显现了学校与学校、专业与专业的竞争。我所想的就是怎样保持清醒的头脑。人最重要的是要有自知之明，一所大学在今天更是要有自知之明。就目前的情况来说，中国电影艺术专业人才的培养，就存在着非常多的问题。近10年，可以说有的高校已经“病得不轻”。各个高校在“头脑膨胀”的情况下，形成了极度的浮躁。高等学校利用“影视艺术专业”“戏剧影视专业”的名称，来进行概念替换，招收电影、电视、传播、新媒体专业的学生，（其实，“影视艺术专业”和“戏剧影视专业”的名称本身计划缺乏科学性）开始占据了各个综合大学、师范院校、专业院校最主要的份额。
我们对中国高等艺术专业教育做了比较全面的分析后，发现在电影（含电视专业）专业布局和招生方向方面所面临的环境不是“全面繁荣”，而是“滥于发展”。在更为深刻的意义上，高等艺术教育的盲目发展对高等电影艺术专业教育，有着更为深刻的危机，问题的严重性是我们很多人没有意识到的。
我们的一些大学，扩大了所谓的电影艺术专业的设置（大部分是冠以影视的名义），招收了艺术专业的学生，中国最大的特色和悲哀是可以把任何事情搞得极度没有品位。其主要表现形式是：教育部、各省教育主管部门，对各个高校在涉及电影艺术类专业招生上面缺乏审核和控制，对电影（电视）类专业的本科学生招收缺乏宏观的政策和条件管理以及制约机制。
各个理工科、师范、综合院校，以拓展文科专业和适应文化市场发展为理由，纷纷设立与自己院校专业没有任何承继（或者直接）关系的电影艺术专业、传媒专业。若干不具备艺术、电影专业师资、专著、教材、科研、水平和硬件条件的一些大学、单科院校、师范类院校增设与自己原学校专业不相关的电影艺术专业，在下属学院中大量招收与电影有关的专业学生。
违反电影艺术教育规律，追求大而全，摒弃少而精，上大课、轻实践，重理论、轻创作的教学。我们的一些高校则满足于“虚假专业设置”“学生数量的繁荣”。现在的情况是电影表演、电影动画、漫画到处泛滥，没有人研究、培养学生的质量，更为可怕的是各个大学盲目扩大，缺乏个性，模式趋同，定位不准，特色不明，表面文章。学科建设不健全、不系统，没有目标明确和具体有效的培养目标和教学计划，没有系统衔接的相关设备和实验室，没有年龄、学科、专业互补的教师梯队。
在研究生、博士生阶段，利用其他学科所取得的电影学硕士点、博士点，盲目招收电影学硕士研究生、博士研究生。我们看到的一些大学的电影硕士研究生论文和电影博士研究生论文就是一些非常浅薄的文章，甚至是一些影片分析，我只能用“可怕”两个字来形容。
记：请您谈一下，对未来中国电影学学科研究的一些看法和建议。
张：中国电影目前的生存方式和状态决定了电影学学科是一个大的、总体性的概念，因此，电影学研究也不能局限于单一的学科样式，应该有强烈的文化意识和文化研究的视野。电影史的研究目前趋于细化，要多角度、多方向地展开研究。如门类、类型、题材、文化等各个方面的史学研究。
在当代中国电影教育专业化和特色化的背景下，各个学校如何发挥各自学校的历史传承文化品位、专业特色，发挥更大的优势是各个学校应该关注的问题。
电影的理论研究与实践创作在电影高等专业教育体系中的关系应该如何处理？当代中国电影理论的研究已经呈现出一种拓展型的研究。我们可以看到有如下十个方面的研究层面、领域和方向：文化、现象、心理、历史、经济、美学、批评、观众、类型和传播研究。而实践教育主要在编剧、导演、表演、摄影、录音、美术、制片、动画、技术等专业方面展开。
电影的理论研究和创作实践，对于高校电影教育而言两者都是十分重要的，不可偏废，不能忽视。实践是根本，而理论研究对于实践的指导性和整体提高的作用应该是宏观而前瞻的。
总之，在电影学建设和电影学研究以及在电影的专业教育上，关键是怎样具有特色和质量。定位决定过程；结构决定风格；细节决定结果；师资决定质量。对于中国当代的高校电影教育而言，无论是学术研究、学科建设，还是艺术实践、普及教育、高端教育都应该好好研究和坚持。
北京电影学院作为目前国家唯一一所专业电影艺术高等院校，其办学特色是以创作实践教学为主体的人才培养模式，这个特色是学院几代教师努力工作和教学结晶所构成的经典。
现在我们更多思考的是，在国家电影事业发展迅猛的情况下，怎样适应国家对电影人才的需求？怎样使学院的电影艺术教育特色更加突出？也使办学特色的丰富性和多元性以及有效机制可以表现出来。
北京电影学院本科教育中，电影是主项，但是，我们也要研究与电影交叉的、有直接关系和交叉关系的方向，这就是我们电影学院的坚定立场和鲜明特色。
在电影学科的建设上，一方面是如何保持电影的特色，另一方面是如何拓展专业方向。尤其是在一些专业方向方面、课程方面，怎样对电影学形成有利的支撑。
对于电影学学科的建设，我们要考虑其持续建设和特色的建设，对电影的重新认识，对电影理论观念的认识，增厚电影创作与理论的关系的认识，学术建设有所重点、有所专攻、有所特长。
目前，国家高等电影教育中，电影专业教育在科研和教学上应该如何分工、整合和坚持特色，是非常值得我们思考的一个问题。影响国家电影学科建设的决定性因素主要有领导层的正确决策、学科规模和特色、学科建设的预期目标。对于电影学科建设而言，学术目标和学术的路径，应该作为一个重要的指标进行深入研究、引进，应注意应用化和务实性，同时，注意避免趋于高端化的盲目倾向。
关键词：女权主义 女性电影 电影批评
中国对西方女权主义电影理论的认知与接受，始于20世纪80年代中期。1985年前后，一些关于西方女性主义电影和女性主义电影理论开始被介绍与译载，如《女权主义电影理论》与《西方的女性电影》，1988年翻译发表的劳拉・穆尔维的文章《视觉和叙事性电影》在学术界引发了极大的影响。同年，电影界的重要学术期刊《当代电影》在年底第6期开辟女性主义电影理论专栏，刊登了一系列理论性文章，其中包括伊・安・卡普兰的《母亲行为、女权主义和再现》o这些理论的引入与介绍，为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的视野与批评模式。她们借助这个新式武器，对中国电影文本进行“另类”阅读，并对电影创作者的性别加以区别对待，力图揭露电影中的男性霸权与性别差异。重塑女性意识，建构女性主体性地位。以女性电影重新书写中国电影发展史。成为他们奋进的目标。
一、女性电影的界定
中国理论界对于“女性电影”的界定，有着不同的看法。魏红霞《新时期中国电影女性形象》提出，在西方“女性电影”是一个特定的概念，与女权运动紧密联系，它不仅描写妇女的生活，而且塑造理想的妇女形象，否定女性作为男性的“看”的对象。万勤《当代美国女性电影一瞥》中指出，“女性电影”是容易引起歧义的概念，理论研究者将它严格限定在“表现女权及女性意识的电影”，但在传媒及大众。“女性电影”的外延被无限扩大，导致“泛女性电影”。最后作者认为女性电影是由女导演拍的，以女性生活为题材的，从女性角度出发的电影。凌燕《电影的另一种定义：伊朗电影(女人花)》，此文尝试从观众的角度将女性题材的电影界定为主要给女性观众看的电影，这种影片通过对女性生活经历的展示，宣泄在父权制社会中受到的压抑。有的学者则紧紧抓住“女性意识”这一核心要素，如李显杰、修倜的《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》所强调的“女性意识”，必须包含两层意义：一是平权意识，二是女性形象要摆脱作为男性的观赏对象，刻画出女性自我的命运、价值观和心理特征。魏红霞《80年代中国女性电影中的女性意识》认为女性电影从女望、性别差异、主体性意识三方面表现了独特的女性意识。
到目前为止，理论界虽然未曾给出一个唯一的精准的“女性电影”概念，但却已经形成一定的共识。女性电影是什么并不清晰，但女性电影不是什么已经十分明了：(1)女性电影并不等于女性创作者所创作的作品。(2)女性电影并不等于女性题材电影。(3)女性电影并不等于一定程度上反映女性意识的作品。
二、质疑与批判――对男性创作者及其作品展开的批评
尽管电影创作者的性别并不能区分电影作品是否具有女性意识，但是，很大程度上，创作者的性别意识在某种程度上具有一致性，所以，中国女性主义电影批评者对男性创作者采取了激进的批判态度，特别是在中国女性主义电影批评发展的早期。屈雅君在其论文中曾这样写道：“男性电影艺术大师们无论塑造出多么动人的银幕女性，他们的作品都不足以称之为女性电影。女性电影，那一定是由对于女子的社会地位与角色处境有着切肤之痛的女性导演所创造出来的”。批评家们将注意力普遍集中在男性创作者所塑造的女性形象这一问题之上。首先，她们阐述了男性创作者所塑造的女性形象所体现的女性命运。在秦晓红的《女性生存状态的中国镜像――论中国电影的女性形象建构》―文中，从“花木兰”式的女人到传统女性形象的复归，再到商业大潮下的欲望代码，这些镜像女人清晰地体现了女性在社会所遭遇的话语霸权和男权中心，以及谋求自己独立生活、生存和发展空间的艰难性。其次，就是揭示女性形象的实质。范志忠在《寻找被逐者的精神家园――试论新时期中国女性电影的文化意蕴》―文中，屈雅君在《“女为悦己者容”――关于男性电影的女性批评》―文中，均将矛头指向谢晋与张艺谋。范志忠从父权制的角度阐述了新时期谢晋倾注全部热情所塑造的具有母亲般品质的女性形象，“实质上仍是为父权制度服务的，男性。而非女性，成为女性意义确立的唯一参照系，女性的真实生命体验，也因此而再次被‘榨干’和‘抽空’。”而张艺谋影片中自我放逐的女性，也正是父权制度下观者所熟悉的女性形象。屈雅君指出，谢晋的女主人是一些情感和道德的代码，是男人们精神上的守护神。张艺谋的女性系列则是一些本能和欲望的符号，是男人们肉体上的承欢者。谢晋与张艺谋所创作的那些貌似站在女性立场上写女人的作品，无一能跳出男性中心的窠臼。
戴锦华是一位对女性主义电影研究剖有建树的学者，在她早期的《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》中，从社会与文化的层面分析了女性形象产生的历史根源。1949年的政治剧变与政权的变更，阻断了五四文化精神在文学艺术领域的延续，导致了当代中国文学与艺术在其起始之处，是以朴素而幼稚的艺术语言完成对主流意识形态话语的重述与再确认。于是，1949―1959年间的革命经典电影形态中，欲望视阈与欲望语言消失，人物形象呈现为非性别状态。1979年出现的第四代开始向艺术政治工具论全面突围，但他们的力量是如此的孱弱与微渺，其影片中的女性形象成了历史的剥夺与主人公内在匮乏的指称。历史／文化反思运动时期，在历史清算与文化寻根的悖论努力之中，女性再一次成为男权世界的历史债务偿还者。第五代拒绝女性形象、拒绝主流而完成了经典之作，但在闯入世界影坛的过程中，仍然需要借助女性，并将男性的欲望锁定在女性的身上。
批评家们对于第六代男性导演的态度要温和很多，甚至给与了一定程度的肯定，如：伍国的《女性主义神话的建构与颠覆从第五代到第六代电影》、郭泽清的《从、看第六代电影人的女性情结》。但是从来没有一位评论者给予任何一位男性导演、任何一部男性导演作品“女性电影”的殊荣。
三、自省与反思――对女性创作者及其作品展开的批评
批评家们将更多的关注和希望寄予在女性创作者创作的作品之上，尽管对她们的作品也存在着怀疑与批判。但是对于各个时期女作者们所创造的新气象给与了肯定，并积极促成真正的女性电影能够在女性阵营里出现。从1990年杨远婴发表《女权主义与中国女性电影》以来，陆续有潘若简、中珊、戴锦 华、魏红霞、黄会林等人对中国妇女史以及女性导演集体成果作深度考察。
杨远婴是较早运用西方女权主义理论，去描述、认识女性执导的电影中女性意识嬗变的研究者。文章的上篇分析了中国女性解放的历史及现状，她指出“中国古代妇女的历史是一部女性意识在男权社会和个体家庭中消融的历史”。而近代的妇女解放运动又明显依赖于社会整体的变革和男性改革家，这必然决定了中国妇女解放运动天然突出社会化和男性化的特征，女性的自我反省和批判男性中心主义的力度遭到淡化。文章的下篇评析了新中国成立以来一系列的女性导演。早期的王苹、董克娜由于政治和业务都处于模仿男性的阶段，所塑造的女性不可避免地屈服于现存秩序，成为男性精神的缩影。通过群体分析80年代的女导演凌子、张暖忻、史蜀君、王君正、刘苗苗、彭小莲、胡玫、黄蜀芹所创作的作品，指出了这一群体所作的贡献。就是在影片的镜语设置上，凸现了女性特有的情感。文章还高度肯定了《人鬼情》“将是一部女性生活的寓言”。
戴锦华在1994年发表的《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》基本上承继了杨远婴的论断，并认为《人鬼情》是一部真正意义上的女性电影。但是她并没有因此而持乐观的态度，清醒而尖锐的指出：“女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉地反抗或抗议的女性自陈的努力，大都呈现为一次逃脱的落网。”并对这种状态的产生给出了原因分析：“一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场，她们大都持有某种本质论的女性观，大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识和性别意识的混乱与无知，这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。二、其表达女性自陈的努力，大都止于塑造‘正面女性形象’，而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆”。文章所包含的深刻的自省精神足以鞭策现代女性创作者奋勇前进。
尽管女性创作者经受着种种公开的或隐匿的钳制与束缚，但是批评家们在清醒认识现实的基础之上，积极地为女性导演的创作实践提供多方面的构想。李显杰、修倜在《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》通过梳理和归纳电影叙事中的几种女性叙述人方式及其产背景，并着重考察了女性叙述人所具有的“话语”功能和“言说”功能，指出“女性叙述人往往成为女性主体(指影片制作者――编导)的‘代言人’，有着女性自身情愫的直接经验投射。因而整体上呈现出较为强烈的女性意识”，这种强烈的女性意识正是作者所强调的一部作品能够称之为女性电影的核心要素。此文从叙事学的角度为女性电影提供了一种创作方法。王虹则借鉴了西方的女权理论思想，她在《女性电影文本》中肯定了莱尔・姜斯顿以及萝拉・莫薇早先提出的女性电影必须是对抗电影的论点，认为女性电影应该不断地进行着摆脱男性的目光，坚持以女性的立场、女性的视角看待自我的实践。王玲站在现代的角度试图从文化内涵的层面建构女性电影，她在《走出目光的藩篱――论中国女性和中国电影的话语与身份书写》中指出，面对后殖民文化时代，中国女性与中国电影的文化出路应该面向两个方向；一是张扬文化精神，建立有效的性别文化和本土现实文化认同；二是走出目光的藩篱，忠诚于民族文化，确立女性的性别身份和中国的文化身份。
四、结语
纵观这二十年来的中国女性主义电影理论的发展，批评工作者们并未将精力放置于理论建议，更过是把目光投向了具体的创作实践中。她们以强劲的批判揭露了以往电影文本中隐性的性别差异与男性中心文化秩序，并试图借助女性创造者构建真实体现女性生存、情感、心理、欲望等的女性电影，但是这种构建的力量却十分薄弱，这其中固然有中国社会、文化、政治的强大阻力，也有理论自身的矛盾性，后现代主义的来临，让一切消解得毫无意义，女性的意义似乎只有在不断地颠覆和解构男性意义的过程中才能得以体现。
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指导老师：王丽娟
[关键词] 中国；恐怖电影；研究述评
在中国，由于长期受到以儒家为主体的中国传统文化环境的压抑，“子不语怪力乱神”的文化圭臬拒绝“自我”与“他者”的二元对立，加上中国的电审制度与报评舆论一向受缚于以模仿现实、表现现实、团结教育民众为主旨的文艺创作观念，对国产恐怖类型电影的发展造成较大压力，致使很少有导演能够专心致力于恐怖片的创作，也少有精彩大作。在人们的印象中，恐怖电影一直以来都是属于大众化的娱乐作品，作为非主流的边缘艺术，似乎没有什么值得进行严肃研究的价值和必要。近年来，随着恐怖文艺在国内的流行，恐怖电影伴随着影碟和互联网的发展电赢得了越来越多的观众，理论界也逐渐把眼光投向了这个以前“不人流”的艺术样式，关于恐怖电影的研究也逐渐多了起来。
当前的恐怖电影研究主要是以西方和日韩等国外恐怖电影为主，中国恐怖电影(主要指中国内地)因创作的不景气而带来理论研究也相对薄弱。从研究内容来说，大致可分为两类，一类是注重恐怖电影自身创作和艺术特征的内部研究，主要刊登在《电影》《大众电影》《世界电影》《当代电影》《电影艺术》《电影文学》《电影评介》《电影新作》等专业电影杂志和学术期刊中，《北京电影学院学报》等一些高校的学报也有个别登载。另一类是注重恐怖电影生存语境及社会影响的外部研究。除少部分在以上专业电影期刊上有刊登外，大部分刊登在各种报纸、杂志、期刊中。就文章数量而言，不言而喻是外部研究居多，真正着眼于恐怖电影艺术研究的文章并不多，这还不算一些报纸上的评论性文章。就文章的受众面来说，当然也是外部研究的文章更有群众基础。社会影响更大，毕竟能有机会看到并能读懂那些专业电影期刊的中国读者还是少数。
一、倾斜的杠杆――外部研究述评
外部研究主要是关注恐怖电影的社会学、文化学层面，研究恐怖电影的社会属性和文化功能，探讨恐怖电影和社会现实的关系以及带给人们文化生活的影响和冲击。恐怖电影首先真正引起中国理论界普遍关注恰恰不是因为其独特的艺术魅力，而是其强烈的社会反响。一个有趣的现象是，专业电影研究人士和社会批评界有着截然不同的对立观点。专业电影人大多是站在支持的立场上，肯定恐怖电影有着一定的社会文化功能；而社会批评界绝大多数则从限制和反对的角度，不约而同地强调了恐怖电影的负面影响。论战的结果是，杠杆很快就倾斜了，舆论基本上成一边倒态势，绝大多数研究者在文章中都对“恐怖艺术”表示了担忧，认为常看恐怖电影有损身心健康，不利于道德建设；特别是很多学者探讨了“恐怖文化”对青少年的影响，研究如何对恐怖电影进行限制或分级等。因为有关这方面的文章实在太多，这里就不一一枚举。这些观点渐渐都得到了社会民众的普遍认同，进而也影响到了政府的决策，2008年3月国家广电总局和新闻出版署先后发出通知，对恐怖灵异类电影和音像制品进行限制和查处，就可以看做是社会舆论强力推动的结果。
实际上，全面考察这些恐怖电影的外部研究文章可以发现，有些研究者对恐怖电影的产生发展知之甚少，对恐怖电影的艺术感染力更是不愿提及；甚至可以说，许多研究者在对待恐怖艺术的态度上是存在偏见的，很多研究者直接用高雅/低俗、主流/非主流、精英/大众、道德/非道德等带有明显价值取向的两分法把恐怖电影打人不值得研究、观赏的一列中去。甚至有的研究者从一开始就是戴着有色眼镜，不是抱着“治病救人”的心态，而是怀着“赶尽杀绝”的企图，以坚决否定的态度来评判恐怖电影的。这种做法显然是不科学的，文艺评论并非仅是纯粹的玄思。而是对人的解放、人类文艺审美活动的思考和把握，只有从艺术的审美本质出发去考量恐怖电影，引领大众真正理解并体会恐怖艺术的魅力，才是评论力量之所在。艺术无疆界，审美无，恐怖电影在西方有着非常悠久深厚的历史与传统，它能得到各个国家那么多观众的喜爱和欢迎，必定有着它不可替代的独特艺术魅力。国外观众喜爱的，国内观众为什么就不能喜欢?实事求是地讲，目前国内恐怖电影研究还缺乏一个必要的、客观的、公平公正的外部大环境，真正把恐怖电影看成一个独立的社会文化单元，把恐怖电影生产看成是整个社会文化生产的一部分，对之进行全面客观的外部研究，还缺乏有广度、有深度、有力度的研究成果。
二、孤独的舞者一内部研究述评
内部研究则是以探讨恐怖电影这个艺术类型自身内部相关特征和规律为主。国内恐怖电影的内部研究并不局限在电影学向度，还有相当大一部分研究采用了文艺学和美学研究向度，把恐怖电影看成艺术类型之一种，着重研究探讨其从创作生产到审美接受的全过程。内部研究虽然数量不多，但它却是恐怖文艺研究的中坚。可惜这么多年来，这些内部研究大都仍然局限在只有少数人才能知晓阅读的专业电影期刊中，研究的对象和领域也相对狭窄孤立，各自扮演着“孤独的舞者”形象，一直为能找到广大社会舆论的共鸣而努力着。这些内部研究文章主要有四类。
第一类是恐怖电影发展研究。这类研究主要是从电影史的角度，对恐怖电影的产生、发展、成熟、繁荣的演变过程以及各个时期代表性作品进行评介和总结，并以发展的眼光对恐怖电影今后的走向做出预测和判断。如《恐怖电影百年》(刘于嘉，《世界文化》，2004年03期)、《黑色“梦魇”的足迹――论好莱坞恐怖片发展的四个历史阶段》(李志强，《当代电影》，2005年05期)、《台港恐怖片的几番风潮》(黄仁，《电影艺术》，2007年02期)等。这样的文章很多，但真正能深入进去认真考证恐怖电影演变轨迹的文章却又很少，许多介绍性的文章在谈到恐怖电影的发展过程时，内容看起来都大同小异，真要认真考校却又似是而非，很难给恐怖电影勾勒出一个清晰明确的发展脉络。而且，谈现象的多，谈本质的少，对推动恐怖电影不断向前发展的内在动力更是少有人涉足，因而，对恐怖电影今后的发展方向和潮流也就很难给出有说服力和前瞻性的说法，国内关于恐怖电影发展研究还有许多工作要做。
第二类是恐怖电影作品研究。这类研究主要是以个案研究为主，往往是对某一具体作品进行解读和评析，如《恐怖与想象：(第六感)》(傅琦，《北京电影学院学报》，2000年第l期)、《在“父亲之名”下拯救――对电影(沉默的羔羊)的一种解读》(崔志强，《电影评介》，2007年12期)、《闪灵，并不凶猛》(李样瑞，《电影评介》，2001年第12期)等。当然，也有部分探讨文章是带有总结性质的，如《御灵：日本式的恐怖――作为日本恐怖片的解读 线索》(王海威，《当代电影》，2005年05期)、《狂欢化的社会语言――韩国恐怖片的症候式阅读》(彭骄雪，《北京电影学院学报》，2006年第2期)、《西方经典恐怖电影审美特征探析》(李艳，《电影文学》，2009年01期)等。总的说来，这一类的文章数量特别多，几乎占到整个恐怖电影内部研究的一半。但文章数量多，问题也多，最大的问题在于当前国内的恐怖电影作品研究往往只见树木，不见森林；个案研究成了孤例研究，较少涉及恐怖电影的宏大背景和创作规律，而且研究较多集中在对作品类型模式、叙事结构的技术性层面的分析上，而忽视了从哲学、美学、文化学等更高层面的阐释，这个问题亟待改观。
第三类是恐怖电影创作研究。这类研究主要是从电影制作的角度，来研究恐怖元素的构成与运用以及如何营造恐怖氛围、如何拍摄出一部成功的恐怖电影。中国的电影研究者一直习惯于对现有作品恐怖效果的研究，而对如何营造恐怖效果则缺乏兴趣。这就造成了中国恐怖电影创作研究的瘸腿现象。在可查阅的资料中，关于恐怖电影创作研究的文章是少之又少，能找到的也就《摄影造型对恐怖氛围的营造》(程樯，《北京电影学院学报》，2000年第1期)、《恐怖元素的本土化和全球化运用》(陈京晶、孔惠，《兰州学刊》，2008年第2期)等寥寥几篇。理论源于实践，理论指导实践。中国恐怖电影创作的落寞导致创作理论研究的匮乏，而理论研究的匮乏就反过来束缚电影创作的开展，这就形成了中国恐怖电影创作与研究的恶性循环。其实早在2004年上海“中国首届恐怖电影创作与产业研讨会”上已有人呼吁，希望学术界对恐怖片的研究不要单纯从文化和美学等宏观层面切入，还应当多做些实用性较强的声画语言与创作规律的研究，以便为恐怖电影的创作提供良好的理论支撑。可惜，五年过去了，这个问题不但依然存在，而且比起以前愈加严重。
【关键词】张骏祥；电影的文学性；叙事传统
20世纪80年代，中国电影工作者曾密切关注过电影文学性和文学价值的电影学术问题，90年代电影界有学者重申和发挥了当时参与该问题讨论的重要人物——著名电影理论家、剧作家、导演张骏祥所提电影的文学价值等主张，肯定了张骏祥电影文学观的合理性①，本人虽已发表《论张骏祥的电影文学观》②，但意犹未尽，加一补充，以期引起进一步探求电影本体论意义上电影文学的价值。
一
张骏祥指出：“电影文学应该不是指纸上印出来的剧本，而是最后通过电影表现手段拍出来的电影。真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影。”③
“电影文学究竟是指什么而言呢?一般讲电影文学，往往想到的是印在纸上的电影剧本，说是影片的基矗……但剧本确实还不是完成了的电影文学。真正的电影文学的完成形式是最后在银幕上放映出来的影片。……真正完成的戏剧文学是在舞台上对观众演出了的那台戏。人们对那些只能在书房里读读，在舞台上没有效果的‘书斋剧’，是不承认它是好戏剧文学的。即使是好作品，例如契诃夫的剧本，在没有得到莫斯科小剧院的演出之前，也不可能真正显现出它的光辉。一个电影剧本的光辉，更是非拍成影片在银幕上放映，就不能完全显现出来。”④
《不要忘了文学》一文里，荒煤讲：“电影文学，只有通过影片的再创造，才能够最终体现其文学价值。”可说与张骏祥的观点一致。《电影剧作》1982年第4期刊登过上海电影制片厂文学部开展关于电影文学性的讨论的几种观点，也可佐证、补充张骏祥、荒煤关于电影是最终体现文学价值的主张。一种观点认为，电影剧本不是阅读文学，而是未来影片拍摄的基矗因此，除了一般文学的规律之外，电影文学还具有自己的特殊性。它要服从于电影综合艺术的形式，要考虑到为未来影片提供摄影、音乐、美工等综合艺术发挥的天地。也有一种观点认为，不应把电影的文学性单纯理解为电影剧本的文学性。一部影片的文学性要靠综合艺术各部门的共同努力来完成。也就是说，电影的文学性是指整部影片用综合艺术手段所体现出来的文学性。它涉及各个艺术部门，核心是看能否运用这些艺术手段塑造了生动的人物对象。对电影的文学性的理解，不应当局限于电影剧作的文学语言和描段，更重要的是体现在影片反映生活真实，探索现实的底蕴、创造艺术美的严肃追求上。
张骏祥所理解的真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影，“实质上这是一种对于影片的高级要求，根据这样的要求，一些只讲究编造情节，不注重刻画人物，甚至低级庸俗、毫无文学气味的影片就不能列入电影文学之林。它的出发点是以文学的高度来要求电影，其目的显然在于提高影片的文学素质和艺术质量。这种提法的用心无疑是可取的，但是，按照流行的观点，电影文学的基本涵义仍旧是指‘纸上打印出来的剧本’，而不是指影片本身。因为影片是由镜头画面组成的，不是由文学组成的，因而是电影艺术，而不是电影文学；只有用文字组成的电影剧本才是电影文学。”⑤这一观点是相当有代表性的，说影片是由镜头画面组成的，涉及电影的外感形式，镜头画面要表述故事、情节，离不开文学，如果说电影不单纯是文学组成的是对的，说电影不是由文学组成的似乎绝对了些。故事、情节甚至人物的性格、语言等等，有哪一样离得开文学的设计、构思呢?再说把电影文学的范围只划于剧本也是不全面的。如果把电影文学仅仅限于故事片的电影文学剧本，以区别于导演编制的电影分镜头剧本，好像难于成立。电影分镜头剧本就没有文学的内容吗?很难设想它不是剧本的一种形式。如果编剧能一步到位，不经过导演的分镜头剧本，不需导演做什么大的改动，就能把剧本直接搬上银幕，那肯定是符合电影特性的好剧本。不可把剧本和影片对立起来，划出文学与非文学的鸿沟。不止电影分镜头剧本，像电影诗、电影小说、电影故事等都可划入电影文学的范围，影片都可划入电影文学的范围，何况这些诉诸文字的东西呢?至于说到只有用文字组成的电影剧本才是电影文学，除限制了电影文学的范围外，也说明了在对文学的看法上，固守着传统的文学观念。关于文学是不是都要用文字表述，张骏祥在阐明电影既是艺术又是文学的见解中做了交待。此不赘述。
二
电影文学与一般的文学体裁相区别，是与电影的特性密切相关的，是一种文学样式，终将组织一系列银幕形象，构成整体演出。余倩在《电影的文学性和文学的电影性》一文中认为：“由电影剧本到银幕，这是由文学形式向电影形式的转化，并不是由未完成的文学形式向最后完成的文学形式的发展。因而说电影剧本还不是完成了的电影文学，把电影文学的完成形式说成是影片，认为‘电影就是文学’，这就混淆了电影和文学的表现形式的界限，混淆了电影和文学的不同的性质，并且也不符合电影创作的实际。”把未经拍摄的电影文学剧本排除在电影文学之外，是不大妥当的。余倩说不符合电影创作的实际，在这一点上是对的，但余倩说混淆了电影和文学的不同的性质，有言过之处。由电影剧本到银幕，当看作是电影创作的两个阶段，是一个完整的过程，只有剧本，未进入拍摄，就不是一个完整的过程。剧本不能看成是一般的文学作品，是经过电影特性改造了的文学，文学性与电影性相溶合，故从文学形式向电影形式的转化也属于表面化的看法。
马德波在《在探索中演变的我国电影观——从关于“文学价值”的讨论说起》一文里，看到了“二十年前的张骏祥和二十年后的张骏祥争鸣”，并认为张骏祥在理论上的变化是触目的，但并不意味着他的电影观的变化，从张骏祥的作品和理论来看，他始终是把电影(故事片)作为一门“讲故事”的艺术，不曾离开叙事传统。因此，他前后不同的说法，只是由不同的“针对性”所致。50年代是针对一些不熟悉电影特性、初事电影的编剧讲的；80年代是针对生硬地搬用外国70年代某些电影手法的中青年导演讲的，而“总的目标则是前后一致而非自相矛盾的”。有论者以为，“正因为具有较强的现实针对性，所以他的观点具有较强的美学上的实践意义而不是理论意义。”⑥这样的论断是不全面的。实际上张骏祥的电影文学观在理论发展中是具有其理论意义的。张骏祥有关电影的文学价值见解所引发的“争论的特点是联系电影创作实践，达到了‘电影化’分歧的高度，不论是对于电影艺术创作质量的提高或对于电影艺术理论自身的建设，都具有不可忽视的价值”。张骏祥“文学价值”等观点是电影的文学性讨论这一理论争鸣的中心议题，既有以往理论的总结，也有未来理论的展望，较有系统性、思辨性。如果否定其理论意义，从某个角度说，就等于否定这场讨论的理论意义，而且对张骏祥在电影本体论上的探索也是视而不见的，显然两位论者所作的结论是不恰当的、不公允的。
照马德波看，张骏祥过去是为了发展叙事传统，现在是为了保卫叙事传统。张骏祥的电影观是一贯的，可见不管是发展叙事传统也好，保卫叙事传统也好，承接电影的叙事传统是张骏祥电影文学观所一直坚持的原则。
在50年代，张骏祥“颇为详明地论述电影思维、蒙太奇思维的重要性，宣称电影是一门独立的艺术形式，有自己独特的表现手段，这些表现手段是用以反映现实生活，表达思想，刻画人物性格的。……既然作为电影的文学，为未来影片提供基础或蓝图的文学，它必须用电影思维、蒙太奇思维来组织材料，构思结构，在整个创作过程中运用电影的长处。它不可能是‘纯文学’，只能是电影的文学。在这里，文学作为综合艺术的一种元素，它必须遵循电影艺术的特殊规律，并且是为电影服务的。……按照80年代张骏祥的理论，则文学创造价值，电影只不过是用自己的手段表现这些价值而已。文学是内容，电影是形式，是外壳，或者只是一种把文学内容装进去的‘容器’!文学是表达主题、塑造典型、反映现实生活的手段，而电影则是体现文学所创造的价值的手段了”。
这里，认为文学是内容，电影是形式是张骏祥的主张似大不确切。张骏祥说过，苏联有过一种不好听的说法，说电影剧本只是个“容器”，只是把将来完成的电影在里面暂时放一放的“盒子”。这说法当然不对。反过来说电影只是一种把文学内容装进去的“容器”，这说法同样有毛玻况且张骏祥指出过，把电影手段理解为形式，文学价值是内容，这种说法有一部分道理，但不完全，说明张骏祥并不认可电影是形式，文学是内容的说法。
我们今天研讨张骏祥的电影文学观，当然是与对80年代中国电影理论整体发展的评价相联系的。有论者在评述这一段理论思潮时讲：“描述八九十年代电影理论主题和形式的转换，也就是阐释西方理论在中国本土的容纳和演化”⑦。显然，这个结论并不符合中国电影理论建设的实际。中国电影理论的发展诚然受到了西方电影理论的影响，但并不是八九十年代每一个理论主题和形式的转换，都是在阐释西方理论在中国本土的容纳和演化，这样看，就否认了中国电影理论发展的民族性和独立性，即使是吸收西方电影理论，也不是全部照搬，而是有所选择，为我所用，西方的电影理论在我国发生变异的情况并不奇怪。
我们不要一味忙于解构、否定以往我们的理论资源，即使我们有了新的理论、新的观念，我们也脱离不了已有的理论基础，割不断我们的传统。事实上，从我国30年代起至今天，中国电影优良的传统中就有重视电影的文学价值及电影文学家的作用的传统，这个传统不应该中断，当继续发扬光大。21世纪愿中国当代电影像张骏祥所说的那样，“坚定地站在优良的传统的基础上，清醒地借鉴外来的东西，创我们自己的‘新’”。
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三
如果只讲文学性、文学价值，矫枉过正，就会走向极端，也不能说是全面的。张骏祥也看到了这一点。他在《电影笔记》一文中说：“强调主观描写，大量运用旁白，作者站出来讲话，强调综合艺术中的文学性描写。然而舍弃了电影艺术的综合性能，丢掉十八般武艺作用一样，这是自己绑起一只手去作战，其愚不可及也!而结果是电影成了活动图画，成了文学朗诵，于是电影就没有了!”由张骏祥等人引发的电影文学性的讨论，使人们对文学性的注意，远远大于对电影性的注意。“这主要是因为在不少人看来，……‘文学性’，乃属于电影艺术之‘本’，而‘电影性’则不过为其‘末’的缘故；而另一个显而易见的原因是，我们一些同志谈起……‘文学性’来，显得得心应手，游刃有余；而当论及‘电影性’问题的时候，则显得‘底气’不足，言之无物。当然，不能说强调典型形象对于电影的重要性有什么不对，但是，如果只是从……‘文学性’出发而要求电影，恐怕就不那么科学，不那么符合艺术规律，问题在于，对于文艺创作来说，从来没有‘一般的’典型形象，有的只是文学的典型形象，戏剧的典型形象，电影的典型形象，没有也不可能有在同样程度上属于两种艺术的典型形象。……电影要真实、深入、多面地揭示丰富的生活内容，电影要创造独特的美学价值，只有使自己和它的特性相适应才有可能。因此，要解决电影反映生活的问题，要创造具有银幕意义的典型形象，就必须深入探讨电影思维的特点、方式、规律及其与其他艺术思维的关系。应当说，这是我们的电影理论所面临的重要而迫切的课题之一。”⑧这段话可给我们带来反思。但所论典型形象似有牵强之处。对于文艺创作来说，我们不是不可以探讨“一般的”典型形象的，在文艺家的创作活动当中，对于人物形象的塑造等，就存在着个性化与概括化相统一的典型化过程。从文艺理论上可以概括文艺典型形象的涵义、特征、规律和方法。这是理论的逻辑概括，具体到抽象的上升。至于说到综合艺术的典型形象，也是可以从文学上、音乐上、美工上等艺术部类进行专题分析，就电影讲，从音乐角度塑造典型形象，从美工角度塑造典型形象皆可，从文学角度塑造典型形象有何不可?属于两种或两种以上艺术的典型形象的塑造在综合艺术中是完全成立的。在当时也确实出现了光讲文学性还不够，还应强调发挥综合艺术各个部门的特性的声音。众所周知，电影性，电影特性，可说是电影艺术这一形式不同于其他艺术形式的基本特征，作为一门视听艺术，它把时间艺术的表现性和空间艺术的造型性有机地交织起来，以镜头为语言，按照蒙太奇方法组成的声画结合的艺术，实现了逼真性与假定性的统一，照相性与变相性的统一。张骏祥本人也表述了对电影特殊表现手段的关注，涉及到了形式、技巧之类的东西，它们是用来为电影内容服务的，实际上电影艺术的特性又不止于文学性这一点，还有跟自身为综合艺术这一总特征相联系所带来的多重属性，确立电影价值观，离不开文学，也离不开艺术，我们也应继续像当年出现的强调发挥综合艺术各个部门的特性那样，深入探求电影艺术的特性与规律。电影文学脱离不开电影艺术，“电影制作的艺术完成才是对某一事件、人物整个过程艺术表现的终结。……应把重点放在电影艺术本体的探求上，没有必要对电影的文学性诸问题过多孤立地涉及。”⑨影片质量，既关系到文学这一种类，也关系到摄影、音乐、美工等艺术种类，既关系到编剧，也关系到导演，只要我们充分发挥电影这一综合艺术之所长，提高这方面的功力，就能解决影片质量不高的问题。可见，强调提高电影的文学性与强调提高电影全面的艺术性，是电影文学与电影艺术不可偏废的两个方面。
张骏祥在《大力促进电影剧本创作》一文中说：“电影艺术要有一个极大的飞跃，放出有电影以来还没有放出过的灿烂光辉，非有待于有洞烛人生哲学的见解，有深厚的生活感受，又能创造性地运用电影表现手段的大作家出现不可”。只有在有了相当数量的、掌握了电影创作的规律和表现技巧的作家的基础上，才会出现电影史上的莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅。我们已经进入WTO，在电影生产上也带来了机遇与挑战，从电影发展的文化战略角度看，中国电影必须培养出大电影作家、大电影导演、大电影演员、大电影摄影等出色的电影创作人员，我们的民族电影就有振兴的希望?
注释：
①参见谢飞《对年轻导演们的三点看法》，《电影艺术》2000年第1期。
②参见拙文《论张骏祥的电影文学观》，蒲震元、杜寒风主编、李胜利副主编《电影理论：迈向21世纪》，北京广播学院出版社2001年版。
③张骏祥：《对电影的基本看法——在上海业余电影创作评论学习班上的发言》，《张骏祥文集》下册第1706页，学林出版社1997年版。
④张骏祥：《用电影表现手段完成的文学——在一次导演总结会议上的发言》，《电影的文学性讨论文逊第3页，中国电影出版社1987年版，以下本文凡未注明出处的引文均出自该书，有关荒煤、余倩、马德波的引文也出自该书。
⑤叶元：《电影文学浅谈》前言第1-2页，河南人民出版社1983年版。
⑥饶朔光、裴亚莉：《新时期电影文化思潮》第150页，中国广播电视出版社1997年版。
