时间：2023-06-02 09:20:55
【关键词】基础写作 教学 文体拓展
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2012）09C-0116-03
文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，文学文体是文学具有特殊形式、技巧或内容的范畴或种类。自鲁迅、茅盾等在20世纪30年代编选的《中国新文学大系》将文学文体分为诗歌、散文、小说和戏剧之后，这种文学文体的四分法在中国文学、文论和美学领域得到广泛传播。基础写作教学以此四分法为基础，已建立完整系统的教学训练体系，取得了十分明显的效果。但在21世纪来临之后，基础写作教学的四分法存在一些新的挑战。本文尝试通过文体拓展来开拓基础写作教学的新空间，激发基础写作教学的新活力。
一、基础写作教学的文体拓展的背景
（一）文学文体的不断发展变化使基础写作教学的文体需要拓展。中国古代的文学最初泛指学问、文化教育和文化修养，中国古代在进行文体分类时，并未完全将文学文体与实用文体分开，但仍可粗略梳理中国古代文学文体的发展脉络：中国最早的诗歌总集《诗经》分风雅颂，这是对诗歌文体的分类；其后曹丕的《典论·论文》和陆机的《文赋》将文学文体分为诗和赋，总结了汉代以来的散文“赋”的巨大文学成就；魏晋时期挚虞的《文章流别志论》、刘勰《文心雕龙》和萧统的《文选》对文学文体的分类不再限于诗和赋，而是包括多种文学文体。从总体上来看，中国古代文学文体以诗和散文两种类型为主。近代以来，梁启超的《小说与群治的关系》和王国维的《宋元戏曲考》将小说和戏曲提高到与诗和散文并驾齐驱的地位，文学文体也由诗和散文拓展到小说和戏剧，这种文体分类更加符合中国文学的发展史实。“五四”新文化运动摧毁了中国传统的文学文体，文学文体的形态更为分化和丰富，由鲁迅、茅盾等编选的总结“五四”之后第一个十年成绩的《中国新文学大系》将文学文体分为诗歌、散文、小说和戏剧等四种文体。这套选集以其选材的精典和谨严在中国文学史上影响深远，其文学文体分类在中国文学、文论和美学领域得到广泛传播。直到20世纪80年代，中国著名文论家郭绍虞在《提倡一些文体分类学》中还认为：“（四分法）这种分类法，一方面汇新旧之长，一方面又保持民族形式之优点。”但是，文学文体的四分法仍然只是文学文体发展的一个阶段，受社会、政治、语言、文化和心理等多方面因素的影响，文学文体仍将不断发展和变化。文学文体的不断发展变化，使基础写作教学的文体需要拓展。
（二）新世纪大学生对个性的追求使基础写作教学的文体必须拓展。新世纪大学生是富有个性的一代，他们充满朝气活力，乐于接触新鲜事物，具有冒险叛逆精神，追求创新时尚和一定的文化品位。新世纪大学生从出生就受到父母和亲友的呵护，在学校里受到老师的关注，在社会中受到大众文化的影响，这些都推动了新世纪大学生自我意识的觉醒，引发他们自我意识的张扬。新世纪大学生在生活中追求怪异的服装、打扮和时尚，以显示他们的别具一格；他们对通过手机和网络进行交流乐此不疲，以显示走在时代前列；他们敢于大胆创造流行语言，并以运用这些流行语言为荣。特别是包括大学生在内的新世纪青年在文学写作中开创了青春文学的类型，受到当代文学评论家白烨的高度评价，认为青春文学弥补了和儿童文学之间的空缺：“现在青春文学——‘80后’的出现，弥补了这样一个长久以来的欠缺。”青春文学以2000年新概念作文大赛一等奖得主韩寒推出的长篇小说《三重门》为标志，以当代青年的青春生涯和读书生涯为基本经验，以易逝的青春和有限的知性思考为主题，以鲜明的个性直抒胸臆为表达方式，在十数年间就涌现出韩寒、郭敬明、张悦然、春树等青春作家。新世纪大学生对个性的追求包括对青春文学的开创促使基础写作教学的文体必须拓展。
（三）文学媒介的多样化使基础写作教学的文体可能拓展。文学媒介是文学得以传播的外在物质形态及渠道，中国文学媒介的发展大致经历了口语媒介、文字和印刷媒介、电子媒介等阶段。口语媒介以口头语言实现人际传播，文字和印刷媒介以语言符号和文本复制承担人际传播功能，电子媒介通过录音、广播、电影、电视、手机和网络等传播信息。从文学媒介的发展历程可以看出，新世纪文学媒介正在经历从文字和印刷媒介向电子媒介的转型；在这一转型过程中，新世纪大学生在电子媒介的装备上占据了绝对优势。新世纪大学生从出生到成长的过程中，正是中国以电子媒介为主的大众文化一路高歌猛进的时期，录音、广播、电影、电视、手机和网络对它们形成重重包围和“狂轰乱炸”，受电子媒介的耳濡目染，新世纪大学生对电子媒介具有天然的亲和性。进入大学后，他们更是拥有各种电子产品。据包卫党在2007年对在杭的7所高校2500名学生的调查，电脑、手机、CD、MP3和电子词典已经成为新世纪大学生的5件武器，96％的人拥有手机，37％的人拥有电脑，27％的人拥有CD，62％的人拥有MP3。中国互联网络信息中心历年的调查资料也显示，新世纪大学生在全国网络用户中的比例一直在50％以上；在大学生主要娱乐方式的13个选项中，上网排第一位，占25.1％，听音乐排第二位，占21.8％，看电视排第三位，占13.2％。此外，手机短信和QQ也受到新世纪大学生的推崇，成为大学生交流的主要方式之一。文学媒介的多样化为基础写作教学的文体拓展提供了必要条件，使基础写作教学的文体可能拓展。
二、基础写作教学的文体拓展的意义
（一）适应文学写作大众化的趋势。文学写作既具有载道的功能，也具有游戏和宣泄的功能。文学的宣泄功能在中国从司马迁的“发愤著书”说、韩愈的“不平而鸣”说到欧阳修的“诗穷而后工”一脉相承。可是在传统的文字和印刷媒介时代，中国文学过于强调文学的载道功能，游戏和宣泄功能在很大程度上受到压制。当文学写作逐渐从文字和印刷媒介向电子媒介转型时，文学写作的载道功能开始减弱，游戏功能和宣泄功能大大增强。如手机短信文学是随着社会节奏加快、生活压力加大，社会大众迫切需要一个短暂缓解紧张情绪而产生的新型文学文体，具有明显的游戏和宣泄功能；网络文学写作以强烈的情感体现生命的激情活力，多数是一种没有功利的创作，充分发挥了文学的游戏和宣泄功能。文学写作特别是新型文学文体对文学的游戏和宣泄功能的强化，使文学写作初步从体制化、专业化和精英化的束缚中解放出来，恢复了文学写作大众化的特色：从新型文学写作的起源来看，它们并非是作家的创作，而是社会大众创造的产物；从写作的作者来看，它们打破了传统作家的“光晕”，几乎使受过一定教育的社会大众都可进行创作；从写作的传播渠道来看，它们绕开了传统写作的体制障碍，使写作、传播和接受几乎无障碍运行。因此，新型文学写作在一定意义上打破了作家写作的专利，使广大的社会大众都可以变成“”，使文学写作大众化的趋势越来越明显。文学写作大众化的趋势使基础写作教学不能再划地为牢固步自封，而是应该以开放之心与时俱进，在文学写作大众化的趋势中勇立潮头引领时尚。
（二）发挥大学生的个性创造能力。从心理需要的角度看，人本主义心理学家马斯洛提出了人的五种需要理论：生存的需要、安全的需要、交往的需要、尊重的需要和自我实现的需要。新世纪大学生已基本满足生存的需要、安全的需要和交往的需要，他们更注重受到尊重的需要和自我实现的需要。为了满足受到尊重和自我实现的需要，他们往往在生活中独立特行，力求在各个领域标新立异，而文学写作就可以让他们施展个性展现风采。从新世纪大学生的成长来看，随着大学的逐年扩招，大学生的就业压力越来越大，越来越大的就业压力的倒逼机制促使他们越来越不满足于获得一纸大学毕业文凭，而是要在大学毕业文凭之外加上某项特长，文学写作正可以为他们发挥特长助一臂之力。“宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少”新世纪大学生在成长过程中，特别是在高考的压力下，一部分写作禀赋优异的学生的才能往往受到压制，而大学相对宽松的环境和现实的需要促使这部分大学生脱颖而出。中国现当代作家的创作历程证明，青年作家一举成名的例子并不鲜见，如郭沫若创作诗集《女神》、郁达夫写作小说集《沉沦》时，都还是日本大学的学生；巴金在23岁写出小说《灭亡》，接着创作了长篇小说代表作《家》；曹禺写作戏剧《雷雨》时，还是清华大学的学生；著名作家刘绍棠的《青枝绿叶》选为中学语文教材时，还是一名中学生；王蒙写作《青春万岁》时，也只有20多岁。因此，基础写作教学的文体拓展，可以充分发挥新世纪大学生的写作才能，使他们在文学写作领域各显其才引领。
（三）激发基础写作的教学活力。从新世纪电子媒介的角度回溯，以文字和印刷媒介为前提的文学写作设置了许多似乎“不言自明”的规则，以此为前提的基础写作教学越走越窄；在文字和印刷媒介向电子媒介转型的新世纪，基础写作教学的文体拓展面向时代，面向学生，打破了基础写作教学许多人为设置的束缚，使基础写作教学唤发了新的时代活力。基础写作教学的文体拓展打破了文学写作过于注重面壁虚构的闭门造车，使文学写作既可以充分发挥大学生的想象能力，也可以与社会现实紧密结合，从而将文学与社会、新闻、历史、地理和科技等社会学科广泛交融，拓宽文学写作的广度。基础写作教学的文体拓展打破了文学写作过于注重载道的写作格局，使文学写作将载道与游戏宣泄相结合，在文学轻按鼠标或轻点拇指中“我手写我心”，通过“灌水”、“撒欢”、“戏谑”、“搞笑”、“幽默”、“戏仿”等手段充分发挥文学写作的快乐功能。基础写作教学的文体拓展打破了文学写作以语言和纸张为媒介的平面静态单一载体，使语言在作为主要表达媒介的同时，可以与声音、图像和视频等多媒体结合，实现媒介的多样化多媒体化；可以打破纸张存储的单一、固定和易损，实现载体存储的多样、变化和易于保留。基础写作教学的文体拓展打破了文学写作优生引领的写作模式，可以充分调动大学生的兴趣，使他们在适合自己的文学文体中各显其能，提高文学写作的教学效率和教学效果。基础写作教学的文体拓展还在一定程度上打破了教师的权威，使教师成为文学写作的组织者、参与者和引导者，使教学从传统的单向交流转向单向交流、双向交流和多向交流相结合，为基础写作教学创造更为宽松平等的氛围。
三、基础写作教学的文体拓展的途径
（一）基本途径。基础写作教学的文体拓展的基本途径包括文学文体自身的拓展、与实用文体相结合的边缘文学以及与电子媒介相结合的新型文学。
文学文体自身的拓展是指由诗歌、散文、小说和戏剧本身衍生出来的文学类型。诗歌根据不同的分类方式，可以分为抒情诗和叙事诗，也可以分为格律诗、自由体诗和民歌体诗，还可以进一步拓展为歌词、配画诗、散文诗和对联写作等类型。散文一般分为叙事散文、抒情散文和议论散文，还可以进一步拓展为文化散文、骈文、日记和新散文等类型。小说表现内容丰富，表现形式多样，可以分为微型小说、短篇小说、中篇小说和长篇小说，也可以分为通俗小说和非通俗小说，还可以分为拟实型小说和表意型小说；从小说写作教学的现状来看，值得拓展和训练的小说类型主要有微型小说、短篇小说、寓言小说、青春小说、武侠小说、摄影小说和非虚构小说等，还可以将电影和电视剧本改编成小说。戏剧是包括文学在内的综合艺术，可以分为歌剧、舞剧、话剧和戏曲，也可以分为独幕剧和多幕剧，还可以分为悲剧、喜剧和正剧，从戏剧写作教学的实际来看，戏剧剧本以训练独幕剧、短剧、诗剧片断为宜，也可以将电影、电视和小说改编成戏剧剧本。
文学文体与实用文本相结合的边缘文学文体类型较多，而且类型还在不断丰富，如通讯、报告文学、传记文学、历史小说、游记、科幻文学和杂文等。通讯、报告文学将新闻和文学结合，既具有新闻的真实性和时效性，又能形象生动地反映现实生活。传记文学、历史小说融合历史和文学，既具有历史的真实感，又具有艺术的活灵活现。游记将地理和文学相结合，既能增加人们的历史地理等人文知识，又能写得优美动人。科幻文学融合自然科学和文学，既能增加人们的自然科学知识，又将科学知识描绘得形象趣味横生。杂文将社会时事和文学相结合，既具有逻辑的说服力，又具有文学的幽默风趣。
文学文体与电子媒介相结合的新型文学主要包括影视文学、手机短信文学和网络文学，影视文学是包括文学在内的综合艺术，影视文学剧本可以分工业题材剧本、农村题材剧本和军事题材剧本，也可以分为散文体剧本、小说体剧本、诗体剧本和戏剧体剧本，还可以分为喜剧片剧本、悲剧片剧本、惊险片剧本、言情片剧本和武打片剧本，在基础写作教学的实践中，可以尝试写作相对简单的单本剧，也可以将小说、网络游戏和戏剧剧本改编成影视剧本。手机短信文学是以手机为传递方式，以短小精悍的格言体为基础的文学新文体，主要包括祝贺问候型、友谊情型、搞笑戏谑型、时政民情型和连载小说型等。网络文学通过电脑在互联网上进行即时写作，可以包括传统文学的各种类型，如网络诗歌、网络散文和网络小说等；还可以将网络与声音、图像、视频等相结合，使文学具有多媒体性；还发展出独特的网络文学类型，如只允许读者在事先设定的多重路径中作出选择，让读者与作品的交互过程中动态创造新文本以及在虚假现实中互动创作。
（二）基本途径的细分。基础写作教学的文体拓展的基本途径只是对文体拓展的粗略概括，在文体拓展的基本途径之上，每一种文体又可以细分为各种类型。如小说可以分为拟实型小说和表意型小说，拟实型小说又分故事型小说、生活型小说和心态型小说，表意型小说又分象征小说、怪诞小说、寓言小说、哲理小说、神魔小说、科幻小说和抒情小说等。诗歌可以分为格律诗、自由体诗和民歌体诗，格律诗又分为古代格律诗和现代格律诗，现代格律诗主要有闻一多的“方块体”、林庚的“九言”诗体、胡乔木的“简明”格律体和冯至的“十四行体”。试以现代格律诗为例，闻一多的“方块体”每节四行，每行九字，一律四顿，双行押韵，如《死水》“这是一一沟一绝望的一死水／清风一吹不起一半点一漪沦／不如一多扔些一破铜一烂铁／爽性一泼你的一剩菜一残羹”。林庚的“九言”诗体与闻一多的“方块体”相近，但把一行分成两段，上五下四，或上四下五，自然流畅，如《光之歌》：“飞翔啊飞翔划破边缘／在烈火之中生出翅膀／从那幽暗的物质深渊／摔掉残余的一身灰烬”。胡乔木的“简明”格律体每行四顿，每顿二三字，行行押韵，如《仙鹤》：“仙鹤啊，莫离开亲爱的人间／请留下，羽化的人性的模范／你的仪态是优雅的峰端／你的丹顶是珍惜的王冠／”。冯至的“十四行体”从西方移植，采用四四三三句式，每行四顿，每行押韵，如《原野的小路》：“你说，你最爱看这原野里／一条条充满生命的小路／是多少无名行人的步履／踏出来这些活泼的道路”。
论文摘要：在教学过程中，经常会在课下和学生进行一些交流，在问到他们的电影剧本创作过程时，很多学生给出这样的答案：“就是凭着感觉写完的。”再问他们：“创作的过程中是否注重了创作理论与创作技巧的应用？”一些学生的回答是：“不知道，好像理论用不上，凭感觉写就行。”学生坦诚的回答揭示出一个严峻的问题：当代艺术类专业的大学生对专业课理论学习的错位认识。这是一个需引起老师和学生都十分关注的问题，因为它涉及到高校艺术类专业课程的教学能否真正被学生理解和吸收并应用于实践，也涉及到高校教学能否培养出人才和学生本身能否成才的关键。与“感觉”和“理论”相关联的实质是感性思维与理性思维在创作中的关系问题，电影剧本创作是艺术作品创作的重要组成，本文将重点从感性与理性的概念以及感性与理性在电影剧本创作中的运用及关系层面分析论证“感性与理性在电影剧本创作中的思辩”问题，具有重要的现实意义。
众所周知，在思维观念的运用上，艺术作品的创作不同于数理公式的推导，前者需带有审美意识形态、感性思维的构成，而后者不容于感性思维的参与而在既定的公式和轨迹中进行，例如：科学中的原理、定义、公式在科学活动中是必须严格遵循的。但同时，我们不能忽略艺术作品的创作需要创作目的、创作原则以及创作方法的共同参与，这就涉及到艺术作品创作过程中的感性思维与理性思维二者的关系问题。
电影——被人们称为继文学、音乐、舞蹈、绘画、戏剧、建筑之后的“第七艺术”，从1895年12月28日诞生至今，它吸引了无数的人们驻足观看，在所有艺术门类中，电影是一门年轻的艺术，但是它却得到了全世界范围内观众的喜爱，面对这样一份“宠爱”，广大的电影艺术工作者当应义不容辞地创作出大量优秀的电影作品，而如何能够创作出优秀的电影作品呢？所谓“剧本——一剧之本”，电影艺术工作者能否创作出优秀的电影剧本是解决这个问题的前提。再进一步说创作者如何能够创作出优秀的电影剧本呢？创作者在“感性与理性”思维观念上的把握是解决这个问题的核心所在。思维是人类特有的一种精神活动，思维指导着人类的行动。艺术作品的创作总会让人想起“灵感”“天赋”“天才”等字眼，优秀的电影剧本当真一定是由具有“天赋”的人创作出来的吗?剖开个别现象，从普遍现象上看，答案是否定的。
本文的核心论点：电影剧本创作是感性思维和理性思维共同建构而成，在电影剧本的创作中感性和理性是不可分割的两个思维面，它们彼此交织，相互渗透。
一、什么是感性和理性
首先我们共同认识一下感性和理性的概念问题。什么是感性和理性在《现代汉语词典》中对“感性”的注解为：“感性指属于感觉、知觉等心理活动。”在康德的哲学思想中，康德将人的认识能力区分为感性、知性与理性。感性指的是“感觉表象”。感性是被动的单纯接受的能力，感性与感觉是有所关联的，感觉是客观事物作用于人的感官而引起的一种最简单的反映，是客观事物的个别特征在人脑中引起的反应。人有眼、耳、鼻、舌、皮肤等感觉器官，当外界事物作用于人的这些感觉器官时，通过神经系统传到大脑，人就产生各种感觉。例如，视觉能看到事物的颜色；听觉能听到事物的声响。从感觉到认识，感性即直接接触具体事物当中产生的对事物具体形象的认识，感觉、知觉、表象等是感性认识的形式，因此感性思维往往具有直接性和具体性的特点。
所谓理性，就是基于感性，通过思考而升华的一种抽象的认知。理性就是能看清事态和物质的本质，有针对性地做出判断和决定的行为。“理性是原则的能力”。理性认识就是人们在感性认识的基础上，通过头脑的思考作用得到的关于事物的本质和规律性认识。理性认识往往反映的是事物的本质和规律。一般情况认为人的认识首先是产生对事物表面现象的认识，然后经过分析、总结和概括便形成对事物本质和规律的认识。感性是理性的基础，从感性认识到理性认识的过程，也就是从现象到本质的过程。“感性认识是认识过程中的低级阶段。要认识事物的全体、本质和内部联系，必须把感性认识上升为理性认识。”概念、判断和推理等是理性认识的表现形式，因此理性认识往往具有抽象性与间接性的特点，但正是这种抽象性和间接性决定了它能够从现象深入到事物本质和规律，深化人们的认识。
二、感性与理性在电影剧本创作中的运用及关系
电影的发明实际上是发明了一个摄影机眼睛和录音机的耳朵，由此带给我们一个由视觉和听觉共同获取的富有魅力的电影世界。我们经常说，摄影机代替了观众的眼睛，摄影机的眼睛可以带着观众在不同的时空中自由翱翔。但是这只眼睛是掌握在别人手里，由不得观众想看什么，而是由那个掌握摄影机的人决定给观众看什么。在这里“掌握摄影机的人”不仅仅指摄像，它还包括了编剧、导演等幕后人员，而其中最先“掌握摄影机的人”便是编剧。电影文学剧本是电影能够立体呈现的前提，也是电影艺术作品得以成立的真正意义上的基础。电影剧本的创作不同于写小说，它要求编剧必须用画面来写作，用镜头来写故事，运用视觉性思维进行创作。那么在视觉性思维展开过程中，感性与理性有怎样的关系？我们可以分别看一下。首先从创作者本身来说，电影剧本创作中的“感性”强调个人的创作欲望、创作情感和创作情绪，在创作的过程中，创作情感和创作情绪往往在创作者的主观意识里是连贯的，这三个方面在创作的过程中又常常被人们统称为“感觉”，虽然这样理解“感觉”概念不太准确，但它也道出了感觉与感性之间的关系，通属“感性思维”。所谓“艺术源于生活”，在剧本创作的过程中，创作者不可避免地会将自己的生活体验、审美情趣、情感认识以及对社会中人与事的理解转变为笔下的画面语言，这种转变具有直接性和具体性的特点，任何艺术作品都应是有感而发，没有情感的作品是没有生命力的，因此感性思维在剧本创作中占有重要的地位。但是编剧在创作剧本的过程中不能将生活不加选择地记录（实验性电影作品除外），更不能忽略创作目的、创作构思、创作规律和创作理论在创作中的重要作用。这就是为什么有的电影得到很多人的喜爱，有的电影却不受欢迎的原因。例如：在悉德.菲尔德的著作《电影剧本写作基础》中谈到：“电影剧本的前十分钟必须提出戏剧性前提、戏剧性情境和主人公的戏剧性需求。‘戏剧性前提’指的是这个电影剧本讲的是什么，即这个电影剧本讲的是一个什么样的故事，它提供了一种戏剧性冲动,而且促使故事直向最后的解决。而“戏剧性情境”就像一个容器，指的是包容这个故事内容的空间。实践证明有的电影作品对此做到了，留住了观众；有的电影作品播放了十几二十分钟还没交代清楚要讲一个什么样的故事，观众便没有耐心再往下看下去，从而选择了离开。这就如同当一个编剧情感的阀门已被打开，凭着自己的感觉想把开篇部分大肆渲染的时候，观众已离开了座位。成功的例子如：票房大热影片《非诚勿扰》在前十分钟交代了本片要讲一个“三无伪海龟”中年男子秦奋征婚的故事，当观众明确了电影的戏剧性前提和人物的戏剧性需求以后便饶有兴趣地想知道秦奋究竟是怎么征婚的？他到底有没有征到意中人？开篇设置了悬念，它提供了一种戏剧性冲动，吸引观众迫切想知道后面的结局。倘若这部电影的开篇不做这样的设计，用二十分钟的时间交代人物需求和戏剧性前提，估计观众早已失去耐性，进而影响了整片的观影效果。电影作品是以电影观众作为受众对象，失去观众也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在创作的过程中一味追求感性认识而忽略剧作章法、剧作理论等理性框架，最终必将导致作品的失败。剧作理论和剧作章法都是对剧本创作本质和规律的归纳和总结，归属理性思维层面，作为一名编剧必须要好好掌握。再如：任何一部电影都有理性表诉机制——叙事机制，以美国好莱坞的电影为例，美国人紧紧抓住了电影这一新的艺术表现形式，确立了模式化的电影叙事形式。例如：影片《魂断蓝桥》就完全依照模式化的电影叙事，在主题构成、情节设计、结构安排、人物性格等诸多元素上构成了完整的电影叙事机制，以其对好莱坞经典叙事模式的成功运用而成为世界经典之作。
但电影剧本创作中的理性框架若离开了感性基础，抛开感觉、情感、表象、想象等特征，其电影剧本必然会生硬呆板，缺少生动和生活的质感。在影视剧本创作活动中需要情感、情绪等感性思维的参与予以作品“生动”和“生命”。同时，我们要意识到理性框架构成的最终目的同样是要令作品“生动”和富有“生命力”。电影剧本创作中的感性思维若离开了理性基础，抛开剧作理论和剧作方法，仅凭个人的自我感觉进行随意创作，其剧本就很容易造成结构散乱、调理不清、无章、无规、无格、缺乏明确主题和清晰的线索，最终用再多时间、再多笔墨也只能写出劣作。电影剧本的创作不论多么地需要情感的融入和丰富的想象都必须通过理性的梳理从无序的“感性释放”走向有序的“感性清晰”。
上述分析证明电影剧本中的感性创作与理性创作是相互依存、相互渗透的，缺一不可，创作者在电影剧本创作中只有将感性思维和理性思维相结合，才能够创作出拥有观众、拥有市场、被许多人广泛喜爱的成功的影视作品。否则只能产生大量的平庸之作和失败之作。
三、结论
综上所述，电影剧本创作是感性与理性的统一。感性与理性二者的性质不同，但在艺术实践中二者又不是互相分离的，它们在实践的基础上统一起来了。实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它。感性只解决现象问题，理性才解决本质问题。这些问题的解决，一点也不能离开实践。无论任何人要认识任何事，除了同那个事物接触，即实践于那个事物的环境中，是没有其它办法解决的。感性和理性永远是不可分割的两个方面，互相渗透，互相依存，电影剧本创作没有绝对的感性，也没有绝对的理性。感性过程和理性过程的有机结合才是导向抽象意义产生的根本原因，感性思维和理性思维的有机结合才是电影作品能否成功的关键所在。
参考文献：
［1］吕叔湘.现代汉语词典.商务印书馆.1996年.第410页.
［2］康德.实践理性批判.商务印书馆.1999年.第183页.
［3］康德.实践理性批判.商务印书馆.1999年.第185页.
［4］吕叔湘.现代汉语词典.商务印书馆.1996年.第410页.
一、招生专业简介
音乐学(师范)：四年制本科。开设视唱练耳、基础乐理、基础和声、中国音乐史、外国音乐史、舞蹈与形体、基础声乐、基础钢琴、基础器乐、钢琴配弹、音乐教学法、教育实习等必修课程。主要培养高等和中等学校音乐教师、教学研究人员及其他教育工作者。
音乐表演(非师范)：四年制本科。开设视唱练耳、基础乐理、基础和声、歌曲写作与作品分析、合唱与指挥、音乐欣赏、中国音乐史、外国音乐史、乐器法常识、曲艺常识、表演与台词、化妆、形体训练、艺术实践等必修课程。本专业设有音响导演方向。主要培养舞台表演、音乐编导及音乐制作人才。
舞蹈学(非师范)：四年制本科。开设舞蹈基训、古典舞、现代舞、民族民间舞、舞蹈艺术概论、舞蹈编导、舞蹈美学、基础乐理、基础钢琴、视唱练耳、人体解剖学、运动生理学、艺术实践等必修课程。主要培养舞蹈表演、教学专业人才和其他行业舞蹈文艺人才。（男生身高不低于1.68米，女生身高不低于1.58米。）
美术学（师范）：四年制本科。开设素描、水彩画、油画、中国画、工艺美术、中外美术史、美术技法理论、书法、美术教学法、艺术概论等课程。培养掌握美术学的基本理论、基本知识和基本技能，能够在高等和中等学校进行美术教学和教学研究的教师、教学研究人员和其他教育工作者。
艺术设计学（非师范）：四年制本科。艺术设计学专业分为环境艺术设计、影视艺术设计、动漫艺术设计、陶艺雕塑、形象艺术设计、视觉传达艺术设计等专业方向。开设基础图案、素描、水彩画、平面构成、立体构成、工艺美术、字体设计、中国画、标志设计、设计原理、设计表现技法、设计制图、人体工学、透视学、CI设计、包装设计、广告设计、室内设计、环境设计、书装设计、电脑设计等147门课程。培养具备艺术设计与创作、教学和研究等方面的知识和能力，能在艺术设计教育、研究、设计、生产和管理单位从事艺术设计、研究、教学、管理等方面工作的专门人才。
绘画专业（非师范）：四年制本科。坚持传承和创新兼顾的教学理念，理论和实践相结合的教学原则，通过理论学习使学生了解中西方传统绘画体系及现当代绘画体系，通过实践学习使学生掌握绘画的基本材料和表现技法，掌握基础造型和色彩表现的专业技能，培养和发展学生的独特艺术视角及鲜明的艺术语言。开设素描、色彩、设计基础、中外美术史、美术概论、绘画经典解读、绘画技法理论、专业绘画、专业实习、毕业创作等课程。主要培养具有坚实绘画基础同时具备绘画创作和绘画教学及研究工作的高级专门人才。
工艺美术（非师范）：四年制本科。开设素描、色彩、基础图案、设计理论、透视学、三大构成、中国画、装饰画、简笔画、民间美术、设计史、包装装潢设计、书籍装帧设计、字体设计、广告招贴设计、CI设计、展示设计等课程。培养平面设计及环境艺术设计方面的设计师和大中专职业技术院校设计专业的教学人才。主要培养在文化、教育、新闻出版、房地产开发、城市建设等大型企事业单位从事艺术设计工作并具备独立开办艺术设计公司能力的人才。
播音与主持艺术（非师范）：四年制本科。主要开设有新闻学概论、新闻采访学、美学、中外文学、传播学、播音创作基础、发声学、形体及表演、广播电视播音与主持、基础写作、演讲与口才、影视文化等专业必修课程近40门。主要培养具有深厚的文化底蕴、素质全面的知识型、研究型、娱乐型播音、主持方面的专门人才。
广播电视编导（非师范）：四年制本科。主要开设有电视编导、电视摄像与构图、电视画面编辑、广播电视节目策划、电视导播、广播电视技术、戏剧概论、视听语言、广播编导艺术、影视精品读解、电视音乐与音响、广播电视节目主持等课程。主要培养具有深厚文化功底、适应能力强、发展后劲足，能够胜任广播电视节目、栏目和频道的策划、编导、主持和制作等方面工作的复合型广播电视编导人才。
戏剧影视文学（非师范）：四年制本科。主要开设戏剧剧本写作、影视剧本写作、戏剧影视作品评论写作、戏剧影视编导、影视剪辑、戏剧影视表演艺术、中外戏剧史、中外影视史、电视节目种类与制作、影视语言学、传播学概论、艺术学概论、好莱坞电影研究、中国古代文学经典作品分析、中国现当代文学作品精读、外国文学名著鉴赏等课程。主要培养具有戏剧影视文学基本理论尤其是戏剧影视文学创作（编剧）能力、戏剧影视文学作品评论能力，能够在各级电视、电影、广播等部门及企事业单位、大中学校从事创作与评论、教学与研究等工作的实践型、复合型的高级专门人才。
二、招生专业及招生计划
专业名称
招生计划
招生省份
美术类（含美术学、艺术设计学、绘画、工艺美术）
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湖北、黑龙江、山西、浙江、福建、辽宁、江苏、河南、陕西、安徽、广西、广东、江西、甘肃、
山东、四川、河北、内蒙古、贵州
音乐类（含音乐学、音乐表演）
140
湖北、山西、浙江、江苏、河南、安徽、广东、山东、四川、河北、
内蒙古、甘肃
舞蹈学
40
湖北、山西、浙江、江苏、河南、安徽、广东、山东、四川、河北、
内蒙古、甘肃
播音与主持艺术
70
湖北、山西、河南、安徽、山东、
四川、河北
广播电视编导
70
河南、河北、山东、湖北、四川、
山西、安徽
戏剧影视文学
摘 要：近年来国内高校传媒专业发展迅速，面对日益严峻的就业形势如何切实提高影视传媒专业学生的实践操作能力成为当下高校专业教学必须正视的问题。本文立足影视传媒专业文学写作教学实践，通过明确影视传媒专业实践性教学理念，突出专业教学特色，尝试富有实践性的教学方式及手段，改变专业考核形式等途径，力求探索出构建具有实践性的教学体系，最终有效提高学生的毕业就业能力。
关键词：文学写作；同质化；传媒特色；专业结合；实践性教学
中图分类号：G220 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）10-0142-02
近几年来，随着社会媒体的迅猛发展，普通高校传媒专业招生也呈现井喷之势，“到2005年我国新闻学类专业已有1994年以前的66个发展到661个，其中2004年一年间增加了202个专业点”[1]。但绝大多数中国高校的传媒专业正面临着就业困难的尴尬局面。
资深记者出身现为著名新闻教育者的陈婉莹表示“新闻系培养出来的人就业很紧张，很多单位都不愿意要”，暨南大学新闻与传播学院董天策教授认为当前的新闻教育存在“专业基础薄弱”、“技能训练不足”、“不读新闻文本”、“专业理念淡薄”的四大缺失[2]。这些问题作为传媒艺术类的专业，不仅和新闻专业同病相怜而且面临的挑战更为严峻。因此在基础教学中落实传媒专业学科的实践性有极大的意义。
一、传媒艺术专业基础写作教学概况
为适应社会的发展需求，《基础写作》一直作为普通高校人文学科的重要基础课之一，具备较强的写作能力既有助于专业论文的写作也能成为就业的优势所在已成为许多大学师生的共识。但这种写作意识主要局限于应用文。
传媒艺术专业要培养能适应现代媒体要求的综合性人才，简言之即能说会写强制作，显而易见，写作能力即是媒体从业人员应当具备的专业素质之一。因此《基础写作》一直是普通高校广电编专业的通识课之一，也是广电编专业的必修课，通常开设在大一年级，为以后开设的《网络新闻编辑》等课程打好写作基础。因其课程本身的实践性要求，一般高校在设置写作理论课的同时配套有相应的实践课时。
目前市面上高校《基础写作》教材多按照写作理论、新闻文体写作（消息、通讯等）、文学文体写作等内容顺序进行编排，如陈亚丽《基础写作教程》、董小玉《现作教程》等。这种编排较好地体现了从写作理论到写作实践的过度，同时也基本满足了一般人文专业包括传媒专业的写作要求。
二、影视传媒专业文学写作教学中的问题
传媒专业的写作教学目标为“让学生熟悉写作活动的动态过程，并能自觉地以传播工作者的‘眼光’审视生活、表现生活；应掌握小说、散文、诗歌、戏剧、文学评论的文体特点和写作规律；应熟练地撰写散文、微型小说、剧情介绍”，这种目标显然是基于培养合格传媒人才。
在文学写作实践教学过程中，真正贯彻这一写作教学目的并非易事。传媒艺术学生大多数文化课基础薄弱，文学写作能力普遍较差。不仅如此，艺术生在文化学习中还普遍存在着自律性较差、缺乏良好的学习态度及习惯、文化学习兴趣不高等问题。通过笔者从事广播电视编导专业文学写作教学的实践来看，主要存在以下几个问题：
1.同质化教学。在过去大多数高校，一些新闻传媒专业一直作为中文系的专业分支，即使是20世纪90年代以后部分新闻传媒专业开始发展成为独立院系，其绝大部分师资仍然是来源于原来的中文教师，因此其在基础写作教学上仍然停留在中文专业人才的培养思维模式上，这样忽视了传媒专业的实际及培养目标的写作教学难以达到传媒专业的教学培养目标。这种教学弊端尤其体现在文学写作上，如果说新闻文体的写作还能够较好地体现传媒专业人才培养目标，那么在文学写作上则很容易雷同于一般中文教学，即把传媒学生当中文学生来教。这种同质化教学抹煞了传媒艺术专业及学生群体的特性。而实际上，无论是在学生的基础层次还是培养理念上，二者相差甚远。
2.质疑文学写作教学存在的意义。写作能否通过教学来提高？对于这个问题一直以来都有不同的声音。2009年复旦大学在全国首开先河开设“创意写作硕士”，旨在培养高水平的写作人才，这一事件再次引发了许多作家对于写作能否通过培养提高的讨论。很多师生都承认通过模仿等写作训练可以提高应用文的写作能力，而对于文学写作教学的作用，包括许多成功的作家都以自身的事例提出质疑。这种思想也影响了高校学子学习文学写作的积极性，尤其是对不将文学创作能力作为专业能力的传媒学生更是对文学写作的教学产生消极排斥情绪。许多传媒艺术类学生对文学写作教学对于传媒艺术专业的意义存在怀疑，一些文学写作教师也认为文学写作应当在广电编专业写作教学中删减，导致在影视传媒专业的文学写作教学中，文学写作教学敷衍应付，某些文学写作理论教学变成了文学理论课或鉴赏课，长此以往，文学写作教学在传媒艺术专业教学中成了一块鸡肋。
传媒艺术专业文学写作教学亟待新的转机。那么从教学理念到教学实践，影视传媒专业的文学写作如何为培养合格的专业人才服务呢？
三、凸显传媒特色的文学写作教学尝试
以董小玉所编《现作教程》为例，文学文体写作包括散文、小说、诗歌、戏剧影视文学等几种文学体裁的创作。文学与传媒的天然紧密关系使得在广电编专业中构建有专业特色的文学写作教学体系成为可能。教师要从教学理念上树立正确的意识并在教学实践中积极实现与本专业的最大结合，最终达到传媒教学目标的实现。
1.树立传媒专业意识。教师的教学理念将直接影响其教学实践，影视传媒专业的文学写作教学是为培养本专业合格人才服务的，因此要牢记广电编专业的培养目标：培养具备广播电视节目策划、创作、制作等方面的专业知识、具备较高的知识水平、理论修养和艺术鉴赏等方面的能力，能在广播电影电视系统和文化部门从事广播、电视节目编导、撰稿、编剧、制作及节目主持等方面工作的广播电视艺术学科的高级专门人才。影视传媒专业是实践性强的学科，广电编学生思维活跃、勇于表现又具备一定的制作能力，本专业又能提供相关设备，这些都是广电编专业的优势所在。因此教师应当利用这些优势在文学写作教学中贯穿传媒专业的特点开展教学，大大促进教学效果。
2.凸显传媒艺术专业特色。在散文、小说、诗歌这些纯文学的写作教学中有意识地引导学生将之与专业结合。
（1）积极建立文学写作与传媒艺术专业教学环节中的结合点。例如散文写作教学，作为重要的文体之一，学生已经在中学阶段了解了关于散文的基本理论，掌握了基本的散文写作及鉴赏能力，许多学生对于散文写作也具备一定的散文写作经验。如果仍旧重复进行散文理论讲解、散文鉴赏及散文技能分析的教学，不仅会影响学生学习积极性，而且也失去了高校专业教学提升拓展的意义。
散文写作与传媒艺术专业的结合点是什么呢？传统的散文写作教学以散文文本为教学主体，文稿写作为主要训练手段，而传媒专业文学写作教学则可以适当选择电视散文作为教学形式的尝试。电视散文是视听语言与文学语言高度结合的艺术形式，运用电视的形式介入散文创作，并对文字解说词和画面编辑都有较高的艺术要求，尽管电视散文与散文在写作上因载体形式等不同有不同的写作要求，但传媒学生具备画面拍摄、剪辑等专业技能，鼓励学生通过策划、写作、拍摄等手段自己动手制作散文，将散文的写作融入到专业技能中。传媒学生更直观地体会到文学与传媒之间的结合，在电视散文制作的过程中也会更加认识到文学语言运用的重要性。而电视散文的最终制作质量将直接显示出创作者的审美思维和传情达意的表现能力。这种审美能力是散文和电视散文的共同要求和终极追求，因此电视散文的创作不会影响学生的散文文学写作思维，反而会加强学生对这种审美艺术的感悟。充分运用传媒专业的特色及优势，加强文学写作的教学。如在诗歌写作中，传统的诗歌写作教学主要是鉴赏与模仿训练，教学效果低下。在当前大学生功利性学习动机的氛围下，部分传媒学生认为诗歌学习远离传媒专业应用，对诗歌学习兴趣较低，教师可以积极尝试寻求诗歌教学与专业应用的结合。如在诗歌教学中，诗歌鉴赏是重要的教学手段，通过鉴赏诗歌名作，使学生充分感悟诗歌的意象、意境和情感。但传统的高中诗歌鉴赏分析法不能满足大学生的思维创作诉求，若将诗歌赏析由传统的文本分析转变成视听语言的表达，不仅能促进学生对诗歌艺术的整体感悟更能促进其专业技能练习。如设想将诗歌《错误》拍摄成MV，请设计其分镜头脚本。分镜头脚本是将文字转换成立体视听形象的中间媒介，若要设计出优秀的分镜头脚本必须要充分理解原作诗歌，揣摩创作者的意图，最终选择适宜的画面、音乐等表现手段，体现出与原作忠实一致的风格，这也是文学鉴赏中的二次创作的体现。而脚本创作还涉及镜距、镜位等的选择说明，所以合格的分镜头脚本是一次诗歌写作和专业创作的双重检验。同样诗歌MV和诗歌鉴赏都为了训练培养学生对诗歌意境、意象、情感的艺术感悟和实践表达，同样都能提高学生的审美创造思维。
（2）探索文学写作与传媒艺术专业教学考核环节的结合点。教学环节中转变思维，积极寻求文学写作与专业实训之间的结合点能大大提高学生对文学写作的积极性。而在教学考核环节若能体现出文学写作与传媒艺术专业的结合点，将更有效地引导学生大胆积极的文学写作与专业技能之间的结合尝试。在文学写作试题设置上，侧重体现文学写作在传媒专业中的实践运用要求和技能考核，如在小说教学中，可以引导学生关注在影视圈中小说翻拍影视的热潮，通过改编成影视剧本的小说与原著比较对小说写作技巧有更深刻的认识，也可以让学生将小说改编成小品、话剧等形式。
笔者曾设置了这样的考题：
2008年春节联欢晚会上由冯巩、王宝强等演的小品《公交协奏曲》剧本来源于一位在校大学生的小小说。请阅读以下一则小说（略），以此为蓝本发挥创造力将之改为小品、戏剧或影视故事等。（允许内容编排、人物设置等合理增删改动）。
3.明确文学写作教学的定位。传媒艺术专业的文学写作不是为培养专业作家而应该是广播电视编导体系教学中的一环。因此认识到传媒艺术专业的文学写作教学是服务于这个系统，是为培养综合人才服务的，所以文学写作教学应该是立体综合的。
文学与传媒的渊源紧密深厚，传媒学生必须要加强文学修养及提高文学综合能力的学习，为今后就业工作练好内功，文学写作是传媒专业的基础通识课，有效的文学写作教学将切实提高学生的口头表达、解说词创作及文案策划等能力。最终培养出真正具有较强就业能力能为社会需要的人才。
参考文献：
关键词：戏曲 电影 戏剧冲突 美学特征
戏曲电影是中国独有的片种，它不单单是戏曲和电影的相加，而是两门艺术的融合，并具有其独有的艺术美学特征。
一、戏曲与电影
戏曲是中国古老的艺术形式，它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。而电影是门新兴产业，“它以电影技术为手段，以画面和声音为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一门艺术” 。一个千年的历史，一个百年的过去，两种看似无关联的艺术形式在中国却有着千丝万缕剪不断的渊源，最为直接的表现就是戏曲电影的出现。”
二、戏曲电影的发展
戏曲在中国具有极为广泛的群众基础，而且从封建时期就在中国大众娱乐中占据统治地位，这是中国娱乐业不可忽视的现实，因此中国电影的奠基之作就从戏曲开始了。从那时起，戏曲电影在中国影坛就一直延续下来，是我国影片种类中历史最悠久的。当然，这中间经历了从纪录片形式到艺术片形式的变迁，使戏曲电影成为一种成熟的、中国电影独有的电影艺术形式而独领百年。
我国第一部影片就是戏曲艺术纪录片。清光绪三十一年，北京丰泰照像馆首次拍成了我国第一部谭鑫培主演的戏曲艺术片，京剧武打无声短片《定军山》。“该片仅拍摄了此剧的“请缨”、“舞刀”、“交锋”等几个片断。放映后，北京城出现了万人空巷盛况。” 这是中国人第一次尝试拍摄的第一部影片。清光绪三十四年，“丰泰”又拍摄了著名京剧式生演员俞菊笙与武旦演员朱文英合作的《青石山》一剧中的“对刀”片断，俞菊笙主演的《艳阳楼》及与小麻姑合作的《纷棉花》中的片断，这些影片大都是武打场面，舞蹈动作较强，富于表情，适应无声影片的特性。可见早期的中国电影与其说是电影倒不如说是对戏曲的舞台纪录。
1931年，中国观众第一次在大银幕上听到戏曲的唱腔和念白，是由张石川导演的《歌女红牡丹》，该片利用有声的优越条件，还穿播了京剧《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》、《拿高登》等名剧片断唱腔，轰动一时。在1948年，我国第一次拍摄了全剧黑白越剧戏曲片《祥林嫂》，同时期不久，我国第一部大型彩色戏曲片，京剧大师梅兰芳主演的《生死恨》问世。
1949年新中国成立后，陆续出现了非常多的戏曲影片，比较著名的有像第一部评剧电影《小姑贤》越剧电影《梁山伯与祝英台》昆剧影片《十五贯》晋剧电影《打金枝》等七十多个剧中的上百部影片。期中1955年的黄梅剧影片《天仙配》还参展了卡罗维发利国际电影节。
“戏曲电影”是中国传统戏曲与电影艺术手段相结合的产物，这类片种的出现，为宣传、传播、保留、记录我国优秀的传统戏曲样式、优秀剧目、艺术大师的表演艺术成就提供了一种现代艺术手段。从艺术上说，“戏曲电影”经过创作的实践，形成了自己独特的叙事美学和表现形式特点，发展成为具有独特艺术魅力的电影类型。从功能上说，“戏曲电影”发挥了两种作用，即戏曲舞台艺术的记录和把戏曲作为对象进行进一步的艺术创作。
三、戏曲电影的美学特点
1传统文化的大写意风格和电影的写实特征结合。
中国文化自古就讲究含蓄与写意，戏曲这门古老的艺术自然也不例外，于唱念做打中表述情节，然而电影某种意义上而言是种写实的艺术，当戏曲遇到电影，并非简单的叠加，而是将写意的风格与写实的特性相融合，利用现代艺术讲述古老传说。如在马连良和张君秋主演的戏曲电影《打渔杀家》中，萧恩父女在船上的情景是靠演员虚拟化的表演来完成的，电影镜头的转换是根据人物的表演而不断变化。在舞台演出时，人物做出摇晃的身段，表现江水中行舟的环境感；在戏曲电影中，镜头也作相应地摇晃就可以将环境表现得更加逼真，极好的将戏曲的写意风格用电影的纪实方式表达了出来。
2传统戏曲的虚拟性与电影的假定性相结合
戏曲电影时空的假定性与传统戏曲所具有的虚拟性有着不可分割的关系。戏曲电影时空的假定性建立在戏曲舞台的虚拟性和电影的假定性相结合的基础之上。“电影假定性是指电影被拍摄对象的非同一性，是电影对现实进行艺术概括的一种方式，也是帮助电影作品达到本质真实，进行典型化的必要手段。” 戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性，戏剧通过一种假定性，把舞台当作不固定的空间和时间来对抗，这种灵活性使戏曲把舞台的局限性巧妙地转化，这就是戏曲的虚拟手法的集中表现。电影时空的假定性，有一个很重要的依托，就是戏曲舞台时空的虚拟性。当戏曲和电影结合以后，戏曲的虚拟性特点也融入了电影假定性特点之中，拍成电影后的戏曲，虽然加入了许多电影的技术手段，也融入了一些电影时空中相对写实的特性内容，但仍然具有这种假定性。
3创作原则是以戏剧化冲突原则为基础的
戏曲电影把“讲故事”即情节的曲折生动作为衡量影片叙事成功的基本标准，注重影片叙事中的传奇、巧合等因素的应用，注意结构的跌宕起伏和严密有致。同时时人物形象的塑造服务于情节叙事的需要，常常把人物明显的分为善恶两方，在双方的冲突和撞击中展开情节，其结果则大多数都是以善良战胜邪恶而告终。戏曲电影以较大的叙事段落的戏剧性场面中展开的故事来完成影片主要的表意的任务，并把影片镜头语言的时空构成主要用于展现这种戏剧性的段落场面。相应的，在环境造型上对应的重指示性轻再现性。摄影造型上重展现性轻表现性，表演与场面调度上注重单向、平面和大景别。
参考文献：
[1] 廖奔.中国戏曲史[M].上海：上海人民出版社，2004.
[2]沈贻炜.电影的叙事[M].北京：华语教学出版社，1998.
[3]许南明.中国电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社, 1986.
[4]钟大丰.中国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，1995.
【关键词】 视听语言；课程教学改革；任务导向式教学；影视片例教学
近年来国家颁布了《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）》、《高等学校本科教学质量与教学改革工程（2011）》等一系列指导性文件，在文件中，高度强调要加强实践教学环节、着力提高学生实践创新能力。影视产业作为文化创意产业的重要组成部分，在国家的大力扶持下，过去十年得到了迅速增长，与此同时，过去十年也是影视高等教育快速发展的十年，一定程度上这是符合社会发展和教育发展规律的。以美国为例，美国影视产业规模巨大，在整个传媒业占有举足轻重的地位，这种繁荣离不开美国影视高等教育的支持和推动，美国境内众多的高等院校如美国电影学院、纽约大学提斯克艺术学院、南加州大学电影艺术学院、加州大学洛杉矶分校戏剧电影和电视学院等，为好莱坞输送了大量明星、导演和相关专业人才。因此，站在产业发展的高度，影视高等教育是不可忽视的阵地。同时，影视产业是以内容为核心的产业，非常强调从业人员的实践操作能力和创新能力，因此培养应用实践型人才是影视高等教育的重要方向。
国内开设影视专业的高校均意识到实践教学的重要性，在设置专业课程时，广泛开设了摄影、摄像、非线性编辑、节目制作等实践课程，除此以外，还会开设一些专业理论基础课，如影视美学、电视艺术学、影视艺术概论等，这些课程的学习奠定了学生的专业理论基础知识。从传统观念上，视听语言就属此类专业理论基础课。这种定位一方面肯定了视听语言课程的重要地位，在传统的影视教育中，视听语言都被认为是影视专业的主干基础课，它与本专业的其他许多课程关系密切，摄影、摄像、非线性编辑都是本课程的后续应用。另一方面，这种定位也产生了认识的误区，从教学上说，既然被定位为理论基础课，很多院校的传授方式以单纯的理论教学为主，理论的总结也局限于现有书本的照本宣科，从学生接收的角度，视听语言课陷入了应试教育的尴尬，为了应付考试，学生生硬记忆视听语言的基本规律和各种构成要素，缺乏深入的认识，理论和实践严重脱节，等到后续学习摄影、摄像、非线性编辑等实践课程，之前的视听语言基础已全然忘记，只能由实践课教师重新补充相关知识，造成课程资源和时间的浪费。
因此，传统的视听语言课程教学方式已远远落后于影视专业培养应用实践型人才的需要，笔者在长期的教学过程中，实施了任务导向式教学法和影视片例教学法，使理论教学与实践紧密结合，取得了较好效果，本文着重介绍这两种方法，以期为影视专业理论课程教学改革提供参考。
一、分镜头剧本创作为核心的任务导向式教学
任务导向式教学要求教师根据课程总目标，将学习内容分解成多个可执行任务，学生以解决问题为目的，在完成任务的过程中掌握所学知识。[1]相对于传统的灌输式教学，任务导向式教学目的明确、针对性强，有效调动了学生的学习积极性。
之所以将分镜头剧本创作放在视听语言任务导向式教学的核心，是由视听语言课程的教学目标、教学内容决定的。视听语言课的总体目标是要帮助学生建立起视听思维即影像化思维方式，熟悉视觉传达的表现方法。[2]这与分镜头剧本的创作功能是一致的。我们知道文学剧本是影视创作的基础，但文学剧本无法直接用于现场拍摄，获得文学剧本之后，导演需根据自己的构思撰写分镜头剧本，将文学形象转变为画面形象。分镜头剧本虽然呈现出来的是文字，但它规定了每个镜头的景别、拍摄角度、摄法等，实际上是用文字表述的画面，因此创作分镜头剧本是锻炼影像化思维的有效途径。从教学内容来看，视听语言课程通过系统讲授视听语言的各构成要素，包括景别、拍摄角度、运动镜头、轴线、场面调度、声音、剪辑等，使学生掌握视听语言的主要特点和常用表现手法。行业中通行的分镜头剧本主要包括镜号、景别、摄法、画面内容、人声、音乐、音响等部分，一般绘制成表格方便阅读。从分镜头剧本撰写的各项可以看出，几乎视听语言课程的全部内容都在分镜头剧本中得到体现。
在视听语言课程进行的不同阶段，均依据课程讲授内容设置分镜头剧本写作任务，学生带着任务和问题完成课程的学习。首先在课程绪论中，即提出分镜头剧本的概念，给出其写作格式，使学生明确本课程的主要学习内容都分布于该表格中，最终的学习目标是掌握分镜头剧本的创作方法。第一节课为《影像的基本概念与范畴》，这节课重点需要学生能理解和区分影像的基本单位镜头。上课伊始即给学生布置任务，截取电影《憨豆先生》中两分钟的经典片段，要求学生通过本课的学习，能还原该片段的分镜头剧本，此时学生还没有接触景别、运动镜头等概念，所以只要求学生完成不完全的分镜头剧本，即只需写作表格中的镜号和画面内容两项，着重让学生了解分镜头剧本中画面内容的写法不同于文学写作，要求具体有画面感、将心理描写转化为神态或者动作描写等。所节选的《憨豆先生》片段本身比较有趣，再加上这种任务驱动的方式，充分调动了学生的积极性。同样第二节课《景别》，截取在景别使用上有代表性的典型片段，让学生还原其分镜头剧本，这次添加了表格中的景别一项，要求学生能准确区分出各种景别。以此类推，讲授《拍摄角度》、《运动镜头》等课程时，分镜头剧本中的相应各项补充进来，到讲完《声音》课程，学生即可完成完整的分镜头本创作。
传统教学中，经常采用的方式是讲授完视听语言基础理论后，再进行分镜头剧本创作练习，这样两者是割裂的。笔者所采用的方式使分镜头剧本创作和基础理论讲解紧密结合，并且小任务练习，降低学生完成任务的难度，学生容易有成就感，增强学习的积极性。
二、精细到知识点的影视片例教学法
视听语言的教学离不开影视片段的分析读解，但现有的教学方式，往往会陷入两个误区。一是缺乏对教学片例的精简，动辄让学生观看十几分钟的片段，学生很容易进入消遣娱乐的状态；二是空泛不深入，更多仍停留在对影视主题、人物形象的解读，既是涉及到视听语言，也相当概括，缺乏针对性。
为了教学更有效，笔者将影视片例的引用精细到每个理论知识点，避免大幅段落的使用，所有片例最长不超过三分钟，最短也就十几秒。以《景别》一课为例，在讲解中景的作用时，有两个知识点，其一中景适用于表现人物的手臂活动，笔者节选的是王小帅电影作品《十七岁单车》中城里孩子欺负小贵的片段，这个片段里，城里孩子扇小贵耳光、将小贵推到墙上、揪住小贵衣领，所有动作都集中于上肢，于是导演选用中景来表现；其二中景适用于表现人物之间的交流，节选的仍然是《十七岁单车》中的片段，父子争吵，父亲指责儿子不该偷车，儿子不满父亲的数次食言。父亲情急之下打了儿子一耳光，儿子极力辩白，说话时手部动作不断，导演选用中景来表现。由该例可以看出，人们交流时往往会带有手臂动作，结合第一个知识点，就很容易理解中景为什么是表现人物交流的主要景别。这两段例子长度均不到一分钟，时间很短，却非常说明问题，知识点不再是空泛的理论，转化为具体可感的画面形象，学生一目了然、印象深刻，在拍摄时也可直接借鉴。
精细化的片例教学对任课教师提出了较高要求，首先教师需有广泛的阅片量，既熟悉经典作品，又能根据学生兴趣、口味变化，以及当年度热门影片添加相应素材；其次教师要熟知视听语言规律，对其敏感，才能甄选出有代表性的经典片段。在技术操作上更要付出极大精力，需利用后期剪辑软件截取影视片段，这是个非常细致并且耗费时间的工程。以笔者为例，视听语言56课时的内容，有三百多个影视实例片段，多数长度为二三十秒，前后积累与整理素材花费了半年时间，但效果显著。
在视听语言课程中，笔者所实践的任务导向式教学与影视片例教学只是抛砖引玉。对于影视这一需要灵感和创新的专业来说，灌输式教学弊端明显，注重知行统一，坚持理论教学与实践相结合，才适用于培养实践应用型人才的需要，应该作为影视理论课程教学改革的方向。
【注 释】
[1] 文冰.任务导向式教学活动的特点[J].科技风，2009.20.
[2] 邵清风，李骏，俞洁，彭骄雪.视听语言[M].北京：中国传媒大学出版社，2007.10.
【作者简介】
关键词：动画角色；角色设定；创作剧本
中图分类号：J902文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）24-0130-01
在我们写动画片剧本的过程中，主要角色的形象设计是有非常重要的地位。电视动画片每集的故事比一般电视剧来说要短，情节也相对简单，因此，一部动画片要打动观众不能单单依靠情节，非常重要的一方面是设计主要角色的形象，让它有鲜明的个性，独特的吸引人的语言文字和搞笑滑稽的动作，从而给观众留下深刻的印象。
在角色的形象设计中，理所当然的，最重要的应该是主要角色。这就要求编剧在创作动画剧本前与导演和原画设计等充分讨论主要角色的特点，来设定主要角色。
一、主要角色设定的重要性
和其它的剧本比，动画片剧本中的主要角色的设计对剧作的影响更加巨大。动画形象的建立，如果被观众认可了，那么编剧就取得了成功。尤其是对于商业动画片，动画片的主要角色形象就是最好的商标和宣传。
（一）动画片中主要角色设计是设计其他角色形象的基础
动画片中对于主要角色形象的设计，其主要依据来自主要角色的剧本设定。也就是说，动画形象其实是编剧设计出来的。设定文字角色，也就像画出了卡通形象的大概轮廓，之后再对形象的进行近一步的加工，是造型更加鲜明，特点更加突出。
（二）主要角色设计将有利于整个剧本中其他角色的一致性
对于电视动画片来说，主要角色是由始至终贯穿整个动画片的。而剧本的创作中，其故事的具体情节的设计必须要围绕主要角色来展开，为设计角色形象而服务。故事情节的创作是不同的，但主要角色的设计感觉需要保持一致。也就是说主要角色的性格、特征动作等都是具有一定的稳定性的。
（三）主要角色设计有利于把握主人公的典型性及故事情节的发展
主要角色包括主人公和那些经常在剧中出现的、来对比或衬托主人公的其他角色，而其中主人公要具有典型性。要充分体现表达主人公的典型性，就要先与其它的比较主要的角色进行比较，使主人公的个性特征突出，这在剧本创作中是比较难做到的，有时候我们在看完一部动画片之后会产生这样的感觉：剧中真正给人留下深刻印象的并非主人公本身，而是其他配角。
二、主要角色设定的内容及技巧
（一）动画片人物姓名的设置可以从以下两个方面来分析：
其一，就姓名本身而言，需要注意姓名的字面意思要鲜明、具有亲和力。姓名要尽量简洁。
其二，根据剧本中的其他因素有根据角色外形特征。
（二）动画片中的角色大部分都是虚构的。当然，有些是现实生活中的，但那也是对社会原型的夸张。因此，对动画片中角色的性别选择，可以有介于 男女之间的中性存在。这种性别设计是极少数的，但它也有自己的优势，可以避免因性别带来的局限性，有的也可以使角色拥有更多的粉丝。
（三）对动画片主要角色的设定，一定要包括角色年龄的设计，尤其是对主人公而言。人物的年龄直接影响到人物的语言及行为方式，编剧只有在事先知道角色年龄的情况下，才能更好地把握人物对白及剧情的变化。在进行动画剧本的创作时，所设定的主人公的年龄，一般情况下要与动画片受众的定位一致，这样才能更好地引起观众的兴趣。
（四）动画片角色的个性特征必须十分明显。这些生动的角色对于观众而言，并不是一个空虚的影像，而是高度浓缩了的人性，是现实生活中人物或动物的抽象和夸张。对动画形象性格的设定，不是要面面俱到，而是要充分体现出性格中的重点，甚至仅抓住一点大做文章，做好文章，就可以成功。
（五）给动画片角色加入某种特别的爱好，不仅丰富了人物形象，还可以为故事情节增添趣味性，给观众留下深刻的印象。
三、设计角色时需要特别注意几点
（一）主要角色设定不同于角色人物的个人小资料
主要角色设定是剧本写作前基础设定中的一个重要 环节，它要求清晰、准确地把其中的每一项内容列出来，作为剧本写作的重要参考依据。并且，卡通形象的设计也要以此为基础。而卡通人物小档案是对卡通形象的介绍，它是在角色形象已经存在的基础上对其基本情况的概括。
【关键词】甄传；小说；电视剧；叙事艺术
【中图分类号】G2 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2014）01-0023-2.5
热奈特在其著作《叙事话语新叙事话语》中对故事、叙事和叙述的界定是，故事标示内容，叙事表示话语或文学，叙述标识行为或动作。在他的表述中，总结为一句话为，不同的叙述话语的产生是因为有着不同的叙述内容，而不同的叙述内容则来自于不同的叙述行为。
现如今，影视行业已经开始关注起了畅销小说，而且越来越多的小说被影视行业相关人员改编并将其搬上了电视荧幕，这种小说改编为影视剧的文化现象已经引起了人们的关注。郑小龙导演执导的电视剧《甄传》就是小说改编为电视剧这一队伍中的一分子。原著小说《后宫甄传》，作者流潋紫，此小说最初被刊载于晋江原创网。
郑小龙和流潋紫分别以导演和作家两种不同的思维方式和不同的叙事方式式叙述了一个女人在后宫中的成长故事，分别表达了他们自己的理解和感悟。但是小说和电视剧这两种题材是两种不同的艺术表现形式，小说使用的是文字语言来讲述故事情节、塑造人物形象和抒感；然而电视剧则用的是视听语言的形式来表达其思想感情。因此，二者会采用文字与影视其两种特有的不同的表现手法，来阐释同一主题。
本文就通过叙事学理论对小说《甄传》与电视剧《甄传》进行比较研究。
一、小说《甄传》与电视剧《甄传》叙事语境的比较
形成叙事的基础是人们通过各种媒介互通信息，这一行为的存在一定离不开技术这一媒介，但同时也离不开具体的话语环境。小说叙事的特征是通过文字语言来讲述故事情节的发展，而电视剧的叙事特征则是通过视听语言来讲述事件。
（一）叙事背景
与以文字为媒介的小说相比，作为以声画为媒介的电视艺术，主要呈现的是故事，观众关注的是由人与人的复杂关系所引发的“故事”。
在小说原著《甄传》中，并没有明确勾勒出一个清晰的时代背景，而是在一个架空的时代背景中安排故事情节。然而，电视剧作为一种讲究视听和叙事相结合的艺术形式，郑晓龙执导的电视剧《甄传》，在故事背景上做了改动，将故事的历史背景安排在了清朝雍正年间。
在电视剧的叙事艺术中，作品结构松散是剧作者所不能容忍的，故事紧凑而得体是影视剧的基本需要，另一反面，古装电视剧是不允许架空的。电视剧的时空要求，使得编导将故事背景安排在了清朝年间，而没有选择架空的历史背景，从而使主题的表现更加集中，情节也更加紧凑。
小说的叙事可以通过文字的描述，来给读者一个完全想象的空间，而电视剧则不同，观众失去了文字的描述，而获得了视听语言的呈现，脱离了小说的想象空间，而完全采用了视觉和听觉。所以，电视剧将历史背景安排在清朝年间更能使观众脱离文本的想象，而享受视觉听觉带来的冲击。
（二）叙事语言
小说和电视剧的叙事语言是不同的，小说叙事主要是使用文字语言，文字语言具有一定的抽象性、间接性、模糊性。而电视剧叙事则以声像语言为主要语言形式，由声音、画面、符号等元素组成。
小说《甄传》将动态与静态，心理活动与外部行动融洽的结合在一起，尤其是一些场景的描写，都为其改编为电视剧而提供了一定的基础。比如，小说原著开篇在描写甄到紫禁城参加选秀时的那一天时，是这样说的：“我初进宫的那一天，是一个非常晴朗的日子。乾元十二年农历八月二十，黄道吉日。站在紫禁城空旷的院落里可以看见无比请好的天空，蓝澄澄的如一汪碧玉，没有一丝云彩，偶尔有大雁成群结队地飞过。鸿雁高飞，据说这是一个非常好的预兆。”（流潋紫《后宫-甄传》）
在这一段描写中，我们可以看到有很多描写性的、情感性的，甚至是主观性的词语，由于小说叙事的语言特性，类似这样的词语是无论如何都无法避免的。可是这些词语又恰恰是作者为了渲染气氛、烘托情绪的词语，然而，在电视剧中是如何对这些词语进行描述的呢？
这一段描写的非常华美的段落，在电视剧中，用了甄看向紫禁城的近景镜头和几个空镜头带过。很显然，电视剧对于这段文字的处理，是通过对镜头的组接，使观众看到了甄初进宫那一天的情形，通过画面来尽力发挥人的肢体语言来展现小说中不可省略的词语。
二、叙事结构
叙事结构就好比是一座高楼的主梁，我们只能看到大楼的外貌而看不到它内在的主梁，然而这内在的主梁却决定了作品的轮廓和特点。叙事作品的结构可谓蕴藏着作者的人生观、价值观、世界观，以及作者对对艺术的理解。本篇将分别从情节和人物进行比较和分析。
（一）情节
故事的情节和细节都是小说和电视剧的叙事基础，它们也都离不开故事的叙述线索，同时在叙述过程中也都存在着矛盾冲突。但是，它们之间又有着许多不同。小说的情节是可以进行拆分重组的，在时间上也可以进行任意组合。而对于电视剧，尽量保持故事叙述时间的连贯性则是飞铲必要的。所以说，将小说改编成电视剧，在情节结构上做相应的取舍是一项重要任务。
但是，在这些论争中，极少有人问及一个基本的问题: 电影是什么?戏剧是什么? 换言之，电影作为媒体的特质究竟是什么? 电影的本体是否仅仅局限于电影的物质基础? 随着电影技术、物质基础和电影美学的日新月异，媒体特质是否一成不变? 媒体特质说到底从何而来? 在电影研究日益学科专业化的今天，研究电影与戏剧的关系应该以电影为中心还是将电影边缘化? 如果中国电影与戏剧的历史关系值得重新研究，电影与其他媒体( 文学、雕塑、绘画、建筑、音乐等) 间的关系又如何对待? 如何看待电影与戏剧的关系因此不只牵扯到这两个媒体或与其他媒体之间的关系，更牵涉到电影研究方法上的多学科化问题。同时，研究电影与戏剧的关系，不仅仅是对中国电影史的叙述问题，也关涉对中国电影理论的梳理。①这些问题最终让我们走出中国电影和戏剧的个案而参与到今天对于电影及电影研究重新定位的讨论。面对新媒体理论与实践的挑战以及媒体理论与媒体史研究的日益拓宽和深入，电影研究如何在方法和研究范围上与新旧学科对话，成为本文最终关注的问题。
本文先追溯媒体特质论在西方的来龙去脉，进而反观中国电影理论史上几次对戏剧电影关系的讨论从 1920 年代电影特质论的提出，到 30年代软性与硬性电影之争中对戏剧和有声电影的讨论，到 50 年代后期和 60 年代初对戏曲电影的商榷，到 70 年代末 80 年代初电影语言现代化呼声中丢掉戏剧拐杖的决绝。文章最终回到当代从不同学科对媒体特质论的重新探讨，继而提出电影和戏剧研究方法上新的可能。
尽管多年来在中外电影史和理论上诸多讨论中，电影的媒体特质( cinemas medium specificity) 被当成不言自明的本真性，媒体特质论( me-dium specificity) 这一话语却可以追溯到德国美学和戏剧家莱辛。莱辛在1766 年的《拉奥孔》一书中将诗歌与绘画分家，将二者分为时间与空间的艺术。在将两者定义为本质不同、不可混淆的艺术后，这种对媒体本质的分割便成为界定艺术成功与否的标准。在电影史上，早期电影理论从1910 年代便对电影媒体的特质有所述及，但要到 1920 年代伴随着无声电影作为公众娱乐形式和新型艺术的地位日益稳固后才逐渐成为定论。有意思的是，在 1910 -1920 年代期间，戏剧频频作为电影特质话语中的必要反差出现以定义电影的特质。无论是维切尔林赛 ( Vachel Lindsay)、雨果闵斯特伯格 ( Hugo Mnsterberg) 、鲁道夫阿恩海姆( Rudolf Arnheim) 、贝拉巴拉兹 ( Bla Balzs) 、弗谢沃罗德普多夫金 ( Vsevolod Pudovkin)，还是西格弗里德克拉考尔 ( Sieg-fried Kracauer) ，都不厌其烦地将两者对照。在这些讨论中，早期电影理论家们不断围绕时空组织、表演风格和观影模式来阐发电影和戏剧两种媒体的鸿沟。如果说 1910 年代电影还常常被比作既定的艺术形式( 雕塑、绘画、诗歌、建筑、音乐等) ，到 20 年代电影已确立它与这些艺术形式分庭抗礼的地位。电影作为现代工业产物的机械艺术，对于以人类为中心( anthropocentric) 而界定的表演、观察、时空组织及观影模式的约定俗成形成相当挑战。这些挑战从意识形态和表现形式上与现代主义不谋而合，从而赢得众多方家的青睐。值得注意的是，这些由艺术家和批评家发出的对电影特质的盛赞，与电影作为一种新的商品形式、新的大工业制造模式，及社会组织和感受的形式的逐渐成型息息相关。因此，现代主义对于电影对后人类( posthuman) 特质的热情，无形中却成为商品社会的一种意识形态。
在中国电影史上，对于电影特质和戏剧关系的类似论述在不同历史时刻重现，让我们认识到中国电影史与世界电影史不可分割的联系，以及中国电影理论与跨国家跨地区电影理论的交接。但我更关心的不只是媒体特质这一话语在不同时段地界的重复，我认为更值得关注的是在这些具体的历史时刻，在不同的语境和文化背景下媒体特质的话语如何与其他话语交织，并扮演何种角色。
我所关注的第一个历史时刻是 1920 年代的中国。有意思的是，对电影媒体特质较详尽的讨论，却是由我们公认为现代话剧之父的前辈欧阳予倩阐发的。欧阳予倩在连载于 20 年代主要电影杂志《电影月报》中的长篇论文《导演论》中，对电影与戏剧从编剧、导演、演员、布景等多方考察对比。值得一提的是，欧阳予倩虽是话剧史上的泰斗，同时也在早期电影中起到重要作用。而我发现，正是在他谈及实践问题时，电影与戏剧的区别不再泾渭分明。
一开始，欧阳予倩对电影媒体特质的肯定，与西方诸多讨论十分相似。文章开篇即强调电影已不再是戏剧的附庸，而成为一门独立艺术:电影有电影的特长，有电影能够表现的，其他艺术决不能表现。而所用的方法，也完全和其他艺术不同。所以电影已经渐渐地成为一种独立的艺术。
欧阳予倩继而阐述电影媒体的诸多特征，强调它是光与影的艺术，易于传播，题材独特而与现实相关，包括风景、街市、人群、战争这些戏剧通常难以体现的影像。而早期电影在声音( 无声) 和色彩( 黑白) 上的局限，却为电影的运动性和观影的通感作用所弥补和超越。用欧阳予倩的话说，电影是人之精力、机械力，和自然界之万象相融合而成的一种综合艺术，并且是近代的科学的艺术，动作的流动的艺术，概括说，就是光与影的艺术，而其中有神秘不可思议的存在。欧阳予倩由此列数电影与戏剧的诸多相异之处: 戏剧出现在舞台，电影演绎于银幕; 戏剧注重言语，电影注重动作; 戏剧是光与色的艺术，电影是光与影的艺术。其中，戏剧与电影最大的区别是电影的表现空间: 戏剧的表演限于舞台，电影的表演是占了无尽的地方，譬如，天然的风景，伟大的建筑，决不是舞台上所能有的，可是无论大海高山大瀑布大平原人类的大群集以及珍禽异兽之类，凡舞台上受限制的，电影都能收之于一片之中，在观客的面前展开来看。欧阳予倩的这些论述，有作者本人对电影最初直觉的认识，也与西方电影理论的输入不无关联。在徐卓呆 1924 年编译的《影戏学》、郑心南编译的 1926 年由商务印书馆出版的《电影艺术》中，电影特质论已然出炉，其中戏剧与电影的对照已成为论述电影特质论的常式。
但是，欧阳予倩的认识，既基于他对电影戏剧的观察，更来自于他丰富的实践经验。作为话剧最早的推动者、戏曲编导和表演艺术的行家里手，他同时也参与了早期电影的创作。1926 年欧阳予倩加盟民新公司后，他不但参与了 3 部影片《玉洁冰清》、《三年以后》、《天涯歌女》的编剧，还在后两部影片中扮演角色。在谈及电影布景的一些实际考虑时，电影与戏剧的界限开始模糊起来。欧阳予倩谈到电影外景虽多用实景，但因各种原因，现实中的实景不尽与故事相合，仍需搭建布景。但布景并不一定以绝对写真为标准，这也是布景优于实景的地方。对欧阳予倩来说，无论电影还是戏剧，都应以表达情绪为中心。以戏剧为例，近代戏剧的舞台装置往往侧重光线色彩用具中的必要元素，而将影响全剧气氛或妨碍看客视线的器具或其他元素去除。电影的布景虽与戏剧不同，也应该以简为妙，将影响看客注意力或全剧情绪的因素去除。谈到光线，欧阳予倩再次以戏剧为例，认为光是戏剧的生命，而电影是光与影的艺术。后者既要考虑光，还要注重影，并注重二者的搭配得当。但在谈到光影配搭时，欧阳予倩再次以戏剧为例，谈到幼稚的戏剧只图明亮和光线均匀，就像幼稚的电影一样。
在这些对电影的叙述中，欧阳予倩往往以戏剧作反衬，在具体分析时又不断以戏剧为例子，触及二者诸多相似之处。更值得注意的是，欧阳予倩虽以戏剧笼统而言，但他主要的例子来自西方近代戏剧和早期话剧。而在谈到电影与戏剧同为群众艺术，以情绪的组织、氛围的营造为重时，他则以戏曲为范本。换言之，戏剧与电影不只是媒体层面的比较，而牵涉到某种戏剧形式和电影形式的比较( 他特别提到未来派电影的布景应另当别论) 。在这些具体的比较中，二者的交接逐渐呈现，电影虽成为独立艺术，仍常以某种戏剧形式为范本。这些交接在布景和灯光上尤其突出，不光因为早期电影和戏剧的布景灯光常常使用相同的从业人员，还让我们意识到戏剧本身的历史变化和多样性。因此，将电影与戏剧两者在媒体层面作抽象的对照的结论，往往因为具体实践而不攻自破。值得重视的是，欧阳予倩对电影独特性的肯定，与 20 年代中期电影在中国逐渐由边缘走向中心休戚相关。电影公司如雨后春笋，电影院日渐奢华，影人和影星的地位不断上升，电影逐步由家庭转向工业化制作，电影杂志也纷纷出炉。在电影不断增加自己的放映空间和话语阵地时，对戏剧这一最接近电影的大众娱乐和艺术的形式作出挑战也就成为电影争取话语权和生存空间的必要选择。从某种意义上说，电影批评与理论中对电影特质的肯定，与电影工业和商业运作相得益彰，成为电影体制化过程中不可分割的元素。
到 30 年代初，也就是我考察的第二个历史时刻，电影特质的讨论再次以戏剧为反衬，而这一次则在有声电影同软硬性电影的争鸣中阐发。其中刘呐鸥对电影特质的讨论尤其突出。有声电影的出现，对以默片为基础的电影特质论提出了挑战。在《影片艺术论》一文中，敏感于电影技术和艺术的飞速变化，刘呐鸥开篇即对电影特质论提出了质疑: 将来在真的天然色的影片完成的时候，在立体影片成功的时候，或在电送影戏和其他电影科学所约束我们的东西完成并影遍了的当儿，谁说艺术的影片理论不会随之变更呢?刘呐鸥对电影特质的讨论一开始即出现了悖论: 影片艺术一方面因电影的发展而难以定义，另一方面又因诸多既定的讨论而有迹可循 。换言之，影片艺术的定义既是暂时的又是肯定的。刘呐鸥所指的影片艺术，也就是电影特质，既包括了电影的物质技术基础，又包括了建立在这些物质条件上的艺术形式。但这种对电影特质的肯定又以否定的形式出现。在《Ecranesque》一文中，刘呐鸥将电影特质的三要素概括为非文学的，非演剧的，非绘画的，从而透露了这些媒体形式与电影丝丝缕缕的联系，并成为电影特质话语中的无意识 ( un-conscious) 。刘呐鸥对电影特质的讨论，大量参阅并引述西方 ( 尤其是苏联，德国和法国的) 电影理论和实践。在有关蒙太奇 ( Montage) 、电影眼( kino eye 或 Cine-oeil) 、纯粹电影 ( pure cinema) 、绝对电影 ( absolute cin-ema) 的引介中，刘呐鸥与西方现代主义接轨，强调电影的物质技术及建立在此基础上的艺术形式对人类感知、时空组织 、审美成规的挑战和新的表达可能( 尤其是动感、光影艺术、节奏) 。
刘呐鸥的第二重悖论却与电影进化论产生矛盾，再次体现有声电影的出现对既定电影特质的挑战。这种挑战不光是对电影特质的内容，也是对电影特质论所暗含的前提产生了质疑。对刘和许多同时代的电影人来说，有声电影的出现似乎让电影出现了倒退，使得从作为戏剧附庸而独立出来的电影再次与戏剧合流。电影特质论本是将电影作为最新的艺术形式，由于它的机械基础、与大工业生产方式的联系，使得它成为机械文明时代的宠儿。但这种现代性光彩背后暗含的进化论基础却由于有声电影在电影表演与空间美学上有向戏剧的回潮倾向而受到冲击。早在 1928 年刘呐鸥便在以葛莫美为笔名的《影戏漫谈》一文中，提到影戏的历史可以说是脱离演剧的努力的历史，但对于电影的两大技术进步有声和有色既然不能否定，便面临如何解决电影再次与戏剧接近的问题。刘呐鸥提出是否可用特写、移动摄影之类电影独有的表现手段达到影戏和演剧的结合，同时对两种媒体间的前途仍持开放态度。30 年代有声电影的势头渐猛，尤其是美国歌舞片盛行，对电影特质的肯定与戏剧的差别则集中在声画同步( synchronization) 的讨论上。刘呐鸥将美国全部有声电影( all talkie) 比作声音与动作机械同步的打字机，提出影像与声音的配合应超出只是对同步的追求而寻求充分表达出内面的意义。在讨论中，刘呐鸥提出扬弃这一概念，隐隐透露了对有声和无声电影产生一种辩证而非纯粹进化论的认识。
有意思的是，这些看法超出了批评界对软硬性电影阵营的既定分野。郑伯奇作为左翼电影的重要理论家，对声画同步作出了更深刻的批评。同刘呐鸥相似，郑伯奇同样认为美国有声电影以舞台剧为模本。与之相对，他以德法的音乐片为例，提出声音的蒙太奇手法( montage du ton) ，并进一步提出这是对默片的承接; 同时讨论了声画对位( contre-puncto-methode) 的技巧。郑伯奇更直接地挑战媒体进化论，提出话剧的出现不会取代哑剧、乐剧、木人戏、舞俑剧这些更古老的戏剧形式，而有声电影的出现也不必意味着无声电影夭折。左翼电影的影人和批评家对电影声音充满了浓厚的兴趣。在左翼杂志《艺术月刊》于 1930 年刊登的一场有声电影的讨论中，影人、影评人、剧人对有声电影是否取代戏剧多次探讨，并提出用音画或声响电影 ( Sound Picture) 无声电影配上器乐或音响效果，坚持字幕而不用对话取代美国全部有声电影( talkie) 的可能。
在 30 年代初这场对电影特质与戏剧关系的讨论中，有声电影的出现对媒体特质论产生了不小的冲击。媒体特质不再以不同媒体，而以媒体的不同发展阶段( 默片、有声电影) 区别; 而在同一阶段 ( 有声电影) ，同一媒体又因不同的艺术处理方式( 构图、表演、观影模式、剪辑、声画关系) 迥异。媒体间本来似乎不可逾越的鸿沟因同一媒体不同的艺术取向而被超越对刘呐鸥和郑伯奇来说，有声电影面临两种选择: 或与戏剧结盟，或成为默片的延伸。这样一来，本来基于默片诸多特点而阐发的媒体特质从绝对而变成相对，媒体特质论暗含的进化论思想受挫并引起反思; 同时，媒体的特质不再因电影的物质基础而形成根本差别，却因不同的艺术取向而有异。
值得重视的是，这些有关媒体特质的讨论，不是在电影技术和艺术的真空中进行的。对有声电影给出定义和取向，不光牵涉到戏剧与电影的关系，更重要的是，这种选择针对了美国电影在中国电影市场上形成的垄断局势。刘呐鸥、郑伯奇对苏俄及德法电影的推崇，不仅为有声电影提供了另一种美学选择，还让后者与美国有声片抗衡，并为中国电影在处于由无声到有声的过渡中制造了新的契机。这种契机不光是美学选择上的，也是技术和经济层面上的全部有声电影在电影制作和放映上的技术要求和造价，给本来技术力量相对薄弱的中国电影工业造成巨大压力; 而采取声响电影这种以默片为基础，加以后期制作产生音响效应的电影，则可以利用现有的制片和放映设备。这些选择也不仅限于美学取向、技术和经济的考虑，同时牵涉了政治取向: 对美国歌舞片的讨论往往针对它的商业化取向和对资本主义意识形态的批判。也就是说，表面上有声电影面临的选择是再次成为戏剧附庸还是承继默片从而发扬电影特质，实际则牵涉更关键的美学取向、意识形态及地理政治的问题。值得一提的是，刘与郑对电影特质的讨论都超出了电影的物质基础及艺术形式，而牵涉到观影、情绪、政治功能。在这里因为篇幅缘故，我不再详述。这些讨论让我们意识到左右翼或软硬电影的主张者，尽管意识形态上有差别，同样存在现代主义的美学倾向和对美国电影及资本主义意识形态的反思。这些主张与苏俄和欧洲现代主义有声电影理论颇多交接。在近年来对刘呐鸥电影理论极有必要而可贵的重读和肯定中，学人们对他的肯定却往往停留在他对电影特质论的阐发，而对电影特质作为历史的话语而非天经地义的本质缺少根本的反思。放在重提电影语言的现代化的语境中，这种重读更增加了媒体进化论的色彩，与刘呐鸥本人对进化论的反思造成反讽。
如果说有声电影的出现使得电影与戏剧再次挂钩并对电影特质论提出了相当的挑战，在 1950 年代中期到 1960 年代初有关戏曲电影的讨论中，电影特质与戏剧的关系则变得更为复杂而突出。这是我考察的第三个历史时刻。50 年代中期开始，随着戏曲电影的繁荣，在《中国电影》、《电影艺术》、《大众电影》、《新剧报》等论坛上，电影和戏剧界的专家们对戏曲电影的命名和美学选择讨论激烈，引出了电影、戏剧和戏曲间诸多问题的集中讨论。先就戏曲电影的命名上，专家们已经显现了对戏曲与电影间的不同侧重点。对于当时较普遍的舞台艺术纪录片这一称谓，电影导演王逸认为拍摄舞台纪录片应忠实并服务于舞台演出，不可随意更改主体、人物处理及表演形式，并要尊重戏剧演出的假定性。张骏祥则强调舞台艺术纪录片不必拘泥于对舞台表演原封不动的纪录，而应适应电影特有的表现形式，从场次编排到剧情穿插，细节描绘，从唱词到动作，都允许有所更动。张骏祥认为应克服对传统戏曲表现形式的保守心态，将其看成不断发展着的一种独特的、卓越的民族艺术形式，而不是凝固了的古董，并提出用民族歌舞片取代舞台艺术纪录片这一意义含混的头衔。徐苏灵则提出用戏曲艺术片更为合宜，较折衷而具体地分析了拍摄中如何解决戏曲与电影表现形式的冲突
在这些讨论中，虽然各家对戏曲电影在戏曲和电影的关系上持不同态度( 电影应服从于戏曲，超越戏曲，或与其调和) ，但对探讨的根本前提却存在共识: 电影与戏曲属于两种独特的表现形式: 前者写实，后者则象征写意; 前者的演出强调与生活逼真，后者则风格化程式化; 前者用实景，后者则通过演员虚拟化的动作、音乐和观众的想象营造戏剧环境。换言之，电影与戏曲最尖锐的冲突体现在戏曲的假定性上，而假定性最充分表现在戏曲演员身上: 戏曲表演的程式性、象征性，使得电影的实景布景与演员的虚拟化动作产生冲突，镜头和剪辑又破坏了舞台演出的完整性。这些根本的差异，决定了戏曲电影面临调和二者的两难和矛盾。
在这些讨论中，电影特质论以电影特殊的表现形式现身，但与我上文考察的前两个时期比较却呈现了新的现象。电影与戏剧的二元对立，因为戏曲的出现形成微妙的三角关系。其一，如果说 1920 年代和 1930 年代对以默片为基础的电影特质的阐发强调电影的动感和对时空的灵活组织，从而显示了其超越舞台有限时空的优越性，在 50 年代的讨论中，戏曲却因其假定性自然超越了舞台的时空: 通过台上台下的共识、演员的虚拟性表演和观众的想象，戏曲的时空早就超出了舞台狭窄的一方天地而可以海阔天空任意驰骋。其二，戏曲表演的虚拟动作与电影对现实的模仿产生矛盾。也就是说，电影与戏曲存在某种内在的关联和重复性。其三，以往对电影特质的叙述强调电影相对戏剧的优越性，而在戏曲电影的讨论中，面对电影特质和戏曲的特质( 特殊表现形式) ，却出现了如何尊重后者的新命题。后者所代表的不光是一种媒体的特质，而牵涉到民族形式、大众的观赏习惯，及戏曲表演艺术家所留下的民族遗产这些举足轻重的问题。张骏祥提到大家在将戏曲搬上银幕时的畏缩心理，觉得戏曲是不能动的古董。在这些讨论中，很少有人论及戏曲独特的表现形式或电影独特的表现形式，这两个概念从何而来，为何在 50 年代中期这一历史时刻使用得如此频繁，大家对戏曲与电影的共识如何形成。这一切，需要我们对 20 世纪戏曲假定性的界定及 50 年代中期 60 年代早期的特殊历史背景作一初略的回顾。
王晓鹰认为假定性这一概念在中国的普及源于苏联戏剧大师奥赫洛普科夫于 1959 年发表的《论假定性》一文。此文翻成中文后，在中国戏剧界达成共识，原来俄文的условность的诸多译法( 虚拟的、程式化的、有条件的) 渐渐统一为假定性。在 50 年代中期的戏曲电影讨论中，虚拟的、程式化的的确常常与假定性同时出现，但假定性这一词汇的使用已经相当常见，而且虚拟的、程式化的通常特指表演，而假定性则用于讨论戏剧尤其是戏曲的根本特征。我认为对戏曲的假定性概念的认识，可以追溯到五四时期( 1919 -1925) 。面对陈独秀等新文学带头人对西方现实主义戏剧的普遍推崇和对中国戏曲的全盘否定，京剧评论家张厚载、马二先生( 冯叔鸾) 等人争辩戏曲的独特美学追求，强调其假象会意的特质及程式化的表演和唱曲相对于说白的独特表达方式。在五四时期，张等人的少数声音在1925 年兴起的国剧运动中得到肯定。留美归来的余上沅、熊佛西、张嘉铸等人受到西方现代主义戏剧的启发，提倡戏曲的另类美学。针对西方现实主义戏剧的特征，他们较系统地整理论述了中国戏曲的纯粹性和整体性，强调戏曲在服装、化妆、音乐上的独特夸张和唱念做打的统一。这种受现代主义影响挑战现实主义而对中国戏曲有意识的系统梳理和重塑，与中国戏曲在中西交流中日渐上升的地位平行。其中京剧大师梅兰芳与京剧理论家齐如山合作，在戏曲理论和实践上将京戏逐渐符号化、系统化、纯粹化。由梅兰芳自 1915 年起对外交使节的演出到几次高调的出洋演出( 1919 及 1924 年出游日本，1930 年远游美国，1935 年游访苏联) ，将京剧提高到国剧的地位。梅兰芳演出与西方电影戏剧理论的交融( 爱森斯坦、梅耶荷德、布莱希特) ，使得假定性成为京剧以至于以京剧为代表的中国戏剧的标志。到 1962 年黄佐临将斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳戏剧表演观具体比较，将舞台的假定性与中国的写意戏剧紧密联系。
如果假定性成为中国戏曲特殊表现形式的核心话题，与中国现代性话语、传统与现代在中西语境的交汇息息相关，电影这一特殊表现形式的话题则因为 1940 年代末 1950 年代初对蒙太奇和现实主义电影理论的多方译介、苏联电影和文化对中国电影的主流渗透，以及除苏联外现实主义电影( 意大利新现实主义、印度电影、日本电影) 的引入变得日益普遍。自三四十年代刘呐鸥、郑伯奇、夏衍、洪深、陈鲤庭等人对蒙太奇理论的译介后，新中国建国后蒙太奇理论再次成为讨论的焦点，电影人阮潜、史东山、张骏祥纷纷陈述电影的特殊表现形式，其中重点介绍探讨蒙太奇理论和实践，同时将电影作为以反映现实为主体而拥有特殊表现技巧的媒体。这些对电影特质的阐述同样不是在真空中进行的。在 50 年代初期电影制片国有化、电影发行放映检查体制化的过程中，电影理论成为第一个五年计划中三大电影建设的目标之一; 对以苏联为模本的社会主义现实主义的推崇导致电影人对电影理论和技巧，尤其是蒙太奇理论的深入讨论。这一切都使得电影特质论，也就是电影特殊的表现形式的讨论，逐渐成为毋庸置疑的真理。
由 50 年代中期升温的戏曲电影讨论，则出现在一个重要的转折点。随着百花齐放，百家争鸣政策的正式实施，电影和戏剧民族化的问题日益提上议事日程。这期间，话剧这一在戏曲电影讨论中隐身的戏剧形式也参与到民族化的讨论中。针对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系在中国的主导地位和苏联专家在上海、北京等艺术院校的指导，由田汉提出的话剧民族化而引发的讨论促使话剧与戏曲交流。到黄佐临 1962 年提出梅、斯、布三种戏剧观时，已经将戏曲纳入民族性、现代性、现代主义的大背景中。戏曲电影讨论中戏曲与电影特殊表现形式的矛盾，因此不只是媒体特征论的再现，更重要的是在这种再书写媒体特征论的过程中，两种媒体间看似不可消解的矛盾，却展现了 50 年代中期到 60 年代初电影理论实践与电影工业和政策的挂钩，而将戏曲放在了冷战时期尖锐的地理政治的中心。中国对苏联、西方在政治上的双重抵抗，在戏剧、电影、戏曲的美学选择上通过戏曲与电影特质的两难性发出了自己的声音，而这种地方主体性又与国家主义的意识形态交错，形成一个错综复杂的话语空间。
从这一历史长镜头反观在 70 年代末那一场丢掉戏剧拐杖、戏剧与电影离婚以促成电影语言现代化的讨论，则其中对电影特质论的复述已经不再让人陌生。对于电影改革的倡导者们来说，中国电影长期为戏剧，尤其是话剧的时空局限、表演风格和围绕戏剧冲突为中心的叙事结构所累。而电影在时空组织上的自由、蒙太奇手法以及声画蒙太奇，为电影提供了独特的表达和创造方式。这些论点，如前文所述，早在默片和有声片时期已多有讨论。但与其将这些对电影特质的追求看成历史的健忘症或对电影特质的天真，同时将戏剧化石化的粗暴和无知，不如说这是以媒体特质为名义的政治宣言。在改革新时期，电影与戏剧工作者反思文革和十七年电影戏剧的实践，从而重新定位这两种最重要的公众艺术的社会意义。反抗戏剧的桎梏，更确切的说是在摒弃电影作为意识形态的工具。这种影像往往与夸张的表演风格、模式化的镜语、灯光、冗长而教条的对话，以及围绕人物冲突的叙事模式，被当作戏剧的常态。电影戏剧工作者为摒弃艺术的意识形态作用而采取了一种独特的政治姿态拒绝艺术的政治功能性而坚守媒体的纯粹性、独立性和内在原则。但不容忽视的是，这些讨论既坚持对内容与形式的二元对立，还暗含了对媒体进化论的肯定，并将这种进化论置入现代化话语中。放在今天新媒体的霸权话语中，坚持媒体特质论的观点富有反讽意味它既迎合了新媒体之新，又为电影的消亡钉上棺盖。同时，在今天重读电影史，尤其对 30 年代电影理论的重读中，同样的二元对立和进化论的思想，为我们的重读制造了新的盲点，并回避了对我们自己话语立场的反思。
在这里值得一提的是与丢掉戏剧拐杖平行的影戏理论的探讨所提出的另一种本体论看法。电影理论家钟大丰和陈犀禾将影戏看成是一种具有强大生命力的本土电影理论和美学。对两位学者来说，电影的影戏说将电影与戏剧类比，从而提升了早期电影的社会地位; 同时，影戏说提供了一种本土的电影本体论。它以社会功能为核心，承袭文以载道的人文传统，将文艺看成道德教化和社会启蒙的工具，而与西方注重电影物质基础和艺术形态的媒体特质论大相径庭。两位学者对影戏理论提出尖锐批评，认为这一传统已成为一超稳定系统，阻碍了中国电影的进步和创新，从而与电影语言现代化的讨论遥相呼应。但二者将影戏理论看成中国本土的电影本体学，却为我们提供了对电影特质多种界定的可能。
课程的内容发生了变化，结果却不尽人意，影视欣赏的教学效果明显不佳，仅仅凭借着观赏影像、影评写作两条腿走路，再加以适当的影评写作指导，不但不能激发学生的求知热情，影评写作的任务更是让学生望而却步，叫苦不迭，更遑论提高学生的语文能力和艺术素养了。《经典电影欣赏》该如何走出困境？在对问题深入反思的过程中，邹开煌教授综合实践活动实施的理论研究令人深受启发。
综合实践活动与校本课程《经典电影欣赏》的整合，是将两个课程的内容与结构相互融合，改变原有的《经典电影欣赏》课程体系，从而形成全新的综合性课程文化。综合实践活动和校本课程虽然在课程概念、立足点、教学内容等各个方面有着较大的区别，但二者也存在着较强的互补关系，教学理念与技术上可以相互借鉴利用，校本课程的教学内容也可以向综合实践活动的指定领域和非指定领域延伸拓展，借助实践活动鲜活的生命力来推动校本课程取得更好的收效，课程整合主要从以下三个方面进行。
一、拓展新学习领域
人教版《影视名作欣赏》和校本版的《经典电影欣赏》，都属于选修课程，通过课程搭建起语文与影视相结合的学习平台，融电影欣赏和文学欣赏为一体，透过每课作品进行静态的电影知识和影评写作知识的学习，在欣赏探究之中引导学生建构动态的问题解决的认知过程知识。课程内容强调名作观赏、文本阅读，并以此为基础进行探究性学习。然而，课程内容缺乏对影视基础知识进行相对系统的描述，高中学生初步接触电影欣赏，正处于获取电影欣赏知识，建构图式结构的初始阶段，没有足够的电影基础知识及鉴赏评论体系知识，导致欣赏过程中的自主探究无法进行合理表现，无法有效解决电影欣赏中出现的问题。学生在学科领域所掌控的知识丰富程度，直接影响了学生知识结构的蜕变，并进而决定其在学科领域所取得的成绩。
通过整合，对教材内容进行了重组编排，融入了与电影欣赏相关的综合实践活动元素，将学生团队协作创作“主题DV微电影”实践活动纳入到课程体系中，“主题DV微电影”实践活动围绕综合实践活动内容选择的三条主线进行：学生与自然的关系；学生与社会和他人的关系；学生与自我的关系。让学生“从做中学”，有利于学生掌握相对系统的学科知识，并在些基础上进行探索性学习。
经过整合的课程内容共分为四大模块：电影及摄像知识、名作欣赏，影评写作、“主题DV微电影创作”实践活动。电影艺术原理和基本知识的学习，主要包括两个部分，影视艺术部分主要向学生介绍拍摄技巧、导演编剧、音乐影像、剪辑制作；影视文学部分学习画外音、对白、剧本等。以上知识的学习采用以点代面的方式，重视指导实践练习，穿插在名作欣赏过程中结合具体实例进行讲解赏析，以达到举一反三的效果，从而引导学生提取规律性的内容。同时兼顾语文性原则，围绕名作欣赏进行听说读写训练的课堂活动，并辅以课外的影评写作训练，通过课内外的言语表现练习，来提高学生艺术欣赏的语言表现能力。
二、建构新三维目标
课程目标能够清晰地展现课程的教育意图，建构整体性、层次性、阶段性特征明显的三维目标，是课程整合过程中必须思考的重大问题，课程目标的知识技能、过程方法、情感态度价值观三个维度要相互联系、融为一体、科学合理。
第一维度的知识与能力目标，在课程整合中进行了拓展延伸。未整合前，主要限定在电影欣赏基本知识目标。整合后向电影欣赏与创作实践能力方面延伸，通过综合实践活动，培养学生形成获取信息、搜集资料、处理分析、运用信息的能力，搭建项目设计与实施思维图式，培养学生在电影欣赏、评论、创作方面的创新精神，培养学生在动手实践中电影审美知识的应用能力，形成现代电子设备动手应用能力。
第二维度的过程与方法目标，重视课程的过程性学习，积极创设应答性学习环境，实践活动重视交往与体验。学习方式目标设定符合新课程改革精神，在实践活动中养成自主学习、团队协作学习、探究学习、小组式学习等学习方式。
第三维目标情感态度与价值观目标，指向学生学习兴趣的培养，养成积极融入社会、亲近自然的良好生活态度。在实践活动中了解区域文化传承，培养学生质疑探究求知精神，形成发现问题、分析问题、解决问题的能力和良好的思维习惯。
三、设计新学习方式
为了让每个参加《经典电影欣赏》选修课程的学生都能体验到参与实践活动的乐趣，学习活动方式的设计以“从做中学”为指导方针，尝试课程学习与社会环境交往的有机交织，透过实践活动过程中将学生的已有知识、能力统一为一个整体，在实践活动中体验区域文化的独特魅力，提高生活中人际交往能力，拓展电子摄影装备的使用技能，提高审美素养，学习活动设计除了采用传统的电影名作欣赏、影评写作活动外，增加了视频拍摄技能指导和学生团队协作“主题DV微电影创作”活动，具体的活动设计步骤如下：
1.组团分工，选题规划
在选修课开课初期，就要做好实践活动组团分工、选题规划的前期准备工作。根据选修学生班级来源，组建微电影创作团队，团队学生来自相同班级，彼此间比较熟悉，根据学生的性格、爱好、特长等方面特点，自主选举产生团队的领导者，并同时确定创作团队的编剧、导演、演员、摄像、道具、音响、后期制作等任务分工。
组团结束后，团队成员根据教师提供的参考主题展开讨论，参考主题一般都是以“社会、自然、校园”三大领域为出发点。如家乡历史文化主题，可以从家乡的民间故事、风俗习惯、风味小吃、历史名人、侨贤轶事、民间艺术、名胜古迹等方面寻找创作灵感。社会热点焦点问题，可以走进社区调查走访社会问题，记录爱幼敬老志愿活动，拍摄团队公益活动。亲近自然环境，摄录校园家乡美景，思考环境保护问题。三大领域的参考主题涉及范围较广，能够带给学生一定的启发性，在此基础上，也可以引导学生自主选题，结合自己的生活、学习的实际情况，经团队成员反复讨论，从而选出更为理想更为实际的主题，拟定后上报指导教师予以确认。
指导教师不可能给每个团队的活动制定出详细的工作表，但应当引导学生明确自己团队每周的活动任务，引领学生逐步形成全局性思维，指导学生做好实践活动的“计划时间表”，并对实践活动的每一个进程做好相应记录，在每次上课前检查实践活动的进展情况，与“计划时间表”进行比对，检讨活动开展存在的问题，并进而提出具体的改进意见。
2.策划编剧，拍摄剪辑
“主题DV微电影”创作实践活动的前期策划工作非常重要，剧情策划、剧本写作的工作要在前期开始酝酿，剧本创作在初期就要完成。然后指导学生进行分镜头脚本写作，分镜头脚本能让学生的后期拍摄和剪辑制作更为方便，更有条理。
策划编剧结束后，准备器材、选定角色，各个团队就可以根据剧本的分镜头脚本进行场景拍摄了，同时后期制作的分工学生，也可以运用电脑对已拍摄的各个分镜头进行剪辑，并进行后期特效的制作，两边工作齐头并进，一方面减少时间投入，同时学生可以根据已剪辑的片断，对后面的分镜头拍摄进行合理的改进。
3.汇报赏析，展览成果
团队创作“主题DV微电影”与学科教学的评价方式不同，采用了开放性评价方式，汇报赏析阶段，学生团队向其他团队汇报影片制作的过程，然后各团队对所有影片进行鉴赏评价，评议影片的主题表现、拍摄技巧、剪辑艺术、音乐效果，并据此评分。
展览成果阶段，将学生“主题DV微电影”作品上传到学校网站，公开向全校展览实践活动成果，由观看影片的学生进行投票。
校本课程《经典电影欣赏》与综合实践活动的整合实施，在摸索前行的过程中，也遇到了诸如拍摄器材缺乏、教师指导经验不足等方面的难题，随着整合实施的进一步深入，这些问题终将会逐步得到解决。
参考文献：
经过半个多世纪的不懈努力，辽宁大学已经成为一所具备文、史、哲、经、法、理、工、管、艺等多学科的辽宁省惟一的综合性大学。学校现有三个校区，即沈阳崇山校区、沈阳蒲河校区和辽阳武圣校区，教学区占地面积2196亩，建筑面积64.45万平方米，是国家“211工程”重点建设院校之一。
辽宁大学初创于1948年11月东北人民政府在沈阳建立的商业专门学校，建校之初即招收四年制本科生。1958年9月15日，东北财经学院、沈阳师范学院和沈阳俄文专科学校合并，组建成辽宁大学，朱德同志亲笔题写了校名。
学校现有专任教师1255人，其中教授281人、副教授476人，博士生导师99人，享受国务院政府特殊津贴专家83人，长江学者特聘教授2人，双聘院士1人。
学校现有本科专业69个;一级学科硕士学位授权点26个，二级学科硕士学位授权点158个，其中设有EMBA(高级管理人员工商管理硕士)、MBA(工商管理硕士)、MPA(公共管理硕士)、JM(法律硕士)、MTCSOL(汉语国际教育硕士)、MFA(艺术硕士)等21个专业学位授权点;现有理论经济学、应用经济学、工商管理、中国语言文学、哲学、法学、化学和统计学等8个一级学科博士学位授权点，具有二级学科博士学位授权点66个，有6个博士后流动站;设有世界经济、国民经济学和金融学3个国家重点学科、6个省重点一级学科;设有国家经济学基础人才培养基地、高校辅导员培训与研修基地和教育部人文社会科学重点研究基地——转型国家经济政治研究中心、辽宁大学—澳门城市大学澳门社会经济发展研究中心。学校有2个实验教学示范中心、6个省级人文社科重点研究基地、8个省级重点实验室、3个省级工程技术研究中心、1个省级工程实验室、6个省级实验教学示范中心、6个中央与地方共建高校特色优势学科实验室、12个中央财政支持地方高校教学实验平台、6个省高等学校创新团队。截止2014年4月，学校有全日制在校学生2.8万余人，其中本科生近2万人，研究生7000余人，外国留学生1000余人。
学校现有校舍建筑面积64.45万平方米，各类实验教学中心(室)28个，实习基地125个，教学科研仪器设备总值22564万元。公共服务体系建设较为完善，图书馆总面积达4.2万平方米，馆藏文献277.5万册，其中珍本、善本书300余种，被联合国出版部指定为联合国文献收藏图书馆，是国务院批准的“全国古籍重点保护单位”。学校设有历史博物馆、自然博物馆，珍藏2000余件文物和1.6万多号生物标本。校园网是中国教育和科研网的组成部分，已成为沈阳北部大学区域节点。
自建校以来，辽宁大学已为国家培养各类学生15万余人，为美国、日本、俄罗斯、韩国、意大利、英国、法国等94个国家培养长期留学生8000余人，短期留学生3000余人。学校分别与俄罗斯伊尔库茨克国立大学、立陶宛维尔纽斯大学、塞内加尔达喀尔大学共建孔子学院，精心打造的孔子学院品牌跨越亚、欧、非三大洲，国际化办学步入全新的发展阶段。
面对21世纪社会发展、时代进步的要求，辽宁大学秉承“明德精学、笃行致强”的校训精神，力争经过全体辽大人的扎实工作，早日把辽宁大学建设成为人才培养质量上乘、学科建设特色鲜明，整体办学实力国内先进、具有重要国际影响的高水平大学。
二、艺术类专业介绍
2015年我校艺术类共有艺术设计学、广播电视编导、广播电视编导(数码影视制作方向)、播音与主持艺术、摄影、表演、表演(民间艺术表演方向)、表演(民间器乐方向)、戏剧影视导演、戏剧影视文学10个专业(含方向)招生。
艺术设计学
本专业以传统造型艺术为基础。能够掌握艺术设计的基础理论与基本技能，懂得一定的管理知识，具备为企事业进行整体策划、创意与设计的能力。主要课程：设计管理学、设计概论、展示设计、计算机平面与三维设计、标志设计、创意广告、CI设计、多媒体动画设计、艺术概论、艺术鉴赏、表现技法等。
广播电视编导
本专业培养具备广播电视节目策划、创作、制作等方面的专业知识与能力，适合在广播电影电视系统和文化部门从事广播及电视节目编导、制作等方面工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、电视艺术概论、影视作品分析、视听语言、电视节目制作、摄像技术、照明技术、电视节目策划、电视纪录片创作、广播电视节目主持等。
广播电视编导(数码影视制作方向)
本专业培养具备数码影视制作领域基本理论和专业技术，具备丰富的文化艺术知识，适合在电视台、广告公司、影视制作公司以及其它视频制作领域从事动画设计与制作、影视特效与包装、网页设计等工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、动画创意与制作、影视策划与制作、电视摄像、剪辑技术、影视特效、影视照明、导演基础、编剧理论、电视广告等。
播音与主持艺术
本专业培养具备广播电视新闻传播、语言文学、播音学以及艺术、美学等多学科知识与能力，适合在广播电台、电视台及其它单位从事广播电视播音与节目主持工作的复合型高级人才。主要课程：播音发声、播音创作基础、广播播音主持、电视播音主持、文艺作品演播、播音学概论、新闻学概论、新闻采编、广播电视节目制作等。
摄影
本专业培养具备系统的图片摄影、电视摄像基本理论和知识，掌握具有专业水准的摄影、摄像技巧与技能，适合从事专业图片摄影、电视摄像等方面工作的复合型人才。主要课程：艺术学概论、摄影光学、色彩与构图、暗房技术、摄像技术、数码技术、人像摄影、新闻摄影、广告摄影、影像编辑艺术等。
表演
本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识、塑造人物形象的表演技能和具有个性化创作意识的影视、戏剧表演方面的艺术人才。主要课程：表演基础、表演技巧、台词、形体、声乐、经典戏剧赏析、表演理论、艺术概论等。
表演(民间艺术表演方向)
本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识，在表演上力求艺术性与生活性相结合、地域性与民族性相统一，具有浓厚地域特色的民间艺术表演及非物质文化遗产传承方面的艺术人才。主要课程：表演基础、台词、民族舞、民间舞与技巧、唱腔、乐理、声乐、剧目等。
表演(民间器乐方向)(类别：弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐)
本专业培养具备丰富的文学、音乐表演理论知识，专业的独奏、重奏、合奏能力，适应“新民乐”等现代演奏需要的艺术人才。专业课程：独奏、重奏、合奏、乐曲改编。专业基础课：中外音乐史、民族民间音乐、音乐赏析、艺术概论、乐理、视唱练耳、和声、形体、声乐。
戏剧影视导演
本专业培养具备丰富的文学、导演理论知识和导演、创作技能的影视导演方面的艺术人才。主要课程：表演基础、英语、舞台导演元素、台词、导演理论、舞台美术、经典作品赏析、影视剧作、艺术概论、视听语言、影视导演创作等。
戏剧影视文学
安徽大学(AnhuiUniversity)是国家“211工程”重点建设高校，是安徽省人民政府与教育部共建高校，安徽省属重点综合性大学，当前正加快建设“国际知名、国内一流高水平大学”。
安徽大学位于全国四大科教基地之一的安徽省省会合肥市，现有四个校区和一个大学科技园，校园占地面积3200余亩，建筑面积120余万平方米，仪器设备总值5亿元，馆藏图书336余万册。现有13个博士后科研流动站、11个博士学位授权一级学科、48个博士学位授权点、31个硕士学位授权一级学科、148个硕士学位授权点、28个专业硕士学位授权点;有26个学院(系、教学部)，87个本科专业;涉及理学、工学、文学、历史学、哲学、经济学、法学、管理学、教育学、艺术学等10个学科门类;有汉语言文字学和计算机应用技术2个重点学科，25个省级重点学科。学校与美、英、德、日等国家和地区的116所高校和科研机构建立了交流合作关系,设立孔子学院3所,成立国(境)外“中国中心”5所。学校是全国首批15个大学科技园建设单位、国家大学生文化素质教育基地,是国家公布的华文教育基地和接收政府奖学金留学生的高校之一。学校还被外交部列为选拔录用公务员的定点高校之一。
安徽大学艺术学院依托安徽大学综合性大学的优势，建立了较为完备的学科体系。学院现有音乐与舞蹈学、戏剧与影视学两个硕士学位授权一级学科，美术学硕士学位授权点，艺术学专业硕士学位授权点。有绘画(含中国画、油画方向)、视觉传达设计、环境设计、音乐表演(含声乐、钢琴、萨克斯、手风琴方向)、戏剧影视导演等5个本科招生专业。学院与中国艺术研究院等多家国内创作研究机构、安徽出版集团、安徽演艺集团等省内大型文化企业以及美国、德国、澳大利亚、日本、韩国等多所高校都建立了广泛的交流与合作关系。
安徽大学艺术学院师资力量雄厚，具有博士和硕士学位的教师比例逐年增高，职称结构不断完善。学院努力营造有利于各种人才健康成长和脱颖而出的良好制度环境和文化氛围，充分调动各种人才的积极性、能动性和创造性，2005年以来，艺术学院教师作品先后获得包括全国美展银奖、音乐金钟奖优秀奖等在内的各类奖项约40余项;在《美术》等各类书刊公开发表作品1000余幅，并有多人次参加国际、国内展演。
通过“211工程”和中央财政支持地方高校发展专项资金的重点支持建设，艺术学院目前教学设施完善，办学条件一流，拥有总建筑面积约16000平方米的艺术楼，1300平方米设施先进的实验剧场、6个戏剧排练厅、3个舞蹈练功厅、黑匣子影棚以及先进的摄影实验室、线性编辑实验室、非线性编辑实验室、音频制作实验室、广告设计实验室等设施。学院与安徽歌舞团、安徽省话剧团、合肥电视台、安徽出版集团等多家企事业单位合作，建立了10多个实践实习基地。
安徽大学艺术学院长期坚持人才培养模式的改革探索，着力培养符合时展和社会需求的具有创新精神和实践能力的高素质艺术专门人才，学生知识面宽、基础知识扎实，综合素质较高，深受社会欢迎。2007年，平面设计专业岳贤德同学在全球“寻找吉利新车标”的活动中独揽金奖;2012年，戏剧专业杜肖宇同学在《今天我主持》华语主持人大赛中摘得冠军，都产生了强烈的社会反响。
二、专业简介
1、绘画(本科)
培养目标：本专业主要培养学生在绘画创作、绘画史论等专业方面具有较强能力的高级专门人才。美术系绘画专业现有中国画、油画两个本科方向。采取整体绘画制作技术、技巧、创作的培养方式和方法，研究系统的画论知识、美术史学方法、绘画形式专题和绘画创作实践以及综合制作技法，使学生精通技法和相关艺术理论、有较高创作能力、具有丰富实践经验。本专业倡导以人类文化为凭籍，以民族文化为依托，提倡兼容并蓄，鼓励创新。坚持多元化的教学方针，实行综合多元的教学方式。
本学科拥有一支由多名具备指导硕士研究生水平和能力的教授和副教授组成的学术队伍，年龄结构、知识结构合理，学术思想端正。汇集了一批在全省乃至全国具有一定影响、富有开拓创新精神的教授、学者和画家，具备了一支很强的学术研究队伍和合理的学术研究梯队。
主要课程：专业基础课程(素描、色彩、解剖、透视与构图、风景写生、中国画基础、材质与构成、中外美术史、民间美术、美术概论、美学、艺术考察);专业核心课程(国画方向：山水临摹、山水写生、山水创作、篆刻、书法、白描人物、工笔人物、写意人物、工笔花鸟、写意花鸟、花鸟创作、毕业创作;油画方向：油画静物、油画临摹、油画头像、油画半身像、油画全身像、油画人体、油画风景、毕业创作)。
就业去向：各类大中专院校、中等学校、文化团体、企事业单位。
授予学位：艺术学学士
2、视觉传达设计(本科)
培养目标：本专业培养具有国际文化视野、符合文化创意产业要求，具有宽厚设计基础知识、前端设计理念、活跃的创意思维和较高的艺术表现力，以及熟练的操作技能，且将新媒体技术、新材料与新工艺融入创意表现，能从事品牌建设研究、视觉表现研究、媒体策略、广告设计、商品包装、书籍装帧、企业形象设计和展示设计等视觉传达方面的设计、教学和管理工作的德才兼备的高级文化创意产业人才。
本学科有一支由多名具备指导硕士研究生水平的教授、副教授组成的学术队伍和一批极具开拓精神、实践经验丰富的青年设计师,形成了很强的学术研究队伍和合理的学术研究梯队。
主要课程：设计概论、设计美学、图形设计、字体设计、版面设计、纸品设计、书籍设计、海报设计、广告创意、包装设计、品牌设计、动画设计、新媒体界面设计、展陈设计等。
就业去向：广告公司、文化传媒、出版、企业形象策划、高等院校等。
授予学位：艺术学学士
3、环境设计(本科)
培养目标：本专业培养适应我国社会主义经济建设的发展需要，掌握专业基础理论、相关学科领域理论知识及专业技能，并且有创新能力和设计实践能力，能在高等艺术学校从事环境设计教学、研究工作，在艺术环境设计机构从事公共建筑室内设计、居住空间设计、城市环境景观与社区环境景观设计、园林设计，并具备项目策划与经营管理、教学与科研工作能力的高素质环境艺术应用型和研究型人才。
本学科有一支由多名具备指导硕士研究生水平的教师组成的学术队伍和一批极具开拓精神的青年教师，形成了很强的学术研究队伍和合理的学术研究梯队。
主要课程：设计概论、建筑与环境设计史、设计美学、当代设计理论与思潮、速写、立体构成、人体工学、空间解析、建筑初步、材料预算与施工工艺、设计表现、展示设计、室内设计、景观设计、家具与室内陈设、公共艺术设计、景观雕塑等。
就业去向：学生毕业后可在国内外专业设计机构从事室内设计、景观设计、展示设计、家具设计等相关设计工作;优秀的毕业生能胜任大中专院校的教学研究，以及在房地产公司或相关企事业单位担任设计和工程管理工作。
授予学位：艺术学学士
4、音乐表演(本科)
培养目标：培养德、智、体、美全面发展、能主动适应现代社会经济等发展需要、有艺术表演潜力、并具有创新精神和实践能力，毕业后能在专业文艺团体、艺术院校、社会文化等部门从事音乐表演、教学及研究工作的专门人才。
音乐表演专业现有声乐、钢琴、萨克斯、手风琴四个本科方向。有一支由多名具备指导硕士研究生水平和能力的教师组成的学术队伍，具备很强的学术研究队伍和合理的学术研究梯队。从事本研究方向的人员大部分毕业于国内及欧洲院校，具有丰富的实践经验和较丰厚的学术蕴涵，同时又具备踏实、严谨的科研作风。
主要课程：本专业主要课程有复调、曲式分析、和声、乐理、视唱练耳、西方音乐史、中国音乐史、音乐美学基础、民族音乐概论、二十世纪西方音乐名作、艺术概论、即兴伴奏、正音、钢琴基础、合唱指挥、声乐主课、钢琴主课、萨克斯主课、手风琴主课、声乐伴奏、音乐欣赏、表演、形体等。
就业去向：各级专业文艺团体、广播电视传媒机构、影视剧制作中心，大中专院校、企事业单位、部队等与音乐表演相关的部门。
授予学位：艺术学学士
5、戏剧影视导演(本科)
培养目标：本专业培养具有较高文学艺术修养、较强创新意识，具备戏剧、电影、电视基础知识和基本理论，具备导演艺术的基本理论和基本技能技巧，能够胜任在各级文艺团体、新闻媒体、影视机构和中高等院校及相关单位从事戏剧影视导演、编创、管理、教学以及理论研究工作的高级复合型人才。
本学科有一支由多名具备指导硕士研究生水平和能力的教师组成的学术队伍，并且有一批极具开拓精神的青年教师，具备很强的学术研究队伍和合理的学术研究梯队。
主要课程：表导演概论、艺术概论、中国戏剧史、外国戏剧史、表演理论与技巧、导演理论与技巧、视听语言、影视编导、导演剪辑基础、台词、剧本写作、媒体写作、舞台美术、影视剧美术、人物造型、录音基础、观摩与评论、形体、音乐等。
就业去向：各级专业艺术团体、电视台、广播电台、中高等艺术院校、各类影视机构、广告公司、文化传播公司以及各类企事业宣传策划部门。
授予学位：艺术学学士
6、戏剧影视导演(表演方向，本科)
培养目标：本专业培养具有较高文学艺术修养，具备戏剧、电影、电视基础知识和基本理论，具备舞台剧、影视剧、广播剧表导演艺术的基本理论和基本技巧技能，可以胜任在各级文艺团体、影视机构、中高等院校等相关单位从事表演创作、教学、管理以及理论研究工作的高级复合型人才。
本学科有一支由多名具备指导硕士研究生水平和能力的教师组成的学术队伍，并且有一批极具开拓精神的青年教师，具备很强的学术研究能力和合理的学术研究梯队。
主要课程：艺术概论、戏剧影视启蒙、中国戏剧史、外国戏剧史、表演理论与技巧、剧目排练、台词、舞蹈、音乐、视听语言、影视艺术、化妆造型、观摩与评论等。
就业去向：各级专业艺术团体、中高等艺术院校、部队、各类影视剧制作机构、广播电视文化制作及管理单位
授予学位：艺术学学士
三、招生计划
专业名称 培养层次 计划 招生省份 备 注 绘画 本科 30 安徽、山东、湖南、湖北、河南、江苏、浙江 省内统考省外校考 视觉传达设计 本科 60 安徽、山东、湖南、湖北、河南、江苏、浙江 省内统考省外校考 环境设计 本科 60 安徽、山东、湖南、湖北、河南、江苏、浙江 省内统考省外校考 音乐表演（声乐） 本科 16 安徽 省统考 音乐表演（钢琴） 本科 5 安徽 省统考 音乐表演（萨克斯） 本科 2 安徽 省统考 音乐表演（手风琴） 本科 2 安徽 省统考 戏剧影视导演 本科 20 安徽 校考 戏剧影视导演（表演） 本科 20 安徽 校考 合 计 215
注：招生省份及计划以各省公布为准。
四、报名考试
(一)报名条件
凡在我校招生省份内具有全国普通高考报名资格，报考“艺术类”且身体条件符合《普通高校招生体检工作指导意见》的要求，省统考合格的考生均可报考。考生需要参加高考，考试类别为艺术类，文、理兼收。
(二)专业课报考办法
1、美术类(外省考生)
(1)考生按下表时间到我校在各省设立的考点报名(网报的省份按照考生所在省份要求在网上报名)。
(2)凭准考证、艺术类专业省联考合格证和身份证参加考试。
(3)考试具体时间以准考证为准。
(4)专业课报考地点及时间安排：
省份 报名、考试地点 报名考试时间 江苏 江苏城市职业学院 2015年1月22、23日报名，24日考试 湖南 中南林业科技大学统一安排 2015年1月26、27日报名，29日考试 湖北 湖北省教育考试院标准化考场 2015年1月27、28日报名，2月1日考试 浙江 杭州师范大学 2015年1月28、29日报名，31日考试 河南 郑州市106中学（中原路校区） 2015年2月3、4日报名，5日考试 山东 潍坊市招生办公室统一安排 2015年2月2日-26日报名，28日考试注：报名考试时间如有变动以各省公布为准
(5)考试科目：素描和色彩。要求考生自备画具、颜料等考试工具。考试纸张大小为8K。素描和色彩的考试时间每科目160分钟。
2、美术类、音乐类专业(安徽考生)
绘画、视觉传达设计、环境设计、音乐表演专业在安徽省均参加全省统一考试，文化课、专业课报名及考试办法均以《安徽省2015年普通高等学校招生艺术专业考试简章》为准。
3、戏剧影视导演、戏剧影视导演(表演)
(1)专业课报名
①时间：2015年2月4日-5日
②地点：安徽大学学术交流与培训中心(磬苑宾馆，合肥市经济技术开发区九龙路111号)。从合肥火车站乘149路公交车到芙蓉西区站下;其它车站下车的转乘149或128路公交车到芙蓉西区站下。
③报名办法：一律面报，不接受函报。报名时须交验：1.二代身份证(不得使用临时身份证)和身份证复印件(备存);2.市、县招生办打印的艺体考生专用照片2张(带有考生号);3.报名考试费。
(2)专业课考试
①考试时间：2015年3月20日-3月27日(3月20日报到，领取专业准考证)。考试时间如有调整，以专业报名时发放的“考试报到证”上时间为准。
②考试地点：安徽大学学术交流与培训中心(磬苑宾馆，合肥市经济技术开发区九龙路111号)
(3)考试内容
戏剧影视导演：
初试——(1)朗诵(自备稿件,体裁不限)
(2)才艺展示
(3)命题小品(集体)
复试——(1)朗诵(自备，戏剧或影视剧人物独白)
(2)命题编讲故事
(3)命题小品(单人)
(4)笔试(影评或剧评)
戏剧影视导演(表演)：
初试——(1)朗诵(自备稿件,体裁不限)
(2)声乐(自选歌曲，唱法不限，无伴奏)
(3)命题小品(集体)
复试——(1)朗诵(自备，戏剧或影视剧人物独白)
(2)形体(自选舞蹈、戏曲身段、武术或体操展示均可，自备伴奏光盘)
(3)命题小品(双人)
(4)综合测试(专业问答或即兴表演)
五、录取办法
1.美术类专业：对专业课考试合格、文化课考试成绩达到考生所在省划定的相应批次艺术类本科录取控制线者，根据考生志愿，按综合成绩从高分到低分，择优录取。专业投档原则：“先分数，后志愿”，即综合成绩排名靠前的先投档，投档顺序为专业志愿填报顺序。我校美术类含绘画、视觉传达设计、环境设计三个专业(专业课考试时不分专业，填报志愿按专业填报)。
综合成绩=(专业成绩÷专业满分)×700+(文化成绩÷文化满分)×300
2.音乐表演专业(含声乐、钢琴、萨克斯、手风琴方向)：对专业课考试(省统考)合格、文化课考试成绩达到安徽省划定的艺术类本科录取控制线者，根据考生志愿，按专业主项成绩从高分到低分，择优录取。
3.戏剧影视导演、戏剧影视导演(表演)专业：对专业课考试(校考)合格、文化课考试成绩达到安徽省划定的戏剧与影视学类本科录取控制线者，根据考生志愿，按专业课成绩从高分到低分，择优录取。
六、联系方式
校址：合肥市经济技术开发区九龙路111号(邮编230601)
网址：zsb.ahu.edu.cn
