时间：2023-10-11 16:33:04
［关键词］ 电影剧本；电影审美；共同特征；创作艺术
电影剧本是用语言文字描写或表述将来影片的一种文学板式，是影视导演工作所需要参考的重要文字材料，是电影创作和拍摄的基础。电影艺术有着多样性的特征，这些不同种类的电影艺术表现出了不同的特点和审美，但是通过比较分析可以看出，不同种类的电影艺术又有着诸多共同的审美特征，比如可见性审美特征、真实性审美特征、时空再现性审美特征和规律活动性审美特征，在这些共同的审美特征视野下编写电影剧本又有着某些特定的要求和编写创作艺术。
一、电影剧本的概念内涵及语言修辞的使用要求
（一）电影剧本概念内涵
电影剧本是用文字形式表现未来电影内容的一种文学式样，应该属于电影文学创作的范畴，有的时候也被称为电影文学剧本，是电影制作的第一步，也是最为关键的一步，是所有电影拍摄的基础。因为电影可以看成是一种视觉媒介，通过电影可以把一个基本的故事进行连贯化，所以一部好的电影剧本可以说就是一个由诸多画面讲述出来的一连串的有内在关联的故事。当然一部电影剧本的水平高低受制于作者的自身素养和其对电影特性的熟悉程度。
（二）电影剧本创作的基本要素和结构
一个故事就是一个整体，电影剧本创作的基本构成要素应该有动作、人物场景、片段、音乐、第一幕、第二幕和第三幕等。在剧本创作中只要能把这些要素合理安排好就能组成一个完整的整体，这个整体就是电影剧本的结构，在所有结构中第一幕、第二幕和第三幕是核心要素。首先是第一幕，又称为开端，也就基本是整部电影剧本的前十页。其次是第二幕，又被称为对抗，第二幕是整部电影剧本的主体，这部分被称为电影剧本的对抗部分的原因是一切电影的基础就是冲突。最后是第三幕，又被称为结局，这个部分是整个电影剧本的结局部分，这部分的作用主要是使人能够理解整部电影并力求使整部影片完整。
（三）电影剧本语言修辞的使用要求
电影是由画面构成的视觉艺术，所以电影剧本不但需要对人物语言进行描写加工，更需要有效运用环境描写及人物动作描法来对人物进行刻画及对事件进行阐述，从而使这些人或物能够转化为电影中实际的视觉形象，这些视觉形象也就是我们通常指的电影剧本的画面感。从这个角度来讲，电影剧本更应该注重可以转为视觉形象的描绘性语言的运用，尽力避免不容易转化为视觉形象的叙述性语言。另外，电影剧本除了要有可供拍摄的便利性，还必须要高度注意剧本中文字语言的修辞及文采，积极做到不但能为导演拍摄提供文字基础和参考，而且也尽力能成为一种可以直接阅读欣赏的文学材料。
二、电影艺术的共同审美特征分析
电影艺术是呈现多样性的艺术，有多片种和多形式的特点，虽然不同的片种和形式各有不同的自己独特的审美特征，但是这些多片种和多形式的电影又有诸多共同的审美特征。
首先是电影视觉形象的可见性审美特征。可见的视觉形象是电影艺术通过银幕或屏幕来实现的，“可见性”是满足电影观众最基本的心理需求的条件之一，所以说通过电影艺术表现的所有元素都必须要能转化为可见的视觉形象。一部好的电影的产生是绝对离不开优美可见的画面的，甚至可以说一部电影要表达的思想都没有电影视觉形象的可见性重要。因为只有通过可见的视觉形象才能将影片中的人物的内心活动具体化，很多影片中的人物的潜意识也能用可见的画面视觉形象来表现，给了电影观众以感官上的绝佳审美体验。
其次是电影视觉形象的真实性审美特征。虽然说电影屏幕上的形象是一种不存在的幻觉形象，但是电影就是通过这些不存在的幻觉形象来组织和构造出相对具有统一性的时空感觉，这样的时空感觉给电影观众以极高的真实感，这样的视觉形象的真实性也是电影艺术所具有的共同审美特质，甚至可以说电影艺术的这种真实性特点是电影艺术的生命，当然也是电影艺术区别其他艺术的优势所在，因为电影艺术能非常好地再现生活原貌和自然形态，可以非常好地把文学形象转化为可见的视觉形象，这种真实性的审美体验是电影艺术所特有的。
再次是电影视觉形象的时空再现性审美特征。虽然很多的比如戏剧艺术等都能进行时空再现，但是很多艺术的时空再现性受到了诸多因素的局限,它们制造的时空是非常有局限性的。但是电影艺术的时空再现性有很多其他艺术样式无法比的优点，比如时空再现的自由度，电影艺术可以从特有的艺术材料中提取出时间或空间来重构和再现，然后通过集中压缩或延伸和扩展等手段加工这些艺术材料来有效引导观众自由地穿越时间和空间，最终构建起符合电影观众心理的审美空间。由阿仑•雷乃导演的《广岛之恋》这部影片就在这个方面取得了巨大的成功。但是另外要注意的是电影视觉形象的时空再现绝对不能看成是可以无限自由的，因为作为一种艺术，电影视觉形象的时空再现不但受到所表现的内容所制约，而且同时也要努力符合观众的心理活动的内在规律。
最后是电影视觉形象的规律活动性审美特征。没有画面的规律性运动,就没有影视艺术。可以说电影艺术是一门采取空间形式来表现时间的特种艺术，所以说这种时间艺术性决定了电影艺术的规律活动性的重要意义。从这个角度来讲，电影视觉形象的规律活动性是电影艺术的主要审美特征，一部精美的电影就是由诸多连绵不断的运动着的画面组合构建出来的，这些画面通过移动给整部电影能带来巨大的魅力和吸引力，可以有效抓住观众的内心感知和外在注意力。这里的电影视觉形象的规律活动性一方面是指被拍摄对象自身的规律运动，另外一方面是因摄影机的规律移动以及镜头焦距的规律变化而产生的运动感，这类有规律的运动主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用制造产生出的效果，当然这种电影视觉形象画面规律运动主要是电影情节发展决定的，通过运动可以有效修饰和强化电影情节内容，从而给观众以美的感知和享受。
三、电影共同审美特征视野下的
电影剧本创作艺术探索电影视觉形象有着共同的审美特征，比如可见性审美特征、真实性审美特征、时空再现性审美特征和规律活动性审美特征。在这些电影艺术共同的审美特征视野下来探索电影剧本的创作艺术有着重要的理论指导价值和实践意义。
（一）电影剧本创作要注意时空的跨越性，以便展示电影视觉形象的时空再现性和规律运动性审美特征
电影剧本和小说、散文等文学形式不同，因为小说和文学等样式可以不受时间和空间的约束和限制，但是电影剧本对时空的跨越性要求是非常高的，电影剧本要求把一定的时间、人物和情节及场景全部高度集中在某个预设的固定的舞台范围之内。通过这个小小的舞台和不用太多的人就可以表演出千军万马的壮阔景象，通过主人公走几圈就可以表现出跨越万水千山的效果，通过稍微变换一下场景或人物就可以说明到了一个崭新的地方或者表现出多久多久的时空感。电影剧本通常是用“幕”和“场”来表示剧本的段落和情节。其中“幕”主要是指情节发展的一个大段落，而“幕”又是可分为好多场的，“一场”就是指一幕中发生空间变换或时间隔开的具体小段情节。这些“幕”和“场”的明显划分靠的就是电影视觉形象的规律运动性。另外电影剧本篇幅最好是不要太长，其中涉及的人物和场景也最好少点，转换的速度不要太快，以便能有效表现出电影视觉形象的时空再现性，给人以视觉上的悠闲美和舒畅感。
（二）电影剧本创作要注意安排好剧本中人物个性语言的表达和舞台说明，以便能有效展示电影视觉形象的真实性审美特征
个性语言是所有剧本的灵魂，电影剧本也不例外，电影剧本语言主要有两个部分，就是台词和舞台说明，而其中电影剧本的语言主要是指台词。电影剧本中的台词也就是电影中人物的语言表达，电影剧本主要就是靠人物的个性语言来推动电影的情节发展和表现剧中人物的个性性格。所谓的个性化人物语言主要是指受人物的年龄、经历、身份、教养和环境等影响而形成的个性语言特点。电影剧本中的人物语言的个性化尤其重要，优秀的剧本人物语言通常是几句话就可以把人物个性充分展示出来。电影剧本通过电影中人物之间的对话来把信息或事实传达给观众，同时也展现出了人物之间和人物内部的矛盾冲突、感情状况及独特的性格。另外，舞台说明语言是一种叙述性质的语言，舞台说明的主要作用是用来说明人物的动作和心理，还可以说明剧情发展的环境和人物之间的内在关联等，通过舞台说明能直接展示电影中人物的性格和电影的情节发展，可以辅助展示电影视觉形象的真实性审美特征。但是我们还要清楚，虽然舞台说明是电影剧本中不可缺少的重要组成部分，但是舞台说明语言比起人物语言来，其功效就低很多了，只是起到了一个辅助说明的作用。
（三）电影剧本创作要注意安排好剧本中人物之间的矛盾冲突，以便能有效展示电影视觉形象的现实可见性审美特征
虽然各种各样的剧本都需要表现社会的矛盾冲突，但是电影剧本则要求在有限的空间和时间里能把人物之间的矛盾更加突出地反映出来，更要集中反映现实生活中的矛盾冲突。电影剧本中的人物矛盾冲突通常是从矛盾发生时就应能吸引观众，然后让矛盾冲突极力发展到最激烈的高潮，这个时候的冲突反映才最能扣人心弦。在电影剧本创作过程中需要非常注重这个方面的艺术。需要努力争取电影中人物之间的矛盾发展需求，然后安排他们的必然冲突经历。充分挖掘电影剧本中的人物之间的相互作用，捕捉他们的冲突是敌对的还是友好的，是让人压抑的还是异常冷漠的。不管怎么样，电影剧本表现的就是人物冲突，只有充分展现了这种观众非常熟悉而又特别喜欢关注的冲突才能算是一部好的电影剧本，通过这个剧本拍摄出的电影才能叫一部好电影，才能让观众看过后产生认同感，让观众感觉就好似是看到了自己周围发生的事情或直接就是发生在自己身上的事情，这样的冲突再现最能吸引住观众，最能给观众以电影视觉形象的现实可见性审美感知。
［参考文献］
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[关键词]艺术媒介；风格；稳态叙事；动态叙事
《影视艺术：理论・简史・流派》一书中，影像系统被分为六大影像系统。影像系统的风格特征是建立在电影的媒介特性――运动的声画影像这一基础之上的。因此，以艺术媒介决定论来建构影像系统的风格特征是从电影本体的角度对影像系统的风格进行终极探讨。
一、电影表现媒介的风格形态
何为风格？风格是主观唯心的，又是个人化的。这与艺术媒介的表现主体――艺术家在表现媒介上达到了一致，即以运动的声画影像作用于观众的感官反应。大卫・波德维尔认为：“风格指的就是电影组织技术的形式系统。”[1]这里，风格作为创作主体使用电影技巧的技术形式而存在。风格是从个人化的艺术创作到电影组织技术的形式系统，是主观艺术创作与客观技术相结合的结果，从而达到电影表现媒介――运动的声画影像上的综合表现力。
何为艺术媒介？“艺术媒介就是某门艺术的表现媒介，并且在艺术的意象传达中起决定作用……影视艺术的表现媒介是运动的声画影像。”[2]电影的表现媒介是运动的声画影像，它需要观众对“运动的声画影像”进行整合，才能完成影像系统风格特征的确立。电影媒介决定了电影的根本任务是叙事，进一步地，电影表现媒介的风格形态取决于电影叙事的刺激时间与表现空间。假如事件过程可通过长时间的流动变化来达到目的性的空间动态行为，那么叙事的动态行为必定与时空有一定的数量关系。但是在电影有限时间中，它要求主要人物必须重叠、集中，并且通过矛盾冲突彰显人物之间内在差异，创造人物活动的叙事时空。在这种流变的有限时间和空间里，电影表现媒介的风格形态可以分为两种：一是稳态叙事，即在连续性的时间流变里，形成他者的主观叙事表现空间；二是动态叙事，在具有周期性的时空流变中，并不破坏故事本身，从而造成的一系列的叙事线性反应链条。因此，电影表现媒介的风格形态必须与时空流变同时存在，从而决定了电影表现媒介的风格形态是稳态的还是动态的。
当然，在较长的时间流动变化中所产生的空间动态行为也可以是无目的的，即电影表现媒介的风格形态也可表现为排除在叙事机制之外的反叙事，但这并不意味着它不具备时空流变特性，即使是被拼贴起来的，同样可以形成主观情绪化的表达，并在时空流变中形成影像系统的风格。
二、影像系统的风格特征
影像系统的风格特征以艺术媒介论为基础，在运动的声画影像这一表现媒介上，观众通过一般现实逻辑对表现媒介进行自我解读，并产生认同。另外，镜头和剪辑作为电影技巧的技术性存在，对影像系统风格的形成产生了重要的影响。
影像系统以一般现实逻辑为中心向两极扩散，由此形成了三种风格特征。影像系统的风格特征可归结为：现实性的稳态叙事、一般现实逻辑之下的动态叙事、反叙事的情绪化表现。影像系统一旦脱离一般现实逻辑，走向抽象化的电影表达，就开始了反叙事的情绪化表达，尤其是抽象影像系统借助过度曝光和直接绘制的技术方法实现了情绪化的表达，就使抽象影像系统的风格特征走向了反叙事的情绪化表现。
电影表现媒介的风格形态，其中稳态叙事与动态叙事都是建立在一般现实逻辑基础之上的，两种风格形态的表现形式走向两个极端，前者为原生现实的日常生活叙事，后者是一般现实逻辑下的对现实世界的模仿与创造。由于表现形式的不同，造成了两种不同的叙事风格特征。
（一）现实性的稳态叙事
稳定叙事一般为日常生活段落，并不打断时空建构，在原生现实的时空流变中，形成了现实主义的纪实风格，这时的影像系统走向了一种极端，即打破故事桎梏的纪录片方向，这种风格的电影叙事表现为稳态的叙事风格特征。于是真实成为至高无上的美学追求，这里我们不得不提到两个理论奠基人：巴赞与克拉考尔。
巴赞强调完整现实的真实，[3]主要表现在对象的真实、时间空间的真实、叙事结构的真实。卢米・埃尔兄弟的电影短片基本上以单个镜头表现画面的含义和表现力。《水浇园丁》中，一个小男孩踩住了园丁的水管，当小男孩快要跑出画面时，就恰巧被园丁抓住，园丁打了小男孩的屁股，小男孩出画，园丁继续浇水。这样，单个画面的表现信息就增强了。若小男孩跑出画外，单个镜头的表现力就不饱满了。巴赞的完整真实是在时空流变的线性结构中形成的，这种时空流变与原生现实息息相关，从而奠定了纪实美学的艺术理论基础。巴赞以其长镜头与景深镜头理论著称。电影《纯真年代》片头以一个主观长镜头来展现宴会场景。当男主人公纽伦走进宴会厅，以频繁的摇移以及360度的旋转镜头来取代单个镜头分切，将整个上层社会的奢华展露无疑。即使男主人公被跟丢，也并未打破整个行为事件的流程，而且十分清楚地交代了场景与人物，时空的流变在这里显得更为自然、流畅。一部好的片子常常会把电影作为一扇厚厚的玻璃窗，从玻璃窗中我们可以看到创作者对深度的再现。电影技巧的运用可以大大强化电影的真实感，让观众在透明与暧昧多义的影像中进行自我反思与主观评价，当然这些电影理论的应用必须遵循现代电影的叙事原则，以期到达再现现实事物的自然流程，从而形成电影的艺术风格特征。它们的意义在于，诸如在镜头、造型、构图、色彩、光线在内的影像系统的构成元素被纳入电影时空流变的同时，这两种电影技巧对现实主义纪实风格的形成具有重要的技术意义，也实现了现实性的稳态叙事。
“巴赞满腔热情地宣告：意大利电影的现实主义绝对没有导致美学的倒退，相反，它推动了表现手段的进步，促进了电影语言的胜利发展，扩大了风格化的范围。”[4]无疑，这种对“真实”的美学追求在表现媒介上扩大了电影语言风格化的范围，这也直接导致了现实性的稳态叙事这一风格特征的形成。如果说巴赞强调完整现实的话，那么克拉考尔则认为电影是物质现实的复原，他把照相性作为电影的本性而存在。他并不排斥精神世界的时空流变。这种稳定叙事的风格特征在纪录片的物质世界与造型表现两个矛盾冲突中贯穿始终。
（二）一般现实逻辑之下的动态叙事
动态叙事会在建构时空顺序的同时结构故事，这就形成了影像系统的经典风格特征。在一般现实逻辑下，这种逻辑是成立的，并且有可能在现实生活中发生的仿真现实。
在具有周期性时空流变的动态叙事中，电影的表现媒介成为创作者的主观表达对象，在具备了个人风格的同时，也创造了适合观众的通俗、易懂的故事，而讲故事的方法、形式被自动隐藏。形式虽被忽略，但故事是自动呈现给观众的。电影的表现媒介是通过观众的感官来传达的，形式结构的自我隐藏，大大减弱了观众的接受过程，这是因为观众在一般现实逻辑下具有一种天然的适应能力。以《霸王别姬》为例，观众往往对这个故事进行一个故事链条总结，那么他们对故事整合的结果一般为一代名伶程蝶衣与段小楼如戏“霸王别姬”般的一生，但是观众往往忽略这个故事是以“现在―过去―现在”的结构来讲述故事，其中又以政治事件为背景作为贯穿故事发展的线索。
另外，作为动态叙事的一般现实逻辑，由于受时代、民族、地域的影响，形成自我规定的现实逻辑。不论是以具象物的象征意义作为局部修辞手段的真实影像系统，还是以非现实化叙事机制、非现实时空建构的象征文化影像系统，还是作为特殊文化学说的特殊文化影像系统、以有神论建构的神化影像系统以及兼容式影像系统，它们都以一种自我规定的现实逻辑进行叙事。尤其是特殊文化影像系统，它的一般现实逻辑是特殊文化学说，观众只有在知道这个学说，并把它作为一般现实逻辑的元素而存在时，特殊文化影像系统才能成立。于是，在自我规定的现实逻辑的前提下，形成了现实主义风格的动态叙事特征。
（三）反叙事的情绪化表现
反叙事的情绪化表现这一风格特征在实验性、先锋性的电影创作中比较常见。例如，以“运动的线条”为表现媒介的纯电影，追求形式主义的风格与情绪化的个人表达。这种形式主义的现实是创作主体主观创作的现实，即创真现实。这种创真现实的风格特征是反叙事的、情绪化的。
苏联蒙太奇学派的爱森斯坦把杂耍蒙太奇理论推上了情绪剧本理论的极端。这种反对戏剧冲突和戏剧结构的形而上的形式主义创作与电影的表现媒介――运动的声画影像的直观表达相冲突，使得这种形式主义的创作不能接受实践的检验。这种形式主义的主观情绪化表现只能用于华彩片断或将合理内核用于叙事，并不能贯穿整部影像系统，当然这是主流电影无法继承的。种种弊端导致具有反叙事的情绪化表现这一特征的抽象电影无法存活，当这种形式主义的情绪表达发展到极致，只能以另一种形式―― MTV、戏剧等依附于电视或网络而存活。
反叙事的情绪化表现作为抽象影像系统的风格特征，使其有别于一般现实逻辑之下的其他影像系统，但是这种影像系统的存在终究只能停留在实验性的支离破碎阶段，不具备叙事功能就意味着不易被观众理解，自然也会导致这种影像系统的消亡。
总之，现实性的稳态叙事、一般现实逻辑之下的动态叙事，反叙事的情绪化表现这三大风格特征构成了影像系统风格的一般特征，后者为抽象影像系统所独有的风格特征，而前两者作为其他五大影像系统的一般风格特征是以一般现实逻辑为前提的，具有共通性。
三、结语
影像系统的风格特征论是建立在艺术媒介论的基础之上的，且依附于电影技巧而存在的，而电影的表现媒介――运动的声画影像的风格形态又是与时空流变同时存在的。对于电影，我们不能把电影艺术与电影技巧分离开来。否则，就会导致对诸如包括影像系统风格在内的理论的误读。因此，作为电影人，在电影的时空流变中，只有将艺术上的主观表达与电影技术的技巧形式相结合，才能确立影像系统的风格特征，从而实现个人化的艺术表达。
[参考文献]
[1] 大卫・波德维尔，克里斯汀・汤普森.电影艺术――形式与风格[M].曾伟祯，译.北京：世界图书出版公司，2008.
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[3] 安德烈・巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008.
[4] 崔君衍.《电影是什么？》宣扬了什么？――纪念安德烈・巴赞90诞辰[J].当代电影，2008（04）.
【关键词】影视导演艺术 基本特性 研究 解析
由于人们生活质量的不断提升，影视导演艺术也得到了多元化的发展，能够将技术同艺术进行综合性的融合与运用，可以促使屏幕形象同文字形象进行有机地转换，呈现给受众不一样的感官触觉。从经纪人的角度上看，能够将导演艺术的作品进行完美化的分析，可以通过专业的角度、丰富的知识，对其进行系统性的整合。
一、有关影视导演艺术的基本特性阐述
（一）导演艺术是以剧本创作为基础，进行艺术的再加工与再创作。通常情况下，优秀的影视导演艺术作品是源于一部优秀的文学剧本的创作，是以文学剧本创作的质量为基础的。受到多元化社会和多样化需求的影响，不同的导演创作的习惯和方式也是不同的，能够借助于对文学剧本的多次解读和阐释，依托于应试导演的艺术手段，可以将剧本中的文学形象进行银幕性格的再塑造和人物形象的确立，并且能够借助于人物形象与性格，将剧作所要表达的思想感情和哲学观点传递给不同的受众群体，也可以说是导演的二次创作。就现阶段而言，我国的影视作品拍摄过程中，导演的二次创作不仅只是体现在对剧本的依赖性上，还会出现只是依照剧作大纲进行拍摄，这种形式的拍摄就能够让导演切实地进行思维的发散，能够在人物的表演与形象的呈现上融入自己所要表达的思想，进行作品的二度创作。
（二）导演的阐释是对灵魂的再创作。导演的阐释是对灵魂的再创作，主要是基于导演在进行影视艺术作品的再创作过程中，无论是出现了编导分离、还是编导合一都需要依托于文学剧本中的内容进行影视作品的演绎。这个过程中，要求导演能够对剧中的人物和剧情进行详实地再次精读，感受作品中人物形象和故事情节带给导演的不同感受，并将其注入到自身所形成的一套剧作拍摄体系当中。赋予人物以新的个性特征和时代特征，能够快速地形成主体意识，呈现出具有体系化特征的导演构思，并可以将人物塑造的方式、剧情衔接的手段和所要达到的受众效果予以全面与细致地进行剧本灵魂的再创作。因此，导演对剧本新的阐释，就是对灵魂的再创作，能够规避传统直译剧本剧情所带来的乏味与空洞。
（三）综合艺术的创作中心是影视导演艺术。影视导演艺术是一个需要集合多个综艺部门艺术成果的艺术体系，能够通过对多元化的艺术部门进行艺术要素的借鉴和融合，促使其在多元化艺术的基础上，能够形成独具特色的艺术手段。一般来说，一个优秀的影视作品都需要借助于多种科技手段和多种表演艺术，这些手段的综合性应用都要遵循导演构思的统一领导，这就促使影视导演艺术成为整个综合艺术的创作中心。影视导演能够根据自身对拍摄作品的要求，可以掌握各种艺术表达方式的特点与要领，并对彰显个性的表现进行合理化的指导，使之能够服务于整个影视艺术作品，促使影视作品能够借助于综合艺术的创作，进行影视艺术作品的再创作。
（四）影视导演既是影视作品的组织者，又是影视作品的领导者。影视导演在实际的影视作品制作过程中，能够依托于其作品构思的需要进行影视作品的组织，是整个创作团队的核心领导和组织人物。尤其是在摄影、录制、美工、剪辑、表演等方面进行合理化的组织，在演员的选择上，要能够贴近影视导演构思中人物的形象与气质。通过对创作团队的选择，能够将导演的艺术才华与品格进行展示，就影视导演自身而言，其不仅需要具备完美的构思能力和组织能力，还需要具有强大的领导能力，能够让整个创作团队都集中起来，听从他的指挥，完成整部作品的创作，并可以作用于各个环节之中，包括拍摄和后期的剪辑等，使之能够达到理想的效果，可以更好地传递给受众剧作所要表达的真实思想。
（五）影视导演艺术同影视技术的发展具有相辅相成的艺术效果。随着科技水平的深入发展和不断提高，影视导演艺术和电视导演艺术都得到了新的发展，能够借助于高科技的手段和技艺，进行美学观念与创作观念的革新。由于技术的快速发展，突破了传统不能将色彩搬到荧幕上的缺点，利用光学镜头可以进行水下拍摄和航拍等等，都推动了影视导演艺术作品进行时代性的跨步拍摄。各个阶段的影视技术创新，都能够借助于影视技术的发展而呈现给受众不一样的感官享受，尤其是在艺术效果的表达上更具有时代的特性。
二、电影导演艺术同电视剧导演艺术的区别阐释
（一）在造型处理方面的区别。电视剧导演在造型处理方面需要考虑到电视屏幕较小的特性，进行艺术画面造型的细致化处理。以中景景别为例，在电影画面中能够看清楚演员较为真切与细致的表情，并且还能够配上具有空间性的环境特性，而在电视画面中，通常为近景画面才能看清演员的细致表情。
（二）在观演关系上的不同。在观演关系上，电影要求受众走出家门在影院进行观看影视艺术作品，而电视剧则是借助于电视媒体直接进行电视剧作品的观看，受众可以在家里，也可以在移动终端上进行观影。在观演关系中，电影导演在叙事方式上要更加细腻和精致，而将其同电视剧导演的影视作品相比较而言，电视剧导演的叙事方式略显粗放。
（三）叙事容量上的不同。通常情况下，电影与电视剧导演在叙事的容量上具有明显的不同性，一部电影作品的长度一般不会超过三小时，而电视剧则会通过续集或是系列剧的方式进行演绎。受众在观看电视剧时，能够将随意性与自主性的特征融入其中，可以根据自己的喜好进行电视剧集数的选择，然后进行观看；但是电影作品要求受众能够集中精神投入到电影作品当中，细细品味两个多小时的故事情节，叙事容量比较大。
（四）视听语言处理上的不同。电影和电视对于视听语言的处理是不同的，受到电影画幅较大的影响，视听语言成为影视作品的重点，就目前来说，许多电影作品都是通过立体声的方式进行电影声音的构成。而电视受到银幕小的限制，在视听语言的处理上仍然使用单声道的处理方法，致使电视剧的表现力不足，略有些接近舞台戏剧，并且将依赖台词和演员的特性突显出来。
受到经济和科技的双重作用，影视导演艺术可以在多元化要求的新时代得到快速地发展，可以在视觉、听觉、触觉等方面制造出许多令人震撼的感官刺激，并且能够将影视导演艺术的基本特性融入其中，推动影视导演艺术的稳健发展。
参考文献：
[1] 陈彤.浅析影视导演艺术的基本特性[J].华章，2013（12）.
[关键词]色彩 电视艺术 创作 作用
白色彩艺术进入电视以来，这门“新型”学科就以它特有的魅力改变了电视的审美结构，它将人们由黑白世界带入了一个五彩缤份的天地。
在各类艺术相互渗透相互融合的今天。色彩艺术在电视中的作用已经不单纯是为了引人赏心悦目。它摆脱了照相机写实主义表面性的束缚而插上了象征性的翅膀，正是由于色彩的象征性存在电视中，并由人们有意识地进行再创造，电视艺术才又有了一个新的幅射面，使观众通过色彩产生多层次、多角度、多方面的思考。
因此，作为电视艺术工作者来说。不仅应掌握电视自身的“白平衡”色彩系统，同时更应该随着时展的潮流去认识、研究、探讨色彩在电视艺术中的象征性特征，这样才能提高电视艺术信息的蕴含量。
电视艺术是科学技术与文化艺术的综合产物。随着科技的突飞猛进，电视吸收了包括色彩艺术在内的其它艺术门类的审美特征，它不仅是作为一种宣传媒介而存在，同时也成为负载多种信息的艺术系统，于是电视艺术只限于技术性的无倾向性的色彩还原，就显得无能为力了。
从技术角度讲，工程师们是以数学式的科学原理在认识处理色彩平衡的，色彩要求达到高精度的准确，而准确的标志就是与物体应有的色还原的程度为依据，它给艺术创作打下了良好的基础。
从艺术角度讲，艺术创作是以生活中物体固有色为基础，把作品的情感，倾向面与作者的主观感受通过色彩的象征衬托出来，它并不以是否符合生活真实为目的，而是以是否强化了主观情感为准则。所以说。技术的色彩不能等同于艺术的色彩。技术的色彩是通过追求生活的真实。恢复自然的本来面目，艺术的色彩观则摆脱日常繁杂的实用世界去追求艺术的真实，达到高于生活的境界。它使某种色彩在画面中占主导地位而同时去“淹没”另一种色彩，以便形成一种总的艺术倾向，去代表作品喻意的理念精神，正如罗丹所说：“色彩的总体要表现一种要义”。
外国电影艺术家安东尼奥主张用色彩去强化感情，他为了表现沙漠的恐怖与炎热，将沙漠反常态的拍成红色，给人们心理上以强烈地冲击而达到预期的效果。
在我国电影《城南旧事》中，影片排除了艳丽色彩的干扰，突出了一个“旧”字。整个画面灰暗阴郁，节奏缓慢，使观众审美的主观能动性自然地进入遥远压抑的特定环境中。
当然画面的基调是创造更多气氛的总基础，它能使人产生生理上的反映。而从艺术创作的整体来说基调只属于一种艺术的倾向性，它是画面反映理念精神的总基础。而真正使这种倾向性产生感人心灵的理性精神，则还在于自然中丰富的多种色彩。当然，这些色彩都是为总的基础而存在。所以，我们要避免那种简单的“对号入座”的创作方法，而是通过“基调”这个“窗口”突出重点色彩，达到“蝉躁林逾静”“鸟鸣山更幽”的艺术境界。
齐白石绘泉绘其声，却令人如见其形：画虾不见水，更有“虾翔浅底水更清”之感，古代赵估画鸟不画天，则更有“鸟翔天，天更远”之意。就是因为他们在表象的形式中。蕴含着巨大的潜在的艺术魅力，它激发了人们的审美欲望，去进行再创造，便产生了“画外之音，言外之意”的境界了。
色彩也应成为艺术心灵的“象征”。在有限的色彩中去反映无限的空间联想，努力向画面以外的艺术空间开拓，产生幅射性的能量。
例如：美术作品《红色的厨房》，作者以象征的手法描绘了一个简陋的农家厨房，原始粗笨的家具上泛着一层红色的光芒。这层红色，便有着巨大的艺术冲击力。首先，表象的形式更显示了热烈的激情，进一步的更表现了火热的情怀和积极向上的精神，歌颂了中华民族的古老永恒。然而人们的视点却透过这层表面的有限色彩看到了真正隐喻其中的理念精神的纵深面，它寄喻着人民的愤怒与呐喊。该作品之所以能够将人们的思维必然地导向更深的境界而不被表象所迷惑，就因为作品开拓了象征的窗口，使理性精神贯串于整个作品。观众欣赏时，不能不为之感动而产生出共鸣的火花。
目前，有许多优秀的电视艺术片已经逐渐改变了直观的自然色彩的真实再现，而将情感侧重点寄于色彩的象征喻意中。如电视剧《再生之地》虽然是一部色彩片，却运用的是单一色彩。目的是以色彩形式的单一性去再现人们空虚而顽固、绝望而苍白的心理世界。在电视片《女大学生宿舍》中，主人公与早期抛弃她的母亲见面时，色彩并没有因她的压抑心情而转向压抑昏暗，而是采取反衬的手法，以五光十色的背景色彩，去造成人物心理环境的不和谐性，揭示了人物在特定环境中复杂的矛盾心理。
色彩艺术的特征意义与美学特征，在电视片中得到充分的体现。我们面对大千世界，令人目不暇接的美观色彩则束手无策。结果只是以技术的色彩观念去片面理解色彩艺术的审美特征，致使色彩艺术情感象征的程度取决对自然色彩的还原程度。形成了对生活“真实性”的顶礼膜拜而忽略了艺术的“真实性”特征的表现，从而使观众的潜意识没有条件穿透到形式本身去进入理性的思维空间，以致于人为地在电视创作中留下一个个审美空白区域。某些作品的色彩手段只流于实用主义的形式感上，以致于产生了内容结构与形式结构不相吻合的矛盾冲突，使作品的主题思想模糊不清，令人难以理解。
摘要：美术创作总有其挥之不去的地域特征和文化基调。现代主义电影美学呈现出多元的趋势，几乎每位电影艺术大师都有着自己独特的风格，但他们的影片却有着一个共同的基本特征，都深刻体现出西方现代主义哲学——美学思潮的巨大影响。可见地域文化对于美术创作深刻的影响，它在一定程度上影响着某个历史环境下的艺术发展和艺术形态表现手法。
关键词：美术创作；现代主义电影美学；多元；西方现代哲学；地域特征
一、地域文化影响下的现代主义美学思潮
西方文学艺术中的现代主义美学思潮，开始于19世纪末，确立于20世纪20年代。现代主义流派繁多，包括象征主义、表现主义、印象主义、超现实主义、未来主义、存在主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等。它的产生、形成、和发展有着深刻的社会根源和思想根源。就当是的社会环境来看，在不到30年间，相继爆发了两次世界大战，造成了人类历史上最为空前的动荡和浩劫。人们沉浸在极端空虚、困惑和烦恼的精神世界。西方现代主义文艺正是在物质与精神、感性与理性的这种巨大裂痕中产生出来的。
就其思想根源来说，西方现代主义哲学流派，尤其是柏格森的生命哲学、萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学、叔本华的唯意志论、尼采的“酒神”精神和超人哲学等，为西方现代主义美学思潮提供了哲学基础，形成了一股巨大的西方现代非理性主义美学思潮。这股非理性主义思潮广泛渗透在西方生活。文学艺术和一切思想文化领域之中。从总体上讲，西方现代派文学艺术的基本倾向，暴露了社会的种种弊病和阴暗面，是对这个社会丧失自我的不满和抗议，是对西方世界中人们的孤寂和苦闷的心情的宣泄。
现代主义第一次进入电影，主要是指20世纪20年代以法国和德国为中心的先锋派电影运动，这场运动持续十年左右，在无声电影时期通过向绘画、音乐和文学等传统艺术门类学习，寻找电影的表现形式，以追求“绘画电影”、“纯电影”和“主观电影”。努力为电影在艺术领域中争取一席之地。从20年代末开始出现的实验电影，则是以美国为中心发展起来的一种非商业电影，这类电影没有传统的故事情节，主要表现风格集中是超现实主义和抽象主义，从艺术实质上来讲，堪称有声电影时代的先锋派电影。
无论什么时代，人总是生存于一个特定的空间和地域，不可能漂浮在空中。这个地域的特定历史文化和社会背景都对人们的意识有着直接的作用。历史文化的积淀更是塑造着这一地域人的特殊的意识形态。正是在西方艺术美学思潮的来袭下，法国电影的“新浪潮”与“左岸派”便应运而生了。
二、法国“新浪潮”和“左岸派”的美学倾向
“新浪潮”电影主要是指以法国年轻导演戈达尔、特吕弗、雷维特、夏布鲁尔等人在50年代末和60年代初拍摄的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩，由于在影片题材和表现技法方面的类似性而被认为构成了一个电影流派。几乎在同一时期出现的“左岸派”，因为成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名。这批成员中，一类是长期从事电影创作的导演如雷乃和瓦尔达等人，另一类则是以文学创作为主的编剧如格里叶和杜拉等人。“左岸派”电影也同样具有强烈的个人风格、敢于向传统挑战，与“新浪潮”有相似之处。
第一，法国“新浪潮”电影与“左岸派”电影均以反传统为标记。他们反对法国电影界的讲话状态，要求废除从戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为基础的制片制度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具有鲜明个人化风格的创作方式。这一创新潮流在电影史上第一次大规模的把具有现代主义倾向的影片带入商业化，使现代主义思潮从此真正在世界影坛上占据了一席之地。
第二，“新浪潮”与“左岸派”都十分强调突出个人风格。这批年轻的导演大胆提出了将电影变为个人化艺术的主张，他们认为影片应成为个人作品，导演应该在影片中体现出个人的风格，表现出自己对世界、人生、社会、政治、宗教、道德等诸多方面的见解与感受。世界美术同世界文学一样，是一种人类超越自身、超越个性、超越时空的努力。是一种纯粹的、理想的艺术形式。
第三，“新浪潮”和“左岸派”电影大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大的影响。“新浪潮”和“左岸派”在电影形式和电影语言方面的突破和创新，可以说是全方位的展开。
三、现代主义电影创作题材中的地域性文化特征
凡是自然界和人类社会提供给人们的各种事物现象，艺术家都可以用各种不同的表现手法予以表现。电影的创作也有着其自身的文化积淀以及地域性。现代主义电影流派的艺术创作在题材的选择上，也不可能摆脱自己生存的那片孕育他的地域文化对其深刻的影响。
欧洲现代派电影强调表现作者“自我”来源于西方现代主义哲学世界观上的唯我主义色彩。西方现代主义哲学认为，世界从根本上来说是无法被认识的，只有人的自我感觉、情绪状态才是真实的。帕格森的“直觉主义”主张艺术家凭“直觉”去表现心灵状态，萨特认为文艺正是表现自我作为本体存在的最适当方式，弗洛伊德情调艺术应当表现潜意识中未得到满足的本能和欲望。以上的这些非理性主义的美学观，使现代主义文艺思潮中的“自我表现”说得到了新的理论武装，强调以深奥的隐喻、离奇的想象、飘忽不定的联系、扭曲变形的象征来表现“自我”他们追求的不是对客观世界的逼真模仿，而是内心情感的真实表现。
例如意大利著名电影导演费里尼，于1962年摄制的影片《八部半》，就是一部充满作者“自我”主观一时的影片。他个人认为，他是通过对自己创作生涯的回顾，来叙述一个处于混乱中的灵魂，并且通过影片中人物经历的精神危机，来表现处于危机中的普通人。萨杜认为：“《八部半》是一部吐露内心隐秘的作品，很似虚构的自传，情节繁多，表面上看来似乎混乱，却安排的颇具匠心。”
无论什么时代，这个地域的特定历史文化都对人的性格、心理起着直接的作用。现代电影反映了西方社会动荡变化中的重重危机和矛盾，深刻地揭示出这个社会被扭曲和异化的人的精神世界，尤其是在技术文明与精神危机的两极分化下，形成理性主义和非理性主义的对立与冲突，从这个意义上讲，它具有不可低估的社会意义和认识价值。也在一定程度上深刻的揭示了其社会认知的主流意识形态，反映了其特定历史环境下的人文思想。
可见，地域文化是深深影响着艺术创作的根源，它在一定程度上左右着人们的意识，给予人们在美术创作中深刻的地域性特征。也给予某个特定时代与众不同的标签。（作者单位：新疆师范大学美术学院）
指导老师：李群
参考文献：
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[4]李幼蒸.《当代西方电影美学思想》.中国社会科学出版社，1986年版
目前，社会大众对于网络电影还没有一个非常准确的定位。简单来讲，人们将在网络上进行播放的视频称之为网络电影。也有相关研究人员认为只有专门用于网络传播而制作的电影才能被称之为网络电影。本文主要分析网络电影艺术的特征与传播价值。
关键词：网络电影艺术；特征；传播价值
电影作为现代社会人们用来消遣娱乐的一种方式，可以说在人们的潜意识里以及形成了非常具体的概念。而近两年随着互联网技术的不断进步与创新，网络不断的深入到人们的生活中，甚至于已经成为现代社会的重要组成部分，而随着信息传递技术的高度发展，传统的电影领域内又延伸出一种全新的电影形式，即网络电影。网络电影之所以被称为电影，那么其所属的领域必然在电影领域的下辖内，那么网络电影最基础的要求就是要有电影的一切特征，否则就不能称之为网络电影。像目前网络上正在热播的《暗黑者》这种网络连续剧目只能称之为是网剧，而不能称之为是网络电影。其二，网络电影作为网络基础上的一种艺术门类，那么它就必须要具有一定的网络传播特征。所以综其来看，网络电影的定义应该是在传统的电影基础上结合网络传播特征并能够展现时代需求而制作的一种电影艺术形式，并且从目前的情况来看，网络电影是具有数字化、个性化、互动性等基础特征的。
一、网络电影的特征
提及网络电影的特征，其中最值得关注的就是网络电影的个性化。从艺术的角度上来说，艺术应该是为每一个人而存在的。但是其实从目前的情况下来看，电影这门艺术走的还是大众路线，换句话说传统的电影是为了迎合社会风尚而产生的一种大众文化，但是网络电影的存在这从这种大众的高端层次走下来，抛开传统的“公共性”，表现的是个人生活情绪的宣泄，同时也是小众自我情怀的表达。而且从网络调查中来看，有很大一部分表示单身一人的时候会看网络电影，而谈恋爱的时候则会去电影院去看传统电影。其实这就是目前网络电影的现实，它不同于传统电影中为了迎合大众而对情绪化的表达模糊化，相反，它就硬生生的为了一小部分人的情绪负责，它所服务的对象就是那一部分有着与电影相同“情绪点”的人。
网络电影第二个不得不提及的特征就是其交互性。而这种交互性的基础就是互联网的高度发展。而且网络电影实现了信息的传播受众的主动性，也就是说受众不再被动的接受信息，相反的是他们会主动的去接受这些信息并且主动的将其传播出去，这就是网络电影作为网络平台基础上所表现出来的强大优势。因为在网络的支持下，观影者可以对观影内容进行选择，而且具有相当大的选择空间，甚至于网络电影将传统电影的门槛降低，让平民大众也有机会亲自加入到电影的摆设过程中，DV、手机的高度普及，电脑编辑软件的简易操作使得拍摄电影不再是遥不可及的梦想。而且网络电影的另外一个互动性就在于它可以得到更广泛的支持与帮助。因为对于传统的电影来说，一旦拍摄成功并上映之后就意味着无论出现怎样的声音都是无法进行调试和更改的，但是网络电影不同，网络电影是存在很大程度的自由的，你可以边拍边播，而且在拍摄的过程中可以根据收获的意见进行修改。可以说网络电影的拍摄将不仅仅是一个拍摄团队的事儿，可能会是很庞大的一个网络使用群体共同完成的一个艺术品。这就是网络电影与传统电影之间最大的不同。
二、网络电影的传播价值
随着互联网的高度发展，很可能在未来的十几二十年里网络将成为社会结构的最重要的支柱之一，那么网络用户在不断提高的同时对于网络电影的发展来说将会有更广大的发展空间。所以网络电影的影响力也将随着网络视频观看者的基数越来越大而渐渐凝聚起更大的价值。首先从文化艺术的价值上来看，网络电影的存在将会让电影这门艺术更贴近与现实生活。尽管我们常说艺术起源于生活，但是实际上目前的很多电影更多的是为了票房而存在的商业电影，而这些电影已经渐渐失去了对客观现实生活的发现与思考了。但是网络电影不同，首先其不具有广泛的盈利空间，其次其实质上是一种小众艺术，最后网络电影通常都是展现实际生活的直观现象，那么这就意味着网络电影将会很大程度上的弥补传统电影在生活性上的不足，并最终实现生活化的传播。
而从经济的角度上来讲，虽然网络电影的盈利空间不及传统电影，但是这并不意味着网络电影就失去了它的经济价值，首先我们从成本上看，传统电影在电影城成品的基础上要进行加工、宣传、发行，所以成本之高是普通百姓所不能轻易触碰的。但是网络电影不同，它集发行与宣传于一体，而且就电影的制作来讲并不讲求高超的技巧，只在于其是否拥有独特的艺术魅力。所以我们看其实就成本而言，网络电影可能只是传统电影的零头，而这也就意味着网络电影一旦盈利，那么这个利润空间僵尸非常巨大的。其次，我们看，网络电影现在已经渐渐成为一种全新的营销模式了。譬如说许多网络终端商、运营商纷纷加入到网络电影的制作行列中来以电影作为宣传的支点，进行渠道整合和进一步的企业宣传，而这种商业营销模式的形成就意味着网络电影产业链结构将发生巨大的变化，同时也为许多具有电影制作梦想的年轻人创造了非常大的成长空间和发展机遇，所以网络电影是具有非常高的传播价值的。
[参考文献]
[1]孙宇，戴盈盈. 网络电影：分众传播、产业融合与联合治理[J]. 现代传播-中国传媒大学学报. 2009（02）.
[2]茹秀华. 论网络电影的传播与大学生文化价值观的选择[J]. 电影文学. 2010（02）.
关键词：电影；音乐；审美；艺术性
电影音乐指的是专门为一部电影创作的音乐作品。电影音乐不仅是电影的基本构成，而且也是一个完整的作品。在电影中融入音乐作品，使得音乐与画面有机结合，能够使得观众更加深入地理解电影所要表达的内容，进而进行审美性的思考。同时，观众在电影特定的情景中去欣赏音乐，才能更加深入地理解音乐所要表达的情感内涵。
一、电影音乐的审美特征
电影音乐与其他类别的音乐有着一些区别，它是缺乏一定的独立性的。因此，电影音乐必须要与画面和人物语言相结合，使得观众能够在最大程度上获得审美体验。
（一）音乐与画面交相呼应
众所周知，电影作品中的音乐是电影中必不可少的重要组成部分，并与画面互相渗透、互相融合。值得注意的是，音乐却与画面有着不同的功能和作用。音乐所突出表现的侧重于引起观众的情感体验，而画面则是给观众以视觉上的欣赏。鉴于此，在电影作品中有效将音乐与画面相融合，能够使得两者发挥出更好的作用，起到相互辉映的作用，易于引起观众的共鸣。另外，音乐作品具有着主观性的审美特征，与具有客观性、具体性审美特征的画面有机结合，两者能够相互补充，起到较好的表达效果。
（二）音乐在表现内容上以剧情为依据
作为电影作品的音乐，在创作上必须要以剧情为依据，在整体效果上要符合电影的整体基调。具体来说，电影音乐要符合人物的情感状态，同时还要以剧情为依据，并与画面相结合。从情感体验的角度来讲，相比较来说，纯音乐更容易引起观影者的共鸣。这是因为观众在观看电影时，纯音乐与具体画面内容相辉映，能更加明确的表达情感。可见，音乐作品对于推动电影剧情发展、更好的表达情感有着重要的作用。
（三）音乐作品在结构上有着间断功能
一般来说，一部电影会有多个画面转换的镜头，相应的音乐作品也就必须与之相符合，起到间断性的功能与作用。可以说，电影中的音乐作品有着一定的间断性特征。这是因为，电影中的音乐作品和画面应当保持着一致性，而电影剧情的跌宕起伏，势必在画面表现上有着一定的跳跃性，从而使得音乐作品也必须做出相应的调整。最终，在一部电影的不同时间点，会呈现出不同情感、不同节奏的音乐作品。
二、电影音乐的艺术性表现
电影中融入音乐作品，不仅对于塑造出鲜活的人物形象有着重要的作用，且还能够更加淋漓尽致地展现出人物性格，使得观影者能够深入的理解电影所要表达的人物特质。同时，影片中音乐的声响在渲染剧情、烘托气氛等方面也有着不可替代的作用，能够为观影者营造出一种身临其境的感觉，促进观众加深理解电影作品中所要表达的主题思想。
（一）对人物性格进行艺术性塑造
众所周知，电影中的音乐作品对于影片剧情的发展起着重要的推动作用，是电影中必不可少的组成部分。纵观电影史上的多部影片，可以看出，有的电影通过音乐作品的烘托，能够为观众带来一种美学上的体验，在情感上引起共鸣；有的电影采用的是交响乐等作品，这在气势上为观影者营造出一种身临其境的感受，给予观众较强的代入感。值得一提的是，电影作品中音乐元素的合理使用，对于深入的刻画与表现主人公的性格有着重要的意义，或是温婉柔情、或是具有英雄气概，都是可以由音乐进行有效烘托表现出来的，最终更好的对电影中的主人公性格进行艺术性的塑造。
（二）艺术化地表现电影主题思想
毫无疑问，任何一部电影作品都要有着明确的主题，并依照这个中心思想合理组织、调动各种元素，以期共同发挥作用，更全面、更深刻的表达出电影的主题。其中，音乐作品就是电影作品中的基本组成部分，并在表达电影主题思想方面有着重要的烘托作用。通常来看，我国的电影作品，往往使用“主题歌”来总结这部电影的主题，有着突出与明确中心思想的作用。另外，不仅“主题歌”能起到深入表现电影主题的意义，电影中的乐曲也能起到相同的作用。可以说，这类能够表达电影主题、明确剧情中心思想的音乐，在整部电影中有着重要的基础地位。同时，在电影剧情发展的关键环节，有效、合理的使用音乐作品还能够强化人物性格、渲染场景气氛等，进而引起观影者的共鸣，最终起到深化影片主题的作用。
（三）对影片场景和气氛进行艺术化描绘
在电影作品中使用音乐，不仅能够有效的配合画面推动剧情的发展，而且还能起到烘托电影场景气氛的作用。具体来看，在表述有着动作性特征的事物时，可以用欢快的音乐为具体的画面提供一种声音上的造型。这种在听觉上配合视觉上的表现，即音乐配合画面的表现形式，在一定程度上起到了强调和加快画面节奏的作用。可以说，电影中的声音和画面是两大基本组成部分，音乐作品运用的好，通常会为观影者所记忆深刻，并通过熟悉的旋律、明确的歌词内容回想起优秀的电影作品。这在一定程度上来说，音乐作品对于推动电影整体表现力来说，有着不容忽视的作用。值得一提的是，电影中的音乐作品在烘托场景气氛上，有着强调、渲染的功用，能够充分发挥艺术化的描绘功能。
三、结语
可以说，音乐对于烘托电影的主题、使得电影更富表现力等方面有着重要的作用。同时，不同风格的音乐作品在艺术性表现上还能满足观众的多元化需求。经过上百年的发展，电影音乐已经自成一套体系，并与其它元素相互融合，共同来表现电影的内涵，以期使得观众得到较高的观影体验。可见，电影音乐在提升电影作品整体艺术性上有着重要的作用。具体来说，电影音乐可以与画面、声音等交相辉映，形成听觉与视觉的有机统一，能够烘托出人物的特征，更好地表达剧情，以其独特的审美特征完满的进行了艺术性的表现。
参考文献：
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[关键词]电影 《耳朵大有福》 非典型性特征
范伟主演的2008年“平民贺岁片”《耳朵大有福》年1月在北京上映。这部被称为轻喜剧的电影其实是灰色的，片中到处有英语电影中所谓的黑色幽默。叫人看了不是郁闷就是可能落泪，丝毫没有感到一丝快乐，电影中也确实没有一个人物是快乐的，该片枉称为喜剧了。
电影的梗概大约是：东北某小城的冬天里，沈阳铁路局的技术工人王抗美退休了。虽然每月有退休金。还享有医疗保险等福利待遇，但王抗美也许出了工人阶级勤劳务实的本质，希望找点事情做，继续为社会做点贡献。这样生活才过得充实。于是，电影故事就从他退休的那天讲起，在他想找事做以及事情来找他这种互动关系中展开了。
他老早先去菜市买菜。准备约儿女们晚上来家一起吃饭，商量一下退休后的打算。接着骑上他那辆破单车奔向医院，给已经在医院住院了一段时间媳妇送饭，本想和媳妇聊聊退休后的打算，但看到医院里其他病人，便没了情绪，没坐一会儿就走了。出了医院，王抗美相继走访了一元擦鞋厅、蹬倒骑驴的人力车夫、二人转小厅里的朋友……，他似乎有主意了。准备在晚饭时把想法跟儿女们说说，但姑娘和姑爷来到后两人便开始闹别扭，结果不欢而散。王抗美找老朋友谈想法，但话不投机。他转道去看和二儿子一起住的父亲，对父亲受到的虐待既感气愤又无能为力，在郁闷中他夺门而出，不巧和别人发生冲突，他摔了一跤，起来后他心情变得愉快了。骑着单车在夜大街上快乐的唱起了《长征组歌》，电影就此结束。
艺术来源于生活但高于生活，使艺术高于生活的首要原则是艺术的典型性，即在艺术中将从生活中抽取出来的素材进行艺术加工或再创造，赋予单个特殊的个体素材(如人物、场景、对话、事件等)以普遍性，使它具有普遍意义，从而使艺术形象能够从小见大，以少见多，从而加深和扩大艺术作品的感染力和影响面。典型性是艺术的最重要、最普遍特征之一。艺术作品中的主要艺术形象是否具有典型意义往往是一部艺术作品成败的关键因素。反观影片《耳朵大有福》，这是一部范伟个人的独角戏，范伟饰演的王抗美是影片中唯一突出的人物形象。其他的人物均暗淡无生气，因为他们基本都是只有一场戏的配角，像擦肩而过的路人。因此，影片中王抗美这个人物形象是否具有典型意义，是衡量这部电影艺术价值高低的关键因素。笔者认为，影片在塑造这个主要人物的典型性方面是失败的，即王抗美这个人物具有非典型性特征。
一、人物身份的非典型性
典型人物源于具体生活中的特殊人物，是对具体生活中人物艺术加工后的形象。典型人物要获得令人可信的艺术真实性，必须建立在具体可信的个体人物形象的基础上。即普遍性必须建立在特殊性上，以特殊性为基础。否则典型人物的典型意义就会受到削弱。影片中王抗美的身份是沈阳铁路局的退休技术工人，按理说，具体人物的言行举止都应带有这个个体的身份特征，只有相关细节丰富。个体身份特征鲜明的特殊人物才可能代表同样具有这个身份的其他人物。才可能具有典型性。但在影片中这个人物的身份特殊性并没有得到多少刻画和显现，观众除了在电影开头的介绍中得知王抗美的身份是沈阳铁路局的退休技术工人外，在随后王抗美的所有语言、思想倾向和遭遇事件里，几乎看不到这个身份对他有什么影响，也就是说，他的所思所想几乎不受铁路或他的技术专业的一点影响。因此。观众只看到一个泛化了的退休男性，而不是一个沈阳铁路局的退休技术工。影片导演也许想通过刻画沈阳铁路局的一名退休技术工的心路历程和行为，希翼王抗美这个人物能体现一批铁路退休职工的遭遇，甚至代表一部分中国普通退休职工的遭遇。但是人物的普遍性必须建立在人物的特殊性上，只有首先是特殊的，才能是普遍的。王抗美首先必须是形象丰满、真实恰适的铁路退休职工。他的思想和遭遇才有可能代表同身份的其他退休职工。影片显然没有着力刻画他作为铁路退休技术工的特征，而只是表现了一个一般退休男性的形象。一个抽象的人物只有抽象的普遍意义，而一个过于抽象的人物不可能具有典型意义，因为典型性源于具体性。王抗美这个人物身份的非典型性特征，无疑损害了这部电影的普遍意义。
二、人物精神属性的非典型性
人物精神属性是指人物的思想倾向性特征，人物的出生背景、受教育程度、种姓、人生遭遇、职业特点、经济状况、社会政治地位、等等。都会影响人物的精神属性。人物精神属性的非典型性是指人物的思想倾向不鲜明、不具体，精神形象不丰满。因而不具有精神意义上普遍代表性。众所周知，一个人物所以能在精神上代表某一类人，具有典型性，他必须有鲜明的思想倾向特征，一个精神形象模棱两可的人物不可能作为某一类人或阶层的精神代表。根据电影中王抗美自己介绍，他出生于1952年，是个刚刚退休的工人，按我国相关法规，男工人55岁退休，因此正常情况下王抗美应该是55岁，并且据此也可以推断电影故事发生的时间在2007年。这部影片介绍了王抗美的职业和出生年月，因此，王抗美思想倾向至少受职业性质和出生背景及所处时代影响。影片中不时展现过去时代的画外音乐，(如《友谊地久天长》、《粉红色的回忆》、《长征组歌》等)与当前歌坛流行曲(如张绍涵和周杰伦等的歌曲)的对比。以此暗示出生在过去时代而如今仍然生活在当代的王抗美头脑中遭遇的新旧思想的冲突。另外，在2007年。王抗美与老朋友依然生活简朴，吃一包康师傅。一包榨菜，喝一瓶雪花啤酒，抽一支大前门香烟。说着“咱抽的不是价格。咱抽的是信仰”以及“时光流逝。岁月无情”这样的话，与网吧里狂玩CS的青少年们和电视中播放着长征70周年的影片形成鲜明对比，说明作为老一辈人的王抗美其思想主要依然是过去年代的传统思想。然而，传统的王抗美其思想特征是模糊的，观众所能看到的隐约只是有些传统思想的王抗美，却无法知道他有什么样具体的思想观点和价值取向。因为影片仅仅展现了退休后的王抗美不断寻找自我，试图对自我进行重新定位的具体行动过程，却基本没有展现他寻找过程中的精神思考和自我发现。影片使用了一个又一个的小事件，不厌其烦地刻画王抗美的每个行动细节，但是却几乎没有展现王抗美在每个遭遇中的思想斗争，观众仅仅看到王抗美不断地碰到生活小挫折。但看不到他有什么思想感受。在王抗美经常性的欲言又止的压抑中，王抗美这个人物的精神形象也就被模糊化了。影片着力表现了人物的行动细节，却忽略了借助人物行动对人物思想和个性进行塑造，因而使影片展现出的王抗美变成了一个勤于行动却缺乏鲜 明思想特征的人物，观众除了知道王抗美是个有些传统思想的退休老同志外，对他的思想、个性基本没有什么具体认识，而思想和个性不鲜明、精神定位模糊的人物形象在艺术的意义上是失败的人物。因为人物精神属性的非典型性使他无法在精神上代表某一类人物，因而也就降低了艺术作品的感染力。
三、戏剧冲突的非典型性
戏剧冲突是刻画人物形象、表现人物思想特征的最佳方式，人物就是在冲突、在决断中体现其鲜明的精神个性的。因此，电影作品中利用戏剧冲突来突显人物形象是电影艺术最常用的手法，同时，戏剧冲突的设计不是凌乱或散漫的，而必须是有选择有安排的，不同的冲突之间要有内在逻辑，是为表现一个完整的人物形象服务的。戏剧冲突的典型性，有两个含义，如果某个戏剧冲突能够深刻的反映人物的内心世界或典型个性，这个戏剧冲突就是典型戏剧冲突，就具有典型性，另外，如果不同的典型戏剧冲突在凸显人物某个或几个特质方面具有同一或类似功能，都是为反映某一主题服务的，这些戏剧冲突就是典型戏剧冲突，具有典型性。一部艺术作品如果缺乏典型戏剧冲突。作品往往缺乏生动，显得平淡乏味。主题思想不鲜明，而如果不同的戏剧冲突目的不同，功能不一，就往往导致作品主题混乱。影响作品的整体性。
影片《耳朵大有福》除了在结尾时发生了一个像样的戏剧冲突外，影片从头到尾基本是波澜不惊，不紧不慢，王抗美在遭遇到的各种问题面前基本都是软弱的忍让或小小的郁闷一下而已，外部和内心冲突既不激烈，持续时间往往也很短暂，因此影片从头到尾显得灰色而沉闷。这些冲突或许只是暗示(而不是突出的表现)了王抗美一些方面的思想特征和性格特点(而不是典型思想和性格特征)，因此很难说是典型戏剧冲突。影片末尾的冲突是唯一给影片带来一点难得的紧张气氛的一个场景。但紧张很快就消失了，摔倒在地的王抗美爬起来以后不知为何就快乐的唱起了《长征组歌》，影片随即结束了，这一场冲突的目的为何。终究难以让人难以明了。如果说这个冲突是王抗美长久压抑后的突然爆发，体现了他血性男子汉的一面，那么这个冲突和电影前面诸多戏剧冲突的功能相异，表现了不同类型的人物特性。因此可以说，影片中的戏剧冲突缺乏典型性。戏剧冲突的这种非典型性使影片不能有效的塑造王抗美这个人物的典型特性，也就无法塑造出一个形象清晰的王抗美，从而影响了影片主题的表现力和感染力。
关键词：艺术；电视艺术；美学
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）21-0145-01
人们对于艺术、对于美的研究由来已久，电视作为一门年轻的艺术形态，被称为“第九艺术”。电视从诞生起，就显现出极大的创造力，人们对于电视的认识，往往只关注到它本身的传播功能，而忽略了它本身代表着一种全新文化的诞生。鲍列夫在《美学》中写道：“电视不仅好似一种广大群众传输电视信号的手段，还能把审美上加工过的，有关现实世界的印象传到四面八方，是一种新的艺术”。
电视艺术，是艺术的一种独特的表现方式，是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造形象鲜明的屏幕形象，以达到以情感人的屏幕艺术形态。
电视艺术作为一门新兴的学科，研究其美学特征与美学追求是十分必要的，关系到整个电视文化的长远发展。下面，我们将电视艺术置于美学的长河中予以审视，分析其独特的审美文化追求。
一、技术与艺术的完美结合
在现当代，电子技术早已渗透到人们生活的各个领域，这其中必然包括着艺术领域。电子科学与艺术界和所产生的新的艺术品种就是电视艺术。电视作为一种新型的艺术形式，结合了摄像、照明、剪辑技术、网络技术等各方面，是结合了技术美与艺术美的综合体。电视是建立在技术基础上的美的艺术形态，所以单纯的脱离技术本身而谈艺术是不现实也是不科学的。罗素曾说过：“艺术家与科学探索者本身的工作并不是对立的，他们都以各自不同的方式探索真理。”
随着科学技术的发展，在现当代的电视艺术作品中，时时处处可以见到技术的影子。在我们喜爱的纪录片电影《圆明园》中，后期制作人员利用三维仿真动画技术，再现了当年圆明园的壮丽景观，创造了实景与三维动画相合成的影像，真实的再现了一个超乎于人们想象的圆明园。此时，虽然很多人开始说科学技术已经开始脱离艺术，成为一门独立的学科。但如果单纯就艺术来说，在其创作中，技术并没有完全离场，而是潜藏消融在艺术创作中，二者更好的结合在一起。
二、客观与主观的完美统一
电视艺术作品是不能脱离广大的电视观众作为依托而只考虑其主观艺术实现的，这是对于电视工作者来说最基本的创作意识。再玄妙的艺术作品，倘无观众的客观参与，是无法实现其价值的。
对于电视工作者来说，如何把自己在创作中的情感体验，在作品中实现有效的主客观融合，将所要传达的主观情感与作品的客观记录有机地融合成完整的艺术整体，是一门重要的功课。这也就是说，要将作品所体现的景与情，形与神的有效结合在一起，将所创造的统一而又独特的艺术境界传达给观众。这种传达不能只是简单意义上的主题思想的灌输，而应该是更深层意义上的艺术审美与人生感悟。
当我们将电视艺术置于接受美学领域时就会发现，电视观众不仅仅是接受者，同时也是创造者。在其对电视艺术作品欣赏的过程中，观众对于作品的再读解再创造，是非常重要的一个环节。那么，同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高观众的文化修养和审美情趣，从而立于不败之地。
三、吸纳与再创造的完美交织
电视是一门综合性的艺术，其吸纳性和兼容性强，是其他艺术不可比拟的。在电视艺术作品的创作中，通常情况是结合着绘画、音乐、舞蹈、戏剧、文学等多种艺术形式的综合体现。同时，由于电视艺术是与先进的科学技术相辅相成的，这就为电视艺术结合其他的艺术形式来丰富自己的艺术表现力创造了必要的条件。
总之，电视艺术综合了多种艺术的特性。电视艺术是综合了绘画、音乐、舞蹈、戏剧、文学等多种艺术手段的新形态的综合艺术。同时，电视艺术作为特有的视听艺术形式，既能给观众带来视觉上的审美愉悦，也能够给观众带来听觉上的审美享受，视听并茂，声画结合，从而获得高水平的艺术审美体验。电视艺术是科技手段运用于艺术领域而产生的新艺术，是科学技术与艺术手法的结合，是现代电子科技与多种艺术门类的有机统一。对于电视艺术创作来说，不仅要吸纳其他艺术形式的精髓，同时也要在此基础上进行适合自身发展表现的再创造，构成属于自己的独特的艺术形态。
以上，作者从电视艺术美学特征出发，初步探讨了电视艺术的审美文化追求的三方面体现。只有当我们真正掌握了电视艺术的美学特征，并遵循这种特征表现去进行创作，我们的电视艺术才会达到新的高度。
[关键词]儿童文学； 电影改编 ；诗性； 叙事艺术
基金项目：本文系云南省教育厅社会科学研究基金项目“中国当代儿童文学作品电影改编的现状及出路”（项目编号：2011C012）。
中国当代儿童电影的电影改编需要重新建构适合其美学特质的诗性传统。而艺术诗性的建构离不开具体的美的艺术形式，如电影中生动美丽的艺术形象、唯美清新的电影画面，清新的构图和细腻真挚的情感呈现。儿童电影以朴真唯美、灵动自然的本色创作来体现当代儿童电影改编的艺术价值追求和回归自然的诗性创作理念。在电影艺术复杂的统一体中实现内容和形式的转换和生成，按照电影美学的规律来突破形式的束缚，抵达艺术的本质。
中国当代儿童文学电影改编的影像诗性
美在于情。感情的抒发直接关系到文学创作主题的表现。求真向善将成为儿童文学创作的美的实质，是儿童文学电影改编创作的力量源泉。中国当代儿童文学的创作主题倾向于对真善美的呈现与演绎。这一主题构成了电影影像艺术的主要思想内容。从当代儿童生活和生命体验出发，对青少年儿童的成长历程和情感世界进行影像阐释，重新发现被遮蔽的儿童世界。建构儿童文学电影改编的诗性传统，对当代儿童文学和儿童电影的发展来说具有重要意义。对于中国当代儿童文学来说，要想建构儿童电影改编的诗性传统，就必须要认识到改编的美学价值，从两种不同的艺术审美形式中找到诗性的本源。儿童电影贮存诗意，张扬诗性，用优美的电影叙事语言和唯美的画面艺术地表现电影深刻的主题和丰厚的意蕴美，寻找文学艺术唤醒生命的方式。诗意在电影文本上流淌。电影理论家安德烈・巴赞说，电影是向世界敞开的一扇窗户。[1]电影的情感触角延伸了观众的情感世界。当然，未来仍然很艰难。当代儿童电影的主题呈现模式化类型化的创作倾向，诗性文本题材枯竭。以朴真唯美、灵动自然的本色创作来体现当代儿童电影改编的艺术价值追求和回归自然的诗性创作理念，追求一种宁静自然的艺术境界，以文学的诗性浸润电影叙事空间，以此来构建中国当代儿童电影的诗性改编传统。
（一）电影画面的唯美清新
电影画面展现给观众的是一个丰盈的艺术想象空间，清新美丽的画面可以带给人诗情画意的美丽愿景。要追求梦幻的叙事效果就要以唯美清新的电影画面和具有强烈冲击力量的影像来完成梦幻工厂的制作。新颖独特的画面构图，鲜明的颜色对比，个性的造型设计是征服小读者的利器。要想能诗意地诠释生命与儿童精神，就要找到属于符合儿童审美情趣和精神向度的表现手段。电影《草房子》的画面精致唯美，素朴的格调，展示了独具油麻地乡村风情的自然人生画卷。该片运用诗意的视觉影像和草房子的独特造型，有着古典的美感，画面富有江南水乡的诗情画意，在朴实中见精致。《花季・雨季》通过各种鲜艳的颜色构成电影画面的颜色配比，表现了青春期少男少女们青春靓丽的人生风景线。灵动的画面构图起到不可忽视的重要作用。儿童电影对儿童性灵和精神世界进行了诗意化的抒写，让符号和图像在画面语言展现中成功结合。随着四维电影环境特效模拟仿真时代的到来，当代儿童电影不断以开放性的视野和全新的叙事理念来突出影视文本中影像画面的艺术美，建构立体逼真的画面。
（二）声音的情感交流
声音是情感表达的主要视听手段，与影像造型发生相互作用，并能有力地配合画面，开拓了电影叙事新的艺术世界――由声音所建构的“有声世界”。声音能抵达人类心灵深处，是营造情感氛围的重要叙事手段。电影中的各种不同类型的声音都能对电影叙事产生重要作用。渲染故事发生的情感氛围，刻画人物心理都依靠这一手段。在儿童动画电影《马兰花》中镜头就是以舒缓的背景音乐来展现叙事空间的。观众在欣赏影片时就好像在清丽和谐、自然清新的山水画中游历人生。幽美动人的意境可以说是诗意叙述的典范。改编者突出了影片的古典情调和浪漫情怀，以动人的镜头语言和抒情性的音乐背景融合起来，展现了儿童影片自然清新的电影美学特征。
（三）意象的含蓄蕴藉
意象是中国美学中的一个重要范畴。在儿童电影的叙事中适当运用意象，可以适度扩展想象空间。儿童电影《宝葫芦的秘密》就是通过宝葫芦的意象对电影神秘虚幻的情感氛围的营造和主题的象征寓意上起到重要作用。《扬起你的笑脸》表现了“扬起你的笑脸，把影子留在身后”的意境。其中对笑脸和影子的意象的运用，表现了孩子面对挫折和不幸时积极乐观的生活态度。任何镜头中的意象显现，都是潜在的叙事符号，表现了电影对人和世界关系的深刻思考，形成电影独特的审美基调。
中国当代儿童电影文学改编的叙事诗性
中国当代儿童电影的改编也有叙事上的诗性特征，呈现出优美清雅的叙事美学特征，叙事技巧也呈现出多样化的趋势。诗意化，多元化，生活化，审美化，成为当代儿童电影中的重要审美特征。改编者能根据接受者的审美意图利用大摄影师的魔棒在电影院的屏幕展示生活中的种种诗意和人间万象。电影叙事的语言革命和美学原则革命已经成为当代电影革命中的重点。如何增加儿童电影的思想深度，不断拓展儿童电影反映的生活纵深面，也成为一个亟待解决的重要问题。用想象赋予儿童生命体验与童心诗心一种灵动和飘逸，以个人化的故事叙事风格而独树一帜。正如罗伯特・麦基在他的著作《故事――材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中所说的那样：“一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个艺术家，将日常生活、内心生活和外在生活、梦想和现实转化为一首诗，一首以事件而不是以语言为旋律的诗――一个长达两小时的比喻，告诉观众：生活就像是这样！”[2]他认为“电影美学是表达活生生的故事内容的手段”[3]。为了更好地讲述儿童电影诗性的故事，我们要轻装上阵，放下身上所背负的教化责任，构建儿童文学自己的故事形态，创作出表现当代儿童生活和儿童生命意识的电影作品。
（一）故事情节流丽曲折的浪漫化叙述
诗性改编传统需要儿童电影通过清新流丽的故事叙述和曲折跌宕的故事情节，来展现中国当代儿童文学的诗性魅力。这是电影文本对文学的敞开性支撑，使文学中的故事诗意地栖居在各种题材的电影文本中，最终实现审美经验的心理建构。怎样讲好一个故事，让故事变得更有浪漫诗意，将是儿童电影制胜的不二法门。文学的蕴藉传统和电影的多媒体技术的结合让由文学改编成的电影艺术作品在叙事手法上具有自己的个性特征，对电影中“意”和“韵”有更浪漫的表现。从《霹雳贝贝》充满幻想神奇和幽默曲折的科幻故事，到《渔岛怒潮》中惊险刺激的儿童团长与渔霸土匪顽强斗争的“剿匪故事”，到《一个都不能少》中由代课小教师孤身寻找失学儿童的朴实感人的真实故事，中国当代儿童电影正走向一个情景共生的新美学时代，诗性改编传统正在形成。儿童电影中情节的浪漫化是电影叙事美学构建的一个重要方面。触景生情，寓情于景，情景相生，在情与景的交融中体现故事的曲折离奇之意，展现电影故事的心中之场，体现了电影语言美学的艺术效果，增强画面的艺术感染力。
（二）结构的反叛传统
叙事结构的诗性改编策略要更新中国当代儿童电影的结构理念，在故事事件的设计上创造出人物生活情境中有意味的变化，敢于反叛传统的电影叙事模式，形成新奇的故事序列。儿童电影学会如何在惊奇自然中满足观众的情感。《飞来的青衣》采用的是“戏中戏”结构和《我的九月》的梦幻式心理结构相得益彰。《孙文少年行》则运用了双线复式结构，以老年孙中山的视角，来表现他少年时代的生活经历，以浪漫的回忆体现其诗意化的叙事特征。
（三）人物形象的率真朴实
血肉丰满、性格鲜明的人物形象也是电影叙述的重要话语之一。儿童电影中人物形象的塑造对于诗性传统来说也是一个重要内容，是电影叙事美学的重要体现。在表现人物形象的过程中寻求诗性气质，通过诗意化的人物形象来观照整个艺术世界，表现周围人物的言行举止，生活状态和人生遭遇。《走向十八岁》中主角姚小禾是一个有着天真梦想和浪漫情怀、美丽质朴的乡村女孩。《红衣少女》展现了少女安然懵懂的青春意识和初涉人世的复杂心态，表现了主人公的深层隐秘心理。
（四）叙事风格的清新唯美
中国当代儿童电影的文学改编风格在总体上呈现出自然清新、唯美梦幻的审美风格，影片充满诗意的自然气息，可以说是贴近童心回归自然的本真创作。无论是唯美清新的《草房子》，愁雾迷离的《城南旧事》，还是神奇梦幻的《马兰花》都是当代儿童电影中一首首自然清新的散文诗，体现出当代儿童电影文本回归自然和古典韵味的情趣与诗意。在清新自然的抒写中，通过清新唯美的整体风格表达对生命的体悟。在对儿童简单而纯净的生活观照中，用一方银幕缓缓展开人世间的悲欢离合，以一颗真挚的童心去表现和抒写人性。当代儿童电影在给儿童带来幸福体验和诗情画意的同时，也激发了对美的追求。儿童把优美的外在自然作为自己的审美对象时，把它比作人加以欣赏和揣摩，甚至把它作为人的生活美的一种隐喻和象征对比自身加以观照时，艺术的自然美就显现出来了。因为，这种自然美的实质还是人的美在起作用，是儿童用他自己的心灵加以“美”化，诗化了。在儿童的眼中，如刘勰所说“窥情风景之上，钻貌草木之中”，把自己的感情寄于外在的自然景物和外在环境，以新兴多媒体技术手段，将文学艺术对人性人情探照的深度引领进入一个更为宏观的艺术层次，具有历史感和哲理性，使得“情与物游而又不能相舍”。（黄孚：《诗序》）当然，与传统艺术诗画、文学艺术相比，电影能借助一些影像造型，凭借光阶、色阶的变化以及镜头的运动变化，可以更直观更准确细致地传达诗情画意的意境美，给人以强烈的视觉冲击。
中国当代儿童文学的电影改编要建构一种诗意化的电影叙事语言，唯美清新的电影画面，流丽鲜明的构图和细腻真挚的情感表现为主的诗性改编传统。从文学到电影的改编，走过了一段不一般的诗意历程，却表现了两种不同艺术形式在诗性表现上的异曲同工之妙。
[参考文献]
[1] [法]安德烈・巴赞.电影是什么[M].北京：文化艺术出版社，2008.
[2] [美]罗伯特・麦基.故事――材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001.
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【关键词】象征手法 张艺谋 电影艺术
象征是指借助于某一具体事物的外在特征来表达富有特殊意义的事理，或寄寓艺术家某种深邃思想的艺术手法。在象征手法中，象征的本体意义与象征意义之间没有必然的联系，但通过艺术家对本体事物特征的突出描绘，会使艺术欣赏者产生由此及彼的联想，从而领悟到艺术家所要表达的真正含义。象征方式开始是在文学作品中运用，后来扩展应用到影视艺术中，已经成为艺术创作的基本手法之一。
张艺谋是我国第五代导演中享誉世界的领军人物，他所执导的电影，无论是早期的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，还是最近的《山楂树之恋》等都体现出对于象征手法的娴熟运用。张艺谋运用象征这一手法将客观表现与主观创造完美结合，“赋予影视更丰富、更深刻的内涵，使目的变得若隐若现，从而增添了影视的神秘魅力，也使观众增加了思考和想象的空间。”①象征手法在电影创作中的表现是多种多样的，主要有题材象征、道具象征、人物象征、色彩象征和声音象征等。在张艺谋执导的许多电影中，其象征手法的应用随处可见。
一、题材象征
张艺谋作为我国20世纪80年代崛起的电影导演，其执导的电影体现出对于我国传统文化的深切关注，他自觉地从传统文化中汲取电影创作的营养，将关注的视角投向中国西部的农村题材。这里的关注既有对传统文化、传统中国人的赞美，同时也有对传统文化中落后、愚昧的批判与反思。张艺谋对农村传统题材的把握，具有双重的象征意义：一方面是对原始生命力的探求与赞美，另一方面又有对苍凉、贫穷、落后、愚昧的反思和批判。电影《红高粱》是张艺谋的处女作，改编自莫言的寻根小说《红高粱》。影片叙述了黄土地上“我奶奶”与酿酒汉子洒脱近乎狂荡的生活以及抗击日寇野蛮侵略的故事。该片以其特有的青春体验和生命向往，在历史和民间寻求生命呼应。正如他本人所说：“《红高粱》实际是我创造的一个理想的精神世界。我之所以把它拍得轰轰烈烈，张张扬扬，就是想要展示一种痛快淋漓的人生态度。只有这样，民性才会激扬发展，国力才会强盛不衰。”②当然，张艺谋对于中国的传统文化也有批判的视角，在他的另一部电影《菊豆》中就表现了中国传统文化中的落后、愚昧和封建残余思想对于人性的扼杀。该片将叙述的着力点放在一个染坊当中，表面上叙说了古老染坊里男女情爱的恩恩怨怨。片尾杨金山、杨天青死在了染池里，菊豆烧死在染坊，那熊熊燃烧的烈火，要烧掉的不仅仅是古老的染坊，更是那灭绝人性的宗法社会。此时，染坊中发生的故事不仅仅是生活中的现实存在，更重要的是该选题蕴涵的象征意义：中国封建文化是个大染坊，无论谁生活在其中都必将受到污染。
二、道具象征
道具是电影拍摄当中必不可少的组成部分，具有烘托环境，表明人物身份，推动故事情节发展诸方面的作用。张艺谋的电影十分注重对道具的选择和使用，并以此来发挥道具的象征含义，深化影片的主题和思想内涵。例如，在电影《山楂树之恋》中，他就非常成功地运用了山楂树这一道具。《山楂树之恋》改编自同名网络畅销小说，故事发生在后期，主人公静秋是个漂亮、单纯的城里姑娘，因家庭成分不好，静秋必须努力表现，才有可能得到高中留校任教的机会。为了编写教材，静秋和几名同学去西坪体验生活，就在西坪的村头，静秋看到了被无数抗日先烈用鲜血浇灌的“英雄树”――山楂树。静秋住在村长家，认识了高大帅气、热情质朴的勘探队员老三。老三喜欢静秋，甘愿为静秋做任何事，给了她前所未有的鼓励，并且承诺会耐心等待静秋毕业、工作、转正。然而，等到静秋所有的心愿都成为现实，老三却因患白血病去世了。在影片中山楂树被描绘成开红色的花，就像老三和静秋的爱情一样，象征着纯洁与美好，山楂树也成为贯穿老三与静秋相识、相爱到相守的红线，俨然成为全片不可或缺的重要道具。
三、人物象征
人物是建构影片的主体，是电影艺术的核心。某一特定人物形象并不是一个孤独的个别存在，而是具有丰富的象征意义和时代特征，有限的人物形象可以构建一个意义充盈的艺术世界。电影《大红灯笼高高挂》突出塑造了几个柔弱女子的形象，她们生活在等级森严的陈家大院，纵然反抗也难以冲破大院的束缚。陈家大院在影片中是封建势力的象征，通过远景、中景、近景等镜头在影片中反复出现，占据着画面的中心。影片中的柔弱女子是广大劳苦大众的象征，她们只是占据影片微不足道的一角，她们的反抗只能以失败告终，生命的朝气与活力在这里变得暗淡无光。该片采用人物对比的象征手法表达了对于封建思想的揭露和批判。
四、色彩象征
电影是声画艺术，色彩又是构成画面的重要组成部分，色彩具有象征作用。红色一般象征着热情、温暖、奔放，同时红色像血，还象征着暴力、血腥等；绿色一般则是象征着生命、希望；蓝色等冷色调象征着阴森、压抑。色彩所具有的象征意义在电影中使用非常普遍。笔者认为，在中国电影导演队伍里，色彩运用得最好的首推张艺谋。张艺谋电影的突出特点是色彩强烈浓重，摄影师出身的经历使他对于色彩表现出独特的感悟，在其执导的影片中经常是大范围的运用色彩，用某一色彩贯穿始终。这些色彩不是对物质世界的简单复制，而是赋予其主观化的情感，在叙事方面配合故事情节的发展推进，从而成为影片中富有寓意的象征。在色调方面，张艺谋极其喜好红色，比如《大红灯笼高高挂》中的红色灯笼。红色是炽热的，它宜于张扬人的个性，表现人性中对于自由的向往。在电影《红高粱》中，象征余占鳌、九儿等人自由昂扬、激情勃发的生命力在影片中得到了充分的展示。张艺谋经常用色彩艺术地表达自己的意念和民族的文化内涵，不仅冲击着观众的视觉，还影响了很多人的审美心理和审美倾向。这种大胆创新的艺术手法为整部影片充盈了丰富的思想内涵和感人至深的艺术形式。
五、声音象征
电影中的声音包括音乐、人声和自然界的各种声音。声音在叙事推进、影片结构方面具有重要作用。同时，声音具有感染力，与一定的文化、心理、情绪相联系能够产生象征意义。比如：人们经常把喜鹊的叫声象征喜事的来临，乌鸦的叫声象征死亡或悲伤。影片《山楂树之恋》中使用了中国著名音乐家陈其钢编创的《山楂树》乐调，轻柔舒缓的韵律与静秋和老三的清纯爱情故事完美结合，冲击着人们的耳膜，涤荡人们的心灵。这首韵律舒缓的音乐贯穿整部电影，它象征着静秋与老三纯洁的爱情，同时，韵律中淡淡的哀伤，也预示着清纯的爱情终将以老三的离去而收场的悲惨结局。
电影是集视觉和听觉于一体的综合艺术形式，象征手法是电影表现技巧的灵活运用。张艺谋导演在电影中对于象征手法的使用独具匠心，“将客观表现与主观创造完美地结合起来，拓宽了电影的表现空间和思想深度”③，创造出了独特的艺术风格和视觉艺术效果，将我国现代电影推向了崭新的至高点，向世人展现了中国电影的无穷魅力。
参考文献
①③张智华：《影视文化传播》[M]．北京：文化艺术出版社，2005：:3、24
②丁亚平：《百年中国电影理论文选》[M]．北京：文化艺术出版社，2008：264
