时间：2022-10-15 20:09:02
诗歌中的意象，是物象与情意的统一体，也就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的二种艺术形象。我们也可以把意象简单理解为寓意之象，就是用来寄托主观情思的客观物象。
诗歌中的意象，可以是景也可以是物，可以是事也可以是人，可以是单一的也可以是多个的。
中国人都有一种月亮情结，在诗歌中，月亮成了烘托情思、思念家乡的最好寄托。李白的“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”中的月亮，就浸润了作者浓浓的思乡之情：而“秦时明月汉时关，万里长征人未还”中的月亮，就透出一股苍凉和浑厚；“海上生明月，天涯共此时”中的月亮，则多了一份希冀和渴盼。
中国人最讲究的就是人品、人格。在诗歌中，人们常常用“菊”“梅花”，“莲”和“青松”等来寄寓品质。“采菊东篱下，悠然见南山”一句，让我们见识了陶渊明的洒脱和隐逸；“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”一句，王冕用冰清玉洁的梅花来表达自己不愿同流合污的品质，言浅意深；
“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水”则让我们读到了思慕的悠长和爱情的洁净；“明月松间照，清泉石上流”一句中清丽幽雅的意境，让我们深深为之折服!当然，品质的高洁、心志的忠贞，也有用“冰雪”入诗的：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，还有什么比“冰雪”更晶莹、高洁的呢?
中国人最忍受不了的要算离别了，这时诗人要“折柳”以示惜别之意。“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新”中依依惜别的深情，“今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月”中的别离伤感之情，“杨柳青青著地垂，杨花漫漫搅天飞”中诗人的离别之苦、思乡之情，这些都跃然纸上。
在诗人的笔下，什么都可以入诗，比如杜鹃、鹧鸪、鸿雁、乌鸦、寒蝉等等，这些天上、树上的精灵各自代表了诗人不同的情感表现。当然，诗歌中的意象，无处不在，只要你用心去品读，就一定能读懂诗人那颗火热的心!
在诗歌的花海中慢慢地穿行，你会发现，扑面而来的就是沁人心脾的诗香，而那诗路的尽头，已是暖风拂面、春暖花开!
关键词：李白；诗歌；意象；特征
中图分类号：I222 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2015）28-0260-02
唐代诗歌是中国文学史上的一朵不朽的奇葩，而唐代诗人李白则是中国最富盛名的诗人之一。李白素有“诗仙”之名，他的诗歌飘逸潇洒，极具浪漫主义的创作色彩。李白的诗歌是唐代诗歌的典范，在他的诗歌中不仅意象丰富，而且寓意深远。可以说，内敛而平静的意境是李白诗歌创作风格的一项重要特点。在研究李白诗歌意象特征的时候，我们不仅要注重李白诗歌浪漫、激越、奔放的特点，还应该研究李白诗歌意象中的含蓄之美，应全面而深入地研究李白诗歌。
从总体上看，李白的创作变化多端，他打破了传统诗歌创作的固有格式，达到了丰富多姿的神奇境界。李白诗歌创作的内容主要集中在对祖国山河和美丽大自然的赞美，其风格兼顾俊逸清新和雄伟壮阔。除此之外，李白的诗歌还常常使用想象、拟人、夸张、比喻等修辞手法，这些修辞手法的运用搭配李白惯用的意象，往往能够描绘出诗歌里独特的意境，让人回味无穷。李白的诗歌从数量上和质量上都远远超过同时代的绝大多数诗人，对后世文学的创作也产生了不可忽视的重要影响，无论是韩愈、李贺还是苏轼、陆游无一不对李白的诗歌创作交口称赞。
一、诗歌意象及其作用
（一）什么是意象
意象是诗歌中描绘的具体形象，是融入了作者思想情感的物象，创造意象并借助意象抒发思想感情是诗歌创作的一种重要方法。无论是中国的传统诗歌还是现代诗歌，对于意象与意境都是十分重视的。在《现代汉语词典》中，意象即是意境。当然，我们现在认为，在诗歌当中两者还是有着十分显著的区别的，尤其是在现代诗歌中。现代诗歌的创作通常要借助一定的形象，这些出现在诗歌中的形象也就是意象。诗人对于意象的使用往往能够有效地烘托出诗歌的意境，表现出诗人的主观意识与情感。由此可见，对于诗歌而言，意象其实处于诗歌中美学的范畴，诗人通过意象的塑造让读者与自己产生共鸣，甚至通过意象来表达出自己丰富的内心世界，进而以此来丰富诗歌的内涵。由此可见，我们在阅读诗歌的时候，需要找到诗歌中所描绘出来的意象，并充分把握其表现出来的特征，才能体会诗人蕴含在其中的独特思想情感，更好地进入诗人所描绘的独特精神世界。
（二）诗歌意象的特征
我国古代诗歌中的意象是表现诗歌内涵和表达诗人情感的重要载体，主要具有以下几方面的特征：首先，诗歌意象具有情感性特征。意象本身就具有固定的情感倾向，又兼具了诗人特定的情感。诗歌中的意象往往蕴含着诗人更深层次的情感，他们将自己的情感隐藏在意象之中，既能够符合古典诗歌含蕴的表达方式，又能够利用意象更好地抒发自己的情感。其次，意象具有含蓄性特征。古诗中的意象往往言在此而意在彼，具有含蓄、暗示的特质。中国古代封建时期对于文化的禁忌还是很多的，尤其是涉及到皇家，因此在长久的封建统治时期，诗人约定俗成地使用了一些意象来含蓄的表达某种情感，既能够让人理解，又不容易犯了忌讳而招惹是非。因此，借意象抒情，融情于意象之中，从而达到情景交融的艺术效果，是历代诗人的一致追求。第三，意象具有丰富性特征。诗人的感受往往会受到特定环境的影响，因此同一个意象在不同的时间、不同的环境、不同诗人的笔下所蕴含的思想情感往往也是不尽相同的。
二、李白诗歌意象探析
（一）李白诗歌意象的分类
李白诗歌中意象的分类大多数还是与中国古代传统诗歌中的意象分类相一致的，主要有以下几个类别：一是草木类。草木类中的代表意象有梅、兰、竹、菊、青草、杨柳、松柏、梧桐等。草木类的意象主要经常用来表现人物的人品或者性格，例如松柏表示刚正不阿、梅花代表高洁不屈等。李白诗句中有“桃花流水杳然去，别有天地非人间。”这里用桃花表现的就是与世无争，其乐融融的境界，桃花是春天的象征，是理想桃源的象征。二是动物类。动物类中代表意象的有大鹏、大雁、蝉、杜鹃等。李白诗歌中典型的意象是大鹏。代表诗句有“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。”另外“云垂大鹏翻，波动巨鳌没”诗中的大鹏是作者李白的自我外化，诗人将大鹏视为理想与抱负的寄托，赋予大鹏气贯长虹、直冲霄汉的人格力量，是诗人慕自由、尚洒脱的独特思想意蕴的体现。三是器物类。器物类中代表意象的有酒、酒杯、剑、船、镜子等。酒和剑是我国古典诗歌中比较典型的两个意象，男诗人用的概率更大，而且在描写战争的时候，剑这个意象出现的比较频繁。关于酒的诗句，最出名的诗句之一就是李白的那句“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”虽然诗人在诗句中并没有直接写到酒这个字，但是诗人却用“莫使金樽空对月”描写出了一幅豪迈喝酒的场景，显得十分具有英雄气概。四是气象景物类。气象景物类代表意象的有夕阳、雨雪、流水、白云、蓝天、青山等。这类意象通常都是抒情意味比较明显，在浪漫主义诗歌中出现的相对较多。如《独坐敬亭山》中的“众鸟高飞尽，孤云独去闲”诗句中的“孤云”是失意落魄的自我形象，又如《赠从弟南平太守之遥二首其一》中的“兰生谷底人不锄，云在高山空卷舒”中的“云”是作者李白个性自由的精神写照。
（二）李白诗歌意象的特点
在李白的诗歌创作中，诗歌意象表现出了十分明显的个性特征，主要突出在以下几方面。
首先，李白诗歌中的意象组合丰富，变化多端。例如在《行路难》中，诗人写到“子青自弃昊江上，屈原终投湘水滨。”两个非同时、同地发生的事情，诗人把它们并列在一起，成为互相映衬的意象，揭示出正直之士的不幸命运，给人壮阔悲凉的艺术感受。
其次，李白善于利用意象表现其象征性，而这种象征大部分表现了诗人本身的仙风道骨及侠士风采。例如《将进酒》中的“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”众所周知，黄河之水不可能从天上来，但是李白却用这样狂野的意象描绘了黄河的壮阔，让人身临其境。
第三，李白善于利用意象在自己的诗歌中营造一种奇突之美。中国古代的诗歌创作是有一定固有模式的，一般诗歌的意象都蕴含了自己固定代表的寓意。但是李白在使用这些意象的时候往往与其他诗人大相径庭，表现出自己的独到之处。例如在《赠汪伦》中，李白感叹“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”“水”这个意象在古代诗歌中大多数表现的是时光荏苒、岁月变迁，但是李白偏偏在这首诗歌中用潭水来表现与汪伦之间深厚的情谊，不仅让人有新奇之意，而且借助“千尺深”的潭水，让我们也轻而易举地体会到了诗人与汪伦之间情谊的深厚。
（三）李白诗歌中典型意象的分析
李白的诗歌中出现的意象数不胜数，但是仔细分析李白诗歌我们也不难发现，虽然意象的数量很多，但是李白却对一些意象更为偏爱，所表达出的情感与思想也更为深厚，下面我们就着重分析几个李白诗歌中几个比较典型的意象，这也是李白诗歌中出现频率较高的几个意象。
1.李白诗歌意象之“流水”。水无形无态，水又千姿百态。水最轻柔，软如丝绵；水最刚强，滴水穿石。水最有艺术的可塑性，水是李白诗歌中十分重要的一个意象，据相关统计我们可以知道，在李白流传下来的九百多首诗歌中，出现了将近四百次有关流水的意象。其中比较熟悉的诗句有“流水无情去，征帆逐吹开”、“流水如有情，幽哀从此分”、“好风吹落日，流水引长吟”等。李白格外钟情于流水这个意象，在诗歌中频繁使用，说明它与李白的思想情感紧密相联。笔者认为，李白诗歌中的流水意象其实是诗人比较隐秘的一种表现生命意识的情感。李白诗歌中的流水意象绝大多数并不是作者单纯的对自然景物进行描写，有的时候流水表达了时间内涵，而这一内涵正是折射出了诗人强烈的生命意识。用流水这一意象表达对生命的敬畏并非是李白独创的，事实上流水这一意象经过中国数代文人的反复锤炼已经沉淀为中华文化中一个十分特殊的文化符号：和而不同，兼容并蓄。
2.李白诗歌意象之“剑”。李白不仅是一名浪漫的诗人，还是一名武功高强的侠客，因此在他的诗歌中频繁的出现“剑”这个意象，就显得十分自然。剑是我国最古老的兵器之一，代表的是力量与权威。在全唐诗中，李白笔下一共出现了一百零七次“剑”这个意象，由此可见他对“剑”这一意象的钟情。李白从小就学习剑术，对剑有着深厚的感情，甚至他在自己的诗歌中把自己的妻子也比作了“拙妻莫邪剑”。李白生活在我国古代最强盛的时代之一，唐代民风开化，国威远扬，因此李白的个人理想能够得到充分的发挥，他在诗歌中频繁的使用“剑”这个意象，也表现了他想要建功立业的博怀。“剑”这一意象不仅寄托了诗人对于自由的渴望，还表现了诗人一生都想追求的报效国家的情怀。
关键词：古代诗歌 意象分析
中国古代诗歌的欣赏活动，就是体验诗歌的本体—情兴，所谓情兴，既有对客观的反映意义，又有丰富的心理内容，是物与我相互触发而又融为一体的那一种感受。情兴是通过诗歌艺术形象（即意象）传达的。因此，准确把握意象就成为诗歌欣赏的关键。本文结合古代诗歌作品，谈谈如何从意象分析入手来欣赏中国古代诗歌。
一.并置叠加式意象
并置叠加式意象，是将几个单一的意象组合起来，创造出超出它们简单相加所产生的效果，这是某种感觉的浓缩与强化。马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”通过枯藤、昏鸦、瘦马等意象，十分生动地渲染出天涯游子萧瑟愁苦的心境。
并置叠加式意象跳跃性大，在时空上呈快速更迭的特点，但并非散漫，而是为明确的主题所牵掣。陶渊明的《归园田居》：“方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前，暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。”草屋、榆柳、桃李、深巷、树颠。一个个意象迭出，于质朴恬淡之中，传达出一种内心深处的激动，归隐田园后的欣喜与舒畅，而这种感情与整首诗的主调是和谐一致的。又如王维的《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这四句诗，以明月、青松、清泉、石、竹、浣女、莲和渔舟等意象，组成一幅洁净无暇的画面，表现了诗人心灵的纯净和高洁，是诗人的内心独白和心灵颂歌。
意象的这种并置叠加方式，符合诗歌的本质规律，诗人运用直觉采集意象，目的就是在读者面前展现物质事物，利用意象的并置叠加，造成诗歌的活动视点，扩大了诗歌的空间延展和语言的张力。
二.具有象征意蕴的意象
意象的象征意蕴，是中国古代诗歌在意象运用方面的重要特色。有人认为：中国古诗语言是由整个象征意象所组成的富于隐喻的语言，这种种的形象在漫长的历史中形成，凝聚了一个民族的想象和希望。分析诗人如何创造自己的象征意象，就可破译蕴含在其中的人类心灵里的信息，揭示诗歌的深层结构。象征是中国古诗的生命，而诗歌中的象征形象的深刻寓意往往超越文学本身，蕴含于丰富的文化、思想乃至民族的审美情趣和思维方式之中。可以这样说，不懂象征，就不能真正了解中国古代诗歌的深层蕴含。象征意象，是诗人对客观物象的心灵表述。由于直觉活动中强烈的主观因素的作用，诗歌作品呈现出更多的主体改造的痕迹，它是一种积极主动的投射，是诗人把自己的人格和感情投射到对象中，与对象融为一体。
比如李白的《蜀道难》，在诗人笔下，蜀道的一系列意象，极具人的性格、人的情绪。太白鸟道是黄鹤“不得过”、猿猱“愁攀援”，山中景物，悲鸟“号古木”，子规“愁空山”，枯松“倚绝壁”，飞湍“争喧豗”，远行者“听此凋朱颜”，“侧身西望长咨嗟”。这一切，都是诗人仕途的象征。它来自诗人积郁在内心深处的怀才不遇的愤懑感和思虑国事的忧患感对直觉对象的外射，从而使意象带有象征意蕴。
三.对情感和思辨作总体透视的意象
对情感思维作总体透视的意象，是直觉到了最高层次的产物，其中包含着浓情、领悟和顿悟。“悟”的过程，是观察、感受、经验、记忆、理智在一瞬间总的爆发，是从内到外的透视，由表及里的深化。因此，对情感和思维作总体透视的意象，具有超重的内涵。
意象的超重内涵指向宇宙人生、客观物理的彻悟，诗人面对滔滔长江感慨人生：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，“故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）诗人登临古迹，探索世间沧桑，“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。”（李白《登金陵凤凰台》）这些诗的意绪，并非都是消极悲观，宣扬超脱尘世的，而是表达了诗人对宇宙人生的追思、彻悟，有一种催人昂扬奋发的力量。
【关键词】曹操 诗歌 意象
中图分类号：G4 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2016.04.150
“意象”是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象，是内心的投射，它赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象，简单说“意”就是“情”，“象”为外物，而“意象”则是借物（景、事）抒情。“象”的选取既是偶然的也是必然的，它投射的是创作主体的主观思维及情感。我们看“意象”，不仅要看“象”更要看“象”所表现的“意”，以及“象”和“意”是如何依附融合的。
曹操的诗歌，据今人傅亚庶校注的《三曹诗文全集译注》载，曹操诗歌计三十首，其中散佚及残存五首，完整流传的二十五首。其诗抒情性强，二十余首诗篇篇言情咏志，意境雄浑，慷慨豪迈，开创建安诗风。曹操诗歌虽少，但其诗却突出了当时文人的文风变化，诗中之“意”极其代表了当时的时代意识形态。
一、“象”的选择：通俗质朴，直达所怀
曹操的诗歌现存全是乐府诗歌，比较善于从民间文学中汲取营养，文章清俊通脱，质朴自然。
其代表作《短歌行其一》本是汉代旧歌，曹操旧瓶装新酒，诗歌开头描述了自己对时光流逝功业未成的深沉感叹，然后通过思念贤才，宴饮宾客的描写表现求贤若渴的心情，最后援用成语来抒写自己一揽人才完成统一大业的宏大志向。全诗更是意象更迭，两用《诗经》成句“青青子衿，悠悠我心”（《诗经・郑风・子衿》）“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”（《诗经・小雅・鹿鸣》），“山不厌高，海不厌深”化用《管子》中的语意，“周公吐哺，天下归心”借用《韩诗外传》中周公故事，都恰到好处，让这些引用于全诗巧妙融合，浑然一体。
通过子衿、鹿鸣、嘉宾、明月、乌鹊等意象加以铺陈，而意象中有种喻象即为主体在客观世界摄取物象，赋予其一定的象征意义，以此种方式形成的意象便是喻象，它带有明显的人工痕迹。其实通俗说就是“比喻”，曹操开篇的“譬如朝露，去日苦多”用朝露比喻人生短暂容易消逝，后用明月比才德，用山，海比胸襟，都是很常用的比喻，但是正因为常用，因为语言更显质朴自然，诗末的“周公吐哺，天下归心”更是直接抒写胸怀。表现自己对贤明君主的向往和自己的求才若渴。
二、“象”的选择：时空拓展，阔大高远
作为一代枭雄，曹操有着帝王的抱负和文人的情怀，所以在诗中意象选择上，他是站在历史的高度，从时间的长度和空间的广度加以升华和提炼，站在历史及人生的制高点上，关怀生命，思考人生。其意象总能反映出整个社会生活的画面，，如其诗《蒿里行》。《蒿里行》也是汉乐府的旧题，“蒿里”本指死人居里，《蒿里行》原是指古代送葬时候唱的挽歌。
曹操的《蒿里行》也是一首挽歌，但是是一个时代的挽歌，也是一个时代的实录，所选择的意象也是是主体通过模仿对象世界的形态创造出的曹操在《蒿里行》中从高处着笔，略取全貌，真实的反应了东汉末群雄起兵，战乱百姓流离、死亡的场景，特别是其中“白骨露于野，千里无鸡鸣。”从视觉和听觉两个方面大幅度的勾画出战乱时代的百姓的悲惨生活，形象鲜明，诗中也流露除了强烈的感情，也暗含了曹操一统天下的伟大抱负。
象的选择是为了更能凸显“意”，如在曹操的《苦寒行》中也是借行军所见，如巍巍的太行、雄踞的虎豹、夹路的熊罴为我们展示艰苦的军旅图。在《观沧海》中写沧海，写树写草写风，写星月，一句“日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。”曹操意以大海喻己之胸怀抱负。寥寥数句，便使大海浩瀚博大，连天汹涌的雄浑气势跃然眼前。全篇写景，虽无抒情字句，但是情景相生，包罗万象的浩瀚沧海，与生机勃勃的山岛树林相互辉映，气势磅礴，故沈德潜评此诗：“有吞吐宇宙之气象。”
三、“意”的具化：喻象升华到抽象
汉末，大一统思想的打破，老庄思想又再度兴起；再加上乱世，汉末文人一方面直面现实积极进取‘建功立业，一方面又有对生命短暂、人生无常的感慨，所以他们努力追求人生积极的人生，却慷慨悲壮！同时，因为思想的自由，个人的自觉，因而诗歌更多的议论时事，抒写情志，充分表现自我。
曹操的诗歌中，常常也反映了他深刻的思想矛盾。其《龟虽寿》算是代表。这是一首富有哲理的抒怀言志制作。诗歌用传统的托物起兴、借物言志及比喻手法，把深刻的人生道理用具体鲜明的艺术形象显示出来，以神龟、腾蛇、老骥、烈士来铺陈意象：神龟、腾蛇皆是长寿之物，神龟养怡，终能活到生命尽头，腾蛇虽然飞云乘雾，叱咤一生，可最后也难逃“终为土灰”的命运。老骥、烈士皆是年老力衰的象征，这些缺少生机活力的意象中，曹操却表现出了“志在千里”“壮心不已”，强烈的对比反差，一气呼出，曹操也正是以老骥和烈士自况这些具体的形象更体现了曹操的豪情壮思。而“盈缩之期，不但在天；养怡之福，可得永年”则是一种哲学式的探问。从哲学的高度表达了自己对生死问题的见解。
曹操以他的地位和实力，他对进取天下是充满乐观自信的同时所处的时代和地位，但目睹了汉室的倾颓，百姓的疾苦，人生的无常，命运的短暂，所以他难免思接老庄，心有惆怅。如其游仙诗更多抒写人生苦闷，更显出他的内心矛盾慷慨悲凉！因此其诗将具象，喻象升华为抽象！
康德把意象纳入艺术和美学的范畴加以论述，他说：“意象是由想象力所形成的形象显示。”一是“把看不见的一些理性观念的东西”“翻译成为可以感觉到的东西。”；二是“把经验中所发生的事情”“借助想象力的帮助，不仅使他们具象化，而且在具象化的当中使他们达到理性的最高度。”
曹操的诗歌虽然现存不多，但是通过其意象的研究，不仅可以从美学和文学的角度学习“意象”的融合运用，同时也可以通过诗歌中的意象一窥作为政治家、军事家、建安文学代表之一的曹操的思想，也可以了解建安时代文风形成的原因，以及建安时期的意识形态。
参考文献
关键词：魏晋诗歌；谷；意象
中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0003-02
在中国古典诗歌中，风花雪月、云雨雷电、虫鱼鸟兽等均可成为诗歌中的意象，文人们也乐意将喜怒哀乐之情寄寓于外物传达出来。谷意象在魏晋时期的诗歌作品中大量出现，有的描写谷的形态，如“谷水潺潺，木落翩翩。”（曹丕《善歌行二首》）有的写谷中事物，像“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。”（刘桢《赠从弟诗其一》）有的寄情于谷，“空谷回悲响，流风漂哀音。”（陆冲《杂诗二首其一》）。诗歌中的谷意象虽有对仗的因素在里面，但也都寄寓了诗人的某种情怀，探讨诗人的这种情怀有助于更好的理解和把握诗歌的思想内容与艺术魅力。
一、滥觞于《诗经》
谷意象在先秦典籍中就早已出现，于《诗经》中较为丰富。据笔者统计，《诗经》中谷意象总计出现8次（重复出现不计），在诗歌中的具体存在状况如下：
“葛之覃兮，施于中谷；维叶萋萋。”（周南・葛覃）
“习习谷风，以阴以雨。黾勉同心，不宜有怒。”（邶风・谷风）
“中谷有、其干矣。有女仳离，慨其叹矣。”（王风・中谷有）
“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。”（小雅・伐木）
“皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉。”（小雅・白驹）
“高岸为谷，深谷为陵。哀今之人，胡莫惩。”（小雅・十月之交）
“惴惴小心，如临于谷；战战兢兢，如履薄冰。”（小雅・小宛）
“人亦有言，进退维谷。…大风有隧，有空大谷。维此良人、作为式；维彼不、征以中垢。”（大雅・桑柔）
据上述材料可以看出，《诗经》中谷意象不外乎有三种存在形态：
一是以描写谷中事物入诗。《葛覃》描绘了山谷中一片欣欣向荣的面貌，葛藤叶子翠绿又茂盛，枝条细长蔓延到谷中央；《中谷有》刻画因天旱无雨而致使山中益母草枯萎的画面；《白驹》则描写了一头小白马在空旷的山谷中自在活动的景象。
二是以谷的自然存在形态入诗。《十月之交》指出了高山变为深谷、深谷变为丘陵的自然地理变迁；《小宛》写出了谷的陡峻与深邃；“有空大谷”道出了谷的空旷与阔大。
三是以人的感知将谷入诗。“习习谷风”，将风与谷相联合，风本看不到摸不着，但是风使万物振动发声，人凭感知来听风、来观风。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”，鸟因伐木受到惊吓而飞出谷中，“幽谷”也因此被打破。“进退维谷”将现实中谷对行路的阻碍内化成人情感的困顿。
然而，这三种形态的运用大部分都可以看作是“兴”这一艺术手法的具体运用，都是为“起兴”服务的。《葛覃》写谷中生命的繁荣意在为后文“归宁父母”服务。而《谷风》篇以谷风、阴雨起兴，意在向变心的丈夫诉苦。又《中谷有》以谷中生命的枯萎发端，写弃妇被丈夫遗弃而走投无路，只好哭号、哀叹，反映了下层妇女悲惨的生活片断。以谷这种最常见的自然地理事物为发端，或以谷之外貌、或以谷中事物，将谷意象引入诗歌中，或赋予谷以人文情怀，为后世谷意象在诗歌中的大量出现做了先范。
二、状山水 抒情怀
“人类审美意识的发展，首先表现为审美视野的逐步扩大。美感最初是与生产劳动、日常生活、巫术礼仪等活动中的实用功利感融合在一起的，经历了由对社会美的观照扩大到艺术美，然后再扩大到自然美的过程。”谷，这一自然事物，作为客观自然物被带入魏晋诗歌作品中，在丰富了诗歌内容的同时也展示了诗人的情怀。
“下窥幽谷底，窈窕一何深。鱼动起重渊，鸟惊奋高林。”（傅玄《杂诗》）
“太谷何寥廓，山树郁苍苍。霖雨泥我涂，流潦浩纵横。”（曹植《赠白马王彪诗》）
傅诗把谷之深，谷之高耸陡峻刻画的一览无余，诗人用游鱼、惊鸟等事物为我们描绘高耸伟岸的谷形象，表现对大自然景观的赞美热爱之情。在曹诗中，“太谷”即大谷，写寥廓的山谷树木阴翳、道路泥泞、积水纵横的景象，从侧面写出了行路之难，最后又以“修坂造云日，我马玄以黄。”道出了山谷辽阔、道路幽远，人马疲惫的感慨。
又“虎啸深谷底，鸡鸣高树巅。……伫立望故乡，顾影凄自怜。”（陆机《赴洛道中作》）陆机本高官子弟，本来绝对可以有一个锦绣前程，而故国灭亡以后却成了一介平民，不得不到新国家的重心――中原，去寻求新的出路，否则就会更没有前途。他将有雄心、才能之人受压抑喻为谷底之虎，任其咆哮而不被重用，谷越深暗示所受压抑越重；将轻浮无能之人喻为高树之鸡，他的处境与雄心、壮志相距甚远，于是不免顾影自怜。
三、与其他意象并用，彰显美感
（一）与兰意象并用
花鸟虫鱼作为人们日常生活中的常见事物被人们赋予了自身的情感，兰意象便被人格化，以兰“比德”的观念流传甚广，像“澧兰沅芷”比喻高洁的人品或高尚的事物，“契若金兰”比喻朋友交情深厚等。
逯钦立辑《先秦魏晋南北朝诗》汉诗卷十一《琴曲歌辞・猗兰操》序云：
《猗兰操》者，孔子所作也。孔子历聘诸侯，诸侯莫能任。自卫反鲁，过隐谷之中，见芗兰独茂，喟然叹曰：“夫兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍，譬犹贤者不逢时，与鄙夫为伦也。”乃止车援琴之云云，自伤不逢时，托辞于香兰云。
孔子在外周游，始终没有被重用，在返回家乡鲁国的时候见一幽谷中芗兰茂盛，同众草为伍，于是触景生情，感慨自己生不逢时，有才而不被重用。此以兰比喻有美好品德的君子，以幽谷之兰比喻有才之人不被重用。
“上山采琼蕊，穹谷饶芳兰。采采不盈掬，悠悠怀所欢。故乡一何旷，山川阻且难。沈思钟万里，踯躅独吟叹。”（陆机《拟涉江采芙蓉诗》）以“穹谷”开满繁盛的“芳兰”，喻自己有才不能被重用，进而表达因失意而引发的思乡之情。
（二）与风意象并用
山谷中多形成风，这是有一定科学道理的。山坡与山谷因受热不均产生了气压差，造成空气的流动进而形成了风，从谷底流向山坡的成为谷风，反之成为山风。古人或许没有这样的认识，很可能将它们统称为谷风。
魏晋诗歌中谷意象与风意象连用，或表现一种雄浑壮阔之美，像“虎啸谷风起，龙跃景云浮。同声好相应，同气自相求。”（熊甫《合欢诗五首》）或变现一种温和安逸之貌，如“青阳畅和气，谷风穆以温。英晔林会，昆虫咸启门。”（郭璞《诗》）或蕴含一种惆怅哀思之情，像“萧萧出谷风，黯黯天路阴。惆怅忘旋反，欷涕沾襟。”（曹操《诗》）或暗示一种阳刚不屈之势，如“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。”（刘桢《赠从弟诗其一》）
（三）与水意象并用
俗话说得好，“水往低处流”，谷由于所处地理位置的原因，往往成为水的汇集地，因此谷中多水。魏晋诗歌中的谷往往多与水一块出现，水使谷有了生气，谷让水更加潺。
刘桢“丹霞蔽日，采虹垂天。谷水潺潺，木落翩翩。”（《丹霞蔽日行》）由天上丹霞转到身边谷水，由彩虹转写身旁落叶，为我们描绘了一幅五彩缤纷的炫丽世界，其中谷中流水又增加了画面的流动感与听觉感，诗人以这样美丽炫动的美景图为后文抒情做好了铺垫。又“涓涓谷中泉，郁郁严下林。泄泄群翟飞，咬咬春鸟吟。”（曹摅《赠石崇诗》）连用“涓涓”、“郁郁”、“泄泄”、“咬咬”四个双声词从视觉听觉两个方面描绘了谷中泉、林、翟、鸟，使谷形象一下子有了生命气息。
四、表现归隐之志
魏晋社会多变乱，文人普遍感到痛苦和压抑，当他们心中“学而优则仕”的愿望不能得到实现时，便产生了厌世思想。前人对《猗兰操》的理解，遂。笔者自视才学疏浅，冒昧的从另一角度对此加以阐释：兰居谷中，喻才华横溢之人倍受压制，徒有报国济民之志而不能实现，可将“谷”理解一代代郁郁之人独有的精神栖居地，谷意象也就成为了归隐之人或失志之士笔下的常客。
“寻山求逸民，穹谷幽且遐。清泉荡玉渚，文鱼跃中波。”（陆机《招隐诗二首》）陆机以幽谷中的“泉”、“渚”、“鱼”“波”等意象，塑造了一个清新活泼、生机盎然而又幽静清丽的山谷，表现了谷中“逸”民不与世俗同流合污的情操，同时也在幽静的谷中寄予了自己的归隐之志。又其《招隐诗》：“踯躅欲安之，幽人在浚谷。朝采南涧藻，夕息西山足。”写幽谷中隐逸之人“日出而作，日落而息”的悠然自得之情，寄托自己一种归隐之志。
五、寄寓玄理
建安时代慷慨悲凉、气韵深沉的格调随着一代士人的远逝而发生着变化，政治理想的高扬渐渐被隐晦曲折的老、庄哲学所取代，士人的人生理想、审美趣味、生活方式都收到玄风、玄学理论的深刻影响。
刘程之在《奉和慧远游庐山诗》中写道：“冥冥玄谷里，响集自可闻。文峰无旷秀，交领有通云。”刘程之与陶渊明、周续之皆不应徵命，号“浔阳三隐”，在这首诗中，诗人同样寓谷形象中描绘了一个逍遥自在、飞云腾雾的玄宗世界。而诗人谢万“肆眺崇阿，寓目高林。青萝医岫，修竹冠岑。谷流清响，条鼓鸣音。玄吐润，霏雾成阴。”（《兰亭诗二首》）则用简洁的四言句式勾勒出一幅“崇山峻岭，茂林修竹”、“泉水激石，泠泠作响。好鸟相鸣，嘤嘤成韵”的谷画面，从而表现了一种虚无的玄理。
总之，魏晋诗歌中的谷意象被赋予了广泛的内涵，诗人将自身情感寄寓其中的同时，也使得其形象日渐凸显。诗人状谷面、画谷貌，借谷抒情、寓谷以理，极大地丰富了诗歌的内容与表现领域。从以上五个方面对谷意象进行一番探析，能够使我们更好的体味诗歌的艺术魅力。
参考文献：
[1]程俊英.诗经译注[M].上海：上海古籍出版社，2004.
关键词：比喻性意象；非比喻性意象；诗歌翻译
1.引言
诗歌是翻译中一个难以攻克的堡垒。由于语言不同，文化传统不同，只能力求神似，不能形神皆备。有人甚至认为：“开门见山地说，我认为诗这种东西是不能译的。理由很简单，诗歌的神韵、意境或说得通俗些，它的味道（英语似为flavour），即诗之所以为诗的东西，在很大程度上有机地融化在诗人写诗时使用的语言之中，这是无法通过另一种语言（或方言）来表达的。”简言之，就是诗歌不可翻译。之所以不可翻译，是由于意象的难以传达。而“意象是诗歌的灵魂，没有意象，就没有诗歌”。由此可见意象在诗歌翻译中的地位和作用。
一般说来，译者应忠实地将原诗意象再现出来，而不应根据个人的喜好随意更改、增加或删除。但在有些情况下，由于语言表达、文化传统以及欣赏习惯的不同，要做到一成不变地保留原诗意象是非常困难的，也是没有必要的。在翻译实践中，译者往往需要对原诗意象进行灵活的调整，或以新的意象取代原意象，或增加原诗中没有的意象，或删除原诗中的意象。那么，在什么情况下需要对原诗意象进行调整呢？为了说明这一问题，我们可以根据意象是否具有比喻意义将其大致划分为两类：比喻性意象和非比喻性意象。
比喻性意象是具有修辞意义的意象，往往以某种修辞的方式而存在，如比喻、拟人、借代等。它不是诗人真正感知到的东西，而是为了描写或说明诗人的感知而用来比较的，能够更生动地表现诗人的感知。非比喻性意象可以看作诗人真正感知到的意象，真正存在于诗人所描绘的诗的世界中。将意象划分为比喻性意象和非比喻性意象，有利于我们研究诗歌翻译中意象的再现问题。
2.非比喻性意象的翻译
在诗歌翻译中，译者必须真实地反映诗人创造的诗的世界，对于诗人真实感知到的非比喻性意象，译者一般无权改变或增删，必须严格再现原诗中的意象。如例：
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
――李白《月下独酌》
From a pot of wine among the flowers
I drank alone.There was no one with me
Till，raising my cup，I asked the bright moon
To bring me my shadow and make us three.
――Witter Bynner译
这里的“花”、“一壶酒”、“杯”、“影”等都是非比喻性意象，不能随意改变或省略。
在个别情况下，非比喻性意象也会有所改变或增删。主要有以下几种情况：
1）译者根据原诗意义，将原诗词语中隐含的意象显性化，出现意象的增加，如例：
江南有丹橘，经冬犹绿林。
岂伊地气暖，自有岁寒心。
可以荐嘉客，奈何阻重深！
运命惟所遇，循环不可寻。
徒言树桃李，此木岂无阴？
――张九龄《感遇四首之四》
Here，south of the Yangzi，grows a red orange tree.
All winter long its leaves are green，
Not because of a warmer soil，
But because its nature is used to the cold.
Though it might serve your honourable guests，
You leave it here，far below mountain and river.
Circumstance governs destiny.
Cause and effect are an infinite cycle.
You plant your peach-trees and your plums，
You forget the shade from this other tree.
――Witter Bynner译
这里，“奈何阻重深”隐含了“山水阻隔”的意象，Bynner将该意象显化，增加了mountain and river的意象。
2）为了节奏的和谐，有些意象可能会用其上义词来代替，如例：
新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。
――刘禹锡《春词》
In gala robes she comes down from her chamber
Into her courtyard，enclosure of spring…
这里，为了不使第一行音节太多，“朱楼”没有译为“red chamber”，而是译成了其上义词“chamber”。
3）某些专有名词不易为译入语读者所理解，可以替换成普通的意象或省略，如例④
客心争日月，来往预期程。
秋风不相待，先到洛阳城。
――张说《蜀道后期》
My eagerness chases the sun and the moon.
I number the days till I reach home.
The winds of autumn they wait not for me，
But hurry on thither where I would be.
――Fletcher译
如“洛阳”直译，则一般读者看不出它和其它地方有何别，“秋风”为何要“先到洛阳城”。Fletcher变通之后，意义则一目了然。
3.比喻性意象的翻译
比喻性意象的翻译比较复杂，应根据不同情况区别对待。
1）具有独创性的比喻性意象。这类意象是诗人的独创，是诗人对世界独特的认识以及对语言独特的运用，体现了诗人的创造力和艺术魅力。一般来说，这类意象应尽量加以保留，不应将其正常化（normalizing）。如例⑤：
The fog comes
On little cat feet.
雾踏着
小猫脚步而来。
“小猫脚步”是具有独创性的意象，不易改成“雾悄悄地走来”或“踏着小狗的脚步走来”。
2）形象已经淡化的比喻性意象。这类意象长期以来广泛为诗人们所使用，成为诗歌传统的一部分，已经失去其新颖性和艺术魅力，读者对此也已经习以为常，很少意识到它的比喻色彩。这类意象如果不符合译入语习惯，不应加以保留，而应将其正常化。如例⑥：
问余何事栖碧山
――李白《山中答俗人问》
He asks why I perch in the green jade hills.
“栖”，意为“栖息”，原指鸟类歇息，这里指“定居”，其比喻含义已淡化，不再给读者以新鲜感，应将其正常化，译为“live”；如果译为“perch”，在译入语中没有“定居”的意思，较为牵强。
3）具有文化色彩的人名、地名和典故构成的比喻性意象，如难以为译入语读者所理解，一般也应正常化。例⑦：
欲去牵郎衣，郎今到何处？
不恨归来迟，莫向临邛去。
You wish to go，and yet your robe I hold.
Where are you goine-tell me，dear-today？
Your late returning does not anger me，
But that another steal your heart away.
――W.J.B Fletcher译
吕叔湘先生在《中诗英译比录》序中评论该译文说，“原诗‘莫向临邛’是司马相如和卓文君的典故，典故是不能直译的，这儿译得很好。……可谓善于变通，允臻上乘。若将……‘临邛’照样译出，即非加注不可，读诗而非注不明，则焚琴煮鹤，大杀风景矣。”
4）运用借代辞格构成的比喻性意象，意义另有所指，翻译时应译出其借代对象，或在其它方面进行变通。如例⑧：
马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处。
――白居易《长恨歌》
From the soil along the Mawei slope，under which was buried
That memory，that anguish.Where was her jade-white face？
――Witter Bynner译
这里“玉颜”仍是指杨贵妃，Witter Bynner虽然没有译出所指对象，但在其它方面作了变通，译成“她那如玉的面容在哪里”，也比较贴切自然。
5）有些不具有独创性的比喻性意象，如果不符合译入语的语言习惯和读者的审美情趣，应灵活加以变化，如杜甫《佳人》一诗中的“新人美如玉”，唐安石就认为不应直译，而应译作“Sweet as a lily or a rose”。
4.文化色彩问题
意象的变通应充分考虑到两种语言的文化特征，不能用带有强烈译入语文化色彩的意象来翻译原诗意象，给读者带来文化背景的困惑。如例⑨：
Spring，the sweet Spring，is the years pleasant King.
――Thomas Nashe，Spring
郭沫若将此诗句译为：“春，甘之春，一年之中的尧舜”，用中国传说中的圣贤明君来代替西方的国王，不免使读者困惑：难道英国的Nashe也崇拜中国的尧舜？在诗中也对尧舜大加赞美？相比之下，屠岸的译文就比较准确。
春光，可爱的春光，是一年的快乐君王
总之，意象的变通或增删都要以原诗为依据，并充分考虑译入语读者的反应，而不应脱离原诗，凭自己的喜好随意添加取舍。
参考文献
[1]许渊冲.翻译的艺术[M].北京：中国对外翻译出版公司，1984.
[2]许渊冲.中诗英韵探胜[M].北京：北京大学出版社，1992.
[3]张今.文学翻译原理[M].开封：河南大学出版社，1990.
[4]《中国翻译》编辑部.诗词翻译的艺术[C].北京：中国
［论文内容摘要］ 李贺是一位嗅觉特别敏感而特别钟情芳香气味的诗人。他在作品中描绘了植物芳香、物品芳香、美人芳香，表达了诗人渴望爱情、功名的生命体验，也传达了唐代芳香建筑与芳香饰品的文化信息。
“长吉之瑰诡，天地间自欠此体不得”（严羽《沧浪诗话》）。“诗到元和体变新”（白居易），韩孟、刘柳、元白导致了中唐诗风之大变，而李贺以其“瑰诡”立于中唐诗坛，表现出独特的诗风。
李贺从小体弱多病，相貌奇特，“长吉细瘦、通眉、长指爪”（《昌谷集·李长吉小传》）。成人后官卑职冷，忧伤失意，导致他失去了常人的平衡心态而呈现为轻度变态的特征。
李贺的变态心理在他诗歌中主要呈现为“秋坟鬼唱鲍家诗”式的呻吟，诗作充斥着荒坟古墓、鬼火灵光之类的怪异意象。他的变态心理也体现对仙界的圣洁与美好的幻想，尤其表现在对“香”意象的创造上。
据《李贺诗索引》统计，“香”出现了八十二处①。通检清人王琦所编《李贺诗歌集注》，李贺的香意象有三大类型。
一、植物芳香
植物芳香中，既有单一原生态，也有通感复合态。
单一原生态的如“丁香”：
乱系丁香梢，满栏花向夕（《难忘曲》）。
瑶姬一去一千年，丁香筇竹啼老猿（《巫山高》）。
如“竹香”：
侵衣野竹香，蜇蜇垂叶厚（《感讽五首》其五）。
竹香满凄寂，粉节涂生翠（《昌谷诗》）。
再如其他各类植物之香：
江头櫨树香，岸上蝴蝶飞（《追和柳恽》）。
枫香晚花静，锦水南山影（《蜀国弦》）。
这些都是植物体本身能发出并能为人的嗅觉所直接感受到的“香”，便是自然原生态植物之香。李贺诗歌还有通感复合态的植物芳香。“通感”是指文学艺术创作和鉴赏中各种感觉器官间的互相沟通，即视觉、听觉、触觉、嗅觉等各种官能可以相互沟通，不分界限。在通感中，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。
气味的分类是心理学的一大难题，然而李贺运用通感对气味——主要是香味，进行了条分屡析：
暖香——熟杏暖香梨叶老，草梢竹栅锁池痕（《南园》）。
寒香——细露湿团红，寒香解夜醉（《石城晓》）。
枯香——晓木千笼真蜡綵，落蒂枯香数分在（《新夏歌》）。
刺香——刺香满地菖蒲草，雨梁燕语悲声老（《新夏歌》）。
腻香——斫取青光写楚辞，腻香春粉黑离离（《昌谷北园新笋》其六）。
涩香——松柏愁香涩，南园几夜风（《王濬墓下作》）。
新香——蛇子蛇孙鳞蜿蜿，新香几粒洪崖饭（《五粒小松歌》）。
嫣香——可怜日暮嫣香落，嫁与春风不用媒（《南园十三首》）。
古香——山头老桂吹古香，雌龙怨吟寒水光（《帝子歌》）。
暖香，是肤觉通于嗅觉，描述南园暖热气候条件中杏的芳香。
寒香，是肤觉通于嗅觉。“团红，花也。有露润之，其香甚寒，嗅之可以解夜来之醉”②。
枯香，是干枯衰败的花香，视觉通于嗅觉。
刺香，刺鼻的香气，是肤觉通于嗅觉。王琦说：“刺，谓其（菖蒲草）叶尖如刺。”以形状解释“刺香”，似乎不妥，如果以“味辛”的气味解释更符合李贺嗅觉敏感真相。
腻香，是浓烈粘腻的竹香，触觉通于嗅觉。
涩香，是苦涩辛辣的松香，触觉通于嗅觉。
新香，是清新淡雅的小松树气味，视觉通于嗅觉。
嫣香，是缤纷艳丽的花的浓香，视觉通于嗅觉。
古香，是老桂花树的成熟香气，视觉通于嗅觉。
二、物品芳香
自然物品类：
香雨——依微香雨青氛氲，腻叶蟠花照曲门（《河南府试十二月乐词》四月）。
桃胶香——桃胶迎夏香琥珀，自课越佣能种瓜（《南园十三首》其三）。
香钩——窗含远色通书幌，鱼拥香钩近石矶（《南园十三首》其八）。
香露——一夕绕山秋，香露溘蒙菉（《七月一日晓入太行山》）。
香泥——水灌香泥却月盆，一夜绿房迎白晓（《牡丹种曲》）。
香雨，雨自花间而坠者，故有香。
桃胶香，桃树分泌的汁液，凝如琥珀，含香。
香钩，鱼饵之香。
香露，花上露水。
香泥，泥土本来芳香，种了牡丹更香。
人工物品类的香主要是芳香建筑及其装饰物品的香。 转贴于
唐人特别重视芳香建筑，“唐代皇家建筑和达官贵人住宅府邸，曾大量使用香料作为建筑材料。这些材料或由政府规定把香料作为贡品、赋物收纳进入京城。《大唐六典》卷三户部郎中员外郎条记裁：全国十道贡赋之中有麝香、香漆、绛香、胡桐香、零陵香、沉香、甲香、丁香、詹糖香蜀椒等。同书卷二十太府寺右藏署条也记载：永州的零陵香，广府的沉香、霍香、熏陆香、鸡舌香，京兆的艾纳杏、紫草等，均属必征贡的藏品。海外贡使还经常带来异常名贵、珍花嘉树的南洋龙脑香、康国郁金香、波斯的安息香等”③。
李贺的诗中出现过“香筒”“燃香”“烛香”“香火”“熏香”以及由熏香而导致美人衣物的香等等香的物品或熏香的习气，这些是为生活装饰性、养生性的“香”，尤其以“燃香”为多见，而燃香不仅仅为了熏香，也为了记时，反映了唐代香文化的细节。
好持扫罗荐，香出鸳鸯热（《黄头郎》）。
——香从鸳鸯形的燃香炉冒出。
沉香火暖茱萸烟，酒觥绾带新承欢（《屏风曲》）。
——沉香木燃茱萸烟。
象口吹香毾登毛暖，七星挂城闻漏板（《宫娃歌》）。
——象形燃香器皿，“空中以燃香，使烟自口出”④。
晓奁妆秀靥，夜帐减香筒（《恼公》）。
——“香筒，帐中烧香器，至晓火尽故香减”⑤。
守帐然香暮，看鹰永夜栖（《送秦光禄北征》）。
——“香，谓记时刻之香”⑥。
行处春风随马尾，柳花偏打内家香（《酬答二首》）。
——“内家香”是宫廷制作的香。
楼头曲宴仙人语，帐底吹笙香雾浓（《秦宫诗》）。
——当是熏香为宴会助兴。
金蟾呀呀兰烛香，军装舞妓声琅铛（《荣华乐》）。
——蟾形熏香器皿。
女巫浇酒云满空，玉炉炭火香鼕鼕（《神弦》）。
——女巫迎神以香气、鼓声，故觉香气似带咚咚之声，似非讹文而为通感，听觉通于嗅觉。
人闲春荡荡，帐暖香扬扬（《感讽六首》其一）。
——住室熏香。
归来无人识，暗上沉香楼（《莫愁曲》）。
——沉香木制作的楼房。
三、美人芳香
在李贺的一些诗歌中，“香”是美人芳香——
织可承香汗，裁堪钓锦鳞（《竹》）。
花楼玉凤声娇狞，海绡红文香浅清（《秦王饮酒》）。
真珠小娘下青廓，落苑香风飞绰绰（《洛姝真珠》）。
花袍白马不归来，浓蛾叠柳香唇醉（《洛姝真珠》）。
绿香绣帐何时歇？青云无光宫水咽（《李夫人》）。
玉转湿丝牵晓水，热粉生香琅玕紫（《夜饮朝眠曲》）。
西施晓梦绡帐寒，香鬟堕髻半沉檀（《美人梳头歌》）。
在李贺的意念里，只要是美人，只要涉及到女人，都带上了“香”。
“香汗”是美人身体特有的；“海绡红文”指美人服装；“香风”指美人带来的香气；“香唇”，美女的芳唇；“绿香”——为何不用“暖香”来写李夫人之遗香？因为李夫人此时已经仙去，但帐中香气尚未歇息，“绿”更给人一种沉重哀痛之感，李贺的色彩运用很丰富，这一“绿”字写活了诗人心境；“热粉生香”是指女人脸上因热而散发出香气；“舞裙香”，美女衣饰香；“香鬟”是指美人的头发。
李贺“香”的世界中，有他对于爱情、功名的向往，也是对黑暗、乏味、单调的现实世界的补偿性幻想。
注释：
①唐文、尤振中、马恩雯、刘翠霞编：《李贺诗索引》第353～355页，齐鲁书社1984年版。
一、与诗人的心灵展开对话，感悟诗歌意象的情感意蕴
阿米儿（Amiel）说：“一片自然风景就是一种心境”③人们在欣赏和描写自然风景时，总是要把自己的心境投射到风景中去，对风景进行“心灵的创造”，这样，同一个人面对不同的风景会有不同的感受，而不同的人即使面对同样一片自然风景，也会有不同的心境，这是因为每个人性格、经历、处境、心情的不同，所看到的风景也就自然不同了。
在古典诗歌中，同样的意象会因为作者渗透的主观情感的不同而呈现出完全不同的韵味，例如王维和李清照都曾经在诗歌中描写过秋天傍晚时“雨”的意象，但情感意蕴却完全不同。
王维《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”
李清照《声声慢》：“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘！守著窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”
王维笔下的秋雨是清新洁净、美好无暇的，在远离尘烟的空山中，经过一场秋雨的洗涤，空气清新，明月朗朗，青松郁郁，水流潺潺，诗人置身其中，情不自禁产生了归隐的念头“随意春芳歇，王孙自可留”。王维早年向往建功立业，在太乐丞任上获罪后便开始了亦官亦隐的生涯，他厌恶官场，无意仕途，退朝后常焚香独坐，以诵禅为要务。从这首诗中我们就可以感受到诗人在雨后清新宁静的山林中漫步，心情平静淡泊，秋雨被赋予了“新”（清新）的特质，有着洗净尘世喧嚣俗务的作用。而李清照笔下的秋雨则是寒冷刺骨、断断续续、连绵不断的，那打在凋零的梧桐树叶上的秋雨勾起的是作者无尽的愁绪。这首词是李清照晚年所作，作者经历了国家灭亡、丈夫早逝、四处颠沛流离之苦，晚年无儿无女，寄人篱下。作者将亡国之恨、丧夫之痛、孀居之苦都倾注在词中，她笔下的秋雨也成为满腔愁绪的外化。
教师要引导学生去了解作者的生平和写诗时的生活环境，打开想象的大门，与诗人的心灵展开对话，体会诗人的所感所思，重建诗人创作时的环境，这样才能准确地把握意象的情感意蕴。
二、发掘传统文化底蕴，感悟诗歌意象的文化意蕴
在中国古典诗歌中有一些意象反复出现，它们有着相对固定的象征意义，不少学者都曾经对此加以总结，例如：明月象征思乡怀人，柳树象征别离，鸳鸯象征爱情等等。这些意象为什么会有相对固定的意义呢？是因为它们身上积淀着中国传统文化的底蕴，在时代的变迁中这些传统文化底蕴没有随时间消失，而是在诗歌中得以延续保存。例如在古典诗歌中常用大雁代表书信、思乡怀人，如乐府诗《西洲曲》：“忆郎郎不至，仰首望飞鸿。”王湾《次北固山下》：“乡书何处达，归雁洛阳边。”李清照《一剪梅》：“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。”为什么要用大雁代表书信、思乡怀人呢？这源于一个典故，《汉书·苏武传》记载苏武出使匈奴，被扣留匈奴十九年，后来汉使者对匈奴单于说，汉天子在上林苑打猎时，打到一只大雁，大雁脚上系有帛书，帛书上写着苏武在匈奴何处，这样，匈奴单于才放苏武回到汉朝。大雁是候鸟，每年秋天要飞到南方过冬，因为这个习性，在交通和通讯不发达的古代，人们期望通过大雁来传送书信。随着《苏武传》中“鸿雁传书”故事的流传，越来越多的诗人在诗歌中用大雁象征书信，表达思乡怀人的情感，大雁也就称为古典诗歌中的常见意象了。
在古典诗歌中并不是所有的意象都有着相对固定的意义，即使是同一个意象，在不同的场合却代表着不同的意思，但是我们也能从这些意象中发掘到传统文化的底蕴。如：
元稹《离思》（其四）：“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。”这首诗是作者为悼念亡妻韦丛所作，诗中的“沧海”和“巫山”都是渗透着诗人情感的特殊意象，“沧海”一句是从《孟子·尽心》中“观于海者难为水，游于圣人之门者难为言”变化而来的。沧海深广无边，使别处的水相形见绌；圣人学识广博，使其他人自惭形秽，不敢说话。“巫山”出自宋玉《高唐赋》，赋中记述楚襄王游于高唐之台，见巫山之女，王因幸之。女去而辞曰：“妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。” “巫山”之云美妙绝伦，乃神女所化，天下任何地方的云都无法与之相比。“沧海”之水和“巫山”之云都是世间最美好的无与伦比的事物，诗人在这里借“沧海”和“巫山”来表白自己对亡妻的感情，除了亡妻之外，世上再没有能使自己动情的女子了。“沧海”和“巫山”也成为包含着诗人深深爱情的诗歌意象。
曹操也曾在诗中写到过大海：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”（《步出夏门行·观沧海》）诗中写了大海水波动荡、波涛翻涌、吞吐日月、含孕群星的气势，这里的“沧海”与元稹笔下的“沧海”意象不同，曹操笔下那广阔无边、涵盖日月星辰的“沧海”是一代枭雄曹操自己博大的政治胸襟的写照。李斯在《谏逐客书》中就曾把帝王的胸襟和海纳百川的容量进行类比，文中写道：“是以太山不让土壤，故能成其大；河海不择细流，故能就其深；王者不却众庶，故能明其德。”曹操恐怕也是受到前人启发，才创造出吞吐日月星辰的“沧海”意象吧。
在古典诗歌中很多意象都包含着我国传统文化的底蕴，不了解意象的文化意蕴就不可能真正读懂诗歌，因此，教师在讲授古典诗歌时就不能只停留在诗歌中意象描写的表层，要引导学生透过意象描写的表层去把握意象的文化意蕴，这也同时要求学生平时要不断地学习和积累传统文化的知识，只有这样，才能在看到这类意象时，展开想象和联想，由意象想到与它相关的传统文化底蕴，由传统文化底蕴想到诗人寄托其中的情感，找出诗歌的“言外之意”、“象外之象”、“韵外之致”，品味诗歌的意象之美。
三、把握诗歌意境的整体基调，感悟意象的审美意蕴
格式塔（Gestalt）心理学派的创始人之一考夫卡把艺术作品看成一个有机的整体，认为艺术作品“不是各组成部分的简单集合，而是各部分互相依存的统一整体。”格式塔心理学派认为：任何整体都是由各种要素或成分组成，但它决不等于构成它的所有成分之和，这是因为任何整体都是经由知觉活动组织成的经验中的整体，由于知觉活动的积极组织，所以“部分”相加不等于“整体”，“整体”的意义要远远大于构成它的“部分”意义之和。也正因为如此，“部分”不能决定“整体”，“整体”的性质却对“部分”的性质有着极重要的影响。④在欣赏古典诗歌的过程中，诗歌的意境也是一个整体。“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品”，⑤在一首诗中常常有几个意象，诗人通过创造一组意象群来营造诗歌的意境，许多意象共同组成了诗歌的意境，但诗歌意境的整体基调并不是所有意象的简单相加，而是远远大于这些意象之和。在这个意境整体中，各个意象互相依存、互相作用，共同构建了诗歌的意境，但是意境一经形成，又对构成它的每个意象产生重大影响。正因为整体对部分的重要影响和各部分之间的互相依存，即使是同一个意象，放到不同的诗歌意境中也会有不同的审美意蕴。因此，教师可以引导学生通过把握诗歌意境的整体基调和意象之间的相互关联来分析诗中每个意象独特的审美意蕴。试比较下面两首诗中的芙蓉（即荷花）意象。
《古诗十九首·涉江采芙蓉》：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老！”
杨万里《晓出净慈寺送林子方》：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”
《涉江采芙蓉》写的是在外漂泊的游子看到水中盛开的芙蓉（即荷花）艳丽芬芳，不辞辛苦地去采摘准备送给日思夜想的妻子，可是采到芙蓉后才想起妻子远在万里之外，采到手中的荷花也只能自己独自欣赏了。长路漫漫，归期渺茫，游子只能常年忧伤。诗中出现了几个意象： “芙蓉”、“芳草”、“旧乡”、“长路”和 “游子”。夏日盛开的芙蓉花本来是鲜艳美丽的，单从色彩、形状、气味等感观印象看，给人的感觉应该是愉悦的，且让我们联系诗中其他几个意象来看看：诗中的观察主体是“游子”，“游子”是“忧伤以终老”的，“旧乡”是遥远而不可即的，“道路”是漫长曲折的，“草”在古诗中常用来代指离别之情，《楚辞·招隐士》中就写道：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”（宋）范仲淹在《苏幕遮》中也写道：“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅意，夜夜除非，好梦留人睡。”从其他几个意象看，整首诗的基调是忧伤的，虽然芙蓉花给人的感观印象是令人美好愉悦的（所以游子才去采摘它准备送给心爱的人），可是由于整体对部分的重要影响，它也打上了忧伤的基调，成为“游子”怀乡之情、思妻之情的寄托，变成了一个忧伤清美的诗歌意象。
《晓出净慈寺送林子方》一诗描写了西湖六月荷花盛开的美丽风光，六月的杭州已是炎炎夏日，但清晨应该还很凉快，尤其是位于西湖西南面的净慈寺一带，由于地处山水之间，自然有阵阵凉意。这天清早，诗人走出净慈寺送好朋友林子方离去，路过西湖边，微风阵阵、空气清新，眼前的景色更是令诗人惊喜赞叹：碧绿的荷叶、粉红的荷花，迎风招展，一直铺展到天边，在朝阳的映照下，荷叶更加翠绿，荷花更加娇艳，真是美不胜收！诗中写到几个意象：“西湖”、“天”、“莲叶”、“荷花”，这里的“西湖”是夏日六月清早的西湖，湖水清澈，波光粼粼，湖面宽阔、荷花盛开；这里的“天”是一个晴朗的夏日清晨的天空，没有阴云密布，也没有日中时的酷热和嚣尘，湛蓝的天空与碧绿的湖水相接，天水相连，构成了从天到地的宏大画面；这里的“莲叶”是碧绿的、茂盛的、生机勃勃的，一直生长到天水相连的天边；这里的“荷花”是粉红的、娇艳的、在朝阳映射下更显得明艳照人。诗人置身其中，是满心欢喜的，他面对着眼前美景，情不自禁地赞叹：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。”这夏日的西湖美景确实是不同于其他任何季节啊！开阔的湖面，开阔的天空，碧绿无穷的莲叶，红艳美丽的荷花，明媚的阳光，构成一幅色彩艳丽、生机勃勃、壮阔无边的夏日西湖荷花图，整首诗的基调是明朗艳丽的，和诗中的其他几个意象一样，诗中的荷花意象也打上了明朗艳丽的主基调，经过了观赏者——作者的心灵创造，带着欣赏者的愉悦，展现着它别样红的娇艳美丽，生机勃勃，一直盛开到天边。
同样是荷花意象，放到不同的诗歌意象群中就有了不同的审美韵味：前者是清美的，后者是明艳的；前者是孤单落寞的，后者是热闹而充满生机的；前者是忧伤的，后者是喜悦的。与前一个荷花意象相呼应的意象是忧伤的“游子”，遥远的“旧乡”，漫长的“道路”，离别的“芳草”；与后一个荷花意象相呼应的意象是清澈开阔的“西湖”、湛蓝空阔的“天”、碧绿茂盛、一直生长到天边的“莲叶”。两首诗意境的整体基调一忧伤，一明艳。
教师要引导学生开启想象之门，把诗歌中所有的意象组合起来，形成一个完整的艺术画面，感受这个艺术画面的整体基调，通过诗歌的整体基调，通过意象与意象之间的相互关系，来把握诗歌中每个意象的审美意蕴。
意象是古典诗歌的灵魂，感悟意象的“象”外之“意”是古典诗歌教学中的重要任务，情感意蕴、文化意蕴和审美意蕴共同组成了中国古典诗歌意象的“象”外之“意”，教师只有引导学生开启想象之门，才能走进那虚幻的诗歌艺术空间，触摸到诗人情感跳动的脉搏，感受到传统文化的厚重精深，品味到中国古典诗歌意象独特的审美意蕴。
注 释
①本文研究的古典诗歌是指广义的诗歌作品，包括诗、词、曲等。
②朱光潜《无言之美》，北京大学出版社，2005年1月第一版，第28页。
③朱光潜《无言之美》，北京大学出版社，2005年1月第一版，第29页。
意象是诗歌构成的最小单位，是不可缺的诗的构成因子。意象不是事物表象的简单的再现和综合，它已经融入了作者的思想感情、主观因素，是主观情感和客观物象的交融。意象的“意”，包括了情趣、意趣和理趣；意象的“象”，也包括了物象、景象和事象。诗人以自己的丰富而独特的情感，寄意于经过精心选择的物象、景象或事象上 ，营造出丰富多彩的诗歌意象，使诗歌产生了审美的意趣。谈诗，就不能不谈意象。
既然意象是人的主观情感和客观物象的交融，那么意象本身就由于带有作者的主观气概而有不确定和泛化的特点。同样的一个物象、景象或事象，一经诗人的感情投射，意象的意蕴就各有所异。比如：同是写“月”，李白是“举杯邀明月，对影成三人”，月是一个朋友般的美好意象；王维是 “深山人不知，明月来相照”，月便是善解人意的给人好感的意象；袁枚是“明月有情还约我，夜来相见杏花稍”，月又是一个多情的情人意象。但如《拊掌录》所载的“月黑杀人夜，风高放火天”之诗句，月便成了罪恶的帮凶。另外，诗人的情感，还可以选择不同的意象进行表达。同样是表现“愁”，李煜是“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，用流水的意象去表现愁；李清照是“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”，用船的意象来表现愁；秦观是“困依危楼，过尽飞鸿字字愁”，用飞鸿的意象表现愁；贺铸更奇特，“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，用“一川烟草”、“满城风絮”、“黄梅雨”三个意象去表现内心的愁。在诗人的笔下，表达愁的情感的意象琳琅满目，各显其妙。
意象在诗歌中这样的作用是不言而喻的，历代的诗人无不在诗歌意象的建构上花工夫。但就诗歌意象的感性和完美性而言，唐代诗歌几乎是一座不可逾越的高山。也许正是这一个原因，现、当代诗人更多地借鉴了西方文学中意象塑造的种种技巧，给广大读者奉献上更多新鲜、奇特的诗歌意象，这些新鲜奇特的诗歌意象中有不少是通过意象的怪诞化和抽象化获得的。下面试从诗歌的怪诞化和抽象化着两方面作一些探讨。
首先，谈诗歌的意象荒诞化。诗歌意象的荒诞化，是指诗人有意使意象的构成不合常理和常规、不合逻辑。让那些与常物大不相同的意象吸引读者的眼球。正如意大利哲学家马佐尼说的那样：“诗人和诗的目的都在于把话说得能使人充满惊奇感，惊奇感的产生是在听众相信他们原来不相信它们会发生的事情的时候。”意象的荒诞化主要有两种方式，一是意象的超现实变形；二是意象的奇特组接。所谓意象的超现实变形，是意象的直接的整体变形。其变形的幅度较大，往往采取非现实所存在的形式，具有明显的离奇性与荒诞性。如微茫的《听蝉》：“这蝉声在我的手里/通过全身/和我的呼吸在同一个时间/回到树上/这蝉声浓浓地遮住了我/一遍又一遍褪去我身上的颜色/最终透明地映出我来/哦，我已是一个空蝉壳”。把一个人物化成完全没有人形的“空蝉壳”，已属于整体的变形，变形的跨度也很大。有些意象，变形后还可以看得出与原物的某些联系，但也已属另外一种事物了。比如：李钢的《在远方》：“在远方/女人全是菌子变成的，她们酿酒/树枝儿从她们额前垂下来/不是柳枝垂下来，是女人从柳树上垂下来/菌字变的女人会酿酒，在远方”。诗中的“菌子”变形为“女人”，“女人”变形为柳树上垂下来的“柳枝”，虽然“菌子”与“酿酒”、“柳枝”与女人的头发之间可以找到内在的联系，但跨度已经很大了，所以，也属于超现实的变形。
所谓意象的奇特组接，即是意象的超常规搭配，是一种不合逻辑的非常规搭配。奇特组接后的意象，也像超现实变形那样，荒诞、奇诡，给人造成心理上的冲撞，从而产生一种奇特的审美效果。比如：刑天的《声音》：“这天晚上/我的身体刺满了灯光的箭簇/这天晚上/我的伤口伸出了许多舌头”。“伤口”和“舌头”本来是没有必然联系的，生活中“伤口”也不会长出“舌头”，“舌头”与“伤口”的超常规搭配，很有荒诞性。似这样的奇特组接，现代诗中还很多这样的诗句，如：“‘古湘’将我然成一支环境火炬/‘湘泉’将我醉成一汪热血” （石太瑞《乡情》）；“我从耳朵里探出半个脑袋/听说有关坠机事件的谣言已经证实” （宋琳〈兀鹰飞过城市〉）；“慧星的一只腿在音乐树前越吹越响/一排孔雀旋即回复到路上/……我的左脸和右脸漂浮打旋”；“回首四肢碎成渐下沉的歌声/那徘徊在树梢与地面之间的不再是我们的命运/在渐渐法蓝的早晨/如林的桅杆簇拥着我们的名字/驶过春天驶向四季驶向我们自己/不不要问我从那里来/故乡已分娩成犬子背上的夕阳”（李犁《走出家门》）。
除了诗歌意象的变形和奇特组合外，诗歌意象的抽象化也给诗歌的意象带来了创新，给诗歌的审美情趣带来创新。在诗歌意象营造追求具体、形象的同时，一些诗人也大胆标新立异，一反形象化的潮流，去追求意象的抽象化，也就是有意化实为虚，化具体为抽象，将意象的感性弱化，带给读者更多的想象的空间。我们先看一些抽象化的意象： 1.没有风，树叶却片片飘落，/向肩头掷下奇异的寒冷。（陈敬容《黄昏，我在你的边上》）2.哦！一个小小的鸡蛋，/连着世人的两个极端，/把天堂和地狱。/放在一起展览。//看！那沸腾的泉水里，煮着欢笑，/也煮着辛酸……（古继堂《地狱谷》）3.老汉趴在墙头上望/心思在烟管上一亮一熄（郭培康《川西中秋夜》）4.是的，她很美丽/线条弹响过多少男性的期冀（李发模《照镜的少女》） 5.今晚我们有双倍的酒量/饮几缕思念/饮几片渴望（孙中明《中秋》）6、竹桌上，摆满了富/竹壶里泡香了话（孙新凯《竹山人家》）7.或者像那一对情侣/挽着爱，走向草地和林荫（张功臣《车过惠远》）8.稳坐“嘉陵”，稳坐在/一个崭新的变迁（田俊《起跑线》） 例1中，是把“落叶”着一视觉具象，抽象为“奇异的寒冷”；例2中，是把沸泉煮的视觉具象“鸡蛋”，抽象为“欢笑”和“辛酸”；例3中，“在烟管上一亮一熄”的应是“烟头”，也被抽象为“心思”；例4中，用抽象的“期冀”代替较具体的“期冀的目光”；例5中，饮的酒被抽象为“思念”和“渴望”；例6中，竹桌上摆满的应是较归贵重的物品，被抽象为“富”；例7中，情侣挽着的应是对方，是人，被抽象为“爱”；例8中，“稳坐‘嘉陵’应是稳作‘嘉陵’摩托车上，被抽象为“一个崭新的变迁”。从上面的例子中我们可以看出，意象的抽象化有两种表现的方式，一是“具象”和“抽象”，同时出现，“具象”在前，“抽象”在后。另一种是“具象”不出现，直接以“抽象”代替“具象”，需要读者思而得之。例4就是直接用“期冀”代替“期冀的目光”；例5直接用“富”代替了“贵重物品”。
诗歌意象的抽象化实质上是作者对以象抒情方式的丰富与发展。传统诗歌运用以象抒情的多是以虚为实，以抽象化为具象。如本文开头所提到的李煜、李清照、秦观、贺铸等人把抽象的“愁”，用“一江春水”、“船”、“飞鸿”、以及“一川烟草”、“满城风絮”、“黄梅雨”来表现，让人对抽象的东西有一种形象的把握。而意象的抽象化则刻意把形象的东西化作抽象，从中抒发自己的内心情感。比如：丁芒的《天空》：雪光在你的眸子里/像一朵火苗闪动。/这是发亮的大地/投在你心中的倒影。//我却看到，是你/倾泼出来的欢欣，/你把发亮的爱/在祖国大地上铺平！
诗人把“雪光”抽象为天空“倾泼出来的欢欣”和“在祖国大地上铺平”的“发亮的爱”，从而热烈地讴歌了天空对祖国大地的爱。而从作者对雪光的抽象化中，也饱含了作者对祖国的深厚的爱。诗歌意象的怪诞化和意象的抽象化都是对意象的一种创新，它违背客观事物表面真实，却并不违背事物的内在逻辑，表面看起来似乎无理，但实质上它都有其合理性的一面。有些怪诞意象，是在理性的光芒的照射下对生活中的怪诞性的冷静透视，是现实生活的折射和内心情感的反映；有些怪诞意象，则是作者潜意识深初发出的瞬间的感觉，由于其尚未进行理性的梳理的轨道，显出奇诡与怪诞，但却真实而深刻。在文学作品中，这些有异于寻常的意象具有较高的美学价值。诗歌意象的超现实变形和意象的奇特组接，以其神秘奇异的形状、色彩，突兀罕见而使诗歌产生一种与传统的“和谐美”完全不同的怪诞美。这种美，往往给人以惊奇和新颖的美学冲击，让人惊赞和激赏。当然，在领略其美感的同时，又会给人以某种压力，而不全是愉乐和轻松。尽管如此，人们仍然乐于接受那些变形和组合奇特的诗歌意象。因为，“在另一种意义上来说，文学史上最令人难忘的人物也都是‘荒诞的’英雄”。在人们对文学中的“和谐美”产生了严重的“审美疲劳”的当下，意象的怪诞化犹如一道迷人的独特风景，更加强烈的吸引读者的眼球。
而意象的抽象化，也给意象带来了新的变化。传统的用实而实、以虚化实的意象表达方式确是给人们带来过许多的审美乐趣，如上文所谈到的李煜、李清照、秦观、贺铸的词，“愁“都以实在的意象来表现，确能让人从中领略到“愁”如“江水之多流不尽”；如“货物之重船也载不了”；如“飞鸿之翩翩翱翔”；如“一川烟草、满城风絮、黄梅雨”般的漫无边际，具有很强的艺术表现力。但表现形状具体、内涵相对固定的意象，给读者带来审美空间也是相对固定的。而抽象化的意象，能给读者带来更多加广阔的审美空间，让他们有更多的想象和联想，从而或定获得更多的审美愉悦。意象的抽象化，有着其独特的艺术魅力。比如我们从台湾诗人覃子豪《追求》“大海的落日，悲壮的得象英雄的感叹”的诗句中，可以领略化实为虚的奇妙，眼睛可以看得见的落日，变成了用耳朵才能听到“英雄的感叹”，那种“英雄的感慨”是怎样的呢？便激起了人们对英雄的种种揣测和悬想，从而使人获得更多艺术享受。意象的怪诞化和意象的抽象化，是使意象永远充满艺术魅力的有效的新方式。
诗歌意象的怪诞化和意象的抽象化虽然可以给诗歌带来更多的艺术魅力，但是，这种怪诞化和抽象化并不是随心所欲的。怪诞也须蕴情理，无稽未尝不经。也就是钱中书所说的：“诞而有理，奇而有法。“象”挟太山以超北海”是怪诞的，但毕竟太山还类似可挟之物，只是要求挟太山者是高大无比的巨人。但如果说“挟北海以超太山”就不行了，因为北海非可挟之物。把不能挟的东西硬是挟起来，想象是奇特了，但却使人觉得不合情理，艺术的感染力就会大打折扣。钱中书先生在评析《离骚》时就指出过其这方面存在的一些毛病。
1.余、自等自身代词的忽男忽女。“余女疾余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”这句化中的“余”是女性。“和调度以自娱兮，聊浮游以求女。”这句中的“自”不论是比喻楚怀王还是屈原自喻，都是男性，是男求女。比喻是可以任意选择和确定，不必合常理，但一旦比喻确立之后，就要前后一贯，不能忽雌忽雄，扑朔迷离，自违失照。
2.飞龙不飞。“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车……凤凰翼起其承旗兮，高翱翔之翼翼。忽吾行此流沙兮，遵赤水而容与，麾蛟龙使梁津兮，诏西凰是涉余。”飞龙驾车，本属怪诞，但既然能飞，过河就不必驾桥，如果飞龙飞不过河，就有悖常理了。
关键词：诗歌欣赏；意象；意境
中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）23-0010-02
诗歌是文学的原初形式，也是文学的至高境界，诗歌以其精练、含蓄和深刻的语言，通过意象、意境的整合来表达诗人情感的文学体裁。意象、意境是诗歌的灵魂，是构筑诗歌思想和美感的最重要的因素，诗歌没有意象、意境和意蕴就想先天不足的孩子，或者说是没有根基的浮萍和墙头芦苇一样。所以诗歌欣赏主要宜从意象、意境切入。
一、诗歌与意象
（一）何为意象
“意象”一词是中国古代文论中的一个重要概念。对意象的认知是奠定文学审美能力的基础，古人以为意是内在的抽象的心意，象是外在的具体的物象；意源于内心并借助于象来表达，象其实是意的寄托物，即表达某种抽象观念和哲理的艺术形象。简单地说意象就是指包孕着主观情感的客观景物或事物。在这里要注意的是意象和形象的区别，“文学由意象构成，但这不是说文学中的每个成分（形象）都是意象”（陈涛《文字意象论》），譬如说“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”这是温庭筠《高山早行》中的意象。我们在分析时，多以为这句诗中包括了“鸡声”、“茅店”、“残月”、“人迹”、“板桥”和“晨霜”这六个意象，应该说这种提法是不够严密的。其实，它们是六个形象，或者说是六个意象元素。
（二）如何欣赏意象
众所周知，鉴赏诗歌首先接触到的是一个又一个的意象。“意象”是“表意之象”，是“意”和“象”融合为一的，带有作者的某种主观情感或寄托的“物我同一”的艺术形象，意象的产生来自诗人对生活观察思索后，进行艺术提炼的产物，而绝不是其他，更不是那些喝了劣质烧酒，丝毫不懂文学理论、不懂诗歌艺术，只会嘶叫的所谓“灵魂的呐喊”。因此鉴赏诗歌中的意象要特别注意的是：第一、这些意象如明月、浮云、流水、梅花等，已不是原本的客观景物，而是被赋予了情感内涵的景物或画面。比如李白在《灞陵行送别》中写道“送君灞陵亭，灞水流浩浩。上有无花之古树，下有伤心之春草。”霸陵即汉文帝陵，唐朝时的送别都在这里分手，抬头远观，花还没有上古木枝头，但地下的草已经缭乱，李白说这叫伤心之春草。再如白居易《赋得古原草送别》“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”这些年年生发、岁岁茂盛的春草，都是凄凄离别情。寄寓了诗人无穷的心事，尤其是别恨离愁。第二、意象之间有紧密的内在联系。一个意象应用得好坏，不仅在于这个意象是否鲜明，还在于它在整体中的作用。第三、在长期的文学创作活动中，有些意象蕴含的意义已经较为固定，如“月亮”是思乡的代名词，“”喻指坚贞品格或孤傲气质，“杨柳”表示情真意切的惜别之情等等。
同时在欣赏诗歌过程中，我们会发现比如同样写春愁，李后主的愁是“离恨恰如春草”，是“问君能有几多愁，恰似一江春随向东流”。李清照的愁是“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”。贺铸的愁是“若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。这是意相近而象不同。再比如同样写雨的诗苏轼《有美堂暴雨》：“游人脚底一声雷，满座顽云拨不开。天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。十分潋滟金尊凸，千杖敲铿羯鼓催。唤起谪仙泉洒面，倒倾鲛室泻琼瑰。”此诗通首描写暴雨，它首联非常特征地写出了雨前一刹那的气氛。在拨不开的浓云堆积低空的时候，一声炸雷从云中钻出来了，预示暴两即将来临。次联三句是想象，四句是亲见。在诗的后半，作者接连用了几个比喻来形容这场暴雨。一写雨势之来，竟如金杯中斟满的酒高出了杯面，二写雨势之急，竟如羯鼓被千枝鼓杖赶着打击，充满敲铿之声，但诗人飞腾的想象并没有到此为止，他忽然想到他的另一位敬爱的前辈李白的故事。这一场暴雨也许是老天爷为了使醉中的李白迅速醒来，好写出许多气势如翻江倒海的诗篇，所以特地将雨洒在他的脸上吧。同样写雨，象相近却意不同。
二、诗歌与意境
（一）何为意境
意境是我国古典文论独创的一个概念。意境是一种融合着诗人感情和意绪，能引发读者想象和联想，使人恍若身在其中的艺术境界。分开来讲，意即诗人主观的思想感情，境即指具体的诗中所描绘的生活画面。但单独的“意”构不成意境，而单独的“境”也构不成意境。譬如：有人问顾恺之会稽山川之状时，他描绘道：“千岩竟秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”这里所概括的江南自然风光，形象鲜明，脍炙人口，但不能说它有意境，因为它无“意”。
中国诗坛上有一诗画俱佳，且将两者结合妙绝的诗人王维，他在其代表作《山居秋暝》中写道：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”作者写的是秋天一个雨后的傍晚山中的景色：皓月当空，青松如盖，山泉清洌，叮咚石上，月光下泻，犹如一条素练，山林多么的静美。当然，生活在这一片静美土地上的人勤劳善良，无忧无虑，也是一大亮丽的景点。我们知道，作者写山居之景只是表层意思，不是真正意图，作者的真正目的在于要摆脱对狭隘的功名利禄的渴望，从在污浊的政治空气中逃脱出来。于是，作者在尾联中写道：“随意春芳歇，王孙自可留。”青草就随它的意衰败吧，王孙自可留在山中。至此，作者将自己的思想感情已全部灌注到了诗中所描绘的具体景物之中，情与境交融在一起，从而水到渠成，形成了一种诗中有画，情景浑然一体的艺术境界。又如马致远的《天净沙・秋思》曲中枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳、断肠人等意象，为我们呈现出一幅深秋晚景图，给人以迟暮、渺茫、凄凉、低沉的感觉，与这位漂泊异乡的游子暗淡的心绪协调一致，这种诗人的主观感情与客观事物的契合交融所表现出来的形神兼备的艺术境界，即意境。
（二）诗歌的意境美
诗歌只有通过意境的创造，才能表现乎诗人丰富的想象力和强烈的启发力，也才能刺激与诱发读者丰富的审美联想与想象。诗歌的意境美，首先表现在形象与情思交融所构成的完整的艺术画面上。诗人在写景时，注入了他的思想与感情；而在抒情时，又往往寄情于物，借物载情，情景交融，天然浑成。诗歌的意境美其次表现在含蓄上，即是否具有表现为含蓄、能驰骋鉴赏主体想象的虚境。诗歌的意境须以描摹景物为起点，但景物不一定都是切切实实的客观存在，虚境反而更能留给读者想象的空间，“不着一字，尽得风流”。
三、意象和意境的区别
“意象”与“意境”是两个容易混淆的概念。没有意象，难以组合融合成一种意境；而如果没有意境，那些物象只是一盘散沙，没有灵魂。它们的区别在于：第一，意象是以象寓意的艺术形象，意境是由那寓意之象生发出来的艺术氛围；第二，意象是实有的存在，意境是虚化了的韵致和意味。第三，意境是作家所追求的艺术创造的终极目标，意象则只是营造意境的手段和材料。捕捉意象，揣摩意象是分析意境的基础。如意境是一种融合着诗人感情和意绪，能引发读者想象和联想，使人恍若身在其中的艺术境界。如王维诗“大漠孤烟直，长河落日圆”两句，“孤”、“直”、“落”、“圆”既是写景，又是人的感受，表现了昂扬与伤感，豪放与孤寂复杂交织的情怀。
四、结语
每个中国人，都是在诗歌里不知不觉完成了自己生命的成长。今天很多人会疑惑，在现代忙碌生活中，诗对我们究竟是一种必须品，还是一种奢侈品？我想诗歌传承着中国人的心事，或含蓄，或深沉，诉说着我悲，我喜，我愁，如果我们愿意将自己交付给诗歌，也许可以一路寻访到自己的心灵。
参考文献：
关键词：意象 原则 诗歌 隐喻
引言
20世纪初期，美国诗坛兴起了以庞德为领导的一股新潮流，这股潮流旨在打破传统诗歌对美国诗坛的主导地位，从而创造全新的诗歌气息。在新的诗歌体系中，传统诗歌的陈腐体系、呆板说教都被抛弃，取而代之的是对诗人所观所想的直接简洁生动的描述。这一新潮流就是后来的意象派诗歌。
在对意象派诗歌进行研究的过程中，有的学者进行了中英意象派诗歌的对比，也有的学者对意象派诗歌的产生理据等进行了细致的研究。但尚无学者专文将诗歌的生命原则——隐喻——与意象派诗歌联系起来进行研究（目前的研究都是将隐喻作为研究的一个部分进行），因为有的学者认为意象派诗歌与隐喻不能共存，或者是没有意识到隐喻对意象派诗歌的重要性。本文主要将意象派诗歌和隐喻联系起来，从整体上论证二者的联系，为后续研究打下理论基础。
一.意象派诗歌
1.1产生背景
19世纪末到20世纪初期，由于对当时风靡英美诗坛的维多利亚风格的传统诗歌中所携带的陈旧风格极为不满，英美诗坛产生了一股新兴力量。他们当中有许多诗人，尤其是新生代诗人一直在酝酿着一股除旧迎新的新诗运动。他们极力希望摈弃诗歌的传统风格而创立新的体系。新风格的诗歌需要将生活所呈现出来的清新、典雅的生动形象加以完整及完美呈现。其中，这场诗歌运动的主要领导人，美国诗人庞德，在吸收了法国象征主义以及中国古典诗歌的优点之后，创立了意象主义诗歌流派。其宗旨就是要一反传统诗歌陈腐、说教的形象，并在诗歌中创立鲜明、简洁、生动、形象的意象。方式就是将诗人生活中的所见所闻以及思想感情完美地融入到诗行当中，但并不是直接加以陈述或者进行抽象的说教，而是通过诗歌中所创立的意象来加以含蓄表达，这样创作出来的诗歌相对于传统诗歌而言一是更为简洁，二是内容更为丰富，生动，读者的想象力在欣赏诗歌的过程中也得到极大的发挥。
1.2创作三原则
为了使意象派诗歌成熟起来并形成固定的风格，赢得更多读者的喜爱，并取得更大范围的影响，1912年，庞德和其他几位意象派诗歌领导人在《诗刊》上发表了意象派诗歌创作的三条原则，即（1）直接处理无论主观或客观的“事物”；（2）绝对不用任何无益于表达的词；（3）至于节奏要用连续的音乐性语言，而不受节拍的束缚[1]。
庞德[2]认为，意象就是在“瞬间呈现给人们的一个理智和感情的结合体”。将这一定义与诗歌创作三原则相结合可知：首先，庞德笔下的意象必须是客观事物在人脑中的反映，而不是凭空想象或者捏造出来的，具有客观性；其次，意象是诗人对客观事物在其头脑中所产生的形象进行改造后所产生的，或者说是先存在于诗人的头脑中，再借用语言加以描述出来的，而且不同的诗人对同一事物所产生的意象会有所差别，意象也因此而具备了一定的主观性；再次，诗人对意象的描写或呈现必须简洁、明了，不允许使用类似于连词、介词之类的功能性词汇，因为这些词汇的使用不仅增加诗歌的长度，而且增加读者欣赏诗歌的难度；最后，意象派诗歌形式比较自由，不拘泥于传统诗歌所必需的押韵等要求，所以在形式上来说意象派诗歌可以说是自由诗。
1.3意象的产生过程
王松年[3]认为，意象派诗歌的核心是意象的塑造，而“意象的生成有两个过程：（1）物象的意象化过程；（2）意象的语言化过程。”简而言之，意象的生成首先是诗人观察到具体事物或事件，即该事物或事件通过颜色等特征给诗人留下印象；其次是诗人在头脑中对这些事物或事件进行重构；再次是诗人将这些重构过的形象与某些语言联系起来；最后，诗人利用符合特定要求的语言对这些事物或事件进行描述。其中，前两步是物象的意象化过程，后两步是意象的语言化过程。综观意象产生的这一完整过程不难发现，意象的生成过程其实完全符合语言学领域的刺激反应理论所阐述的过程。也就是说这一过程简单点说就是物象刺激大脑后大脑对物象的反应并用语言进行描述的过程。
二.诗歌与隐喻
自亚里士多德以来直到20世纪80年代，世界范围内的隐喻研究基本上都将隐喻看做一种修辞手段进行。作为修辞手段，隐喻自然与文学产生了千丝万缕的联系，因为隐喻常被用在文学作品中来修饰语言、美化语言，增加文学作品的可读性及内涵。诗歌，作为文学作品的一个类别，自然也离不开隐喻。刘易斯认为，“隐喻是诗歌的生命原则，是诗人的主要文本和荣耀”。也有人认为隐喻是诗歌的语言，没有隐喻也就没有诗歌。云虹[4]认为，隐喻在诗歌中的运用一是可以“使诗歌更美、更清新、更吸引人”；二是可以“使抽象的概念具体化、图像化，避免了平淡和单调”；三是可以“婉转地描述这种行为引发的情感流露”。
三.意象派诗歌中的隐喻
作为20世纪初出现的新风格的诗歌，意象派诗歌尽管只存在了短短十来年时间，却在世界文学，特别是美国诗坛历史上产生了重要影响。作为诗歌的一个派别，意象派诗歌自然也离不开隐喻，离开了隐喻，意象派诗歌就像人没有了灵魂。
3.1隐喻对意象派诗歌的影响
隐喻之于印象派诗歌就像灵魂之于人类一样，没有了灵魂，人类就只剩下一具躯壳，同样，缺少隐喻的意象派诗歌就不能称之为真正意义上的诗歌，而只能叫做口水话或者口水诗，没有什么内涵可言。因此，意象派诗歌如果没有隐喻的参与就会使诗歌显得空洞无物，读者欣赏诗歌时也就会感到索然无味。
束定芳[5]认为，隐喻在诗歌中得到广泛应用，意识隐喻具有“诗意化功能”，因为“隐喻与诗歌是同质现象”，二者同质是因为他们都是用简单明了的方式描述或解释新事物；二是隐喻具有“陌生化功能”，隐喻能使诗歌陌生化主要还是在于隐喻的产生以及工作方式。隐喻产生于使用人对新旧事物之间的相似性或相关性的熟练掌握以及使用隐喻的娴熟技巧；隐喻的工作方式简单点说就是通过最简洁的方式使读者了解新事物。但也正是这种“简洁”使得许多尚不熟悉新旧事物之间的习惯联系的读者在初次接触诗歌时会感到陌生。
但正如上文所言，隐喻是诗歌的生命原则，同样也是意象派诗歌的生命原则，确实隐喻的意象派诗歌不仅难以做到形式上的简洁，也难以做到意义上的含蓄、深邃，其结果就是意象派诗歌不能构建恰当的意象，读者也会觉得其与一般口水诗无异。如意象派诗歌的代表做之一《在地铁站》：
人群中这些面孔时隐时现；
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
短短两行，诗人就将自己在地铁站里看见的人生百态描述得格外生动，使读者觉得回味无穷，原因就在于诗人在描述自己所看见的客观事物的时候注意到了地铁站里的美丽面孔和自然界中的相关存在之间的相似性，在创作诗歌时恰到好处地使用了隐喻，使诗歌由据说最初创作时的三十多句简化成两句。这两句诗肯定比最初的作品表达得形象、生动。
3.2意象派诗歌中隐喻的理解
由于隐喻是诗歌的生命原则，是诗歌的灵魂所在，因此，对隐喻的理解就成了诗歌理解的至关重要的核心。传统修辞学和现代认知科学都认为隐喻是两个领域之间的联系方式，无论是对语言的修饰美化，还是认知域的投射都是如此。因此，要理解诗歌的隐喻，尤其是意象派诗歌中的隐喻，就必须掌握隐喻联系的两个对象。这种理解一方面需要读者了解隐喻的工作方式，另一方面需要掌握诗人所使用的语言，还需要紧密结合语境，并具备相当的想象力。
一般而言，从表现形式上，隐喻可以分为显喻和隐喻两种。显喻主要指行文中清晰可见的隐喻，如“学生是祖国的花朵”；而隐喻主要指行文中很难直接发现的隐喻表达，这种隐喻经常在意象派诗歌中出现，因为意象派诗歌的创作原则之一就是“绝对不用任何无益于表达的词”，所以缺少功能词汇的句子在意象派诗歌中经常可见，如
In a Station of the Metro
The apparition of these faces in the crowd；
Petals on a wet，black bough. （by Ezra Pond）
在这首诗中基本没有“任何无益于表达的词”。读者也不能轻易发现隐喻的痕迹，属于典型的隐喻。
因此，要理解这首诗，掌握诗中所隐含的意象和诗人所表达的深邃意思，就必须弄清诗中所使用的隐喻，而理解这种隐喻就必须结合当时诗人所看到的情景，结合时代背景和语境，并在读者头脑中构建相应的意象。在诗中，诗人把自己在地铁站昏暗灯光里所看到的一个个美好的面孔跟自然界中以黑色枝条为背景的各色花朵放在一起，通过人们所熟悉的自然情景来讲述自己所目睹的社会场景以及自己对此的深刻见解，并表达了诗歌的主题，即美的易消逝特征。这种目的即是通过隐喻来达到的。
结语
意象派诗歌对意象的构筑要求很严格，不仅仅是简洁，而且是直观。语言要简洁，含义却要深邃。隐喻在意象派诗歌中起至关重要的作用，形式上它有助于表达的简洁化，内容上它有助于实现两事物的完美融合。但由于隐喻在意象派诗歌中的隐蔽性，读者在欣赏诗歌的时候就必须具备一定的背景知识和语言技能，否则再美的意象都无法在读者头脑中得到构建，也就难以欣赏诗歌之美和诗人所感。
参考文献：
1.朱徽.中国诗歌在英语世界——英美译家汉诗翻译研究[M].上海外语教育出版社，2009
2.Mario Klarer.An Introduction to Literary Studies （Second edition） [M].Publisher：Lodon：New York： Poutledge，2004.
3.王松年.反观意象派诗歌意象的塑造[J].四川外语学院学报.2002（3）P35-37
4.云虹.隐喻：诗歌的家园——论中英诗歌隐喻及其理解[J].当代文坛.2008（6）P89-91
[关键词] 意象；作用；诗歌鉴赏
一、意象及其要点
诗歌是什么？古人已经清楚明白地告诉了我们：“诗以言志，歌以咏情。”由此我们可以看出，诗歌是用来表达诗人思想情怀的。古人崇尚“文贵在曲”，也就是不能在诗歌中很直白地表达自己的思想感情，而应该把这些思想蕴涵在一些物象之中，通过特定的物象，来表达一定的思想感情，即我们所说的“托物言志”。这些饱含着诗人思想感情的具体形象就是诗歌的意象。诗歌中的意象，既指叙事诗中塑造的人物形象，又指抒情诗中的抒情主人公，更多的则是指诗歌中所描写的景或物。那么，到底什么是意象呢的要点呢？本人认为，其要点应该是：（一）意象是个整体，意象中每一个成分都和整体联系在一起。（二）意象中充满情感和生命。（三）意象是富有个性的“活的东西”，是一种生命形式。（四）文学意象是通过语言媒介物化的形式，是一种艺术符号。
二、鉴赏古代诗歌意象的方法
1、注重意象的积累
意象是融入了主观情意的客观物象。意象多半附着在词或者短语上。一句诗可以有两个或两个以上的意象，如：“孤舟——笠翁”，“楼船——夜雪——瓜洲渡”。也有一句诗只包含一个意象的，如：“北斗七星高”。意象有描写性的（静态的），如“孤舟”、“笠翁”。有叙述性的（动态的），如“云破”“月来”“花弄影”；有比喻性的，如“若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”也有象征性的，如屈原作品中的香草、美人。增大意象的积累量，对于快速解读诗词的意象有着不可低估的重要作用。
2、正确解读意象
可试着从以下几个方面理解：
（1）营造氛围：如《琵琶行》中的“枫叶荻花秋瑟瑟”句，就营造出与朋友离别时的萧瑟、落寞的氛围。
（2）借景抒情 ：这是诗歌惯用的“伎俩”，凡诗歌中有描写的景物，一般都具有这一作用。
（3）塑造背景或环境：通过多个意象组合——意象群，为人物的活动提供背景或环境，这种作用在山水诗、边塞诗中运用较多。
（4）塑造意境：意境是作者抽取自然景物中的多个特定景物以进行描绘而表现出来的境界和情调，它展现给读者的是一幅立体感强的画面，目的是给人以身临其境之感。对于读者而言，也只有“临其境”或“入其境”才能感知境界之妙以及作者的情感。如“明月松间照，清泉石上流” “秋水共长天一色，落霞与孤鹜齐飞”，“千嶂里，长烟落日孤城闭”等都是意境深远的诗句。
三、意象在诗歌鉴赏中的作用
一首好诗必然具有真切感的意象，让读者吟咏诗句是能比物附情，留有生动深刻的印象。意象在诗歌鉴赏中具有以下几个方面的作用：
1、有利于促进画面的生成
古诗中出现的意象一般不止一个，而是一连串，且这些意象不是孤立的，是一个相互联系的有机整体，由颜色深浅、虚实、远近组成的一幅幅画。
白居易的《钱塘湖春行》中：“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。”这首诗是白居易任杭州刺史时所写。诗中句句都是意象，处处有景，也处处活动着诗人的身影，移步换景，景中有人，象中有兴，情义盎然，如诗如画，生动表现出诗人对春天的赞美之情，是一曲优美的春的颂歌！
诗里绝不能没有画面，否则失去了依凭。组织成的静态画面，是很难把激动的感受、深微的意绪表现出诗来的，诗歌画面之所以一般呈现动态，是要发挥“语景”之所长而掩其所短。《钱塘湖春行》里出现了五个虚词：“初、谁、渐、才、最”，它们所起的重要作用，就是把一副副画面从外部串联在一起，此外，远近、俯仰，动静结合，有力的推动这些画面加速运动。
2、有利于理解语言的双层性
很多优秀古诗具有言意两层性。“言”超脱了客观存在而成水中之月，镜中之象，即所谓的“象外之象，景外之景”。“意”则超越了客观实在的“象”的局限，而且有象外之意，意外之意，即所谓“含不尽之意见于言外”。假“象”而见“意”。表象只是手段，表意只是目的。所谓“诗贵意”（李东阳《蘼堂诗话》）。“象”要形象生动如在眼前，而“意”则要不尽，愈多愈善，使“意”含于“象”。
“诗犹文也，忌直贵曲。”托物言志，含蓄蕴籍，是中国诗歌的传统审美特征。“言有尽而意不穷者，天下至言也。”（苏轼语）韩愈《咏雪赠张籍》中的“穿细时双透，乘危忽半摧”两句描写了下雪时雪花的特性：无处不到，能从两面穿到细缝，拼命高攀而半途坍塌。诗人观察落雪细致精确，描写形象生动，如在眼前。字面上似精工写雪，实际上含有更深层的意象，那便是对社会上那些善于钻营、拼命高攀的势利小人的嘲讽，活画出他们的嘴脸。诗人的这层意思深藏在模写雪的“象”之下的，于是这个“象”便不仅仅只是雪之景象了，而是势力小人钻营攀附之象。
参考文献：
[1]浅谈意象和意境在诗歌鉴赏中的作用.邢福康
[2]浅析意象解读在诗歌鉴赏中的作用.陈志银.2012年9月《新课程学习》
[3]如何鉴赏古代诗歌意象.周国奇.2012年第2期《躬耕》
