时间：2022-04-08 02:18:15
1钱起诗歌与《唐诗别裁集》选录
从选录数量看，钱起诗歌的选录占“大历十才子”选录总数的三分之一还多，是“十才子”中诗歌选录最多的诗人。从选录体裁看，钱起是“大历十才子”中唯一一个各种体裁都有选录的诗人。由此可见，在沈德潜心目中，钱起“十才子”之冠的名号绝非浪得虚名，与“大历十才子”其他成员相比，钱起的诗作更加符合沈德潜《唐诗别裁集》的编选标准，与沈德潜的诗歌主张相契合。钱起，字仲文，吴兴(今浙江湖州)人，生卒年不可确考。钱起生长于盛唐向中唐过渡的时期，据王定璋先生分析，其生平和创作大致可分为及第前的求仕和漫游(天宝十载前)、沉沦下僚期(天宝十载至广德元年)、入省为郎至谢世(广德元年至建中年间)三个阶段(《前言》)。钱起一生经历安史之乱，见证了一个朝代的盛与衰。唐诗于此时也处于两大高峰的低谷期，这个时期的诗歌创作，因前有李白、杜甫的光芒照耀，后有元稹、白居易的光辉的掩映，故略显暗淡。作为低谷期中较为杰出的诗人，钱起创作于这样一个尴尬的环境，只能努力继承总结，进行反思创新。因此，钱起的诗作中，不仅存留有盛唐的余韵，还带有着鲜明的时代特色，这使他的诗歌不可避免的包含了两种时代精神融合与碰撞，记录着“盛唐体”向“大历体”转变的种种痕迹，形成了独特的风格特征。在唐代这个大家辈出、群星闪耀的时期，钱起的诗歌成就可能并不足以引起人们的重视，但作为盛唐向中唐过渡时期的诗人，钱起在唐诗的发展史上占据着承前启后的特殊地位，值得我们投以更多的关注。
2《唐诗别裁集》中钱起律诗的选录
钱起是“大历十才子”中才能比较全面的诗人，他的诗作可以说是各体兼备，这可能也是钱起为什么是“大历十才子”在《唐诗别裁集》中唯一一个各种体裁都有选录的诗人的主要原因。沈德潜《唐诗别裁集》共选录钱起诗作30首，其中律诗17首(包括五言律诗8首，七言律诗5首，五言长律4首)，占所选诗作总数的一半还多。那么，为什么钱起律诗在《唐诗别裁集》中选取数目所占比重如此之大，他的律诗有何可取之处呢?《唐诗别裁集》中钱起五言律诗共选录8首，在律诗这一体裁中所选数量最多。一方面，这主要与当时科举考试一般用六韵五言诗联系紧密。另一方面，这与沈德潜编选《唐诗别裁集》的目的密切相关。他希望能够通过唐诗的编选，为后学提供范本，垂示准则。他认为:“诗至有唐，菁华极盛，体制大备。学者每从唐人诗入，以宋、元诗流于卑靡。”(《凡例》)故提倡学诗者在初学时应由唐诗入手，以唐诗为典范。因此，在编选《唐诗别裁集》时，沈德潜选录了一定数量的应制诗和试帖诗。五言律诗作为唐代近体诗格律成熟得最早的一种体裁，与试帖诗体式最为相近。客观上，这为钱起五言律诗的选录提供了有利的条件。从钱起自身来看，由于时代的特征，钱起的五言律诗没能开拓出盛唐诗歌那样阔大的场面、雄浑的气魄，但他善于用白描的语言刻画身边事、眼前景、心中意的写法使他的五言律诗形成了独特的个人特色。与盛唐诗歌相比，钱起的五言律诗减少了对典故的运用，而白描成分有所增加，这提高了他五言律诗的透明度，加强了诗歌形象的清晰度，具有一种清空、澹静的诗境。此外，钱起五言律诗不仅对仗工整，突出特色还在于他的“流水对”，即严羽所谓的“十字对”。这种对仗上下两句字面相对，意义相关联，双句单意，如行云流水般灵动轻快。钱起《送征雁》中“怅望遥天外，乡愁满目生”便是这种一气呵成、畅而不隔的流水对佳联。钱起的七言律诗是他创作中另一个值得注意的体裁。蒋寅先生指出:“除了五律之外，大历诗中成就最高、在艺术上对盛唐有所发展的要数七律”，“大历七律的意义是在唐七律发展史上开拓了萧散闲雅的境界，它将盛唐名家如李颀的洗练工稳、王维的精工雅致发展得更加纯熟。这一结论完全适合于钱起的七律创作”。钱起身为“大历十才子”之冠，他的七言律诗洗练工稳，精工典雅，在技巧的运用上已达纯熟之境。如《阙下赠裴舍人》一诗本是钱起向裴舍人表达恭维、求援之意的诗作，由于巧妙运用了“景语”这一表达技巧，使得恭维之意隐约曲折。尤其是诗的前四句，虽句句都在恭维裴舍人，却只字不提裴舍人，恭维十足，但又不露痕迹，足见钱起技巧运用之娴熟。不过，不可忽略的是，钱起后期的诗歌虽在技巧和风格上进一步纯熟，创作了不少名章迥句，但早期思想上的光芒却不再现，浓重的应酬气息使他的作品缺少了打动人心的情感内容，这是诗歌艺术技巧所无法遮掩的。因此，钱起的七言律诗中虽佳句不少，但整体创作的评价并不太高，这可能也是沈德潜《唐诗别裁集》中，他的七言律诗不如五言律诗选录的多的一个主要原因。
3《唐诗别裁集》中钱起绝句的选录
《唐诗别裁集》中，沈德潜选录钱起五言绝句2首，七言绝句3首，绝句这一体裁共选录5首，占钱起诗歌选录总数的六分之一。这与钱起律诗的选录数量相比，差别是很大的。沈德潜在选录钱起绝句时，为何选取数量与律诗差别如此之大?在钱起大量的绝句中，沈德潜又为何独独选取这几首?我们不妨以《唐诗别裁集》中钱起《归雁》这一首七言绝句来分析。蒋寅先生认为:“从总体来看大历七绝水平是不高的。”并分析其原因:“他们不太遵从七绝的‘体’”。如沈祖棻先生所指:“七绝这种以短小的篇幅来表达丰富的内容的特征规定了:它在创作中，必须比篇幅较长的诗歌更严格地选择其所要表达的内容，摄取其中具有典型意义，能够从个别中体现一般的片断来加以表现。因而它所写的就往往是生活中精彩的场景，强烈的感受，灵魂底层的悸动，事物矛盾的高潮，或者一个风景优美的角落，一个人物突出的镜头。”(《引言》)以此为标准，大历诗人的七言绝句并不尽如人意，对于七言绝句的创作，他们既不关心题材的选取，也不讲究句法和章法，语言粗糙缺乏锤炼。因此，大历诗人七言绝句出色的作品很少。钱起身为“大历十才子”之一，其七言绝句必然存在大历诗人七言绝句不可忽略的共同缺点。沈德潜在选录钱起七言绝句时，也许就是看到这一点，故选录数量不多。但钱起毕竟是“大历十才子”之冠，他的七言绝句具有着独特之处，这可能也是在大历诗人七绝诗整体水平不高的情况下，钱起七言绝句仍有选录的主要原因。《归雁》是《唐诗别裁集》钱起七言绝句中艺术成就较高的一首，沈德潜选录此诗不无原因。钱起这首《归雁》，借“雁”抒发思乡之情，以“归”字为题眼，凝聚了全诗的神韵、意境，耐人寻味。“雁”是候鸟的一种，春季飞往北方，秋季飞往南方，在古诗中是一个具有比兴意义的意象。古人认为，大雁南飞，不过湖南衡山的回雁峰，它们栖息在湘江，度过冬天后飞回北方。这首绝句中，钱起一反历代诗人把春雁北归视为理所当然的惯例，故意对大雁的北归表示不解，故诗的起句便以“潇湘何事等闲回”劈空设问，询问大雁北归的原因，给读者以突兀之感，接着以“水碧沙明两岸苔”补叙湘江风景优美、水草丰盛，刻意忽略大雁习性，表示湘江如此美丽富饶，对大雁北归表示不解，引起读者兴趣。诗的三、四句，钱起对大雁北归的原因作了回答，“二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来”，湘灵月夜鼓瑟，凄凉哀怨，大雁因不胜其哀，不得已而飞回。三四句中，钱起借优美的神话和丰富的想象，描画出湘灵鼓瑟的凄清画面，赋予大雁人的情感，塑造出通晓音律、多愁善感这一大雁的形象。通晓音律本属人之才能，大雁如何能为之?钱起将通晓音律的才能赋予大雁，可谓设想奇绝。他将思乡的情感都聚集在一个“归”字上，由果溯因，环环紧扣，层层深入，借大雁北归婉转表达出自己宦游他乡的羁旅之思，非一般咏物诗可比。由此可见，钱起这首七言绝句并无大历诗人七言绝句选材不精、构思率意的短处，反而构思巧妙，想象丰富，笔法空灵，意趣含蕴，具有独特的艺术特色。
4沈德潜诗论与钱起诗歌的选录
一般而言，选本只是编选者按照一定的标准选录他人的诗歌，缺乏原创性。但实际上，面对众多诗人的众多诗作，编选者在选录过程中，所选录的诗人诗作都受其文学观念的强烈影响，体现着其具体的审美标准和诗学主张。《唐诗别裁集》即是一部具有一套系统标准的唐诗选本，从一定程度上，反映出沈德潜的诗歌理论和主张。他所选录的钱起的诗作是“大历十才子”中最多的，占其总数的三分之一还多。我们不得不思考，钱起诗作满足了沈德潜《唐诗别裁集》选录的何种要求?沈德潜在编选《唐诗别裁集》时，标准又有哪些?《唐诗别裁集》前言中谈到，沈德潜“信奉‘温柔敦厚’的诗教，宣扬‘诗教之尊，可以和性情、厚人伦、匡政治、感神明’。要求诗歌为维护封建统治服务”(《前言》)。因此，选录过程中，沈德潜表现出鲜明的儒家诗学观念，极为重视有助儒家教化的诗作，如歌功颂德、忧国忧民的作品，选录较多。此外，沈德潜编选《唐诗别裁集》旨在“垂示准则”，为后世之学提供范本，故其所选诗作除注重思想内容之外，也注重神韵和技巧。钱起诗歌创作分三个阶段。早期壮志满怀，多关注社会现实之作;中年入朝后，沉沦下僚，见蒙退隐之心;之后为求拔擢，奔走于权贵豪门之间，多唱和应景、点缀升平之作。其最后一个阶段诗歌技巧最为成熟。因此，从内容标准来看，钱起不管是早期关注社会现实之作，还是后期点缀升平之作，都满足沈德潜关于诗歌“温柔敦厚”的要求。从编选目的来看，钱起在后期频繁的唱和活动中，诗歌的艺术技巧和风格进一步成熟，又满足于沈德潜编选《唐诗别裁集》“垂示准则”的目的。从另一层面来看，钱起的诗歌创作是符合沈德潜诗歌的理论和主张的。如结束钱起“献赋十年犹未遇”的《省试湘灵鼓瑟》，便是最能体现沈德潜编选《唐诗别裁集》标准和目的的一首诗歌。此诗为试帖诗。既为试帖诗，从编选目的看，此诗满足了沈德潜为应考士子“垂示准则”的标准，从诗歌思想看，此诗必然没有批判时政、揭露封建社会矛盾的内容，这符合沈德潜选录标准。钱起《省试湘灵鼓瑟》是公认的试帖诗范本，试帖诗因种种限制，往往束缚了诗人的才思，感情难以自由抒发，钱起此诗不然。他发挥其高超的诗歌驾驭能力，不仅紧扣诗题，而且想象驰骋，将有声无形的音乐表现的生动形象，尤其是诗歌的最后两句，“曲终人不见，江上数峰青”更是堪称一绝，神思绵绵，耐人寻味，展现出钱起高超的艺术技巧，让人为之佩服。
综上所述，钱起诗作虽分三个阶段，但无论是早期关注社会现实之作，还是后期歌功颂德、技巧提高之作，都满足了沈德潜《唐诗别裁集》提倡儒家诗教，注重诗歌的社会功用的标准和目的。这从“大历十才子”中，沈德潜选录钱起诗作所占比重之大便可看出，由此也可看出，沈德潜对于钱起诗歌的认可与推崇。
本文作者：郭艳丽 单位：广西大学
关 键 词：沈德潜；选辑策略；诗史；诗教；格调
中图分类号：I206．2 文献标识码：A 文章编号：1008－2972（2007）02－0090－07
一
沈德潜（1673-1769）是清代格调派宗师，其诗论诗作影响清诗甚巨。他曾先后编辑了多个诗歌选本，在诗史的时间跨度和编撰的时间跨度两个层面上，构成了一个颇具深意的“时间轴”。从诗史的时间跨度看，这一选本系列清晰地呈现出他以唐为主、上溯古逸、下探当代的选辑策略和诗史建构意图；从选诗的角度看，这一选诗活动贯穿了他的后半生，成为一个真正意义上的“毕生事业”。康熙五十四年，年过四旬的沈德潜开始编选《唐诗别裁集》，①两年后完成付刊，同时酝酿编撰《古诗源》，于康熙五十八年编竣；雍正三年，《古诗源》刊行，迅即着手编《明诗别裁集》，九年后成书；乾隆十八年，又成《杜诗偶评》，并选自己弟子诗，编《七子诗选》；乾隆廿五年，《清诗别裁集》编竣刻成；乾隆廿九年，《增订唐诗别裁集》廿卷刻成；乾隆三十四年，他在门生陈明善的协助下，以九十七岁高龄编选陆游、元好问诗，撰例言，施评点，病重期间仍选苏轼诗若干首，可惜未及点评，就在九月病故了，陈明善董理遗稿刊行，是为《宋金三家诗选》。
沈德潜五十余年的选诗过程，在某个比较特殊的层面上形象地展现了从一个区域性诗坛名人到甚得乾隆皇帝青睐的诗学权威的历程。他一生晚达，开始选诗时，不过是一个尚未中式的老书生，本无操持选政、品鉴人物的权威性和公信力。他选诗动机非常简单，一方面是出于家学和师承的本能，另一方面是有感于明代以来诗学风气和选本的负面影响，试图做一些正本清源的工作。
沈德潜的家学和师承，为其选学底色。其祖沈钦圻、父沈钟彦皆宗风陶、杜、刘、白、陆，贯通古今，不拘盛唐。《清诗别裁集》卷七“沈钦圻”条云：“国初诗沿明季余习，多宗竟陵，先大父往复陶、杜，自摅胸臆，未尝求工而自中绳墨，陆起顽太仆谓：‘钟、谭之风，流毒天下，不能濡染，沈生大是豪杰之士。’太仆，先大父之师也，不轻许人，当时以为笃论。”这一家学渊源影响了他的一生。同时，沈德潜早年曾师事叶燮，叶燮《原诗》论诗歌源流、正变、盛衰之迹的睿识，升华为沈德潜的《说诗语》及诸选本的闳肆与通，尤其是叶燮论“温柔敦厚”之旨的“体用”说，更是启发了沈德潜“诗教为本，乐教为用”的“正典”意识。随着阅历的加深，他的思考也在不断地调整和深化，尤其是在与乾隆唱和，获赠“我爱沈德潜，淳风挹古初”之句后，他的文坛领袖地位在政治层面上正式确定下来。这种荣耀也反过来促使他更进一步思考过往选本的合理性、诗学观念的自洽性和胸襟的宽容度，因此，这一系列自觉的调适过程，蕴涵着一个极其深刻而真实的挺立自我的心路历程。
沈德潜不满明清诗歌风气和选学现状，认为渐失雅道，远离诗教，发出了这样的感叹：“雅郑谁复分？正声日以熄。镂刻非不工，性情渐乖离。”[1]客观地讲，“去雅趋郑”的原因很多，其中，提倡风气者和操持选政者，都有着不可推卸的责任。毫无疑问，现实的文学问题，必须通过现实的文学途径解决，但是，在封建大一统的社会中，解决文学问题的理论武器、学术公信力及政治正确性，则需要从现政权所建构的“道统”和“文统”中获得，尤其是在获得乾隆帝的眷顾之后，这一政治上的迫切性来得更为强烈了。因此，沈德潜倡导儒家传统诗教，希望诗学路向复归于这一最高标准，正如他在《答竹溪诸诗人》中所说的那样：“诗教阅古今，温厚归一揆。诗何尝愚人，诗人自愚耳。”[2]诗教亘古不变，风雅古今一贯，在当下的诗坛仍然有着绝对权威，只要诗人明白这一点，秉持“温柔敦厚”的诗教，上述弊端一定会迎刃而解。
沈德潜依据《诗大序》关于诗歌“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”之说，推衍开去，认为作诗者自有这一政教承担，编诗者同样也有这一政教承担，“诗教之衰，未必不自编诗者遗之也”，指出正是编诗者自己遗忘了诗教传统，才导致可怕的后果。当然，追究编选者的责任，是为了避免同样的错误，在追究过程非常明确地彰显出选诗者应有的审美品位和道德承担。
沈德潜在论述诗的功能时一直将重点放在诗教的阐发上，《清诗别裁集》“凡例”说：“诗必原本性情，关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存，所谓其言有物也。若一无关系，徒办浮华，又或号撞搪以出之，非风人之指矣。”又说：“诗之为道，不外孔子教小子、教伯鱼数言，而其立言，一归于温柔敦厚。”《重订唐诗别裁集序》也说：“诗道之尊，可以和性情，厚人伦，匡政治，感神明。”因此，在他所构拟的格调诗学体系中，“正得失，动天地，感鬼神，经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，往往约化为“忠君爱国”。这一点便构成了诗歌政治“正确性”的“预设前提”，对诗人的人格和性情设置了极高的道德标准，要求主体的内在精神在任何历史条件下都要保持高度的一致性，挺立“真我”，将人格情操自然向诗歌创作领域延伸开去，即便是在出现“时变而失正”的情况下，诗歌创作“仍不失其正”。这样才能既有益于国事，又出语平和，醇厚深长，真正体现诗教“温柔敦厚”之旨。
显然，这一假设充满着儒家特有的道德理想主义色彩。对于这一诗歌“正途”的现实性和可行性，沈德潜一如前代儒者，坚信不疑，并将这一诗学理想付诸具体的选诗和评诗实践。他在《明诗别裁集序》中声称所选“皆深造浑厚，和平渊雅，合于言志永言之旨，而雷同沿袭浮艳凡无当于美刺，屏也”。《唐诗别裁集》卷二评杜甫五古云：“圣人言诗，自兴观群怨，归本于事父事君。少陵身际乱离，负薪拾橡，而忠爱之意，不忘，得圣人之旨。”在这里，他高度肯定了诗人对于国家、民族、社会乃至君王的忠爱之心。又如《唐诗别裁集》卷二评李白《子夜吴歌》说：“不言朝家之黩武，而言胡虏之未平，立言温厚。”评杜甫《新婚别》云：“‘君今往死地’以下，层层转捩，发乎情止乎礼义，得《国风》之旨矣。与《东山》、《零雨》之诗并读，时之盛衰可知矣。”通过艺术化的抒情处理，从一个侧面透露国家兴衰之迹，寄寓了关爱之情，却将批判的锋芒隐藏在文字的最深层。杜甫的这种思想境界无比阔大，体现了儒家仁学的深度。卷六评《茅屋为秋风所破歌》说：“此老胸中，实有‘同胞物与’之意。”将对士人的感情升华到了“全人类性”的高度，是“不可以寻常诗人例之”的。据此，沈德潜断言，钱谦益注杜诗“比之商臣、杨广”实属深文周纳，“少陵忠爱，必不若是”，进而在继承叶燮“诗之基，其人之胸襟是也”的基础上，发出了“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”、“第一流人物，其诗自能旷世独立”、“不做第二人想”的议论，[3]认为诗人高尚的人格自然流露于诗中，诗歌因此而臻于高境，词必己出，事必精当，兼有风霜之气、松柏之质，具备了真正意义上的“格调”。这也使得人们确信，第一流诗人在某种程度上说是不可企及、不可逾越的。陶渊明、李白、杜甫等就是“第一等人”的典型，在实际创作过程中，完全做到了“温柔敦厚”，略去怨怼之言。
有了这一推论，历代诗作选辑的视野拓展便为之大开，各类诗人及其诗作都纳入审视和选评的范围中来了。《唐诗别裁集》卷十九评杜甫《赠花卿》说：“杨用修谓花卿在蜀，僭用天子礼乐，子美作此讽之，而意在言外也。”卷三评钱起《东皋早春寄郎四校书》云：“‘耕桑’近于穷矣，而‘亦近邻’见心中不忘君也。语厚而不腐。”《清诗别裁集》卷四评汪琬《赋得宫人入道》云：“结意传出忠爱，合温柔敦厚之旨。”在《说诗语》卷上中赞屈原“显忠斥佞，爱君忧国，足以持人道之穷”，声称尊《离骚》为“经”“乌得为过”？《唐诗别裁集》又肯定白居易讽谕诗“忠君爱国，遇事托讽”，继承了“箴时之病，补政之缺”的“风人之遗意”，与杜甫在本质上是一致的。他在晚年非常推重苏轼、陆游、元好问，编《金元三家诗选》，指出“苏子瞻天才奔放，铸古今；陆放翁志在复仇，沉雄悲愤；元遗山遭时变，故登临凭吊，声与泪俱之。三家者，皆不可不熟读者也”[4]。显然，“忠君爱国”的“主旋律”乃是论诗的根本前提，在具体的诗歌选评中不断地加以细化和具体化，并作了更深刻的揭示。诗歌政教功能的阐发，打破了唐宋诗之争的壁垒，砉然贯通起来。
二
这种观念上的开放性和灵活性，必然使得其采辑策略靠近“雅正”宗旨，诗史建构更突出“正典”意识。在他心目中建立起了一个完整的选诗标准体系，强调选诗应先审“宗旨”，以阐扬“温柔敦厚”的诗教观。《七子诗选序》说：“予惟诗之为道，古今作者不一，然揽其大端，始则审宗旨，继则标风格，终则辨神韵。”[5]《唐诗别裁集序》说：“既审其宗旨，复观其体裁，徐讽其音节，未尝立异，不求苟同，大约去淫滥以归雅正，于古人所云微而婉、和而庄者，庶几一合焉。此微意所存也”，“一归于中正和平”。在这里，宗旨、风格、音节、体裁、神韵数端，构成了一个层级体系，是不可紊乱的。对这一标准，他很自信，认为贯彻在自己的各选本之中成效卓著，“予曩有古诗、唐诗、明诗之选，今更甄综国朝诗，尝持此论，以为准的。”如此推重“宗旨”，集中体现了其“诗教为本，乐教为用”的“正典”意识。
沈德潜在《唐诗别裁集序》中更明确了编选者职责之所在，“分别去取，使后人心目中有所准则而不惑者，唯编诗者责”，“夫编诗者之责，能去郑存雅，而误用之者，转使人去雅而群趋乎郑，则分别去取之间，顾不重乎？尚安用意见自私，求新好异于一时，以自误而误人也”，以使“学诗者沿流讨源，则寻究其指归”，“求诗教之本原”。标榜《古诗源》“不敢谓已尽古诗，而古诗之雅者，略尽于此”，“使览者穷本知变，以渐窥风雅之遗意”，《唐诗别裁集》“去淫滥而归雅正”，存“优柔平中顺成和动之音”，去“志微噍杀流僻邪散”之诗，《清诗别裁集》则“选中体制各殊”，但都体现了“温柔敦厚”之旨，完全可以上溯诗教本源。选诗存风雅遗意，使学诗者能追根溯源，复归于《诗经》风雅之道和孔子之教，成为一个真正合格的诗人。
在具体的编选过程中，沈德潜尽可能淡化独尊唐诗的观念，指出：“诗至唐为极盛，然诗之盛，非诗之源也。”从而建立起了一个多维立体的诗史体系，尽可能做到“持论贵平允，出入毋党偏”[6]，以塑造诗史的“正典”结构。他主张每编一代诗选，必“备一代之诗，取其宏博”，从编选《唐诗别裁集》开始，他在心中便泯灭了一己爱好和自我炫耀的念头，以此为基点向上溯源，编撰《古诗源》，向下探宋元明清诗歌之胜，相继完成《宋金三家诗选》、《明诗别裁集》和《清诗别裁集》。从自然时序上看，《古诗源》选诗始于上古三代的“帝尧之世”，涵摄了春秋战国、秦汉、魏晋、六朝及隋，《唐诗别裁集》选了唐及五代诗作，《宋金三家诗选》则上接唐代、下启明诗，《明诗别裁集》选录明代诗歌，《清诗别裁集》所选均为清朝中期以前成名诗人的作品，而《七子诗选》则是沈德潜亲自指导的诗坛后进的菁萃。整个诗史由《诗经》发端，自然流淌至眼前，内在的风雅精神一脉相承，在发展过程中并没有出现人们所想象的那些滞碍，诗史的各个环节便由此打通，形成一个有机整体。以“别裁”作为自己选本的书名，明确宣示了儒家政教诗学的历史承担，是一种恢复诗史“正典”的文化―政治行为。
需要指出的是，强调诗教，并不意味着泯灭诗人的“性情”。从其诗学体系的内在结构上看，他从来不排斥诗歌的“性情”，诗歌是“性情”的个人性与普遍性的高度统一，尤其是在切于日常人伦、政治教化的社会性承担方面，《诗经》风雅的“性情”抒写是最高典范，可为万世法则。沈德潜充分尊重诗歌创作的规律，将“性情”与诗教放在一起加以阐述。其《七子诗选序》即言：“宗旨者，原乎性情也。”《清诗别裁集》“凡例”说：“诗必原本性情。”《余双池馆卿时文序》也说：“夫仁义之质，发乎性情之正也。”[7]这些言论皆是尊重诗人“性情”的明确表述，更是从自己数十年的吟咏中得出的真实体会，他甚至在《杜诗偶评序》中叙述了自己读出杜诗“性情面目”时的快乐：“予少喜杜诗而未能通其义，常虚心顺理，密咏恬吟以求之，不求泛滥，不蹈凿空，尤不敢束缚驰骤。惟于情境偶会，旁通证入处，随手笺释，日月既久，渐次贯穿。”
他运用这一“正典”理论作为批评武器，批评某些明清诗人和选本的弊端，主要集中在以下两个方面：
首先，他嘲弄和抨击了方回《瀛奎律髓》、王士祯《唐贤三昧集》和《古诗选》、题元好问《唐诗鼓吹》、李攀龙《古今诗删》、钟惺《古今诗归》、钱谦益《列朝诗集》、陈子龙《皇明诗选》和朱彝尊《明诗综》等著名选本，指出这些选本普遍存在着各自标榜、宗向偏取的毛病。他在《唐诗别裁集序》中批评复古派李攀龙编选的《古今诗删》“拘于方隅”，固执己见，“标新者”竟陵派钟惺和谭元春编选《诗归》“而先矩”，“承闰位以登坛”，“登进”，“竞尚华辞者”虞山派冯班和冯舒摹仿《才调集》“复取前人所编纤浮艳之习，扬其余烬，以易斯人之耳目，此又与歧趋之甚”。相比之下，朱彝尊《明诗综》虽然“备一代之掌故”，但是不归于“六义之指归”，“良正闰，杂出错陈”，以至于“学者将问道以亲风雅，其何道之由？”。《明诗别裁集序》系统批评了这些意气用事、以一己私见模塑和曲解诗史的行为，正是这一倾向使得明代诗学严重背离了儒家诗教传统，诗史建构也走上了歧路。从这个意义上看，杜甫“别裁伪体”的真义即在于区别真伪，裁而去之，亲近风雅，以辨明诗歌源流，“使后人心目有所准则而不惑”，这才是他认定的“编诗者责”。
其次，某些派别过份放纵感情，极易产生“滥情”的弊端，偏离“正典”的轨道。沈德潜指出，公安、竟陵二派“正声渐远，响繁竞作，比之自郐无讥”，“盖诗教衰而国祚亦为之移也”，对明朝的灭亡要负上历史责任。这一指责与王夫之斥竟陵派为“亡国之音”极其相似。{2}同时，相当多的选本病在选心凡庸，汩没性灵，《说诗语》对方回《瀛奎律髓》和托名元好问《唐诗鼓吹》进行了严厉的批判，指出：“方虚谷《瀛奎律髓》，去取评点，多近凡庸，特便于时下捉刀人耳。《鼓吹》一书嫁名元遗山者，尤为下劣。学者以此等为始基，汩没灵台，后难洗涤。昔康昆仑学琵琶，段师令其十年不近乐器，洗尽邪杂，方许受教。作诗家毋误入路头，为康昆仑之续也。”在这里，以唐代康昆仑学艺为例，说明入门时打下的根基往往决定着日后诗歌创作的走向及品格的高下，不可不慎。标榜“示人以从入之途”的《瀛奎律髓》和《唐诗鼓吹》则一意探究诗法、揣摩诗艺，更是湮没了诗歌的格调与性灵，误人子弟。读者一俟通览名家名篇、稍具眼界之后，就会发现中毒甚深，救治艰难了。
由此看来，在沈德潜眼中，尊重“性情”、突出心灵的自由流淌，求格必高，是学诗的“不二法门”。持选政者将诗歌的“性情”表而出之，必可引导学诗者步上正途，臻入“圣域”。
三
在具体的编选策略上，沈德潜试图按照自然时序，以具备“正典”特征的诗作连缀起来，建立起一个多维立体的诗史体系。这一努力主要体现在以下三个方面：
第一，沈德潜充分继承和吸收前人的研究成果，以“正典”诗作的自然时序结构作为整个诗史的基本构架。在他看来，选诗要最大限度地“追溯风雅”，{3}将诗史定位在“雅正”传统的框架内，充分发挥“雅正”传统自身的诗史纠偏归正功能，塑造“醇正”的诗史，再现诗教的绝对真理性和权威性。为此，他确定了选诗“去郑存雅”的高标。他选诗体例上并不刻意标新立异，依然循明清诸选以体裁为经、以时序为纬的旧例，就是最大限度地尊重人们业已习惯的选辑方式。毋庸讳言，这部诗史的建构涵溶了沈德潜的多重体验，《古诗源》、《唐诗别裁集》、《宋金三家诗选》和《明诗别裁集》是在传统诗歌教育和评论所预设的“正典”诗教理论下所进行的既往诗歌读本阅读体验的系统化成果，具有相当明显的“集成”性质，其操作难度相对较小。朱东润指出沈德潜《说诗语》“评次古今诗人，大都前人所已言”，[8]就从另一个侧面说明，沈德潜善于利用前人的定论作为构史的基础。而《清诗别裁集》与《七子诗选》则在相当程度上源自个人亲历诗史的人生体验与创作体验，这就凸现了诗歌评价的多重困难：一，绝大多数诗人诗作都没有得到足够的审美评价，如何选诗、如何评点势必聚讼纷纭；二，面对当代诗史的流程，“正统”与“新变”存在着不可调和的矛盾，如何在活的诗史中理出一条主线来，对操持选政者的“史识”提出了严峻的挑战；三，著名诗人与无名诗人的入选，有着一个重新解读、重新发现的互动过程，当代享大名者未必能垂范后世，籍籍无名者也许日渐推重，选诗的“手眼”和“尺度”便成为解决问题的关键了。在处理这一系列难题过程中，沈德潜牢牢把握了一点，即把诗教理论的“正典”意识贯彻在亲历诗史的抉择与建构之中，将所有矛盾置于诗教的“正典”标准考量之下，从而得出属于自己的判断。在具体编撰体例上，沈德潜以人存诗，将个体诗人的创作贯穿在整个中国诗史的脉络之中，从而形成了一部由诗人“雅正”的主体精神所创造的诗歌美学流变史。
这里，应该谈谈沈德潜未编《宋诗别裁集》的问题，他确曾在《明诗别裁集》中下过“宋诗近腐，元诗近纤”的总体判断，{4}但是，他晚年主盟诗坛的雍容使得批评的尺度更具人情味，“论宋元诗，不必过于求全”，从继承杜诗统绪的角度进行重新思考，以为“东坡、放翁、遗山为宋金大家，其源皆出于少陵”，中间经由韩愈发展而来，强调了唐宋诗的内在传承关系，{5}从而确认了宋诗应有的诗史地位。基于此，他将苏轼、黄庭坚、陈师道、陆游、朱熹、元好问等人的诗歌创作提到了一个新的认识平台上了，从另外一个视角切入重构了宋元诗史谱系，也将自己所构拟的中国诗史所缺的一环弥补上去了。
第二，沈德潜围绕着“雅正”典则、“正典”意识来考察各种诗体，突出文体多样性与丰富性的体认，有所兼容，不株守五七言。这一编排体例在客观上要求编撰者在体裁方面不能偏取，更不能以个人喜好来决定取舍，要有“史”的通观意识，从内在精神层面改造这一既定的编辑体例，并将其提升到雅正诗史的高度。他在《古诗源》“例言”中就批评王士祯《古诗选》“因五言七言分立界限”的构史模式，忽略了三言四言乃至长短句的客观存在。《古诗源》在收录范围上作了一个明确的界定：“兹复溯隋陈而上，极乎黄轩”，“凡《三百篇》、楚辞而外，自郊庙乐章讫童谣里谚，无不备采。”所收诗体如此齐备，自然可发挥《古诗源序》所言“为学诗者导之源”的诗学效用。在这里，备采诸体的意图，不仅仅是出于“求全”的渴望，更重要的是“备一代之诗，取其宏博，而学诗者沿流讨源，则必寻其指归”，即在每一个体裁的追源溯流中彰显雅正典则，凸现其“辨体”意识。在此，他从诗体创作范式层面和文体发展史层面，分别论述了诗体“不变”和“至变”的两极，一方面强调“诗不学古，谓之野体”，每一种诗体都有一个完整的发展轨迹，每一个诗人也都有一定的诗学渊源，抉阐出来，对诗史必有更深刻的认识和把握，就诗体本体特征和写作规范而言，“言理者宗经，言治者宗史，词命贵典要，叙事贵详晰，议论贵条畅”等等，就属于“雅正”的范围，是毋须变化的；[9]另一方面，又以相当大的篇幅谈论诗体渊源及其影响，如《唐诗别裁集》“凡例”总论七绝：“七言绝句，贵言微旨远，语浅情深，如清庙之瑟，一唱而三叹，有遗音者矣。”将七绝之美溯源至上古清庙之音；卷四评韩愈诗“原本《雅》《颂》”，“品为大家，谁曰不宜”？卷十四评刘长卿说：“七律至随州，工绝亦秀绝矣，然前此浑厚兀戛之气不存。”将刘长卿作为七律发展史上的分水岭；又如，卷八评李商隐《韩碑》说：“晚唐人古诗，鲜柔媚，近诗余矣。”隐约感知到了诗词代兴的“消息”，这一诗词之别的认知与《说诗语》“诗中高格，入词便苦其腐；词中丽句，入诗便苦其纤，各有规格在也”同一机杼。这一辨析过程，意在保持每一种诗体的纯净，亦即判明诗体渊源，不能前后混淆，方可转益多师。
第三，沈德潜在选诗过程中，尽可能凸现各个时代的代表性作家作品，以彰显诗歌风格的多样性与多元性，由此见出诗人的“真性情”和“真面目”。他指出明清诸选本在反映诗歌风格的多样性方面存在这样或那样的缺陷，如王士祯《唐贤三昧集》“于杜少陵所云‘鲸鱼碧海’、韩昌黎所云‘巨刃摩天’者，或未之及”，钱谦益《列朝诗集》独推程嘉燧，对明诗“概为指斥”，“藏其所长，录其所短，以资排击”。因此，通过选本客观反映诗史的真实面貌，“以李杜为宗”，“使人知唐诗中有‘鲸鱼碧海’、‘巨刃摩天’之观”，便显得极其迫切了。他猛烈抨击了明清选本“好用私情”、损毁诗史的行径，希望编辑更加具有客观性和包容性的选本。《清诗别裁集序》“凡例”说：“国朝选本诗，或尊重名位，或藉为交游结纳，不专论诗也。”这是典型的“倘安用意见，自私求新好异于一时，以自娱而误人也”的例子；陈子龙《皇明诗选》一书，正如《明诗别裁集序》所批评的那样：“正德以前，犹能持择；嘉靖以下，形体徒存”，选前后七子诗近四百首，竟然占了全书选目的六成，可谓权重失当；又如，钱谦益《列朝诗集》选友人程嘉燧诗，竟达215首，并对批评程诗的意见进行了反批评，《列朝诗集》还列出前后七子“劣诗”加以评点，极尽嘲弄之能事，同时，对待竟陵派更是不假颜色，直斥为“诗妖”，公安派的诗则一首不录。对此，沈德潜在《明诗别裁集序》中批评道：“尚书钱谦益《列朝诗集》于青邱（高启）、茶陵（李东阳）外，若北地（李梦阳）、信阳（何景明）、济南（李攀龙）、娄东（顾麟），概为指斥，且藏其所长，录其所短，以资排击，而于二百七十余年中，独推程孟阳（嘉燧）一人。而孟阳之诗，纤词浮语，只堪争胜于陈仲醇诸家……舍丹砂而珍溲勃，贵筝琶而贱清琴，不必大匠国工始知其诬妄也。”钱选虽然立足于诗学反思，但不免狭隘的门户之见。因此，沈德潜告诫读者“勿矮人看场也”。又如，李攀龙《古今诗删》“选明诗”部分选诗友许邦才诗作竟达34篇之多，列明诗人第七位，比刘基诗多出两倍，无异于党同伐异，逞其恩怨。沈德潜还把明朝的三类诗视为“古民三疾”：“王李既兴，辅翼之者又病在翻新吊诡，一变而为袁中郎兄弟之诙谐，再变为锺伯敬、谭元春之僻涩，三变为陈仲醇、程孟阳之纤佻。回视嘉靖诸子，又古民之三疾矣。”明确表示难入其法眼，故取舍极严，如于公安派仅录小袁一首，于竟陵诗作则一首未录。与此相关的是，对待绮艳诗的态度，沈德潜确曾把“齐梁之绮缛、陈隋之轻艳”看作是有“风标品格”的作品，并认为就总体而言“未必逊于唐”，但是，绮艳诗与此有着本质的不同，故《古诗源》言：“愚于唐诗中不录西昆、香奁诸体，亦是此意。”尤其是对明末绮艳诗人王次回的诗，丝毫不假颜色，“若一无关系，徒办浮华”、“动作温柔乡语，如王次回《疑雨集》之类，最是害人心术，一概不存”。{6}当然，雅正的诗教并非男性诗人所专有，女诗人也能挺立于诗坛，写出不俗的作品来，如《明诗别裁集》卷十二评屈安人《送夫人觐》云：“闺阁诗尽洗金粉，独标高格，既取风雅，亦用垂教，别于时俗金粉之习。”如此雅正的诗歌皆应入选。显然，在这样的体认上建构诗史，必可远离“不定灼然不变之识则是非毁誉淆其中”的窘境。
至于沈德潜所施的评点，则多沿袭或化用前人成说，用以证立其“正典”议论，虽然新见不多，但这种特定方向的评点必然自成一个自足的阐释体系，清晰地彰显出其选诗意图，实现其编辑策略。
总之，明清选学至康乾之世，成就颇高，积弊亦多，尤其是明代诗学余风未除，沈德潜有感于此，希望以选诗为切入点，对中国诗史和明清诗学进行一系列反思，通过“经典”诗作建构中国诗史的“正典”结构，以确立中国诗史的正统观念和新的诗学准则。“温柔敦厚”的诗教理想，既是道德意识的自我担当，也是证立诗坛领袖合法性的政治依据，更反映了康乾盛世所特有的雍容矜贵的文化气质。
注释：
① 本文沈德潜著述版本依据如下：《原诗・一瓢诗话・说诗语》（霍松林、杜维沫校注，人民文学出版社1979年版）、《重订唐诗别裁集》（上海古籍出版社1979年版）、《古诗源》（中华书局2006年重印本）、《明诗别裁集》（上海古籍出版社1979年版）、《清诗别裁集》（中华书局1975年版）、《宋金三家诗选》（齐鲁书社1983年版）、《杜诗偶评》（乾隆十二年刻本）、《杜诗评钞》（京都文求堂藏板）及《七子诗选》（乾隆年间刻本）。
{2}王夫之《古诗评选》卷三“小诗”“失名”条云：“竟陵唱之，文士之无行者相与效之，诬上行私，以成亡国之音，而国遂亡矣。”文化艺术出版社1997年版。
{3}张健在《清代诗学研究》中说：“‘仰溯风雅’，‘仰’言其高，是价值的方面，‘溯’言向前，是历史的方面。正是因为其从史的方面说是源头，所以要‘溯’；正是因为其价值上最高，所以要‘仰’。正因为如此，所以沈德潜的诗歌史清理不是向后看，而是向前看；不是看后代对于前代有哪些发展变化，而是看后代作品哪些符合风雅传统，哪些不符合风雅传统。正因为如此，所以，沈德潜的诗歌史建构带有极强烈的价值厘定意味。”见《清代诗学研究》第520页，北京大学出版社2001年版。
{4}沈德潜早年对钱谦益推崇宋诗的消极影响有过批评，《与陈耻庵书》说：“钱受之意气挥霍，一空前人，于古体中揭出韩、苏，于近体中揭出剑南……然而推激有余，雅非正则。相沿既久，家务观而户致能，有词华，无风骨，有对仗，无首尾。”这一观感也增加了他对宋诗的恶感。乾隆编《唐宋诗醇》肯定苏轼、陆游，沈德潜随即在《清诗别裁集》中作了“愚未尝贬斥宋诗”的表白，这也在某种程度上促使他开始重新审视宋诗。
{5}关于这一问题，沈德潜门人顾宗泰《宋金三家诗选序》有一个明确的说法：“吾师沈归愚先生所选古诗源、唐诗别裁、明诗别裁诸集，久以脍炙海内，士人奉为圭臬，而独宋金元诗久未之及，非切如嘉、隆以后言诗家尊唐黜宋，概以宋以后诗为不足存而弃之也。诚以宋以后诗门户不一，求其精神面目可嗣唐正轨者，不二三家矣。篇什浩博，择焉不精，无以存之，不如听其诗之自存。是则存之綦重而选之难也。今年春，先生始选坡、陆放翁、元遗山三家诗，补前此所未及……东坡于韩吏部后独开生面，其才之大如金银铜锡，合为一冶。其笔之超旷，如天马行空。”
{6}针对沈德潜处理王处回诗的问题，袁枚曾致书沈德潜表达自己的不满，其《再与沈大宗伯书》云：“闻《别裁》独不选王次回诗，以为艳诗不足垂教。仆又疑焉。夫《关雎》即艳诗也，以求淑女之故，至于转辗反侧。使文王于今遇先生，危矣哉！沈约事两朝佞佛，有绮语之忏，其人，小人也。次回才藻艳绝，阮亭集中时时窃之。先生最尊阮亭，不容不考也。”见《小仓山房文集》卷十七，《袁枚全集》第二册，江苏古籍出版社1997年版。
参考文献：
[1]《答曹谦斋见赠题诗稿》，《归愚诗钞》卷六。
[2]《答竹溪诸诗人》，《归愚诗钞》卷十。
[3]《说诗语》卷上。
[4]陈明善《金元三家诗选序》，齐鲁书社1983年版。
[5]《七子诗选序》，《归愚文钞》卷十四。沈德潜于乾隆十四年（1749）归里，于次年主紫阳书院，“海内英隽之士皆出其门下”，极欣赏王鸣盛、钱大昕、王昶、吴企晋、赵文哲、黄文莲、曹仁虎七人，认为“不下嘉靖七子”，足为自己诗学的衣钵之传，故特选其诗为《七子诗选》。
[6]《黄山游草》，《归愚诗钞》卷九。
[7]《余双池馆卿时文序》，《归愚文钞续集》卷三。
[8]朱东润《中国文学批评史》，上海古籍出版社1983年版。
关键词：想象；联想；情感体验
在世界文学史上，诗歌是一种古老而富有生命力的文学体裁。在诗歌萌芽的原始时代，它是与音乐、舞蹈三位一体的艺术，并不独立。随着社会的发展和文艺的进步，诗歌先与舞蹈分了家，后又与音乐分离了，逐渐演变为一种特定的文学体裁，但是与其他的文学体裁相比，它与音乐、舞蹈的关系还是相当密切的。
《诗大序》中说：“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”这几句话简练地说明了诗歌是人们感情强烈冲动的产物，是表达人们思想感情的一种艺术形式。因此，我们可以说诗歌是运用精炼而富有节奏的语言，通过丰富的想象和联想高度集中概括地反映社会生活，抒发强烈思想感情的一种文学体裁。
那么，要去解读诗歌，就要知道诗歌的一些基本特征。古诗词都有严格的字数限制，故诗人或词人在塑造形象，抒发感情时必须选择最典型的场景，截取最富有典型意义的生活片断，用最凝练的语言去塑造形象。那么，我们在解读诗歌时需抓住这个特点。如李商隐的爱情诗，“相见时难别亦难，东风无力百花残”的诗歌意境概括了人类一种刻骨铭心的相思，痛催肝肠的离别，生死不渝的忠贞这样的一种共同的情感体验。
高尔基说：“真正的诗永远是心灵的诗，永远是心灵的歌。”文学形象的创立离不开诗人澎湃的激情和丰富多彩的想象，丰富的想象是创造诗歌必不可少的。别林斯基说过：“谁懂得诗歌，谁就已富有诗情的灵魂；可是，要使自己成为一个诗人，这还嫌不够；为达到这一点起见，必须天生富有创造性的想象，只有它才能构成诗人有别于非诗人的特长。”所以，在解读诗歌时要充分地发挥自己的想象。如郭沫若的《天上的街市》，由暮色中的街灯联想到天上的明星；由人间的街市，幻想出一个天上的街市，天上人间在想象中联成一体；牛郎织女的故事是个悲剧，却把他们想象成天上街市的幸福一对；由流星联想到牛郎织女手提的灯笼，从而表达了对自由幸福的理想追求。
对于诗歌的解读要在充分发挥想象和联想的基础上，去感悟，即情感体验，结合诗歌的表现内容、表达方式对诗歌进行鉴赏。“一切景语皆情语”，自然景物一经诗人摄入笔端，就必然会带上诗人的感彩，为表达诗人的特定情感服务。“明月松间照，清泉石上流”，这是唐代诗人王维的《山居秋暝》一诗中的名句。天色已晚，却有皓月当空；群芳已谢，却有青松如盖。山泉清冽，淙淙流淌于山石之上，犹如一条洁白无瑕的素练，在月下闪闪发光，这是多么幽清明净啊！这仅仅是大自然之美吗？不，这与他追求的高洁理想的境界完全一致。这是景，更是情，诗人在诗中已经把情和景完全融合在一起了。我们在教学中可以让学生体验，可以运用直接经验和间接经验进行体验，让他们的思想和作者的思想尽量地贴近，在景物的描写中去感悟、去体验。
古诗词教学的方法很多，如可以把相同题材的作品进行比较阅读，深入感悟，把绘画引入课堂，让学生扮演诗中人物的角色等。只要我们语文教师在不断的实验和总结中寻找适当的方法，那就一定能开创出古诗词教学的新天地。
参考文献：
《中国古代文学史》 罗宗强 陈洪 主编
昨天本报头版报道上海盲校学生金乃嘉以一首诗作《爱》，获得第二届“冰心作文奖”全国比赛高中组一等奖的消息后，不少读者和教师来电，除了对这篇获奖诗作大加赞赏，更对如今中小学诗歌教学的式微，以及诗歌被中考和高考语文作文列为禁写文体提出异议。
诗歌需要用心写
读了金乃嘉的《爱》，不少读者说“很有些徐志摩的《再别康桥》的意蕴”。确实，金乃嘉多年来一直致力于诗歌习作，虽然视力才0.1，但坚持借助放大镜阅读了大量的名家名篇。小时候，妈妈每天给他念诗歌讲童话；到了盲童学校后，受语文老师凃传法影响，金乃嘉更是爱上了诗歌朗读和创作。在小金的记忆中，妈妈带着他第一次乘飞机、第一次“看”大海、第一次乘磁浮列车，他都用心感受，并用诗歌记录下来。在盲校读书期间，小金还和同学中的诗歌爱好者共同办起诗歌刊物，如果来了灵感，一天会即兴写好几首诗呢。
读诗赏诗不可少
一直十分推崇诗歌教学的上师大附中语文特级教师彭世强感慨，现在能像金乃嘉这样用心写诗的青少年很少，能写出《爱》这样富有青春特征的诗的学生更少。彭老师说，现在中小学诗歌教学的现状比较可悲，就因为升学考试时语文作文不能写诗歌，于是“不考、不教、不学、不读”，诗歌也就逐渐远离了青少年。
彭老师说，尽管现在“二期课改”语文教材中现代诗和古诗词的篇目有所增加，但有些老师和学生往往只注重对字、词的机械解释，而忽视对诗的鉴赏。最近，彭老师在徐汇区多所中学开展《有声化、有情化和有效化读诗赏诗》课题研究，“不是要教会学生人人写诗，而是要培养爱读诗、能品诗的文学修养。”
建议高考可写诗
有读者来电说，《普通高等学校招生全国统一考试大纲》在对语文作文的命题和答题规定中要求，“能写记叙文、议论文和说明文及其他常见体裁的文章”，这个“常见体裁”显然应当包括诗歌在内，但高考和中考的语文作文基本都禁止写诗歌。高考语文资深阅卷人、华东师范大学中文系王光祖教授分析说，这可能是命题者感到评分标准难以把握的缘故。事实上，诗歌、戏剧虽然是“常见体裁”，但不一定适合考试作文。复旦附中语文特级教师黄玉峰说，语文教学中忽视诗歌是很可惜的，不利于学生全面语文素养的提高，而且一味地把诗歌排斥在作文考试的文体之外也是不慎重的。(记者王蔚)
艺术歌曲，顾名思义，是歌曲的一个品种，它起源于19世纪的德国。首先，我们要弄清楚什么是艺术歌曲，它有什么基本的特征呢？查阅国内出版的音乐词典《音乐百科词典》，它对艺术歌曲的定义是：“由作曲家为某种艺术表现的目的，根据文学家诗作而创作的歌曲。多为独唱曲，一般都有精心编配的钢琴伴奏，对演唱技术也有较高的要求。常供音乐会演唱用。”然而在西方的各种音乐词典中，对艺术歌曲的定义也是相对一致的。如《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中说到：“艺术歌曲是一种由专业作家创作且与名额相区别的，具有严格艺术意味的歌曲体裁。”。美国纽约大学音乐欣赏教研室主任罗杰卡曼认为“艺术歌曲是浪漫主义音乐中最富特色的体裁之一，艺术歌曲是为单声部声乐和钢琴而写的作品；在艺术歌曲中，诗歌和音乐融为一体，声乐声部与钢琴结合一体，它是带钢琴伴奏的，以诗歌为歌词，以音乐表达诗歌的情绪和想象的独唱歌曲。”从以上定义中可以看出，艺术歌曲应该具备两个最为核心的特征：1、艺术歌曲的歌词采用具有高度文学性的诗歌，包括叙事诗等，其内容富有感情，跌宕起伏，内人寻味；2、它的人声部分和钢琴部分是不可分割的有机整体，钢琴起着很重要的作用。其钢琴伴奏不是依附于旋律，而是有自己的独立的音乐线条，又与旋律紧密结合不可分割。
二、中国艺术歌曲的产生及其发展
（一）中国艺术歌曲的产生
中国有着渊源的历史，博大精深的中华文化，中国的艺术歌曲产生于20世纪初，但在此之前，中国也一直有着自己的民族诗词歌曲。中国的诗词歌曲产生于传说中的黄帝时代，最初诗词歌曲指的是具有仪式性的雅乐歌曲。到春秋时代到唐宋期间，我国又先后出现了《诗经》、《乐府诗集》等诗歌总集，中国的诗词歌曲快速发展，走向了繁荣时代。随着时代的发展变化，到了宋元明清时期，诗词歌曲开始向世俗化发展，于是有了宋词体歌曲、元代散曲以及明清小曲。到了20世纪的中国，在反封建的五四新文化运动新思潮的影响下，一大批具有民主主义思想，海外留学归来以及各大音乐院校培养出来的音乐家在创作中国诗词歌曲的时候，开始借用西方“艺术歌曲”的表现形式，将西方的作曲技法与中国的民族调式结合起来，打破了传统的诗词歌曲的调式调性，开辟了诗词歌曲创作的新河。1920年，留学归来的萧友梅博士将“艺术歌曲”一词带入中国，中国艺术歌曲正式产生。
（二）中国艺术歌曲的发展
20世纪上半叶，中华民族处于新民主主义革命时期，封建文化逐渐衰落，西方先进文化的进入，也推动了中国艺术歌曲的发展，主要体现在以下几个方面：1、作曲技法的发展更新：吸收西方的作曲技法，采用欧洲大小调、离掉写法与中国传统五声调式相结合，拓宽了音乐的表现力。2、词体风格的变化多样：中国艺术歌曲的词体不仅仅局限于古人的创作和自由体诗歌，逐渐加入民间流传的民谣，歌词的选择也逐渐多样发展。3、歌曲体裁与时代紧密结合：新文化运动冲击着人们的思想，西方先进思想传入中国，歌曲的体裁也开始表达爱国知识分子的思想感情。4、旋律与伴奏的发展创新：西方艺术歌曲的钢琴伴奏的一大特点是伴奏织体与旋律相辅相成，不可分离又独立发展，而中国艺术歌曲充分借用这种创作技法，采用中国传统五声调式，并在和弦的选择上运用大量的和弦外音，对于古诗词的意境有着重要的意义，充分体现出浓郁的中国韵味。
新中国成立以后，我国进入社会主义建设时期，人们对艺术歌曲的认识和理解发生了较大的变化。“艺术性”成了评价艺术歌曲的首要标准，这使得其体裁的范围不断扩大，出现了由民歌改编，创作的艺术歌曲，例如《草原上升起不落的太阳》、《牧羊姑娘》等。
三、中国艺术歌曲的演唱
艺术歌曲的演唱是对诗人、作曲家的作品进行阐释，由演唱者来对歌曲进行二度创作。艺术歌曲的演唱不像歌剧一样有前后的剧情和人物性格，也没有剧目道具等来衬托和渲染，只有在极短的时间里由此一人来表现作品，因此，对演唱者的各个方面都有着较高的要求。那么，究竟如果演唱艺术歌曲呢，我做了以下总结：
（一）理解作品内涵
所谓的作品内涵，主要指的是作品的内在含义，也就是作品想要表达的主要思想感情。当我们拿到一首作品的时候，我们不要先急着唱，要先了解歌曲的创作背景，反复的朗读歌词，了解歌词的内容，不断加深对作品人物，寓意场景等所描述或者代表的时代背景，从而正确的把握作品真正的内涵，这也是一个歌者最基本的素养。
（二）艺术想象
对于演唱者来说，在正确理解了歌曲真正的含义以后，接下来要做的就是表达，如何把你所理解的情感表达给观众，这就是需要演唱者充分发挥歌唱时的音乐想象力。演唱者应根据作品的内容及其艺术形象，通过想象，加入自己的主观情感，身临其境的去表现作品，准确把握作品的情感基?{，塑造鲜明的艺术形象。
（三）艺术处理
随着艺术歌曲的不断发展，无论是体裁还是题材方面都有着各式各样的风格，这就要求我们演唱者在去演唱的时候，要从作品的风格上进行处理。如，选择正确的音色。一个好的歌唱演员，不仅要有好的音质，还要有一定的音乐素养，以及对作品的理解和处理能力。也就是说，在面对一首作品的时候，能够通过对作品的理解，去选择对应的适合这首作品的音色，能够自如的协调自己的音质、音色、以及音量。从而更好的表现作品，使作品更有感染力。
1、近体诗包括绝句（五言四句、七言四句）、律诗（五言八句、七言八句）、排律（十句以上）三种，以律诗的格律为基准。（绝句的格律是半首律诗。排律则是律诗的延长）。
2、近体诗，又称今体诗、格律诗，是一种讲究平仄、对仗和押韵的汉族诗歌体裁。为有别于古体诗而有近体之名。指初唐之后，形成的又一诗歌体裁。
3、在近体诗篇中句数、字数、押韵都有严格的要求，讲究平仄对仗。著名的代表诗人有：李白、杜甫、李商隐、陆游等。在中国诗歌发展史上有着重要地位，对于历史文化的研究，也作出了卓越的贡献。
（来源：文章屋网 ）
诗歌在中国文学史上具有十分重要的地位。它比任何一种文学形式都出现得早，比任何一种文学体裁领时代“”的时间都长，它是高雅的艺术，能艺术地反映社会生活、表明作者情感心声，阅读诗歌还能陶冶情操。从古到今，诗歌一直活跃在文学舞台上，在中学课本中，诗歌占有很大比例，在各级各类语文考试中，诗歌一般要占到15分左右甚至更多。但我们发现，有的教师在诗歌教学中教学中却存在一些问题。对此，本人查阅了大量资料，汇成此篇，望对语文教师有所启示。
一、诗歌基本常识
（一）什么是诗歌
《现代汉语词典》解释：“诗歌，泛指各种题材的诗。”其它资料的定义各有不同，有的还对诗歌下了一个绝对的评判标准：不押韵者绝非诗歌。本人汇集不同资料的观点，作了如下归纳：诗歌，是与散文、小说、戏剧相并列的、具有一定节奏韵律并分行排列的、主要以凝练、形象的语言反映社会生活、表达思想情感的一种文学体裁。
（二）诗歌的发展
诗歌同其他任何事物一样，都有一个萌芽、产生、发展的过程。《弹歌》“断竹、续竹，飞土、逐肉”（砍伐竹子，用它制作弹弓，弹弓装上土丸射击鸟兽，从而获得食物。）被认为是原始社会二言诗之始；《诗经・有骈》“振振鹭、鹭、鼓咽咽、醉言归”是三言诗之始；《周易》“其亡其亡，系于苞桑”四言诗之始，以至于五言、六言、七言……到十一言诗等。字数由少到多。
随时代的发展、变化，诗歌从不定型发展到基本定型。从上古时期的歌谣，发展到奴隶社会的《诗经》，依次到战国时期的《楚辞》、秦汉时期的《汉赋》、两汉时期的“乐府诗”，又发展到唐诗、宋词、元曲，以至于今天的新诗。在几千年的历史长河中，这种发展变化是相当大的，但又不是截然分开的，各种诗体并存。它们各代表了一个时代的文学巅峰。清赵翼在《论诗》中说：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领数百年。”
（三）诗歌的分类
我们平常所说的诗歌包括诗、词、曲，下面分别简要谈谈：
1.诗的分类：可从多个方面进行分类。
（1）按产生的时代分为：古体诗、近体诗和新诗。
古体诗和近体诗：沿用了唐代时的分类。唐以前的诗称古体诗， 又称古诗、古风，句式大体整齐，有一定节奏韵律，但在句数、平仄、对仗等方面没严格规定，可算自由诗。按每句字数分有四言诗、五言诗、七言诗、杂言诗（各句字数不等）等。还包括楚辞和乐府诗。近体诗是指定型于唐并盛于唐的格律诗，在句数、字数、对仗、平仄等方面都有非常严格的要求。为区别于过去的非格律诗，称格律诗为近体诗或今体诗，包括律诗和绝句。
新诗：是时倡导的以白话为基本语言手段的诗歌体裁。它在表现形式上十分自由，没有句数、字数、平仄要求，只需用凝练的、具有一定节奏音韵的语言反映社会生活表达思想情感。
（2）按题材可分为：山水田园诗、边塞诗、送别诗、咏物诗、咏史诗等。
（3）按表达方式可分为：叙事诗、抒情诗、说理诗等。
（4）按表现手法可分为：托物言志诗、借景抒怀诗、写景状物诗等。
2.词的分类。词萌生于南朝盛于宋。开始是用来为乐谱配词用于歌唱的。为谱配词叫填词，填词所选的调子叫词牌，如“水调歌头”、“念奴娇”等。它后来成了与音乐失去联系的一种文学体裁。填词时为点明题旨，多在词牌下另标题目，如苏轼的《念奴娇 赤壁怀古》、的《沁园春 雪》等。
3.曲的分类。曲由词进一步发展而成。宋、金时北方产生了新的乐曲曲调，发展到元代，形成了与唐诗、宋词并称的元曲。元曲包括散曲和杂剧。散曲是清唱曲，包括小令与套数；杂剧是可演出的戏曲。流行于南方的叫南曲，唱的叫南戏。
小令一般常以一支曲为独立单位，只有几句到十几句，必须按曲牌规定的字数、平仄、韵脚填写。如《山坡羊 潼关怀古》；套数又称套曲或散套，是成套的曲子，由两支或两支以上的曲子组成，其组成有一定的规则。
杂剧是戏曲，有唱词、科介、宾白。有完整的故事情节，一般分四折加一个楔子。一折相当一幕，楔子在开头或四折中间，相当于序幕或过场。全剧由科介、宾白、唱词互相配合推动情节发展，刻画人物性格。角色有旦、末、净、丑。关汉卿、郑光祖、白朴、马致远被称为元曲四大家。
（四）诗歌的主要特点
各种诗歌样式，都具有一些共同特点：1.情感强烈；2.语言凝练；3.有节奏和韵律；4.以形象反映生活；5.根据节奏和音顿分行排列。这些教师们都能把把握，下面重点说说诗歌的意象、意境，因有的教师比较模糊。
意象和意境，是文学作品中的两个不同而有紧密联系的两个概念。所谓意象，就是创作主体为表达自己独特的情感而选取的一种客观物象，即艺术形象；意境是指文学作品中所呈现的情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间，“是文学形象的高级形态之一。”
二、关于诗歌教学
不少老师认为诗歌不好教，学生学习诗歌兴趣不浓，考试时失分较多。究其原因，主要有：诗歌教学脱离诗歌特点，没很好引导学生对诗歌进行美的赏析，而是教师费尽口舌地对一首诗全面分析讲解，把本来完整、优美的诗歌肢解得支离破碎，学生没能感受到诗歌的魅力，反而对干巴巴的讲解感到索然无味，逐渐丧失了学习诗歌的兴趣和热情。诗歌教学如何进行为好呢？
（一）抓住诗歌本身的特点并根据各学段学生的认知水平确定好教学目标。一般应让学生掌握：诗歌的主要内容、作者的情感、艺术手法（包括字词活用、修辞手法、表达方式、表现手法、韵律节奏等），至于诗歌的平仄可不作为教学的重要目标。
（二）引导学生鉴赏诗歌，培养学生欣赏诗歌的兴趣和能力。教学诗歌最基本的策略是诵读，古人常说：“读书百遍，其义自见”，苏轼也有“三分诗，七分读”的说法。要在反复诵读中感受其音乐美，意境美，体味诗人的思想情感。诗歌鉴赏的最大诀窍在于找好切入点。笔者认为主要从以下几个方面入手：
1.抓住诗眼切入。所谓“诗眼”，是一首诗中最能表达中心的词句。一首诗，并非字字珠玑，往往就是一两句话甚至一两个字，就会使全诗熠熠生辉。
2.从语言风格切入。诗歌的魅力就是语言的魅力。学习诗歌就是要唤起学生对语言的敏感，把他们的关注力集中到诗的语言本身。
3.由意象切入意境。比如舒婷的《致橡树》中选取木棉和橡树两个主要意象来表达自己的爱情观，而裴多菲的《我愿意是急流》却用了相对的几个意象来表达另一种截然不同的爱情观。
西方的艺术歌曲源于19世纪在德奥兴起的浪漫主义歌曲（Lied）。若以舒伯特于1814年取材于歌德的诗谱写的成功之作《纺车旁的玛格丽特》为标志，艺术歌曲有近200年的历史。若以20世纪20年代青主的《大江东去》为起点，中国艺术歌曲作为一种借鉴西方的声乐体裁也有80多年的历史。但是，随着中国的音乐艺术的发展，在当下的中国，艺术歌曲是什么？似乎成了一个困惑人们的问题。在改革开放后的多次艺术歌曲研讨会上，人们就中国当下艺术歌曲的定位问题发生了激烈的争论：
哪些歌曲可以纳入艺术歌曲范畴？
当下中国的艺术歌曲是不是艺术歌曲？
什么是艺术歌曲的当代性？多元性？
艺术歌曲是否就根本不再有自己的领域……
面对无法回避的当下中国艺术歌曲实践提出的种种问题，本文提出狭义艺术歌曲与广义艺术歌曲的概念，试图回应并廓清艺术歌曲实践提出的种种问题，以利于当代中国艺术歌曲的发展。
狭义艺术歌曲与广义艺术歌曲
狭义的艺术歌曲即西欧传统艺术歌曲。
《新格罗夫音乐与音乐家辞典》为艺术歌曲下的定义是：“艺术歌曲是一种由专业作家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”
《新哈佛音乐辞典》对艺术歌曲的释义是：“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多数民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是有作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成的。”
《中国大百科全书――音乐・舞蹈卷》中定义“艺术歌曲”为：“18世纪末，19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲”，并解释说：“其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占有重要地位。”①
笔者提出的广义的艺术歌曲的定义为：
由作曲家创作的，歌诗、旋律、人声、伴奏融为一体的，立体化的独唱歌曲。它的技法考究，意蕴丰富，结构精致，格调典雅，伴奏具有重要的独立地位。
无论是狭义的艺术歌曲，还是广义的艺术歌曲它们都表现出了艺术歌曲这种音乐体裁的艺术特征。这就是：
（1）具有诗意和音乐感、较高文学性的、意蕴丰富的歌诗；
（2）歌诗与音乐细致入微的有机结合；
（3）独唱的人声旋律与伴奏的立体性的融合；
（4）专业写作的、与歌唱部分有同等地位的器乐伴奏；
（5）考究的技法，短小精致的结构，高雅的艺术品位。
上述艺术特征构成了艺术歌曲这种音乐体裁的质的规定性，或者说艺术规范。
广义的艺术歌曲定义与狭义的艺术歌曲定义有以下几点区别：
（1）伴奏乐器的不同。狭义艺术歌曲的伴奏乐器是钢琴。而广义的艺术歌曲的伴奏乐器可以是钢琴，也可以是乐队伴奏。
（2）在对人声的定位上，狭义艺术歌曲用美声唱法演唱。而广义的艺术歌曲从我国的声乐艺术的实际出发，除了用美声唱法演唱外，用民族唱法，抑或通俗唱法都可以是艺术歌曲的演唱方法。
（3）狭义艺术歌曲是西方经典的艺术歌曲的定义，它是相对固定的。而广义的艺术歌曲是多元的、开放性的结构和体裁。
在欧洲，钢琴发明前，独唱歌曲是用乐队伴奏的。我们现在常见的一架钢琴伴奏一个歌者的艺术歌曲演唱形式，到18世纪末才逐渐流行于欧洲。由于钢琴的发明及完善，又加之艺术歌曲是从家庭、客厅、沙龙的私人演出开始的，于是，钢琴这种方便、表现力强大的乐器就成为艺术歌曲伴奏的常规乐器了。欧洲艺术歌曲到了、理查・斯特劳斯时代，管弦乐队在大部分重要作品中取代了钢琴并且成为主要诠释者。当代的艺术歌曲已经成为音乐厅音乐会演出的一种常规的音乐体裁，它的伴奏除了使用钢琴外，还经常使用管弦乐队。管弦乐队有宽广的音域，丰富的色彩，强大的艺术张力，为艺术歌曲演唱伴奏，有出色的艺术表现力及良好的效果。因此，当代艺术歌曲，广义的艺术歌曲，除了沿用钢琴之外，也采用管弦乐队伴奏。
狭义的艺术歌曲用美声唱法演唱。那么，中国当代的艺术歌曲是否只能用美声唱法来演唱呢？抑或只有用美声唱法演唱的艺术歌曲才是艺术歌曲，用其他唱法演唱的艺术歌曲就不能算作艺术歌曲呢？回答是否定的。依据中国当代声乐艺术的实践，中国当代艺术歌曲创作的实际，仅仅界定用美声唱法来演唱艺术歌曲是不够的。中国当代的声乐教育，除了美声唱法以外，还有汲取西方美声唱法之精华，突出中国民族演唱特点的民族唱法。在这方面，不仅有一批有成就、有影响、为人民群众所欢迎的歌唱家；也有大量具有艺术质量的、为广大听众喜闻乐见的优秀作品。将这样一种唱法，将这样一批具有艺术歌曲本质特征的歌曲排除在艺术歌曲之外是不妥的。因此，笔者提出的广义的艺术歌曲概念中，只提人声与伴奏的立体性融合。这中间既有美声唱法，也可以有中国民族唱法，甚至用通俗唱法演绎的艺术歌曲。青年歌唱演员谭晶从维也纳金色大厅演出专场音乐会回国后，接受山西电视台记者的专访时说，国外没有美声、民族、通俗的严格分法，而只是传统、古典与时尚之分，关键在于用声音感染别人。我国女高音歌唱家黄英是受到国外同行称赞的美声唱法歌唱家。她也尝试用民族唱法、通俗唱法来演唱中国的艺术歌曲，觉得更有韵味，更有风趣。廖昌永在2007年面市的新唱片中，翻唱了迪克牛仔的《有多少爱可以重来》、王菲的《红豆》、那英的《征服》等12首歌曲。他解释说之所以作这样的尝试，是想寻求一种用美声方法演绎流行歌曲的途径，开拓艺术空间，呈现给听众另一种新鲜的感觉，并借此引发中国艺术歌曲曲目范围的扩张，而不是仅仅局限于目前教科书上提供的某种类型的艺术歌曲。艺术歌曲发轫于欧洲，由美声唱法来演唱是很自然的事。今天，艺术歌曲这种音乐体裁为世界人民所接受，除了以美声唱法演唱外，当代的艺术歌曲用其他的唱法来演唱，是一种多元发展的必然。
比才的经典歌剧《卡门》用了许多西班牙和拉美的音乐，特别是用了探戈。探戈是西班牙民间舞蹈与非洲民间音乐舞蹈的结合，是“通俗歌曲”类的东西，成形于阿根廷的农村。那时候，探戈被看作“低俗”和“野蛮”的“下里巴人”，不是“阳春白雪”，因而不能登上法国音乐舞蹈的“大雅之堂”。所以，《卡门》一上演，就备受批评，被一些西方文艺家列为最糟糕和非常低级的作品。然而，探戈在美国流行起来，西方世界开始流行探戈了，它不但登上大雅之堂，并且成为“国标舞”比赛的一个项目，跟大雅之堂的音乐舞蹈平起平坐了。于是，《卡门》成为全球演出最多的经典作品之一。
由此可见，今天所谓的高雅音乐，许多是当年优秀的民族民间音乐发展起来的。传统是一条流动的大河，是不断充盈、发展的。艺术歌曲作为一种音乐体裁，在当代没有必要依照19世纪的传统的美学标准亦步亦趋地进行创作、表演、欣赏。
21世纪的艺术歌曲应该是一个开放的、多元的音乐体裁。欧洲经典艺术歌曲的诞生与发展的历程就是一个多元发展的文本。英国理论家布朗认为：“巴尔特的这种主张有两个要点：一是他坚信每个时代都会产生自己的‘元语言’（如新的科学和认识论），因而不存在永恒不变的解释。”②
欧洲艺术歌曲本身就是一个发展的、多元的音乐体裁。德国早期的Lied是一种抒情的短歌，内容是世俗的，或是宗教的。它们大多用一个不变的曲调来咏唱内容不同的诗句，因而尽管年复一年地流转传播，却始终未达到音乐与诗歌的细致而完美的结合。其简单的、处于从属地位的钢琴伴奏亦远远不能完成描情写景、烘云托月的任务。直到舒伯特的出现，才达到了德奥艺术歌曲繁花似锦的全盛时期，从而揭开了浪漫主义歌曲崭新的篇章，使艺术歌曲的地位得到了确立和成熟，并与钢琴奏鸣曲、交响曲、清唱剧等声乐、器乐体裁并驾齐驱。历经舒曼、门德尔松、勃拉姆斯，到深受瓦格纳影响的沃尔夫，他充分利用瓦格纳的戏剧性力量表现于艺术歌曲之中，形成了他艺术歌曲的创作个性。
法国艺术歌曲的兴起，从初创到兴盛，大约从19世纪中叶到20世纪初叶。产生了柏辽兹、圣-桑、福列、德彪西等一批艺术歌曲作曲家，形成了法国艺术歌曲的鲜明的特点：表现了法国式的民族性，形成了纤巧、细腻，暗示多于直叙，含蓄多于尽情抒发的高贵典雅的艺术特点，鲜明地区别于德奥艺术歌曲。
俄罗斯的艺术歌曲通称“浪漫曲”，具有鲜明的俄罗斯民族风格，涌现了格林卡、柴科夫斯基、穆索尔斯基、拉赫玛尼诺夫等艺术歌曲作曲家。特别是柴科夫斯基的艺术歌曲创作注重与俄罗斯民歌、城市流行小调气息相通，使他的艺术歌曲具有易于民众接受的民族性。同时它采用“歌剧式”的写作手法赋予艺术歌曲以戏剧性，形成了创作个性。
由此可以看出，欧洲艺术歌曲是发展的、多元的、动态的艺术系统。
概念是反映事物本质属性的思维形式，③是对客观存在的事物的抽象和概括。而定义是巩固人们认识成果的重要方式之一。在艺术实践中，某一艺术体裁的命名和定义是在艺术实践基础上的概括。不是有了定义，再按图索骥，而是艺术实践在先，定义命名在后。汉字的造字六法：象形、指事、会意、形声、转注、假借，是在汉字造字实践中总结概括出来的，不是先有了“六法”然后照此办理进行造字的。马克思主义哲学告示我们，存在是第一性的，思维是第二性的。实践是在不断发展的，认识落后于实践也是常有的事。因而，我们的理论研究始终要关注艺术实践。
哈佛大学教授斯坦利・霍夫曼说：“理论要能解释现实才叫理论。”④面对欧洲艺术歌曲200来年的实践；面对中国艺术歌曲80多年的实践；面对中国当代艺术歌曲50多年的实践，我们反对固守传统定义，把艺术歌曲体裁视为一成不变的凝固物，而持“有恒有变”的立场。在充分尊重艺术歌曲的传统理解和艺术规范的基础上，按照时代的要求，和我国艺术歌曲审美实践的具体情况，提出狭义艺术歌曲的概念，以适应欧洲艺术歌曲的创作、表演、欣赏实践，及我国严格依照西欧经典艺术歌曲规范的创作、表演和欣赏。同时提出广义的艺术歌曲的概念，以回应我国当代艺术歌曲创作、表演、欣赏的实际，使艺术歌曲这种音乐体裁在今天给我们更大、更广阔、更自由的创作空间、表演空间、欣赏空间，成为社会主义先进文化的组成部分，在创建有中国特色的民族乐派的实践中，使中国当代艺术歌曲成为有民族特色的、有艺术个性的音乐体裁。
广义艺术歌曲与其它声乐体裁的关系
概念是反映事物本质属性的思维形式。所谓本质属性，就是决定该事物之所以成为该事物并区别于它事物的属性。广义的艺术歌曲也具有区别于其它声乐体裁的本质属性。所谓广义是相对于狭义而言，并非无边无际，因而廓清艺术歌曲与其它声乐体裁的关系是正确理解广义艺术歌曲概念之必需。
1. 艺术歌曲与歌剧咏叹调
艺术歌曲与歌剧咏叹调确有许多相同之处，他们都是音乐会上经常上演的声乐体裁。也有人主张艺术歌曲应该包含歌剧咏叹调。笔者主张即使在广义的艺术歌曲的外延中也不包含歌剧咏叹调。这是因为：一是在欧洲的意大利16世纪末已经诞生了把音乐、戏剧、诗歌、舞蹈、美术等结合在一起的综合艺术――歌剧。这要比18世纪末诞生的艺术歌曲整整早200年左右。从起源上讲，艺术歌曲不应该涵盖歌剧咏叹调。二是艺术歌曲是歌诗与音乐的有机结合；而歌剧咏叹调是音乐、诗歌、戏剧的结合，注入了浓重的戏剧因素，抒发的是戏剧人物的感情。艺术歌曲也有偏重戏剧性的写法，但不是在戏剧情境中抒发戏剧人物的感情。三是在演唱上，德国著名的艺术歌曲演唱家施瓦尔茨克曾说过，演唱歌剧犹如用大刷子蘸着涂料进行粉刷，演唱艺术歌曲则像是画“工笔画”，需要用极细的笔来描绘。歌剧演员要有响亮饱满的声音，否则你的演唱不能传遍整个歌剧院。同时演员要有戏剧的灵感，融入戏剧的情景与人物的思想感情中去演唱。而艺术歌曲的演唱则要求细腻内在，以能最大限度地真实地演绎诗歌与音乐所创造的意境及情感。因此，广义的艺术歌曲不包含歌剧咏叹调。
2.艺术歌曲与合唱歌曲
有许多中外的合唱歌曲具有很高的艺术性及审美价值，似乎应该进入艺术歌曲之列。也有人主张将优秀的合唱歌曲纳入艺术歌曲。但是笔者还是不主张将合唱歌曲列入广义的艺术歌曲。这是因为：从欧洲艺术歌曲来讲，它典型的演唱形式就是一架钢琴伴奏一人的演唱。主要的演出场所是家庭、客厅，它就是独唱歌曲。广义的艺术歌曲也定义为独唱歌曲。艺术歌曲是一种声乐体裁。它有区别于其它声乐体裁的质的规定性及形式特征。固然它有较强的艺术性，但艺术性并不是它唯一的质的规定性。哪一种声乐体裁没有艺术性呢？它们没有艺术性，还叫音乐艺术吗？这里只有艺术性强弱、艺术个性的不同而已。因此，艺术歌曲依据传统，直面当下，还是定义为独唱歌曲为好。
3.艺术歌曲与民间歌曲
民间歌曲简称民歌。由人民群众通过听觉记忆和口头流传集体创作的歌曲。⑤ 世界各民族都有大量的民歌。从狭义的艺术歌曲的定义来看，已经将由作曲家创作的艺术歌曲与民歌相区别。那么，广义的艺术歌曲尊重这一传统的艺术歌曲的定义，不将民歌纳入艺术歌曲的范围。但是那些由作曲家改编的、具有音乐技术含量的、制作了具有独立意义的伴奏的民歌改编的独唱歌曲可以认为是艺术歌曲。
4.艺术歌曲与通俗歌曲
通俗歌曲是一个约定俗成的概念，并非科学定义。“凡是歌曲的内容吻合了一定历史时期绝大多数群众的心理需求，曲调流畅、简洁，易于社会大众接受和广泛传播的歌曲，就是通俗歌曲。”⑥在《新哈佛音乐词典》“艺术歌曲”的词条中将艺术歌曲与流行歌曲相区别。审视中国当代歌曲创作的现状，基本上可以将通俗歌曲排除在艺术歌曲的范畴外。但是像《你是这样的人》《绿叶对根的情意》《一个真实的故事》等一些歌词具有诗意，文学性强，内涵深邃，歌诗、旋律、人声、伴奏立体地融为一体的，作曲家创作的，有技术含量、艺术品位的，伴奏具有独立地位的通俗歌曲，笔者认为应该属于艺术歌曲。不管你是什么唱法，关键是以人声艺术地、深刻地演绎艺术歌曲的内涵与情感，表现人性之美，表现人类共同美，这才是艺术歌曲声乐表演的真谛。
5.艺术歌曲与群众歌曲
群众歌曲泛指有专业或业余作家针对现实社会生活创作的、适于群众演唱的歌曲。歌词浅显，曲调简单，音域不宽。常用进行曲体裁，有齐唱、轮唱、合唱等种类。艺术歌曲相对于群众歌曲两者的区别比较明显。无论是歌词、曲调、伴奏、演唱形式都有较大的差别，广义的艺术歌曲不包括群众歌曲。
多姿多彩的中国当代艺术歌曲
中国当代的艺术歌曲尊重差异，包容多样，借鉴西方艺术歌曲的音乐体裁与创作经验，继承20世纪20年代以来我国艺术歌曲创作的优良传统，直面中国人民的现实生活，汲取中国各民族民间音乐的养分，初步形成了自己的艺术特色，涌现了一大批艺术个性鲜明的艺术歌曲。其中有借鉴欧美现代作曲技法，结合中国传统文化进行大胆实践的罗忠F的《涉江采芙蓉》《嫦娥》；注重艺术歌曲写作戏剧性的金湘的《子夜时歌》；有旋律写作追求歌唱性，将民族风格与时代气息有机结合，雅俗共赏的施光南的《，你在哪里？》、朱践耳的《清晰的记忆》、郑秋枫的《我爱你，中国》《帕米尔，我的家乡多么美》；谷建芬的《那就是我》、秦咏诚的《我和我的祖国》、刘锡津的《我爱你，塞北的雪》、黄准的《一支难忘的歌》、徐沛东的《乡音乡情》；在以主要精力从事艺术歌曲创作的作曲家中有旋律优美、大气，感情深沉动人的尚德义的《巴黎圣母院的敲钟人》《科学的春天来了》《祖国永在我心中》；情感细腻，技法精致，旋律优美，格调优雅的陆在易的《祖国，慈祥的母亲》《我爱这土地》《彩云与鲜花》等。此外，还有瞿希贤等人创作的大量的诗词歌曲。用民族唱法演唱的《父老乡亲》《唱支山歌给党听》《木兰从军》；用通俗唱法演唱的《你是这样的人》《绿叶对根的情意》《一个真实的故事》等。本文不是对中国当代艺术歌曲创作的专论，挂一漏万在所难免。但这已经基本勾勒出中国当代艺术歌曲创作的面貌，同时也是笔者提出广义艺术歌曲概念的现实依据。
综上所述，中国当代艺术歌曲概念既不是无边无际地泛化（那将最终解构艺术歌曲自身）；也不受19世纪欧洲艺术歌曲定义的束缚，而是直面中国当代艺术歌曲创作、表演、欣赏的实践，参考文学艺术领域多种艺术门类采用的狭义、广义的定位法，提出了狭义艺术歌曲、广义艺术歌曲的概念，既尊重历史，又面对现实；既尊重差异，又包容多样，以利于中国当代艺术歌曲的健康发展。
①余虹《20世纪早期中国艺术歌曲的创作与演唱》［J］，《交响》2004年第4期第66页。
②周宪《20世纪西方美学》［M］，南京：南京大学出版社 ，2000年4月第390页。
③《普通逻辑》编写组《普通逻辑》［M］，上海：上海人民出版社，1982年5月第16页。
④斯坦利・霍夫曼《对新理论应能“进”能“出”》［N］，《报刊文摘》2006年9月6日第2版。
⑤缪天瑞主编《音乐百科词典》［M］，北京：人民音乐出版社 1998年10月。
[关键词] 西方广告 体裁分析 内嵌式互文
一、体裁与体裁互文性
在语言学研究领域里，体裁的概念不再局限于文学体裁，像人们的日常谈话，购物中的交谈、烹饪菜谱、新闻报道、法律条文、商业信函等都是一种体裁。Bhatia在著作Analyzing Genre: Language Use in Professional Settings对体裁的定义做了较详尽的总结:体裁是一种可辨认的交际事件，其显著特点是具有被该社团确认和理解的一整套交际目的;体裁不是一般的交际事件，而是一种内部结构鲜明、高度约定俗成的交际事件;在建构语篇时我们必须遵循某种特定体裁所要求的惯例。报纸上的社论和新闻报道之所以有别，我们之所以能一眼辨别出私人信件和商务公函的差异，原因在于体裁建构者遵循了约定俗成的惯例;尽管体裁有其惯例和制约性，内行人仍可在体裁规定的框架内传达个人的意图或交际目的。
辛斌在《体裁互文性的社会语用学分析》中指出:“体裁互文性”(generic intertextuality)指的则是语篇中不同风格、语域或体裁特征的混合交融。从定义看一个社会或领域中存在的各种体裁往往相互渗透、影响并因此而发生变化。Bahktin认为体裁既具有相对的稳定性又随着时代的变化而变化:“一种体裁总是与以往相同又不同，总是同时是旧的又是新的。它在文学发展的每一阶段和在特定体裁的每一具体作品中都得到更新，获得新生。这构成体裁的生命。
二、西方广告与体裁互文性分析
互文研究在文学批评、翻译等领域得到了长足的发展，近年来也越来越多地用于语篇分析理论，但在实用语篇，尤其是广告语篇的体裁互文性分析方面的研究还很少。广告体裁互文的目的有两个方面:一是吸引潜在消费者注意，使其对广告有新鲜感以削弱抵触情绪;二是借助其他体裁的特征实现其交际目的(韩金龙，2005)。广告话语的特征揭示了广告是一个由各种充满活力、无法触摸的成份所组成的不稳定实体，是一种寄生语篇(parasitic discourse)，也就是通过其他语篇形式来实现并增加自身价值。体裁内嵌是广告体裁从其他体裁中移植统一性体裁资源，提高广告话语的创新性和促销效果，但并没有改变广告体裁的交际目的。
1.文学类体裁诗歌是体裁内嵌过程中经常借用的对象。
这是世界著名化妆品L’Oreal的染发剂促销广告。这则广告的交际目的是说服目标消费者购买在同类产品中价格稍高的欧莱雅染发剂。虽然价格偏高，但这款产品经久不衰，市场销量非常好。广告词中的“I'm worth it”成为世界流行语。体裁互文性的运用在这个成功的广告案例中起到了非常重要的作用。很明显，这则广告语篇嵌入了诗歌体裁，可以产生新奇感，吸引读者的注意。诗歌的最大特点是语言优美，读者常常会被以诗歌形式传达出的情感因素所打动。诗歌的开头使用了祈使句，目的是告知消费者新产品问世，接着使用了对比修辞，用积极性评价词汇对产品进行描述，突出产品的优势。诗歌体裁不仅文字优美，更重要的是其独特的语篇结构暗示消费者，如果使用此产品会变得优雅，有品位，使其产生认同感和拥有的欲望。所以，尽管广告最后提到价格稍高，但仍受到消费者青睐。由此可见，商业广告混杂了诗歌这一文学体裁后并不具备文学作品的功能，而是加强了其促销功能。
2. 文学类体裁叙事话语是体裁内嵌过程中经常借用的对象。
例2:LIFE INSURANCE ISN’T FOR THE PEOPLE WHO DIE.
这是保险公司推出的人寿保险服务广告。广告中当事人的丈夫死于突发疾病，但庆幸的是丈夫之前购买了人寿保险，不幸中的万幸，他的亲人没有因此彻底绝望，因为保险而有了活下去的希望。故事显然触动了消费者的情感。广告开头以第一人称口气讲述了一个老百姓生活中的不幸，接着是第三人称的旁白讲述了故事的前因后果，最后提醒消费者要未雨绸缪，购买保险，将生活的不幸降到最低，保护自己更是保护家人。故事体裁的特点是源于生活，贴近百姓，语言生动，是消费者很容易产生共鸣。撰写叙事性广告应把握以下几点:第一，在表达方式上以叙述为主，描写为辅;第二，故事情节要为广告主题服务，不能为追求吸引人而脱离主题;第三，故事语言要生动、贴切、传神、新鲜，具有生活气息;第四，要体现生活的情趣，给读者以亲切感和趣味性。
3.广告体裁的嵌入式互文中非文学类实用体裁的体裁资源也经常会被移植。
例3:
这是一家设计各种字体的网站的促销广告。这个促销广告的绝妙之处就是以自己的网站地址域名来显示子菜单里的字体，商家设计了与word 文档里常用的英文字体不同的28种英文字体。这种将word操作系统里的实用提示体裁移植到广告中的创新设计，一方面，广告撰稿人将目标消费者定为熟悉计算机操作的，专门做文字工作的人员，当消费者看到广告能马上明白该公司做的是与自己专业相关的业务，吸引消费者注意;另一方面，word操作系统的特有体裁不仅能欣赏商家设计字体的独特创意，而且巧妙的告诉消费者商家的网站，鼓励消费者采取购买行动，与商家取得联系。
三、结语
研究发现体裁互文性是西方广告语篇中较为普遍的现象。加强了商业广告的促销功能，使广告的交际目的更容易实现。一方面，内嵌式互文的运用会降低消费者对铺天盖地的促销广告的抵触情绪。某一体裁以含蓄的方式内嵌到广告体裁中，代替了广告中鼓励消费者购买的文字描述功能，既传达了商业信息，又博得了消费者的好感;另一方面，特定的体裁以特有的特征吸引潜在消费者，并给他们留下深刻印象。广告中的“体裁内嵌”现象在作品和读者之间起到催化剂的作用:作品呈现形式的复杂与不去定性丰富了作品潜在功能，对对读者的影响就越大，影响越大，两者间的“审美场”越大，广告的交际功能就越强。
参考文献
关键词：巴赫金；对话性；应和论；对话意识
巴赫金的复调小说理论和对话原则是20世纪文学理论最重要的发现之一，在此之前，对话性与复调性虽未形成概念或未被系统化，但在文学中确已有诸多表现。史忠义在其《泛对话原则与诗歌中的对话现象》中，说到“小说体裁的对话性甚至可以上溯到古希腊那些与现代意义上的小说体裁差别很大的文本形式，上溯到苏格拉底富有挑战性的对话体以及忏悔、乌托邦、书简和默尼贝讽刺文体等形式。”①同时他认为“巴赫金的对话原则既是广义的，也是有限度的。它的广义性体现在肯定独白形式内在的对话性方面，它的有限性则表现为否定诗歌与史诗、戏剧等其他体裁中的对话现象。”②在这篇文章中，史忠义提出了泛对话性原则，并以诗歌为例，分析了诗歌中的对话现象。正如，某个文本并不足以成为复调小说，但却有着某种复调性和对话性特征一样，诗歌虽被巴赫金排除在对话理论之外，但并不能无视其本身具有的某种对话性。波德莱尔提出“应和论”作为其诗歌创作观，“应和”从字面上来讲就已经构成了一种对话，本文从三个方面分析其诗歌的对话性特征，并对波德莱尔对话意识产生的根源进行探索。
一、波德莱尔诗歌的对话性特征
1、声音的对话
巴赫金复调小说的核心问题，是声音和意识的对话，在波德莱尔的诗歌中，也存在着不同声音的对话关系，诗人、诗中人物、读者以及诗歌文本是诗歌中声音的载体。在波德莱尔的诗歌中，以下几个方面构成了不同声音的对话关系。
（1）诗人与自我灵魂的对话。纯正的抒情诗或内心独白的诗歌往往看似独白，没有对话性，但言语却指向了一个与之对话的人，那就是自我，形成一种自我与自我的对话，或者说自我与自我灵魂的对话关系。较典型的如《高翔远举》，
“我的精神啊，你活动轻灵矫健，
仿佛弄潮儿在浪里荡魄销魂。
你在深邃浩瀚中快乐的耕耘，
怀着无法言说的雄健的。”
波德莱尔直接用第二人称“你”称呼“我的精神”，构成一种“我”与“你”的对话，实则是诗人与诗人自己的对话。还如《今晚你将说什么，孤独的灵魂》，同样是使用第二人称，把自己的灵魂假设成另外一个人，这个题目本身，就是构成了一种对话语境，对话双方就是我与“孤独的灵魂”。有的诗歌形式上并没有这么明显，而且也无须这么明显，不需要把“精神”、“灵魂”这样的字眼直接标明，但这种自我与灵魂的对话在抒情诗或内心独白中确是比较常见的。
（2）诗人与读者之间的对话。任何文本都必然是要被阅读的，作者首先是第一读者。诗歌作为一种文学文本，每一个字、词、意象都饱含指向性，尤其作为现代艺术的象征主义诗歌，读者的能动性变得更明显甚至不可或缺。在形式上，诗人可以以隐含作者“我”的形象 出现在诗作中，读者也可直接出现在诗作中，如《告读者》《天鹅―给维克多・雨果》。也可把第二人称“你”或“你们”引入诗作，形成对话语境如《您曾嫉妒过… … 》、《秋之十四行诗》、《苦闷和流浪 》、《吸血鬼》等，都采用了这种形式。
（3）社会历史性的对话。在作者、读者、作品之外，任何文本都不可能脱离它的社会性和历史时代性，作者是生活在社会中的人，社会历史的痕迹借作者之手渗透到文本的体裁、言语、形式、内涵的方方面面。因此，“广义诗作和具体诗人的具体诗作中，都存在着同阶段若干社会言语之间、不同历史阶段的语言之间、个人创作不同阶段之间语言和语义方面的对话。”③以诗集《恶之花》为例，这部诗集本身就是一本有逻辑有结构有头有尾的书，它根据内容和主题分属六个诗组，六个部分的排列顺序，实际上画出了忧郁和理想冲突交战的轨迹，反映出波德莱尔不同人生阶段的对话。诗集中有神、修士、波西米亚人、圣母、等，又构成了不同社会等级之间的对话。另外社会现实对诗人的烛照，诗人对现实的反抗以及对乌托邦的向往、对哲思的不倦探索，又构成了三种世界即现实世界、想象世界和超验世界的对话关系。
2、互文性
互文性就是文本的“双声语”，它是一个文本与另一个文本之间存在关系的特性，因此，互文性构成了两个或多个文本之间的对话。
互文性在波德莱尔的诗歌中有较多的表现形式，有直接引用他人言语或诗句，如《祝福》、《酒魂》；有用典，波德莱尔热衷于引用希腊罗马神话和圣经中的典故，如《病缪斯》、《稻梁诗神》；有模仿，每一个创作者都不可能不受到别的创作者的影响，波德莱尔也不例外，他的诗作充满神秘感，从中可以看出一些爱伦・坡的影子。
3、杂语特征性
巴赫金复调小说的杂语性概念指不同文体或语言风格的“喧哗”、“混杂”，这种不同风格的“声音”是不互相融合的。但波德莱尔的诗歌中也出现了不同文体或语言风格的混杂，有别于巴赫金的杂语性概念，它们之间不是彼此平行的，而是经常互相渗透甚至融合的，但这并不能泯灭其具有的杂语特征性，我暂且把它称为“杂语特征性”，这也是波德莱尔诗歌对话性特征的一种表现。它从两个方面体现了这种杂语特征性。
第一，是不同艺术形式的对话。这在《应和》一诗中表现的最为明显，
“……
芳香、颜色和声音在互相应和。
有的芳香新鲜若儿童的肌肤，
柔和如双簧管，青翠如绿草场，
……
关键词： 艺术歌曲 创造性 歌唱性 功能 风格
19世纪初，随着资产阶级革命的失败和封建势力的复辟，欧洲的艺术风格受到浪漫主义思潮的强烈影响，艺术歌曲的创作由此带来了深刻的变化。由于社会现实生活的改变，浪漫主义时期的音乐家再用音乐来表达资产阶级蓬勃向上的理想，显然已经失去了其社会基础，他们对那种古典乐派崇尚的理性和古典乐派大师们的那种用大型音乐体裁形式来表现社会生活的重大题材，已经明显的丧失了热情。于是，他们转而寻求一些新的艺术形式、新的艺术视角和新的技巧风格来开创一个新的时代。这时，用艺术歌曲这种借助于文学和音乐的结合来描绘人的精神世界和内心活动的艺术体裁，与深受浪漫主义思潮影响的音乐家的艺术愿望之间构成了一种默契，使欧洲音乐历史的发展过程中，业已存在了数个世纪的艺术歌曲，在此时期被赋予了新的生命，即它不在是一种内容简单、创作形式单调的传统意义上的歌曲，而是一种具有抒情性因素，心理意境刻画极其细致，并通常带有一种自传性的，文学与音乐达到了一种完美结合的新型艺术体裁，被后人视为人类音乐宝库中的珍品。以舒伯特等人为代表的艺术歌曲为浪漫主义音乐的发展，注人了新的源流。舒伯特不仅在创作技巧上采用大小调相结合的调性布局，开创了钢琴伴奏艺术的功能性作用，并且在文学诗词与音乐的结合上，在揭示音乐思想、内容的表达方式方法上，特别是在反映社会现实生活的态度上，都较其前人有较大的突破和创新，有自己独特的见解。
发展了音乐与文学诗词的理想结合，开创了浪漫乐派艺术歌曲风格
在浪漫主义音乐流派形成之前，人们通常把艺术歌曲认知为是一种浅显的、与纯音乐格格不人的通俗音乐体裁，对于音乐与文学诗词之间的有机结合和歌词的艺术价值往往是不够重视的。尽管在歌剧、清唱剧和康塔塔出现之后，艺术家们已推动了这个缓慢的进程，而文学浪漫主义思潮的“兴起”和“介人”，才促使这个时期的音乐家们并创了一个艺术歌曲的新纪元。以舒伯特为代表的浪漫主义音乐家，真正抛弃了旧有的美学原则，使19世纪的艺术歌曲无论在体裁形式、和声风格、旋律特征等方面较前有本质的区别，但对其发展起主导作用的，则是文学与音乐关系的改变。舒伯特曾说:“是歌德的音乐与诗的天才，帮助了我的成功。”可以说，舒伯特的艺术歌曲是植根于浪漫主义诗人那优秀文学诗歌的丰饶的土壤里。他不仅重视诗歌的内容和意境，还在不断的发掘诗词的内涵，在创作技法上，无论是外境的烘托还是内心的刻画，都着重追求和深化诗词的意蕴和潜在的内心感受，而成为一种在诗歌基础上再创造的艺术。例如在《菩提树》这首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又极富有诗意的大调旋律，宣染出歌词中的抒情宁静的气氛。当进行到B段歌词把人们带到严酷的现实中来时，作者并没有沿用古典乐派那种传统的四五度转调手法，而是独具匠心的采用同主音小调上，暗淡、伤感、忧郁的音调旋律和钢琴伴奏那躁动不安的织体，把歌词中的“门前有棵菩提树，……刻下甜蜜诗句。……我流浪到深夜，我在黑暗中行走，闭上了我的两眼。”这种内心的悲伤和失望，刻画得淋漓尽致，使歌词和音乐之间完美、紧密的结合在一起，创造出了一种极富感染力的音乐形象。
舒伯特这种重视文学诗歌对音乐的影响和在音乐进行中细致准确的运用创新的音乐语言和音乐形象的表现技法，不断深化了文学诗词中提供的意境与情感。在艺术歌曲创作中，运用调性布局、和声色彩和钢琴伴奏，多层次的、准确而细致的揭示了歌词内容和人物的心理状态，挖掘出了文学的内蕴。舒伯特的这种艺术歌曲的创作理念，深深的影响了其后的舒曼、门德尔松、勃拉姆斯等人的音乐艺术歌曲的创作，为这一时期的浪漫主义的诗歌文学作家海涅、歌德、谬勒和莎士比亚等为代表浪漫主义的诗歌插上了音乐的翅膀，开创了音乐浪漫主义的新时代。
创造性的发展了钢琴伴奏艺术的功能性的作用
在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴伴奏已不再是以前歌曲中那种简单的辅助与衬托，也没有过分强调所谓的“钢琴性”因素，而是一种适应于音乐作品整体结构和音乐内容的需要，及表现音乐形象、发掘歌词内涵的重要创作手段。他富于创造性的钢琴伴奏织体的写法，不仅在文学诗词与音乐之间起到了一种外景的描绘作用，而且在人物内心的心理刻画上，构成了一个多层次
[1] [2]
的相互衬托，从而提升了歌曲的艺术价值。舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏不仅从气氛上创造了超越诗词的力量，也刻画了诗词所要表达的更多的情感。如《纺车旁的玛格丽特》塑造的是一位纯洁少女沉腼在初恋中的形象，她边歌唱边摇纺车，抒发着内心炽热的爱恋的情怀。钢琴伴奏部分的延绵不断流畅的六连音音型不仅刻画了纺车转动不止的形态，也刻画了少女思念心上人时的不安心情;声乐部分充满了抒情性，体现出了少女的美好向往和纯真的心灵。舒伯特运用钢琴来补充揭示诗词中那些只能感受到但却没有道出的话，这些都加深了歌曲艺术形象的内心刻画。在《小夜曲》里，歌曲中声乐的高潮部分“歌声也会使你感动，来吧，亲爱的!愿你倾听我的歌声”，在这里人声与钢琴伴奏声构成了二重唱。在这首歌曲的进行中，乐句之间常出现的钢琴的间奏是对歌声的呼应，预示着歌声中所期望听到的回声，使人声与琴声构成一种对应关系。在《邮车》中的前奏与间奏的钢琴部分，即是描写轻快的马车声和邮车的喇叭声来刻画一种动感意境。
舒伯特是根据歌曲的整体内容，用钢琴来描写寒夜的森林、奔驰的马匹、公鸡的鸣叫、邮车的号角声、小溪流淌等客观.环境和声响;同时，又使钢琴担负着人物心理刻画的重任，揭示出人物的各种情绪和情感，如喜悦、活泼、兴奋、激动、惆怅、失望、悲哀等;还有，他用钢琴来描绘明亮、暗淡、朦胧、透明、神秘等色彩也是很成功的。这一切都使歌曲产生了情景交融的艺术效果。所以说，钢琴伴奏部分是舒伯特整个艺术歌曲不可分割的有机部分，在舒伯特的艺术歌曲创作中，钢琴的前奏、间奏、尾奏已不再只是起着一种简单的连接功能作用，而是一种既富于造型又深含人物内心情感的发掘与补充的一种重要手段。
歌曲旋律的自然流畅、简洁朴素和歌唱性 在舒伯特的六百首艺术歌曲中，首先以其自然流畅的歌唱性和简洁朴素的的旋律而著名，形成了其歌曲中随处可见的人声表情色彩的变化和戏剧效果，旋律极易上口，富有歌唱性。舒伯特的艺术歌曲不仅仅旋律优美、易唱，还在于他为每个艺术形象都找到了不重复的特点。既通俗又新颖，不同于维也纳世纪的专业音乐语言，和当时新的民族世俗音调相近。这是舒伯特把专业世俗歌曲和民歌融合在一起，以此来完成艺术歌曲在音调上的变革，更新了世俗艺术歌曲的旋律进行，使之更接近于维也纳民歌。他把艺术歌曲保留在抒情小曲的体裁之中，引用借鉴了民间歌舞的传统，同时使歌曲旋律线条表现力服从于诗歌意韵的起伏，唱起来就极易上口，富于歌唱性，具有浓郁的民间音乐和风俗舞蹈的特质，如《野玫瑰》、《缚鱼》、(听听云雀》等;还有的歌曲如演讲般的自然流畅，如《春之信念》、《艺神之子》等。
总之，舒伯特的艺术歌曲既有心理活动，又有戏剧场面，其基础是内心状态的需要，往往在演奏中钢琴就把规定情景描绘了出来，每一首歌都有从不重复的主导动机，如绘画一般，在画布上先把性格特征勾画出来，用以衬托诗词的意境。舒伯特为了反映词意，表现内心活动的微妙转变，运用和弦音响及转调模进的表现手法。他的每个和声色彩的变化都是所描绘的对象的内心所起的变化，同名大小调的转换是常用的手法。在转调方面，舒伯特是以各调之间关系的微妙感觉和色彩表现力的不同来塑造诗歌的形象和诗意的内心感受的。舒伯特艺术歌曲的意义远远超越了歌曲本身的体裁所包含的内容，正是从这里开始了德、奥浪漫主义声乐的历史，也影响到了钢琴音乐、室内乐的发展，如舒伯特、舒曼的音乐小品和门德尔松的钢琴作品《无言歌》等。
关 键 词 ：艺术歌曲 文化视野 审美意蕴 风格基调 内涵意境 比较研究
回溯声乐艺术发展的历程可以发现，作为独特体裁的艺术歌曲——自始至终伴随着声乐艺术浪潮的起伏和演进而展示着自己的角色风貌，并完成其高雅艺术格调的特殊使命。艺术歌曲既区别于一般意义的抒情歌曲与民间歌曲，又区别于具有戏剧化矛盾冲突、激情跌宕的旋律与辉煌高潮的歌剧咏叹调。它是一种以诗歌、人声和钢琴伴奏交织而成为创作特征，是一种独立的、具有严格意义的音乐体裁，有着自身的美学特征和美学规范。艺术歌曲的魅力在于以抒情浪漫的音乐、艺术格调和文学品位较高的诗词加上雅致的人声构成一个完美的艺术整体，诗为乐铺垫，歌为诗增辉，三者浑然一体。正如德国哲学家谢林在古典美学经典之作《艺术哲学》中指出的那样：“诗歌与音乐在歌唱中结合是一切艺术中最完美的结合，并尤为高级的和高尚的格调。”
无论是中国艺术歌曲还是德奥艺术歌曲，总的概括起来有以下特点：
（1）思想深刻或含蓄丰富的文学内容（名家的诗、词）；
（2）往往是为指定的声部而写作；
（3）相对短小的篇幅和严谨的逻辑；
（4）考究的技法；
（5）精美别致的钢琴伴奏（它与旋律构成有机的整体）；
（6）用音乐挖掘诗人诗句的丰富含义、语言的音韵之美；
（7）刻画的人物性格、气质，通过个人体验的方式来完成；
（8）用嗓细致精巧；
（9）高贵典雅；
（10）表达对人性的尊重，抒发对生活的热爱。
一、精美于声与典雅于韵
19世纪的欧洲伴随浪漫乐派的兴起和诗歌的发展，德奥艺术歌曲占有很特殊的地位。在以舒伯特为代表的大批德奥作曲家如雷威、门德尔松、舒曼、法郎茨、施特劳斯、勃拉姆斯和沃尔夫等创作了大量优秀的艺术歌曲，其代表作有：舒曼的《核桃树》《莲花》、沃尔夫的《莫里克歌曲集》、施特劳斯的《春之声圆舞曲》、勃拉姆斯的《徒劳小夜曲》等，它包括“赞歌”（Gesaeng）、声乐套曲（Liederkreis）和叙事歌(Ballade)等体裁，产生了独特和深远的影响。翻开这些作品，呈现在你面前的是歌德、海涅、席勒、莎士比亚、缪勒、雷尔施塔布、吕凯尔特、塞德尔等为代表的著名诗人的诗作，因而艺术歌曲通常是作曲家与诗人交流思想感情的产物。舒伯特凭着对诗词的敏感和人声的热爱，采用了缪勒的诗谱写的两部声乐套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，揭开了浪漫主义歌曲的新篇章，从而确立了艺术歌曲可以与弦乐四重奏、钢琴音乐和交响乐相媲美的地位。
1.音乐创作服从于诗词的文学内涵
德奥艺术歌曲通常为了表现诗的内容及其境界，通过丰富的想象力，运用比喻和拟人等修辞手法，把客观事物和对客观事物的感受用文字重现在读者眼前，使日常生活中的人和事物呈现非同寻常的魅力。如以歌德《水中吟》谱曲中的“波光在闪耀，绿水在悠悠，一叶轻舟好比天鹅浮游，波平似明镜，我的心如一叶轻舟”。诗人的心如同一叶轻舟，这一节诗中的意象则是天鹅。诗人的心像轻舟、天鹅那样美丽，独自在绿绿的水面漂浮。天鹅和轻舟的形象恰好就是诗人的人格魅力：弱小、美丽、纯洁、安静和孤独。在舒伯特1815年创作的另一首根据歌德的小诗谱曲的《野玫瑰》，原诗取材于民谣，描写了草原上盛开着美丽娇艳的玫瑰，遭遇粗暴的少年前来攀折，玫瑰用刺奋力抵抗，但还是落入少年手中的小故事。据说歌德诗中的“野玫瑰”和“少年”是暗喻被热恋着的乡村牧师布列昂之女和自己。在这些作品中舒伯特准确地抓住诗词的“神”与“魂”，用音乐语言来揭示诗歌的内涵和意境，将内心深处的体验通过音乐的画面深刻地表达出来。
2.伴奏织体服从于诗词的意境挖掘
为了有效地演绎诗的内容和境界，艺术歌曲的钢琴伴奏具有特别重要的作用，它不是一般意义上的伴奏，它承担着展示环境与空间，渲染气氛、刻画内心、与歌者对话等方面多种复杂的作用，成为整个作品中不可缺少的有机组成部分，被称为“歌声与钢琴的二重奏”。如《魔王》中的马蹄声、《纺车旁的格雷欣》中的纺车声、《鳟鱼》中的溪水声和鱼儿的游姿等。再如舒曼的艺术歌曲《核桃树》，钢琴伴奏部分的广宽琶音音型犹如门前一棵叶茂花繁的核桃树在徐风中轻轻摇曳，加上独唱者的旋律在喃喃自语，就像人声与钢琴的相互呼应的对唱，体现了全曲所要表达的诗一般的意境：树叶在耳语、少女在倾诉。显然，我们从舒曼的作品中体验到了强烈的主观感受和梦一般的幻想色彩。无疑，精致和典雅的钢琴伴奏提升了歌曲的艺术内涵和审美境界，使歌词与音乐的完美结合成为真正意义上的艺术歌曲。我们同样可以在门德尔松、弗朗兹、勃拉姆斯等德奥作曲家的作品中感受到那种诗意的朦胧气氛和缥缈的、超脱尘世的遐想和神往的意境。
3.民族民间音乐与作曲技术的融合
含有“质朴”意义的德语“Lied”与奥地利、德国民间音乐语言有着血缘关系，《野玫瑰》《鳟鱼》《谁是西尔维亚》《菩提树》等歌曲成为广为流传的民歌。用分节歌形式创作的民歌形的艺术歌曲强调在主题音调上的抒情因素、伴奏部分的诗意现象刻画、在音调中突出与民族民间音乐因素的联系、与诗词音律的紧密结合，并根据所表达诗词内容的需要，追求和声和调性关系色彩的变化。值得一提的是，用浪漫主义创作风格所创作的艺术歌曲的钢琴伴奏，其艺术风格和美学含义更为突出。正如著名作曲家吴祖强先生所说的：“作曲家创作的作品一旦拥有了某个民族的文化特征，那么这个作品将会与民族同在，与历史同在。”
二、“有我之境”与“朦胧之境”
同一体裁的中国艺术歌曲受西方艺术歌曲的启发而蓬勃发展。从1920年的第一首中国艺术歌曲的开山之作《大江东去》诞生起，以中国历代诗词名作谱写的艺术歌曲层出不穷，特别是在“五四”新文化运动的推动下，产生了《木兰词》《花非花》《我住长江头》《红豆词》和《老天爷》等一大批优秀的中国艺术歌曲。这些以李白、杜甫、白居易、苏轼、李清照、徐志摩、艾青等人的名作为歌词的艺术歌曲浸透着中华民族悠久文化的精神，散发着传统文化的基因，使我们感受到强烈的民族文化气息。以肖友梅、赵元任、黎锦辉、青主、陈厚庵、黄自、陈田鹤等为代表的作曲家，在赴欧学习西洋作曲理论回国后，将他们所学到的西方先进音乐理论和作曲技法与中国传统音乐有机地结合，凭借着对中国文学的精深修养和对中国哲学思想的潜修与贯通，使传统的古典诗词重现昔日的光彩。
1.集形、声、韵、律之美感
早在中国宋代，词体歌曲就以柳咏、苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦、李清照、陆游、辛弃疾等人为代表。这些著名词家的《水调歌头》《八声甘州》《浣溪沙》《念奴娇》《声声慢》《菩萨蛮》等更是文辞考究、音乐精美，文学与音乐的完美结合与高度统一。这一独特艺术体裁具有平仄对粘、遣辞和律、节奏缓急以及吟诵时朗朗上口、音调转合等特征，有珠圆玉润之美，同时富有个性鲜明、气质典雅、意境深邃等风格特点。正如刘勰所说：“声传于吻，玲玲如振玉；辞糜于耳，累累如贯珠。”古诗词音乐美的另一重要特征——押韵，使诗歌语言的音调有高低强弱，节奏变化多样。如李煜的《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头。”读来朗朗上口，铿锵可诵，悦耳动听，使人享受到一种和谐统一之美。此外，双声叠韵更增添了作品的感情色彩和环境气氛，产生了特殊的音乐效果，如李清照《声声慢》中的“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”。词中还通过“乍暖还寒”“晚来风急”“满地黄花堆积”“梧桐更兼细雨”等残秋黄昏景色作为衬托，刻画其内心的无限哀愁。后经作曲家的谱曲，使古典诗词通过音乐表现出形、声、韵、律之美感。
2.含蓄、婉静的艺术表现风格
对意境与韵味的寻觅，是中国艺术歌曲的精髓和境界的最高妙谛。因而，中国艺术歌曲演唱讲究“含蓄”和“意境”。而中国传统艺术中的这种“含蓄”和“意境”的相互呼应，是真实激情和细致内涵的思维，从而产生出不仅“画中有诗”“诗中有画”，而且“音中有诗”“音中有画”的艺术效果。唐代诗人王昌龄在他所作的《诗格》中，把诗分为“三境”：物境、情境、意境。在他看来，这“三境”是衡量诗作意韵境界的标准。从《我住长江头》《红豆词》《赏月》《春晓》《枫桥夜泊》《涉江采芙蓉》等作品中，我们都可以从“三境”中体会到意境所达到的超越时空的意味。音乐以流水、鸟鸣、打更、钟声、叹息等不同的表现手法，使艺术形象惟妙惟肖，栩栩如生，故而使听众拓展更多的想象空间。同时，作品的和声色彩也充分表现了人物与意境的“虚实”“动静”“暗亮”对比与结合，音乐创作的意图源于客观而蕴于主观，开启了“虚实相间”的审美空间。
3.自我意识与个人体验
在西方文化中，每个人不仅独立于他人，而且和自然也处在对立的状态中，人必须以自己的意志和理智去感悟自然、认识自然、征服自然。以歌德、海涅、莎士比亚、席勒为代表的浪漫主义诗人是以反对新古典主义的理性束缚著称的，他们特别推崇个性解放，推崇自我意识，通过想象和情感，把自我延伸到大自然的万事万物中去。他们在对大自然壮美景物凝神观照时，把自我意识和自我感情都倾注在观照的对象里，感悟、体味着大自然的伟大和崇高，并通过对大自然壮美的无限崇拜来抒发自我、扩张自我。从舒伯特的《美丽的磨坊女》中《疑问》（威廉·缪勒的诗）里，我们可感觉到“我”的处处存在：“我不想去问花朵/也不想去问星星/啊，他们不能回答我心中的疑问/因为我不是园丁/也无法高攀星星/我只想去问小河/谁迷住了我的心？”门德尔松的《乘着歌声的翅膀》（海涅诗）：“乘着歌声的翅膀，跟亲爱的人一起前往恒河的岸旁，在开满红花、玉莲、玫瑰、紫罗兰的宁静月夜，听着远处圣河发出的波涛，在椰子林中享受着谐爱与恬静，憧憬着甜蜜幸福的梦……”无疑，诗中“以我观物，故物皆著我之色彩”的“有我之境”可以窥见一斑了。
三、“平和中正”与“浪漫忧伤”
1.表达对人性的尊重，抒发对生活的热爱
生机勃发的浪漫主义音乐给人们描绘出无数绚丽的音画，迭出纷至的大师们对纷繁的世界和争妍斗奇的浮生万象，展现得近于穷形尽象。他们一方面强调人文精神，突出和实现人的主体性，即通过诗歌、音乐的形式和内涵把隐藏在人们内心的各种欲望释放出来，以实现“自由”的境界。另一方面，他们不再追求现世的理性，而渴望进入一种“他世界”的梦幻和惆怅。因而德奥艺术歌曲追求更多的是对内心世界情感的表现，充满了浪漫主义的渴望与内心冲突。诸如忧郁、悲哀、欢快、兴奋、情爱、思念等。舒伯特在他的《菩提树》中，徘徊流连在绿荫下，回味着在树干上刻下的甜蜜诗句来减轻心灵的创痛，把他不轻易显示的心曲融入梦境的追求。在他冬夜的《春梦》中，他编织着一个又一个的梦幻，似乎要在自然界中遁入一个“超自然”的境界——抚摸春天的阳光、拥抱梦中的鲜花与爱情。即使在他的叙事曲《魔王》中也摆脱不了噩梦的缠绕和悲剧的阴影……。我们还可以从其他德奥作曲家的作品中感受到作者从心里涌出的对宇宙的理解、对生命本源的深深自省。从勃拉姆斯的艺术歌曲中感受到其所蕴含的深深的哲思和对宇宙万灵万物的悲悯，以及他心底的挚情，对母爱、情欲的渴望和友谊的眷恋，《摇篮曲》《徒然小夜曲》《去探望情人的路上》《五月之夜》《我的呻吟更形低微》等都是妙手之作。
2.以个人气质和个性心理特征为基调
舒曼正是凭借他这种过度敏感的性格和爱好梦幻的气质，将他的诗意分散在人声与钢琴伴奏之中，因而他的作品需要听众经过极细致的咀嚼才能领悟其中的奥妙。如《奉献》，我们可以从中体会到诗人与作曲家疯狂的热忱和温暖而热烈感情的爆发，注入了作者多少青春热恋的激动和狂喜之情。同时，在这首作品的首尾段中，可以明显领悟到在bA大调优美的旋律中所洋溢着的热情、喜悦与活力：“你是我的灵魂，我的心；你是我的欢乐和痛苦。你是我的世界，我生活在其中；你是坟墓，把我的一切烦恼忧愁都埋葬。”接着中间E大调上对比段落改至静缓的速度，情绪也变换成宁静、内在，诚如歌词所写：“你是安宁，你是和平，你是那天仙降临人间，因你爱我。”
中国艺术歌曲同德奥艺术歌曲相似之处在于格外注重人的心理刻画，即作曲家内心世界的详细刻画，对心理感受的描写细致、深刻，在丰富的情感表达中充满对未来理想的渴望与要求。中国诗词的特点是情触于景，意融于象。所谓“自然”，即是“俯拾即是，不取诸邻。与道俱往，著手成春”。如以唐代诗人白居易的诗词谱曲而成的《花非花》，黄自先生凭借着对古诗词的领悟能力和集东西方文化于一身的素养，以平易的曲风和神韵，将白居易这首26个字的小诗，谱成一首动人的艺术歌曲。他将其中的声调、音韵、词意、曲意结合得天衣无缝，几乎臻于完美并且意境朦胧、超脱，给人留下想象的空间。精美的音乐使这首表面上看来似乎单纯清丽、浅白易懂的小诗，演绎得含义深远、耐人寻味。因而黄自的艺术歌曲使人常常感到作曲家的感情、诗意已悄悄地渗透到、深藏到他所描绘的景物之中，使歌曲寓意深刻。
3.典雅婉丽的演唱风格
有人这样比喻艺术歌曲：“歌剧像是一张大海报，艺术歌曲则像是风景明信片。”德国当代最著名的艺术歌曲演唱家施瓦尔茨科普说：“演唱歌剧犹如用大刷子蘸着进行粉刷，而演唱艺术歌曲则像是画‘工笔画’。”总的来说，德奥艺术歌曲渗透着其民族的庄重气质，格调古朴典雅，音乐表现含蓄内向，情绪变化较小，线条优美但往往缺乏气势，常带有哲理性与宗教色彩，并且视现实为最高的审美理想为职责。而“平和中正，自然淡雅”，不露人工雕琢痕迹的自然美，是中国艺术歌曲的审美基调。所谓“清水出芙蓉”是中国艺术歌曲美之佳境。因而，在演唱方面要求传承传统民族声乐的演唱风格，讲究吐字、行腔、归韵，并具备丰富的想象力和敏锐的音乐感觉，通过对音乐的表情因素来诠释作品内涵，使声、情、景得以有机的融合。
结语
19世纪德奥艺术歌曲开创了音乐会或室内乐性质的演唱风格。受其影响并富有中国特色的艺术歌曲虽然其诞生年代并不久远，从20世纪初的“学堂乐歌”“五四”时期直到今天，中国艺术歌曲已从形成、发展、成熟逐渐走向繁荣。它犹如一切事物——基于它所处于的时空条件、生长土壤、发展环境和某种机遇，作为划时代的伟大艺术成果，诞生于人类文明史的发展进程中。我们对于这一独特的声乐体裁的历史发展的分析与了解，有益于我们对德奥艺术歌曲和中国艺术歌曲演唱的认识与理解，有助于我们对这一艺术风格的总体把握与表现，有助于中外艺术歌曲的一二度创作和不断发展。
参考文献 ：
[1]陈子善.流动的经典.浙江人民出版社，2000年.
[2]尚家骧.欧洲声乐发展史.华东出版社，2003年.
[3]钱仁康.舒伯特艺术歌曲精选.上海音乐出版社，2003年.
