时间：2023-05-29 17:50:25
白金金字塔，
闪亮烟云下。
送凉赤道近，
横断飞雪家。
大理蝴蝶泉
泉水清得好像无，
见了游鱼方觉有。
碧水柔得动似静，
龙口水哗知泉涌。
不见蝴蝶绕树飞，
想必翩翩恋花去。
金花何止是五朵，
朵朵花开白里红。
黄果树瀑布景区
高原藏绿谷，
万瀑来群居。
飞帘腰掩洞，
人出幕不去。
贵阳花溪公园
千花万花溪边花，
左溪右溪花中溪。
山树舞风清波唱，
游人半梦半是醒。
长江新三峡
千里洪涛盆中摇，
万丈光华羞日照。
巨龙亦轻不绝过，
群客纷来惊带笑。
湘西凤凰城
金凤大山栖，
吊脚沱河洗。
翘檐飞文彩，
边墙系同心。
再写张家界
奇山异峰雨，
霞面青发雾。
巅飞谷落惊，
低走高攀呼。
再写武陵峰
相聚比短长，
齐争蓝天广。
远看根根俏，
近望处处惶。
尼洋河谷
千里轻下洋河谷，
山水吐翠高原绿。
更有深秋送缤纷，
世界屋脊缠彩虹。
拉萨纳木措
雪云的奇丽
点缀着你居室的环境
天蓝的结晶
闪烁着你神秘的眼神
酒窝的汇集
洋溢着你笑容的真诚
清风的柔情
飘荡着你呼吸的气息
拍岸的碧波
轻响着你香吻的清脆
阳光的圣水
跳动着你祝福的心灵
香港斜拉桥
像座座金字塔
只不过在波涛上高架
像把把巨型伞
半开在阳光或雨露下
山山握手言欢
车灯流彩海水笑开花
岳阳楼上观洞庭
容大江飞涛，
纳四水咆哮。
装日月之天，
载辽阔之岛。
拥四面渔舟，
抱八方客笑。
无私而怀广，
忘我而境高。
洛阳龙门石窟
白马一别到龙门，
两边青山伊河水。
西壁群窟东岸寺，
再来洛阳牡丹时。
登泰山
天径天未尽，
至尊至有境。
回望打量江西诗歌生态，可谓繁花似锦、喜事不断。
“谷雨诗会”作为江西诗歌界的一块“金字招牌”，栉风沐雨，筚路蓝缕，走过了它的“天命之年”五十华诞。2011年4月24日，来自全省各地市200余名诗人，与方大特钢有限公司的“钢铁诗人们”齐聚一堂，举办了一场名为“钢铁与火焰的诗情”诗歌朗诵会。
作为诗人集体狂欢的另一种映衬，在此之前，南昌铁路局曾经的“火车司机诗人”、现为路局宣传干事的谢春明(水笔)在南昌筹办了“后海，一个你从未到过的地方”――水笔《遗情书》诗歌朗诵会。诗会以新颖的酒会样式举行，自由落座，不分前排后排，随到随坐，不分嘉宾领导，清一色的诗友身份莅临，如歌唱家举办个人音乐会一般。南昌为数不多的诗歌“个人秀”，多半在国子中“热闹”。与会诗人规模适度，来捧场的皆为“诗歌个人秀”的铁杆粉丝。创意、导演、主持、参会来宾选择，皆为诗人个人主观意愿所为。
“后海，一个你从未到过的地方”，在入场处的彩色喷绘大型海报上，齐刷刷醒目地烙印着一个个莅临诗会的诗人名单。南昌民间诗歌，在“后海”又一次吹响“集结号”。参与诗会人们，人手一本《遗情书》、一件文化衫和本次诗会的一张小卡片书鉴。
(水笔)谢舂明，首创了江西南昌诗歌民间个人秀的先河。诗人们不是助演嘉宾，而是集体抱团，给力江西诗歌70后这位实力诗人。
放佛是为了响应南昌诗人的期许，金风送爽、丹桂飘香的八月仲夏，在南昌连续多日高温酷暑之际，一场人工迫降的“诗路花雨”给人
红谷滩赣江新天地大酒店，大厅临时变脸成为“边走边唱徐良平诗歌品鉴会”的第一现场。检索岁月，发现与诗歌相伴的日子多么曼妙惬意。梳理记忆，青春少年乡村日子都市情歌――通过朗诵者声情并茂的演绎，将人们带进了诗人徐良平边走边唱的诗意世界。大风吹灭了灯盏，也带走了一声叹息。不知是诗歌选择了徐良平?还是徐良平选择了诗歌?诗歌与人，诗歌与生活，就这样顺理成章浑然天成地融进了诗人的血脉。在平常的日子里，在诗歌的节日中，听江、望月、把酒、吟诗、诗友雅集，2011年8月21日，成了徐良平与江西诗人们的集体狂欢。边走边唱：徐良平诗歌品鉴会在一江两岸的美丽红谷滩童赣江新天地举行。
江西省政协常委，民建江西省委副主委，省作协会员，著名诗人徐良平已过天命之年，有着三十余年“诗龄”，堪称诗坛的长青树。立足本土，走出国门，诗意地行走，诗意地生活，边走边唱，好不惬意。
在诗歌日益边缘化的当下，诗人以诗相互取暖互勉，谈诗论诗成为一种奢侈。诗人徐良平诗意地行走，真诚地生活。他的诗歌总是围绕着田园，或着眼于生活片段，或描写摘果现场，或人生遐思，或沉淀生活歌颂友谊。作品共同的特征：朴实而直率，温暖并昂扬，明亮而开阔。诗人犹如一个归隐乡野者，给我们呈现出一派田园牧歌般的人间烟火；诗人又像城市行吟者，为长年混迹于冰冷钢筋水泥丛林中的你我带来一剂心灵鸡汤。
半个世纪的韶光，人们见证了
个诗人。边走边唱，从品质到内心，因为有了诗歌的呵护浸润，其人生岁月是伺等丰沛圆润。
江西人杰地灵，自古有江西诗派引领，今有代代诗人薪火相传。年满五十的“谷雨诗会”已成为文化品牌，写诗吟诗成为诗人们生活的一种常态，网络上开博客，举办个人诗歌雅集，蔚为大观，渐成时尚。
摘要：诗人、诗作是出现在诗歌总集中的实质性内容，因此诗集文本的材料来源就显得格外重要。对明清贵州诗歌总集进行综合研究可知：动态来源是静态来源的途径和方式，静态来源是动态来源的最终目标和指向；别集、总集和方志是编纂活动中的三大重要材料来源。
中图分类号：I207.22
文献标志码：A文章编号：1009-4474（2013）06-0079-06
在地方诗歌总集编纂中，传统意义上的材料来源不外乎别集、总集和方志等纸质、静态的文献资料。毫无疑问，它们对于编者来说是最具实用性和参考价值的书籍〔1〕。但事实上，除亲自采选这种直接的方式外，文本到达编者手中势必要借助一定的媒介。这种沟通编者和文本的媒介便是动态来源，之所以将其称为动态来源，在于它强调的是过程，且具有较大的偶然性和随机性。动态来源主要包括两个方面：一是信息资料的提供者、传递者，二是编者与提供者、传递者之间产生联系并借以获取文献资料的途径和方式，如交游、投赠和征集等。
一般情况下，静态来源是简单而清晰的，相反地，动态来源则是隐蔽的、变化的，因与人事相勾连而表现得极端复杂。但有时正是动态来源这一因素主导着诗歌总集编纂活动。《黔风演》的编者傅汝怀就曾现身说法，称：
先君子选辑《黔风》时，求其集，无肯出者，仅得七律诗二章入《集》，而字号、宦迹亦未及详。今怀辑《黔风演》，适与先生族孙幼明遇，交相得也，间为予言“姻戚某藏先生手迹为多”，因促往求之。匝岁三四返，乃得诗稿二册：曰《学钓集》、曰《璞岩集》，诗约千首，皆先生手录者也。真璞淡远，深得韦、柳之三昧，乃登其尤者七十余篇。①
这段文字记叙了傅汝怀的一次亲身经历，围绕访求潘珍诗集展开。之前，傅玉书编辑《黔风录》时，并未曾得见潘珍诗集，于是只选录了他的二首七律，对其生平事迹的记载也不甚详细。正在编辑《黔风演》的傅汝怀获得了潘珍撰《学钓集》和《璞岩集》二书，从而得以对潘珍其人、其诗进行全方位的增补。原来，潘珍擅长书法，与云南峨人周于礼齐名。在世之时，作品即被宝如球璧；卒后，遗迹更为亲友所重，人们争相觅求收藏。潘珍诗集皆其亲手缮写，存者担心遭到掠夺，所以不肯轻易示人。因此，为傅汝怀引出潘珍诗集的“潘幼明”这一人物就显得十分关键。潘幼明，即潘元炜，潘子，潘珍族孙，辑有《潘氏八世诗集》。傅汝怀与潘元炜相遇而交好，于是潘元炜为其提供了潘珍诗集的线索，应其请求又于亲戚某处求得潘珍的《学钓集》和《璞岩集》手稿。在这次访书事件中，潘元炜与亲戚某以诗集传递者和提供者的身份介入，充当了连接编者傅汝怀与潘珍诗集的桥梁和纽带，对傅汝怀辑《黔风演》中的潘珍诗歌产生了决定性影响。由此可见，动态来源对静态来源起着制约和促进的双重作用。
关于文本的具体收集模式，即选家获取诗歌作品的渠道和途径，主要有编者发起的征集活动和好事之士的主动投赠两种。但通常情况下，前者与后者之间又存在着因果关系，“选家例有征启，先期传布，广集邮筒，然后从事丹黄”②。征诗活动又主要有致信问询和征启两种，他们都是编者在自主搜罗不力的情况下采取的有效措施。致信问询针对性强，却往往依托亲朋好友、新知故交，范围有限，效果不佳。相较而言，征启产生的影响和作用更加巨大，以此收集的作品一般在质量和数量上都有保证。
征启是一种较为正式的文体，类似于今天的征稿启事，主要论述编辑此选的缘由、标准，间有对当时文坛作家的议论和文学思想的阐发，以引起众人的关注和共鸣。在交通和信息手段都不发达的时期，征启曾为诗歌总集编纂提供了不少帮助。傅玉书曾说：
今年主正习讲，欲蒇向时搜辑《黔风》之志，走札遍征，至者卒鲜，虽所获百数十家，大抵残编旧帙及士友传诵之作耳。③
为避免咨询未遍、搜罗不周带来的遗漏和缺失，傅玉书又发《采访黔风启》一文告示乡人。不仅如此，他还曾将征诗启交付学政钱学彬，嘱托他于巡考时出示贵州各地人士。钱学彬曾对之后的情形进行描述，说：
有遗集者，其子孙及乡里后学亦乐出所藏邮之省中，次第入选，于是又得百余人。多者数百篇，少亦数十首，裁择详慎，十存三四，为前明诗如干卷，本朝诗如干卷。④
可见，傅玉书的征诗活动最终得到了积极响应，且成效显著。
然而，征启只是总集编纂过程中的产物，它们当中的绝大多数在完成特定的历史使命之后便灰飞烟灭了。从现存明清时期贵州诗歌总集来看，除傅玉书辑《黔风录》外，随集附录征启的仅有二书：一是周夔等撰《所至录》，该书《郎岱录》卷首有杨琼枝撰《征诗启》；二是傅汝霖辑《缕冰诗集》，该书卷首有饶锦洲、熊黼章、彭拔才等撰《征诗启》。
在总集编纂活动中，静态来源始终作为主线存在，而与此相对的动态来源只是贯穿其中的一条辅线。综合考察明清时期的贵州诗歌总集编纂活动，可以发现其静态文本主要来源于以下几个方面。
一、别集
作为一种创造性劳动，诗歌总集的编者首先要对诗史以及诗人创作进行全面了解和把握。在诗歌总集编纂之初，编者总是力求多渠道、多方面收集各种材料。而这一工作又往往落实在别集上，这是由别集的大量产生和广泛传播决定的，也与别集自身具有的某些特性，如存储量大、内容集中、类型丰富，且能代表诗人的个体风格和创作成就有关。
从汉代到清代，贵州共计出现过近千部诗歌别集，数量如此庞大的别集对于总集编纂的作用可想而知。就大型综合类诗歌总集而言，其地位和影响的产生一定程度上与所收作家、作品挂钩。因此，价值已经得到公认的别集通常是总集不可或缺的，同时编者的诗歌收集活动也经常从它们入手。如谢三秀撰《雪鸿堂集》、杨文骢撰《洵美堂集》、吴中蕃撰《敝帚集》、周起渭撰《桐野诗集》、田榕撰《碧山堂集》、潘淳撰《橡林诗集》，等等。这些别集代表着诗人诗歌创作的最高峰，也成为了明清两代贵州诗坛的闪光点，一直以来都是贵州诗歌总集编者极力搜讨的对象，至于最终获取与否，则另当别论。
其实，由于各种历史和现实原因，包括别集在内的贵州文献资料散佚严重，名家大作也未能幸免于难，大量总集编者所见别集都是经过后人加工整理的二手材料。如《黔诗纪略》中的四卷孙应鳌诗均来源于《学孔精舍诗稿》，此书为麻哈州人艾嗣宗据其祖艾茂所录孙应鳌诗抄寄莫友芝之本；其中的两卷越其杰诗又出自越其杰故友子吴中蕃选《屡非草选》十卷，此书未及刊行，仅存副本。又如潘润民撰《味淡轩诗集》在明末水西土目安邦彦之乱中遭毁，后其子潘驯凭借记忆重新抄录，又整合潘润民乱后之作，共得诗九十余首，莫友芝于是将其中的七十首收入《黔诗纪略》。
在贵州文坛中，一人有多部别集传世的诗家不在少数。面对这种情况，编者都会对各个别集的价值和作用进行甄别，然后按需选取。堪称“善本”的别集自然是编者梦寐以求的绝好资源，理所当然成为总集中的重要组成部分。但在这些“善本”确实无法获取时，其他别集就势必要变成“替代品”了。如，因未曾得见谢三秀撰《雪鸿堂集》，傅玉书辑《黔风录》时根据的就是谢三秀的另一部诗歌别集《远条堂集》。傅玉书曾说：
选《黔诗》已，复得《远条堂草》二卷于豫章杜藕庄所，凡百余篇，皆卓然可传者，既具录之，益以不得见《雪鸿》全集为恨。⑤
《远条堂集》的成就也许比不上《雪鸿堂集》，但它还是具有自身价值的。莫友芝就曾指出：
道光甲辰[二十四年，1844]，遵义郑子尹[郑珍]教谕乃于贵阳傅雨亭[傅天泽]孝廉许得先生[谢三秀]《远条堂稿》二卷，留余影山，盖即傅竹庄[傅玉书]大令据录入《黔风》之本。虽于全集千余首仅当什一，而万历己酉[三十七年，1609]前后间数年作，尚首尾粗具。⑥
因此，莫友芝自己编辑的《黔诗纪略》也采取了这一折中之法，在选录谢三秀诗歌时同样以《远条堂集》为底本。
事实上，对于任何一部总集、任何一位编者来说，别集的收集工作都绝非易事。在为郑珍辑《播雅》作序时，莫友芝曾自述：
向者，（友芝）尝欲略取贵州自明以来名能诗家之制为一帙，于遵义尤措意李卓庵（先立）、罗鹿游（兆）、李知山（专）、李冀一（晋）四先生。最先得知山《白云集》于尹文学良稷，为其先世师知山没后掇录本，中间遗阙尚十余年，零章逸句时别拾诸他。卓庵《笔峰诗文钞》，数以访其裔孙，数枝梧不肯出，可见才年谱、郡乘所及数十篇；鹿游诗得赵明经商龄持示一册，仅《明日悔》、《覆瓿》、《北上》、《问石》等小集；冀一《伴铎吟》、《萃奇堂》两草近乃先后得之赵文学旭，并止数岁之笔。闻鹿游集之全在其后人者，竟散于不解事人，至今不能释然。夫诸老最著者，而（友芝）搜求己难如此，而吾子尹[郑珍]二十余年不遗余力以成此编也可知矣。⑦
这段话强调的是《播雅》编者郑珍的苦心孤诣，而莫友芝自己又何尝不是如此。尽管存在种种困难，但在编纂诗歌总集之时，编者都会不约而同地以诗人别集作为突破口。由此可见诗歌别集在诗歌总集编纂中的重大意义。
通常情况下，特殊事物更能说明问题。凡是丛刻类诗歌总集及总集内部各家作品能够单独成卷并有专名，特别是卷数又自为起讫者，其中各家作品都可以视为别集。因而，在贵州诗歌总集中，如戴粟珍和史胜书撰《黔中二子诗》，周鹤辑《黔南六家诗选》，潘元炳和潘元炜辑《潘氏八世诗集》，张世准和倪应复撰《桑歌・蚕歌・克斋诗草・播州诗草》，黎庶昌辑《黎氏家集》、《黎氏三家诗词》，路璋和路璜辑《蒲编堂诗存》，路承熙辑《毕节路氏三代诗钞》等都是经过统一刻印、装帧和命名的若干别集的组合。这是从形制上来看的，而进一步研究会发现，这些总集与诸家别集在内容上联系密切。如周鹤辑《黔南六家诗选》，专选杨文照、袁思、颜嗣徽、钱衡、洪杰、陶六位诗人的诗歌作品，这些诗歌作品均来源于《海禅集》、《双印斋集》、《望眉草堂集》、《芋岩集》、《杏花春雨楼集》、《眠云草堂集》等各家别集。
除此之外，有的丛刻类诗歌总集则完全是单个别集的合刻本，如潘元炳和潘元炜辑《潘氏八世诗集》，张世准和倪应复撰《桑歌・蚕歌・克斋诗草・播州诗草》，黎庶昌辑《黎氏家集》、《黎氏三家诗词》等。它们即为“诗歌别集是总集第一位的材料来源”这一命题的充分、必要说明。
除贵州本土文人的别集外，外地人士的别集也保存着诸多贵州诗人诗作，尤其是入黔客籍文人的别集，同样成为明清时期贵州诗歌总集的材料来源。如江东之撰《瑞阳阿集》，该集附有贵州本土和客籍文人的送行、寄怀、哀挽等诗。莫友芝等辑《黔诗纪略》时选录了其中的陈治安、白采、许一德、许崇德、杨秉钺、刘学易、薛彦卿、曹维藩、李时华、金待取、邱禾实、黄桂华、陈九功、王尊德、张慎言十五位事迹可考者。
诗歌别集是总集第一位的材料来源。原因有二：从个体方面来看，诗歌别集是诗人长期创作成果的结晶，最能代表其思想认识和艺术手法；从整体方面来看，贵州诗歌别集的数量颇为宏富，流传范围也较为广泛，对于总集编者而言具有极大的适用性。
二、总集
随着全国诗歌总集编纂活动的蓬勃兴起，人们开始对其价值、意义有了较高认识和了解。诗歌总集不仅提供着阅读和创作上的指导，也成为后世诗集编纂活动的重要材料来源。在数量上，贵州诗人中有诗歌别集流传于世的远远少于见存于各种诗歌总集中的。因此，产生于之前和同一时期的诗歌总集对于后人的编纂活动而言就显得尤为珍贵。
产生于清嘉庆之前的贵州诗歌总集屈指可数，流传较广、影响较大的就更是微乎其微了。在贵州文学史上，“潘氏家集”算是特例。它是一部不断发展着的总集，从乾隆年间到嘉庆年间，再到道光年间；从三世到七世，再到八世。正因为如此，后世的大量总集都曾受其沾溉。嘉庆年间傅玉书辑《黔风录》和道光年间傅汝怀辑《黔风演》就与“潘氏家集”有着不解之缘。在《黔风录》、《黔风演》的编纂过程中，傅玉书和其子傅汝怀都曾得见《潘氏七世诗集》，并三番两次地对此事进行了记述。傅玉书曾说：
潘生[潘]则裒然载其先七世之《集》以来，于是又得读士雅[潘驯]先生《瘦竹亭集》，暨巨川[潘以溶]高祖武定守亦韵[潘德征]先生《玉树亭集》，而以叔曾祖孝廉无闷[潘快]先生《留余堂诗》附焉，继此则巨川祖[潘文]《翠屏寄客稿》，其父白东[潘晓]《断续亭稿》，其兄静川[潘以澄]《宁愚堂稿》及巨川《思敬堂稿》。顾其诗甚富，不能尽录，录尤者十二三，乃什袭而归之。③
潘，字云表，黔西人，贡生潘以溶子。嘉庆诸生，著有《艺兰轩集》。在《黔风录》开编之时，潘奉潘以溶之命前来投赠了保存着七世诗人诗作的家集，这让因诗歌收集工作一筹莫展的傅玉书欣喜不已，立即将该书出示傅汝怀。其后，傅汝怀与同样寓居贵阳的潘子潘元勋、潘元熙、潘元炜相遇，受潘氏兄弟的委托对《潘氏八世诗集》进行了重校，又将部分诗歌作品选入自己正在编纂的《黔风演》一书。
通代类诗歌总集可能同时对几部断代诗歌总集产生影响。与潘元炳、潘元炜辑《潘氏八世诗集》性质相同，且成书较早的贵州诗歌总集还有艾盛春等辑《艾氏家集》。陈田曾说：
余素喜搜罗古本逸编，远及东瀛，乡先达著述尤所注意。潘、艾两氏集早归余插架，莫亭[莫友芝]先生《黔诗纪略》、家四兄崧山[陈田]《黔诗纪略后编》，潘、艾两氏诗文事迹皆由余本录出。⑧
这里提到的“潘、艾两氏集”指的就是《潘氏八世诗集》和《艾氏家集》，因为同属明清通代类诗歌总集，所以二书成为了专收明诗的《黔诗纪略》和专收清诗的《黔诗纪略后编》两部断代诗歌总集的材料来源。
在总集编纂过程中，刻意寻求往往收效甚微，相反地，意外收获却更有价值，尤其是得到一部未为人知却内容丰富、容量可观的总集，常常会使编纂活动取得事半功倍的效果。莫友芝等辑《黔诗纪略》和陈田等辑《黔诗纪略后编》的编纂时间长、收罗范围广，对其进行辑补是一件相当困难的事情，《黔诗纪略补》的编者陈田曾坦言：
至今几三十年，仅获专集一人。掇拾总集、说部、杂志者，补七人。《纪略》中有诗而事未详、诗未备者，补十人。⑨
因材料来源路径狭窄，陈田能采集到的诗歌也非常有限，但随后两部总集的出现打破了这一僵局。陈田曾记述道：
辛亥[宣统三年，1911]夏，余辑补明代黔诗，将次刊竣。铜仁徐尚之参事，出其先世十二代诗集，并其远祖[徐]所辑《黔诗萃》三十卷。余得之狂喜，亟录其溢出莫氏[莫友芝]《纪略》之外者十九人、莫氏有诗而未备者十五人，又参以余向所搜采者三人，黔中诗家可谓备矣。⑩
对陈田辑《黔诗纪略补》进行量化分析可以发现，来源于徐辑《全黔诗萃》的诗人共59位，占该集所收诗人的半数以上；来源于佚名辑《铜仁徐氏十二世诗集》的诗人共15位，占该集所收诗人的15%。结合以上材料，不难得出这样的结论：作为选源的贵州诗歌总集具有举足轻重的作用。
特别需要强调的是，在明清时期贵州诗歌总集内部形成了链条般的继承关系。如前所述潘元炳、潘元炜辑《潘氏八世诗集》之于后出的傅玉书辑《黔风录》、傅汝怀辑《黔风演》；《黔风录》之于郑珍辑《播雅》；《黔风录》、《黔风演》、《潘氏八世诗集》、艾盛春等辑《艾氏家集》、《播雅》、胡长新和黎兆勋辑《上里诗系》、徐辑《全黔诗萃》、佚名辑《铜仁徐氏十二世诗集》之于“黔诗纪略”系列；“黔诗纪略”系列、《播雅》之于赵旭和赵彝凭辑《桐梓耆旧诗》、宦应清辑《屏凤山庄箕裘集》，等等。这种优良的继承关系使贵州诗歌总集得以蓬勃发展起来。
但内部的自给自足只是相对的，如《播雅》、“黔诗纪略”系列这些以博采众收见长的诗歌总集，不仅选取之前和同时产生的明清贵州诗歌总集中的诗人诗作、小传和评论，更广泛地以全国类诗歌总集和其他地方诗歌总集作为参考资料。全国类诗歌总集如李腾鹏辑《明诗统》、夏云鼎辑《崇祯家诗选》、姚辑《诗源初集》、陈允衡辑《诗慰》、卓尔堪辑《遗民诗》、邓汉仪辑《诗观》、周京辑《近代诗钞》、曾灿辑《过日集》、顾有孝辑《闲情集》、冒襄辑《同人集》、朱彝尊辑《明诗综》、陈以刚辑《国朝诗品》等。其他地方诗歌总集如李调元辑《蜀雅》、李觉斯辑《南滁会景编》、沈季友辑《李诗系》、汪之珩辑《东皋诗存》、释礼汀辑《凌云诗钞》、邓显鹤辑《沅湘耆旧集》、朱绪曾辑《金陵诗征》等。
总集与别集不同，但同属集部中的总集；从文体分类看，又同属诗歌总集，所以对于后世诗歌总集而言，不仅充当着资料库和信息源的角色，还在体例安排等多个方面起着示范作用。因此，对于明清时期贵州诗歌总集而言，之前和同一时期产生的诗歌总集是内容丰富、体例完备的材料来源。
三、方志
当包含诗人、诗作最为丰富的诗歌别集和总集难以得见或不够充分时，编者就开始钩沉方志、书画、金石等其他资料以搜罗集外作品。明清时期在全国范围内兴起了大规模的方志编纂活动，贵州各地也概莫能外。这决定了贵州各地方志成为总集材料来源的可能性，而方志本身旁征博引、分类编目的优长又增加了这种可能性。
首先，总集中的诗人、诗作有的直接来源于方志，特别是方志中的艺文志。总集编者从方志中摘录作品的现象非常普遍，这一点从标注了作品出处的总集中不难得到证明。又因为方志的艺文志中的诗人作品量大、集中、明显，所以不失为编纂总集的高效、便捷的途径。实际上，在清代，贵州诗歌总集编纂和方志纂修之间形成了一种良好的互动关系，换句话说，即互为因果的关系。赵彝凭曾说：
道光辛丑[二十一年，1841]，修纂府志，郑柴翁[郑珍]辑郡人诗为《遵义诗钞》，时先子[赵旭]则专辑本县。及后，柴翁刊作《播雅》，桐梓之诗悉照先子所录，随又有所得，亦寄莫翁[莫友芝]编入《黔诗纪略》。B11
又郑珍在为赵旭撰《播川诗钞》作序时说：
余曩集郡乘，桐梓一邑掌故悉以属之。近数年复自萃邑人韵语为《耆旧诗略》。B12
从中可知，郑珍辑《播雅》、赵旭辑《桐梓耆旧诗》、莫友芝等辑《黔诗纪略》都与《遵义府志》有关，它们或者以该编修事件为契机，或者直接就是编修过程中的副产品。
其次，总集中的传记资料和评论文字多出于方志。作为一地史料集成，方志内容丰富，且可信度高，因而小自人物生卒年、字号、籍贯，大至交游、仕宦、婚丧嫁娶等生平履历都有可能成为总集的引文。最重要的贵州诗歌总集“黔诗纪略”系列就经常引用各方志中的相关记载。如莫友芝等辑《黔诗纪略》王训小传中有“训，字未详，贵州卫人”B13，又以双行小字加注“《省志》云：‘宣慰司人’”B13。
方志虽以客观记录地方史实为主，但也少不了执笔者主观上的品评，而这些评论文字之所以能够进入方志，正好表明它是得到官方认可的，在一定程度上具有代表性，因此也往往被总集编者直接引用。如陈田等辑《黔诗纪略后编》潘淳小传中有：“《大定府志》谓：‘贵大之间称诗者，周起渭之后，以南[潘淳]为最。’”B14此类例证颇多，实难枚举，兹不赘述。
最后，方志中的资料信息未必会是总集的征引对象，但由于方志简单易得的特点，使编者乐于将其作为了解地方文学史的重要参考文献。傅玉书在《黔风》中说：
窃意吾黔开设科目数百年，能者尚不乏，《通志》所载，政绩如黄司徒（黄绂）、周方伯（周瑛），理学如李观察（李渭）、孙司空（孙应鳌），不以诗名而诗未尝不工，固不独君采（谢三秀）、渔璜（周起渭）、端云（田榕）三人已也。B15
由此可知，傅玉书曾以诗歌为立足点，通过《贵州通志》对明清贵州人物进行初步整理。又余在《普安诗钞》中说：
余自去夏随宦普安，尝取厅志读之，叹其艺文简少，即欲采访诸作而未之暇。今春将回里，始钞积若干，附学署所存厅志尾，为后来重修张本。B16
可见，余在编辑《普安诗钞》之初，曾通过《普安厅志》对其地的文学状况进行过简单调查。当编者借助方志展开此等获悉作者、摸排作品的基础性工作时，方志便充当起了总集编纂活动中的隐性材料来源的角色。
尤其值得注意的是，与前面提到的别集和总集类似，在编纂明清贵州诗歌总集时使用到的方志也不仅限于贵州一省，还可能包括其他各地地方志和全国性史志。这是文人在仕宦、游历等交往过程中造成作品流动的必然结果，也是由文人作品的地位、价值和影响共同决定的。
同时，有关类书、诗话、年谱、碑传、墓志、行状，甚至稗官野史等各类书籍，因涉及作者生平、仕宦、交游等多方面资料，也使总集编者受益良多。从中可以见出明清时期贵州诗歌总集的材料来源的丰富性和复杂性。
综上可见，动态来源是静态来源的途径和方式，静态来源是动态来源的最终指向。别集、总集和方志等因包含大量诗文作品和传记资料，成为明清时期贵州诗歌总集编纂中的重要材料来源。三者中，诗歌别集是总集第一位的材料来源；当别集整理不甚理想时，总集就成了不二选源。作为已定型的诗歌文本，它们对当时和后世诗歌总集来说是最为直接和现成的材料来源。此外，方志等文献资料则具有查缺补漏、填补空白的作用。
注释：①
见清人潘珍撰《学钓诗稿》傅汝怀序，收入《贵州通志艺文志》卷十五“集部・别集类”第613页，贵州人民出版社1989年12月第1版。现存《黔风演》四卷本并未见潘珍诗，该文所指《黔风演》应为初编之十二卷本。
②见清人蒋、翁介眉辑《清诗初集》卷首凡例第二款，收入《四库禁毁书丛刊》集部第3册，第355页。
③见清人潘以溶撰《思敬堂集》傅玉书序，收入《贵州通志艺文志》卷十五“集部・别集类”第650页，贵州人民出版社1989年出版。
④见清人傅玉书辑《黔风旧闻录》卷首钱学彬《黔风录原序》，清道光刻本，第3a―3b页。
⑤见明人谢三秀撰《雪鸿堂诗集搜逸》卷三附录《黔风旧闻录・谢三秀传》，收入《黔南丛书》第4辑，第52页。
⑥见明人谢三秀撰《雪鸿堂诗集搜逸》卷首莫友芝序，收入《黔南丛书》第4辑，第4页。
⑦见清人郑珍辑《播雅》卷首莫友芝序，2002年遵义市红花岗地方志办公室内部印行，第2-3页。
⑧见艾盛春等辑《艾氏家集》卷首陈矩序，民国六年（1917）贵阳文通书局排印本，第1a页。
⑨见陈田辑《黔诗纪略补》卷上目录后序，清宣统三年辛亥（1911）陈夔龙京师刻本，第2a页。
⑩见陈田辑《黔诗纪略补》卷中目录后序，清宣统三年辛亥（1911）陈夔龙京师刻本，第2b-3a页。
B11见清人赵旭、赵彝凭辑《桐梓耆旧诗》赵彝凭目录后序，民国六年（1917）贵州刻本，第6b-7a页。
B12见清人赵旭撰《播川诗钞》郑珍序，收入《贵州通志・艺文志》卷十六“集部・别集类”，第719页。
B13见清人莫友芝等辑《黔诗纪略》卷一王训小传，贵州人民出版社1993年出版，第5页。
B14见陈田等辑《黔诗纪略后编》卷七潘淳小传，收入《中国少数民族古籍集成》（汉文版）第89册，第550页。
B15见清人傅玉书辑《黔风旧闻录》卷首《黔风录自序》，清道光刻本，第9a页。
B16见清人余辑《普安诗钞》卷首《自序》，清光绪十一年乙酉（1885）稿本，原无页码。
从国内对沃尔夫歌集研究的现状来看，大多数研究都将视角放在《莫里克歌曲集》等几部较为常见的作品上，而对于其最后一部声乐套曲《米开朗基罗歌集》（或为《米开朗基罗诗三首》）则关注不多。在笔者看来，这部歌集虽然只有三首歌曲，但却宛如天鹅挽歌一般，是沃尔夫艺术歌曲创作生涯的唯美绝唱。因此，我们有必要以一种“重新发现”（rediscovery）的态度，去仔细研究该作品的意义。
《米开朗基罗歌集》的创作背景简述
1897年，对于喜爱沃尔夫的人来说是一个十分伤感和惋惜的年份。这一年，沃尔夫在完成了最后一部声乐套曲《米开朗基罗歌集》（Drei Gedichte Von Michelangelo）后，便坠入了精神疾病所造成的痛苦深渊。从此直至1903年2月去世，再无作品留世。因此，我们有理由将《米开朗基罗诗集》视为其艺术生命中的最后一部作品，从中去细细品味沃尔夫最后的精神世界。
1897年春，沃尔夫在经过长时间的甄选之后，最终选取了瓦尔特・罗伯特－托尔诺（Walter Robert－Tornow ）用德语翻译的米开朗基罗十四行诗（sonnet）中的三首，作为自己新的声乐套曲歌词①。这三首诗词的名字分别为：《我常思量》（Wohl denk’ich oft），《万事有始必有终》（Alles endet?熏 was entstehet），《心灵可感到？》（Fuhlt meine seele）。②正如大多数音乐学家所分析的那样，沃尔夫从来就不随随便便地选词谱曲，他“选用歌词时的文学趣味比以前的德国歌曲作家来的挑剔。他在一段时间内集中用一个诗人的诗作”③。在这之前，即1896年，沃尔夫的歌剧《市长》以及《意大利歌曲集（2）》相继问世，他在维也纳的声誉也日渐显著。众所周知，他长期在《沙龙书页》杂志中鼓吹瓦格纳而批评勃拉姆斯，因而在维也纳音乐圈内颇不受待见，生活也一度困苦潦倒。如今，看到自己长期在艺术歌曲领域辛苦的耕耘终于收到了成果，沃尔夫内心深处的愉悦与欣慰可想而知。因此，笔者推断，正是由于这种心境使然，才使得对选词一向挑剔的沃尔夫注意到米开朗基罗诗歌。因为在他看来，米开朗基罗诗歌中那种“苦尽甘来”的意味正是自己心境的真实写照。这一点，从该歌集的第一首《我常思量》中就已清晰的展现出来：
Wohl denk’ich oft《我常思量》
Wohl denk’ich oft an mein vergangnes Leben，
遁去的岁月时时萦绕心上，
Wie es vor meiner Liebe für dich war；
正如我一腔对你的爱；
Kein Mensch hat damals acht auf mich gegeben?熏
有那个傻瓜关心我的存在，
ein jeder Tag verloren für mich war?鸦
对我来说任何一天都徒劳；
Ich dachte wohl?熏 ganz dem Gesang zuleben?熏
我常思量，整个生命之歌，
auch mich flüchten aus der Menschen Schar，
即是从人世羁绊中逃脱，
genannt in Lob und Tadel bin ich heute?熏
今日我所有荣耀以及责难，
und dass ich da bin?熏wissen alle Leute?选
全都为广大众人所理解！④
从上我们不难看出，米开朗基罗在诗中清晰表达出自己在成名前后的心境变化――“过去，他是一位无名艺术家，现在，他举世闻名。”⑤这种前后心境的变化，以及那种“受尽苦难、终得圆满”的情境，无比贴切地契合着沃尔夫的内心世界。因此，作曲家选取这首诗歌作为自己的全新创作，也就不足为奇了。
此外，笔者还想要修正一种错误的观点。有些文章中曾言，此歌集是作曲家身患重病时，“感到生命逐渐衰微的过程中，写下了这总结一生的辞世之作。”这种论调实乃谬误，因为沃尔夫在创作此作时正值1897年2月，而其精神疾病发作的时间是当年的7月或8月间。其后，在经历了数次令人心悸的病痛折磨后，沃尔夫于1903年2月辞世，年仅43岁。由此可见，从其创作完成歌集直至其去世，中间尚有6年的时间。因此，我们有理由相信，沃尔夫在创作《米开朗基罗歌集》时并不知道这是自己艺术生涯的绝笔，其后的精神疾病发作并不在作曲家的意料之中。因此，笔者不赞成将此歌集穿凿附会为“总结一生的此时之作”。总之，将其视作沃尔夫艺术生涯的最后一部作品是对的，但不能在评析此作品时附加更多夸张的臆想与猜测。
《米开朗基罗歌集》的内容与结构解析
第一曲《Wohl denk’ich oft》（我常思量），歌曲全长22小节，为二部曲式，歌曲的A部由四个乐句组成，建立在g小调上。B部也由四个乐句组成，开始部分为g小调，在第三个乐句（15―16小节）转入G大调，最后声乐部分结束在G大调的属和弦上，又经过四小节的尾奏，最终结束在G大调的主和弦上。
歌曲以g小调阴郁的色彩为基调，钢琴用一连串让人感到纠结的伴奏织体渐次爬升，直至声乐部分开始出现。乐曲一开始，就给人以心头沉重的感觉。见谱例1。
谱例1⑥
在经过一段平铺直叙之后，仿佛阴雨霏霏的乐曲情绪发生了突然的变化。当诗歌的最后一句：genannt in Lob und Tadel bin ich heute?熏 und dass ich da bin?熏wissen alle Leute?选（今日我所有荣耀以及责难，全都为广大众人所理解！）出现时，g小调阴郁的色彩瞬间转入辉煌灿烂的G大调，仿佛云开日出一般使人心中顿时暖和起来，而全曲也在此时达到了最高潮。
第二曲《Alles endet?熏was entstehet》（万事有始有终），歌曲全长45小节，采用带补充的二部曲式，歌曲转调十分频繁，沃尔夫艺术歌曲中常用的半音化进行，在此作品中得到了充分的体现，这也从另一个侧面反映出曲作者对歌词那种敏感的体验和沉重的心情。
该曲一开始，钢琴部分以PP的力度断续弹出和声织体，好似命运老人的嗟叹一般，为整部作品的情绪奠定了沉重的基调。声乐部分旋律进入后，连续下行10度，像是在诉说着时间的无情与人世的沧桑。乐曲在行进中经过多次转调，小调与大调的纠缠不休就像是人生的哀乐无常，纵然是有色彩亮丽的大调出现，也是转瞬即逝。这也十分贴切歌词“我等乃凡夫俗子，欢乐悲伤可奈何，浮世一切归于土，肉体形骸化无踪”中所蕴含的“超世”思想。
乐曲在结尾又回到了原来的基调，钢琴那如骸骨般的织体伴奏，伴随着声乐旋律的不断下行而终结。作曲家用一种类似“哥特式”的笔触，揭示了生命周而复始、生生不息的轮回。
第三曲《Fühlt meine Seele》（心灵可感到？），采用了通谱体结构，该曲调式调性的转换频繁，传统的大小调体系被完全打破。沃尔夫将半音化进行的写作手法发挥到了极致，并使之与歌词的意境完美契合。在这首歌曲中，也可看到他受瓦格纳音乐风格影响的痕迹，他在每一段结束的最后几小节和连接部分，采用调性模糊的手段使音乐连贯，造成了“无终旋律”的效果，而这也恰恰是瓦格纳音乐中最为显著的特征。
歌曲在开始部分用 e 小调引入一个“爱情”动机，这个动机最早出现在《小鸟》（Das v?芽glein）中，其特征是旋律的两个部分以反方向朝同度汇聚，如下方谱例2所示：
谱例2
这是沃尔夫在艺术歌曲中所常用的动机，它常以各种姿态出现在沃尔夫的声乐作品中。在本曲中，该动机以一种温馨却带一丝伤感的情绪缓缓流动。
整部作品的旋律线都以半音化的形式进行，其间充满着对人生意义的追问。调性的游移象征着曲作者思绪的飘逸，纵然有大调色彩的短暂介入，也很快被四处弥漫的哀伤情绪所湮没。当乐曲行进到结尾部分时，旋律突然进入自然音阶，仿佛被压抑的灵魂找到了通向自由天堂的入口，歌词在这里注释着：daran sind Herin?熏deine Augen Schuld．（上有着主宰，你明眸罪过）。
可以看出，沃尔夫虽然在整部套曲中都营造着一种令人压抑甚至是“惊悚”的氛围，而在这个套曲的结尾，他还是以一种较为平缓的方式“解决”了听者心中的压抑。以笔者自身感受来看，沃尔夫的这部套曲尽管有一些看破红尘的“颓废”意味，但是在作曲家的内心深处仍蕴含着对光明未来的热望。
《米开朗基罗歌集》的艺术内涵和价值意义
沃尔夫有一句名言：“语言第一，然后才是音乐。”这句话生动地体现在他的创作当中。常有人言，沃尔夫是继承了舒伯特和舒曼的衣钵。然而，他与两位先贤最大的区别就在处理诗歌与音乐的关系上。
沃尔夫称自己的艺术歌曲为“音乐诗”（musico－poetic）?熏这表现为“他对他所选择的诗人的鞠躬尽瘁的臣服。”⑦他总是集中一段时间专注地为某一诗人的作品谱曲，其对诗词的钻研态度达到了一种近于“癫狂”的态度。在他的作品中，诗词音韵与旋律配合的天衣无缝，诗词的意境在他的音乐中不仅得到了完美的诠释，甚至在某些作品中还升华了其原有的内涵。比如他在《意大利歌曲集》中用音乐表现出来的那种女人特有的神秘感和情怀，是那样的传神和深刻，竟使得诗人本身都始料未及。这恰如卡纳尔（Mosco Carner）所言：“沃尔夫的这一禀赋可以与其刻画人物的能力媲美，他所创作的微型人物速写，尤其是处于从狂喜到绝望的各种心境的恋人形象，其范围之广令人叹为观止。”⑧
笔者认为，正是基于这样的一种写作态度和艺术追求，沃尔夫才在《米开朗基罗歌集》中将其对人生、世界和爱情的思考表达的淋漓尽致。
我们不知道沃尔夫在1897年的春天是怎样的一种心境，以至于他会选择米开朗基罗的诗歌作为自己新的创作方向。在笔者看来，这样的“新”表现在以下两个方面：第一，选用十四行诗来作为歌词。米开朗基罗的这三个诗篇全部为十四行诗（sonnet）这种诗体。而这在沃尔夫以往的创作中是绝少涉及的。第二，选用主题如此沉重，哲理性如此深邃的诗作，在以往沃尔夫的歌曲中也是不多见的。虽然其中期作品中也不乏一些晦涩阴暗的作品。这两方面的“新”，促使沃尔夫将毕生的艺术思维和创作手段都浸淫其中，成就了这套传世佳作。
通篇看来，《米开朗基罗歌集》表达了一种“超世”的思想感情，三首歌曲彼此连贯、情绪相通。在第一首歌曲中，沃尔夫借用米开朗基罗之口，道出了自己的心声：“过去我是无名艺术家，如今我举世闻名！”在这里，沃尔夫用小调色彩象征着自己长期压抑的情绪，最后的结尾部分，他用明亮的大调色彩宣誓自己终于获得了人们的肯定。这种音乐上的“二分法”，将其内心世界表露无遗。在第二首歌曲中，他又回到了熟悉的半音化创作方式上。上一首中刚刚彰显的喜悦与辉煌，转瞬便坠入一种莫名的沉重情绪中。在这首歌词中，我们能明显感到米开朗基罗面对死亡的态度，“万事有始也必有终，世间万物转瞬皆空。”而沃尔夫也用稀疏如骸骨般的伴奏音型，频繁的调性转换迎合着诗词的情绪。可以说，这首歌真正地体现出沃尔夫一直以来所依循的创作准则――“痛苦的、无情的真实，达到残酷程度的真实”。第三首诗歌，有学者认为是米开朗基罗的一首爱情诗。但是在沃尔夫的笔下，那种残酷的真实又一次得到显现。尽管开篇处有“爱情动机”的介入，但通篇乐曲给人的感觉仍是阴冷抑郁的。这首歌曲的基调为e小调，在长达十几小节内，繁复的在小调调性上的游移让人感到压抑。最后的自然音阶虽然冲淡了压抑的氛围，但最后结束段的音乐却表明作者仍在孤独的面对人世间种种的苦难。
综上，我们可以看到，沃尔夫在《米开朗基罗诗歌》中所蕴含的意味是深远的。曲作者借意大利文艺复兴时期艺术巨匠之诗作，深刻地表达出他对自我人生的思索。这是一种“客观的抒情”，是沃尔夫“将人生的意义以诗化的形式加以阐发”⑨。姑且不论他在创作此歌集时是否已经意识到生命即将走向终点，仅从此作中我们就能够感受到他长期以来的压抑与惶惑不安。值得一提的是，长期与沃尔夫不睦的勃拉姆斯也在行将就木之时创作了《四首严肃的歌》（Vier emste Ges?]nge），无论是在体裁还是在意境上，都与沃尔夫的这部歌集惊人地相似。并且，二者都是为男低音或低男中音而作，而这是他们两人认为最能贴近其特质的声音类型。这让人不禁感叹，处在浪漫主义音乐时代晚期的德奥作曲家们，用音乐来表达对世界和人生的思考时竟都是那么的深邃和沉重。
最后，笔者想对沃尔夫这部《米开朗基罗歌集》的价值意义再做一点阐发。由于沃尔夫的作品向来以“难以诠释”著称，因而在国内很少能够见到有关此作的演出。这一方面说明我国对其晚期作品研究尚未成为气候，另一方面也显现出演绎沃尔夫作品之艰深。的确，与其他艺术歌曲作家不同，沃尔夫本人对自己的作品就期待甚高。他在世时，就认为只有具备很高素养的社会名流才能够真正鉴赏他的作品。这也是他在德语国家内名声低于舒伯特、舒曼和勃拉姆斯的原因。而在非德语国家，能够真正欣赏沃尔夫作品的人就更少了。作为演绎着来说，不仅要精通德语发音，更要深刻理解和思考沃尔夫作品中诗歌的内容、意境和韵律，才能够准确地表达作品的内涵。而这对于非德语国家的人来说，实在太难了。因此，有评论家就曾这样说道：（沃尔夫）这些歌曲受到了富有经验的歌曲爱好者，而非一般的音乐会欣赏者的更高评价，对于后者而言，旋律与曲调美是首要标准。此外，当一代人中产生了众多相当出色的舒伯特、舒曼和勃拉姆斯作品的演唱者时，优秀的沃尔夫歌曲诠释者却较为稀有。⑩
因此，如能有更多的演唱家完美精彩地演绎像《米开朗基罗歌集》这样有着深刻哲理和极高艺术性的作品，那势必将对我国的艺术歌曲教学和表演产生积极的影响。
①⑤据说沃尔夫在创作此歌集时最初写作了四首，第四首配曲名为“尘世与天堂的爱情”（Irdische und himmlische Liebe），但因作者不甚满意而废毁。详见?眼美?演卡纳尔著、晓兰译，《BBC音乐导读39――沃尔夫歌曲》?眼M?演，石家庄：花山文艺出版社，1999年版，第132页。
②歌曲译名选自徐宜选辑、译配《沃尔夫艺术歌曲精选》，上海：上海音乐出版社，2004年第1版。
③?眼美?演格劳特、帕里斯卡《西方音乐史》，北京：人民音乐出版社1996年版，第680页。
④同③，第104页。
⑥谱例来自Leipzig．C．F．Peters?熏ca．1908．Plate9166?熏catalog3155．
⑦同①，第6页。
⑧同①，第17页。
⑨白君汉《客观的抒情与诗意的人生――胡戈・沃尔夫艺术歌曲的特质》，《交响――西安音乐学院学报》2000年第2期。
为了全面贯彻素质教育理念，加大校园文化建设的力度，营造良好的校园文化氛围和提高学生的朗诵水平，根据班级学生的特点，我特制定计划如下:
一、活动目的
1、丰富学生的课余生活，在文学实践活动中，全面提高语文素养，培养小学生留心观察主动探究，团结合作、勇于创新的精神。
2、把朗诵、文学欣赏、结合起来，提高学生审美修养，地体开展活动，提高学生的朗诵理论水平和对作品的欣赏能力。
3、健全组织，积极开展各项活动，有计划，有组织的开展好各项活动。
4、深化素质教育，通过诗朗诵的开展表演、交流研讨等活动，促进学生全面发展，同时让学生体验合作与成功的喜悦。
二、活动内容
1、老师宣布诗歌朗诵会的意义、活动设想及注意事项；
2、每位同学认真收集自己喜欢的诗歌，并要谈谈自己喜欢这首诗歌的原因。
3、组织学生将收集到的是个互相交流，并互相朗诵，做好准备;
4、在班级中举行诗歌朗诵会，组织学生评委选出优秀诗歌朗诵者名单。
5、请优秀朗诵者以座谈会得那个是畅谈自己对作品欣赏的感受。
三、活动时间
每周五14:10-15:55
四、具体安排
3月8日—3月14日
作品引导——诗歌《春天的集会》
3月15日—3月21日
作品引导——诗歌《春天的集会》（展示）
3月22日—3月28日
作品引导——散文朗诵《校园的早晨》
3月29日—4月4日
作品引导——散文朗诵《校园的早晨》（展示）
4月5日—4月11日
作品引导——诗歌《不想长大》
4月12日—4月18日
作品引导——诗歌《不想长大》
4月19日—4月25日
作品引导——诗歌《不想长大》（展示）
4月26日—5月2日
作品引导——诗歌《妈妈的爱》
5月3日—5月9日
作品引导——诗歌《妈妈的爱》（展示）
5月10日—5月16日
作品引导——诗歌《春的印记》
5月17日—5月23日
作品引导——诗歌《春的印记》
5月24日—5月30日
作品引导——诗歌《春的印记》（展示）
5月31日—6月6日
期末汇报节目彩排
6月7日—6月13日
期末汇报节目彩排
6月14日—6月20日
学生谈谈朗诵训练的心得体会
6月21日—6月27日
总结一学期的活动情况，评选优秀学员
摘要：本文以清代诗人杜诏、杜庭珠的唐诗选本《中晚唐诗叩弹集》为研究对象，旨在探讨《中晚唐诗叩弹集》的选诗特色，揭示其价值和意义。
关键词：《中晚唐诗叩弹集》 宗旨 才调风情
清代唐诗选本《中晚唐诗叩弹集》是清代诗论家杜诏、杜庭珠共同编定的诗歌选本，成书于清康熙四十二年。杜诏（1666-1735），清文学家。字紫纶，号云川，又号浣花词人，晚号蓉湖词隐，学者称半楼先生，江苏无锡人。工于诗，专主性灵，尤善填词。杜庭珠，字诒，浙江秀水（今嘉兴）人。曾官知县，画家，尤擅山水。
《中晚唐诗叩弹集》是以“才调风情”1作为选诗的原则的。所谓“宗”，即指写诗的题旨和意图，亦即诗歌之本。关于诗歌的本质，在中国诗学中，一直存在“言志”和“缘情”两种倾向。虽“言志”、“缘情”在“发乎情，止乎礼仪，志之所之也”的调和下，使“志”和“情”的内涵互有重叠。但大体而言，“言志”乃为儒家诗教之范畴，强调诗歌的讽谏功能；而“缘情”则是提倡性灵，主张抒发诗人个人性情。在这个问题上，二杜论诗以“才调风情”为核心，力主诗人性情的抒发，提倡“诗缘情”之旨，重视作品中体现出来的作家情感的流露。例如，《自序》中说：“人之情与境相搏，而诗生焉。”所谓“相博”，盖可理解为“融合”、“渗透”之意，即诗人内在之情与外在之境相摩相荡，才可能产生出诗作。《例言》中又说：“《品汇》以浑成含蓄为宗，是选以才调风情为主。鸿既凿，风气斯开，作者既各事增华，读者宁能胶柱鼓瑟，唯放其才情之所至，而驯造乎神韵之自然。”2这里很清楚地标明了他们的选诗宗旨，异于《唐诗品汇》的以“浑成含蓄”为宗。所谓“浑成含蓄”更偏向于作品的风格因素，而“才调风情”则指创作者的才情和作品的格调。在二杜看来，诗歌随着时代的变化，作者“各事增华”，风格类型亦趋多元，读者当然不能执于某一种风格取向，而排斥其他诗作，故而他们立足于诗人的主体来论诗、选诗。若诗人情感深笃，达到“才情之所至”，方可能臻至神韵之境。所谓“神韵”之境，即情与境相契合而生诗歌的意象。可见，二杜所强调的不仅是诗人情感情感不可抑制的自然流露，而且也强调了情感的表达，即境中含情，或者情中寓境，诗的意象就会自然呈现出来，如果情与境的关系处理得特别好，达到水融的水平，那么便升华为“神韵”之境。
二杜标举“才调风情”的宗旨，是有其诗学、文化背景的。
从诗学背景看，有明一代以盛唐为宗的诗学倾向一直占据着主导地位，前、后七子均欲以此种诗学策略使诗歌声大实宏。然而至清代，很多诗人都认识到明人法唐而赝、自狭诗道的弊端，故为拓宽路径，取法多样，宗唐、宗宋皆有人在。二杜将目光转向了以“才调风情”见著的中晚唐诗歌。在《叩弹集》的自序中，杜诏指出后人学盛唐诗歌的弊端是“揣摩影响，缘饰皮毛，争隐现于毫芒，较重轻与杪忽。其初感之机与夫欲言之故，在若存若亡之间。其诗虽工，而其人之神已离矣。”盛唐诗虽然能依永和声适合救弊，但这需要很深的学养，在反复的涵咏深思中才能达到。所以，《叩弹集》以“才调风情”而救其弊。
从时代文化背景看，自康熙朝，统治者即热衷于官修图书，而至乾隆时期此风愈炽。《四库全书・总集类》所收标有“御选”、“御定”、“钦定”、“御制”字样的总集达十八种之多。这是康熙文治策略的一项子工程，无外乎是为太平盛世歌功颂德，故而是时的诗坛，“温柔敦厚”、“清真雅正”逐渐成为风尚。诗歌理论与创作，都逐渐纳入社会功利论的狭隘范畴，诗人个性迷失。有如沈德潜在《清诗别裁集・凡例》中表示“诗必原本性情”，但只有“关乎人伦及今古成败兴坏之故者，方为可存”，要“一归乎温柔敦厚”。翁方纲在《杜诗“熟精文选理”理字说》中亦强调要体现政教伦理规范，所谓“原夫考敬之准式，人伦之师友”。做为一种传统的文学批评方式的选本，也最逐渐演化成统治者用以维护其统治、巩固其政权的政治手段。
又，有清一代，文人亦是热衷于选诗。无论是大家、名家，还是乡野之人，纷纷编选诗歌选本。一时之间，诗歌选本数量迅猛增长、过多过滥，选本质量参差不齐。杜诏在《清诗大雅・序》中即指出：
夫今人选今诗，犹唐人选唐诗也。顾唐人诸选，如《河岳英灵》、《中兴间气》、《箧中》、《搜玉》、《才调》等集，皆各具真赏，有非漫然者。今人则异是。瞀瞀然妄操铅椠，胸中茫无抉择。大都意在求名，甚或藉以射利。凡所胪列，多一时公卿贵人，下至圜匮贩负之徒，亦得滥厕其间。一开卷，则陋句芜词，尘秽满目，适足供识者讪笑而已，唾骂而已。
选家一旦受到名利、等级关系等非文学因素的干扰，其公平性就无法实施，选本也往往就变质沦为了选家追名逐利、攀附权贵的工具。二杜不满这种功利的创作倾向，独辟蹊径，把创作导向“才调风情”，编辑《中晚唐诗叩弹集》。
参考文献：
[1] [清]杜诏,杜庭珠．中晚唐诗叩弹集[M]．北京市中国书店，1984.
[2][明]高．唐诗品汇[M]．上海古籍出版社，1982.
摘 要：综合性诗歌写作是诗歌写作现代性的重要表现之一。综合性诗歌写作出现在1990年代诗歌写作现场，主要可以从诗歌写作方式和诗歌写作抱负两方面分析原因。
综合性诗歌写作，自20世纪前期以来，一直被包括英美新批评派在内的西方文（诗）论家和诗人当作诗歌现代性或现代主义诗歌的根本特质和基本要求之一。中国新诗自诞生以来，就一直在努力探求、寻觅现代性的精神指归（尽管不时遭到压制和阻拒），与综合性诗歌写作相遇和交合，正是这种探求、寻觅的一个必然结果。在此过程中，上世纪40年代后期“中国新诗派”的诗歌实践对综合性诗歌写作的吸纳、化合，应该最为成熟和明显。“中国新诗派”的综合性诗歌写作，既是对西方综合性诗歌写作的积极回应，又对其作了建设性的中国化改造和提升，从而足以构建起中国特色的“现代诗歌”的“新的综合传统”（袁可嘉语）。不幸的是，“中国新诗派”所建构的“新的综合传统”不是被长久承接开来并且发扬光大，而是在刚刚“闪亮登场”不久就由于来自诗歌以外力量的钳制而戛然中止了。只有在间隔40多年后的1990年代，综合性诗歌写作，具有综合特质的诗歌，或者关于诗歌写作综合性的诗学，才又出场于中国诗界。综合性诗歌写作为何会在1990年代现代汉语诗界成为醒目的诗歌景致和重要的诗学话题呢？在宏观层面，可以从诗歌写作方式、诗歌写作抱负两方面把握其原因。
一、诗歌写作方式：综合性诗歌写作的前提
一部中国新诗史，可以说就是由一系列大大小小的诗歌群落连缀、拼接而成的。之所以中国新诗自诞生以来总是以诗歌群落的面目出现，从诗歌写作层面上看，正是集团化、运动式写作的结果。总观近百年的现代汉语诗歌实践，主要有两种集团化、运动式的诗歌写作方式。一种是所谓的“群众写作和政治写作”（欧阳江河语）——这其实是一体的两面。这是一种把诗歌当作政治宣传工具和意识形态教化载体的运动式、集团化写作方式。一种是相对纯粹的“诗歌”意义上——当然也可能会涉及政治，但这政治是从属于诗歌，作为服务于诗歌的构件而存在的——的运动式、集团式诗歌写作。不管是政治意义的，还是诗歌意义的，只要是集团化、运动性的诗歌写作，都只能是单一、纯粹的而不可能是包容、综合的，出自于集团化、运动性写作的诗歌产品，也不可能具有综合性、包容性。综合性诗歌写作是融合、凝聚了多种诗歌观念、表意方式的写作；具有综合特质的诗歌无论在内涵意蕴、主题对象还是在审美品格、艺术形态方面，都呈现出异质、复杂和混成的特点。集团化、运动性的诗歌写作显然与此相抵牾。
在一定意义上可以说，集团化、运动式写作都是意识形态写作。这里的意识形态写作，一方面指的是诗歌写作者通过诗歌写作传达意识形态化的内容，如“政治写作和群众写作”；另一方面指的是诗歌写作者在意识形态化的诗学意识、诗歌理想的支配下从事诗歌写作并通过诗歌写作来表征和张扬意识形态化的诗学立场和诗歌审美品格。具体到写作方式，意识形态写作一般都具有极端、偏执和绝对、激进的特点。“政治写作和群众写作”是一种政治功利化和意识形态工具化的写作，在这种写作中，不仅诗歌的内涵意蕴、主题指向是绝对、极端的，同时，诗歌写作者也只可能偏执于那种能达到绝对和纯粹的政治目的、实现作为政治工具的诗歌写作的功利最大化的极端写作方式。比如抗战期间以田间为代表的“晋察冀诗派”为实现有效宣传鼓动民族战争和阶级斗争的政治目的而运用的“急促跳动的意象和鼓点式的节奏”的写作方式。在“诗歌”意义上的集团化、运动式写作中，诗歌写作者们之所以能携起手来组合成集团，就是因为他们操守并践行着同一种诗学立场和诗歌理想；之所以他们要发起诗歌运动，就在于他们要鼓动、推广这种诗歌趣味和审美特质。这样一来，在他们自己的诗歌写作中，必然要偏执于他们所主张、操守的诗歌趣味和审美特质，因此，他们的写作也必然是绝对的、极端的、激进的。比如提倡以“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征的“新诗格律化”主张的前期新月诗派诗人就把“三美”践行到了极端。还比如韩东、于坚等“第三代诗”写作者们就把“平民写作”“口语写作”推进到了绝对。
集团（流派）化、运动式的意识形态写作，通常还是对抗式、反叛式写作。王家新在描述“80年代普遍存在”的一种诗歌写作路向时，便是将这些限定词搅混在一起的：“对抗式意识形态写作，集体反叛或炒作的流派写作。”（序言，2）意识形态行为，往往都是在反意识形态的行为中实现和确立自身的。意识形态诗歌写作同样也是如此。在意识形态写作中，诗歌写作者或直接或间接地确定、设置一个他们自身的意识形态的对立面、对照系，有的通过突显、张扬自己的意识形态曲折、隐晦地抵制、超越着对立物、对照系，有的则在批判、反驳对立面、对照系中传达、展示自己的意识形态。这种对抗、反叛实际上已经内化成了诗歌写作者二元对立、非此即彼、绝对主义的思维逻辑和诗思结构。对于群众化、政治化的诗歌写作，程光炜曾不无见地地指出：“社会的正面或反面的存在，即是其写作的根本性思想逻辑。”（导言，16）的确，悉数中国新诗史上的政治化、群众化写作或具有政治化、群众化色彩的写作，从普罗诗歌到抗战诗歌，从红卫兵战歌到朦胧诗，无不充满了“刀光剑影”和“血雨腥风”，某种程度上可以说它们简直就是社会战场、斗争会的“缩影”。对于以诗歌艺术为本位的集团化、运动式写作，诗歌写作者二元对立、非此即彼、绝对主义的思维逻辑和诗思结构体现在，他们不仅在对立、比照中确立、标识并意识形态化他们的美学选择和写作方式，而且绝对排斥、避免、防止那些“对立物”染指、探入他们的诗歌写作。如“格律”之于“自由”、“书面语”之于“口语”、“写实”之于“象征”、“纯诗”之于“及物”等等，都是水火不容、绝对排拒的。
“经过1989年的种种变乱之后，诗歌从一种集体的、运动式的写作转变成为现在的个人写作”（204）这一说法，固然有失偏颇，但说个人写作在1990年代的诗歌领地的确已经“安家落户”，应该是准确、公允的。“个人写作”是一个自1990年代以来累加着越来越浓厚诗学意义的术语，在这里，仅仅用它来指相对于集团化、运动式写作立场的个人化写作立场。按照诗评家唐晓渡的观点，个人化写作实质上是对运动式写作的“了断”：“是对20世纪中国新诗关于‘革命’的深刻记忆，或‘记忆的记忆’的了断，是对由此造成的‘运动’心态及其行为方式的了断。”正是这种“了断”在客观上摆脱、避免了上面分析到的集团化、运动性写作方式所遭遇到的种种阻止综合性写作得以实现的障碍和不利因素。对实现了个人写作的1990年代诗歌写作者来说，所要做的一个重要修正和改变就是摒弃极端、激进、对抗的写作方式和二元对立、非此即彼的思维方式而采取平实、沉潜、中和的写作方式和多元共生、亦此亦彼的思维方式。可以说，个人化诗歌写作与消解“极端”“绝对”，粉碎“对抗”“反叛”和颠覆“二元模式”是“共荣共生”、相互促成、彼此指涉的。这样，从内在的具体写作方式来看，正是因为有了非意识形态的个人化诗歌写作和相应的沉潜、平实的写作方式的出现，柯尔律治所谓“显示出自己是对立的、不协调的品质之平衡与调和：异之于同；具体之于一般；形象之于思想；典型之于个别；陈旧熟悉的事物之于新鲜感觉；不同寻常的秩序之于不同寻常之情绪……”的综合性诗歌写作和瑞恰慈所谓“包容诗”（瑞恰慈创造的术语，相对于“排它诗”而言。在1990年代的现代汉语诗歌版图找到了粉墨登场的舞台。
二、诗歌写作抱负：综合性诗歌写作的动力
就诗歌写作事实来看，写作的自由由梦想变成现实，应该在20世纪80年代中后期就开始了，其显明标识便是那场声势浩大的后新诗潮运动（广义的“第三代”诗歌运动）——堪称现代汉语诗界大大小小各路英雄揭竿而起的“义和团运动”。80年代中后期的后新诗潮诗歌运动以其势不可挡的姿态将诗歌无比强大的创造性爆发力酣畅淋漓地展现出来了，也书写了其无可比拟的革命精神和前卫意识，因此从诗歌史的角度看有着无可争辩的正值向度价值和意义。然而，那毕竟又只是一场“实验”和“探索”性质的诗歌运动和革命，而且是一场缺乏积淀和沉潜的诗歌运动和革命，其中许多的确只是凭着“三分钟热情”和“一时兴起”而草草上马又草草收场的。因此用“泥沙俱下、鱼目混珠”来形容那场诗歌运动也是不为过的。从诗歌写作本位和诗歌本体来看，当“运动”事过境迁之后，其价值和意义就值得怀疑了。之所以其价值和意义值得怀疑，是因为它没有能搁置下几种成熟的诗歌写作样态，也没有提供多少有价值的诗学建树，更没有打造出与其“运动”声势相配的堪称经典的诗歌文本。“诗歌的发展，就其一般的历史规律而言，一次新的文体的变革，在最初的大规模的革命后，总是需要对一些具体的观念进行修正，重新认识。所以，在90年代初一些诗人便开始反省，并从这种反省中发现，如果不改变写作方式……继续写作就很难获得真正意义上的成功。”其实，对部分90年代诗歌写作者而言，之所以要在对“后新诗潮”反思、质疑的基础上急切地修正、调整以“中断”、“转型”诗歌写作方式，与他们在世纪末（1990年代）经典化写作的诗歌抱负密切相关——从这个意义上说，相较于“后新诗潮”的浮躁、急切性写作，以其作为对立面的“1990年代诗歌”写作则是焦虑、沉潜性写作。
在物理意义上，用整数表示的时间段与用任意两个自然数字表示的时间段其实没有不同，但在心理层面两者却承载着完全不同的价值意义，可以说后者只是一个空壳，而前者却装满了内容。就其原因，就在于前者（通常称为“x x年代”、“x x世纪”、“x x千年”等等）的起点是供人构思、规划的，终点是供人盘点、总结的，而后者却没有这样的“殊荣”。这样一来，当站在前者的起点上时，人们总是向往着被规划、被构思到；而当站在前者的终点上时，人们又总是向往着被盘点、总结到——当然是正值向度的。中国新诗（如果从作为其先声的晚清“诗界革命”算起）几乎与20世纪同时起步。对于即将过去的20世纪新诗写作，或者说对于新诗百年，眼看就要盘点、总结了，包括从80年代进入90年代的1990年代诗歌写作者当然要考虑、思索：我们能盘点到吗，能总结进去吗？或者，我们是作为积极的存在被总结、盘点从而戴上荣耀的光环呢，还是作为“教训”被提及因而只能披上灰暗的面套呢？肯定地，要想被盘点、总结到且是被积极、荣光地盘点、总结，他们唯一的选择就是从事经典化诗歌写作并写出经典化诗歌！
问题在于，该如何将经典化写作这一宏伟抱负付诸实践从而写出经典作品呢？对于那些从轰轰烈烈的“后新诗潮”中走出来的诗歌写作者而言，他们自然要对“来也匆匆，去也匆匆”的那场诗歌运动加以省察、总结，从而为经典化诗歌写作设计必要出路。首先来说，既然“后新诗潮”给自己的定位是“革命”、是“破坏”，也就是颠覆和摧毁长期以来的单一意识形态规范化诗歌写作，那么，“革命”和“破坏”不能是目的而只能是通向“建设”和“创立”的途径、方式，因此，便必然也必须有“中断”“革命”、“破坏”而“转型”为“建设”和“创立”的时候。其次，既然“后新诗潮”诗歌写作是实验性、探索性的，那么，就不可能一味进行实验、永远从事探索，而应该有对实验结果进行鉴定和总结、对探索得失加以甄别和收获并以此去粗取精、去伪存真把诗歌写作引向健康发展的常态的时候。还有就是，囿于“革命”“运动”“探索”的特性，“后新诗潮”诗歌写作必然是勇武、冲动而且也不失真诚、热忱的，但是写作行为的勇武、冲动和真诚、热忱与成熟、优秀诗歌的酝酿就不但不一定顺应、契合，而且还可能背离、相左——出产经典诗歌需要的更可能是沉潜、安分、“孤独”、冷静的写作行为，这正如罗素所说：“在时空上保持某种程序的孤立，是产生伟大作品不可或缺的要素。”综上所述，将写作心态从“后新诗潮”写作中“移植”到“建设”“总结”性写作中是势所必然。
对部分90年代诗歌写作者来说，他们所有“转型”“中断”的精神指归似乎集中在一点，那就是从事经典化诗歌写作并写出经典化诗歌。也许正是这一根本性的精神指归，使他们走向了综合性诗歌写作。原因在于，一方面，当他们打点、清理“后新诗潮”令人眼花缭乱、目不暇接的各路诗歌实验、诗歌探索的时候，却很难甄别、辨析出哪一路有着足以通向经典化写作的潜力和能量；另一方面，从文艺思潮史的角度来看，任何一种创作的新潮流，都是为了克服此前一种创作主流形态的危机应运而生的。前一种创作主流形态之所以产生危机，是因为它在艺术上的历史片面性，新的潮流，去冲击这种片面性（权威的、顽固的、僵化的）的时候，常常以一种绝对全面的（自觉是完美的）姿态出现，这就不可避免地带着另一种艺术的片面性。这部分1990年代诗歌写作者基于自己以及他们前辈的教训，失却了把某一种诗歌写作“建设”“创立”为经典化写作的路向的勇气、信心和意志，因为他们已经明白，倘若如此，只会使新诗走向新一轮集约化、标准化生产，只会使新诗写作重蹈意识形态写作的老路。而其结果，便只能使经典化诗歌写作的抱负和意愿化为泡影。于是，在此情形下，他们及时调整了思路，放弃了厚此薄彼、偏于一端的浓墨重彩的包装，推出某一种诗歌写作的做法，而亮出“海纳百川”的胸襟，提出并践行着综合性诗歌写作的主张，以期通过综合写作“解放”“诗人的想象力和处理复杂事物的能力”，“促进”“技艺兴盛和写作难度提高”，“让现代诗扩容生长空间”并“滋生”“可供诗歌继续增殖的元素”，从而接近或抵达经典化诗歌写作的平台。显然，这是一种建设性的积极诗歌行为。因为，艺术与艺术更多的是差别，而不是对立，当我们把自己和人类昔日或同时期他人的艺术完全对立起来的时候，我们正在失去艺术。经典化的艺术样态应该善于吸纳、包容、综合这些差别，甚至对立的艺术成分。
参考文献：
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关键词：自然辩证法 批评法 诗歌
诗歌是“文学中的文学”，自然辩证法理论知识对于诗歌研究、诗歌研究者是十分重要的，也是诗歌研究者应该掌握的一门学科。
辩证法即对立统一法则，在自然、社会和人们的思维中普遍存在。文学是对生活进行艺术加工的产物，就必然程度不同地反映出对立统一的规律，形成文学艺术的辩证法。社会生活的辩证法反映于作家笔端，就形成了文学艺术的辩证法。批评方法则是文学艺术辩证法的一个分支，更是批评理论的一个重要方面。［1］古代诗论家根据中国古代诗歌的审美特点和规律，提出了“知人论世”、“以诗解诗”、“识鉴诸家”等重要批评方法，这些方法自成系统，不但对古代诗歌的创作、批评及鉴赏产生了重要影响，而且在今天仍具有重要的实用意义。
（一）客观分析批评法在诗歌中的运用
“以诗解诗”是王夫之提出的诗歌批评方法，它要求评诗者按照诗歌本身的特点、规律去客观地评论诗歌。王夫之《姜斋诗话》云：“以帖垫师之识说诗，遇转则割裂，别立一意，不以诗解诗，而以学究之陋解诗，今古人雅度微言，不相比附。陋于学诗，其弊必至于此。”这样解诗评诗，忽视了诗歌本身的审美特点，违背了诗歌的基本规律，势必曲解诗意。中国古代诗歌具有言在此而意在彼的特点，若忽视这一特点，而拘泥于诗之字句形迹，则无法理解诗的真正意蕴。谢榛《四溟诗话》说：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”若“泥其迹”，只能割裂诗之本义精神。古代“不以诗解诗”者常有之，这种错误的评诗方法多为古人所指斥。如清代黄锡磺《汉诗总说》云：“世之说汉诗者，好取其诗，牵合本传，曲勘隐微，……执词指事，多流穿凿。又好举一诗，以为此为君臣而作，此为朋友而作，此被谗而作，此去位而作；亦多拟度，失本诗面目。”造成这种情况出现的原因，仍在于古代诗歌具有言简意丰、言外有意等审美特点。［2］古代诗歌贵在含蓄，“寓意”曲折委婉、幽深微妙，若局限于字面而“强解”，甚至考据式地解诗，不但无法把握这些诗的寓意，而且只能曲解其意。因而，诗“皆宜细参，不得强解”。
“以诗解诗”，一是要求解诗者不能局限于诗歌的表面文字，而应把握其幽深微妙的“寓意”；二是要以意为主，以韵为次，对于诗中“韵变而意不变者”，不能以韵害意；三是要避免以“拟度”、“强解”、“穿凿附会”等方式解诗。而应入乎诗内，把握诗歌之本义、诗人之本义。这样才能对诗歌作出正确评价。王夫之的“以诗解诗”说是一种十分科学的评诗方法，它体现了评诗应从诗歌本身特征出发的客观精神，它是根据古代诗歌自身审美特征及古代诗歌批评的常见错误而提出来的。这种批评方法不但对于批评古代诗歌具有重要意义，对于其它文学样式的批评，甚至对于今天的文学批评，也都具有重要的意义。
（二）社会历史批评法在诗歌中的运用
“知人论世”是我国最早的诗歌批评方法，由孟子提出。《孟子・万章下》云：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”“知人”，就是要了解诗人的生平、身世、思想状况等；“论世”就是要了解诗人所处的时代社会背景。“知人论世”要求批评家必须对诗人及所处时代有比较全面地了解把握。这一观点的理论基础是作品与作者及时代三者有不可分割的关系，孟子认识到了诗歌创作受时代社会因素的影响，时代社会影响着诗人的思想感情，诗人的思想感情影响着诗歌作品，即时代诗人诗歌。诗歌受时代社会背景和诗人思想感情的制约，因而，只有把诗歌与诗人的身世及所处时代紧密联系起来，才能对作品作出正确的评价。这种批评方法将诗歌批评与社会历史联系起来，不但具有较高的理论价值，而且具有很强的实用性。古今学者在研究、评论具体作品时，都离不开对作者身世遭遇历史背景的研究。很多诗歌只有“知人论世”，才能理解其本义内涵，如柳宗元的名篇《江雪》，写寒江独钓的渔翁，若不了解柳宗元当时的遭遇、处境、背景，就很难能理解此诗的真义。不知其人、论其事，对诗歌就无法“得其义、知其味、会其精神之妙”。［3］“知人论世”不但是诗歌批评方法，也是其它文学样式的批评方法，不但对古代文学作品的批评有重要意义，对于现在的文学批评也有重要的意义。
（三）横向比较批评法在诗歌中的运用
选诗是古人表述自己诗歌审美态度的一种方式，如徐陵选《玉台新咏》、殷选《河岳英灵集》、方回选《瀛奎律髓》等，选诗也是一种诗歌批评，体现着一定的批评标准。选家选诗须“识足以兼诸家”，这样才能进行比较、鉴别，从而选出符合自己审美理想的作品。兼通诸家而进行横向比较，以显示出优劣高下，也是古人进行诗歌批评的常用方法。如钟嵘的《诗品》将122位诗人的诗歌分为三品，主要就是用横向比较法。《文心雕龙》中多处运用比较法，陈子昂、杜甫、苏轼、严羽、张戒等也多用此法评前人作品。横向比较法主要有不同作品之比较，不同诗人的成就、风格之比较，不同时代的诗歌之比较等。
诗歌作品之比较。将不同诗人的作品进行比较，从而在对比中见出作品的不同思想内容、艺术特征、风格特点等，是最常见的比较法。较早运用此种方法进行诗歌批评的是著名史学家司马迁，《史记・屈原贾生列传》云：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不子厚发纤禾农于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”［4］这也是将不同诗人进行广泛比较。此外，严羽、张戒、刘熙载等也都屡用此法。
不同时代诗歌之比较。不同时代的诗歌有不同的特色，通过比较，而能见出不同时代诗歌的特色。如刘勰《文心雕龙・明诗》篇，曾将西晋诗歌与建安、正始诗歌进行对比，云：“晋世群才，稍入轻靡，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。”刘勰通过对这三个时代诗歌的对比，指出了西晋诗歌有“轻靡”、“采缛”、“力柔”等毛病，无法与建安、正始诗歌相比。严羽将诗歌分为词理意兴等要素，通过对比，而指出了南朝诗“尚词而病于理”，宋诗“尚理而病于意兴”，各有毛病，而汉魏盛唐诗才词理意兴俱佳。［5］不同时代诗歌的比较，更具有宏观比较批评的特点，其概括性也更强。
这三种批评方法内涵不同，各有特点。这是中国古代最重要的三种诗歌批评方法，它们涵盖了从诗歌生成的社会背景到诗歌文本及横向比较的多维度批评的宏观视野，构成了中国古代诗歌批评方法论的基本理论框架。
参考文献：
［1］杨玉辉.现代自然辩证法原理［M］.北京：人民出版社，2003，P212.
［2］张丰.中国历代诗学论著选集［M］.南昌：百花洲文艺出版社，1995，P78.
［3］傅杰.王国维论学集［C］.北京：中国社会科学出版社，1997，P387.
关键词：歌诗 唐诗 说唱 传播
《尚书・舜典》说：“诗言志，歌永言”，这可以说是古人给歌诗立的定义。“歌诗”一词，最早见于《左传・襄公十六年》，曰：“歌诗必类。”意指诗歌演唱。《墨子・公孟篇》中说：“歌诗三百。”《汉书・艺文志》“诗赋五类”最后一类就是“歌诗”。白居易《与元九书》道：“知文章合为时而著，歌诗合为事而用。”任半塘先生认为：“歌诗，仅用于肉声，不包含乐器之声，其意较狭；‘声诗’云云，则兼赅乐与容二者之声。”我认为用“歌诗”作为入乐入舞的诗的通称还是比较合适的。
《诗经》是中国第一部诗歌总集，据史料记载，《诗经》各篇都是可以合乐歌唱的。两汉所谓“乐府”是指音乐机关。但魏晋六朝将乐府所唱的诗，汉人原叫“歌诗”的也叫“乐府”。“歌诗”，不管它形体如何演变，永远是文学的一个主流。任半塘先生在其《唐声诗》中对唐诗传唱的情况曾有详细的描述。以大量的材料证明了唐诗中相当一部分作品作为歌词被人们普遍演唱的事实。
唐代诗歌繁荣，原因是多方面的。首先，国家空前规模的统一，对文学繁荣提供了有利条件。南北水陆交通顺畅，使作家生活视野扩大了。而国内各民族关系更为融洽，中外文化交流，也比过去更加活跃。其次，经济繁荣，国家富强，人民安居乐业，在基本的生存需求满足之后，人们自然有余力追求精神生活。唐传奇《东城老父传》中道：“昭成皇后之在相王府，诞圣于八月五日，中兴之后，制为千秋节，赐天下民牛酒乐三日，命之曰‘’，以为常也。”唐代的君主很重视诗歌，也大都能诗。永明体的创立使诗找到了最易诵读和入乐的形式；而入乐演唱成为诗传播的一种媒体，在尚未出现活字印刷的唐代，说唱演出是文学传播的最快捷的好方法。袁行霈主编的《中国文学史》云：“文学作品靠了媒体才能在读者中起作用，不同的媒体对文学创作有不同的要求，创作不得不适应，甚至迁就这些要求，在一定程度上可以说文学创作的状况是取决于传媒的。”我认为歌诗传唱对唐诗繁荣起到了直接的促进作用。
音乐有团结人心、抒感、娱乐身心的妙用。因此，乐教一直是统治阶级借以维护政权的一个重要方面。《尚书・舜典》云：“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《周礼・春宫》曰：“大司乐以乐德教国子，中和祗庸孝友，以乐语教国子兴道讽诵言语，以乐舞教国子舞云门大卷，大威、大磬、大夏、大、大武。”两汉设有乐府，唐朝有太常寺，它们都是国家设立的管理音乐的机关。
对于广大群众而言，音乐的教化作用是在轻松的娱乐中进行的。载歌载舞是广大人民喜闻乐见的娱乐形式。历史证明，当社会安定、经济繁荣、生活富足，就会出现歌舞升平的局面，而唐朝正逢其时。而上至皇帝贵族，下至平民百姓，都能享受其中的快乐。唐武平一《景龙女馆记》云：“四年春，上宴于桃花园，群臣毕从。学士李峤等各献桃花诗，上令宫女歌之。辞既清婉，歌仍妙绝。献诗者舞蹈，称万岁。”“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”（杜甫《江南逢李龟年》），记录了当时达官贵人们交谊往来时歌舞之频繁。而李龟年就是当时著名的演唱艺人。“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”（岑参《白雪歌送武判官归京》），反映了戍边将士送别时情景。唐传奇《李娃传》中描写了一段民间比赛演唱本领的情形：观众群聚，“于是奋髯扬眉，扼腕顿颡而登，乃歌《白马》之词，恃其夙胜，顾眄左右，旁若无人……有顷，东肆长于北隅上设连榻，有乌巾少年，左右五六人，秉而至，即生也。整衣裳，俯仰甚徐，申喉发调，容若不胜，乃歌《薤露》之章，举声清越，响振林木，曲度未终，闻者欷掩泣。”引文中提到演唱了《白马》、《薤露》两首歌。郭茂倩《乐府诗集・相和歌辞二》中收有四首《薤露》，引文中提到的《薤露》，所表达的意思与古时相同都是丧歌。《乐府诗集》收入11首《白马篇》，诗意为“白马者，见乘白马而为此曲，言人当立功之事，尽力为国，不可念私也。”而引文中的《白马》，取古时用白马为牺牲之意，因此，为祭奠时的乐曲。这说明歌诗创作有继承有发展，呈现出与生活相谐调适应的活力。而“旗亭画壁”的故事更是广为流传，生动地描绘了歌诗演唱的情形：开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣齐名，三人共诣旗亭饮酒，座中伶人十数会燕。三人订约说：“我辈各擅诗名，今观诸伶讴，若诗入歌词多者为优。”一伶唱“寒雨连江夜入吴”，昌龄引手画壁曰：“一绝句。”接着一伶唱：“开箧泪沾臆”，高适引手画壁曰：“一绝句。”接着又一伶唱：“奉帚平明金殿开”，昌龄又画壁曰：“二绝句。”之焕指诸妓中最美的一人说：“此子所唱，如非我诗，终身不敢与争衡矣。”须臾，双鬟发声，果然是“黄河远上白云间”。这个故事反映了这些诗人的作品曾风靡一时，在茶坊酒肆中广为流传。可见，唐代人民爱好歌诗演唱成为普遍风气，歌诗演唱渗入到生活的方方面面，各个角落。
伴随着歌舞娱乐活动的兴盛，歌诗创作便成了常有之事。《唐诗纪事》卷三记录了当时“命题既同，体制复一”情况下而造成的竞争局面：“中宗正月晦日幸昆明池赋诗，群臣应制百余篇。帐殿前结彩楼，命昭客选一首为新翻御制曲，从臣悉集其下，须臾纸落如飞，各认其名而怀之。既进，唯沈、宋二诗不下。又移时，一纸飞坠，竞取而观，乃沈诗也。”唐传奇《王维》中叙述了一段故事。王维擅长诗画，经人介绍，得见太平公主，献上自己的作品，深受太平公主赞赏，因而得以进仕。能诗（包括歌诗）可以走进庙堂为官，光宗耀祖，衣食无忧；可以为社会广泛认可，享有声誉，何乐而不为。而“旗亭画壁”的故事，反映了诗人对歌诗传唱的重视，说明诗人对自己作品是否受欢迎，是否有市场很关注，而这关系到对诗人能力的肯定程度，从而激发诗人创作出更多更好的作品。
唐诗无疑是一种富有生气和真实性的文学。任何一种富有生气和真实性的文学，当它在民间流传很广，引起某些上层文学家的注意时，它就会被他们采取并加工改造。那些上层文学家也就成了著名创作家。文学艺术源于生活。正是有广大的群众基础，歌诗创作才繁荣起来，而歌诗创作繁荣带来诗人更高的艺术追求，使诗歌创作走向辉煌。因而，我国历史上出现了无论在数量还是质量上都取得极高成就的诗的时代。
参考文献：
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[关键词]敦煌遗书；唐代文人佚诗：《全唐诗》
[中图分类号]K870.6 [文献标识码]A [文章编号]1005—3115（2012）16—0016—08
一、文人佚诗及其写卷概况
敦煌写卷中的佚诗情况较为复杂，有一些诗歌经过考证，作者归属基本上可以确定了，还有一些诗无法确定作者。下文分为作者可考定的唐代文人佚诗和作者不能考定的唐代文人佚诗两类来作介绍。
（一）作者可考定的唐代文人佚诗
佚诗的整理工作从敦煌遗书面世之初就开始了。罗振玉的《敦煌零拾》、刘复的《敦煌掇琐》、巴宙的《敦煌韵文集》都不同程度地录入了一些敦煌佚诗。然而，真正有计划地专门从事敦煌诗歌辑佚工作的是王重民先生，他的《补全唐诗》和《〈补全唐诗〉拾遗》至今堪为敦煌佚诗辑校的典范之作。由于当时的材料有限，《补全唐诗》及其《拾遗》还存在相当多疏漏。1992年，陈尚君先生出版了《全唐诗补编》，该书的第一编对《补全唐诗》和《〈补全唐诗〉拾遗》作了校正，第三编《全唐诗续拾》中则又辑入了大量敦煌佚诗，集补遗工作之大成。2000年，徐俊先生出版《敦煌诗集残卷辑考》，该书更为全面地梳理了敦煌诗集残卷，在佚诗判定上多以原卷题署为据，较前人更为谨慎。为了使大家更清楚地了解敦煌遗书中唐代文人佚诗的考订情况，现以陈尚君先生的《全唐诗补编》为据，参校《敦煌诗集残卷辑考》及学术界其他说法列表如下：
（本表仅收录中原文人的诗作，今存诗、王梵志诗、释道诗、敦煌本地诗作均不收；凡作者姓名、身份存疑较大的如安雅、王克茂等不收；残篇亦按一首计，重出篇目不计入总数。）
上表中文人佚诗的主要写卷有P.3619、 S.555、S.2717、P.3771四个，兹简介如下：
P.3619存有刘希夷、高适、孟浩然、王维、宋之问、李斌、哥舒翰、李邕、沙门日进等30位初盛唐诗人的诗歌共48首，其中《全唐诗》不载的佚诗27首。该卷时有朱笔校改之处，盖据有相关诗集抄写。此卷与P.3885 、P.2673为一人所书。卷后有和尚名字杂写，盖与寺庙相关。
S.555卷正面抄《李峤杂咏注》，卷背为李义府、王勃、东方虬、樊铸等22位诗人（11人不见于《全唐诗》）的37首诗（残一首），其中佚诗24首。此卷在抄写上很有特点，兹引《敦煌诗集残卷辑考》：
原卷从抄写形式上可分为前后两部分，前一部分从卷首单行书《侍宴咏乌》诗题、回行钞诗，其后所有诗均作空格接写，不另起行，诗之排列亦严格依照先五言后七言的次序，卷中郑愿二诗分置前后两处，殆即因此。所据似为某通行之诗选集。后一部分即樊铸诗，此诗与前后不复接钞，而回行另起，内容上与前后亦略有差异，或是另有所本。此卷于诗题、作者著录等均极严格，无有脱漏，非一般诗卷可比，殊可重视。①
S.2717 、P.3771即《珠英集》残卷。S.2717正面抄《十地疏》；卷背依次抄《镇宅文》（拟），《珠英集》第四、第五和《押牙为亡考百日设斋祈福文》。卷背三内容笔迹各不相同，《祈福文》书法草率，删改杂写痕迹明显。P.3771正面抄《瑜伽论》之注解，卷背抄《珠英集》残卷。两卷所抄《珠英集》诗歌并无重复，也不衔接。斯卷诗歌排列以官班为序，抄阙名诗人《帝京篇》及沈佺期、李适、崔湜、刘知几、王无竞、马吉甫六位诗人的诗作凡36篇。伯卷亦以官班为序，不过因抄手的重抄让一些诗歌的归属成了问题。据徐俊先生考订，该卷抄有阙名诗人及乔备、元希声、房元阳、杨齐悊、胡皓六位诗人作品，删除重复，共计18首。S.2717 与P.3771共计佚诗29首（存目2首）。
（二）作者不能考定的唐代文人佚诗
敦煌诗卷中还有大量的诗歌我们很难考定其作者。如S.6171有阙题诗39首，诸家皆拟为“宫词残卷”。这些诗歌均不见于《全唐诗》。关于这些宫词的创作年代，学界争议颇多。饶宗颐先生认为是朱梁时代的作品；任半塘先生则认为撰于大历贞元年间，且在王建、花蕊夫人《宫词》之后；张锡厚先生认为作于中晚唐之交；董艳秋则认为这39首宫词非一时之作，初、盛唐、中唐作品均有。董氏不仅对敦煌宫词的文本作了校勘，而且结合出土文献对其作者群、产生和流传的途径，以及其对后世的影响作了较为详尽的论述，于敦煌宫词研究用力颇勤。
在P.2544、P.3619、P.3771 、P.3812 、P.3885 、S.555、S.2717等典型的中原文人诗卷中皆存有2～10首数量不等的佚名诗歌，这些诗歌多有题目，与同卷其他文人诗歌应为同类，盖因抄手疏忽而漏抄了作者。这些诗歌中亦不乏佳作，如P.3916、P.3885两卷保存的《叹苏武北海》：
自恨嗟穷塞，长流海曲间。
牧羊愁日暮，食雪厌天山。
万里怀慈母，三边忆圣颜。
怨啼犹未息，孤坐更思还。
汉月年年照，胡风岁岁闲。
客心云外断，乡树梦中攀。
黄发人多乍（诈），悬云鬼亦奸。
到来观此俗，绝不及南蛮。
进入二十一世纪以来,贵州诗歌处于多样化发展态势,各个群落均有一批实力诗人。就我本人的理解,贵州诗歌创作呈现五个方面的特点和发展路径:
一、坚守现实主义诗歌精神
注重诗性追求和内涵融注
坚守现实主义诗歌精神,是新世纪以来提倡重建新诗精神的核心内容。它是指增添诗的社会含量和时代含量,是指歌唱人类的灵魂、揭示人类的命运,是指抒发对生命本真的关怀、体现对良知与责任承担,是指注重对生活的诗性表达、力求意蕴内涵的丰富和饱满。当然,现实主义精神不等于现实主义创作手法。大家知道,现实主义创作手法曾经使文学陷入一个误区,因为它过分强调观念的表达和政治功能,从而使文学变成阶级斗争的工具,使文学遭受灾难性的打击和严重的损失。这一点,二十世纪五六十年代以前的作家都记忆犹新。我们现在不愿再看到这个局面出现,而且新时期文学的发展也十分忌讳这一点,以免重蹈覆辙。
贵州诗界创作风气的转变,与重建新诗精神的提倡有关。重建新诗精神是有时代背景的,它是从2006年连续发生的“中青报诗歌事件”、“赵丽华诗歌事件”、“韩寒诗歌事件”之后兴起的。从侧面来看这些诗歌事件,它是中国诗歌从强调意识形态的一个极端,走向反意象、反意义、反崇高之后的另一个极端的表现。于是,以良知与责任、以现实主义精神为核心内容的新诗重建的倡导和行动,就在全国诗歌界开展起来。其中包括贵州诗界100多名诗人于当年11月11日率先在修文县王阳明纪念馆签名通过《中国修文诗歌宣言》的重拾诗歌精神的活动。应该说,自那次活动以后,贵州诗界的创作风气有明显转变。
从这本《诗歌精选》来看,具有现实主义精神的作品占据较大比重。包括李发模、黄健勇、王蔚桦、程显谟、徐必常、赵雪峰、张景、杨启刚、刘毅、文城、彭殿基等具有主旋律特征的作品,也包括一部分现代性诗人和以地域诗歌写作为主的诗人的作品。李发模至今仍没有停止叙事诗创作,当年以《呼声》等叙事诗名扬诗坛,2008年又出版了叙事长诗《呵嗬》,成为贵州新世纪叙事长诗创作的代表性作品。他的叙事诗通常反映时代变革与现实生活,题材宏大而角度独特,情感充沛而内涵深厚,故事曲折而形象鲜明,以丰富的想象和形象化的语言,增加其诗歌艺术的表现力。收入《诗歌精选》中的则是他的抒情诗,看得出,仍得力于叙事诗的深厚底蕴和真实情感,同时注入了现代性表现手法,语言更富想象力和形象化,并善于从生活中提炼诗的内涵,时代气息浓厚,充满思想光辉。李发模在坚守现实主义诗歌精神方面作出了表率。黄健勇入选的是一组散文诗,他在上世纪出版的散文诗集《东方之门》奠定了他在贵州诗歌界的地位,而这一组散文诗比他过去的作品显得沉静而朴实,增加了写实性和叙事性成分,题材取自现实生活,关注人生命运,影射社会问题,具有强烈的象征意味和寓意色彩。这也是他坚守现实主义诗歌精神所取得的新成果。王蔚桦的诗以抗冰救灾为题材,现实性更强,他在诗意的呈现、形象的塑造上力求完美,通过语言的调度把情感抒发到了极致。其他如程显谟的诗,注重生活的体验和内涵的提升,注重语言的锤炼和意象的运用,体现对诗歌艺术的执著追求;徐必常和杨启刚的诗,写时序的变换、对节令的感悟,从而进行人生和理想的思考;赵雪峰、刘毅、彭殿基的诗,以自然、风物为题材,通过状物与抒情,追求古典主义诗美创造;张景和文城,一个写,一个写黄河,在激情和诗意中,融入大量的历史、宗教、文化、意志、命运、理想等极具现实主义精神的内容,使诗歌充满厚重感和可读性。
以上这些诗人诗作,从创作的精神和态度来看是严谨的,让人感觉到一种力度和使命的存在;从艺术品质来看,大部分能开放性地吸收现代性创作元素,使现实主义光辉更加眩目。因此,当前的现实主义诗歌已并非以往人们从教科书上获知的那种脱离文学本体的政治宣传工具的诗歌了,它不是单纯的观念表达的东西,而是注重诗性追求和多样化呈现,饱含社会关注、民生体恤、强烈的生命意识和命运感的厚重作品。这一点,在贵州新世纪诗歌创作中,表现得比较突出。
二、延续现代性诗歌自我审视与
批判精神的品质
现代性诗歌的最大特色,是强调终极关怀、主体体验和审思意识,突出个性、反叛和批判精神。因此,大量的现代性诗歌表现出自我审视、心灵解剖、生命关注、价值追求,以及对传统的反叛和对现实的批判。梳理贵州现代性诗歌创作,高潮期是二十世纪八十年代。一批极具探索精神和前卫素质的诗人,敢于突破思想的和创作的传统,以诗歌去反映转型的社会和表达觉醒的自我,去批判现实的不合理和揭示人类精神的危机,于是出现了贵州现代主义诗歌创作的浪潮。在这股浪潮中涌现出了一批在全国引人注目的优秀诗人。这场现代主义诗歌运动把落后的贵州从诗歌方面一下子推向了全国的前台,一批优秀诗人的作品至今还影响着贵州诗歌的创作,这对于贵州诗歌话语权的建立、对外诗歌交流平台的搭建和交流资格的形成,对于贵州诗歌多样性发展、纵深的开掘和进程的推进,均发挥了重要的作用。
从这本《诗歌精选》可以看出,贵州现代性诗歌的创作仍然比较活跃,也逐渐走向成熟。入选这本书的诗人,包括上世纪80年代参与贵州现代主义诗歌实践的唐亚平、南鸥、谢迎旭、彭天朗、王付等,也包括后起的李寂荡、赵卫峰、黑黑、白沙、天空、孙捷、西楚、青红、牧之、吴治由、阿诺阿布、祝发能、尹嘉雄、袁伟等。
唐亚平最初以地域特色鲜明的高原诗展示她的诗歌才华,至“黑色”系列出现后,强烈的现代意识和生命关怀、潜意识展现和内心自白,将现代诗写作推向高峰。她的诗不完全是人们说的女性意识的觉醒和展示,其实这只是一个由头和引子,更重要的价值在于以深刻的思想内涵揭示转型期现代中国人的内心冲突,把现实与理想的交锋,灵与肉的搏杀进行了诗性的呈现,成为一个时代知识分子的精神缩影。她的诗拓展了诗歌话语的空间,是贵州现代诗发展的一个标志。“黑色”系列之后,她的创作随着阅历的增长,多元文化的吸纳与融会,以及对生命、时代、社会认识的不断深入,其情感显得包容、平静,而思想更加隐晦、深沉,把一个醒悟了的人生、淡泊的生活和智性的思考融入诗歌。以诗集《月亮的表情》为代表,通过一系列心灵的“风景”,展示内心苦痛后的安抚和自疗。这种对情感和语言的节制,对诗性的把握,体现出她现代性诗歌创作的成熟。唐亚平的诗歌以风骨取胜,所以她放弃常规诗歌写作的意象罗列、各种花样手法的使用、语言的刻意雕琢,而保留诗性的纯正和真实,这是她的诗歌走得远、影响大的一个重要原因。
南鸥一直从事现代性诗歌写作,近年出版的《春天的裂缝》代表他新时期的诗歌成就。南鸥的诗,以人的存在、价值、意志、信仰、尊严、情感、死亡等生命意识与终极关怀为核心内容,对生命本源进行探索,对人性和命运予以体察,具有一种纵深的历史感和使命感。他对诗歌艺术的探求,对文字的崇敬,对诗歌品质的坚守,几乎做到一丝不苟、竭尽全力。他以一种心灵的力量直追诗歌精神,以捍卫生命的方式捍卫诗歌理想,所以他的现代诗,内涵深厚,语言精准,想象奇崛,意象繁富,抒情才华得到尽情的发挥,为贵州现代诗创作增添了活力和色彩。李寂荡的现代诗又是另外一种风格,如《铁炉子》、《隔壁邻居》、《水洞》等诗,其触角直抵日常生活和社会底层,力图从普通经历与物事人情中挖掘意义和价值,文字细腻有质感,善于控制节奏和情绪,在平静的叙述中渗透出人性的力量和情感的深度,通过冷抒情的方式赋予人生的思考与智性的光辉。
贵州民族学院走出来的诗坛“三剑客”――赵卫峰、黑黑、西楚,他们的现代诗,将生命的思考和存在的观照融入地域、历史、文化,使诗歌显得厚重、大气。在创作思路上,赵卫峰善于揭示事物矛盾二元的统一性,写出了生存的苦恼与必然,世界的陌生与熟悉,内心的矛盾与和谐;黑黑则驰骋在旷野、峡谷、群山、高原之上,面对大自然的无限、自由与永恒,引发出人生之困惑、生命之渺茫、时间之易逝,将现代人的焦虑与犹疑、压力与疲惫、伤害与恐惧、失落与无助、迷失与遗忘等情绪和处境揭示出来;西楚却以超现实的思维,放大想象空间,使其诗歌意象纷呈,富含寓意和象征,揭示出现代社会的不可捉摸和人性的变异。在语言和风格上,我与王蔚桦先生有同感:赵卫峰充满“激烈、峭刻”,黑黑带着“感伤、冷静”,西楚富有“激情、灵气”。贵州诗坛“三剑客”,以他们的创作理念和实践,把新世纪贵州现代诗推向一个新的高度。
其他诗人以各自不同的取材视角、艺术准则和创作个性把握现代性诗歌的创作要领,如白沙注重日常感悟、谢迎旭注重意境营造、天空注重想象扩张、孙捷注重意蕴提炼、彭天朗注重都市体悟、王付注重意象空灵、青红注重流利自然、牧之注重诗意锤炼、吴治由注重物我感应、阿诺阿布注重语感流动、祝发能注重乡土体验、尹嘉雄注重情境发现、袁伟注重心灵传达。他们致力于现代诗的内涵挖掘和艺术探索,作品颇丰,传播范围较广,从整体上凸显了贵州新世纪诗歌创作的实力和成果。
三、地域性写作成为贵州诗歌的亮点
“地域”是一个含义丰富的概念,它除了指区域范围这层外在意义外,更重要的内涵是指某一人类群体在这个区域长期生存生活及发展演变所形成的时空环境、心理环境和具有独特根性的文化体系。因此,地域性诗歌写作贯穿的是独立意识、驻守意识、血缘意识、大地意识、底层意识、审思意识。从题材内容上看,地域性诗歌的基本特征,主要体现在对地域民族的风情、风物、风俗的融入与感悟,对地域民族的生存、生产、生活和创造的认同与赞美,对地域文化和民族性格、民族气质、民族精神、民族灵魂的坚守与弘扬,对民族的历史轨迹、文化身份、发展现状和未来命运的关注与思考,对落后、蛮昧、狭隘等民族缺陷和弱点的审视、反思与批判,对乡土的感恩、对大地的依归、对民族的忠诚等精神品质的崇敬与书写,对人性复苏和生命意识、忧患意识觉醒的昭示与表现,对责任意识、对现实和命运的集体性抗争意识形成的肯定与评述,等等。从本质上看,地域性诗歌写作属于一种现代性写作,它与乡土文学、民间文学有着完全本质的不同,这里所指的“民族”也不完全等同于少数民族。正如张嘉谚所说,它超越了“乡土”写作、“少数民族”写作、“行政区划”写作。它的最终目的,是通过朝向厚重、大气的地域写作,产生辐射整个人类心灵的伟大作品。
贵州诗人的地域性诗歌写作一直没有停歇,而且一直融会于现代性诗歌创作的足迹之中。它与现代性诗歌的探索与发展遥相呼应、同频共振,只不过它的触角伸向人类的家园,深入人类心灵的根部。二十世纪八十年代贵州现代主义诗歌运动中涌现出来的“高原诗”,曾把贵州地域性诗歌写作推向一个高峰。诗人们在正视、感受和慨叹自己所处偏僻地域及人文的蛮荒粗野、犷朴强悍、神幻浑茫、独特纯真的同时,深刻地认识地域与人、地域与世界、地域与文化的关系,思考民族意识和世界意识、传统意识和当代意识的冲突与和谐,并致力于跨文化交流和跨文类写作,使地域性诗歌充满原始诗性,充满个性内涵,充满文化张力,呈现出贵州诗歌的独异、厚重与大气。
收入《诗歌精选》中的作品,是新世纪以来在贵州地域诗歌写作中比较有成就的作者,包括姚辉、喻子涵、陈春琼、赵俊涛、空空、王鹏翔、鲁弘阿立等诗人的作品。
遵义诗人姚辉和陈春琼,包括前面讲到的李发模,立足黔北地域,从大地和家园、从历史和文化、从生存和活动中寻找诗歌元素,使原本具有历史渊源的黔北诗歌在新世纪里得以延续和光大,成为贵州诗歌不可缺少的成分。尤其是姚辉的诗,注重历史意象与地域声音的捕捉,从地域、民族、历史中溶炼和提取现代意蕴。正如他在《变奏曲》中说:“在此之前,我是一群奔走的岩石/尘土是一大堆即将成形的山色”,揭示出人与地域的关联和宿命意识;“我就是那条辽远的长途来自往昔/……但此刻我终于想静下来/与其他土石一起/站成一种穿越苦痛的巍峨――”,写出了对地域和命运的深思与认同。故乡是一个人的根,是诗人的宿命,因此他在《歌唱》中写道:“一个反复歌唱的人又忆起遥远的故乡/那里炊烟浮动/泥筑的房舍被牲畜之声蒙住/黄土蜿蜒藏着千年的张望”。当然故乡也有让人疼痛的时候,因此带来追问与反思:“我想把所有岩石高擎成闪烁的灯盏/让光芒覆盖往事让山的疼痛/进入我们坚守年年的饥渴……”(《在群山之上》)诗人与地域的喜忧恩怨,便构成了敏锐深沉、意蕴悠远的地域诗歌。在审美生成上,姚辉的诗注重感情与理智的互渗交融,注重地域性和现代性完美契合,因而诗意隽永,境界辽阔,风格沉稳,其诗歌品质较一般地域诗歌要高出一筹。
喻子涵二十世纪九十年代初以散文诗集《孤独的太阳》悄入诗坛,获全国“骏马奖”后才渐渐为人所知。耿林莽评论其早期的作品时说:“以一种孤傲、坚韧和孕于其中的对于人类命运的深切关怀与沉思,为我们提供了充满激情、力度和现代气质的新型散文诗。”其实,这也是基于地域、民族、历史、文化之上的人类反思与生命关注的作品。新世纪以后,以《南长城》、《喀斯特之诗》和《河山系列》为代表,转向地域性诗歌写作,力求使现代诗注入厚重的人文内涵和原始诗性,其中代表地域文化含义的核心意象“石头”,从当初一直贯穿到现在,成为喻子涵诗歌中具有生命感和象征性力量的符号。
赵俊涛入选的是一组反映地域风情、风物、风景、风俗的诗歌,地域色彩明显,并予以现代性、当下性观照。从创作手法上看,这组作品是他的散文诗集《阳光的碎片》的延续与发展,当然力度有所不及。《阳光的碎片》虽然是一个具有多元性内涵的诗歌文本,但地域性特征也十分突出,它以洪荒宇宙、烈火飓风、大漠极地、战马铠甲、界碑墓志、岩画死湖、疆场远征、山地厚土、石头沼泽、山民纤夫作为写作对象,以一种粗犷宏阔的气概统摄天地万物,以一种大恨大爱的胸怀舒卷古朴情感,提供给人无尽的想象和思想情感的升华。
空空、王鹏翔、鲁弘阿立,他们是贵州西部的多情歌者和地域诗歌写作的代表诗人。空空善于将地域性意象作现代性转换,将悠悠的乡情、严肃的民族精神和心中的理想锤炼成诗意;尤其是他的新诗集《人之高原》,将地域风情、民族风俗、寓言传说以及民间生存境况融入当下的情思,写得大气磅礴、摇曳多姿。王鹏翔入选的几章散文诗,以土地为背景,通过历史遗物叙写土地经历的沧桑以及大地上发生的悲壮故事;以风景名胜为抒写对象,揭示自然与人生关系,写出了地域的灵动与色彩。鲁弘阿立的诗,有着浓厚的人类学背景,他写祖宗开疆拓土、苦难与迁徙,写边缘民族繁衍生息及其心路历程,展示了一个民族的强大生命力和厚重的历史感;他的诗歌意象纷呈而野味十足,充满激情、率性与浩气,通过土地、洋芋、荞麦、火焰、炊烟、瓦板屋、图腾柱、雄鹰、族徽、节日、仪式等极富地域特征和象征意义的若干物象的陈列,传达出一个民族的文化个性,并使诗的意境深邃悠远。
这里值得注意的是,喻子涵、陈春琼、王鹏翔是用散文诗的形式来表现地域的,其实,姚辉、赵俊涛、空空、鲁弘阿立也写过不少散文诗,只不过收入本书的是他们的分行诗。这就给人以启示,不管什么诗歌类型,只要得体,就不会影响地域性诗歌的抒写与表达,同时这也恰恰体现地域性诗歌写作的包容性、灵活性与多样性。
此外,让人遗憾的是,提倡并实践地域诗歌写作的黔南地域的一批诗人的作品没有收入本书,如梦亦非、黄漠沙、湄子、熊盛荣等人的作品。他们倡导“厚重大气,有本土特征,神性和人性、经验、体验和超验能够合一,属于有根性写作、可持续性写作,气象大、格调高”的西部地域诗歌理念,并付诸创作实践,成为贵州地域诗歌创作的一支重要力量,应该引起关注。
四、后现作注重诗歌品位的提升
中国后现代诗歌起源于“朦胧诗”后的“第三代”诗歌实验,到2000年“下半身”诗歌团体诞生发展至高
峰。后现代诗歌的基本特点是:主体消失,深度消失,历史感消失,个性消失,无中心意义,无完整结构,提倡更开放自由的诗歌形式;创作上强调直接性、即时性和表演效果,无须预定设想,追随多变的想象力进行自发的随机写作;语言以日常口语和民间俚语入诗,喜欢语言游戏与语言实验;风格上有散文化、叙事化、非诗化倾向,打破诗美与诗丑、结构与非结构、神圣与世俗的界限,揉不调和的因素于一体,追求文本原创和生理心理的欲望,注重在场表达的“快乐”。后现代诗歌这种无确定的内涵和意义,强调此时此刻的感觉和兴趣,甚至把肉身和本能欲望当作写作资源,而把知识、文化、诗意、抒情、哲理等所有诗歌传统一网打尽,这就带来了太多的质疑和争议,无助于诗歌建设和优秀诗歌文本的产生。当然,后现代诗歌提出对陈规陋习的反叛,对文本的原创,吸纳多种维度、声音和价值体系,超越“抒情诗的绝境”,解放诗歌语言,拓宽诗歌书写题材,冲破写作惯性和陈旧方式,强调民间立场和独立品质,解除等级制度,以推举新人为己任,等等,又增强了诗歌创作的活力,具有它的先进性和存在合理性。
贵州的后现代诗歌创作,由于不处于后现代诗歌运动中心,加上地域、民族、经济、文化以及由此带来的环境、心理、性格等因素制约,因而总体来看热情不是很高、规模不是很大;同时,贵州的现代性和民族地域性诗歌的创作仍占主体地位,在被遮盖的情况下,后现代诗歌创作场子不大、势头不旺。因此,贵州的“后现代”诗歌特征不明显,“先锋”不彻底,还保留一些“前现代”的创作方式。并且,在不断的质疑和反思中,放弃后现代诗歌的一些极端主张,转而注重诗意、品味、语言等审美内质和外观的构建,注重艺术的相对恒定性和诗歌文本建设,这样就形成了贵州特色的后现代诗歌。
在《诗歌精选》中,收入了钟硕、邓红(青石的小城)、季节、末未、朵孩、非飞马、任敬伟、王兴伟、贺建飞等诗人的作品。他们的诗具有后现代倾向,然而他们吸收了“后现代”和“现代”诗歌中的优秀品质,便成为贵州新世纪诗歌中具有特殊味道的作品。
女诗人钟硕,相对来说,是后现代诗歌写作较为明显者,成就也较突出。她的诗歌追求当下性和平民化,提倡日常和随意写作,大量运用口语和生活语言,主张消除构思与技术痕迹。但同时她又提出“人本主义关怀与真实”,追求“智性与感性都在场”。因而她的诗,与严格意义上的后现代诗歌是有本质区别的。当然,追溯她的诗歌创作源头,一方面受二十世纪九十年代中国女性主义诗歌影响,在某种程度上延续了“黑色意识”创作;另一方面又有“下半身”的影子,从女性意识转为对人体自身的观照。因此,她的诗歌题材带有明显的性别痕迹。但是,作为对“女性意识”、“下半身”、“后现代”有着清醒认识并持独立见解的诗人,她坚称“对口语风格的诗歌及种种所谓的先锋、试验和探索持有足够的尊重”,但又“对某些与之有关的伪命题和噱头、炒作,以及平面化、口水化的泛滥保持一贯的距离”,提出要“有效摆脱口水化的泛滥”,让诗歌“回到人性,回到存在的本真,回到当下”。所以她的诗,口语气息很浓,日常性的语感和场面比较突出,但又充满人文关怀和人生命运的思考。实际上她已超越了“女性意识”,超越了“下半身”和“后现代”。她没有放弃对诗意的追求,没有放弃对价值的思考,也没有放弃对语言精准的把握,因而成为后现代诗歌中保持诗歌艺术纯正的少数者,使她的诗歌比受到置疑而影响渐弱的“后现代”要走得更远。
另外两个女诗人邓红、季节,其诗的风格与钟硕有些近似,善于从女性视角写作,但女性意识和后现代诗风要稍淡一些。虽然在题材的平民化、生活化,语言的口语化、随意化,情感的零度化等方面,有后现代的影子,但是善于捕捉生活中的人事物景入诗,物我互为观照,重感悟、重哲理,增加象征效果和寓言色彩,因而也是吸收了后现代和现代诗中的优秀成分,成为比较新异、独特的诗歌。
“印江四诗人”之一的末未,收入本书的诗来自他的第二本诗集《似悟非悟》。他的第一本诗集叫《后现代的香蕉》,受后现代诗风影响较大;而《似悟非悟》则向现代禅诗方向发展,在真与幻之间、醒与醉之间、在现实与超现实之间,他体悟着人们未能体悟的事象。末未的诗,是他基于对后现代诗潮的认识而创作的,注重在场即兴写作和生活语言表达,诗句信手拈来而又具有出其不意的效果。但从题材选取和内涵表现来看,似乎都摆脱不了乡土情怀和地域因素。因此他的诗是在吸收了后现代创作技巧和选题的现代性审思之后,从而创造出的具有自己个性的诗歌。他的诗注重意象的萃取和诗意的提炼,语言幽默并富有感染力,善于制造悬念,哲思性也较强,而且富有乡土情怀、人生意味、命运思考。这就完全融合了现代诗和后现代诗的优势,外观上适合于后现代诗歌讲究感性的、享受的阅读口味,而内容又不失现代性诗歌的内涵融注与个性张扬,应该说这是先锋诗歌的成功探索。同一地区的朵孩、非飞马、任敬伟,受末未影响驰骋在贵州诗坛。朵孩的诗注重情节和叙事,注重对话和倾诉,注重生活细节的观察并构成对时代的反讽,注重口语运用并富于动感和形象化;非飞马、任敬伟的诗,善于关注当下,注重意象和象征。但他们的诗,内涵稍显单调,功力弱于末未。
王兴伟和贺建飞,也有后现作倾向。他们的诗,看似无意义,但诗的意义出没在字里行间,在阅读体验的过程中就能感受到意义的存在。
由此看来,后现代诗歌有它的弊端,但也有它的积极意义。如果年轻诗人能像以上诗人一样,敢于去探索与实践,敢于去质疑和创新,就能创立自己的诗歌天地。
五、坚持古典主义写作并获得当代
性超越
这里说的古典主义,是指诗歌创作的一种风格和方法,十七世纪盛行于欧洲,二十世纪二三十年代在中国现代文学史上曾被闻一多、徐志摩、朱湘等人提倡并推向高潮,至九十年代在“纯文学”呼声中再度掀起古典主义诗歌创作热。古典主义诗歌的特征表现在遵循古典诗歌美学传统,注重情感纯净、意境优美、想象丰富、风格清新、格调典雅,语言上要求准确、精练、华丽,结构要求精致,强调诗、画、乐、舞的完美统一,在思想倾向、诗歌意象、美学追求及语言特色等方面突出古典情怀和唯美趣味。
古典主义诗歌的创作方法一直延续至今,它本是诗人基本的创作方法,但由于五花八门的现代、后现代诗歌使人们厌倦,于是古典主义诗歌反而使人青睐,不仅有一批人坚持写作,而且也有一定数量的读者。在这本《诗歌精选》中,禄琴、罗莲、伍小华、施波等诗人就采用的是古典主义诗歌的创作方法。
彝族女诗人禄琴的诗,善于表达小资时代的日常生活及高雅情趣,如《品茗》中写道:“玻璃杯握在手中,那念佛经的女子/及手中念珠,让喧嚣静止下来/风拂过,光线变暗”,当然这也是对生活的敏捷感悟和一种心情的细腻表达。她的诗注重意象的提取和诗意的营造,如“有静心的女子拈花一笑”,“清露在红尘中绽开”,“听清晨鸟语鸣啭”,“只一低头,石缝里的小花就开了”,“美好的面容带着迷惘的微笑”,等等,清新优雅,明朗简洁,充满浓厚的古典美,读后给人以纯净、安宁的感觉。禄琴出版过《面向阳光》、《三色梦境》等诗集,他把这种写作优势曾用于民族地域题材,抒写彝家风情,探寻生命奥秘,张扬民族之魂,在彝人诗界产生了广泛的影响。
罗莲的诗取材于佛教体验,以佛教文化作为写作背景,这本身就充满古典色彩。在她的诗中常见各种花的意象――莲、梅、菊、桃、桔、水仙、昙花、草莓、樱花等,充满清雅的古典情趣。她对大自然和生活的感悟比较细敏,试图把心性融入自然,又从自然中找到自己的心性,从而达到一种禅悟。这种禅悟,既是人生的,又是诗歌的,使古典诗歌美学在她这里得到弘扬和延伸。“我将从花朵即将消失的地方/把她带回来/……把身边相仿的花朵一一点燃”(《我将再次亲近这些花朵》),诗情细腻,诗意凝练,意象鲜明,安宁纯净的禅意使诗歌富有空灵色彩。“我听见人群内心隐秘的花朵/在秋风上粲然开放/简单而不重复……金子般干净”(《手执莲花的女子》)。她反复描写花朵,以花喻人,表达一种高洁清贵的人格寄托和超凡脱俗的理想追求。罗莲出版有诗集《另一种禅悟》,我想,她的悟,既包括对自然、生命的悟,也包括对古典诗歌精神的悟。这种悟,既使人生境界得到超越,体现人类生命的终极关怀,也使诗歌创作走出狭隘境况,呈现出多元、多样、多层次的文化特征。
伍小华善于写作清新简洁的抒情小品,并赋予一定的寓意和哲理;施波的诗以理想和爱情为抒写对象,讲究韵律和节奏,诗意浓郁,格调典雅。他们的诗写得比较纯粹,富有古典主义的诗美特征。
以上是我对新世纪以来贵州诗歌创作状况所进行的粗略评析。当然,未收入《诗歌精选》的诗人诗作还有很多,据我目力所及还有哑默、吴若海、隐石、彭澎、王家洋、陈灼、郑望春、冉光跃、郭思思、吴国清、冰木草、吴英文、拾荒者、庞非、惠子、罗树、宋冬游、刘馨泉、哑木、马也、马晓鸣、姜静玮、朱良德、杨光焕、刘燕成、朱朝访、陆大庆、曾雁平、张野等,包括前面提到的梦亦非、黄漠沙、湄子、熊盛荣,他们都是新世纪贵州诗歌创作的主干力量。
如果要说贵州诗歌存在的问题,从更宽远的视野来看,存在着五个方面的缺失:一是个人化的小情小调较多,缺少大气和风骨;二是疏离社会生活,缺少强烈的现实关注、生存思考与人文关怀;三是题材陈旧、写法雷同,缺少艺术探索和创新;四是受平面写作、随意写作的误导,缺少深度体验和思想深度;五是存在零散写作和隐态写作,忽略交流和地域文化的挖掘与整合,未能形成“贵州气派”和“贵州风格”。
不过,要解决这些问题,需要时间,更需要社会大环境的改善,需要整个文化氛围的形成。同时这里必须要指出的是,诗歌的发展不好说问题。从文学发展的角度和事物普遍联系的原理看,不是我说的问题就是问题,我现在指出的问题说不定它本身就存在问题,或许它甚至是以后诗歌发展的障碍。因为诗歌始终走在文学艺术的前面,我们要善于看清事物发展的一面,相信它发展的一面,那么也就要有热情和良好心态鼓励新生事物的成长。当然,艺术的本质是不能忽视的,诗歌作为一种艺术门类,始终要保持它的独立形态和艺术特征,不能因为“先锋”和“主义”把它毁灭掉。新的文化思潮再怎么消解诗歌元素,也不能把诗这种艺术类型本身消解掉了。诗都不存在了,还有什么诗先锋、诗革命呢?
因此,作为艺术前卫的诗人,要有两个意识:一是自省,二是自觉。“自省”是自我反思,自我清理,自我输血,自我整合。“自觉”是需要保持清醒和独立,需要具有现实批判的勇气和自觉,其目的是自觉维护和捍卫诗歌精神。虽然诗歌不再是神话,但诗歌随时都有可能产生神话。可是,随波逐流产生不了神话,自我放纵也产生不了神话,降格以求更产生不了神话。时代千变万变,诗歌千变万变,但是艺术良知和诗歌本质始终不变。只有始终把握诗歌精神,才能使贵州诗歌走向健康大道。
关键词：南朝；巫山诗歌；雅辞；俗情
一、南朝巫山诗歌文辞的典雅倾向
南朝时期开始出现大量的描写巫山的诗歌，其作者大多是贵胄士人。据目前资料统计写过于巫山题相关诗歌的作者有26人，其中出身皇族或者已经登基为帝者有6人，其余20人是范云、费昶、何思澄、刘绘、刘孝绰、刘孝威、谢、柳、陆云、王泰、王融、王褒、王台卿、王筠、萧诠、辛德源、休上人、姚翻、虞羲、张正见等人，他们中除开王台卿、王筠、休上人、姚翻等人生平事迹不详外，其余16人都是名门显贵，其中多人是齐梁时期的文学侍从，跟随于萧氏父子，故而身份尊崇。
《乐府诗集》、《玉台新咏》以及《文选》中所记载的《巫山高》仿词作品以及描写巫山一带的自然风景的诗作近二十多首。由于士族文化的垄断和经济上的特权，导致了这样描写巫山的诗歌以及用意象群的创造的诗歌的作者必然集中在当时的贵族阶级。
南北对峙，玄学思想和佛老思想影响，以及士族崇高的政治地位和雄厚的经济实力和文化修养，士族文人多原对清浚秀丽自然风景吟咏。更因南朝政权弑篡频繁，传统儒家道德规范变得极淡漠，为维护家族既得利益，哪怕世事难料和仕途艰险却又追逐荣名执着仕进，在这样的矛盾的心态之下士族凭借着他们的优越的地位，纵心怡性，追求享乐，耽于玄思亦渐得山水佳趣。刘勰评价南朝文坛：“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈”[1]，“自中朝贵玄，江左称盛，因谈馀气，流成文体，是以世极，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归、赋乃漆园之义疏”[2]（《文心雕龙》明诗篇、时序篇）；钟嵘认为“永嘉时贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、徐询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风骨尽矣”（《诗品序》）[3]山水审美情趣已经在这时的士人中有很充分的发展。这是巫山诗歌典雅化的创作主体的客观社会原因。
南朝写巫山意象的诗歌作者中除了六位帝胄，其余作者基本上都生活在齐梁时期，且身居高官。宋武帝云“学士辈不堪经国，唯大读书耳。经国，一刘系宗足矣。沈约、王融数百人，于事何用”[4]。最高统治者对这些名士的期待只在于给宫廷生活带来一点文化亮点。故名士会潜意识甚至有意识地对君主写过的《巫山高》唱和。但宋齐梁陈四朝的历史记载中，明确记录真正到过巫峡一带的诗人，包括皇族帝胄在内，并不多见，唯有萧衍、萧绎（都督江州诸军事、镇南将军、江州刺史。太清元年，徙为使持节、都督荆、雍、湘、司、郢、宁、梁、南、北秦九州诸军事、镇西将军、荆州刺史。[5]刘绘（豫章王嶷为江州，以绘为左军主簿，随镇江陵，转镇西外兵曹参军，骠骑主簿[6]、何思澄等人曾有过为官于荆州、江州的经历，且其地接近巫县，故有可能接触巫山巫峡风光。南朝文士们所作的与巫山意象群相关的诗歌中，有12篇是对汉乐府诗《巫山高》仿制，它们和汉乐府诗《巫山高》的结构极为相似。所以十二首仿《巫山高》和其原作一样都以极言巫山之高峻为起兴，接下来描写巫山或者巫峡的自然景观，卒章都寄予一种相思之意。“巫山”“朝云”“阳台”“暮雨”“烟云”等等意象都暗示着抒情主人们对所眷念之人的深情怀念和至少在内心上的不离不弃。如果从结尾之诗句而言，可以说他们是婉转表达出了对君主的期望。
南朝巫山诗歌，追求柔媚甚至是香艳的情调，意象、语词的选择多倾向于香软丽，对三国时形成的清浚通脱的诗风基本上已经完全摒弃。即使是以汉代乐府诗《巫山高》为模范而仿制的巫山高，在很大程度上也是以轻艳为主，即冶艳而不深刻，轻佻而不庄重，富丽而不自然。如
巫山高无极，白日隐光辉。霭霭朝云去，冥冥暮雨归。岩悬兽无，林暗鸟疑飞。枕席竟谁荐，相望徒依依。
――范云《巫山高》
洛浦疑雪，巫山似旦云。倾城今始见，倾国昔曾闻。媚眼随娇合，丹唇逐笑分。风卷葡萄带，日照石榴裙。自有狂夫在，空持劳使
――何思登《南苑逢美人》
上面两首诗中，诗人应用到的巫山系列意象有“巫山”“梦”“楚王”“朝云”“暮雨”“枕席”“阳台”等，在这些意象的背后不难发现其中有着共同特点，它们都把宋玉两赋所形成的巫山神女与襄王邂逅的旖旎故事为范，诗中遣用的语词文雅典丽，表现出很深的文化修养，其中虽然语言典丽，但实际所表达的感情并不因语言的典丽而失去一点成色，可谓情辞相得益彰，于同时的其他山水之作中因辞害情的倾向有着较为明显的差异。
跟时代风尚紧密相关，南朝巫山诗歌呈现出典雅化的倾向还源于审美意象摄取中，诗人们主观对文字风格的潜意识追求。
二、南朝巫山诗歌情感世俗化倾向
“鉴赏中国古典诗歌，不仅要着眼于他们所描写的客观物象，还应透过他们的外表看到其中注入的意念和感情；注意主客观两个方面融合的程度。只有抓住诗歌的意象，以及意象所包涵的旨趣，意象所体现的情调，意象的社会意义和作用，才能真正地鉴赏中国古典诗歌”[7]。
南朝巫山诗歌的情感世俗化的表现之一就是实在将巫山意象艳情化，用以表现贵族声色犬马、百无聊赖的生活“雅趣” ，反映了那个社会畸形心态。南朝巫山诗歌主要集中于梁代及以后，援用巫山意象群的南朝诗歌中，一反两晋玄言诗缺乏性情或者是不敢流露真情的尴尬境况，敢于说出真情，尽管这种情有时甚至是污秽的，毕竟有了一定的内容，再加上一些才华蹈的士人继承了山水诗和汉代乐府诗的一些优良传统，在这一层面上说，有一定的进步意义。南朝时期的有关巫山意象群应用的诗歌有三十九首之多，而且观其作者除陆云、辛德源和四首没有明确标明作者的乐府歌以外，其他作者多为齐梁时期的文士，且这些诗歌有着鲜明特点：多数巫山意象的情感有着明显的世俗化。
在这三十九首诗歌中，巫山有这一意象共出现27次之多（不包括在诗歌题目和注释以及引子中出现的内容），出现的频度为69.23%，而它们的出现多是和楚王与巫山神女之间的旖旎典故相联系在一起的，提及明确楚王的有7处，提到神女以及瑶姬相关的意象共有6处。明确提及自荐枕席的意象有4处，而暗示两情相悦的的或者是男女之间缠绵相思的则基本上全是（除开《巫山高篇》《通荆门》以及潘岳的《悼亡》），因此可这样说，南朝巫山相关意象的诗歌绝大多数是情歌。都是用不同的语汇来描述抒发同一客体和同一主题，即使这样我们可见到众诗人利用巫山以及与神女相关的典故作为意象，传达出他们内心的情愫。
南朝巫山诗歌的作者多集中在齐梁期间，三十九首诗歌中，梁朝皇室就占了8首之多：梁・简文帝有3首（《蜀道难二首》、《雉子斑》、《行雨》），梁武帝一首（《朝云曲》），梁・元帝三首（《折杨柳》、《美人观画》、《巫山高》），皇太子《戏作》；如果加上作者身份重叠不明的有十首，占了25.65%。
南朝偏安江南，自梁武帝始，多个皇裔曾主掌荆州军政，而荆州也与当时的巫县有地缘上的接近，所以有可能领略到当时巫山绮丽风景，再加上梁齐皇室以学问自尊而且追求文雅，而巫峡绮丽的山川风光以及其流传甚久的异化了的关于巫山神女与楚王相遇的典故，自然也就契合了，因此他们写下相关于巫山意象群的诗歌占南朝巫山诗歌的比例达到四分之一还多，其意旨趣味多和妇人关联，失去了“经国之大业”文学精神的张扬，看似文雅，其实际则津津乐道于男欢女爱，以巫山神女与襄王旖旎邂逅为艳羡。
而士族文人对“巫山”“朝云”“阳台”“暮雨”“烟云”等等意象意蕴的选用，也多倾向抒情主人们对所眷念之人的深情怀念和至少在内心上的不离不弃。如
想象巫山高，薄暮阳台曲。烟霞乍舒卷，蘅芳时断续。彼美如可期，寤言纷在属。抚然坐相思，秋风下庭绿。
――谢《巫山高》
夜闻长叹息，知君心有忆。果自闲，魂交睹容色。既荐巫山枕，又奉齐眉食。立望复横陈，忽觉非在侧。哪知神伤者，潺泪沾臆。
――柳《梦见美人》
这些诗人在描摹外在场景与物象时，不关注场景与物象的社会意义,故而这些巫峡诗大多风格婉丽轻媚柔弱，只是突出了表层的审美愉悦，甚至流于对一种艳情的羡慕， 而这些大多和神女传说是一脉相承的，即以巫山云雨象征男女欢爱。“巫山” “云雨”“神女”“楚王”等意象，渐渐积淀成为一种排解不开的“巫山神女情结”，这种情结既表现了当时社会中文士对女性的态度：亲昵。又由于神女的奇情梦幻的特点，因而满足在那个享乐主义流行时代的文士对于女性的特殊的心理渴望和“想象的满足”、“替代的补偿”。
故南朝巫山诗歌多数虽遣辞文雅，但骨子里隽刻的是上层贵族和士人们对世俗情感生活的认同，甚至是颂扬。对巫山意象的截取是有着俗化倾向的表现。
南朝士人们对巫山意象的意蕴世俗化表现之二即情歌化。也许是统治者对民间那些发于男女恋情的歌唱尤为青睐，故多加采集，润色，拟作。故南朝巫山诗篇大多是吟诵男女情怀的作品，其所用意象多为云雨、神女、楚王，多表现的是男欢女爱之情，有着明显的情歌倾向。
在《乐府诗集》和《玉台新咏》以及《文选》中收录的魏晋南北朝时期的相关巫山的诗歌中，南朝诗人的作品占了绝大多数，唯一的北朝作者就是王褒，而王褒原是南朝士族中写宫体诗好手，留滞北方，故其作品中的巫山诗歌亦可认为是南朝作品。然而就是这些作品中，像陆云、谢和王融等人的巫山诗歌作品还是有着比较高的艺术成就。它们或本于《巫山高》
巫山高，高以大；淮水深，难以逝。我欲东归，害梁不为？我集无高，曳水何梁，汤汤回回。临水远望，泣下沾衣。远道之人心思归，谓之何！
――《巫山高》
通过系列的巫山意象来极力渲染游子思妇的不尽乡思和绵绵相思之情，其中邈密的情思通过意象的密集排铺得以实现，而且在诗中也有佳句供赏（如“烟霞乍舒卷，蘅芳时断续”、“抚然坐相思，秋风下庭绿”），和前面的描写艳情的作品自是有云泥之别。虽这些诗歌中的与巫山相关的意象的源头则明显和由宋玉两赋所形成的巫山神女邂逅襄王的神话迥异，因此上可推定为其源头是衍变了的负载着深厚的人文情感的自然物象，但它们也承载着世俗生活中对纯真情感的渴慕。
南朝巫山意象群作为一种历史的脉络而言，是巫山众多意象的逐渐定型化的过程，并成为后世文学中巫山意象内蕴的基础。这时代的巫山诗歌作品，尽管在内容和思想上还是相对单一和柔靡，但作为文学贡献仍是不能磨灭的。
南朝的巫山诗歌意象群是巫山意象群发展史上的里程碑阶段，尽管其作品数量还是相对不多，但是他们还是对后世巫山文学中的意象衍射丰富提供了值得借鉴范式。
（作者单位：广西民族大学文学院）
参考文献：
[1]、[2]刘勰著/范文澜注.文心雕龙注. [M]北京.人民文学出版社，1958.9.
[3]钟嵘・诗品（序）[M]北京.人民文学出版社，1958.
[4]、[5]、[6]姚思廉・梁书・[M].北京.中华书局，1973.5.
