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用“现代汉诗”取代“新诗”的历史并不长，这种“取代”在某种程度上可以呈现出新诗诗人，特别是新诗理论家们渴望新诗被“现代性”，甚至渴望新诗的文体建设与中国政治经济改革的现代化进程同步的心态。1991年春天，唐晓渡又与芒克、孟浪等人创办了诗歌民刊《现代汉诗》。1996年，王光明教授获得国家社会科学基金重点课题项目“现代汉诗的百年演变”。1997年夏天，由他负责的“现代汉诗的百年演变”课题组在武夷山承办了福建师范大学、中国社会科学院文学所联合举办“现代汉诗诗学国际研讨会”。笔者是课题组成员，负责这次研讨会的会务。海外学者奚密教授也提出了“现代汉诗”概念，她的两部著作的名称就是《从边缘出发：现代汉诗的另类传统》《现代汉诗：1917年以来的理论与实践》。大陆很多新诗学者，如沈奇也认为应该把讨论限定在“现代汉诗”的范畴内才有效。
笔者一直主张用“现代汉诗”取代“新诗”。 1997年，在武夷山“现代汉诗诗学国际研讨会”上，我提出“现代汉诗”的“现代”指“语言的现代”和“情感的现代”，即现代汉诗是用现代汉语写现代情感的诗。
2000年，笔者给当时的现代汉诗下的定义是：“诗是艺术地表现平民性情感的语言艺术。”？q？这个定义两次用了“艺术”一词，目的是强调这种抒情文体的艺术性，却用了“平民性情感”来强调现代汉诗的两大现代性特征――现代世俗性情感和现代通俗性语言。这个定义受到了西方现代诗人波德莱尔和奥登的影响。一个世纪以前，世界现代诗歌的鼻祖波德莱尔就意识到了诗的自主性和世俗化特征：“只要人们深入到自己的内心中去，询问自己的灵魂，再现那些激起热情的回忆，他们就会知道，诗除了自身外并无其他目的，它不可能有其他目的，除了纯粹为写诗而写的诗外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。”？r？“即便在理想的诗中，缪斯也可以与人来往而并不降低身份。”？s？半个世纪以前，奥登加快了世界诗歌，尤其是现代诗的世俗化进程：“诗不比人性好，也不比人性坏;诗是深刻的，同时却又浅薄，饱经世故而又天真无邪，呆板而又俏皮，而又纯洁，时时变幻不同。”？t？ 十年后，笔者把这个诗的定义扩展为：“新诗包括内容（写什么）、形式（怎么写）和技法（如何写好）。内容包括抒情（情绪、情感）、叙述（感觉、感受）和议论（愿望、冥想）。形式包括语言（语体）（雅语：诗家语（陌生化语言）、书面语;俗语：口语、方言）和结构（诗体）（外在结构：句式、节式的音乐美、排列美，内在结构：语言的节奏）。技法包括想象（想象语言、情感和情节的能力）和意象（集体文化、个体自我和自然契合意象）。……可以用一句话来概括这个新诗观：新诗是采用抒情、叙述、议论，表现情绪、情感、感觉、感受、愿望和冥想，重视语体、诗体、想象和意象的汉语艺术。”？u？这个定义超越了把诗分为内容（写什么）与形式（怎么写）的“两分法”，把应该属于“怎么写”的技法（如何写好）单列，目的是为了强调现代汉诗在写作技法上的现代性――现代汉诗是用现代技法写的现代汉语诗。这个定义还总结出现代汉诗的几个特质：一、在写什么上多变的情绪多于稳定的情感;二、在写作手法上叙述受到重视，但是诗的叙述是从主观世界，尤其是从感觉和感受出发，写的是所感所思;散文的叙述是从客观世界，尤其是从生相和物相出发，写的是所见所闻;三、平民化口语多于贵族性书面语，方言受到重视;四、诗的内在节奏大于诗的外在节奏，诗的音乐性减弱;五、诗的视觉结构大于听觉结构，诗的排列形式重于诗的音乐形式。
四年后的今天，具体为2014年10月16日，笔者给研究生上“诗歌文体学”课程时，提出了“新诗是体现现代精神的诗”，主张“新诗的现代化必须与中国人的现代化基本同步”和“新诗的现代性建设必须为中国的现代性建设作贡献”，认为新诗与现代情感、现代意识、现代思维、现代文化、现代政治、现代生活、现代文体一致。具体为：一、现代情感重视自然情感和社会情感的和谐;二、现代意识重视个人意识和群体意识的融合;三、现代思维重视语言思维与图像思维的综合;四、现代文化强调保守主义与激进主义的共处;五、现代政治追求宽松自由与节制法则的和解;六、现代文体需要本质主义与关系主义的同构。这六点实际上是对今日新诗“如何现代”的总结，也是新诗文体及诗体的“现代性”建设的构建策略。
现代汉语诗歌诗体的现代性应该体现在诗的形体的现代性上。人类艺术最早起源于人对形式及体式的追求，诗人对诗的形体为主要显象特征的诗体的重视出于人的构形本性和艺术的具形本性。歌德在《论德国建筑》说：“艺术早在其成为美之前，就已经是构形的了，然而在那时候就已经是真实而伟大的艺术，往往比美的艺术本身更真实、更伟大些。原因是，人有一种构形的本性，一旦他的生存变得安定之后，这种本性立刻就活跃起来。”？v？“在一个社会中，某些复现的话语属性被制度化，个人作品按照规范即该制度被产生和感知。所谓体裁，无论是文学的还是非文学的，不过是话语属性的制度化而已。”？w？“我们大致上给文体这样一个界说：文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。上述文体定义实际上可分为两层来理解，从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式，从里层看，文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。”？x？ “文体生成错综复杂，新诗是多元发生的文体。……一种文体在某种程度上是一代文人、一段历史、一个社会的象征。”？y？“诗体”特指诗的“体裁”、“体式”的规范，即从“怎么写”上来考察诗的形式特征，指的是“诗人所运用的言语结构”，即通常所说的诗的“形式”（form）。诗人无法逃避的被“类型化”（体裁化）了的那种形式 。诗体，即是对诗的形式属性及文体属性的制度化的具体呈现。
“诗不是一种特殊的艺术（Peculiar Art），却是所有艺术中最有威力的艺术，除戏剧以外，它是唯一的既需要耳朵又需要眼睛的艺术，是融视觉与听觉于一体的艺术。所有的艺术都需要耳或者眼，但并不是两者都需要。”？？？诗体更多是指约定俗成的诗的常规形体，包括视觉形体和听觉形体，即诗的音乐（the music of poetry）范式和图画模式（the shape of poetry），诗体主要分为定型诗体和准定型诗体两种。即诗体是诗的形体范式，是诗的体裁属性的具体的显性表现，是对诗的形式属性制度化后的结果，即规范化、模式化的诗的语言秩序和语言体式，具有制定作诗法则的意义。诗体总是以动态的方式存在，总是处在自我完善的进化状态中。诗的内在逻辑，总是以动态的方式存在，诗的内在逻辑的发展，常常会导致另一种理性和另一种感性向已成为统治的社会惯例所合并的理性和感性挑战，决定了诗的形式及诗体的不稳定性。人的追求自由的本能要求打破形式的羁绊，追求“诗无恒裁”的自由境界;艺术的自主性要求诗人必须遵循特定艺术的形式，“诗有恒裁”使诗一直在对形式的“破”与“立”的矛盾中运动，使诗体运动频繁。追求自由是人的天性，更是诗人的特性。正是因为诗在各种文学体裁中长期是最具有形式感和规范性的艺术，使诗人对作诗规范产生强烈的抵触情绪和背叛行为。“诗有恒裁”等作诗规范还使诗体内部存在的诗体革命潜能剧增。诗人的反叛和诗体的革命使诗成为最具有革命性的艺术，诗体革命甚至还成了人类自由的象征。所以诗体构建的目标是建设宽松而有节制的诗体格局，策略是准定型诗体>定型诗体>不定型诗体;诗美构建的目标是多元而有界限的诗美格局，策略是技巧美>形式美>内容美。
从笔者2000年、2010年和2014年给现代汉诗下的定义的变化，具体为重视“主题的现代”与“体裁的现代”的共处，到偏向体裁的现代，最后到偏向主题的现代，不难看出笔者的政治观影响了诗歌观。在2000年前后，笔者大力主张建立准定型诗体，受到了建设宽松而有节制的上层建筑的政治观的影响。2010年前后，笔者大力强调诗的语言技法，甚至在2008年在“九龙湖诗会”上提出了“谁掌握了语言技巧，谁就是新诗的主人”的极端口号，还于2009年在武夷山举办了“现代诗研究创作技法研讨会”，与当时中国政治强调建设“和谐社会”有直接关系。当时随着改革开放的深入，特别是“和谐社会”口号的深入人心，新诗与政治的关系远远没有改革开放中前期那么紧密。近年笔者又重视起现代汉诗的“现代精神”，甚至在文体学研究中高度重视功能文体学及语话文体学，也与时局有关。因为笔者从中外诗史，特别是诗体流变史中发现，诗体具有艺术价值和政治价值，既有艺术规范及艺术革命的潜能，也有政治律令及政治革命的潜能，是诗的文体功能及文体价值和诗人的存在意义及生存方式的显性表现。“任何价值系统都形成一种意识形态，很明显，一种意识形态只能存在于通过转移而被重新构建的境况之中。”？？？诗体研究实质上是诗的本体研究。现代社会越来越重视“形式本体”“混合本体”和“表现本体”，新诗诗体三者兼具，特别是当代及未来的新诗，是由多种诗体（定型诗体、准定型诗体和不定型诗体）共存、多种文体（散文、戏剧、小说、新闻）共建和多种技法（抒情、叙述、议论、戏剧化）共生的文体。诗体在当代社会更具有特殊价值，不仅是诗的语言体式，而且是调控权力之流的规则系统。因此新诗诗体学不仅具有诗学的意义，还具有政治学和伦理学的价值，讨论现代汉语诗歌诗体的现代性，就是在讨论现代汉语诗歌，尤其是现代汉诗的现代性。即在现代汉语诗歌诗体的现代性建设中，要高度重视它的政治建设，重视它与意识形态的直接关系。
现代汉诗是与中国政治文化变革基本同步的先锋性文体。仅从共和国成立到改革开放，就出现过多次论争，如新诗的民族形式、新诗与传统等。改革开放30年是中国政治大改革、文化大转型和思想大解放的特殊时期。诗歌论争更是层出不穷，如1980年代的朦胧诗论争、1990年代的个人化写作论争等。今天，这种文体在功能、文体、体裁、题材、技法、写作方式和传播方式等方面都有较大变化，如技法、情绪、叙述、方言、诗体、个体自我意象等受到重视。这些变化正是现代汉诗被“现代性”或者“现代化”的结果。
生态决定功能，功能决定文体。“新诗”“现代诗”和“现代汉诗”“现代汉语诗歌”等多种称谓被用来指称胡适、刘半农等人领导的“白话诗”运动产生的这种汉语文学中的抒情文体。这种抒情文体主要分布在大陆、台湾、香港、澳门、东南亚等地。虽然各地都是用现代汉语写源自白话诗运动的诗，“现代汉语”这种抒情文体具有同一性，但是由于地域空间、政治体制、文化记忆等原因，尤其是政治原因，形成了不同的诗歌生态，导致文体功能、形态甚至价值都有差异。如用现代汉语写的这种诗歌文体在大陆的主要称谓是“新诗”，台湾在50年代到70年代，主要称为“现代诗”。 台湾20世纪50年代出现了现代派诗歌运动，纪弦1953年创办了《现代诗》季刊，1956年1月在台北召开了现代诗人第一届年会，正式宣布成立“现代派”，提出了“现代诗六大信条”。70年代后，尤其是21世纪，“新诗”称谓又受到重视，出现了“现代诗”与“新诗”共存现象，以几部重要的台湾新诗著作和诗选的书名为例，萧萧的《台湾新诗美学》（2004年）、杨宗翰的《台湾现代诗史》（2002年）、白灵的《新诗30家》（2008年）、张默的《现代女诗人选集》（2011年）。同一位台湾新诗理论家也将“现代诗”与“新诗”混用。如丁旭辉的著作名称为《浅出深入话新诗》和《台湾现代诗图象技巧研究》。
在澳门，也有人认为“现代诗”有别于“新诗”，如陶里应该用“现代诗”取代“新诗”。“在中国语境中论说现代诗，首先遭遇到的是如何区分‘新诗’与‘现代诗’的问题。依陶里之见，将这两者等同起来显然不恰当，而这种等同恰恰是中国学界的普遍做法。在写于1989年的《认识现代诗》一文中，陶里指出所谓‘现代诗’有两种界说：其一指‘五四’以来的新诗，国内学界多持此种看法;其二指二战以后反传统或反既定模式、强调个人实验或感觉历程的诗，海外学界多持此种看法，陶里说他认同后者。”？？？“1989年，陶里、黄晓峰等人组建‘五月诗社’，极力鼓吹现代诗。正如陶里所说：‘五月诗社以弘扬现代主义的姿态出现于保守的澳门诗坛，引起文化震荡。’”？？？
梁实秋在1930年12月12日给徐志摩的信中说：“我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响;新诗，实际上就是中文写的外国诗。”？？？1951年，梁实秋在台北所言：“白话诗运动起初的时候，许多人标榜‘自由诗’（Vers libres）作为无上的模范。……我们的新诗，一开头就采取了这样一个榜样，不但打破了旧诗的规律，实在是打破了一切诗的规律。这是不幸的。因为一切艺术品总要有它的格律，有它的形式，格律形式可以改变，但是不能根本取消。我们的新诗，三十年来不能达于成熟之境，就是吃了这个亏。”？？？但是今天外国现代诗的影响越来越少，可以说是“荡然无存”。现代汉语诗歌诗体的现代性既要重视现代汉语及现代汉诗的特性，也要与世界现代诗保持一定的联系，如适当讲究诗体规范。在西方，现代诗不能等同于自由诗，自由诗严格地说是自由体诗。“在通常意义上，形式指一件事物作为整体的设计图样或结构布局。任何诗人都无法逃避已经形成类型的某些形式。……用定型形式写诗，指一个诗人跟随或者发现一些模式，如十四行诗体，它有自己的韵式和十四个五音步抑扬格诗行。通常，定型形式的诗倾向于寻找规则和对称……采用定型形式写作的诗人明显追求完美，也许很难替换已采用的任何词语。……采用非定型形式（open form）的诗人通常自由地使用空白作为强调，能够根据感觉的需要来缩短或者加长诗行，诗人让诗根据它的进程来发生自己的形状，如同水从山上流下，由地形和隐形的障碍物来调整形状。过去的很多诗采用的是定型形式，现在美国诗人更愿意采用开放形式，尽管韵律和节奏已经没有它们过去那样流行，但是它们仍然明显存在。”？？？“自由诗是没有韵律和缺乏一个有规律的诗律的统一的诗，自由诗不是形体上的自由。”？？？“自由诗（‘free’verse）不是简单地反对韵律，而是追求散体与韵体的和谐而生的独立韵律。”？？？美国诗人乔治・欧佩（George Oppen）认为诗的形式具有两大重要性，1961年他给玛丽・艾伦・索沃特的信中说：“我们非常关注诗体（poetic form），不仅是因为形式（form）可以作为结构（texture），而且还是一种能够让诗可能被抓住的形状（shape）。”？？？西方诗体学偏重诗歌语言的听觉形式和视觉形式研究，如诗节、诗行、音步、抑扬格或扬抑格等，语体是诗体的重要内容。如1938年纽约出版的《诗的门口》（Doorway to Poetry）共六章，三章涉及诗体。第二章是《诗的语体》（the Diction of Poetry），第三章是《诗的类型》（the Kinds of Poetry），第五章是《诗的构成》（the Forms of Poetry）。第五章分为四个小节：《诗是如何建立的》（How Poetry is Built）、《形体与诗节》（Shape and Stanzas）、《十四行诗》（the Sonnet）和《定型形式与自由形式》（Forms Fixed and Free）。作者路易士・昂特梅尔（Louis Untermeyer）这样定义自由体诗：“自由体诗（Free verse）韵律自由、规则的音步自由和诗节形式的常规限制自由。”？？？
现代诗不受旧体诗的外在形式制约，完全把新诗的表达方式从旧体诗的框框中解放出来。诗人可以自由的抒发自己的情感，采用各种变化到繁复离奇的表达形式，可以用各种语言，包括古体诗词的语言，俚语，口语，西方文字本文由收集整理，也融和了很多西方的思潮，融合自由主义、浪漫主义、象征主义、现实主义、抽象主义等诸多的艺术手法。现代诗呈现了自己灵动、自由、色彩斑斓、富有生命力的一面。衍生了很多的流派，新月派，现代派，朦胧派，学院派，下半身学派，先锋派……
关于现代诗歌是否应该保持音乐美，这个问题其实在二十年代就已经开始辩论过。当时最突出的应该以新月派（掌门人徐志摩）和现代派（掌门人戴望舒）为代表。新月派可以说，对中国现代诗的演化，发展，对于现代诗的传统美学和西方美学的融和，对于诗歌内在的音乐美和建筑美的艺术表现，都有非常重要发意义。特别是它把充满自由的白话诗和感伤风潮的新诗，变成具有艺术美、音乐美、建筑美的现代诗歌，对诗歌的发展有巨大的推动作用。他们对诗的音乐美，提出音尺、音组的概念，以取代最初的缺乏诗的格律的自由诗和白话诗。徐志摩的《再别康桥》，朱湘的《葬我》都体现了音乐在现代诗的艺术美的重要性。
如徐志摩的《再别康桥》：
轻轻的∕我∕走了
正如∕我∕轻轻的来；
我∕轻轻的∕招手，
作别∕西天的∕云彩。
整首诗语言简洁，共7节，每节4行，每行6至8字，双行首字都低一格，诗句均齐中又有变化。节奏每句多为三拍。全诗的韵，是双线交织或勾连的。节内双行各自押韵，基本上每节换一韵。单行则比较灵活，有的在节内押韵，有的节与节之间前后勾连。双行与单行之间有时也前后承接相联。这些都构成了音乐的美感。这样的诗行给人的视觉形象是流动的，甚至不用读，看上两遍就会有音乐的体味了：“轻轻地”这支主旋律在字里行间忽前忽后忽高忽低地反复出现，尽情地咏叹着，把一片惜别留恋而又飘逸潇洒的神态微乎入微地吟唱出来，勾起读者神秘而丰富的想象，简直可以用它来和德彪西那句由长笛反复吹出的缱倦柔绵的牧神主题曲相媲美。
现代派，继承了法国象征主义、意向派的影
响，又独辟蹊径，创造了具有散文美的自由诗体。他们重视的诗情而非字句上的变异，诗的韵律他们强调，不是字的抑扬顿挫，而是情绪的抑扬顿挫。他们主张去掉诗的音乐成分，代之以散文体的自由表达。押韵的位置错综变化，常用首语重叠，加上奇特的字句组合，似断实连的分节跨行，但是实际上，他们取剔的音乐部分，实际是以诗歌内在的音乐旋律取代外在的韵，音节，表现出的“音乐的精神”。最能体现这种音乐精神的是戴望舒的《雨巷》：
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
像梦一般地，
像梦一般地凄婉迷茫。
20 世纪汉语诗歌发生了重大变化, 新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但, 新诗的特征是什么? 新诗与旧诗有哪些联系? 什么是新诗传统? 却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础, 本当可以取得比较满意的生长周期, 但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生, 带有“先天贫血”, 加之历经困扰, 因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体, 又总是以潜在的生命力, 寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设, 都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念, 旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律, 追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现: 中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19 世纪西方科学文化的迅速兴起, 构成对中国古老文化的严峻挑战, “诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门, 睁开眼睛看世界, 引起了对“诗国”的反省, “别求新声于异邦”( 鲁迅) 。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革? 则成了20 世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生, 但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗, 还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿, 是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望, 便采用了“推倒”的简单化的方式。胡适所说“诗国革命何自始, 要须作诗如作文”, 表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实: 古代诗歌的格律化与白话化, 几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗, 从“白话”的角度理解这一命名, 似乎更为贴切。即使“古体”, 也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等, 可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传, 乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本, 岂不正是其白话格律或白话古体的原因? “五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别, 打破“格律”, 同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗, 使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪, 掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识, 他们以惊慕的目光投向西方, 而没有注意到国门打开之后, 中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如, 美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵, 译著《神州集》(1915 年) 中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗, 一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢? 胡适自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”, “有甚么话, 说什么话”, “话怎么说, 就怎么说”①, 虽在提倡很自由地说真话, 写口语, 却没有划清诗与文的界限。胡适提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②, 也因宽泛而难以作诗的把握, 当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是, 变革家们虽然执意要“推倒”旧诗, 但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”( 胡适), 脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”, 却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式, 致使专说大白话, 诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈: “白话诗的难处, 正在他的自由上面”, “是在诗上面”, “白话诗与白话的分别, 骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养, 他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④, 对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设, 具有倡导性意义。
胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜, 难免显得创造力的贫乏, 便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20 年代始, 郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛, 意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”, 不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情, 在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中, 把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵, 弥补了草创期新诗的不足, 具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结, 在这时找到了喷火口, 也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱, “凤凰涅*$ ”似的再生, “炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻, 凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”, “是自然的宠子, 泛神论的信者, 革命思想的健儿”⑥, 将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”, 诗人任其情感随意遣发, 无拘无束, 让自由精神之马冲破了一切已成的形式, 越出了诗的疆界, 导致诗体语言的失范、粗糙, 散漫无纪。郭沫若对“裸体美人”的比喻, 不尽妥贴。因为“裸体美人”本身首先是人体美的展示, 而“不采诗形”, 岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场, 决定了汉语诗歌的命运。可以说, “五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”新文化运动的突破口, 却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围, 回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/ 不能盛在那旧了的衣囊/ 我为容受你们的新热、新光,/ 要去创造个新鲜的太阳! ”( 《女神之再生》) 郭沫若对新诗的贡献, 不在于引进自由体, 而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式, 这个“新鲜的太阳”, 揭开了20 世纪诗歌的黎明的天空, 使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”, 如何植根于中国诗苑? 回答很简单: 要契入中国诗体艺术, 成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的, 伴随“五四”浪潮而起落, 缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后, 他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”, 甚至趋向半格律体创作, 出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡, 反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦, 一方面又有对“诗国”的眷恋, 表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和田汉形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案, 构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”: 二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的, 终究要返回对母体的追认, 不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”, 以西法治疗滋补, 尽管不能“治本”, 但也会“活血强身”, 拓宽视野。中国自文学革新后, 诗界百无禁忌, 是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士, 纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20 年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式, 似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变, 虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色, 乃至是一种模仿或复制, 然而, 新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”, 也会给汉语诗歌带来新异感, 进而反观自身, 达到对异质语言艺术的汲取和融化, 激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响, 都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20 年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926 年1 月4 日) ⑧, 与稍后周作人的《< 扬鞭集> 序》(1926 年5 月30 日) ⑨, 颇能表明这一历史性转折, 也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本, 从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作, 但他没有一味陶醉于“异国熏香”, 而是审视和反思新诗自身, 主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗, 非常粗糙”, 批评胡适“是最大的罪人”, “作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系, “如因了汉字而生的种种修词方法, 在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”, 并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发, 也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向, 主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”, 而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中, 提出“纯粹诗歌”的要义有四:( 一) 要求诗与散文的清楚的分界;( 二) 诗不是说明, 而是表现;( 三) 诗是大的暗示能, 明白是概念的世界;( 四) 诗要兼造型与音乐之美。这显然是对胡适的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点, 那么周作人特别强调的“融化”概念, 则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化, 不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的, 它的进化在于模仿与独创之消长, 近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样, 这就是我所谓的融化。”“融化”, 是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机, 因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现, 是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳, 恢复和增强汉语诗歌的固有特质, 一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记, 表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”, 固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示, 但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因, 在于中西诗艺的相通之处。譬如,19 世纪末西方开始流行的象征手法, 在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流, 同时也是中国的旧手法; 新诗如往这一路去, 融合便可成功, 真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的, 与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识, 即使突入“融化”的创作状态, 也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中, 去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入, 试验作汉语形式的新诗。1926 年4 月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》, 提倡“诗的格律”, 无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正, 造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”, 是英文form 的译意, 具体指“视觉方面的格律有节的匀称, 有句的均齐”, “听觉方面的格式, 有音尺, 有平仄, 有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素, 固然有相通之处, 但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征, 也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果, 并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”, 并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”, 包括被认为“新格律”范式的《死水》, 很难说体现汉语诗歌的“格律”, 更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列, 而缺乏炼字炼句炼意的工夫, 就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”, 难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗, 但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然, 他们有些作品, 如闻一多的《一句话》、《收回》, 徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等, 比较切入现代汉语的音乐节奏, 自然流畅, 在整饬中求变化, 避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中, 朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人, 具有鲜明的民族语言意识, 自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》, 即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等, 是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体, 音节流转起伏, 韵律回荡优美, 并构成整体匀称的方块字排列的形式美( 建筑美) 。如何增大“新格律”的汉语诗意空间? 仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界; 那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什, 则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”, 客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视, 影响了一代人的创作。30 年代中期, 林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求, 也体现了现代汉语特点, 有人称为“现代绝句”。
十四行诗(sonnet), 作为从西方引进的特殊的格律体, 为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者, 当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》, 并不严格遵守十四行的传统格律, 主要利用十四行体结构上的特点, 适当融入古典汉语诗词格律的有益成分, 旨在追求现代汉语的音节和语调的自然, 体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上, 虽明显受里尔克的影响, 却完全从自身的艺术体验出发, 以精妙含蓄的汉语, 抒写内心真实。冯至的十四行诗, 不是一般的移植和仿造, 而是不同诗歌语言之间的转化, 是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入, 运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛, 到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”, 表明象征派诗的演变, 以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗, 既是异端, 又是垫脚石。“异端”相对于传统而言, 带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象, 以几分生涩而又十分耐味的神秘感, 浑沌感深度感, 显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远, 仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师, 而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点, “做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗, “是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗, 倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》, 将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合, 使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味, 不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美, 还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美, 叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节, 并不影响内心开拓及诗意发掘, 因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合, 形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式, 具有“行云流水式”的音韵节奏的效果, 和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向, 决定了诗中的“我”、“你”、“他”( “她”) 互换的特点, 有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力, 拓深意境, 实现汉语诗歌的现代化进程, 具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下, 多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇, 仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索, 未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响, 也在追求诗的情绪自由表达和口语化中, 失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30 年代后期有论者明确提出: “假如是诗, 无论用什么形式写出来都是诗; 假如不是诗, 无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”, “很美的散文”“就是诗”, 因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评, 但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40 年代在“诗歌大众化”的理论下, 民歌体诗盛行, 由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50 年代中后期“左”的政治笼罩诗坛, 大陆诗人的内心真实封闭起来, 失去了自由的歌喉, 海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中, 可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾, 其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛, 并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953 年在台湾创办《现代诗》, 继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植, 而非纵的继承”的“西化”主张, 瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧, 打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面, 使诗人获得创作自由, 发生了重要作用, 但由于背离了民族文化的传统, 理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中, 骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人, 在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟, 探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断, 新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上, 台湾诗歌不单填补了“文革”期间诗苑的空白, 同时也最早进入与西方诗歌对话, 在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识, 就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机, 运用现代技巧进行自由的精神创造, 已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”, 表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突, 实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨, 他们虽像游向大海的鱼, 因对新异感的热恋而表现了对传统的远离, 但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965 年) 到《魔歌》(1974 年), 就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性, 但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现, 关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验, 必然带来诗歌的“失血”, 并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20 世纪现代诗人的口语叙述的影响, 形成了自由舒展的口语化诗风, 与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化, 是一个动态的诗学概念, 不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中, 同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神, 消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。
艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦, 擅于把“戏剧性”化为诗的因素, 活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中, 这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中, 形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”, 旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》, 诗人进入“乞丐”的体验角色, 充当叙述者, 又是被叙述者。叙述口语, 既具有浓厚的民谣腔调, 又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式, 表面上通俗轻松, 且带有一种甜味, 而骨子里却是深沉的, 包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵: “其一, 艺术的, 非理性之阐发, 亦非纯情绪的直陈, 而是意象之表现。主张形象第一, 意境至上。其二, 中国风的, 东方味的———运用中国文学之特异性, 以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统, 不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说, 余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索, 比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60 年代诗风回归传统; 郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉, 把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如: “一把古老的水手刀/ 被离别磨亮”( 郑愁予《水手刀》), “小时候/ 乡愁是一枚小小的邮票”( 余光中《乡愁》), 像这种现代口语的抒情诗句, 因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统, 将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑, 便是吵, 或者口吃”的现象, 认为“艺术之中并无自由, 至少更确实地说, 并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫, 而是以文字来表现情绪的和谐, 以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏, 情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你, 在雨中》、《三生石》等, 近乎新格律的独创形式, 构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入, 对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970 年) 中宣称这辑诗最大的特征, “是尽可能放弃‘文学的语言’, 大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”, 同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然, 生活口语以实用的传达为目的, 诗的语言乃是表达, 是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”, 有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为, 只有放弃对语言的控制, 真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面; 禅宗主张“不立文字”, 以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素, 克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点, 发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”, 更融入了现代精神和技巧, 使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式, 这种语言方式不是工具, 而是把握自我存在和人类经验的本身, 而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本, 但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验, 却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成, 对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样, 侧重于思想精神的解放, 而非自觉的诗歌艺术革命, 然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40 年各种诗歌艺术和诗潮, 纷至沓来, 构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景, 这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复, 而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化, 是通过思想解放而达到诗体语言的解放( 自由) 。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色, 转变为灵魂和生命的存在( 栖所), 是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化, 是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入, 诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域, 形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交, 当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌, 朦胧诗崛起, 揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感, 反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距, 意味着诗人找回丢失的自我, 返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情, 并非孤立的现象, 是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉, 显示了新时期中国人的心灵的苏醒, 是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上, 与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美, 穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神, 对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”, 是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》, 曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》, 邵燕祥的《五十弦》等, 总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发, 表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”, 可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人, 从80 年代后期起, 抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化, 并未改变对人民关怀的初衷, 从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中, 仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际, 却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时, 这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人, 当年就是以个人化抒情而步入诗坛, 历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮, 很大程度上是由于社会环境的变化和发展, 朦胧诗人又不能调整自己, 确立新的正面现实的勇气和位置, 势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇, 留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格, 不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造, 但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式, 具体清晰而整体朦胧的特征, 仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法, 瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象, 这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实, 也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后, 海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”, 避开尘嚣, 为世纪的落日铸型, 在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所, 展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在, 表现生存体验的原生态? 是80 年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下, 出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说, 直接进入生命存在, 表现生命的脉息, 敲击存在的真髓, 更能显现诗歌语言的真实和本色, 消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流, 及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型, 起了启动和推动作用, 而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向, 消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时, 台湾那脉口语化叙述的诗风, 由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程, 则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势, 影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应, 潜心于自身生存环境的体验, 凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90 年代新潮诗人也开始自我调整, 正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验, 翟永明的《十四首素歌》, 与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同, 诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”, 表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行, 还在于它是否拥有自己的大地和天空, 拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行, 可能意味诗的新变和发展, 但并不表明诗的成熟。90 年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象, 乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”, 造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式, 成了20 世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情, 都只是作为一种诗性言说的方式, 具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能, 但建构相应的语言形式, 却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩, 但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“胡适的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠, 以在“一张白纸”上标新立异为荣, 认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统, “九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者, 却也不讲诗的语言形式, 在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$ 的诗人, 终究悟出现代汉语诗歌的真正含义; 只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人, 懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇, 总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设, 新时期诗歌的本质意义的回归, 必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟, 必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①胡适《建设的文学革命论》, 《中国新文学大系·建设理论集》, 上海良友图书印刷公司1935 年10 月初版, 第128 页。
②参见胡适《谈新诗》, 《中国新文学大系·建设理论集》, 第294 —311 页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》, 《新潮》2 卷1 号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3 卷3 号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》, 重庆明天出版社1944 年6 月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1 卷4 期。
⑦郁达夫《< 女神> 之生日》,1922 年8 月2 日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1 卷1 期。⑨《语丝》第82 期, 收入周作人《谈龙集》, 北新书局1927 年12 月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》, 北新书局1927 年5 月版。
11。闻一多《诗的格律》, 《晨报副刊·诗镌》7 号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》, 上海良友图书印刷公司1935 年10 月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》, 四川人民出版社1983 年2 月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语, 上海复兴书局1932 年版。
14。艾青《诗论》(1938 年-1939 年), 人民文学出版社1980 年版。
15。纪弦《现代派的信条》, 台湾《现代诗》第13 期。
20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。胡适所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?胡适自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。胡适提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(胡适),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。
胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”新文化运动的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和田汉形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评胡适“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对胡适的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。
艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“胡适的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①胡适《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。
②参见胡适《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。
⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。
11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。
14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。
15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。
在唐晓渡看来，诗歌在今日已经不再处于社会的中心地位，诗歌的作用也从古代的“诗教”变成了一种个人行为，“所以诗人要做的事情不是为诗歌的边缘化不忿，或者不服气”，而是“意识到诗歌对你个人的生存，对你作为个体生命的存在的重要性”。当然，唐晓渡也认同诗歌在学校教育中的必要性，它培养的是内心的丰富，“现代诗在我们教育系统里面的缺失，或者单薄，是很可惜的，或者是一种短视的行为。”
新诗的自由不是没有限制的自由
1917年《新青年》胡适的诗八首发表，这当然是一个事件，标志着新诗面世，虽然它实际上的写作时间应该在1916年。但要说从文本意义上标志着新诗诞生的，我大概会取闻一多的观点，就是郭沫若1921年《女神》的出版。闻一多把它称为中国新诗真正的开山之作，我想他是从文本意义上来讲它的内在精神。
闻一多概括了四点：动的精神，反抗的精神，世界大同的精神和科学的精神，他认为这是真正体现了20世纪的时代精神。这个时代精神只是一个说法，是说它这种内在的变化导致了形式的变化。
而且，郭沫若的《女神》特别是里面的《凤凰涅》，本身又带有很大的寓言意义。我们可以把它作为一个隐喻，既是国家从一个中年的老大帝国开始向一个现代的民主国家转型的隐喻，也是文化转型，包括诗歌自身变化的隐喻。
这之后稍微晚一点还有两个很重要的事件。一个是冯至的十四行诗，它确实可以体现新诗和西方世界的关系。这些诗都是处理当下的情感，在诗体上也比较严格，把西方的诗体移植到汉语诗文里面。胡适所言的诗体解放，由于一开始过分强调“我手写我口”，美学门槛比较低。
即便在《女神》里面还有很多句式是很整饬的，它和传统诗歌有很多关系，比如《凤凰涅》和《木兰辞》，这种关系是比较明显的。但是在艾青的诗，包括他早期的《巴黎》、《马赛》，他把现代汉语诗歌的可能性通过语言最饱满地体现出来。
后来艾青自己把它总结为散文美。可能闻一多特别强调了建筑美和音乐美，但是艾青诗歌所谓的散文美，实际上是自由诗的内在诗意，包含了它的音乐性表现出来。
接下去是胡风的长诗《时间开始了》，它的意义就在于运用交响乐的结构，一共4000多行。这首诗可能因为胡风本人的命运，后来影响不是很大，但是我觉得在新诗史上它还是个标志性的事件，它标志两种现代性，社会文化议程的现代性和审美现代性。最初这两种现代性是一体的，但到胡风，这种一体性走到头了。在这以前新诗内在的矛盾是被掩盖着的，被亡种灭族的危机，被战乱，被粘连的反清、内战和抗战所掩盖了。但是到了《时间开始了》，这首长诗，当然也包括胡风本人后来的命运，标志他们的这种一体性走到头了。
之后新诗走过一段弯路，这个事情比较复杂，所谓社会文化的现代性对审美现代性进行了一种碾压。这当然是一个很大的问题，所以可以作为一个标志性的事件。主要就表现在大一统的意识形态对诗歌的强力控制，而且是从写作到传播、出版各个方面的统治或者说压抑。
新诗的血脉
要说它的血脉的话，它可以说是以东西方的文化碰撞和_突交融为背景，旧体诗相对说来是在一个更为单一的背景里边。而新诗实际上就是我刚才说到的，像闻一多评郭沫若，更多的是从时代的变化，从中国社会和文化发生历史转型这个重大关口，或者传统社会和文化面临重大危机的产物。
中国历史上也曾经发生过唐宋的古文运动，明清的复古运动，它们共同的特点都是不断回溯自身道统的一个运动。他们意识到文学发展到已经是末流，萎靡之风导致文本的内在精神和语言强度的衰弱。于是转向自己的源头，向秦汉散文，或者古体诗（当时就叫古诗）学习。他们是向汉代的古诗这个源头回溯，但新诗不是，新诗按鲁迅的话说，是“要别立新中”。
它重新开启一个源头。最初梁启超在谈到这种变革的时候也说，传统文化要从根底处抵触、摧毁、廓清，所以它实际上对传统文化是反叛的。当然，事实上这个血脉是割不断的。假如我们描述有一种被我们称为诗歌精神的东西，可以说它还是一脉相传。
仅仅从文体上来讲是表象的，但是在讲到它的一脉相承的时候，首先讲的是通过一种偏离，甚至是反叛来重构或者重新呈现这种血脉，所以它并不是一个类似回到秦汉的固定的文本回溯。
新诗与韵律
胡适被说过是新诗的最大罪人。当然它有一个内在参照，就是说中国古典诗歌的美轮美奂，这么伟大的传统，好像现在大家写的是这么一些粗俗、简陋的东西，那么问题出在哪儿？
现代汉语确实相较古汉语有很大的变化，最直接的变化就是双音节和多音节词出现，还有语法的改良。中国古典诗歌没有那么严格的语法，而现代汉语诗歌实际上依托当时的《马氏文通》，现代汉语的语法已经建立起来了。那么它当然同时也带来了节奏、音乐性、排列等等各种变化，所以闻一多做了这种尝试。闻一多的半格律体，也借用了西方的音部概念。我们现在看，从诗意的角度，《死水》《红烛》，都还是很有说服力的一些文本。
但是，在一定的语境里面，新诗有两个别称，就是白话诗和自由诗。因为旧体诗不用说，即便是胡适描述的诗体的不断解放，这种解放从三言四言到五言七言，不仅是字数的增加，它是一个完整的格律体系慢慢地建立起来，比如平仄，而且还有内部的关系，比如说律诗的对仗，有一整套体系的或者系统的东西逐渐形成。
后来像他说的按照音部来写诗，末流就变成了方方正正的豆腐块诗，反而束缚了新诗的可能性，所以大家后来也不满，又开始反叛。在他之后，也有很多人在诗体上做了一些试验，七行诗啊，八行诗十二行诗啊，这不过是一些个人的一种尝试，实际上也没有像闻一多的半格律体产生那么大的影响。
新诗潮
台湾在上世纪六七十年代初出现了回到古典诗歌传统的尝试，用我们的话说是寻根，这几乎是一个很自然的冲动。因为当时经过整个现代主义的尝试、实验以后，觉得好像走到头了。那么有没有可能从一开始被作为决裂对象的古典诗歌里面，再寻求文化资源呢？这是一种对自我身份的重新确认。
在中国大陆也一样。上世纪80年代，很快迎来了今天我们称为的新诗潮。老江河写了《太阳和他的反光》，杨炼写了《半坡》、《敦煌》，后来包括他那个《诺日朗》，当然包括他后来一个很大的作品《易》。
《易》实际上是把握的是整体诗意，书写规则是完全是现代的，但在文化上它追溯到《易经》去了。而老江河是追溯到中国古代神话，《太阳和他的反光》主要处理当下和中国古代神话的关系。所以这种冲动对一个有着悠久诗歌传统的中国新诗来说，背后是古典诗歌，这种冲动是一定会发生的。
新诗之诗
总的说来，你会发现你一旦试图固定新诗，试图给它好像找到一个类似古典诗歌格律系统的规则时，它就会反抗。这很有意思，这就是我们要说的新诗的“新”字。为什么说自由是诗的灵魂，是新诗的灵魂。
凡是那种认为我想怎么写就怎么写，这是自由的，我觉得这恰恰是对自由的一种误解甚至是扭曲。并没有所谓一定之规，古典诗歌它会告诉你应该怎么写，会同时从诗意和格律对你提出要求，像现代诗《死水》，闻一多所处理的那种情绪，在古典诗歌里是不允许的，基本上还是要讲怨而不怒，哀而不伤，它还是倾向于优美，即便处理很激烈情绪的时候，它也基本是得到控制的。
对新诗来说，它就是要冲破这些限制。并不是说这些限制就是可以不要了，它是一种自律的，我写什么怎么写是我的自由，你不能告诉我应该怎么写，而且我自己根据我表达的需要自己来建立一个自己的制度。所以新诗的形式，它的这种自由性是在内容和形式的关系上来领会的。
在这个关系上，它还是要会借鉴。比如说古典诗很讲究炼意、炼字，可能新诗不那么在意炼字了，因为我们刚才说的它基本的书写的语词都是双音节甚至多音节的，但炼词是肯定要炼的。还有精确性，语言和要表达的诗意之间的这种记忆，可能有它的模糊性，有它的灰色地带，但是它也是不可更易的，必须是这个词，这种精确性，我觉得是和古典诗歌相通的。
它表达的这种简洁并不是为简洁而简洁，而是说行于当行，止于当止，这是自由的。
现代诗在教育的缺失是一种短视的行为
当然你也可以说在现代条件下，这个事情更加迫切。在农业文明或者更早的比较自然的状态下，天地人神的关系或者诗歌与天地人神的关系总的说来是比较单纯和一体化的。而现代，特别是工业革命以后，整个发展趋势是加速度的。在现代条件下，由于社会分工、知识的分裂，以及由于@些东西导致我们内心的分裂矛盾和冲突，那么它的关系要复杂得多。
不管是在早期，还是到士阶层，社会精英以诗取士，诗歌实际上一直和制度化的安排联系在一起，时刻都处在社会中心位置。可是这个情况在近代以来，随着社会本身向现代转型发生了变化。原来四书五经里第一经就是《诗经》，是处在中心位置的，但是现在处在中心位置的是数学物理化学、管理学等等这些现代知识。现代社会，它实际上是不断地倾向于公民教育、通才教育，包括社会的民主化。它的培养途径、目标和传统社会精英阶层的是不一样的，所以诗歌在这里位置也不一样。诗歌作为过去士阶层必不可少的一种技能，或者身份证明的作用和地位很快消失了。
过去诗人很少职业化的诗人，他们本身一边当官，一边写诗，没有人专门写诗。但是后来就是说写作这个技能，写诗这件事，你只要跟其他的文明里面的历史进行横向比较，你还是能发现中国的官员、工人写诗还是跟历史上的诗教传统以及诗歌在日常生活里的重要性连在一起。
可总的说来，在现代社会的文化生活当中，诗歌肯定是会被往边缘去排除的。现代社会的发展，它讲究的是效率、利润，而不是诗歌。但是反过来，诗歌的重要性反而变得更迫切了，所以诗人要做的事情不是为诗歌的边缘化不忿，或者不服气。这是大势，你应该安于这种状况，以便你更好地履行你的职责。
详细阐明了新诗选修教材的重要意义，继而由此来彰显语文教材改革的深远宏旨。
关键词：选修；新诗；意义
中图分类号：G632 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2012）16-255-01
为了实现新课程标准的教改理念，高中语文教科书分为必修和选修两个系列。最见精彩处就是选修课本涉及到古代原典、写作学、古代文化及按照戏剧、散文、诗歌、小说、电影等体裁精选的古代和现当代的优秀作品等诸多内容。这些内容丰富厚重而又系统性的给出了一个文化传承的简略线路图。因为教学时间的有限和受高考指挥棒的拘囿，加之教师对此的教学探索还远远不够，选修课的璀璨星空被大大地压缩了，所以，在这里我借助于新诗教学再谈一下选修课教学的重要意义，就是十分必要的了。
一、新诗的历史
我们生活在一个诗的国度。从《诗经》开始，口耳相传，诗的血脉流淌至今。古典诗歌和散文成了文学史上的两座奇俊的高峰。由于历史的悠长，长达两千余年的古典诗歌几乎成了诗歌的代名词，而发轫于1917年《新青年》上的新诗就有点相形见绌了。新诗主要的贡献一是以白话代替了文言，一是以形式的自由代替了格律。新诗从诞生之日起，国家正临多事之秋，新诗的发展在贵族化与平民化的夹缝中，在纯诗话与大众化的罅隙里，在现实主义、浪漫主义和现代主义三大诗潮的纠葛和斗争下艰难前行。历史虽短，而命运多舛，经由二十世纪二三十年代新月诗人和《现代》诗人的拓展，四十年代九叶诗人的伸延和七八十年代《今天》诗人对现代主义诗歌的接续，新诗逐渐形成了自己的传统。简单地说新诗传统的关键词就是现代、自我、情绪和自由。
但到了消费主义盛行的今天，诗歌离我们越来越远了，原因有很多：在物质化的社会中，人们倍感压力，自是远离了文学，小说由于其特有的故事性受到一定的钟爱，相对而言，新诗就疏离的多了。还有，除了专门的研究者和高校中文系的学生，能说清楚新诗的历史和独有艺术特征的读者数目寥寥。更何况新诗使用的诸如悖谬、并置、反讽、转喻等写作技巧让很多读者不明所以，并由此带来了对新诗的误读和误解。此外，诗歌的自身问题如身体修辞等也遭致了大众新诗低俗化的讥评。回顾历史正是为了面对现在。在高中阶段，能借助于一本《中国现代诗歌散文欣赏》，给新诗一个历史性的回顾，并通过其中精选的诗篇给学生以诗美的感悟和启示，善莫大焉。这本选修课本中，编者以社会、亲情、爱情、土地和苦难为主题将新诗分为五个单元，这主要是从教育的角度考量的，也因为这些是中学生所经常接触的题材类别，不至于造成隔膜，容易被他们所接受。所选诗歌皆为精品，易于朗诵和记忆。每个单元后面附有一些基础的诗歌知识，如新诗的表达、新诗的意象、新诗的语言特征等，使中学生对诗歌有了初步的了解和感知。
应该说，这本教材的编排和架构有深意存焉。它不以新诗历史的简括为目的，而借对新诗的阅读和鉴赏感受新诗独特的美学特征。寓教于乐、寓教于美才是教育的至高境界。
二、新诗的意义
说起新诗的美学意义，需从诗歌说起，方能正本清源。诗是什么？里尔克说诗是一种经验，郭沫若在《论诗三札》里给出了这样一个公式：诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字），还有人说诗是一种发现，诗是一种情绪。古今中外，对诗歌并没有一个统一的定义，而是众说纷纭。其实，诗是什么并不重要，重要的是我们为什么需要读诗。
1、诗是情感的隐秘表达 从《诗经》开始，诗歌就有了“怨而不怒，哀而不伤”的潜在要求，忌讳情绪的直接宣泄和无节制表达，古诗多讲究情绪的含蓄蕴藉、婉转曲致并以此为其美学特征之一。新诗坛虽有郭沫若等人《女神》式的狂飙突进和殷夫等人为无产阶级诗歌所作的大声疾呼，但从新诗的艺术性上来看，诗歌的主潮是现代主义思潮。现代主义诗歌重视的是暗示和象征，这需要读者能破解这种语言的遮蔽，达到与诗人情感的高度相契。
现代主义诗歌由于暗示与象征的运用，读者对诗歌的阅读就需要一定诗歌知识的积累，否者就云山雾罩，无从着手。阅读的过程就是一个解诗、赏诗的过程。这也正增加了诗歌的趣味性，读诗就变成了一个美的寻找旅程。
2、诗是一种对时代生活的敏锐发言 诗歌被认为是时代的灵魂。在西方，诗人被认为是通灵者，是上帝的代言人。诗歌的地位较散文、小说、戏剧为高，自有它的道理。因为诗歌承担着对这个时代的敏锐感受和表达，而诗歌的篇幅又不很长，在有限的容量里做一深刻的思考，殊为不易。诗歌为这个时言，这个发言并不一定是直接的。诗人的感受是敏锐的，他们往往受着内心情感与理智的交战，但伟大的诗人都是内心情感的忠实记录者。他记录着自己对这个时代的反映和真实思考，拒绝伪饰，不与历史合谋。
不管诗歌的抒情主体是小我还是大我，他们都抒发的是自己所生活时代的真实感知。小我书写的是时代血管的躁动，大我书写的是时代的风潮。诗歌与时代联姻，但由于其思考的普遍性和哲理性，故又能超越这个时代，发出诗性的神光。
上个世纪中期，在西方国家相继由现代工业社会转变为“后工业社会”之后，开始出现了一种文化思潮。这一思潮，就是后现代思潮。后现代思潮传入中国是在上个世纪70年代末期，中国人从中世纪的蒙昧之中惊醒，并且开始对人类所创造的文明与文化成果表现出一种如饥似渴的热情。我们开始审视文化的发展与社会经济发展过程中的文化现象，而后现代文化语境也正是在这种背景下开始逐渐发展成型。我们认为，后现代文化语境本身应该包含了两个方面的内容，一是其后现代性（postmodernity），它更多地表现出了对现实社会的无中心意识以及多元价值的取向，同时也排斥整体观念，并且强调异质性、特殊性与唯一性。其二是其文化语境的本质，即后现代文化语境实际上还是语言得以形成与发展的基本氛围或者本文由收集整理环境，后现代文化语境中的中国诗歌以及诗人的审美情趣与价值观都在悄然地发生变化，这样的变化最为直观的结果就是使得上个世纪80年代，我国的诗歌多元化与流派的多样化。但是，这样的局面仅仅持续了极为短暂的一段时间，后现代文化语境却为中国诗歌的异质化和多元化做出了贡献，但是它也对本土文化语境造成了遮蔽，最终使得中国诗歌走向“个体诗学”，并且逐步地边缘化。
一后现代文化语境对本土文化语境的遮蔽
与新诗语言政治问题
1.后现代文化语境对本土文化语境的遮蔽
此处提到的后现代文化语境对本土文化语境的遮蔽，是指各种后现代思潮尤其是后现代诗歌文化对我国新时期的诗歌文化语境的干扰与削弱。新中国的文化史见证了上个世纪80年代中国新诗由盛转衰的历程，而这种转变与后现代文化语境对本土文化语境的干扰和削弱是分不开的。在具体的诗歌文本上，这段时间的诗歌被称作是中国后现代诗歌与其他后现代变体诗歌，比如以北岛、舒婷、顾城等为代表的“朦胧诗”，这一个时代曾经是中国新诗最为美好的时代，从《今天》等刊物之中，读者们每每能够发现那些能够撩拨心弦的佳句，然后“朦胧诗”的鼎盛到1981年就戛然而止，到了1986年《诗歌报》和《深圳青年报》所举办的现代诗群体大展“朦胧诗”最终走向终结，从此之后，中国诗坛似乎一夜之间变成了诗歌流派的“试验地”，也有学者将这一批诗人称之为“第三代”。如果说“朦胧诗”的时代还是中国的诗人们在接受了西方传来的后现代文化语境的哺育，传递的整体追求和寻觅西方新诗异化的声音，那么我们可以说“第三代”诗人的诗歌之中，就已经充斥了西方外来的后现代文化语境对本土文化语境的遮蔽。
早在北岛的最早组诗《太阳城札记》①中，就充满了外来语境的强侵：“飘/撕碎的纸屑”（《自由》），“网”（《生活》），在他的诗歌中，各种词性与词意已经完全与中国传统诗歌文化尤其是“五四”运动以来的新诗文化语境相偏离。再如，顾城在其《分别的海》中写道，“别叹气/也别捉住老渔夫的金鱼/海妖像水螅”以及“只要说，爱你/鱼群就会跟着我/游向陆地”的童话语境，已经丢弃了传统的修饰成分，而将注意力集中在自由式思维与情绪的表达之中，在中国传统的童话和传说之中没有“渔夫与金鱼”的故事，更没有“海妖”，当然“只要说，爱你/鱼群就会跟着我/游向陆地”的表达方式也是完全西化之后的结果。
而在后期的朦胧诗歌之中，以欧阳江河和杨炼为代表的诗人也在尝试着将西方历史文化意识引入到诗歌的写作之中，但是，从当前来看，当时的新诗历史文化意识更多的是一种技巧维度上的进步，而从他们自身的诗歌文本本身来看，还是没有属于自己时代的真实文化语境的表露。比如，在欧阳江河《没有写完的诗之古老的故事》中，写“我被钉在监狱的墙上/黑色的时间聚拢，一群群乌鸦/从世界的每个角落从历史的每个夜晚/把一个又一个英雄啄死在这堵墙上/英雄的痛苦变成石头/比山还要孤独”，这样的表述让我们联想到的是盗天火的普罗米修斯，从根本上来看，还是西方后现代文化语境对本土文化语境的一种遮蔽的表现。
2.中国新诗语言政治问题的呈现
关于中国新诗语言政治问题的研究由来已久，在白话诗刚出现的时候，胡适面对梅勤庄的指责，就曾经做出了如下回应，即“夫吾之论中国文学，全从中国一方面着想，初不管欧西批评家发何议论”。据此，我们可以得出，在新诗的写作方面，在最初就面临着一个世界文学背景的问题。而新诗语言政治问题的正式提出是在上个世纪90年代，美国哈佛大学汉学家stephen owen在1990年在其《what is word poety？》首次提出了现代汉语诗歌的语言政治问题，并且指出新诗首先不能够与以唐诗为顶峰的中国古典诗歌相比较，同时由于现代汉语新诗又以后现代文化语境为前提，是西方诗歌影响下的产物，甚至已经不能够被称之为中国文学。
[关键词]戴那•乔亚;新形式主义;开放性;大众化
[中图分类号]i207.22[文献标识码]a[文章编号]1004-518x(2010)09-0138-04
郑长贵(1959—),男,井冈山大学外国语学院副教授,主要研究方向为英美文学、英语教学法;查建明(1980—),男,井冈山大学外国语学院讲师,主要研究方向为英美文学。(江西吉安343009)
20世纪的形式主义批评(从俄国形式主义到英美新批评再到法国结构主义)是渐进式开放的过程。以文学文本为立足点,后期的形式主义采取了更为包容和折衷的态度,特别是到了卡勒的结构主义诗学,其主张文学批评不应只着眼于具体文本,也不应仅停留在文学传统体系,而必须着眼于读者。①作为20世纪末美国诗歌的主流之一②,“新形式主义”正是出于读者意识的转向挑起对自由体诗正统的反动,在诗歌形式(包括格律、体裁)上力图复兴传统,以期扩展诗歌功能,使之回归主流文化。③
美国当代诗人和评论家戴那•乔亚(dana gioia, 1950— )在“新形式主义散论”(notes on the new formal-ism, 1987)一文中,以格律与自由两体的辩证对立关系探讨美国诗歌发展之路,系统阐发了新形式主义的诗歌美学。尔后,又以《诗歌重要吗?》(can poetry matter?1991)引发了一场关于诗歌作用的争论,反响热烈。乔亚创作出版了三部诗集[daily horoscope(1986), the gods of winter(1991), interrogations at noon(2001)]和一部歌剧脚本[nosferatu (2001)],他由于因循传统诗歌形式(虽然自由体诗也有很大比例④)而被称为美国新形式主义诗歌运动的代表人物。新形式主义并非仅仅是回归传统诗律那么简单。在当下诗歌体裁和诗歌功能单一化的文化生态中,乔亚诗歌以沉思式抒情、抒情式叙事、歌剧脚本等为代表的诗体扩展性尝试,颇具新形式主义之“新”意。
一
乔亚的诗歌发展了“沉思式抒情”(meditative lyrics)和“抒情式叙事”(lyric narratives)的体裁模式,并将传统的诗歌领域从抒情诗、叙事诗扩展到歌剧脚本(libretto)的创作上。乔亚的抒情诗充满记忆和梦幻中的情爱与理想,感受到现实与想象之间的差距,始终呈现一种可望而不可即的悖论,同史蒂文斯(wallace stevens)一样寻找日常生活背后的另一个世界,不同的是他最终落脚于别无选择的现实——“gravity / always greater than desire。”[1](p3) mcphillips称之为“梦幻现实主义”风格。诗集《每日星座》(daily horoscope)就以一组自传性诗开始,叙述诗人在而立之年取得的世俗功利,时有隐约的精神自足。而随后的一组六首诗歌切合“每日星座”之题,回溯了一位无名氏一天的生活——满是徘徊于理想与现实的困惑。还有一组五首诗歌,是作者于声色描写之中对超验的寻求。而最后一组(包括一首中篇叙事诗)则是吐露“爱之急切与忆之难耐”之作。mcphillips将这部诗集解读为基于诗人自身即商即诗生涯的一种“现代生活的错位”。[2](p36)而第三部诗集《正午审判》更是以生死、玄学等为主题,甚至有“元诗歌”之作——“世界无需语言”然而“有名才可认知”。[3](p3)在乔亚看来,诗可言之“无言”(unsaid)。
前两部诗集中更有体裁创新意义的是三首中篇叙事诗,分别是“阁楼上的房间”、“清点孩子”和“回家”。收录于《冬日诸神》(the gods of winter)的“清点孩子”叙述了一场主人公害怕失去孩子的噩梦,抒发了一种为人父母的家庭责任感和对于生死轮回的深切感悟——“古老的面孔回到孩子的脸上,/遥远的臂膀拥抱我们,未知的 /初始的品质充斥我们的血管。”(the ancient face re-turning in the child, / the distant arms embracing us, the salt / of our blind origins filling our veins.)。[4](p18)作为乔亚叙事诗的典范之作,该诗也隐喻了诗人倡导弗洛斯特(robert frost)式的融合抒情、依赖格律的中篇叙事诗的传统意识。“清点孩子”以但丁惯用的三行诗节为形式外观,以传统史诗的无韵体节奏糅合口语,并以丰富的节奏变异突出了韵律的表意功能。全诗几乎是叙述者的戏剧独白,为叙事和抒情的穿插、融合提供了有效的载体。
歌剧是词、曲、唱的合成品,其脚本的写作更是一种诗歌体裁的拓展、一种全新模式的体验。在vance-watkins的访谈中乔亚声明:“我认为(歌剧)脚本是一种重要的却没有被充分发掘的英语诗歌形式。”同时,他坦白自己创作歌剧的动机是“探索一种新的形式”,“想尝试当今被忽略的更为广泛的诗歌形式——叙事的和戏剧的形式。”[5]乔亚创作的歌剧脚本《诺斯法拉图》(nosferatu)以全新的人文主义和女性主义视角改编了一个传统的吸血鬼故事,一改女主人公充当男人博弈中一颗棋子的角色,成为有情有义、有勇有谋的讴歌对象,并赋予其独树一帜的女高音唱腔,诗中亦不乏为其量身定制的咏叹调(aria)。在“附言”(sotto voce: notes on the libretto as a literary form)中乔亚说道,歌剧脚本其实是一种协同创作的艺术形式,它要求诗人在文字与音乐、诗歌与戏剧之间找到完美的平衡。[6](p67-85)换言之,歌剧脚本不仅是让听众或读者满意的诗歌文本,它还要为作曲和歌唱的艺术规范或需要预留空间,因而是一种极富挑战的诗歌形式。
二
自柏拉图和亚里士多德始,依据作品中言说者的不同,文学(诗歌)体裁主要有三分:抒情、叙事、戏剧。[7](p108)乔亚的诗歌体裁一应俱全,也是一种传统的回归——特别是诗歌的叙事传统或者叙事诗的传统。在“长诗的困境”(the dilemma of the long poem)一文中乔亚指出,叙事诗在诗歌的传统上举足轻重、源远流长,直到讲究集聚与浓缩的现代主义抒情诗的风行才被埋没。能不能在短小精悍的抒情与宏大宽广的史诗之间找到某种衔接点?[8](p24-25)乔亚的中篇叙事诗创作已经给出了答案。⑤其实,乔亚的许多抒情短篇就有明显的叙事意识,而他的抒情组诗(第一部诗集)俨然是一部叙事作品。乔亚对诗歌叙事的兴趣一直延伸到诗剧的翻译(如the madness of hercules, 1995)和歌剧脚本的创作,并将其译作、脚本的节选收录于第三部诗集中。对于歌剧脚本《诺斯法拉图》,乔亚在“附言”(sotto voce)中一再强调其叙事性、可读性的一面——具有“紧凑的故事情节,强烈的人物形象,以及鲜明、难忘的艺术意象”[6](p84)。可以说,诗歌的叙事功能是乔亚复兴传统诗歌形式的核心。
乔亚认为自由体和自我指向(self-referential)是叙事诗在现代诗坛匮乏的原因,并探索以格律行进的中篇叙事诗的可行性,因为“中等篇幅的诗歌可以让诗人适度拓展一个既定的主题,又不至于使他们承受一项鸿篇巨制的负担”[8](p26-27);而且,中篇叙事诗在美国现代诗史有章可循;新形式主义叙事诗都不约而同地效仿弗洛斯特和杰弗斯(robinson jeffers)。[2](p73-74)如果说诗歌的叙事功能也是新形式主义文体诉求的核心,那么我们必须回答的是叙事与格律的关联问题,或者是格律之于叙事的价值问题。
同样在“长诗的困境”一文中,乔亚指出:格律是长诗(史诗)的一种“潜在结构”。[8](p25)诚然,英诗史上的经典史诗几乎都以无韵体建行,其恢宏气势从弥尔顿的《失乐园》一直延续到艾略特的《荒原》。以此来看,格律之于叙事更像是一种历史联系。正如艾略特的“文学整体论”认为,单个的文学作品必须在融入传统的有机整体中才能获得自身的意义和价值。其实,当诗人选用一种格律创作时,他同时选用了历史地积淀于格律上的语义联想;而对于具有一定“文学能力”的读者来说,一种格律会引发他对一种或几种主题的期待,这是不容否认的。这种对文体相似性的相关研究衍生为曾在18世纪就风靡一时的“体裁批评”。[9](p307-311)可以认为,这是新形式主义回归传统诗歌形式的理据、价值之一,即:作为一种文化积淀的传统形式可以使诗歌建立起互文性和对话性的历史联系,从而扩展诗歌的生存背景。而这样一种开放性与叙事文本的语境自足性和读者参与性势必相得益彰,这也使得诗歌的题材“从自我扩展到整个历史的、社会的、宗教的、艺术的以至科学的背景之中”⑥有了更为深广的“共同参照框架”。
三
格律和叙事的互文性和对话性共同构成新形式主义诗歌文本的开放性(当然,从乔亚的诗歌体裁我们也可以看出诗歌文体的开放性),然而,以瓦考斯基(diane wakosky)为代表的诗评家对这些“开放性”似乎并不领情,他们认为用传统诗律写就的诗歌不可能是“新”的,甚至是保守的、反动的。以自由体与格律体的对立而言,美国有自惠特曼以来的自由诗正统,在某种意义上,自由诗体已成为美国性和现代性的形式特征。乔亚虽然声称新时期的格律诗是对美国自由诗正宗的“出其不意的挑战”,[8](p29)但坚持认为诗歌形式并没有自由与不自由之分,诗歌形式并无与生俱来的伦理价值[8](p30)——对于自由体现在比较一致的或折衷的称呼是“开放体”;而且,我们也不应将诗歌的美国性等同于自由体。相反,乔亚对美国诗歌的定义更为自由、民主,认为美国诗歌不能局限于某一特定体式,而应囊括所有美国人所写的诗歌。[2](p5)当然,美国诗史一直存在形式主义的潮流,格律体诗的创作也呈现出“江山代有才人出”的局面⑦;但是,如果认为自由之精神只能付诸自由之诗体、现代社会之无秩序不能以严谨规范之格律诗来传达,那就走入了一种“模仿型形式谬误”。以弗洛斯特、维尔伯(richard wilbur)、乔亚为代表的三代格律诗人,其成功之处就在于对格律与形式的意义认知,而且能够把传统诗歌形式的韧性与现代主题精神的实质完美地结合起来。
艾布拉姆斯(m. h. abrams)曾在《镜与灯》(the mirror and the lamp)中把艺术活动的全体分为四个要素:世界、读者、作者、作品。艺术都是来源于生活,或者说都要反映“世界”。一首诗歌,无论是格律体还是自由体,也无论其风格是自白的、现实的还是虚幻的,都是以文学语言塑造意象或叙述事件来反映现实及其本质。所不同的是,上文讨论的“开放性”对新形式主义而言是体现在以“读者”接受为中心的“作品”(文本和文体)本身,而新形式主义的反对者是将其定位于“作品”的自我指向和“作者”的创作自由,所以二者没有实质的可比性,或者说二者在“开放性”上都是“美国性”的代表。
然而,文本的开放性和故事性才是散文(或小说)时代大众化文学消费的首要因素;此外,历史地存在着数量可观的无意识地享受着文艺作品中韵律和叙事成分的诗歌读者群。其实,美国诗歌传统的精髓就在于开放性与大众化,而新形式主义诗歌以叙事功能为核心力图复兴传统诗歌形式的努力可以归因于大众化的读者意识。乔亚指出:当代美国所谓高级艺术的诗歌其症结不仅在于读者圈的狭隘,更在于“其核心读者群的令人沮丧的同质性”[10]。乔亚还主张借鉴和吸取那些仍旧活跃在流行消费文化中的形式和素材[8](p221-231),力求诗歌的读者群“扩展到整个社会比较广阔的多样化的领域中去”④。读者定位如同市场营销中的“市场细分”。可以说,在“当代社会的信息持续暴涨导致毫无共同参照框架的读者群体的高度分化”[8](p222)的文化市场,发掘诗歌传统形式的活力成分来表达当代生活主题,使之适应更多阶层读者的文学品味和精神需求,这就是新形式主义诗歌的社会学本质及意义。这种读者意识或传统观念不同于在二战期间成长起来、决心与古老欧洲平等对话的“学院派”形式主义,因而二者的诗歌在韵律偶尔相似之外没有一致性或继承性。
注释:
①但是卡勒结构主义诗学的从文本到读者的转向并未脱离文本,而是一种从读者的角度来阐释文本的方法。参见王欣著:《形式主义批评发展脉络探究》,载于《国外文学》,2010年第1期,第21～27页。本文所讨论的“读者转向”(主要地)同时也是社会学意义上的,即,新形式主义复兴传统诗歌形式旨在扩展诗歌读者群。
②新形式主义诗歌与(超)现实主义诗歌和语言诗歌同被视为20世纪末美国诗歌的主流。参见elliott, emony. columbia literary history of the united states [m]. columbia university press, 1988, 1100.
③参见拙作:《扩展与回归——戴那•乔亚的诗歌形式观》,载于《井冈山学院学报》,2009年第11期。
④mcphillips称乔亚发表的诗歌约有三分之一是自由体,参见mcphillips, robert. the new formalism: a critical introduction[m]. textos books, 2005, 36.而乔亚本人自称至少有一半是自由诗,参见gioia, dana and robert mcphillips. interview with robert mcphillips [url]. , 2008-10-04. (“interview with dana gioia”in verse, summer, 1992)另外,脱剑鸣估算乔亚诗歌自由体所占比例为四分之一,参见脱剑鸣著:《评提摩太•斯蒂尔的“新形式主义”诗歌理论》,载于《外国文学研究》,2004年第1期,第32～36页。总之,作为新形式主义诗人,乔亚并不局限于格律诗创作,对于自由体也持有相当的开放态度。
⑤关于乔亚的中篇叙事诗以及“新叙事诗”运动,可参脱剑鸣著:《美国当代“新叙事诗”运动和戴那•乔亚的叙事诗创作》,载于《当代外国文学》,2007年第3期,第47～55页。
⑥乔亚语,转引自脱剑鸣著:《论格律的回归与美国“新形式主义”诗歌》,载于《兰州大学学报(社会科学版》,1996年第3期,第120页。
⑦比奇将美国现代格律诗史划分为三段:“现代派”时期、“学院派”时期、“扩展派”时期。然而,他对新形式主义也持贬抑态度。参见beach, christopher: the cam-bridge introduction to twentieth-century american poetry. chongqing: chongqing publishing house, 2006, 139。 整理
[参考文献]
[1]gioia,dana.daily horoscope[m].saint paul:gr- aywolf press,1986.
[2] mcphillips, robert. the new formalism: a critical introduction[m]. textos books, 2005.
[3] gioia, dana. interrogations at noon[m]. saint paul: graywolf press, 2001.
[4] gioia, dana. gods of winter [m]. saint paul: graywolf press, 1991.
[5] gioia, dana and lequita vance-watkins. inter-view with lequita vance-watkins [url]. , 2008-10-04.
[6] gioia, dana. nosferatu[m]. saint paul: graywolf press, 2001.
[7] abrams,m.h.a glossary of literary terms[m]. beijing: foreign language teaching and research press, 2004.
[8]gioia, dana. can poetry matter?: essays on po-etry and american culture[m]. saint paul: graywolf press, 1992.
关键词：西南联大诗人群；诗歌语言；沉思性语言；隐喻反讽；诗美
中图分类号：I207.25
文献标识码：A
文章编号：1672-4283（2012）05-0026-09
在现代诗歌的语言问题上，“五四”以来，从胡适、郭沫若到艾青等一大批现实主义诗人，都一直努力寻求诗的语言与日常语言的汇通一致性，在诗歌创作中强调言文一致的平民化的诗歌语言，把白话化、口语化、日常生活化作为现代诗歌语言的最高境界来追求。到了1920、1930年代的新月、象征等现代派诗人，又改变了这种情形，他们明确地把现代诗歌语言当作艺术性语言、象征性语言、感受性语言，把诗歌语言和科学语言区分开来，甚至与日常生活语言区分开来，对于五四白话化、口语化和日常生活性的新诗语言做了再一次的革新，有力地变革了胡适、郭沫若以来的新诗语言直白化的诗风。
在新诗语言的这种革新进程中，“西南联大诗人群”的诗语言探索具有标志性意义。首先，在理论上，该派诗人、诗论家袁可嘉等大都有非常明确的不同于初期白话新诗人的诗语言意识：“从前弄批评的人喜欢把诗的语言与散文的语言对立，说前者宜于抒情，后者长于说理。这个区分的不甚可恃，只要我们想及‘散文诗’或‘诗体散文’的存在便可了然。本世纪的趋势则在将诗的语言与科学语言的对立。勃克称前者为‘诗的现实主义’，后者为‘科学的现实主义’。据他的分析，诗的语言是象征体，它的意义不止是它在辞书中的意义，而多半取决于全体的结构和当时上下文的次序。它是包含人的动机的而非客观的存在的。科学的语言则是纯而又纯的符号，是以量代质的简化物（如以光波长度来代替颜色），只能表示事物间相互关系，而与事物的本质无缘。……因为诗的语言是象征的语言，它的意义随时接受其他诸因素（如意象、节奏、语气、态度等等）的修正和补充，所以整个诗创作的过程可以称为一个象征的行为。”其次，在实践上，该派诗人追随现代派，创造了一套能够表现现代人复杂幽微情绪、意蕴与感受的现代诗歌语言体系，并极大地丰富与提升了现代诗歌的艺术品格与美学品味。而且，袁可嘉等“西南联大诗人群”的诗美与诗歌语言追求，还具有相当明确的逻辑和美学的基础：由于诗歌创作中“沉思”品格的凸显，他们诗歌的沉思（议论）性语言大量增加了；由于“新的感性”的寻求和直觉的把握，他们诗歌语言里的矛盾修辞格、象征、隐喻、通感、反讽等感性的、修辞性的语言大量增加；也由于对于诗的表现媒介——语言文字的重视，把捉文字意识的强烈，对于诗歌中新奇的文字组合、现代诗句构和诗行的自觉把握（像“而我们成长，在死的子宫里”等），他们诗的语言便极具张力美。
诗歌语言面貌的变化带来的是诗风的变化。伴随着穆旦等“西南联大诗人群”诗人对于现代诗语言的这些革新与审美追求，他们诗语言的“辞藻”丰富了，意象繁复了，许多现代诗诗句欧化化了，尤其是他们诗歌中隐喻、矛盾修辞格和反讽的大量出现，就促使他们诗歌的晦涩朦胧、“戏剧化”与“现代化”的诗风逐渐形成。该派诗歌的这种语言实践、诗美实现机制与诗美追求，对于现代新诗的发展具有重要的诗学意义，对于当下诗歌的美学创造也将有重要的启迪。
一、“沉思”品格与议论性的诗语言
“西南联大诗人群”的现代诗歌语言的探索与实验，与他们心仪的艾略特、奥登等西方现代派诗人相一致，与中国古典诗人的诗歌语言探索实践也相互贯通。他们诗语言探索与实践的层面多，方法也多样。具体来说，主要体现在诗歌语言表达方式（叙述、说明、描写、抒情和议论）、语言修辞（隐喻、矛盾修辞格、通感、反讽等）、文字活用、变更词性、中西融合的现代诗句构和诗行建构等方面。通过这些革新，该派诗人追随现代派，创造了一套能够表现现代人复杂情绪、意蕴与感受的现代诗歌语言体系。
首先先看第一个方面。众所周知，现代诗人对于诗的本体的思索，标志性的事件不是郭沫若等浪漫派的“情感说”的提出与论述，而是诗的本质意义上的“情”“思”之辩。从“诗不徒是情感，而是经验”（里尔克明确化的一种诗学观念。梁宗岱较早在一些倡导象征主义的诗论中做了阐释）之辩到卞之琳的相对论哲理再到冯至“沉思的诗”的品格的凸显，甚至一直到1950、1960年台湾诗人的“诗想”“诗情”之辩，许多诗美本体讨论大多围绕这个事件而来。这种“情”、“思”之辩引发的诗美变化，不仅在诗的抒情与沉思品格上体现出来，也在诗歌语言的变化上表现出来。因为“思”强调“理趣”而具有“理趣”的诗语言，往往以喻理、辩理的说明和议论性的逻辑性的文字为主。
诗歌中说明的、议论性的、逻辑性的文字和语言方式的出现，是现代诗中比较突出的一个语言现象。《英国诗歌史》的作者王佐良在论述艾略特时指出：“在他熟悉的范围内，他却取得了诗艺上的又一次飞跃，而这部分地正是由于他成功地提炼了一种适合于表现沉思的诗歌语言。”在王佐良看来，艾略特的创新，或者说他“取得了诗艺上的又一次飞跃”的标志，就是诗歌中“沉思的诗歌语言”的增加。在艾略特诗中，叙述、描写语言愈来愈少，质疑、反问、论述性的语言愈来愈多，辩论、分析性的语言甚至成了现代诗的经典语言方式：“它们会显得不真实/人类不能承受太多的真实”，“现在时间与过去时间/也许都存在于将来时间/而将来时间包含在过去时间/如果所有时间永在/所有时间也就不可赎回/可能发生过的是一种抽象/永远都有不可能/但只在玄想的世界中。/可能发生的与已经发生的，/都指向一个终点，即是现在”（艾略特《四个四重奏·一奏·1》）。“努力学着用词，每一次尝试/都是一次全新的开始，也是又一次的失败，/因为刚学会凌驾于词之上，/就无需再说想说的事，或者想说/也不愿用老的方式。因此，每一次尝试/都是一种新的开始，一种向说不出东西的进攻，/而所用的工具是拙劣的，不能退化的，/处在一大堆不明确的感觉/和一群不听话的情绪之间”（艾略特《四个四重奏·一奏·1》）。后者在辨析词语与表达之间的关系，这些诗句几乎都在议论，在辨析着，在分析着，在思考着。这形成了现代诗重要的诗歌语言特点，也是艾略特等西方现代诗人诗歌的重要特性。
现代诗里的这种语言变化或语言个性的出现，有十分内在的诗学美学原因。由于现代主义诗歌不注重肤浅的外在事实的现实描述以及单薄的俗套而泛滥的情感抒发，而是刻意展现现代人的一种深度追求，也由于诗歌创作中“沉思”品格的凸显，现代诗中的抒情性、叙述性、描写性的文字语言相对减少，议论及其论证性的语言大量增加，哲学抽象性语言也明显增多了。缘于这种诗美转化的内在逻辑，所以现代诗人戴望舒首先开始了这种诗语言实践。他的《我的记忆》的诗语言就颇类艾略特《四个四重奏》的语言。该诗一改《雨巷》那种音乐化的、叙述化的抒情性语言方式，以说明、议论性和逻辑性的语言作诗，是开启了现代诗这种诗语言实践的新思路的。就是说，该诗不仅以对于现代人的平庸乏味的日常生活及其生命存在的内在悲剧性的审视（“思”）提升了现代诗的审美品格，而且是戴望舒艺术风格变化的标志性诗作，也是新诗语言方式转化的经典之作，它以说明性、议论性等逻辑性诗语言为新诗语言的散文美转化作出最初积极的探索。“西南联大诗人群”诗人的诗歌创作，追随西方诗人艾略特以及中国现代派诗人的这种探索，也充分地展现了现代诗语言的这种转化迹象。例如穆旦的经典《诗八首》，就充分地展现了诗歌语言的这种独特景观。“你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃，/唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，/你的，我的。我们相隔如重山。//从这自然的蜕变的程序里，/我却爱了一个暂时的你。/即使我哭泣，变灰，变灰又再生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”诗的开头这节诗里，除了火灾的隐喻显得相当突兀，极具艺术震撼力外，另一个明显的特征就是诗歌语言表达上的这种议论性特点了。第1首的8行诗，全是议论句。而且，8行诗里，古典诗里节用或少用的副词、转折性连词“虽然”、“不过是”、“却”、“即使”、“如”、“又”、“只是”等大量出现。这些语言就是典型的分析性、议论性的逻辑性诗语言。它们的大量出现，充分显示了《诗八首》等现代诗歌语言的这种审美个性特点。
“喂，流浪人，你听/音乐、音乐，假如那也算音乐/那尖嗓子带着一百度颤抖/拥抱着窒息的都市/在邪恶的笑”（陈敬容《黄昏，我在你的边上》），“生活在生活里/工作、吃喝、睡眠/有所谓而笑，有所谓而哭，/一点都不嫌突兀”（陈敬容《逻辑病者的春天》）。“多少人的青春在这里迷醉，/然后走上熙攘的路程，/朦胧的是你的怠倦，云光，和水，/他们的自己丢失了随着就遗忘；//多少次了你的园门开启，/你的美繁复，你的心变冷，/尽管四季的歌喉变得多好，/当无翼而来的夜露凝重——//等你老了，独自对着炉火，/就会知道有一个灵魂也静静的，/他曾经爱过你的变化无尽，/旅梦碎了，他爱你的愁绪纷纷。”（穆旦《赠别》）“西南联大诗人群”的这些诗句，纯然是议论句，是典型的“沉思的诗歌语言”。
冯至作为“西南联大诗人群”的老师、前辈，由于他的《十四行集》表现的是灾难岁月的感受体验以及人生思考，是“沉思的诗”，因而其诗歌语言也反映出这个特点：在《十四行集》的诗里，抒情性、叙述性、描述性的诗语言显然不多，多的是议论性的沉思性的语言。其中，最明显的是诗里问句及其议论性句子的大量呈现：“是为了一个玩具的毁弃？/是为了丈夫的死亡，/可是为了儿子的病创？”“什么是我们的实在？/我们从远方把什么带来？/从面前又把什么带走？”“不要觉得一切都已熟悉，/到死时抚摸自己的发肤/生了疑问：这是谁的身体？”这样的诗句，几成《十四行集》的基本句型，基本语势。《十四行集》也是一部张扬转化、超越意识和现代性时间意识与时间经验的诗集。它的从“一朝风月”去领悟“万古长空”的思维品格、构思特征，充分反映了现代诗沉思性品格特性。这种思维意识，就是超越有限和无限、瞬间和永恒的对立，把永恒引到当下、瞬间，要人们从当下、瞬间去体验永恒的思想以及由此获得生生不息的意识。这决定了它的语言的议论性因素的增加。它把生命、人生放到漫长的时间长河里思考，由这个整体性的时间意识决定，诗集中语言的沉思性特点体现的也更为充分：它的从已经过去的体会未来，从现在、此刻瞬间把握未来的沉思性的特点；它的进行时或完成进行时基本语调，“着”、“了”、“过”等完成态的语词也大量涌现，也决定了它的语言的沉思的情味。在该诗集的27首诗的干净、简洁的语言中，只有感叹词与感叹句2个：“啊，一次别离，一次降生，/我们担负着工作的辛苦”、“闭上眼吧！让那些亲密的夜/和生疏的地方织在我们心里：/我们的生命像那窗外的原野，//我们在朦胧的原野上认出来/一棵树、一闪湖光，它一望无际/藏着忘却的过去、隐约的将来”，其他大多是沉思与议论性的诗句，而且，这里的感叹中还包含沉思的情味。沉思性的语言是《十四行集》的主体性语言。
进一步来说，诗歌语言中出现的这种议论化倾向，是沉思性的现代诗美本体追求的语言应变反应或策略。在艾略特、奥登等西方诗人的影响下，穆旦、冯至、陈敬容等诗人们的这种诗歌语言的议论化（沉思化）探索与实验，应该如此看待。随着诗里沉思型内涵和哲理型内涵的增加，表现它们的语言方式也就相应发生变化。这似乎是文学艺术创作里的一个通例。
毋庸讳言，对于现代诗歌语言的发展来说，现代诗的这种语言探索尽管可能还有争议，如诗歌中忌讳说明性议论性文字的教条就相当有影响力，但它们的这种探索的重要意义却不能否定。因为它动摇与瓦解了抒情性的诗歌语言忌讳议论、说明的戒律，却为“阅读型”、主知性的现代诗语言创造开辟了新路，有力地造就了“五四”以来现代诗的语言沉思化倾向，造就了新诗语言的新的审美个性，引领了现代新诗诗美风尚的变迁。《我的记忆》《诗八首》《赞美》《刈禾女之歌》等即是成功的范例。这对于后来的台湾现代诗人及其大陆的朦胧诗人有深刻的影响。像“是的，至少你还有虚无存留/你说。至少你已经懂得什么是什么了/是的，没有一种笑是铁打的/甚至眼泪也不是……”（周梦蝶《十月》），“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”等议论性的诗句，正是1940年代“西南联大诗人群”的这种现代派诗歌的鲜明语言特色的延续与发展的具体实现。
二、隐喻、反讽性语言与现代诗风
从美学的角度来说，18世纪经验派美学兴起以后，艺术的强调外在形式之美的风尚向强调主观经验的方向转变。这种转向发生以后，一些新的艺术手法便被发明出来。现代诗由于强调主观感受及其主观经验的表达，诗的语言的相应的变化就是感受性语言的增加。比喻、矛盾修辞格、隐喻、通感和反讽等现代语言的新的修辞性语言，是典型的感受性语言，现代诗学于是就特别强调“矛盾修辞格”、隐喻、通感和反讽等艺术表现手段，并形成了所谓的“隐喻美学”、“反讽美学”、“通感诗学”。这样一来，现代诗歌的语言便发生了很大的变化。艾略特的“正当朝天空慢慢铺展着的黄昏/好似病人麻醉在手术台上”，“我是用咖啡匙子量走我的生命的”，“那么怎么能开始吐出/我的生活和习惯的全部剩烟头？”“啊，我变老了，……我变老了……我将要卷起我的长裤的裤脚”等现代诗歌语言，便成了现代诗人诗歌的示范、样板了。
艾略特诗歌的这类感受性的修辞性的语言的增加，对于现代新诗语言发展来讲，还具有另外一个更为重要的意义，即它们的增加，不仅改变了胡适、郭沫若等白话新诗的浅白直露的语言追求目标，也是新诗语言的意象、“辞藻”与语汇丰富的表现。宗白华在评价郭沫若时就曾经说：“你的凤歌真雄丽，你的诗是以哲理作骨子，所以意味浓深。不像现在有许多新诗一读过就索然无味了。所以白话诗尤其重在思想意境及真实的情绪，因为没有词藻来修饰它”。新诗发展到“西南联大诗人群”阶段，终于开始自觉地创造新的“辞藻”了。矛盾修辞格、隐喻、反讽等感受性诗歌语言和修辞性语言的增加，便是这种新意象、新“辞藻”与语汇出现与丰富的表现。随着这种新的“辞藻”的出现，诗歌语言的感受性特征增加，明晰性减弱，现代诗歌语言的面貌和审美个性便与胡适等初期白话诗的语言有了极大的变化。“西南联大诗人群”诗人就是这个变化的主要引领者。他们以矛盾修辞格、隐喻、通感、反讽等为主的感受性诗歌语言和修辞性语言体系的创造，改变了现代中国诗歌艺术的语言面貌，提高了新诗艺术的美学品味。这可以从以下三个最简单的方面得到充分地说明。
1 奥登式隐喻。隐喻的大量运用是现代派诗人，尤其是“西南联大诗人群”诗歌的最主要的语言现实之一。但这种隐喻不是徐志摩式的那种鲜明的比喻，而是奥登式的隐喻。奥登式比喻，是“一种对立物之间的捏合：是把截然不同的意象结合在一起，或是从外表绝不相似的事物中发现玄妙的相似点，把最不伦不类的思想概念勉强地束缚在一起”的比喻。“西南联大诗人群”诗人在诗歌创作中采用的多是这种奥登式的比喻。这种比喻的大量出现，是“西南联大诗人群”在诗歌的“新的感性”美学追求下的重要的诗歌语言目标。由于对其独特审美表现力的发现，他们诗歌创作中开始大量使用这种隐喻，甚至基本上用这种隐喻句来作诗。这为现代新诗审美创造拓宽了新的路径：在“西南联大诗人群”的有些诗里，出现了连绵不断、层出不穷的比喻，或者串喻，甚至联喻，诗几乎就是比喻性的繁复的喻言的迷宫。这样，读他们的诗，隐喻就铺天盖地而来。这构成了他们的现代诗蔚为壮观的语言美学奇观。“你的眼睛看见这一场火灾”，“你底年龄里的小小野兽/它和青草一样地呼吸”，“那里，我看见你孤独的爱情/笔立着，和我的平行着生长”，“你我底手的接触是一片草场”，“那燃烧着的不过是成熟的年代”，“夕阳西下，一阵微风吹拂着原野，/是多么久的原因在这里积累”（穆旦《诗八首》）、“精神世界最深的沉思像只哀愁的手”（唐祈《时间与旗》）；“迎面是打字小姐红色的哈欠”（袁可嘉《南京》），“仿佛故乡是一块橡皮糖”（《月》），“生半死的火”，“还喜欢一些有音乐天才的流水”，“有晨钟暮鼓单调地诉说某种饥饿”（《山》），“我像满载难民的破船/失了舵在柏油马路上/航行，后面已经没有家，/前面不知有没有沙滩，/望着天，分析狗吠的情感”，“自溺在无色的深沉/夜惊于尘世自己底足音”、“我是锈绿的洪钟”（《洪钟》），“急剧跳动如犯罪的良心”，“每一声叫卖后有窟窿飞落，/熙熙攘攘真挤得荒凉”，“滑稽的一样令逝者心伤”（《进城》），“陈列窗的数字如一串错乱的神经，/散布地面的是饥馑群真空的眼睛”（《上海》），“漫天飞舞是大潮前红色的蜻蜓”（《南京》）。
在“西南联大诗人群”的女诗人陈敬容的诗歌里，这种语言现象更为普遍：“从纱窗内燃烧的烛火，像是些遥远的语言”（陈敬容《烛火燃烧之夜》）；“哦，不要问；不要管道路/有多么陌生，不要记起身背后/蠕动着多少记忆的毒蛇”、“时间的陷害拦不住我们”、“残暴的文明，正在用虚伪和阴谋，/虐杀原始的人性”（《出发》）“箭呵，惑乱的弦上/埋藏着你的飞弛/火警之夜/有逃奔的影子”（《划分》）“历史翻不尽一堆堆污泥”、“将听到真理在暗中哭泣”、（《捐输》）“原始的热情在这里停止了/叹息，渴意的嘴唇在这里初次/密合”（《题罗丹作《春》》。陈敬容诗歌中，这种隐喻使用的例子俯拾即是，某种程度上讲，正是这种隐喻创造，成就了“西南联大诗人群”杰出女诗人陈敬容。
值得特别提及的还在于，在“西南联大诗人群”诗人的诗歌里，这种隐喻性语言，往往是和通感等感受性语言结合在一起使用的。像辛迪《刈禾女之歌》的“绿色的火焰在草上摇曳”、“在野草的茫茫中呼啸着干燥的风”、“我的眼在唱着原野之歌”等等，就把通感与隐喻结合，并赋予喻体以具象化的特征，从而表现出了立体化的语言情味。“绿色”显然是色觉感，而“火焰在草上摇曳”就转化成了视觉形象，极其成功传达了绿色显示的勃勃生机；“眼”在唱歌，这是个逻辑谬误，但是换成我在唱着原野之歌就没有原句的丰富情味了。这里，唇或歌喉与眼的器官的换位，实际上把内在心灵的欢畅具象化了，而且“唱着原野之歌”本身隐喻的就是刈禾女的心绪流动。该诗是对于普通劳动者的赞美之歌，传达出刈禾女找到自身主体用场的那种自信自尊感。诗用这个句子，极其自然地表现了这种主题。因为刈禾女一看到原野心里就高兴，就似乎找到了自己的主体的存在的意义与价值了：“我是原野的主人”、“你听风与云/在我的镰刀之下/奔骤而来”。
从诗美创造的角度来说，大量使用奥登式隐喻，是穆旦等“西南联大诗人群”诗人诗歌语言探索及其诗美建构的重要举措。这比徐志摩的“最是那一低头的温柔/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”和“我是天空里的一片云”等更能把一些曲折隐晦的内涵传达出来。因为现代世界及其人与人、人与物的关系，并非仅是简单的线性的明晰的关系，而是复杂幽微甚至是暧昧、隐晦的关系。因此，如果说过去的明喻是对于事物之间关系明晰的形象说明，而这种矛盾修辞格及其隐喻则是对于事物之间关系的多向度的复杂幽微关系的曲折说明，其情味更为丰富。这种所谓奥登式的隐喻的运用，充分地表现了诗人丰富幽微的情感内涵，增加了诗歌语言的丰厚度。“是那么久的原因在这里积聚”、“我穿越你大理石的理智的殿堂”等隐喻，就因为极大地发挥了语言的这种张力而使表现的内涵更为质地厚实了。具有这种美学追求的现代诗歌语言，几乎都是喻言，一首诗“喻言十九”，诗的语言变得华丽繁复，质地硬朗，情味丰富，别具一格。而由这种比喻的“隐”的特点决定，它也促使现代新诗语言从“清楚明白”向含蓄、晦涩的审美方向发展。这形成了“西南联大诗人群”诗歌别样的语言风格。这种语言风格，不以质朴自然为目的，而以隐曲的方式传达真切的感受为目的，具有华丽丰富的词汇运用的美学效果。
2 矛盾修辞格。从本质上讲，矛盾修辞格指的是一种表面上自相矛盾，荒诞不经，但最后被证实却是合情合理的一种陈述。比如，现代诗歌中经常出现的“美丽的错误”、“真实的谎言”、“死神唇边的笑”等，就是这种诗语言修辞的典型实践。由于矛盾的普遍性的存在以及人性、生活里悖论性现象的大量涌现，诗及其文学作为人学、社会学，也会必然反映出人、社会的矛盾现象，矛盾修辞格便也成了一种普遍的语言现象。从艺术表现的角度来说，运用这种方法，既能够把荒谬逻辑后面的真相揭示出来，也能够把人情、物理存在的荒谬性与严重性以对比的方式充分反映出来。这是一种逆向性和“综合”性思维的典型语言现象，由于具有穿透现象揭示本质的表现功能，善于沉思的现代诗人极其乐意采用它。据有人考察，英国诗人约翰·多恩《死神，莫得意》中最早运用该手法。典型诗句就是：“死神，你将死去”。
对于注重诗歌语言探索与学习西方现代诗的“西南联大诗人群”的诗人来说，从玄学诗人多恩以及艾略特等现代诗人那里学到这种手法，是再自然不过的事了。因此，在“西南联大诗人群”为代表的现代诗人诗作中，这种矛盾修辞格已经成为一种他们最乐于使用的语言学诗学修辞现象，并成为他们诗学实践中的一个非常醒目的外显特征。例如，穆旦《诗八首》中典型的诗句是第6首的“它底痛苦是不断地寻求/你底秩序，求得了又必须背离”，“那窒息着我们的/是甜蜜的未生即死的言语”，第2首的“而我们成长，在死的子宫里。/在无数的可能里一个变形的生命/永远不能完成他自己”，就是很典型的实践、示范——诗人通过这个修辞手法将爱情本身存在的冲突及其矛盾性特征充分地展现了出来。穆旦的诗如此，“西南联大诗人群”其他诗人的诗歌也是如此。“多少熟悉的陌生的脸”、“黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸”、“像不动的花给出万动的生命”、“倘若恨正是为了爱，/侮辱是光荣的原因，/死也就是最高潮的生”、“假如贫穷也是一份资产”、“什么没有的似乎永不会发生”、“古老的光荣/证明是科学的耻辱”、“死亡，鼓着盆大的腹/在暗屋里孕育”，甚至可以说，倾向沉思的“西南联大诗人群”的诗人没有不用这种手法的。这在《九叶集》中得到充分的反映。这个集子收诗144首，运用这种语言现象的诗20多首。“西南联大诗人群”的九位诗人都能极为恰当地运用这种矛盾修辞格，充分地表现他们的复杂的现实感受和幽微的思想与体验。事实上，对于生活在1940年代那样的灾难中国的荒谬现实中的“西南联大诗人群”来说，这样的荒谬、自相矛盾的悖论性的诗歌语言也许最能传达出他们的现实感受与体验了，因此，这种现代性诗歌语言艺术手法便被他们大量的、成规模的自觉地使用。这，构成了“西南联大诗人群”的重要的诗歌语言特征。
3 反讽。对于人生、生活复杂性的认识，是“西南联大诗人群”诗人超越单纯走向“综合”的表现，而对于现实、人生的矛盾复杂的种种情状，在一个更高的意义上做悲剧的和幽默的美学审视，则是现代诗人，尤其是“西南联大诗人群”诗人诗作多反讽的根本性原因之一。如陈敬容《逻辑病者的春天》一诗，就是如此。“生活在生活里/工作、吃喝、睡眠/有所谓而笑，有所谓而哭，/一点都不嫌突兀”。穆旦《海恋》的“表现了一切而又归于无有”，“路的创造者，无路的旅人”，“我们丰富的无有”，《出发》的“告诉我们和平又必须杀戮，/而那可厌的我们得先去欢喜，因为那死的制造必须摧毁”等，都用了矛盾修辞格方法，但是，“西南联大诗人群”诗人的可贵却在于他们的矛盾修辞格经过了悲剧的和幽默的美学观照：它们被扩张到一节诗或者一首诗，在语意上就构成了反讽。事实上，“西南联大诗人群”诗歌多做反讽，对于不合理、残暴的文明并非直接批判，而是刻意地反讽一番，所以我们看到，“西南联大诗人群”的诗歌具有了一种超越愤激与诅咒之上的一种理性幽默感，甚至有一种荒诞感与喜剧感存在。
我们知道，现代主义文学最突出的特征是它的内容方面的审丑意识、荒原意识以及具有形而上学品格的超越形而上的批判质疑品质。从波特莱尔的《恶之花》到艾略特的《荒原》再到现代小说家诺门·梅勒《一个美梦》的人对自己丑恶的挣扎，哈罗·明德的《情人》的人对于日常生活的平淡无味的厌恶，卡夫卡《变形记》里人对于现实的无法逃避的痛苦，阿塞·米勒的《沉沦》里的人的寂寞无助的虚无绝望情绪的审丑意识，就是“现代文学”的重要主题特征与主题倾向。因而，在现代诗歌中，对于人类生活经验的这种幽微、丰富与复杂的表现，是一改过去的“赞美”法和“纯化”模式，直视全体，以质疑、批判和审视的眼光，以“全”与“美”的角度审视展现。随着他们对于人生、生活的深度思考，作品便具有了形而上的哲学特性、知性美特性以及反讽特性，反讽在现代诗人笔下，就从一种美感经验传达的手法，上升到文学文本的主题级整体层面了，变成了一种重要的诗歌美学特征。“无尽的阴谋，生产的痛楚是你们的，/是你们教了我鲁迅的杂文”。穆旦的“鲁迅杂文”似的诗歌美学风格的建立，依赖于其诗歌语言中的大量隐喻和这种反讽手法。反讽手法的大量采用，成了“西南联大诗人群”重要的美学上的“现代性”特征。
换句话说，“西南联大诗人群”的“现代风”，不仅体现在袁可嘉所说的“新诗戏剧化”以及他们的“现实、象征和玄学的新的综合”追求上，而且也主要体现在他们对于中外语言及其文学艺术实践中古已有之的“矛盾修辞格”、隐喻、通感和已经上升到主题级层面的反讽等现代诗歌语言的新的修辞性手段的大量采用上。穆旦、陈敬容、唐浞、袁可嘉等一批“西南联大诗人群”诗人的诗作，大都如此。读过他们诗作的读者，大多有这种感受和认识。翻阅《九叶集》，我们几乎可以得出这样的结论：“九叶”诗人，几乎就是一批反讽性诗人，就是一批纵情于现代语言创造的诗人，所以我们看到，伴随着这种现代修辞性诗歌语言的大量运用与创造，“西南联大诗人群”的诗人们就创造了一套能够充分地变现现代人幽微复杂的思想与感受的现代诗歌语言体系，革新了新诗语言。这种革新，也使我们看到了“西南联大诗人群”诗歌审美内在机制实现的一些原因：诗歌中矛盾修辞格、象征性、隐喻性等感受性语言多了，繁复的意象性及其暗示性语言增加了，上升到美学层面的幽默感的反讽手法凸显了，诗变成了矛盾修辞格、隐喻和反讽的语言的海洋与语言世界了，诗也就不再浅显明白而变得晦涩且难懂了。
三、新奇的“排列组合”与语言张力美
新诗史上，通过文字的新的组合，追求诗歌语言的张力美，始自诗美意识自觉的新月诗人和象征派诗人，尤其是李金发这批诗人。李金发说：“诗人所言不一定是真理，也许是偏执与歪曲。我平日作诗，不曾存在寻找或表现真理的理念，只当它是一种抒情的推敲、字句的玩意儿。”李金发这里所言，并非调侃，也非标新立异意义上的夸大其词，而是基于语言作为诗歌艺术的媒介的美学角度立论。因为与音乐的媒介声音不同，诗的媒介是语言，因此，李金发这里才言之凿凿。所以，我始终认为，李金发们在新诗中使用文言字、词以及一些新奇意象及其词语，就是这种诗美追求的开端。卞之琳《距离的组织》的语言探索，像“忽有罗马灭亡星（的消息）出现在报上”、“寄来的风景（片）也暮色苍茫了”、“醒来天欲暮”和“友人带来了雪意（感觉）和（已经）五点钟”的省略、连动结构、动词形容词妙用和独特的并置性的词语排列组合法，则是这种诗歌语言美追求的继续。
“西南联大诗人群”诗人中，直接接过卞之琳接力棒的，是穆旦。王佐良在论述穆旦时说：“中国字在他的手里给揉着，操纵着，它们给暴露在新的严厉和新的气候之前。他有许多人所想不到的排列组合。在《五月》这首诗里，他故意地将旧的风格和新的风格相比，来表示‘一切尽在脱节之中’，而结果是，有一种猝然，有一种剃刀式的锋利……穆旦之得着一个文字，正由于他弃绝了一个文字。”穆旦们把诗的语言重新变成了一种推敲性的话语，形象化、陌生化的具有张力美学的诗歌语言，其出发点实际上与李金发等现代诗人相一致：从语言作为诗歌艺术的媒介出发，建构新诗及其诗美艺术。仔细分析起来，他们在这一项的做法大体有两种：一是用新奇的文字组合与现代句型、句构，造就诗语言的奇特的表现力、张力美；二是利用古典“律句”和现代自由句的诗句、诗行的有机配合，寻求诗歌语言形式整体的错综美。像“你的眼睛看见这一场火灾”里，关于“火灾”的意象的运用，“是一条多么危险的窄路里/我制造（一为驱使）自己在上面旅行”中，“制造”一词的使用，“静静地，我们拥抱在/用言语照明的世界里”的用“言语”来“照明”，“而我们成长，在死的子宫里”和“疯狂在温暖的黑夜里”的“子宫”、“温暖的黑夜”的出现，其实就是穆旦的“许多人所想不到的排列组合”，是穆旦这种诗歌语言张力美追求的重要体现。《赞美》更是他在语言文字安排上的这种“张力美”追求的典型：诗的第一、二句，“走不尽的山峦的起伏，河流和草原，/数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠”，是两个工整的对偶句，在文字、语词排列上有意制造“谬误”：把“起伏”这～动词与“河流和平原”并置，把“村庄”和“鸡鸣和狗吠”的声音放到一起数，把“山峦的起伏”和“密密的村庄”的中心词故意调换，“走不尽”与“数不尽”两次重复性对称，就极其充分地表现了诗人在诗歌语言文字上的刻意追求迹象，让我们在一种相当陌生的语言组合的语感感觉下，体会到诗歌语言的这种新奇组合具有的别扭、冲突感与新鲜感。
“走不尽的山峦的起伏，河流和草原，/数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠，/接连在原是荒凉的亚洲的土地上，/在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，/在低压的暗云下唱着单调的东流的水，/在忧郁的森林里有无数埋藏的年代/它们静静的和我拥抱：/说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的/是爱情，是在天空飞翔的鹰群，/是忧伤的眼睛期待着泉涌的热泪，/当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行；/我有太多的话语，太悠久的感情，/我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，/我要以槽子船，蔓山的野花，阴雨的天气，/我要以一切拥抱你，你/我到处看见的人民呵，/在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，/我要以带血的手和你们一一拥抱，/因为一个民族已经起来。”
诗的开头一节，穆旦一一诉说了那些自身和民族所亲身经历的灾难、痛苦。对于这种“丰富的痛苦”的表现，穆旦极尽文字展现之能事：像“而我们成长，在死的子宫里”的状语分离式诗句构成法一样，穆旦吸收了西方现代诗诗句句构的经验（如复杂的状词句的分离式组织和句型杂糅法），精心构置出极其独特的现代诗诗行创制：4个“在”字句都不仅仅是平行排列的简单的状语形态，而是主动句型和状语句的杂糅组合。第一个状语成分在动词“连接”后，其他三个却在动词性句型前，这种杂糅极其恰切地描述了作者所遭遇（“拥抱”）的战争灾难下的“说不尽”（“走不尽”、“数不尽”和“说不尽”）的荒凉自然和凄惨的人世生活图景。紧接着的4个“是”字句和5个“我”字句不再杂糅，用了西方自由体诗人惠特曼等诗人常用的平行与排比句句法，以“散”见称，但仍然在一一诉说与罗列。这种极富创新性的现代诗句构与诗行构筑，就极其恰切地造成了诗的开头的这种倾诉性的抒情氛围。
诗句、诗行的建构以及排列组合，是现代诗歌语言在文字、词语基础上上升到更高层面上的新组合。它们也是现代诗人对于现代诗句构、诗行构成法则的新探索。这种组合、排列，古今诗歌有一套系统的方法。如律诗、词、曲以及十四行和西体自由诗，就是如此。穆旦对此的探索是，把古典律句和现代自由体诗句交错安排，组合成杂糅性的完整性的一首诗，并通过对比，探索诗歌语言组合的新的法则或追求诗歌语言组合的张力美。其代表作是《五月》一诗。该诗有两个抒情视点：律诗律句用“他们”的视点，如第一节用了传统诗歌的“七绝”形式，表现一个浪子在五月的思乡之情与落魄感。从音节的角度来说，滑溜顺畅，节奏变化鲜明，然而，诗歌的第二、四、六、八节，却是以“我”为视点，以自由体诗歌形式，艺术地传达了一个“战时诗人”的写作缘由及其风格倾向。诗歌的二、四、六、八节，已经与第一节拉开了距离，在一种看似随意的诗行排列中鲜明地体现了现代诗的自由及其散文化美学追求倾向，也形成了自由体诗语言错落有致的一种特殊的张力美。
就此诗的双节的自由体诗来说，其语言探索主要有以下几点：1.跨行、断句以及障碍性节奏克服平滑畅朗（对着漆黑的枪口，你就会看见/从历史的扭转的弹道里，/我是得到了第二次的诞生），实现诗的散文美；2.诗行末及其诗行中增加标号、点号等停顿，来帮助语意的传达；3.助词、连词、介词、转折词等大量的虚词进入诗行（或者，对，从，在，而，还有，于是，因为，直到等等）；4.单字、短语、句子硬性排列，长句、断句交错出现；5.主词性同位语重复排列（勃朗宁，毛瑟，三号手提式，/或是爆进人肉去的左轮，/它们能给我绝望后的欢乐），主谓词用标号分开（而谋害者，凯歌着五月的自由，/紧握一切无形电力的总枢纽），宾词前置（直到提审的钟声敲过了十二点）。这与古典文论的诗歌文字的要求相比，是极大的变革。“还有五月的黄昏轻网着银丝，/诱惑，溶化，捉捕多年的记忆，/挂在柳梢头，一串光明的联想……/浮在空气的小溪里，把热情拉长……/于是吹出些泡沫，我沉到底，/安心守住了你们古老的监狱，/一个封建主义搁浅资本主义的历史里”这样的诗句、诗行的诗句跳动、灵活，显示出诗歌语言自由多变的审美个性。王佐良在《一个中国诗人》一文中曾经对于“穆旦之谜”做过分析：“穆旦的真正的谜却是：他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的作品却全然是非中国的。在别的中国诗人是模糊而像羽毛样轻的地方，他却是而且几乎是拍着桌子说话。普通的单调之中，他的组织和联想的丰富有点近乎冒犯别人了。这一点可以解释他为什么很少读者，而且无人赞誉。然而他的在这里的成就也是属于文字的。现代中国作家所遭遇的困难主要是表达方式的选择。旧的文体是废弃了的，但是它的辞藻却逃了过来压在新的作品之上。”穆旦有意制造整齐中的不齐整，以追求语言的张力之美；以大量的长句看似随意的铺排，又以跨句、断句制造断裂，就形成一种气势奔放的无羁而又洒脱的“闳中肆外”的美学效果。这实际正是穆旦的诗歌语言之谜。
【概要】
在这世纪之交，人们对五四以来的新文学的反思愈加深入了。对80年代的“朦胧诗”冲击波的反思是百年文学反思的重要部分，近年来，这一话题又在学界引起了一定的争论。为了尽可能对“朦胧诗”作出公允的评价，本文试将其放在当代文学思潮的运动发展中去，考察新诗潮发展的阶段性特点，析出其作为人本主义英雄主义诗歌的精神实质，及其在当代文学史中的意义和价值。在论述过程中，本文力图做到穷理与资料的充分结合，以期获得学理上的周密与历史的真相相一致，从而对“朦胧诗”做出合理的评判。
【关键词】
朦胧诗、新诗潮、人本主义、英雄主义
“朦胧诗”又称新诗潮诗歌，是新诗潮诗歌运动的产物，因其在艺术形式上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性，所以被称作“朦胧诗”。所谓新诗潮，是指我国当代人本主义文学中的一次英雄主义诗歌思潮，这一思潮始发于60年代末、70年代初，进入80年代以后，它在诗坛乃至整个文学界产生了巨大的影响，并最终给我们的当代文学史带来了一次深刻的思想变革。新诗潮用来定义一类诗歌作品和理论所传达的一种共同思想倾向和思想潮流，是我国当代人本主义文学思潮的先声；而“朦胧诗”则是指属于这一思潮的一类诗歌作品，它侧重描述的是这类诗歌作品的艺术特色。我国当代人本主义文学思潮是经由新诗潮而得以产生的，“朦胧诗”是它的第一批文学作品。因此，“朦胧诗”不应被看作是一个诗歌流派，而应被看作是一种文学思潮。文学思潮是指在一定历史时期内，为适应时代、社会的变动而在文学上形成的一种思想潮流，一种文学思潮的兴起和发展，总要同旧的思潮发生不同程度的碰撞，因此，在“朦胧诗”登上历史舞台之际， 就有了新诗潮诗歌运动，从六、七十年代的地下创作， 到70年代末“ 朦胧诗”的公开发表，再到 80 年代初引发出的声势浩大的关于“朦胧诗”的论争，便体现了这一运动的发展轨迹。这一运动以人的主体性的觉醒对“文革”神本主义思想统治的胜利而告终，这个胜利也便是人本主义文学对“四人帮”文化专制的胜利，它使诗歌打破了建国以来的种种文学禁锢，而承接了五四以来的新诗传统。基于此，我们要想对“朦胧诗”作出合理的评价，就不能仅仅从它的艺术创新方面来判断其意义和价值，我们更要把它纳入到整个文学思潮的运动、发展中去，把握它在文学史中的地位和作用，所以，我们对“朦胧诗”的意义和价值的确认，本质上也便是对新诗潮诗歌运动的意义和价值的确认。
人们在对“朦胧诗”的认识、态度上，历来存在着两种截然相反的意见，一种意见认为它是“中国新诗的未来主流”【1】， 另一种意见认为“朦胧诗永远不该是诗歌的主流”【2】，有人甚至认为它是诗歌发展中的一股逆流。例如， 谢冕先生在《在新的崛起面前》一文中认为，“朦胧诗”是“一大批诗人（其中更多是青年人），开始在更广泛的道路上探索——特别是寻求诗适应社会主义现代化生活的适当方式。”他说：“他们是新的探索者。这种情况之所以让人兴奋，因为在某些方面它的气氛与‘五四’当年的气氛酷似。它带来了万象纷呈的新气象……”，最后，他总结说：“我以为是有利于新诗发展的。”【3】接着他在《断裂与倾斜：蜕变期的投影》一文中进而认为它是“作为五四新诗运动整体的部分进入新诗创作和新诗研究领域”，“它带着明显的修复新诗传统的性质”【4】。老诗人臧克家则认为“朦胧诗”是“诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流。”【5】孙绍振先生认为它是“一种新的美学原则的崛起”【6】，程代熙则认为它根本不是什么“新的美学原则”，而是“散发出非常浓烈的小资产阶级的个人主义气味的美学思想”，是步了西方现代主义文学的脚迹【7】； 与程代熙竭力贬斥“现代主义文学”形成鲜明对照的是，徐敬亚却公开为 “朦胧诗” 这种“现代主义诗歌” 喝彩，他宣称：“带着强烈现代主义文学特色的新诗潮正式出现在中国诗坛，促进新诗在艺术上迈出了崛起性的一步，从而标志着我国诗歌全面生长的新开始。”【8】
这两种截然相反的意见体现了新的人本主义文学思潮与“文革”以来的神本主义专制主义文学思潮的尖锐对立。所谓人本主义，是指以人作为衡量一切的尺度的一种思想。古希腊智者派学者普罗泰戈拉说：“人是万物的尺度”，这句话体现的便是西方早期人本主义思想，他说：“人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，是不存在的事物不存在的尺度。”西方文艺复兴以来，这一思想又被人们用作反对中世纪神权统治的工具，恩格斯在评价那个时期的社会思潮时说： “思维着的悟性成了衡量一切的尺度。”人的本质， 亦即所谓的人性，就是人的理性和理性支配下的情感需要，人因其具有理性而被定义为人，恩格斯所说的“思维着的悟性”指的便是人的理性。所谓理性，是指对某种价值尺度的确认，并根据这种价值尺度来衡量个人和社会的思想行为的一种判断力。而所谓理性支配下的情感需要，则是指人与人之间的平等、尊重、理解、关怀和爱等人道主义情感需要，衡量它们的尺度就是理性的尺度。因此，人的尺度也就是理性的尺度，人本主义根据这一尺度，以人性反对神性、以人权反对神权、以民主反对专制、以自由反对禁锢，弘扬人的主体性和创造性，反对教条的束缚。所谓人的主体性，即人的自我塑造与自我价值的实现，是人在对异己力量的抗争中体现出来的本质属性。人本主义始终作为人和社会的精神现象而存在，它不会随时代、社会的变动而泯灭，但在漫长的封建社会，人本主义却一直为神本主义专制主义这个异己力量所压抑，然而，能够使这种思想得以延续的，却常常是在文学作品之中。人本主义思想一旦成为文学思潮的主导思想，便形成了人本主义文学思潮，五四新文化运动中的民主文学思潮就是一种人本主义文学思潮。因此，五四以来所形成的真正的诗歌传统，本质上便是人本主义诗歌传统，但这一优良的诗歌传统在建国后却被“反右”和“文革”等运动无情地掐断。后来在真正意义上第一次承接起五四这一优良诗歌传统的，就是“朦胧诗”。
毋庸讳言，在六、七十年代那段“极左”的时期，人本主义思想是受到严酷压抑的，但这并不是说人本主义文学也就此消失殆尽，产生于这个时期的“朦胧诗”便是其生命的延续。不过这类诗歌作品在当时无法得到公开发表，它们只能以手抄本的形式在民间流传，从六十年代末直到1978年，这是“朦胧诗”发展的第一个时期，也是新诗潮诗歌运动的萌芽时期，谢冕先生后来曾把这一时期的新诗潮诗歌运动喻为运行在地下的“地火”。由于当时的社会处于“极左”思潮的专制统治之下，历史条件不允许人们对“朦胧诗”的公开倡导，因而这一时期新诗潮诗歌在理论上还处于空白阶段，新诗潮诗歌是首先以一批有力的作品而宣告其诞生的。这一时期“朦胧诗”的重要诗人和作品有：食指（郭路生）和他的《相信未来》、《这是四点零八分的北京》、《疯狗》、《鱼群三部曲》、《海洋三部曲》，黄翔和他的《野兽》、《独唱》、《火神交响诗》，多多（栗世征）和他的《祝福》、《致太阳》、《教诲》，芒克（姜世伟）和他的《天空》、《太阳落了》、《十月的献诗》，方含和他的《在路上》，北岛（赵振开）和他的《回答》等等。虽然这些作品在艺术上尚处于摸索阶段，总体的来说，它们还未能超出三四十年代诗歌的艺术水平；但是这一大批诗人和他们的诗歌作品却一致传达了人本主义的共同的思想，而其中侧重表达的是，诗人对“文革”政治神话这一异己力量的抗争和对自身价值的追问与探求，对“四人帮”专制暴行的批判和对自由理想的追寻，以及对斗争哲学无限扩大化思想的否弃和对人道主义的爱的向往等方面。
“文革”时期可以说是建国以来的一个失去理智的、疯狂的文化恐怖时期，大批的进步文化思想及其优秀成果都被当做“毒草”而加以无情地摧残和蹂躏。之所以人本主义文学思想在这一时期仍然能够得以延续，之所以“朦胧诗”在这一时期仍然能够得以产生，其原因在于，首先，人本主义作为人的精神现象，并不会因为某种异己力量的压抑而消失，相反，压抑的激化只能使它更加顽强地凸现出来，并使之形成一股思想潮流，从某种意义上说，新诗潮诗歌就是这种压抑激化的产物；其次，五四以来的人本主义文学传统和一部分外国文学作品滋养了当时的那一批青年诗人，尽管当时绝大部分进步文学书籍都已被列为“禁书”，但正是那些被查禁的“黄皮书”却在70年代初的一些青年中引起了 “地下阅读” 热潮，当时的青年诗人从译出供“批判”用的《麦田里的守望者》、《带星星的火车票》、 《在路上》、《娘子谷及其他》及一些西方现代派诗歌等文学作品中学到了大量崭新的表现手法，这是“朦胧诗”的艺术源泉；第三，之所以新诗潮诗歌能够实现对五四人本主义文学传统的承接，其直接原因在于当时“上山下乡”运动中一批知识青年的觉醒，他们对自我价值追问和对一代青年命运的关怀为新诗潮的萌芽提供了机缘，这便是80年代中期文学论争中所谓的主体性的觉醒，正是由于60年代末、70年代初的诗人主体性的觉醒，才使新诗潮诗歌选择了那个特定的历史时期。当然，特定的时代也迫使诗人选择了特定的方式，诗人为了自由，为了自身及一代青年的权利，为了崇高的理想，为了人与人之间的理解、关怀和爱，就必须与当时的专制主义思想进行斗争。与当时的“极左”思潮决裂并对之批判，便成了新诗潮诗人的使命。这样，也就决定了新诗潮诗人只能选择英雄主义的方式，以诗歌来证明自身的力量。所谓英雄主义，是指为了崇高的理想而不惜付出一切代价的一种思想，它具有英雄化、理想化和崇高化的特征。英雄主义只是为了实现人本主义理想而选择的一种方式，它只是人本主义思潮中的一个倾向，但新诗潮诗人把它带进了新诗潮诗歌，使之成为了“朦胧诗”的思想本质，所以，新诗潮又是一种英雄主义文学思潮，新诗潮诗歌也因此呈现出了鲜明的那个时代的责任感、使命感和崇高感。
人本主义英雄主义的思想在这一时期的“朦胧诗”中可以得到广泛的明证。诗人黄翔写于1968年的《野兽》一诗是一首具有代表性的批判那个黑暗年代的英雄主义诗歌：“我是一只追捕的野兽／我是一只刚捕获的野兽／我是被野兽践踏的野兽／我是践踏野兽的野兽／／我的年代扑倒我／斜乜着眼睛／把脚踏在我的鼻梁架上／撕着／咬着／啃着／直啃到仅仅剩下我的骨头／即使我只仅仅剩下一根骨头／我也要哽住我的可憎年代的咽喉”【9】。刘登翰先生在谈到“文革”那个黑暗年代时说：“在十年浩劫里，人与人之间的关系只剩下一种抽象的‘阶级关系’；而‘斗争哲学’又被视为处理人的关系的唯一准则。革命不是在关心人和发展人的个性的轨道上推进，而是把所有尊重、关心和爱护人的美好情感统统当作资产阶级人性论打倒，代之以封建专制的兽性。”【10】“文革”十年是失去理性的十年，是疯狂的十年，人在失去理性之后，剩下的便是疯狂的兽性，其间发生的不可胜数的罪恶暴行均已为历史所铭记，而黄翔的这首《野兽》正深刻揭露了当时的失去人性的暴行，体现了诗人对那个时代的憎恨和坚决与罪恶年代抗争到底的英雄主义精神：“即使我只仅仅剩下一根骨头／我也要哽住我的可憎年代的咽喉”。而对那个罪恶年代的批判和控诉的最具代表性的英雄主义诗歌作品是北岛的短诗《回答》，这首诗写于“文革”后期，后来被作为第一首公开发表的“朦胧诗”刊载在1979年3月号《诗刊》上，谢冕先生说，《回答》是一首“具有经典意义的作品”【11】。诗的开头写道：“卑鄙是卑鄙者的通行证，／高尚是高尚者的墓志铭。／看吧，在那镀金的天空中，／飘满了死者弯曲的倒影。”卑鄙者因其卑鄙而得以在那个时代通行，高尚者因为高尚而只能走进坟墓，这就是“文革”年代的特质，而诗人用以“回答”那个罪恶世界的是：“告诉你吧，世界，／我不相信！／纵使你脚下有一千名挑战者，／那就把我算做第一千零一名。”这些诗句鲜明地表达了诗人的抗争精神。但谢冕先生却认为这首诗的“经典意义”并不在于它的抗争精神，而在于它的“怀疑精神”，他说：“《回答》最早表达了对那个产生了变异的社会的怀疑情绪。”【12】当然，这首诗中所表达的“怀疑精神”是勿庸置疑的，并且“怀疑精神”也是抗争精神的一种表现，但抗争精神是一种英雄主义精神， 而“怀疑精神”却不尽然，而这首诗更是这种英雄主义精神的表现，例如诗中“如果海洋注定要决堤，／就让所有的苦水都注入我心中；／如果陆地注定要上升，／就让人类重新选择生存的峰顶。”等诗句，都深刻地反映了诗人要为实现人类的崇高理想而承担一切苦难的英雄主义气概。
对人的美好情感，对人与人之间的理解、爱和关怀的需求、对人的权利和自由的向往，是人本主义的重要组成部分，也是这一时期“朦胧诗”的重要主题。十年动乱，使人的美好情感、人与人之间的关系受到无情的破坏，人的权利与自由受到恣意的践踏，人们长期为一种当时所谓的“革命激情”所欺骗。最早从那种“革命激情”中觉醒的，是一部分知识青年，而催促他们觉醒的，则是当时的“上山下乡”运动。诗人食指是他们当中觉醒的最早的一位，也是新诗潮诗歌最重要的先驱者，他在《这是四点零八分的北京》一诗中记录了他在“上山下乡接受再教育”、即将离开亲人，即将失去亲人的爱和关怀时的心情：“我的心骤然一阵疼痛，一定是／妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。／这时，我的心变成了一只风筝／风筝的线绳就在母亲的手中。”【13】这是“接受再教育”的知识青年在离开家乡、离开亲人时的普遍心情，他们失去了亲人的呵护，对自己即将到来的生活毫无准备，而车辆将要把他们的命运拉到一个完全陌生的地方，使他们对自己的未来无从把握。所以，在车辆开动的刹那，诗人终于觉醒了。他们呼唤着亲人的爱，同时，他们也开始了对自身价值的追问，对残酷现实的怀疑。这时诗人唯一能够“相信”和寄托的，却是不可知的未来。食指的《相信未来》、北岛的《冷酷的希望》等诗篇都传达了这种思想和情绪。然而诗人后来不得不面对的，却是失去了权力、失去了自由的社会现实，剩下的便是他们为争取权利、争取自由而付出的代价。食指的《鱼群三部曲》描写了冰层下的鱼儿“为了不失去自由的呼吸”而猛烈地撞破“冷漠的冰层”，又冲破了渔夫的网绳，最后死在了冰块之上。但“鱼儿却充满献身的欲望：／‘太阳，我是你的儿子，／快快抽出你的利剑啊，／我愿和冰块一同消亡！’”【14】这群为了“自由呼吸”而抗争的 “鱼儿” 正是诗人自身的写照，也是属于“朦胧诗”的那一代人的写照。这样的诗篇在新诗潮诗歌中数不胜数，它们所体现的人本主义英雄主义思想和精神，向上承接了五四新文化运动以来的文学传统，同时，它们也成了推动70年代末文学界思想解放运动和80年代初文学启蒙思潮的有机力量。
【关键词】唐代;淮安诗人;赵嘏;诗歌艺术特色
唐代淮安诗人赵嘏处于晚唐时期，当时晚唐社会处于动荡、国势衰微的时期，赵嘏在其创作中表现出对国势衰微的担忧，也表达出了自己的报国意识。但是，由于当时社会的黑暗和不公，摧毁了赵嘏兼济天下的理想，进而在其诗作中，也表达出了对现实的无奈等悲情意识。因此，在研究唐代淮安诗人赵嘏诗歌艺术特色的过程中，需要对诗人所创作诗歌的思想内容进行剖析，这样才能够更加深入地了解赵嘏诗歌的艺术特色，下面进行详细的分析。
一、赵嘏诗歌思想内容的大致分类
（一） 倾诉孤独的心情及身不由己的苦痛。在赵嘏的诗歌中，其中较大一部分诗歌倾诉了诗人孤独的心情以及身不由己的苦痛，并且对自身身不由己的境遇进行了哀叹。像《江楼感旧》中的：同来望月人何处？风景依稀似去年。抒发了诗人孤独的心情。该地属于诗人故地重游，但是，去年与今年游历的心情却存在着很大的不同，表现出诗人的怅惘之感。
（二）表达诗人落第后怀才不遇的感伤。唐代淮安诗人赵嘏具有远大的理想抱负，其志在殿堂，想要通过科举的方式为国效力，但是，现实往往非常残酷，在赵嘏落第后创作了大量的表达怀才不遇感伤的诗歌，一方面表达了诗人对自身命运的无奈，另外一方面也表达了诗人报国无门的深深伤感。例如，在其诗歌《落第寄沈询》中提到：“穿杨力尽独无功，华发相期一夜中。”在该首诗歌中，表达了诗人对自身才华的肯定以及对怀才不遇的感伤。但是，赵嘏没有意识到当时的晚唐已经处于衰退阶段，对于人才的重视不高，学而优则仕在晚唐已经成为一纸空文。
（三）倾诉作者羁旅思归之情。在赵嘏的诗歌创作中，还有很大一部分诗歌倾诉了作者的羁旅思归的心情。例如，在《长安晚秋》中提到：鲈鱼正美不归去，空戴南冠学楚囚。该诗歌表面上是说家乡的鲈鱼风味正美却无法回去享用，实际上是表达诗人深深的思乡之情。
二、赵嘏诗歌艺术特色分析
（一）以绝句为主的创作手法是赵嘏诗歌的主要艺术表现形式。从赵嘏创作的所有诗歌情况来看，其主要以绝句为主。通过不完全统计，赵嘏诗歌中有90%为绝句，可见，赵嘏比较喜欢用绝句这种创作手法进行诗歌的创作。在晚唐时期，晚唐的绝句注重的是巧思，注重的意境，由于赵嘏才华横溢，在进行绝句创作的过程中，能够通过合理意境的表达，实现良好的创作效果。
（二） 情随景生、寓情于景。在赵嘏诗歌创作过程中，还善于运用“情随景生、寓情于景”的艺术表达手法。所谓的情随景生主要就是指，赵嘏在诗歌中，利用周围环境的变化表达自身的情感。例如，《寒塘》：晓发梳临水，寒塘坐见秋。乡心正无限，一雁度南楼。在诗歌的前两句主要是对秋天的景色进行了描写，诗人看到秋天的景色而心生秋思之感。此外，赵嘏还善于寓情于景，将对秋天的思考融入到景色当中，进而真正做到了情随景生、寓情于景。
（三）擅于运用典故抒写情志，具有鲜明的个性色彩。在赵嘏的诗歌中，有很多的典故，并且赵嘏善于运用典故进行情志的抒写，一方面能够增强诗歌的艺术性，另外一方面，通过借用典故的方式能够使读者更快地了解诗人在诗歌中所要表现出的情感。例如，在《落第寄沈询》中提到：穿杨力尽独无功，华发相期一夜中。此句主要应用的典故为“百步穿杨”。在此诗歌中，赵嘏将自己比喻成养由基，自喻自身有较大的才华。
（四）具有浓厚的悲情意识。纵观赵嘏所创作的诗歌发现，赵嘏的诗歌具有较为浓厚的悲情意识，大多表达了诗人报国无门、落第感伤、思乡、忧国忧民的感情，究其原因，主要在于诗人当时所处的社会环境及与自身的个人遭遇有关。例如，《经无锡县醉后吟》《宿楚国寺有怀》《自谴》等等。可见，赵嘏诗歌的悲情氛围较为浓重，其被烙上了深深的时代烙印。
三、结束语
本文主要针对于赵嘏的诗歌艺术特色进行了详细的剖析，通过本文的研究，我们了解到，赵嘏所创作的诗歌具有鲜明的艺术特色，其主要表现在以绝句为主;情随景生、寓情于景;擅于运用典故抒写情志，具有鲜明的个性色彩; 具有浓厚的悲情意识等等，赵嘏所创作的诗歌的艺术价值较高，在未来的工作中，还应该对赵嘏诗歌的艺术特色进行更深一步的研究，以展现良好的研究成果。
【参考文献】
[1] 沈文凡，钟静.赵嘏研究述评（1980-2005）[J]. 襄樊学院学报. 2012，12（01）：124-125.
[2] 赵望秦.赵嘏《读史编年诗》论[J].陕西师范大学学报（哲学社会科学版）. 2014，01（06）：221-222.
关键词 诗歌出版 网络诗歌 编辑策略
朱媛美，陕西人民出版社编辑、副编审。
当代西方传播学大师马歇尔・麦克卢汉在其《理解媒介：论人的延伸》一书中提出“媒介即讯息”“媒介是人的延伸”的观点，具有划时代意义。“习惯的思维认为媒介仅仅是形式，是信息、知识、内容的载体，它是空洞的、消极的、静态的，可是麦氏却洞察了媒介对信息具有强烈的反作用，它积极、能动地对文本产生反作用。”[1]“媒介即讯息”这一观点，在网络传播背景下的中国诗歌创作中得到了肯定的印证。
1995年1月，以中科院《神州学人》杂志在互联网上推出电子版为标志，中国大陆地区的网络出版正式拉开帷幕。进入20世纪，中国网民人数攀升快速，据中国互联网络信息中心的报告显示，截至2012年6月底，中国网民数量达到5.38亿，是15年前的867倍。IPv6地址数大幅增长，进入全球前三名。中国正快速步入网络时代。[2]
网络媒介的广泛使用，赋予了中国诗歌更大的发展空间，既包括了写作自由、阅读自由，同样包括创作及交流的自由，诗歌的传播方式、表达方式、存在价值、价值向度等因之发生了重构。中国诗歌迎来了全民参与的新时代，成为普罗大众的一场狂欢盛宴。
一、网络诗歌创作主体的模糊性与阅读受众的参与性
网络传播背景下，诗歌的创作主体展现出泛化特征。诗歌创作的主阵地转为网络创作，大量的新诗发表于网络中的相关网站，由于平台的开放性，诗歌的“门槛”突然间放开，不再必经刊物、出版社编辑的三审，只要是网络参与者，只要拥有对诗歌写作的兴趣，再加以网络写作与，一首首“诗歌作品”应运而生。
网络诗歌创作突破了纸质文本限定的狭小领域，一时间，以惊人的速度疯狂地创作并在网络上传播。诗人维鹿延曾做过统计，以“我看看中文网”为例，仅3年时间，诗歌创作园地发表的现代诗歌作品便超过了1 900页，总计超过15 000首。这种情况在其他文学网站更甚。网络激活了潜在的数目庞大的“诗人作者”，民间诗歌力量浮出水面，网络成为诗歌创作当之无愧的“主战场”。
得名于网络的作家李寻欢说：“在我看来，网络文学之于文学的真正意义，就是使文学重回民间。”[3]此话道出了网络诗歌创作的新动向。
网络背景下的诗歌创作，创作主体的身份呈现出平民化状态，网络诗人的现实身份不再重要，网络上通行的是一个个ID名，这种创作上的匿名性，使创作主体较之于非虚拟纸媒创作，抛弃了作为主体的角色重担，创作主体隐身或缺失。这种主体隐身，再加上自我角色认定心理和游戏心理的共同驱使，使网络创作主体的言说显现出极大的自由度，甚至表现出迎合受众的倾向。
由于网络传播的介入，中国诗歌所处的社会历史语境前所未有的复杂，首先便表现在创作主体的模糊性。
网络上活跃着的一大批“网络诗人”，如小引、左手、苏兰朵、潮打空城、蓝蝴蝶紫丁香等等，他们各自的社会角色并不为人所知，在网络这个传播平台上，创作主体与阅读主体平等交流，判断一首诗作的成功的唯一标准，便是点击率及流传度。诗歌的定位第一次被赋予了自由的意味，创作是自由的，对受众来讲，阅读同样是自由的。读者可自主选择引起共鸣的诗作，阅读或者帮助传播。
阅读受众不仅拥有了阅读的自由选择权，从普泛意义上讲，还同时拥有了参与诗歌“创作”的权利，因点击率攀升而蹿红的一首首“诗歌”，便是对这种权利最好的注解。随着网络平台交流技术的进一步发展，阅读受众的主观能动性空间进一步释放，创作者和阅读受众间的界限开始变得模糊。
二、网络背景下的诗歌美学特征
1. 游戏性。从心理学的角度来看，网络媒介恰似一个“面具”，每个参与者都隐藏在形形的网名之后，在这样一个没有社会规范约束力的情况下，人们极易失去自我控制力和社会责任感，即兴随意的文字废物在网络上大批生成。文字、语言的挑选使用频频失范，创作变得随心所欲，恶搞、反讽、玩世不恭现象丛生，给诗歌创作烙上了游戏性的美学特征。
网络诗人蓝蝴蝶紫丁香的一段自白可印证网络诗歌的游戏性：“我们写诗，我们可以用最自由自在的形式，我们游戏，我们可以用最自由自在的语言。我们生活有E时代，我们幸运，我也没有必要回避我自己。……我选择了一个叫蓝蝴蝶紫丁香的网名，就注定我要在网络上快乐地疯狂，我喜欢在诗歌里找寻一种自由游戏的冲动。”
2.平民性。诗歌创作主体的模糊化和普泛化决定了网络背景下的诗歌呈现出平民化的美学特征。网络作者三教九流、五花八门，主张我手写我心。“平等宽容，是网络的特性，这也使得网络诗歌更倾向于一种平民写作。网络揭去了诗歌的神秘面纱，让诗歌更为平民化，更接近民众。”[4]事实上，平民化这一美学特性，正是网络诗歌生命力的不竭源泉。
3. 自由性。“网络诗歌赋予诗人的自由是前所未有的，任何人都可在网络这个自由、平等、开放的平台上展示自己，享受网络所带来的灵魂自由舒展的。且网络诗人的写作更多是基于一种生命力的驱使、一种自我实现的渴望，一种倾诉与倾听的率性而为，充盈着一种自由精神，从而给诗歌带来了更为独立的品格。”[5]首都师范大学文学博士谢向红说：“网络为诗歌创作提供了自由空间。在网络诗歌创作中，以‘网名’出场的诗人可以抛弃‘社会面具’和‘审美承担’的焦虑，以抒情写意或游戏娱乐为目的，在虚拟的网络世界里尽情抒写自我，真正实现‘我手写我口’的诗歌自由之梦。”[6]网络诗评家李霞也认为：“自由性是中国网络诗歌最有诱惑力的特征。”[7]
4. 通俗性。与前三条相呼应，网络诗歌不再以追求美感为圭臬，大量抓人眼球的、通俗化的语言被采用，口语化泛滥，私人化语言风行，诗歌在平民化的同时，又陷入了“口水化”“粗鄙化”的危机之中。
以上4点共同构成了网络诗歌最重要的美学特征――对崇高意义的解构，诗歌从神坛上走下，不再是曲高和寡。相反，它变成一场大众的狂欢，崇高不再是诗歌追求的唯一目标，取而代之的是多种价值体系的言说、多种审美取向的交错，网络诗歌越来越成为一部分人自娱自乐的场所。正如尼尔・波兹曼在《娱乐至死》中所批评的：“这是一个娱乐之城，在这里，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”[8]
著名诗评家吴思敬说：“诗歌传播新媒体的出现，是诗歌传播史上的一次深刻变革，它在改变了诗歌传播方式的同时，也改变了诗人书写与思维的方式，并直接与间接地改变了当代诗歌的形态。”[9]
综观近现代历史，从没有哪个事物能像网络那样深刻改变着国人的阅读习惯。随着网络的发展，文化传播的成本越来越低，传播效果却越来越好，以致有识之士发出这样的论断：中国诗歌的阅读环境目前是最好的，甚至好过那个狂飙突进的黄金“80年代”。
与此相对应的是，纸媒诗歌出版也渐渐从20世纪80年代的井喷，度过了90年代的冰冻期，渐渐回暖。
2012年，对中国诗歌出版而言，传递着明确的重振信号，首当其冲的就是湖南文艺出版社出版的波兰女诗人辛波斯卡的诗集《万物静默如谜》，该书在一年时间达到了6万多册的销售天量，堪称标志性事件。
捱过数十年的蛰伏，诗歌出版渐渐复苏， 2012年的诗歌出版可谓“热闹”，有相当数量的诗集集中出版，浙江文艺出版社的《新世纪诗典》在北京举办首发式；上海译文出版社推出五卷本《艾略特文集》；湖南文艺出版社20年后再次出版“诗苑译林”丛书；长江文艺出版社则推出了《中国21世纪诗丛》等重点诗歌图书，成立了专门的诗歌出版中心，直接对焦中国当代诗人，该中心一出手便是30卷本的《中国新诗百年大典》，规模堪称宏大。
这次诗歌出版的“复兴”，得益于众多因素的合力，但网络的传播当是其中最重要的催化剂。网络为本次诗歌重生插上了翅膀，[10]面对海量的网络诗歌作品，审慎和清醒是甄别工作的关键，如何让层出不穷的新诗经典化？如何确立诗歌标准？出版社在这场诗歌盛宴中又该如何担负起社会责任？每一个文学编辑都无法回避选择，须因势而动，进行策略上的调整。
1. 重视网络所提供的广阔的诗“仓”，跨媒介出版。很长一段时间，出版社文学编辑对待网络作品是漠视甚至持有怀疑态度，情感上更为认同原发于诗刊上的诗歌作品。
大体说来，中国诗歌呈现三分天下的格局，即主流诗刊、网络诗歌、诗歌民刊。[11]主流诗刊指《诗选刊》《诗刊》等国家正式刊物，代表着主流诗歌观点，是新诗的权威平台，20世纪80年代曾辉煌一时，之后因文学观念的改变、转型期的定位模糊及网络冲击等一系列问题，呈现订阅量大幅度下滑、经营难以为继的现象。
与此形成鲜明对比的是网络诗歌。其因良好的互动性，赢得了越来越普遍的关注。
民刊则指那些没有正规出版或发行刊号的民间印刷物，一般用于社会团体或民间组织内部交流使用。民刊是中国诗歌的一道特殊风景，因其审稿制度相对宽松，诗歌观点更为平等、开放，为中国诗歌的个性化作出了贡献，被众多诗评者视为原生态材料来研究诗歌理论。其中影响较大的有《今天》《启蒙》《非非》等。
主流诗刊、网络诗歌、诗歌民刊三者构成了中国诗歌创作的三足，当主流诗刊因体制转换、全民阅读环境的改变渐渐退出视觉关注焦点时，后两者便自动担当起了散播、发表的功能。
事实上，这三个平台经过磨合和网络的普及，力量此消彼长，网络诗歌当之无愧地成为中国新诗的主战场。互联网改变了出版的行业生态，纸媒介诗集渐次边缘化，编辑必须因势利导，改变观念，在网络诗作中练就甄别的能力，从网络中发现作者，从网络挑选优秀诗歌作品，共同为中国诗歌的繁荣作出贡献。
事实上，2012年前后已有大量的网络诗歌集正式出版。诗人伊沙编选的《新世纪诗典・第一季》便是网络优而纸媒出版的典型代表。著名诗人、评论家伊沙自2011年4月5日起在网易主持微博“新世纪诗典”，每天推出一首诗并加以点评，至2012年4月4日，一年时间里推荐的300多首优秀汉语诗歌结集而成《新世纪诗典》，一年时间内，销量攀升逾万册。对于诗集首印数长期徘徊在3000册的现实而言，《新世纪诗典・第一季》无疑取得了出版运营上的成功。
2. 坚持聚焦于诗歌的文体特征，走精品路线。从国外成熟的出版物运作情况看，诗歌出版虽小众，却长盛不衰，诗歌以注重情感性的文体特征赢得了读者长久的喜爱。直面内心，远离功利，只有发自内心的作品才是好诗，即使在人类生存条件极端恶劣的情况下，诗歌始终是人民大众心声的代言。
网络出版的广阔平台为诗歌繁荣提供了良好的基础条件，但机遇与挑战并存，出版社的编辑必然面对更大的诱惑及更繁重的工作。大量的筛选甄别工作将是必需的，编辑们要从海量的诗歌作品中挑选出思想性、艺术性俱佳的作品，剥离那些口水化、自娱自乐的文字游戏，真正做到专业化诗歌出版。只有让诗歌回归诗性，才是市场运营成功的可靠保证，一窝蜂地扎堆上马，必然会被市场规律惩罚。
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