时间：2022-08-17 15:31:56
关键词：构成;文化属性;现代主义绘画
自从人类有了视知觉之后,首先运用的观察世界的方式就是对点、线、面的述求,体现了在前逻辑阶段原始人类朴素的文化观,这点我们可以从现存的大量史前艺术中感受到。同时通过进一步的分析,我们也能够从人类最初的造型形式中推延出其绘画构成的某些知觉模式,这些知觉模式从开始阶段即能表达出人类特殊的观察视角,反映出特殊的生存环境和状态下对客观事物的观察行为。由此我们发现,绘画构成自史前开始一直到现在,无论其具体形式和技术如何变化,表层上可以归结为绘画艺术的技巧问题,而一旦我们超越技术性层面,构成中所承载的人文精神、意识形态等文化要素就会凸现出来。换言之,绘画构成在深层意义上体现了不同时代和地域的人类运用自身已有的视知觉感知世界的方式,深刻的体现了他们自身的文化语境及个体对所处文化的诠释。
印象派的前驱马奈在一定程度上打破了欧洲传统的视觉模式和文化认同机制,不仅为塞尚等人对构成形式的进一步探索开辟了方向,也为尼采、叔本华等人的非理性哲学观提供了一定的视觉支持,进而使西方的理性文化特征逐渐减弱。尼采在他的唯意志论中主张艺术是权力意志的一种表现形式,而艺术家是高度扩张自我、表现自我的人;佛洛伊德指出艺术创作是艺术家对人内在愿望得不到满足的表现。这些观点和学说使得人们从对客观世界的关注转向了对人的内心世界的关注,这是20世纪上半期现代主义艺术最具突破性的观点,也为现代主义绘画构成的主观性倾向提供了知识素养。马蒂斯曾说“属于今天的我们,试图表现今天的我们自己,现在的、20世纪的我们自己,而不是去模仿古希腊人二千多年前在艺术中看到和感到的东西……首要的大事就是表现一个人的自我”。艺术作品的主题化倾向被减弱,自身的语言得到深入的挖掘,使主题型视知觉艺术转化为结构型视知觉艺术。
那么现代主义作品构成的文化性体现在哪些方面呢?主要涉及两个:
其一,19世纪末,日本作为东西方交流的中转站,极大程度上将东方的视觉思维和文化机制传输到欧洲,使一批睿智的现代主义艺术家们认识到东方文化和视觉样式的新奇,并积极主动地改造其本有的构成样式,我们可以在马奈、印象派以及野兽派、超现实主义的作品中体会到。虽然现代主义艺术的流派众多,纷乱复杂,但如果稍加整理我们仍可发现它主要有两条脉络组成:一是从塞尚开始的形式、结构倾向,其观念主要是本体论。经过毕加索为代表的立体主义发展到蒙德里安为代表的风格派及其后来的几何抽象、波普艺术等等。再就是凡高开创的主观、表现倾向,为表现主义的出现奠定了基础,此后强调主观世界表现的流派纷纷诞生,包括梦幻表现、超现实主义等等。前者强调艺术媒介形式及其结构的重要性,把艺术看成是一个自身演进、符号不断衍生和自我完善的过程。后者则更注重艺术对于人性的表达,对人的生存状况及生存环境的关注。
19世纪后期到20世纪初期,塞尚是最重要的艺术家之一。他建立起既非表现性又非相似性的纯客观性,不是遵从自然物象而是尊重绘画本身,以创作和观念为绘画找到了新的结构方式(类东方视觉体系)。立体主义是塞尚形式、结构倾向的直接继承者,以毕加索的油画《亚威农少女》(1907)为起点,立体派以“主观的结构原则”来代替面对自然构成的原则,其重要意义在于使绘画变成了形象的“自由” 联合。其绘画创作所表现出来形式,深刻地体现了现代人对创造意识的尊重和对周围世界动态性的把握。
其二,现代绘画在两次世界大战的社会现实和战后异化的社会环境影响下,艺术家普遍对现实表示厌恶与逃避,而去寻求心灵的自我完善。一度受到冷落的叔本华和不为人理解的尼采成了知识界注目的人物,他们哲学中的神秘主义因素被当成精神的庇护所。由于画家的心理发生了极大的变动,这种变动直接导致他们对生存意义的叩问。蒙德里安用了多年的时间来创造新抽象艺术和新造型主义的绘画形式语言,完成了对绘画的独特语言的建构:即在对立的形式中寻找统一性,表现人类所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以这种抽象形式来避免个别性和特殊性,从而获得人类共同的纯粹精神的表现。
在西方现代文化和哲学思潮的基础上,艺术家们在作品里集中体现了带有抽象意味的对人的生存环境及生存本身难以忍受的形而上的等等复杂感受。“现代派作品在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方资本主义文化和文明的深切的危机意识和紧迫的变革意识。”集中体现在“人类四种基本关系的全面扭曲和严重异化:在人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节,以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”。1表现在艺术特征上,侧重于以本能为主导的多变化的内心来反映现实,常常把现实世界和心理世界混合起来加以表现,追求的是在现实世界挤压下心理世界的真实及心理扭曲下现实世界的真实。而主题的寓意性、模糊性和多义性是现代社会科学尤其是哲学、心理学等广泛渗入的结果。由此当精神的体会与艺术创作联系起来时,便形成了西方形式和谐的最高标准。
参考文献
[1][美] 约翰·拉塞尔著.常宁生等译.《现代艺术的意义》.中国人民大学出版社.2002.
[2][美]鲁道夫·阿恩海姆著.滕守尧、朱疆源译.《艺术与视知觉》.四川人民出版社.2001.
关键词：绘画形式； 现代主义； 西方艺术
中图分类号：J202 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0067-01
我们学习西方的绘画艺术，就要深入了解西方绘画的形式语言。我们要了解绘画的风格等等。在众多西方绘画流派中，现代主义绘画室极具研究性的。
现代主义一般可以追溯到法国的印象主义。十九世纪八十年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义的画家们提出了“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等等观念，这些都构成了现代主义美术体系的理论基础。
现代主义艺术形成了与以往任何时期都完全不同的艺术观念、思维和形式。艺术自此发生了翻天覆地的变化。艺术中存在的写实性、唯美性、叙述性和传统的美学观念被，而其非写实性、反唯美性、非叙述性已经成为有目共睹的现代艺术的主流内容。塞尚沉迷于色彩跟造型的关系，研究在相互关联的情况下各物体的形状，导致了起源于法国的立体主义，他也因此被称为二十世纪立体主义和抽象绘画之父；凡高用色彩和形状表达自己对所画东西的感觉和希望别人产生的感觉，他的办法导向主要在德国引起反响的表现主义；高更向往获得一种抛弃西方传统的习惯势力、回到史前人类和野人的真理中去的一种表达方式，他的办法导向各种形式的原始主义。总之，他们都有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。今天，我们所称的现代艺术就萌芽于这各种各样的向往和他们的不满足之中。
我们看到，现代主义美术自19世纪末20世纪初出现在西方文化舞台上之后，就一直以一种革命性的姿态，不断地突破传统的艺术体系和美学规范。艺术家们试图原有“艺术”的定义，把各种新的观念、形式和材料艺纳入到艺术表达的范畴之内。有人总结出四个字：“主观表现”。然而大多数人却全然无法喜欢现代主义的艺术，因为一般说来，大部分的人都是循规蹈矩的；现代主义艺术扰乱了他们的传统感和安全感。而正如我们所看到的，现代主义艺术，它以表达主观性、紧张感和危机感而真正开始。就像有人所说：“现代艺术很快就会过时”！事实上，这是它的显著特点之一。它仅“代表它的时代”，这一事实反而增加了它的价值。换言之，艺术总是现代的。它总是表现和反映当时社会的人、事、物以及更为重要的意识层面！
西方现代主义艺术运动迭起、流派纷呈，从宣言到行动无不标新立异。这刺激了人们的想象，更加活跃了人们的思维。印象派的出现则是西方艺术划时代的里程碑。为了表现自然界丰富的瞬间即逝的光和色的变化，它忽视或否定了客观事物的内在本质，更是破坏或放弃了西方几千年完善起来的严谨造型，因此衍生出后来一系列的反叛画家、画派。首先起来与传统决裂的是塞尚，他要创造一种绝对的绘画，它不再是客观事物的模仿，而是注入画家主观解释的永恒性的形体和坚实的结构。同时还有画家高更，他从强烈的主观出发，对客观事物获得的印象和感觉加以分析、综合，创造出一种突破时空制约的具有象征意义的绘画。而凡・高用明亮的色调与颤动奔放的线条传达了炽热的思想，他们共同开创了西方现代美术之先河。从他们的理论派生出尔后的众多现代主义艺术流派。
追根究底，现代主义艺术是给予我们很多，它赐予我们许多艺术上的宝贵财富，是值得我们去仔细探究的！
西方传统绘画源自“摹仿说”理论，它以“写实”为主，强调真实地描绘自然界的物象，以达到“镜象”一般的真实。
西方的现代主义艺术从传统绘画的再现客观世界转变为表现主观世界。画家不再以画得与客观世界逼真肖似为目的，而是以被描绘的对象为媒介，表现自己的情感、观念、思想等主观世界，将客观对象按照主观意图进行变形或抽象化处理。“绘画艺术已偏重于表现人们的主观情感世界，而不再拘泥于再现客观自然世界”。可以说是在强调下意识或无意识的艺术。
所以我们欣赏西方现代主义绘画作品时，重要的是不在于弄明白画家描绘的是一件什么具象的东西，而是在于去体会画家所要表达的情感、观念和思想以及自己内心的感受。中国的国画大家齐白石老人说过:“似与不似之间”。 总之我们在欣赏现代主义绘画时，必须树立全新的艺术观念，不能把像与不像、看懂与看不懂作为欣赏的标准，而是要掌握现代主义绘画的本质特征，才能使自己的欣赏水平提升到一个较高的层次。
西方的现代艺术观念对世界范围内的艺术都产生了重大的影响。对于世界各个国家的艺术发展都有着不可替代的作用。在它的影响下，“美术创作更加注重的是绘画与文化及社会的联系。”
关键词：欧洲；绘画；流派
人类的造型艺术从古到今不同的时代形成不同的各具特色的艺术流派，并发展过来。下面浅谈从原始时代开始到20世纪的绘画艺术中形成的各种绘画流派及它们表现的方式和特点。
一、原始与古代的绘画流派
原始时代人类最早生活在洞穴里，把它们所看到的，受到影象的事和物，都画在洞窟的墙壁上，最早的作品可上溯到奥瑞纳文化晚期，原始家用粗壮而老练的黑线画出轮廓，并以红、黑、褐色渲染出体积结构。由于冰川时期的消失，气候变暖，人类的绘画活动逐渐转移到露天岩壁，从粗鲁的动物画转成人类的活动。当然，这时并不可能形成绘画流派。
随着奴隶制社会的到来，人类分成奴隶和统治者的两大阶层，奴隶们为主人绘画、建筑。古埃及的金字塔、狮身人面像、雕塑和墓穴壁画救赎埃及奴隶们的杰作。无论是雕刻、雕塑及壁画，当时都按固定的规律做成的。
古希腊的古风时期（公元前7世纪至公元前6世纪）是瓶画造型艺术的产生时代，情节性瓶画的类型就已确立。先后出现了三种风格：东方风格、黑绘风格、红绘风格。
1.东方风格是公元前7世纪瓶画的主要风格，出现了受埃及两河地区的兽首人身像、植物纹样等。
2.黑绘风格出现于公元前6世纪初，它是把主体人物涂成黑色，背景保持陶土的褐色，使形象轮廓突出，其代表作有“阿喀琉斯与埃阿斯玩骰子”等。
3.红绘风格出现于公元前6世纪末，它恰好是黑绘风格相反背景涂黑色，留下的主体部分是褐色，人物用细线来描绘。
古代罗马的绘画中，壁画与镶嵌画获得发展，从意大利的庞贝遗迹中可以看到多种绘画风格，比如用几何体作主题的壁画，从这上面能看到透视原理最初的影子。像这样的绘画风格被称为“庞贝巴洛克”。
从以上的例子可以看到随着人类意识的逐渐发展，绘画艺术也同步发展到各种流派。
二、中世纪与文艺复兴期呈现的各种流派
基督教合法，开始兴建正式的基督教堂，并把教堂的祭坛、墙壁、天顶用圣经题材的壁画装饰，中世纪的绘画艺术专门为基督教工作，所以被人称为“基督教艺术”，从公元13世纪开始欧洲的文艺界有了巨大的变化，到了“文艺和艺术的复兴”时期，实际上文艺复兴作为欧洲历史上的一个伟大转折点，艺术家们的思想开始挣脱精神上的奴役，被禁锢多年的古典文化又引起人们的重视。并在人们意识形态和文化的发展的基础上形成了与宗教神权文化相立的思想文化――人文主义。人文主义要求在思想、感情、智慧、创作方面解脱神学的约束。
虽然这个时期的创作还是用宗教题材，但把圣经故事用新的风格、新的方法表现了出来，呈现出了古典主义和浪漫主义的两大绘画流派及达・芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、马萨桥等顶级的艺术大师和他们创造的著作“最后的晚餐”“创世纪”“雅典学院”等优秀作品和绘画理论知识等，这是世界艺术库里的无价之宝。
15世纪在意大利的佛罗伦萨城，呈现出“佛罗伦萨画派”。这派的画家分成两类，第一类是马萨桥代表的，追求透视原理者，他们认为用科学方法画画比“表现形状美重要”。第二类是把哥特式艺术的传统和形状联合起来画画的人群，他们的带头人是波特切利sandro botcelliy（1444~1510年），他用装饰性的线条表现浪漫情调。
除此以外，还有翁布里亚画派和帕迪亚画派同时出现。
16世纪是意大利绘画的最盛旺的时代，产生了威尼斯画派。他们的作品里表现美丽的风景，田野里的爱情故事和美丽的女神，没有充满科学精神和哲理思考。其次还呈现了叫“多纳和画派”的艺术流派。
三、17~18世纪的绘画流派
16世纪后半叶艺术出现了衰退的现象，在意大利一些盛期的艺术大师相继谢世。这时兴起样式艺术，不过它是一个很短暂的、过渡性的流派。17世纪前半叶在意大利同时兴起了学院派艺术、巴洛克艺术和现实主义艺术。
1.巴洛克艺术：它是在罗马兴起的一种艺术流派，巴洛克（baroque）―词来源说法不一，比较正常的看法是：这个名称源于意大利语，包含有异性怪状、矫揉造作的意思。还有人认为这是葡萄牙语，意思是形状不规则的珍珠。总之，无论是雕塑、建筑、绘画都强调运动感、空间感、激情感，有时还带神秘感，雕刻和绘画多表现宗教题材。
巴洛克艺术中最突出的是肖像画，特点是用强调光和色彩的表现，用倾斜的线条，突破平面和平衡，表现出运动感。
2.学院派艺术：它是一种通过学院严格训练，师生相传，层层因袭而具有一种保守性质的绘画。欧洲的学院派艺术首先在意大利形成的。
学院派的基本主张是：要保持古代和文艺复兴盛期大师艺术的永恒性，把这些艺术看成是不可逾越的楷模，从此1590年在波伦亚产生了第一个学院。
3.现实主义艺术:在16世纪末17世纪初，与样式主义相对的一个艺术流派，这时的主要代表人物是卡拉Caravaggio（1573~1610）。当时也被称为卡拉瓦乔主义，卡拉瓦乔主义影响了法国、西班牙、荷兰及整个欧洲，把现实主义艺术推向了一个新的阶段。
4.洛可可艺术：法语演变而来的。原意是岩石，或者贝壳。在形状方面具有装饰的风格。洛可可艺术在工艺方面的成就比绘画和雕塑的高得多，绘画和雕刻为从给宗教社会效力转向于为贵族效力。主要特点有：（1）基本用C型或S型构图。（2）构图轻巧，优雅、繁琐而矫揉造作。（3）颜色鲜艳，协调而自然。
5.荷兰派：它继承了15、16世纪尼德兰民族艺术传统，以写实、纯朴为其特点。荷兰派画家有：哈尔斯、鲁本斯、维米尔、维拉兹开基、伦勃朗等。
四、19世纪的各种绘画流派
19世纪文化，艺术的中心从罗马渐渐转移到了法国巴黎，并且在造型艺术方面取得了压倒一切的地位，产生了新古典主义、浪漫主义、批判现实主义、印象主义等绘画大流派及著名的艺术家与优秀作品。
1.新古典主义：随着法国大革命的到来，人们的思想文化意识上有了巨大变化，产生了对古典文化的兴趣。大卫（David 1748~1825年）和安格尔等杰出的徒弟是法国新古典主义的代表艺术家。
2.浪漫主义：19世纪人们受到文学的印象，掀起了对中世纪文学的兴趣，在绘画界里兴起了浪漫主义艺术。借里可（gerikault 1781~1824年）和德拉克洛瓦（Dilakroix1798~1863年）是著名的浪漫主义画家。
3.批判现实主义：19世纪中段艺术家们把视线转移到了外面，他们用自然风景、现实的生活做题材，兴起了批判现实主义艺术。
4.巴比松画派：是19世纪在巴黎出现的一个以描绘写生为主的画派，当地的画家们聚集在“巴比松”小镇，描绘自然景色的画家们被称为巴比松画派。
5.枫丹白露派：枫丹白露派画家融合了意大利样式主义与法国本土的哥特式传统，在宫廷内外形成很强的艺术潮流。他们重视线条的韵味，追求技艺的精巧完美，具有浓郁的贵族化气息。
6.印象派：印象主义绘画在19世纪七八十年代到达了鼎盛时期，它也是西方绘画史上划时代的艺术流派。印象主义画家以野外写生为主，他们走出画室，把所看到的事物真实地刻画在画布上，他们研究光对物体的印象，所以光照条件是主要的特征和内容，印象派画家有莫奈、梵高等。
7.拉斐尔前派：1848年在英国，有一些反对学院派陈规的画家们提出新的观点，认为拉斐尔之前的绘画才是真正的艺术，只有那些艺术才能挽救英国的绘画，这些画家后来形成了绘画流派，被称为“拉斐尔前派”。
8.哈得逊河画派：19世纪美国的哈得逊河沿岸形成专门以哈得逊沿岸风光的一群画家被称为“哈得逊河画派”，也被称美国画派。
9.巡回画派:19世纪在俄罗斯形成的画派。
五、20世纪西方绘画流派
20世纪西方国家兴起了一个具有先锋特色的绘画流派――现代主义或被称为“现代派”与传统美术完全相对的绘画流派。其中有“野兽派”“立体派”“未来派”“抽象派”“表现派”“超现实派”“达达主义”等现代绘画流派。下面介绍突出的一些流派：
1.野兽派和立体派：H.马蒂斯代表的野兽派是一种风格狂野、艺术语言夸张、变形而具有表现力的画风。
2.立体派：是由毕加索为代表的绘画流派，用块面的结构分析物体，表现体面重叠、交错的美感。
3.未来主义和达达主义：未来主义是在意大利兴起的现代工业科技的刺激下用分解的方法来表现运动的场面和动的感觉。达达主义是在第一世界大战时在瑞士兴起的，它反对战争，反对权威和传统。同时也否定艺术，否定一切。
4.抽象艺术：也可以称为非具象艺术。它的特征是缺乏描绘，用情绪的方法表现概念和作画。康定斯基（wasiliy kandinsky1866~1941）是典型的抽象画代表，他的画由点、线、面组成。他画的“点，线，面”奠定了抽象注意的理论基础。
5.眼镜蛇画派：这也是一个抽象的画派。受到诗词、电影、民间艺术、儿童艺术及原始艺术的影响，颜色鲜艳，方法自由的一种画派。
6.超现实主义：原本是一个文学运动，后来扩展至绘画、雕刻、舞台、电影等艺术类上运用。它的主要特征是，受到佛洛伊德的精神分析的印象主张放弃逻辑，以有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能，潜意识与梦的经验相融合。萨尔瓦多・达利（salvator daly1904~1989年）是这派的代表，《记忆的永恒》是最为有代表性的作品。
19世纪末在巴黎出现了一些不属于以上任何画派的画家们坚持自己传统画法进行创作，这个画派被称为“巴黎画派”。
20世纪西方除了以上的现代艺术画派，还有现实主义艺术一直在繁荣发展，现代主义和现实主义作为世界艺术道路的不同两端，但它们互相对立、互相否定、互相充实的生存对世界艺术的发展做出贡献。
总之，无论是原始时代的人，还是如今的现代人，无论是哪个时代的哪个艺术流派，它们表现的是艺术家自己的思想与感觉的重要艺术结构。
中国近代留学运动起源于19世纪末，兴于20世纪。从统计的数据上来看，中国近代美术留学生出国大都是选择学习西洋画。就留学生的对象国而言，可分为三大类：留学日本，留学欧美，留学苏联东欧；而就留学生的分期而言，可分为三个时期：1900-1949年、50年代、70年代以来，他们的时代先后和所起的作用各有不同。
早期的留学生如曾延年（1873—1936）、李叔同（1880—1942）、李铁夫（1869—1952）、冯钢百（1893—1984），这些第一批留学生由于回国较早，主要是受到印象派绘画的影响；而第二批赴欧美留学的学生，如徐悲鸿（1895—1953）、刘海粟（1986—1994）、庞薰琴（1906—1985）等则经历了一场美术的变革过程。当现代美术如后印象主义、野兽派等画派出现时，中国留学生被分成了两派，即接受与排斥。
因此，总的说来，近现代新美术运动是与西化的美术基础教育与美术高等教育同时进行的。主要是以留日、留法、留美的学生为主。留学运动是中国绘画的一个转折点，虽然留学生在国外受到的影响在中国的实践中发生了一些争论；但这些争论的产生，促使中国油画日臻完美，产生了具有中国特色、符合中国人审美观的独特油画。
第一批留学生—传统与现代
中国近代的留学运动始于1870年，最初是以发达的欧美为对象，还没有重视刚刚经历明治维新的日本国。但由于日本学习西方卓有成效，所以近代中国人把学习日本看成是学习西方的捷径。中国早期民众能见到的西方美术史著作，大多数是译自日本人著作或是由西语翻译成日语然后再译成中文的。甲午战争惨败后，举国震惊，人们开始注意日本这个小岛国，过去从中国吸收了大量传统文化的“学生”，正成为一个“比西洋鬼子更可怕的东洋鬼子”。因此，中国留学生的心态是很不平静的。
留日运动如果从1902年陈师曾留日算起至1949年进入低潮，前后共约47年，据不完全统计，在这期间去日本的留学生共达300人以上。仅东京美术学校（今东京艺术大学美术学部）一校就多达134人。大批中国人如“过江之鲫”去日本留学或考察。在日本的留学生历史中，我们看到了王震、陈师曾、何香凝、金城、于右任、高剑父、李叔同等人留下的足迹。从中国留学运动史上看，日本也是接受中国近代美术家最多的国家。可是，明明是去学习西方绘画，却为何要东渡日本呢？从目前学者的观点看可概括为三类：“文同，路近，费省。”更重要的是日本学习西方非常成功，那么，学日本就是学习西方的捷径。
第一批留学生的留学目的也许不会像二批留学生那样明确，并没有像第二批留学生那样为改革中国画坛而留学，但他们却在留学过程中，被西方油画大大地震撼了。此时中国大门已被坚船利炮所打开，东洋和西洋留下了清国留学生的足迹。当他们的视野大量出现西洋油画时，才感到也许油画带回中国，会给中国的画坛带来耳目一新的感受。他们仿佛立刻感觉到了中国文人画的弊端。当时清国留学生认为中国画应该转向西方，因为传统的美术只采用非具象的形式。中国的绘画技法不合理，也不科学。社会的变革（鸦片战争、割划殖民地等）表明，应该尝试新的异国的东西。另外，中国的传统绘画已经发展到了一个高峰的极致，要想继续前进，似乎非常困难。中国的画家既然在中国找不到出路，而西方绘画所采用的工具表现形式和技法恰好为中国画家提供了新的试验的可能性。于是有了这批清国留学生留学东洋的行为。中国这片布满了水墨画的国度，有了油画这样一种新的绘画形式，打破了以水墨画为主的传统绘画的单一状况。西方的油画作为一种新绘画艺术，一方面给古老的民族文化注入了新的血液，推动了传统美术的革命；另一方面又与传统美术产生种种矛盾。这种矛盾最初表现为“革新”与“守旧”的冲突。①所谓的革新，即提倡西洋的油画；所谓守旧，即仍坚持“王画”的那些国粹派。于是开始了一场浩浩荡荡的“王画”革命。于是早在20世纪初，中国美术史上就出现了创新与守旧的探讨，但在当时并没有形成像“二徐之争”这种针锋相对的派别，而人们大多数则以梁启超《新民说》中的“淬历其本有而新之”，“采其无本而新之”为中国美术现代变革的主要途径。
在此我们可以总结出去东洋的中国美术留学生的特点：第一，大多数学习油画，并普遍倾向现代主义。大多数的留学生都在不同程度上受到了西方印象派的影响，李叔同的《自画像》很明显受到了西方点彩派的影响。这也许是日本本身就没有西方悠久的从古希腊一步步发展起来的写实主义传统，所以受西方新兴的印象主义的影响比较深刻。第二，他们虽然接受日本的学院式教育，但充满了反日情绪。第三，很少有人以油画为终身事业，回国后大多重新画起了中国画。第四，大多数留学生回国后积极从事美术教育。中国早期的艺术学校几乎都由这批留学生来创办，或是由这批留学生担任教授绘画的重要职位。
第二批留学生—写实主义与现代主义
随着的兴起，“科学与民主”的思想大大地影响了当时的青年学生。因此，向西方寻求复兴中国艺术的真理，用西方油画改造中国传统艺术成为他们的选择。他们所处的环境是中国历史上新旧交替、中西交织的时代。潘天寿记载了辛亥革命之后油画在中国的现状：“自光绪、宣统后，至民国初年，西画在中土之势力，始渐渐高涨，其原因，一为西欧绘画，近三五十年，极力挥发线条与色彩之单纯美等，大倾向于东方维新之趣味。二为维新潮流之激动，非外来之心学术，似无价值之研究，其发挥已至最高点，不易开辟远大之前程，殊有迎受外来新要素之必要。三为西欧绘画，其用具与表现方法等有特殊点，另为一道，而有实验之意义，缘此中土青年，有直接彻底追求西欧绘画之倾向。当日本明治维新以后，竭力迎受欧西学术之先进国。此后，直接赴欧，学习西画者，日渐增多。以致英、美、意、法诸国，无不有人，可谓胜矣！”②的确，随着中日两国关系的变化，中国留学生的留学对象重心此时已从日本转向了欧洲。由于日本对华侵略战争和其他原因，留日似乎不如留法光彩。另外，欧美的博物馆和美术馆的收藏，是日本所远远不及的。去欧美留学的中国学生人数开始逐渐超过日本。此时在世界上，法国已经取代了中世纪的意大利世界艺术殿堂的位置，所以中国的第二批留学生有意去法国的为最多。
第二批留学生的留学想法比第一批留学生成熟了许多，他们肩负着改革中国画坛，推动中国绘画事业，革除“王画”使命与责任远赴欧洲求学。在当时的中国，人们普遍认为传统的文人画已经穷途末路。当时的文人画毫无创新，基本上都是临摹过去的文人画。人们对传统绘画的责难主要集中在因模仿而导致的非创造性，因沉溺古代而形成的非时代性和因文人墨戏、不求形式而引起的非科学性上。于是，大批有志青年选择了出国留学学习西画这条路来解决当时中国绘画存在的弊端。希望能从西方的与中国传统绘画截然不同的绘画方式中找到改良中国画的出路。向西方寻求真理意图治国兴邦，寻求科学以图国富强民。于是，第二批留学生怀着这样的理想纷纷来到了欧洲。我们不难发现大凡在辛亥革命和前后出国留学的绘画的青年都具有这样的特点：一是年轻，大多是二十上下的有志青年；二是爱国，有向西方学习经验改造中国画坛以及社会的抱负；三是出国前既受到了传统文化的教育，又受到新思想、新文化的熏陶。所以在西方留学的中国留学生会在他们的创作中表现出不同的绘画风格。
在前，第二批留学的艺术青年意欲踏上去欧美的征途时，西方画坛上已经拥有了一批像塞尚、马蒂斯、康定斯基和毕加索那样杰出的现代先锋艺术大师。如果说第一批中国留学生在很大程度上是一味地学习日本所传播的油画时，我们不会感到疑惑。因为日本与中国有着太多相似的文化基础。而此时第二批留学生已没有日本这个中介作为缓冲，直接面对西方众多流派的现代绘画艺术的视觉冲击时，当他们肩负着学习引进西洋绘画来改造中国腐朽的传统绘画使命时，他们要汲取什么？如果要谈及西方的绘画对中国留学生的影响或者中国留学生在西方学到了什么，以及受过西方绘画影响的中国留学生回国后对中国画坛改造的分歧，我们必须要从西方19世纪中叶的写实主义谈起。
此时的西方正是工业革命的鼎盛时期，工业革命为人们带来了无限的利益并显示了其无限的动力。这使当时的人们相信：科学可以创造奇迹。于是，科学的绘画被写实主义的代表人物库尔贝（CustaveCourbet1819-1877）在1861年的《宣言》中这样解释：“绘画，就其根本而言，是一种具体艺术，因此它能涵盖真实与实际存在的事物表达。它是一个完全物质性的语言，这语言中的每个字都涉及可见可触摸的事物体，如果一种物体是抽象的，看不见的，不存在的，那么它就不该属于绘画范围。”绘画不能凭主观臆想，要符合客观事实，要用眼睛能看到的客观事物，而且刻画得要符合客观规律。这一观点一直持续下去，影响了印象主义的绘画，同时在现代主义绘画兴起的时期也有人坚守这个观点。
徐悲鸿作为这一特殊时期出国留学的中国留学生，于1919年3月在蔡元培的帮助下得以留学巴黎。他觉得科学的写实主义是解决中国画坛委靡、衰落的最好办法。因此，他反复申明“欲救国目前之弊，必采欧洲写实主义（1926）”，“倡智之艺术，思以写实主义启其端（1930）”③。他认为写实主义是最能表现宣传革命的思想，也最能为人民大众所接受。他认为艺术家绘画是一种庄重的事业，绘画的技法上应有成熟的素描功底，体裁上要有事件性，构图上要有科学的透视效果等。而这种绘画的社会作用是让画中的社会现实在观众中产生共鸣，用这种科学的古典写实主义来反对腐朽的“王画”，来挽救中国委靡的画坛。
写实主义的对立面是现代主义，这两种画派在西方是有着先后时间顺序的两个画派，但在中国的留学生圈里，却是一个同时发生且针锋相对的两种绘画形式。要想说明现代主义的产生以及中国留学生在西方学习现代主义的过程，我们还要继续接着欧洲写实主义说下去。接下来在绘画风格的发展中便达到了写实主义的极致—印象派绘画，它也是西方再现性绘画的一个顶峰。与此同时，照相机的出现在一定程度上打击了写实主义的发展，但照相技术是把双刃剑，它在另一方面又促使了一个新的绘画风格的产生，即现代主义。现代主义画家用画面来传达自己内心的感情，同时随着西方哲学的发展，现代主义的画家彻底批判了写实主义所提倡的“真实”。世界上存在“真实”吗？写实主义的画家真的在用一双“纯真之眼”来看事物吗？于是，现代主义以表现事物真实的本质为原则而蓬勃发展起来。
现代主义那种不强调画面形象的逼真性而在乎传达出的作者感情的观念在有着传统观念的中国人看来的确是一种冒险，是不接近社会大众的一种表现。大多数出国的留学生对于如此尖锐的冲突采取了一定的回避态度。于是，一种“谨慎的印象主义，有节制的浪漫主义，以及含混不清的象征主义”被留学生带回了国内，而达达主义和立体主义则被中国画家避开。但中国的留学生中还是有具有创新意识的开拓者。1929年，也是在蔡元培的帮助下，刘海粟得到了一次旅欧的机会。刘海粟似乎天生就该绘画，他对绘画有一种天生的敏感，以及对形式的领悟本能，使他毫不犹豫地抓住了绘画的本质。④这使他对艺术有了一种深刻的认识。面对西方画坛上充分表现绘画本质、大力提倡绘画是表达人们的内心感受的现代主义时，这似乎与刘海粟对艺术的理解达成了一种默契，他似乎也找到了能够符合自己艺术想法的表现形式。于是以刘海粟为代表的一批提倡现代主义绘画的中国留学生出现了。
由于上文提到第二批留学的中国留学生的共性之一就是在中国受到了传统文化教育的影响，其自身所独有的文化基因是不会轻易改变和泯灭的。传统对于每一个民族和个人来讲都是不可回避的事实和存在，任何一种学习与反思，都建立在自身传统的基础上。于是我们看到了两种不同文化在这些留学生身上产生的矛盾；徐悲鸿一方面受蔡元培关于经世致用的务实主义思想影响，主张写实主义的科学性；另一方面又十分推崇中国的传统国粹。可是，他明知印象派以后的西方艺术受到东方文化影响，但却竭力反对印象派以后的西方现代主义。另外我们还看到，现代主义绘画这个词语是从西方翻译过来的。印象派以后的西方艺术明显受到东方文化影响，这种绘画对中国来说却是一种传统的轮回。刘海粟等人提倡的现代主义，其实在一定程度上与中国传统思想特别是中国的传统文人画所提倡的“气韵生动”有着异曲同工之妙。因此，刘海粟算是一个用西方油画表达中国传统思想的“传统画家”。因此中国为什么会有一批看似与中国人的传统审美观矛盾的现代主义画家就不足为奇了。
关键词:建国17年；绘画题材；研究现状
中图分类号：J205 文献标识码：A
A Dialectic Exploration upon Painting Theme during 1949-1965
WANG Sheng-song
(School of Arts, Henan University, Kaifeng, Henan 475000)[WT5”BZ]
从上个世纪50年代，对于新中国17年美术方面的探讨和研究，一直如火如荼地伴随着新中国美术的发展。在今天这个更关注国家形象的年代，17年的绘画艺术反而更显示出它创作观念的前瞻性。俞剑华的《花鸟画有没有阶级性?》（1959年）、王式廓的《题材与主题、生活与艺术形象――在中央美术学院油画系创作草图座谈会上的发言》（1959年）、力群的《如何看待工农兵美术创作》（1958年）等，最早将建国17年的绘画艺术及其题材作为艺术研究的问题提出，并做初步分析，引发了对17年绘画艺术广泛的后续研究，更为重要的是为后来研究的展开提供了一个基础。
本文从客观的角度阐述关于这段时期绘画艺术的研究状况，并试图探寻与当代艺术及市场的契合点，由于目前研究文献数量、内容庞杂，我们将重要的研究文献进行归类阐述。以便沉淀今天绘画艺术在创作观念、艺术的社会伦理、艺术的政治、艺术的国家形象等问题方面存在的困惑，并使之清晰化。
一、目前较有影响的研究成果
1．对20世纪艺术的整体回顾。进入21世纪以来，对20世纪艺术的回顾逐渐成为学界普遍关注的问题，从社会、政治、文化、艺术多种因素相互影响的20世纪的整体环境下，对新中国美术研究的主要有：陈传席《20世纪中国美术形成的各种因素》、林木《20世纪中国艺术形式问题研究得失辨》、潘耀昌《中国近现代美术史》和《20世纪中国美术教育》、吕澎《20世纪中国艺术史》等。这类文献主要研究了20世纪整个中国历史文化发展的背景下绘画艺术的观念、形式、历史成因等问题，与20世纪中国艺术发展所面临的现实问题结合密切，关于建国17年绘画题材的具体问题并未涉及，而是将17年的绘画艺术置于20世纪背景下，做辩证探索，提供了研究17年绘画题材的整体视角和理论框架，有助于我们更清楚地把握17年绘画艺术及题材的变化规律。
2．有关新中国17年不同绘画载体的研究。李桦《为提高版画创作的质量而努力》、马克《建国十年来的政治宣传画》、姜维朴《面对世纪之交关于连环画、年画、宣传画等通俗美术的一些思考》、潘耀昌《复制印刷和大众传播木刻和年画连环画宣传画全盛的时代》等，这部分文献主要分析了建国17年在国家政治话语权主导下，不同绘画载体的发展所取得的成就及存在的问题。尽管涉及到了部分绘画题材的研究，也仅是作为论证有关绘画载体方面问题的一种依据，没有涉及绘画题材本身的具体问题。而潘耀昌则从时代的特殊背景下对大众化的通俗艺术作了客观分析，他认为今天对现实主义一统天下的批评往往掩盖了17年绘画在艺术上的成就，比如，留苏艺术家回国和契斯恰科夫体系的普及推广，使我国涌现出一大批人物造型的写实高手，推动了17年绘画题材现实主义艺术形态的发展，这在中国美术史上也是一个质的飞跃，消解了众多对17年绘画艺术概念化、公式化的误读，肯定了它存在的社会意义。这一类文献对于17年绘画题材客观研究的思想和角度是一种积极的引导和启发。
3.有关建国17年绘画题材的个案研究。俞建华《花鸟画有没有阶级性》、尚辉《20世纪花鸟画的演变脉络及文化观念的转变》、徐虹《20世纪以来中国绘画中的农民形象》、范达明《关于革命历史画与革命历史创作》、刘纲纪《努力塑造无产阶级的英雄形象》、上海书画出版社出版的《二十世纪山水画研究文集》等，这一类文献较为分散，主要对题材的艺术形式、内容等进行了艺术本体的研究，并未结合当时国家意识形态而从其文化观念及社会影响这一大的历史范畴作深入系统研究，只是局部呈现了某一类绘画题材在这17年时期的历史面貌，但是究竟建国17年绘画题材的总体面貌是什么，反映了什么样的时代主题和社会性质，则没有深入探讨。
4.有关“思想美术”、“时代美术”等概念的提出。这些概念的确立为梳理20世纪中期的新中国绘画题材文献有着重要意义。近年来“时代美术文献展”、“时代美术”学术研讨会、《时代美术研究论文集》等一系列展览、研究文献呈现了整个时代美术包括绘画在内的发展史实，代表性的研究专著有邹跃进《新中国美术史（1949-2000）》、陈履生《新中国美术图史（1949-1966）》等，分别从不同的角度对这一时期美术的整体发展变化和状况作了全面客观的阐述。邹跃进《新中国美术史》主要以史实为基础，从思想和观念的角度描述分析了新中国的美术发展过程，对于绘画题材的研究是放在整个历史的过程中以阐述某种社会现象和艺术现象，因此，没有对绘画题材的个别问题作详细论述。陈履生《新中国美术图史》主要以视觉图像与史料相结合的方式对建国17年的绘画作品按照不同的历史主题进行了分类，并对不同的主题进行阐述，没有对绘画题材本身的主题性质进行系统研究，这也是对17年的绘画题材需要深入探究的重要原因。
5.海外有关新中国绘画方面的研究。20世纪西方大学培养起来的中国艺术研究专家，大部分对中国艺术抱有深厚的感情，他们多次到中国大陆进行艺术考察，与中国艺术家接触，为近代中国的艺术研究做出了很多贡献。美国的安雅兰的《中华人民共和国的绘画与政治》这部文献，运用大量详实甚至一些连中国学者也难得一见的史料，阐明了建国后中国绘画传统如何在官方的选择与中被逐步改造，以让位于一种新的政治风格。作者没有因为两国文化意识形态差别而产生主观臆断，而是忠实于“原点实证”的原则，将研究重心放在了官方行政机构一面，尽量客观地表述自己对事情的看法，但是作者没有从更深的层面上解释中国共产党为什么要有意识地塑造出这样的艺术形象，这也是17年绘画艺术应深入研究的重要方面。英国的苏立文《二十世纪中国的美术和美术家》，则以大量图像与文字资料介绍和阐释了20世纪中国艺术家所面临的各种境遇，以及中国传统艺术和西方艺术在各种运动的历史进程中所体现的价值观之间的差异，包括传统与变革的论争。苏立文作为西方中国艺术史研究开创性学者之一，先后在中国大陆进行过多次艺术考察，始终保持着对中国当代艺术最新动向的关注，他认为了解中国及中国艺术实际上要比政治环境和主流媒体压抑下所呈现的面貌更为复杂，他将中国研究和中国艺术研究有机的结合在在一起，对中国当代艺术的发展提出了很多深刻见解。尽管海外研究文献也没有将建国17年的绘画题材作为一个独立的命题来研究，但为我们提供了西方看待建国17年绘画艺术的一个视角及历史参照。
二、目前研究存在的问题
首先，关于新中国17年绘画的研究更多持以批判的态度，并没有从当时的客观史实及时代历史的特殊性上来探索绘画艺术本身及绘画题材的艺术和社会价值、以及对新中国早期塑造国家形象所产生的直接而又积极的影响；其次，多停留于“史实”的表述和还原，缺乏“研究”性的探讨；第三，关于绘画题材的研究较为分散，仅被作为论述某种艺术观点的依据，或者解读某种美术现象的手段，对于题材本身作为新中国美术发展史的主体、及历史内容的载体，缺乏深度和系统研究；第四，研究20世纪50、60年代中国政治与文化艺术的关系时，显性的主流政治话语对艺术生产的绝对主宰以及有关绘画题材的政治叙事仅被作为一种被广泛认可的“普遍现象”，但是对于隐藏在权力与关系网络中的政治资源与艺术的关系以及绘画创作和主题选择是如何借助政治叙事的方式来传达与国家形象建构的密切关系，并没有进行具体考证，在研究中也相对被忽视了。
三、新中国17年绘画题材的研究价值
[关键词]物性 剧场性 在场性 极简艺术 现代主义
[中图分类号]I01；J201 [文献标识码]A [文章编号]1000－7326(2011)10－0134－07
迈克尔・弗雷德(Michael Fried，1939－)是美国当代杰出的艺术史家，晚期现代主义批评的代表。作为艺术史家，他以抗拒“剧场性”为线索，对“现代主义前史”做了重新审视；作为批评家，他对极简艺术所凸显的“物性”及所追求的“剧场性”进行了深入批判。可以说，他的批评实践构成了其艺术史研究的出发点，因此具有超出批评本身的价值；更值得注意的是，他批判极简艺术的“物性”的矛头，最终指向自己批评事业的引路人――格林伯格。本文将在一、二部分，针对“物性”和“剧场性”来讨论弗雷德对极简艺术的批判，在第三部分说明他与格林伯格的思想纠葛。
一、物性与媒介
20世纪60年代，在现代主义艺术继续推进的同时，出现了极简艺术(Minimal Art)，近乎空白的画布(一块白画布)，或者单一形状的物体(一个立方体)，也都作为艺术品展出。从一定意义上讲，这符合格林伯格曾经勾勒的现代主义的发展逻辑：现代主义就是回到媒介的性质。但是，这种残酷无情的绝对状态，让弗雷德无法接受。他认为，现代主义所要求的对媒介的承认，在极简艺术那里变成了对“物性”(obieethood)的直接凸显，这是对现代主义的背叛。
弗雷德把极简艺术家贬称为“实在主义者”(literalist)。现代主义意识到图画基底(画布或画板)的实在特征或者实在性――基底的平面性和比例大小等，而这种实在性说到底其实是一种“物性”，即，承载着绘画的基底，从根本上说也是一种物。但是，现代主义绘画将基底作为媒介来看待，也就是说，它意识到描绘的内容与作为媒介的基底之间存在某种张力，而艺术就是对这种张力的巧妙处理；然而极简艺术要发现这种物性并加以凸显，其对待“实在”的态度最终转化为一种“主义”(literalism，实在主义)，变成一种还原论上的绘画观：绘画的本质就是绘画基底的实际的样子，或其物理实在的特征。
最初，弗雷德在“形状”这个形式课题中来说明现代主义与极简艺术间的差异。处理这个问题的《形状之为形式――史特拉的不规则多边形画》(1966)一文，标志着弗雷德艺术批评方向的确立。他在这篇文章中提出，现代主义绘画的最新发展，要求“形状”作为媒介而具备一种能力(也可以说是责任)，让我们信服我们所看到的作品是绘画，而不是日常生活中的物品。
史特拉(Frank Stella)的不规则多边形画正是在各种压力下，避开了实在主义的诱惑，选择了现代主义的道路。诺兰德(Kenneth Noland)、奥利茨基(Jules Olitski)的喷漆画，没能很好地解决纯粹视觉的或光学的错觉主义模式与基底的实在特征(主要是基底的边界)之间的冲突，结果“任由基底边界的实在性或物性被感觉到”。而极简艺术家不愿意再陷于这种冲突，因为冲突会损害到实在性本身；“对他们来说，艺术的未来就存在于创造完全实在的作品――因此也是‘超越’绘画的作品”，即把实在性孤立出来进行实体化。现代主义只是“承认”或者认可基底的实在性，相当于说是意识到并提示出绘画所借以呈现的媒介，其实是承认绘画与媒介之间张力的存在；而极简艺术根本不存在承认的问题，他们的作品干脆等同于或者“就是”实在性。他们排除而非解决了如何承认基底的实在特征这个问题。这样的结果是，他们“完全抛弃了绘画”，不愿意再在单个平面上工作，转而采用三维形式，结果像极简艺术家贾德(Donald Judd)和莫里斯(Robert Morris)就强调“单一形状”，强调形状的“整体性”。于是，在他们那里，“形状即物品”。
但是，史特拉与他们不同，其不规则多边形画通过在所绘形状(亦即被画出来的形状，不管是再现性的还是抽象的)与实在形状(即画布的形状、大小等)之间建立前所未有的连续性，而让实在性成为错觉，“结果它们至少暂时地消除了作为物品基本属性的形状与作为一个只属于绘画的实体的形状之间的区别”。从而既解决了诺兰德和奥利茨基的问题，又使人信服其为绘画，保证了其现代主义取向。
弗雷德在《艺术与物性》中总结道：
现代主义绘画已经发现了它的律令，即它击溃或是悬搁了它自身的物性，这一事业的关键因素就是形状，只不过这一形状必须属于绘画――它必须是绘画的，而不是、或者不仅仅是实在的。而实在主义艺术则将赌注全部押在了作为物品的既定特质的形状上，如果还不能说作为某种物品本身的话。它并不寻求击溃或悬搁它自身的物性，相反，它要发现并凸显这种物性。
于是，“现代主义通过形状的媒介来击溃或悬搁它自身的物性”与“实在主义要发现并凸显这种物性”就构成了尖锐的对立，这是现代主义与非现代主义的对立。
弗雷德进一步的问题是：如果从最近现代主义绘画的角度看，实在主义所凸显与实体化的物性究竟是什么，它又是如何使其成为艺术的反题的?他的回答是：实在主义之支持物性只不过是对新型剧场(theater)的一种追求罢了，而剧场如今已成为艺术的否定。这是一个存在跳跃的回答：从“物性”到了“剧场”问题上。而理解弗雷德为何进行这样的转移，以及他批判剧场性的理论背景，将是我们下面部分要解决的问题。
二、“剧场性”与“在场性”
在弗雷德并不长的批评生涯中，论文《艺术与物性》(1967)无疑标志着他艺术批评的理论高峰。表现了现代主义对极简艺术强有力的批判。这篇文章从“物性”开始，讨论的重点却是“剧场性”。这是因为极简艺术的作品被还原到了实实在在的物的状态，其本身的空洞必得借助与外部环境的关系，借助剧场般的展示，才能触发观众产生有意义的体验。也就是说，“物性”的凸显需要“剧场”，需要考虑作品与观众的关系。为了方便理解，我们可以将弗雷德在此文中对剧场性的讨论分解为两个层面。
首先，极简艺术追求剧场式的展示方式。极简艺术总是很关注观看者遭遇作品的实际环境，其布展方式总想要达到“场面调度”(mise-en-scene)般的独特效果。也就是说，其布展非常注重情境的设计，试图把观看者设想在内，让他成为整个情境的一部分，以致好像整个情境是在等待着他的出现。结果，与过去“从作品中得到的东西，严格地位于作品内部”不同，现在对极简艺术的经验是对一个一定情境中的对象的经验，这种情境包括观看者在内。因此，那种展示类似于舞台，其效应是产生“从观看者中强行夺取的特殊共谋关系”。
其次，极简艺术要求一种新的感受方式，这种感受方式类似于传统的剧场体验。极简主义艺术家托
尼・史密斯(Tony Smith)描述过两种对他本人而言具有启示性的经验：一次是在某个晚上开车，感受着黑夜里无尽的道路和两边无际的景物；后来是在欧洲看到那些被遗弃的机场跑道、可以容纳两百万人的大操场。他体悟到：这些事物只能体验，没法加框；相形之下，艺术作品却显得渺小――“今天的所有艺术都只不过是邮票艺术罢了”。托尼・史密斯的“加框”是一个重要的提示。艺术本来是加框的，意指一个划出来的自主世界；而史密斯所推崇的体验，无法被框起来，它像是人们在剧场里融入其中的那种体验。由此甚至出现这样的情况：具体的物象本身是不要紧的，要紧的是安置的方式，是情境的营造。
由于追求情境，注重剧场效应，一个凸显物性的作品、乃至任意的普通物品，它能否成为艺术(或者能否给人带来艺术体验)，于是就取决于外部情境的整体，或者至少要利用整体情境来获得更丰富的体验，而不是单单着眼于作品本身。在弗雷德看来，这从根本上与现代主义相背离。因此，要理解弗雷德对极简艺术的剧场性的批判，需要我们进一步勾勒他所秉持的现代主义原则，而这要求我们将问题置于审美现代性的大背景下。我们从如下几个方面来讨论弗雷德那里所隐含着的现代主义观念。
第一，从作品的角度来说，现代主义艺术总是按照自身的内在逻辑来构建一个转化过的世界，所以作品应该是一个自主的领域，它不是生活现实的直接呈现，不是现实物品的直接挪用式的在场。像极简艺术那样让艺术品等同于媒介的物性，其实就有让艺术品等同于生活中的任意物品的危险。因此，弗雷德会认为，史特拉的特形画通过让实在性成为错觉(而不是直接呈现那种实在性)，最终拒绝了实在主义；安东尼-卡洛(Antony Caro)的雕塑用到了很多工业材料(也就是现成物品)，但却是利用这些要素的不同和变化(而极简艺术追求其同一)，根据某种句法并置、组合在一起，以其高度的抽象性、对姿势的效验(而非姿势本身)的模仿，击败与缓和了物性。弗雷德喜欢用“句法”来说明雕塑内在的逻辑。他认为，卡洛的桌上雕塑标志着某种独特的比例感，并且说：“从这样一种本体论的视点看，好像卡洛的抽象雕塑，不管大还是小，落地的还是桌上的，都居于另一个世界里，远离我们所住的实在的、偶然的世界，可以说那个世界处处都平行于我们自己的世界，它的疏离因此反被认为格外令人振奋。”有一种看法认为，拿掉基座，意味着将雕塑置于与观看者相同的一个世界里，这就打破了艺术与生活的边界。但是弗雷德对此不以为然，他认为卡洛的雕塑是置地还是置于桌上，依照的是其自身的逻辑。简言之，在卡洛的抽象世界里，事物拥有自身的尺度，并由此而自成一体。这个世界不为我们观众存在，更不像剧场那样以独特方式拥有观众或者等待着观众。
第二，从艺术经验的角度而言，现代主义要求观赏者对作品保持某种间离感，而不像剧场体验那样直接倾身参与，融入在整个情境里。这实际上也就是弗雷德逐渐意识到的作品与观众的关系问题。在论文《艺术与物性》第七节的总结部分，他说“各种艺术的成功，甚至生存，越来越依赖它们战胜剧场的能力”，而要战胜剧场，需要确立一种与观众的截然不同的关系。弗雷德没有直接展开说明这是怎样的关系，只提示布莱希特(Breeht)与阿尔托(Artaud)为此提供了相关文本，然后告诉我们这种关系的反面：实在主义艺术像剧场一样拥有观众，让观众在一个情境中面对作品。显然，布莱希特所提倡的戏剧与观众的关系构成了弗雷德所理解的现代主义感受力的范例。我们知道，布莱希特倡导的“陌生化”理论，除了要求戏剧表现内容的陌生化、表演者与被演者保持“距离”，还主张观众应该“反对共鸣”，以实现“批判性的参与”，从而颠覆了亚里士多德戏剧理论中所追求的戏剧与观众间的“同情一共鸣一净化”模式。当然弗雷德并不考虑布莱希特理论中的“社会行动”的那一个维度，而只取其观众与作品保持距离、排斥直接认同的观念――也就是说，现代观众对于艺术作品的体验不应该是那种直接融入式的参与，不应该被外部的情境所俘虏。因此，就对绘画、雕塑的观看来说，弗雷德可能要求一种康德以来的现代美学所要求的审美静观：在一定距离之外，对一个对象进行反思性的静观。须知剧场最能破坏这种静观，最能鼓动观众在共鸣中进行直接认同；布莱希特的戏剧理论和实践恰恰是对此的反动，因此是在努力战胜剧场。
第三，最重要的是，现代主义艺术只有在构成各门艺术的惯例中，亦即只有在各门艺术内部，其品质和价值才能有充分的意义。但是，剧场恰恰是“位于各门艺术之间的东西”，是“一个将各种似乎分散的活动联系在一起的公分母”，也就是说剧场追求各种艺术的综合。如果放到更大的历史上下文中，我们可以发现艺术中对剧场的追求从20世纪50年代就开始了，在约翰・凯奇(John Cage)、罗伯特・劳申伯格(Robert Rauschenberg)那里就有非常明显的表现，更不用说在极简艺术前后出现的表演艺术、装置艺术中了。而追求剧场的结果，是消弭艺术门类之间的差异，以致产生一个幻觉：各种艺术之间的藩篱正在消失，各种艺术本身终于滑向了某种最终的、闭塞的、高度可喜的综合。在现代主义者看来，剧场的这种综合与杂糅极具破坏力，它在与其他艺术的混合中突破艺术原有的惯例，模糊其特性，最终让艺术变成跨界的游戏与单纯的新奇体验。于是，在极简主义的发言人贾德那里，艺术只以“有趣”为目标了：作品以其物质材料的实在性来维持人们的兴趣，供人不断地看、无穷尽地体验。
最终，弗雷德将对抗剧场化的重任交给现代主义艺术的“在场性”(presentness)。在他看来，极简艺术所要求的那种无穷性的体验，是在时间中持续的；这种“无穷性的在场(presentment)”，“从本质上来说是一种无穷的或无限的绵延的在场”。这种“绵延的在场”可以说也正是剧场的特征之一，它与诺兰德、奥利茨基、大卫・史密斯(David Smith)、卡洛的作品所带给我们的体验存在巨大差异：这些现代主义绘画和雕塑，“在任何一个时刻，作品本身都是充分地显示自身的”。因此，弗雷德认为：
正是这种似乎达到了永恒的自我创造的连续与完整的在场性(presentness)，被人们当作一种瞬间性(instantaneousness)来加以体验，仿佛人们只要再敏锐些，那么，一个单纯的瞬间就足以令他看到一切，体验到它的全部深度与完整性，被它永远说服……我想说的是，正是由于它们的在场
性与瞬间性，使得现代主义绘画与雕塑击败了剧场。
弗雷德对剧场综合性的攻击，看起来是在维护一种格林伯格式的“纯粹”的要求：每一种艺术都应该遵守并实现其媒介的独特性质，以“纯粹性”找到其品质标准，进而保证其独立性。比如，音乐应该在时间中展开；而绘画和雕塑，作为诉诸视觉的艺术，主要特性应该体现在瞬间的在场上。但是，弗雷德还不止于此。他在写作《莫里斯・路易斯》的时候，意识到象征主义诗歌就在追求一种无时间性，追求类似绘画的即时的在场性。所以他隐含着的一个想法是：其他20世纪的现代主义艺术，尤其是现代主义诗歌与音乐，为击败剧场也首先追求绘画和雕塑的状态，追求那种瞬间的在场性。这就把
“在场性”视为所有现代主义艺术的最高价值了，以至于在《艺术与物性》的最后说：“我们中的大多数或全部，都是实在主义者。而在场性则是一种恩典。”
这样一种勾勒，也可以更进一步突出弗雷德批判极简艺术的剧场性的几个关键点：设计观众的“情境”，追求跨界的“综合”，呈现无限的“绵延”。显而易见的是，弗雷德用以批判的现代主义立场――坚持价值和品质、坚持艺术门类的独立性――主要来自格林伯格；但是，他对极简艺术的反感使他将矛头指向了格林伯格带有本质主义特征的还原论倾向。
三、本质与惯例
弗雷德对物性的批判，实际上是在处理20世纪一个广受关注的艺术哲学问题：艺术是什么?更具体地说，是否生活中的任意物品，都可以是艺术?从20世纪的艺术发展来看，迫使这个问题浮现出来的，是来自“外部”与“内部”的两条艺术路线。外部路线是杜尚式的前卫艺术：直接拿一个生活中的现成品放到博物馆里，向现有的艺术体制发问：这是不是艺术?内部路线则是现代主义本身的发展：既然绘画的本质是基底的平面性，那么一张空白画布是不是绘画(艺术)?后者的理论基础由格林伯格提供，具体形态则由极简艺术实现。因此，弗雷德的反思是双重的：既针对极简艺术，也针对格林伯格现代主义理论中的还原论倾向。
饶有意味的是，格林伯格在《现代主义绘画》里是用康德的“批判”概念起步的，其内在冲动实际上是一种康德形而上学式的“奠基”冲动：他要探究各门艺术的根基――媒介的特性，从而划定其专属的有效范围。而弗雷德在《三位美国画家》(1965)开头所倚重的哲学家是黑格尔，所借用的核心概念是不断运动的“辩证法”，这或许预示了他的历史主义倾向――后来他依赖的是维特根斯坦的历史化的本质观念。
在极富理论概括力的《现代主义绘画》(1960)中，格林伯格宣称，现代主义意味着以康德的方式，从内部展开不断的自我批判，以寻找到“每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西”，而“每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致”，于是现代主义的自我批判就表现为对特定艺术媒介的特殊效果的追求，对其“纯粹性”的不断逼近。因此，现代主义事业作为一种自我批判，要对以往那些规范和惯例进行检测，以找到构成绘画艺术的不变的本质。在《抽象表现主义之后》(1962)，格林伯格更坚决地说道：
在现代主义的检验下，越来越多的绘画艺术的惯例已被证明是可有可无的，并非根本性的。看起来，到现在为止已被证实的是，绘画艺术不可还原的本质只在于两个基本的惯例或者规范中：平面性以及对平面性的限定；仅仅对这两个规范的奉行就足以创造一个能被体验为一幅绘画的物品：所以，一张绷紧的或者钉在墙上的画布就已经作为一幅画存在――虽然未必就是一幅成功的画。
也就是说，经过将近一个世纪的发展，现代主义终于发现了其不可还原(亦即不可简化)的本质――其实就是绘画基底的实在特性，亦即弗雷德所谓的“实在性”或“物性”。
但是，弗雷德于此意识到了危险。在《三位美国画家》的最后部分，弗雷德就隐约感觉到这种“还原论”的问题。他公允地说这会导致“对绘画可能性的扩展”，但这种扩展未必是好事：“在观赏者获得将一段织物视为潜在绘画的能力的同时，他可能也开始倾向于把最高品质的现代主义绘画看成仅仅是一段着色的织物。”如果任意物品都可以作为绘画，他担心这会模糊一流的现代主义绘画与着色织物之间的区别。更麻烦的是：艺术品质该如何判定?
在《形状之为形式》(1966)中的一个脚注里，弗雷德通过批判极简艺术的还原论而公开指向格林伯格：“我所说的现代主义绘画的还原论观念是指：大约自马奈以来的绘画被视为一种认知之事，其中某种品质(例如实在性)、几套规范(例如平面性及对平面性的限定)，或问题核心(例如如何承认绘画基底的实在特征)，不断地被揭示为构成了绘画的本质――其进一步隐含的则是，一直以来都是如此。这在我看来是极大的错误，不是因为现代主义绘画不是一种认知之事，而是因为它极大地误构了现代主义绘画的那种认知类型。”弗雷德在那时显然已经认识到，“就其对现代主义的理解而言，除了实在主义者，格林伯格已没有真正的信徒可言”。格林伯格将绘画的本质还原到平面性上来，而作为实在主义者的极简艺术家们就基于他的“还原”观，制作出完全实在的、从而超越绘画的作品，弗雷德因此断言：“我认为是实在主义感受力的东西，乃是现代主义绘画自身发展的一个产品或者副产品，更精确地说，是日益明确地承认基底之实在特征――这处于现代主义绘画发展的核心――的产品或者副产品。”
在多年后的回顾中，弗雷德总结说：
我的《形状之为形式》、《艺术与物性》中的论辩的一条主要线索是说，实在主义是在现代主义内部，作为对现代主义辩证法的误读而产生的(从理论上来说，格林伯格早在《现代主义绘画》、《抽象表现主义之后》中就已经有了这样的误读)。这意味着，在晚近现代主义绘画与雕塑(主要是绘画)史的某个时间点上，对实在性与绵延(还有对永久性，对封闭的抗拒)的凸显与实体化，是作为内在诱惑冒出来的。
弗雷德认为，现代主义内部(不依赖外部关系)本来运行着不断自我批判的辩证法，从而导向“持续的革命”，但格林伯格在理论上误读了现代主义辩证法，而极简艺术则从实践上推进了这样一种误读。变成了对物性的凸显与实体化。正是从这个意义上，我们说，极简艺术是在现代主义内部，按照(格林伯格的)现代主义的逻辑背叛了现代主义。
弗雷德更大的雄心，是用一种历史化的本质概念来理解现代主义的追求，并将它融合于他对于艺术品质的要求。在格林伯格那里，“什么是绘画”与“什么是好绘画”是被分离开来的，分别对应着现代主义发展的两个阶段：第一个阶段，从马奈到抽象表现主义，导向绘画艺术不可还原的本质的发现；第二阶段，始于纽曼(Newman)、罗斯科(Rothko)与史蒂尔(Still)，导向不可还原地构成的“好”艺术的发现。而弗雷德认为，这两个问题是不可分离的，至少后一个问题应该融合于前一个问题。
在《艺术与物性》的一个脚注里，弗雷德指出，一幅钉在墙上的光秃秃的画布，不是一幅“令人信服的画”，如果将来真变成一幅成功的画，那意味着绘画事业要发生比马奈到史特拉这段经历更大的变化才有可能。他进一步说：
平面性及对平面性的限定不应该被认为是“绘画艺术不可还原的本质”。而是某种类似某物之被视为一幅画的最起码条件的东西；因此，关键的问题不是那些最起码的、永恒的条件是什么，而是在某个既定时刻，能迫使我们相信我们可以继续将它视为一幅画的东西是什么。这不是说绘画没有本质：而是断言，那种本质――例如那种能够迫使人们相信它是一幅画的东西――主要是由最近的过去那些重要作品决定的，因而也是由最近的过去那些重要作品所持续地加以改变的。绘画的本质不是某种不可还原的东西。毋宁说，现代主义画家的任务是要发现那些惯例，在一个既定的时刻，这些惯例单独就可以将他的作品的身份确定为绘画。
弗雷德经由自己的朋友卡维尔(Stanley Cavell)，从维特根斯坦那里受到至关重要的启发。维特根斯坦
曾认为：“假如你谈论本质(essence)，你只是在关注一种惯例。”显然，弗雷德在批判格林伯格带有本质主义特征的还原论倾向的时候，并不是说要求放弃有关绘画本质的一切思考(那是教条化了的反本质主义者做的事情)，从而放任绘画处于一个没有约束、任意妄为的状态，而是说，要通过绘画传统内的惯例来确定某个时刻的作品是否可以称得上绘画。所以，如果说弗雷德拥有一种本质观念，那这种本质只是一个惯例系统，它由刚刚过去的重要作品所决定――而这也等于说，它随着刚刚过去的作品而不断变化。这是一种历史化了的、很弱的本质观念。
而且，在弗雷德看来，构成了我们判断一件作品是不是绘画的惯例，其实也提供了评判一件作品是不是“好”绘画的品质标准。因此他才在《形状之为形式》的脚注里说，现代主义画家在其作品中所发现的东西，是“绘画史的当下一刻，能说服他其作品既能与现代主义绘画，也能与前现代主义绘画(这些绘画的品质在他看来是毋庸置疑的)放在一起加以比较的东西”。又在《艺术与物性》里说：“在现代主义艺术中，惟有确信(conviction)――特别是确信一件特定的绘画或雕塑或诗歌或音乐作品能否经得起与以往那些品质不成问题的作品的比较――才是重要的。”这也就是说，一个现代主义画家的眼睛总是盯着历史上那些品质无可置疑的伟大作品，希望自己能够与它们比肩，因为只有品质，才能“让人信服”其作品是绘画。所以，如果说有绘画本质这回事，那么，“人们可以说，现代主义绘画发现一切绘画的本质就是品质”。从这个意义上说，弗雷德经常强调的“信服”(conviction)，也是一个似二实一的问题：第一，现代主义作品需要通过媒介(比如形状)让人信服它是一幅绘画(而不是普通物品)；第二，它要让人确信它能够比肩于以往那些品质已然无疑的作品。两者之所以是一回事，是因为让人相信它“是”与相信它“好”的范例和标准，都由过去品质无疑的重要作品(构成惯例)来提供。
因此，弗雷德用“惯例”打通了绘画本质和绘画品质两个问题，其实也解释了艺术发展的连续性。格林伯格曾说：“现代主义从来都不是有意要跟过去决裂……它也许意味着对传统的一种转移、一种阐明，但也意味着这一传统的进一步演化……无论它可能终结于何处，它都永远可以根据过去的东西加以了解。”对弗雷德来说，刚刚过去的那些范例(成功作品)约束着我们对于各门艺术的理解，也给出了判断品质的标准，由此构成了连续的艺术发展之链。所以，从对艺术门类的独立性的要求和对品质的要求来说，我们或许可以同意蒂埃里・德-迪弗(Thierry de Duve)的说法：“尽管他(弗雷德)宣称已经离开格林伯格的本质主义，但他那时还是处于比格林伯格更加格林伯格的道路上。”
按照德・迪弗的意思，尽管弗雷德坚持的已经是一种历史主义，但其品质观念还是显得过“强”。事实上，20世纪70年代各种新前卫艺术运动和批评话语的发展，让弗雷德显得非常不合时宜。哈尔・福斯特(Hal Foster)的总结或许最能说明这点：
“品质”……作为一套规范(或准则)的过分要求，被代之以作为标准的“有趣”，因此，艺术不再被看作是一种正式的历史主义的优雅的发展(所谓“追求纯粹、抛弃多余”)，而是一种结构性的历史否定(所谓“作为一个艺术家，我如何才能拓展我接受的艺术范式的美学和意识形态边界?”)。在这一点上，批判性探索的对象不再是一种媒介的本质，而是在当下，“一件作品的社会效果(功能)”。或许更为重要的是，艺术干预的意图不再是确保艺术中一种先验的“信念”及其体制，而是对其规则和章程实施内在批判。事实上，这最后一点可以被视为形式主义
关键词：绘画；艺术民族化；意义；内容；形式绘画是一种在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术，在中世纪的欧洲，常把绘画称作“猴子的艺术”，因为如同猴子喜欢模仿人类活动一样，绘画也是模仿场景。进入20世纪，随着摄影技术的出现和发展，绘画开始转向表现画家主观自我的方向，并捕捉、记录及表现不同创意目的的形式。
同所有艺术一样，民族化也是绘画艺术的一个十分重要的命题。我将根据所学绘画知识以及马克思主义文艺理论提出以下几点拙见：
1绘画艺术民族化的重要意义
民族化具有相对的独立性和稳定性。民族化有些特征在形式方面并不随着上层建筑与经济基础的变化而相应地变化。虽然王朝和时代交相更替，虽然有时出现表面的文化裂变，但是民族的艺术文化传承是永远不会丧失的。[1]世界上一切国家、一切民族的一切艺术，都以民族化为生命和灵魂，中国的绘画艺术当然也如此。
关于民族化对艺术的重要意义，古今中外的许多艺术家都十分明确。俄国作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。不管他创作了什么，不管在他的作品中目的和思想是什么，不管他有意无意，他总得表现出民族性的一些自然因素。总是把它们表现得比民族的历史本身还要深刻，还要明朗。”[2]同志也指出：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好。……艺术离不开人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展……”民族化既不单纯是化他为我、把其他民族的艺术作为发展本民族的外在条件加以利用，也不是将我纯化，使艺术家有意识的向一种固定的或者固有的民族靠拢，而是二者的融合，是艺术家在审美实践中将本民族的艺术和其他民族的艺术加以吸收、消化、分解，改变它们自身的某些性质和状态，通过二者的有机结合，创造出符合当代人审美心理、欣赏习惯的民族的当代艺术形态。
绘画在民族化上大体可以归化为中国画和西洋画，西洋绘画和中国绘画要完美的结合，就必须以民族化作为生命与灵魂。早在清朝，就有在中国从事绘画50多年的意大利宫廷画师郎世宁。在绘画创作中，郎世宁融中西技法于一体，形成精细逼真的效果，创造出了新的画风，因而深受康熙、雍正、乾隆器重。
2绘画艺术民族化的主要内容
2.1题材的民族化
题材是艺术作品的原始材料和基本材料，虽然“题材决定论”并不被大多数人所认同，但是谁也无法否认题材对艺术作品的基础作用，这正如德国伟大的诗人歌德所言：“还有什么比题材更重要呢？离开题材还有什么艺术学呢？如果题材不适合，一切才能都会浪费掉。”《清明上河图》之所以广为人知，流传千古，首先应当归功于它选取了极富民族特点的北宋城市生活面貌的题材，画中有各种各样的人物造型、牲畜家禽以及展现了当时北宋的房屋桥梁等的建造特点，极具民族特色的选材为该画在世界绘画史上的独一无二的地位起到了占尽先机的重要作用。
2.2主题的民族化
主题是主题思想的简称，主题的民族化，是整个艺术民族化的精髓。例如列宾创作的《伏尔加河上的纤夫》，在宽广的伏尔加河上，一群拉着重载货船的纤夫在河岸艰难地行进着。正值夏日的中午，闷热笼罩着大地，一条陈旧的缆绳把纤夫们连接在一起，他们哼着低沉的号子，默默地向前缓行。残酷的现实将他们沦为奴隶。《伏尔加河上的纤夫》充分表现了在封建势力和资本家的剥削下，俄罗斯劳动人民的悲惨生活，记录了当时社会的真实面貌。画面的表现力，时至今日仍能给人以强烈的震撼。在这幅反映纤夫苦难生活的画里，与其说是人与自然在搏斗，不如说是人在与残酷无情的黑暗命运和社会搏斗。该画的主题选择，就体现出当时民族的思想情感。
2.3画面布局的民族化
中国绘画与西洋绘画在表现上有一个很明显的区别特质即中国绘画中水墨画善于体现的是画给人带来的意境，而西洋绘画更加注重写实，图画能接近真实反映出当时的情景。所以画面布局，中国绘画善于“少即是多”的留白表达方式，虚实的画面布局，让人遐想翩翩。比如《寒江独钓》这幅画，作者以严谨的铁线描，画一叶扁舟，上有一位老翁俯身垂钓，船旁以淡墨寥寥数笔勾出水纹，四周都是空白。画家画得很少，但画面并不空。反而令人觉得江水浩渺，寒气逼人。而且还觉得空白之处有一种语言难以表述的意趣，是空疏寂静，还是萧条淡泊，真令人思之不尽。这种诗―般耐人寻味的境界，是画家的心灵与自然结合的产物，在画面布局术上则是利用虚实结合而产生的结果。在这幅画上，作者着力描绘垂钓者的凝神专注神态，和几条淡淡的轻柔起伏的水纹，来引起观者的想象，使空白不再是虚无，而给人以茫茫江水，悠悠天空的印象。所以美学家认为，“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’”。虚在画上也具有“实”的意象。这种巧妙地利用空白的艺术手法，是中国艺术的一个重要特点。
3绘画艺术民族化的必要形式
民族形式在形成艺术的民族化特点中具有重要作用。十分重视艺术民族化形式的曾说，“艺术有形式问题，有民族形式问题”。艺术的民族形式是由民族独特的生活方式及其在此基础上形成的民族特质决定的，它一经形成后，就具有相对的稳定性，就具有相对独立的审美价值和艺术功能。曾断言：“艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。”我国水墨画是中华民族特有的绘画艺术形式，是我国的优秀画家根据民族生活的特点和艺术传统不断扬弃的结果，是渗透了民族内涵的美的形式。这种形式的东西，最能反映中华民族和人民的特性和风尚。
题材的民族化。绘画的体裁即指绘画的样式和类别。绘画体裁样式很多，按工具材料和技术分有中国画、油画、水彩画等等，按题材分有人物画、风景画、静物画等等，按形式与功能分又有宣传画、组画、连环画等等。而体裁的民族化，则指把中西优秀的绘画体裁与民族化的体裁相结合。例如当代著名画家吴冠中，他致力于油画民族化和中国画现代化的探索，形成了鲜明的民族体裁艺术特色。
4结语
现当代绘画艺术的发展表明，世界性与民族性、传统与现代正在形成一种互动互补关系，甚至逐渐趋于整合。怎样处理传统与现代，中国与外国的关系，是艺术民族化必然遇到的问题。对于中国的艺术，从理论和实践的结合上提出了解决这两对矛盾的科学方法，这就是：“批判继承”“古为今用”“推陈出新”：丰富和发展民族特色，实现民族文艺从传统到现代的转变，“向外国学习”。“洋为中用”：以为发展中国新文艺的借鉴，改进和发扬中国的文艺，创造中国独特的新绘画艺术。二者“起来，有机地结合”，以创造出新鲜活泼的，具有中国特色的新的绘画艺术。参考文献：
关键词：绘画 精神与载体 形象与意念 发展方向
一
绘画在西方19世纪中期以后，再现性艺术发展到顶峰，在印象主义时期色彩也达到了写实的顶峰。随着后印象主义的出现，绘画对传统物再现性艺术进行了大胆的革新，摒弃了三度空间的焦点透视，明暗造型法等写实手段，而代之以强烈的个人风格、个性精神的抒写。梵高绘画中如火的激情，高更单纯的原始之美，塞尚的独特试验。这都表明不仅要用移动的眼睛看世界，还要用大脑来思考世界，形成与自然平行而不是自然的奴隶的新型的绘画。毕加索真正地抛弃了再现，探索了各种新的艺术语言，追求画面精神性的表达，开创了现代主义艺术。
自此以后，各种艺术流派如雨后春笋，纷纷涌现。从杜尚的达达主义到沃霍尔的波普艺术，从康定基的热抽象到德里安的冷抽象，从夏加尔到达利，偶发艺术、人体艺术、行为艺术、波普艺术、概念艺术、照相写实主义、光效应艺术、活动艺术，等等，其中不乏耳目一新的好作品，但亦不乏一些让我们不能接受的“艺术作品”。如美国艺术家阿康奇《把肚脐上的毛拔光》，一个的男子躺在那里，肚脐上长满了毛，艺术家开始给他拔毛，一直到拔完为止。这样的艺术作品只能让我们觉得滑稽。而有艺术家从楼上跳下来是为了“以自己的身体探测人体在空中的感觉”；有艺术家连续22天禁食和卧床；甚至有个叫森瓦尔扎纳德的艺术家，用绳子把自己捆绑起来，然后用刀片割段自己的静脉，血流如注，最后因失血过多而死，这些我们能称之为“艺术作品”吗?什么是艺术作品呢?什么是我们艺术作品的目的呢?它的存在不是为了表现人的感情与审美需要吗?还有“观念艺术”，艺术家用打字机把自己的“想法”用一组词打在纸片上，不掺杂任何图像，完全由单词、字母或词组成，如果你想欣赏它，就把纸片拿出来看看，由此会组成的“概念”便在你的大脑中成了艺术品。
二
美术作为造型艺术或视觉艺术，它是运用一定的物质材料，通过造型的手段，创造出来的具有一定空间和审美价值的视觉形象的艺术。观念艺术已经取消了画面的有形图像，也可以取消了绘画本身。与观念艺术相对应的德国“零派”、意大利的“贫乏艺术”，英国的“事件艺术”，上世纪70年代在美国出现的“环境艺术”、“电脑艺术”、“高科技艺术”等，所有这些运动和实验，最终都突破了艺术的传统界限，暗示或公开指出了绘画的二维平面传统的形式已经丧失生命力。
面对这一局面，当时的艺术理论界也发出了“艺术的终结”、“艺术死亡了”的惊呼。美国权威的艺术哲学家，哥伦比亚大学阿瑟丹托指出：“最近的艺术产品存在着一个特征就关于艺术作品的理论接近无穷，而作品的客体接近于零，结果在终点存在着纯粹的理论，那么我们就可说，艺术快要终结了。”美国极简雕塑家贾德宣布绘画已经死亡，绘画及其一切传统已经山穷水尽，艺术要反映社会就必须参与电视、电影、表演等其他活动。
摒弃写实的绘画风格，抛开千年来画坛的再现自然的古典画风，大胆求新，其实在中国也有相似的一幕，不过在中国早了几百年。
在中国宋代，以赵佶为首的画院体绘画多以细腻的写实风格出现。在此之前的画作虽讲求“形神兼备”，但多追求“以形写神”，所谓“差之毫厘，廖之千里”。画面精工者不乏其人，虽写实的技法不如西方探索得彻底，但大体都在追求写实的风格。虽然宋画重理，但北宋中期以后，文人士大夫绘画形成独特体系，他们的绘画托情寄兴，状物言志，不完全拘泥于形式格法。至明清时，文人画大盛，把那些求形似的绘画作品鄙为“画匠之作”，认为其中绝少艺术价值，以至于后来绘画发展为“逸笔草草，不求形式，唯抒胸中逸气耳”之文人笔墨游戏。这些文人画作，其中当然有那些情景相融、品格高雅之作，亦不乏绘画大家名家，如清初四僧及其他各家名派。但至后来，中国画逐渐走向衰落。康有为曾有这样的言论：“中国画学至国朝而衰败极也，至今郡邑无闻画人者，其逸遗余二三名宿，摹写四王，二石之糟粕；枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜矣?”
三
由中西方美术史我们可以发现这样的发展脉络：绘画作为一门艺术，初始时人们由于对形体究竟的把握不足，对如何能把自然界中的事物真实地反映出来充满兴趣。东西方绘画在早期都在追求形的真实完美：东方一直到宋出现了像出水芙蓉一系列精美的工笔画，而西方一直延续到19世纪的印象派，在造型、光影、色彩上无不达到极为高超的水平。受思想观念、人文环境的影响，中国画对于写实是浅尝辄止，处于求变化的阶段，出现写意画，认为画面以抒写人的主观精神为要，而西方则在造型诸要素的探索中极尽精微后才恍然大悟：绘画是一门艺术，而不是照相机，它不是为模仿自然，而且要与自然平行甚至高于自然，这就出现了各种各样的探索，直至出现抹去美术的可视性或直接扼杀生命，从而把艺术推向了死胡同，而中国明清大盛的文画则追求写意，注重主观，最后导致艺术的衰落。为什么会出现这样的结果呢?绘画作为一门艺术，抛弃完全对现实的摹写，不再作为现实的奴隶，本来可以说是绘画艺术的一种较大的进步，让它超越生活，超越自然，还艺术的本质，让它成为表现人们内心情感，传达内心情感的载体，突出的内在精神，类似于我国所言远离了匠气；在西方现代人的眼里，它摆脱了与照相机的可怕竞争，另辟了一块自由翱翔的领域，但为什么还会导致后来的绘画艺术衰落呢?
原因是东西方美术者均注重绘画中精神内涵的传达，忽视了“载体”的作用；注重艺术理论，忽视了载体形象。中国画在造型诸因素探索得尚未尽精微时，自然感悟到绘画精神传达的重要性，便求变化，重抒情写意，鄙视形似，排斥色彩，光线等造型因素方法的的探究，最后令“郡邑无闻画人者”，使绘画走向墨戏。西方的现代主义绘画将传统绘画造型的诸要素，如形体空间明暗色彩等探索得极尽精微后，又对艺术的本质进行了大胆和多层次的探讨，注重精神因素，有其进步的意义。但它强调非理性和无意识性，否定艺术创作对客观世界的理性把握，主张艺术的本质在于制造新奇，追求原创性。为了产生新奇可以不择手段，甚至取消艺术作品的客体本身(反艺术)， 舍弃了载体――绘画中形象及制作形象的各种方法，最后只要意念，只要精神，不要装载的物质客体。由此可见，虽然中西方绘画的发展有着截然不同的人文背景、发展方式，但西方现代主义和中国文画这两个时期有相同之处，那就是二者都是在求发展、求变化，并且把发展变化的着眼点都放在“艺术性”上，加强“精神性”的因素，突出艺术的精神，忽视载体，忽视绘画的技巧方法，甚至抛弃绘画这个载体，这必然导致绘画艺术的衰落和灭亡。
四
绘画真的要死亡吗?观念艺术家伯尔金说：“我于1965年被迫放弃了绘画，因为它是一种陈旧过时的技巧，这真是一个十分残酷的原因。”绘画在这个充斥着摄影、摄像、计算机的时代，陈旧了，过时了，没有存在的必要了吗?就像手工制作时代人们穿手工制作的鞋子，到了大机器工业时代，手工做的鞋子既做得不快，又不好看，便自然地淘汰了吗?我们要传达思想、情感，但再也不会用绘画这一过了时的艺术了，摄影摄像、计算机制作能代替绘画这门艺术吗?
答案十分明确，不。绘画有机器所不能代替的“情感”。艺术追求的是精神，情感的传达，而绘画则比照片、摄像更能自由地表达我们的情感。
我们对任何复杂事物的认识都要有个过程，如物理学中对光的认识，起先人们认识到光具有波动性，人们确认它。而当有人提出光也有粒子性时，很多人嗤之以鼻，但到后来人们认识到光两种性质兼有之，光具有波粒二象性。
绘画这门艺术，西方人在没有完全掌握它的时候追求它、崇尚它，把能够制作出逼真的形象作为自己的能事，但当把线形光色各种造型语言探索到极致后，才发现绘画不能只如照片，绘画的精神内涵更为重要，于是在精神领域里上下追求，最后舍弃了艺术语言。由这个过程我们可以看出，精神和载体是艺术的两条腿，少了哪一个艺术都难健壮地行走。绘画发展的方向，必然是精神与载体并重，形象载着意念，这样绘画才能重生。
首先，精神是绘画艺术存在的价值所在。现代社会是网络时代，各种照片瞬息而成，印刷品充斥着社会的每个角落，对架上绘画产生强烈的冲击。我们在欣赏这些图片时会惊叹机器带给我们的逼真和完美，但总会感觉到人类的精神、情感、想象彷徨于物外，使得我们的感觉无法寄托。客观世界给我们提供了各种信息，但我们的精神世界并不是客观的机械的世界。“无我原非你，有他不解伊”。我们精神感受到的世界是主观与客观结合的产物，这个主观与客观的结合并不是机器所能表达得了的，绘画有它独特的优点，使人们可以把自己独特的感受通过画笔更好地表现出来。绘画中的精神价值，是它自身存在，作为艺术品存在的根本价值的体现，所以在绘画时，一定要注意绘画形象所蕴含的精神内涵。
其次，绘画艺术形式这个载体不能丢。著名作家、艺术批评家沃尔夫说：“到了这样一个艺术理论代替艺术客体的阶段。艺术进入了最后航程。它在精细的螺旋里一步步上升着，他现在只剩下最后一个字格的自由，只剩下一个肾精元的树状凸，最后便消失于它自己占有的微小孔眼之中，终于变成了一种纯粹的艺术理论。”纯粹的艺术理论没有表现的形式，只能导致绘画的死亡。就如上帝如果不制造这个千变万化的世界，这个长着他样子的人类来，又有谁会去赞美他呢?绘画作为载体有着其不可比拟的优点，人类情感的表达，不能失去它。绘画中的线条明暗色彩，这些视觉艺术的基本要素，是寄托我们情感的最好的媒介，它可以表现视觉与幻觉世界的各个方面，包括记录下人类原始的复杂情感和错综的心理。我们只有使用这个载体，才能使我们的精神之舟远行，抵达一个又一个彼岸。
五
由此可见，绘画艺术要想繁荣昌盛，就必须在经历各种试验之后找到他发展的昌盛之路；精神与载体并重，形象载着意念抵达每个欣赏者的心灵。
由此，我不禁想到林风眠、徐悲鸿等绘画大师提出的中西结合。他们在西方现代美术发展之初就提出以这样的论点来医治当时流于戏笔的中国画弊病，指出利用西方人以严谨、深入研究得来的写实方法来改善中国画薄弱的地方。而现在西方美术为了追求个性化的表现而舍弃传统的各种造型手法，我们为什么不用现代精神与绘画载体结合给绘画一个新的发展究竟呢?
20世纪80年代后，西方进入后现代主义，新绘画纷纷崛起。德国的新表现主义，意大利的超前卫艺术。美国的新意向绘画多样风格(图案装饰，涂鸦艺术、新表现主义)，法国的自由形象，英国的精神绘画等，形象在他们的画布上纷纷回归了。这些形象不是某种单一的形象，而是介于抽象与具象之间的到十分写实的种种不同类型的形象，包括抽象化的形象，残缺不会的形象，怪诞离奇的形象，扭曲变形的形象，涂鸦形象，卡通形象。较为写实的形象，古典主义形象，等等。这些绘画表现手法是多元的，具有折衷的多样化风格，超越了现代主义对传统的极端偏见，大胆地向传统艺术回归，同时又将现代主义的各种因素与传统的样式结合起来，让各种不同的艺术风格、艺术样式和材料媒介自由地统一在自己的艺术创作中，艺术世界不再是风格的简单排列，而是多种可能的结合和交融，使绘画呈现出空前丰富多采的局面。在中国油画传统的写实还有待提高之时，现代主义、后现代主义已纷纷登场，后现代主义也已有人提出，数派并蓄，流彩纷呈。
六
由上我们可以看出，精神与载体并重，形象与意念同生，是绘域发展的最佳方向。
参考文献：
[1]翟宗祝，鲍诗度编著．蓝色画廊．西方美术史丛书．江苏美术出版社．
[2]Arthur C.Danto.The Death of Art.New york 1984．
[3]中央美术学院美术史系，中国美术史教研室编著．中国美术简史．高等教育出版社．
[4]Tony Godfrey.New Image painting in the 1980s.Phaidon Oxford 1986.
[关键词] 电影艺术；表现形式；西方绘画；影响；色彩；构图
大量的实践研究结果证实：电影作为一门独立的艺术形式，其发展不足百年历史，而绘画作为传统艺术的典型代表，至今已有着数千年的发展历史。从这一角度上来说，同为艺术文化表现形式的电影与绘画存在着密切的联系。绘画，特别是西方绘画对于电影创作形式、发展方向等有着极为关键的影响。无论是绘画的表现形式还是绘画的艺术内涵，其都与现代电影艺术存在着千丝万缕的联系。从表现形式的角度上来说，电影艺术创作者对于电影的创作主要体现在有关电影画面布局的安排方面。从这一角度上来说，电影画面布局中所涉及的色彩、构图以及造型元素与西方绘画的形成要素是基本一致的。西方绘画表现形式对于电影艺术的影响也着重体现在以上三个方面，研究这三者对于电影艺术的影响，能够使我们明确电影艺术的发展方向，有着关键作用与意义。本文试对其做详细分析与说明。
一、西方绘画色彩对于电影艺术的影响分析
从色彩角度上来说，绘画艺术创作者对于色彩的关注是最为普遍与成熟的。文艺复兴时期绘画艺术创作者应用色彩使得人类形象开始具备个性化与特色化发展空间，从而初次拓展了绘画艺术的造型方向。电影艺术作为人类文化艺术的核心，其除了要满足广大人民群众对艺术的渴望与追求，同时还要能够满足现实社会不断发展的历程，基于此，我们可以说现代社会为电影艺术的发展提供了基础和保障。与此同时，西方绘画艺术对于电影艺术产生的影响也逐渐地显露出来，绘画的理论以及表现形式在电影中得到了充分的利用，并且发挥了重要的作用。在西方绘画色彩表现形式长期的发展过程当中，色彩已不单单是传统意义上代指客观事件的惟一方式，其更成为各个创作空间之间实现韵律连接的最抽象化手段。从这一角度上来说，色彩对于绘画创作者的创作风格影响是极为深远的。相对于绘画而言，色彩作为一种特定的表现形式，其进入电影艺术创作中的发展时间并不太长，其在刚刚进入电影艺术创作领域中的目的仅仅在于满足电影欣赏受众对于物质现实进行复刻的需求。特别值得一提的是由著名导演维姆·文德斯所执导的电影《柏林苍穹下》，整部影片视觉效果的进入起源于摄影机在柏林城市上空的大俯拍，以此从“天使”的角度拉开整部电影的序幕，并使人有一种“天使”与“凡人”差异的情感体验，与此同时，影片以黑白方式对柏林这座大型工业都市进行刻画，在“天使”角色因为爱情而放弃天使身份变身“凡人”的时候周边的世界突然以色彩方式加以呈现。至此，色彩在电影艺术中的应用不再是单纯意义上的现实情境刻画，更多的是具备了一种象征性的表现意义。此后由斯托拉罗所执导的电影《旧爱新欢》更是将色彩的应用深化到了隐喻语言的发展角度。在整部电影作品当中，摄影机下的各个场景均有着与之相对应的代表性色彩，这种色彩在一定程度上也代表着电影男女主人公差异性的性格特征，当电影欣赏受众观看到代表绿彩的男主人公以及代表粉红彩的女主人公出现剧烈争吵的场景时，电影画面当中绿色与粉红色强烈的色彩对比更是加重了整部电影的情节节奏与故事张力，以此将色彩作为电影发展过程当中隐喻语言的典型载体，成为电影艺术不可获取的组成部分。
二、西方绘画构图对于电影艺术的影响分析
西方绘画构图的表现形式对于电影艺术摄影的重要影响是无可厚非的。以上映于1989年的英国电影《厨师、大盗、他的太太与她的情人》为例，该电影导演兼编剧彼得·格林那威在电影创作过程当中将西方绘画构图的思想融入了对电影空间的处理当中。整部电影创作角色的主要活动空间集中在餐厅、厨房以及停车场当中，以不同的色调与音乐营造出了三个类型迥异的空间世界，从而使得各个空间世界在整部电影这一三维绘画中的象征意义更加凸显。很显然，从绘画的角度上来说，整部电影中的空间处理手法正是绘画创作中的“三联画”构图（三联画绘画构图方式源于中世纪的教堂，多以祭祀位置，按照时间先后顺序由两侧至中心延伸。一般来说，左方为第一幅，右方为第二幅，中心为第三幅及绘画构图的中心）概念。与此同时，《厨师、大盗、他的太太与她的情人》电影当中的“餐厅”场景墙壁当中挂有荷兰画家哈尔斯的群像画《餐宴上的军官与圣哈德林》频频出现在电影摄影画面当中，与主人公艾伯餐厅中的餐桌仿佛形成了一个不同时空中的交错并行。最值得注意的是：在整部电影接近尾声的时候，这幅群像画又出现在了停车场场景当中，让电影欣赏受众会在无形之中感觉餐厅场景中的“文明”世界与停车场场景中的“野兽”世界之间的距离缩短了，进而引出整部电影作品的创作主旨。《厨师、大盗、他的太太与她的情人》这部影片与博司《人间乐园》中的构图形式在无形当中形成了一定的对比：《厨师、大盗、他的太太与她的情人》从绘画构图角度上来说左侧代表地狱、右侧代表人间、中心代表天堂；《人间乐园》从绘画构图角度上来说左侧代表天堂、右侧代表地狱、中间代表人世。与此同时，从绘画画面的展现角度上来说，电影艺术当中所表现出的各种场景就如同绘画当中的各种意境展现于意境所表现出的扩张能力一样。停车场场景中的野狗、厨房场景中生蛆的事物以及餐厅场景中的盛宴均在视觉意向的强化当中得到了加强，其自身所蕴含的含意导向也得到了二次升华。更为关键的一点在于：电影场景中所展示的画面均在故事情节当中得到统一，并在换喻媒介的烘托之下形成具备隐喻意义的语言形式，最终构建属于整部电影语言的艺术形式。可以说，《厨师、大盗、他的太太与她的情人》这部电影的成功在很大程度上归功于西方绘画表现形式当中的三联画构图，归功于三联画构图所营造的象征性空间，这也正是西方绘画构图对于电影艺术的最重要影响。
三、西方绘画造型对于电影艺术的影响分析
很显然，形象的塑造是电影艺术最重要的表现方式之一。在这一过程当中，大到整部电影创作作品美术造型的塑造，小到电影创作作品当中人物形象的塑造，其对于绘画成果的体现均是极为突出的。从某种意义上来说，西方绘画造型借助于电影艺术形成了一种具备视觉特性的符号学造型语言。艺术形象自身的意义已经被现代电影艺术赋予了一种不得不看的方式，而其内涵也在对电影的观察中逐渐呈现出来。这种具有隐喻和象征意义的创作成为现代电影艺术的深入表达。在任何一部作品中，我们都能够通过多样的形象来表现梦境的无理性秩序，而每个形象都被赋予了弗洛伊德式的注解。软塌塌的表，实际上已经成为大众心中超现实主义梦想的一种可见形象的同义语。而超现实电影叙事则借用了这种“软塌塌的表”在大众心中的意义等同，传递了一个多层面与泛化的意义体系。
我们知道，从电影语言角度上来说，电影艺术创作过程当中的各种表现手段（包括摄影、化妆以及照明取景在内）均有着一定的超现实主义色彩。电影语言能够针对电影作品在以上表现手段上所采取的表现方式进行检查。以由瑞典导演格曼所执导的电影《野草莓》为例，其可以说是那一时期最具梦空间构置色彩的电影作品。电影影片当中所刻画的寂静街道与影片所描述的那个无法与外界沟通的空间相互呼应，在明暗对比极为强烈的空间色彩造型烘托之下达到了融情于景的创作特性。在西方绘画所推行造型特性的作用之下，超现实电影艺术逐步形成了一套普遍性的意向表现方式：无穷小与无穷大在电影空间中的并置、明暗对比强烈的光与影并指、深色调阴影与透明色调的并置为整个电影叙事空间的营造打上了浓厚的超现实主义色彩。换句话来说，现代叙述电影从各个方面来看均具备一定的超现实银幕空间形象构置特色与超现实主义绘画特色，进而更为深入地传递一个泛化且多层面的意义体系，电影作为艺术文化表现形式的一种也得到了更为深入的发展。
四、结 语
很显然，色彩、构图以及造型是绘画艺术最典型的表现形式，这对于西方绘画体系而言同样如此。在有关电影艺术的研究过程当中我们可以判定：西方绘画表现形式对于电影艺术的影响是关键且全面的。并且西方绘画色彩、构图以及造型特征还从电影艺术的影响辐射至整个现代艺术，使得现代艺术能够兼具时代感与历史感，这也正是西方绘画艺术的最典型也是最具代表性的时代意义与时代价值。总而言之，本文针对电影艺术所受到的西方绘画表现形式的影响问题做出了简要分析与说明，希望能够为今后相关研究与实践工作的开展提供一定的参考与帮助，以此推动西方绘画的二次发展与电影艺术的价值升华。
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“拉距”
“拉距”,顾名思义,即指要拉开距离。这是潘天寿先生对东西两种绘画统系之间关系的认定。潘先生认为,东西绘画有各自所属的统系,它们在各自不同的环境和传统之中成长起来,经过历史的沉淀和累积,各有独特的形式和风格特征。“东西两大统系的绘画,各有自己的最高成就。就如两大高峰,对峙于欧亚两大陆之间,使全世界‘仰之弥高’。这两者之间,尽可以互取所长,为两峰增加高度和阔度,这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸取,不问所吸收的成分是否适合彼此的需要,是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调,在吸收之时,必须加以研究和实验。否则,非但不能增加两峰的高度和阔度,反而可能减去自己的高阔,将两峰拉平,失去了各自的独特风格。”②
在其文章中,我们可以看到,潘先生认为,艺术类型和人所吃的食物一样,应该具有多样的形式、丰富的内容。这些丰富的形式和内容,由于其产生的语境不同而各具特色。在世界绘画中,最为主要的两大系统,即为东、西方绘画。西方绘画与科学、透视学、色彩学、解剖学相结合,强调绘画的科学性,所使用的材料是浓厚而不流动的油画颜料,讲究外观的感受和刺激;而东方绘画则以中国的绘画为代表,其以独特的线条、墨色、空间、留白等强调概括、明确、全面、变化的神情气势,所用材料则是清新流丽的水墨绢纸,讲求的是内在精神的修养和体验。
这两种绘画类型,各自有其典型风貌。在中国绘画的发展上,潘天寿先生主张的“拉距”,并非对西方文化或者外来文明的一味排斥。在他看来,外来文化既不是要吞噬掉自己民族传统的猛兽,也并非能够解决传统文化发展过程中所遇到的问题的灵丹妙药。这种拉开距离是一种从容而非保守,这样的从容有助于我们在中国画的阵地上有效地思考和回应外来文明的入侵和传统文明所遭遇的问题,从而有助于我们对中国绘画的发展以及民族艺术、民族文化的振兴进行更深入的思考。
调和
对于东西两种截然不同的艺术类型和文化类型,林风眠先生有着和潘先生截然不同的观点。林风眠先生主张“中西调和”,他在认真研究中西绘画之后认为中西绘画都存在自己的缺点。中国画自宋代以后,就一直走临摹的老路子,“传统、模仿和抄袭的观念,不特在绘画上给予了致命的伤痕,即中国艺术衰败至此,亦是为这个观念束缚的缘故”。而西方绘画,在文艺复兴之后,便陷进了学院派的手中,变得像木头一样没有生气。与此同时,中国绘画形式上之构成倾向于主观方面,常因为形式的不发达,而不能表达情绪上的需求,使艺术成为无聊时候消遣的戏笔。相反的,西方艺术形式上之构成倾向于客观方面,常因为形式上的过于发达而缺少了情绪表达。
林风眠先生始终坚持认为,“国粹绘画”和“西洋绘画”的争论,应该是为了找到一个合适的新方法,而不是相互的诋毁和嫉视。于是他以“介绍西洋美术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”为国立艺术院的办院宗旨。在《艺术教育大纲》中,他非常明确地表明了他的主张:“我们要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟途径,则研究国画不宜忽视西画的贡献;同时,我们假如又把油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术,那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。”
在绘画理想上,他期望融贯中西,把握艺术的本质规律,以创造真正的艺术品,把中国传统艺术引向现代化;在社会理想上,他期盼艺术真正担负起人类情感上的向上的引导任务,以调和生活上的冲突,使人与人之间互相了解,使社会走向开放和民主。他认为“绘画的本质是绘画,无所谓派别,也无所谓‘中西’,这是个人自始就强力地主张着的”,应该“以世界的精神,排除派别之争,排除‘中西’对立,在自己东方的基点上,从中西各自的短长处入手结合双方”。
“拉距”或调和
乍看之下,潘天寿先生和林风眠先生的艺术理论和思想主张恰恰相反,如同两座相互对峙的高峰。事实上,潘先生和林先生不仅互相欣赏,私交甚好(当林风眠先生出任杭州艺专第一任校长时,还专门聘请潘天寿先生为国画系主任教授),而且实际上,他们的艺术观点在本质上是相通的。他们的艺术理念和观点,都是为了实现中国绘画的进一步发展,振兴民族精神和民族艺术,只是他们进行探索和创新的方法不同而已。在此,我们不能简单地判断孰好孰坏,孰优孰劣。然而,当下西方文化不断被引进,中国绘画自身的发展及其现代化的转型问题依然没有得到真正的解决。“中国画的创新与中国文化心理的关系是怎样的?绘画的视觉形式语言与中国画本身的笔墨语汇的关系是怎样的?中国画的色彩与一般性绘画的色彩的‘临界点’在什么地方,或者说有没有那种‘临界点’?为什么实验性水墨的抽象性,在逻辑上对于中国绘画空间的开拓与历史的断裂,其作用几乎是相同的?”③
关键词：理学绘画艺术文人画
一、理学之兴
宋代最高统治者提倡以文治天下，政治上虽未达到预期的文治效果，但却造就了一个相对繁荣的文化时代，成就了一批文人志士。理学的发展是宋代文化的一个亮点，虽不能肯定地说理学肇始于宋代，但却是集大成于这个时期。宋以前，宗教极为盛行，唐代三教鼎立，其中道教沿南北朝以来的符箓、丹鼎二派发展，而佛教也是宗派林立，各有师承，其著作也大量涌现；为了与佛、道抗衡，儒学兼取南北经学流派，并进一步发掘传统儒学中深层次的东西，促使孔子儒学发展到了一个更适应社会发展需要的新高峰。①新儒学把自然规律主体化、伦理道德本体化，构建了以自然、社会、人生为一体，以天人合一为最高境界的哲学体系。入宋以后三教思想修养方式发生了变化，理学逐渐兴盛，并开始占据主导地位。“宋初三先生”孙复、胡瑗、石介认为“明体达用”，开理学之先声。其中影响更大的理学代表人物周敦颐、邵雍都引道教思想入理学，又将宋初处于转变中的佛、道修养方式、目的、对象移入新儒学。随后理学经二程、朱熹、陆九渊等人的发展，得以大成，“在天为命，在义为理，在人为性”，理学贯穿了宇宙论与伦理学，又因其“在世间”的地位区别于佛、道，故理学对知识界产生了很大的影响。
中国哲人是富于探索精神的，《周易大传·说卦》云：“穷理尽性，以至于命。”宋学家们认为必须先就天下之物研究所有道理，然后才能达到心性的自我认识。从宋代初年起就有一批文人志士坚信只要对事物进行精深透彻的研究，就能够达到对于宇宙原理的了解，这就是理学中“格物致知”的原则。这一原则介入绘画领域成就了宋代绘画极端写实主义的高峰，同时由苏轼所倡导的写意文人画也受北宋理学的影响，其思想之中产生出了诸多富于哲学意味的理论。而理学在其后的发展，无论是程朱理学和陆王心学，也无论是后来两派互相渗透而出现的朱陆合流的趋势，都支持了苏轼所倡导的文人画的艺术思想。
二、画学之言“理”
理学在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自觉地渗透到文化的各个支脉中。颇受宋代统治阶级关怀的绘画艺术，也不可避免地受到理学思想的影响。中国绘画在此间出现了两种发展趋势——写实主义和写意主义，这都与理学的一些思想有着剪不断的渊源。“理”在中国古代画论中,含义是宽泛而多变的，有时指道理，有时指哲理，有时物理连用，有时地理连通，有时以文理、神理、至理……出现，这使“理”字不能达诂，也使后学者仁者见仁、智者见智，提供了各种不同解说的可能。总的来说，在宋代绘画中，“理”大体涵盖两个层次，一是自然世界中，事物所遵循的、客观存在的、科学的规律，即《庄子·养生主》中《庖丁解牛》一文中的“依乎天理”的“理”，即必然规律和法则。二是现实社会中，人所依从的、由人文社会内省而逐渐形成的，主观上的某些既成的规定。如不同民族有各自的风俗习惯一样，并非先天就具有这种规律，而是后天形成的一种原则。第一种“理”，如同科学一样，是可探索却不可改变的理，是事物外在表现和内在规律的整体体现。第二种“理”在宋代绘画中尚处于自我完善的发展阶段，主要表达于文人画中，属于一种情理。
1.写实主义绘画中的“理”
历代画家一直在为写实而究物之“理”，到宋代达到高峰。我们知道，宋代的儒者是最为忠实的自然观察者。在中国古代，宋代文人对自然界的了解非常细致深入，对自然界也亲和贴近，宋代绘画是用极端的写实主义倾向来表达这种科学的探询精神的。写实就是求真,那么合自然之“理”这一要求必在其中，沈括曾在《梦溪笔谈》中记载过这样一件事：“欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽，猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。’此亦善求古人笔意也。”宋代文人画的倡导者苏轼在论及文人画之外的其他绘画时，也使用了极端的现实主义的标准，这些都说明宋初绘画的现实主义风气十分盛行。苏轼在《东坡题跋》中说：“蜀中杜处士好书画，所宝以百数。有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑日：‘此画斗牛也，斗牛力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。’处士笑而然之。古语有云：‘耕当问奴，织当问婢。’不可改也。”又说：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。”北宋宫廷绘画更是将这种自然之“理”体现到了极致，《画继》记载：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟招画院众史，令图之。各极其思，华彩灿然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上日：‘未也。’众史鄂然莫测。后数日，再呼问之，不知所对，则降旨日：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服。”2.文人画之“理”
这种穷自然之“物理”的风尚并非只存在于写实主义绘画中，文人画也是它的一种体现形式，只不过写实绘画对事物外在之“理”上表现得更多一些，并借助对事物外在写真之“理”达到对内在“事理”的挖掘。文人画主张不求形似，但并未忽视事物内在之“理”，它是将事物内在之“理”从特殊化为一般，以文化人的身份与手法将其凝聚起来，并通过文人不求形似的绘画方式将其表达出来。
文人画“画意不画形”的倡导者苏轼，论画总是言“意”说“理”，如《书吴道子画后》《跋吴道子地狱变相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之语，其在《坡全集·净因院画记》中更将“常理”与“常形”对举，且颇有“一物须有一理”的意味：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”②这里的“理”，是形式创造的先导，指客观事物的内部规律，即生命的自然构造、运行变化和由此产生的自然无常的情态。因为自然界中许多可视之物是“无常形”的，如“山石竹木水波烟云”，其形态会随时间、地点、天气等条件发生变化，但这些事物是有“常理”的，再变也有一定的规律。只有深入体会这些客观事物的变化规律，才能将物象的活的精神凝聚于笔墨形式之间。在苏轼看来，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失则会导致整幅画的格调和气韵都随之不复存在，他把对“理”的重视提高到前所未有的高度。韩拙也在《山水纯全集·论观画别识》中说：“天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理，非融心神、善缣素、精通博览者，不能达是理也。”张怀在《山水纯全集·后序》中亦有论述：“而人为万物最灵者也，故人之于画，造乎理者，能尽物之妙；昧乎理，则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用，机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！”文人画主张的写意，是通过依“理”而化特殊为一般来完成的。因“理”而化的形，并不曾离开形，但比一般的形简明扼要，有生动之致、无细碎之弊，能够帮助观察者明察秋毫、纠正不辨舆薪之谬，这是合乎天然的艺术概括。梁楷画的《泼墨仙人图》，虽然造型狂怪、笔墨放纵，然而揣摩起来却合情理。这种“怪而不怪”，实际上就是文人画体现的以“理”为依据幻化物形和笔墨的法度，目的是使画面更传神，更能抒画家胸中逸气，这是艺术达到化境的一种表现。
在苏轼的倡导和启发之下，士大夫画家们苦心孤诣地探索，在形似与神似、写实与写意、主观与客观中寻求其平衡的支撑点，使画家与观者之间能突破对象的表象而进行心灵的交流，提高了绘画的审美境界。宋写作实绘画和写意绘画都以能表现事物内在之“理”为最高宗旨，不同的是前者延续了传统的写真手法，后者则采用了当时文人提倡的“不以形似”为准的写意手法。
三、“理”在宋代绘画中的发展
北宋后期，随着理学的发展，文人画开始出现内省态势。宋学，无论何种派别，研究的中心不外乎“人性”与“天理”。朱熹说“心与理一”“一心具万里”。③到了陆九渊那里，则发展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千万世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理学家们对于研究世界可以获得真理的信念开始动摇，认为求知的目的不在宇宙的终极真理而在于人自身。理学的发展也愈来愈趋向于内省，愈来愈凭直觉来把握事物之理，这种信念支配了其后数百年的学术思想，也为宋以后文人画的渐趋成熟提供了思想凭借。⑤这时在文人画中，多了些“情理”，文人画不仅体现事物内在的物理、妙理，而且成为张扬画者内心性情的一种手段，更强调画家的主观感情与客观物象的有机结合，开始将艺术美指向内心。这也就是文人画在元代达到高潮时“不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳”的前兆。文人画家们不仅以体现物之“内理”为己任，更追逐于自我价值的表现，使自己的作品更能够抒情达意，体现自我。苏轼的《枯木竹石图卷》看似荒怪，但是不论从物形还是从物性看都是合乎“物理”的，此图是表现画家内心“郁结”的典型之作。再如他画的墨竹，从地一直起至顶，看似随心所欲，其实是他经常观察竹自寸萌之时起，至剑拔十寻迎风傲立止，节叶皆生而有之的生长过程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的画法。石涛曾批评他的画说：“东坡画竹不作节，此达者之解，其实天下不可废者，无如节。”这是石涛深受亡国之恨，强调气节才发的议论。颂扬气节也在文人画的“情理”之中，如宋代文人画家在花鸟画上一般都逃脱不了梅、兰、竹、菊等这些人格写照的绘画题材，常常借助这些题材来体现自己超凡脱俗的人格。郭若虚就认为文同的墨竹写出了神韵和性格：“文同……善画墨竹，富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也。”⑥由此可见，宋代文人画的理学精神已经开始从关注外在事物规律转向内在人文关怀，以体现人的主观情感为最高追求，这也正是宋代后期写实绘画跨越高峰走向曲终雅奏、写意画渐趋高涨的内在动力因素。
继苏轼以后。宋代绘画把“理”提高到一个新的高度，即“理”以前是为儒家写实主义服务的，以形似的“真”来达到教化的作用。后来，绘画抒情达意的作用日渐抬头，则“理”又为达到内质外形的融通服务，这是一个很自然的过程。“理”的作用并没有被减弱，而且在抒情写意为基本审美趣味的绘画中，“理”反而成了主客观对话的重要中介。
注释：
①邓乔彬.中国绘画思想史.甘肃人民出版社，2002.第358页.
②同上，第360页.
③朱熹.语类卷5、9.
④陆九渊.象山全集卷22.杂说.
[关键词]中西方；绘画；审美；哲学
中图分类号：J523 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2014）01-0167-01
众所周知，中西绘画艺术都产生于人类的古代社会，所反应出来的古典审美追求，既有民族的独特个性又有人类历史发展阶段的共性。
一、中西方古典绘画的和谐美理想
和谐美是中西方绘画创作中共同追求的艺术境界，但是中西方对和谐的理解和追求存在种种差异。在中国，艺术家强调内涵神韵的和谐；在西方，艺术家则更偏重形式的和谐。
1、“心理和谐”与 “形式和谐”的两种追求
“和谐”，是一个十分古老的命题，无论中西，先哲们都把“和谐”作为对理想之美的描述，这是东西方绘画审美的共性。中西古人由于各自民族历史和文明环境的不同，对和谐的理解又是各不相同的。
在艺术的审美创作和欣赏中，中国人主要通过艺术来彰显主体的“心理和谐”，以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通；西方人主要用艺术来实现对客观世界“形式和谐”的把握，在视觉的理想美形式中寄托主体对客观世界的把握。具体来说，在东方，绘画的创作和欣赏受儒学的影响，孔子对绘画审美活动的理解强调了它在塑造理想人格方面的社会性作用。在西方，哲学是很重要的学科，他们认为“数”是万物之源，事物的存在就是数理的存在，美就是数的和谐。比较中西，如果说中国古代哲人对和谐美的认识主要是侧重于审美的“心理”理解，那么西方古代哲人就是侧重于审美的物理“形式”分析。
2、“境生象外”与“类型典型”的两种区别
通过学习和比较中西绘画作品的不同美学特点，可以发现中国绘画创作多强调主观、表现、抒情等偏于创作主体方面的因素；西方美术创作则相对强调了客观、再现、求真等偏于对象客体方面的因素。
西方古代哲学思想告诉我们，现实世界是客观的，观念则是主观的。古典主义绘画家再现前者的同时又不愿放弃后者，因而只能将理想化的生活内容纳入艺术作品中。所以，古典主义的绘画艺术就以一种理想化的古典美展现到我们面前。与西方相比，中国古代哲学文化则是通过艺术对客体世界的“类型”式把握，是一种“境生象外”的美学思想，即注重内在地表现，是对中国绘画创作特点的描述。总之，这就是中国古典绘画“由内而外”的“境生象外”特征和西方古典绘画“由外而内”的“类型典型”特征。
二、中西近代绘画艺术的审美观比较
由于中西社会从古代向近代的历史变化，使中西绘画出现了新的创作景观，又由于中西不同的文化传统和现实境况，使中西绘画的这种从古代向近代的变化展示了不同的美学走向。
1、从“怪”到“俗”的审美新意比较
通过研究中国文化史，我们不难发现这样一个现象：在改朝换代的动荡时期，文人画艺术往往反映出“无求于世，不以赞毁挠怀”的清高之气。可以说，中国古典绘画包罗万象，是一个收容、平衡知识分子心态的独特避风港。
历史告诉我们，扬州和上海是中国封建社会中较先发达起来的商业城镇，城镇中带有资本主义色彩的商业活动培养出了与封建官宦文人不同的商人市民阶层。他们对绘画有着不同的趣味，他们的审美好恶以经济实力为后盾影响着周围的绘画创作，他们与艺术家以金钱为媒介的交流方式，刺激了文人画家与职业画家在市场这一领域中的合流趋势。“怪”、“俗”的审美新意趣，逐步在这种由新的接受群体和新的绘画流通方式构成的环境滋养中漫声开来。
扬州地区作为中国封建社会最早发展商业的一个特殊区域，使扬州一带的艺术商品化达到了中国美术历史上的最高点。历史上被称为“扬州八怪”的那些画家，就是由这些丢官失意的文人和部分职业画家所组成，他们的作品突破了传统山水意趣并显露出一丝“怨而不怒，哀而不伤”的审美“怪趣”。
上海是继扬州之后在19世纪发展起来的一个更系统的商业城市。上海地区的画家主要靠艺术市场生存，他们的这种“海派”画与京城的正统派有区别，他们不仅发展、拓宽了正统趣味，还在当时的上海形成了一定的风尚，所以西洋画作为一种新鲜的外来视觉因素也逐渐自觉不自觉地进入了海上画家的创作中。如果说扬州文人画中的“怪趣”与“俗用”有直接关系，那么在具有浓厚中西文化混杂气氛的上海，画家笔下兼收中西以适应商业环境的创作态势，则使中国封建社会发生了“美术革命”――新的生活、新的事物、新的观念。
2、从“风格”到“本能”的艺术手法变化
西方绘画艺术以油画为代表，有两大文化基因在其创作观念中起了重要作用，一是延续了古希腊艺术的理想美艺术观，一是秉承了近代人文主义的创作精神。油画的产生与宗教活动紧密联系，它的写实性特点正好符合宗教向人们显示天国境界的“存在”，给人们以亲睹上帝之显灵幻真感，并且形成了不同的风格。西方古典艺术中的“风格”，主要是艺术家们不同的创作笔法，他们的出发点是“通过对自然的模仿”而创造美的形象。随着西方人文主义思潮的发展到17世纪，关于油画的表现手法和艺术风格的讨论却日益热烈起来。一种是以巨大的画幅，华丽、感动的风格来表现宗教故事或贵族人物肖像，还有一种趣味倾向主要以一些荷兰画家的作品为代表，世俗性绘画得到了空前的兴盛。可见，“正统艺术”进入社会世俗阶层是中西古典艺术发生变异的一个共同特征。浪漫主义和现实主义艺术的分向发展作为与古典主义的不同，标示人类艺术从古代走向近代、审美趣味从和谐转向崇高的审美创造，彰显了近代艺术家创作主体性的觉醒。在继印象主义之后又出现了，野兽派、未来派、表现主义、立体主义、原始派、超现实主义、抽象表现主义等等。因此，我们可以说西方绘画在艺术手法上，是从求尚“风格”到崇尚“本能”的变化。
三、结语
总之，东方与西方的绘画艺术没有绝对的界限与区别，也越来越趋向于统一和相互融合，正如任何观念都是时代的、历史的，中西绘画审美追求的观念必然随着社会历史形态的变迁而发生新变化……
参考文献
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