时间：2022-08-17 15:31:56
关键词：构成;文化属性;现代主义绘画
自从人类有了视知觉之后,首先运用的观察世界的方式就是对点、线、面的述求,体现了在前逻辑阶段原始人类朴素的文化观,这点我们可以从现存的大量史前艺术中感受到。同时通过进一步的分析,我们也能够从人类最初的造型形式中推延出其绘画构成的某些知觉模式,这些知觉模式从开始阶段即能表达出人类特殊的观察视角,反映出特殊的生存环境和状态下对客观事物的观察行为。由此我们发现,绘画构成自史前开始一直到现在,无论其具体形式和技术如何变化,表层上可以归结为绘画艺术的技巧问题,而一旦我们超越技术性层面,构成中所承载的人文精神、意识形态等文化要素就会凸现出来。换言之,绘画构成在深层意义上体现了不同时代和地域的人类运用自身已有的视知觉感知世界的方式,深刻的体现了他们自身的文化语境及个体对所处文化的诠释。
印象派的前驱马奈在一定程度上打破了欧洲传统的视觉模式和文化认同机制,不仅为塞尚等人对构成形式的进一步探索开辟了方向,也为尼采、叔本华等人的非理性哲学观提供了一定的视觉支持,进而使西方的理性文化特征逐渐减弱。尼采在他的唯意志论中主张艺术是权力意志的一种表现形式,而艺术家是高度扩张自我、表现自我的人;佛洛伊德指出艺术创作是艺术家对人内在愿望得不到满足的表现。这些观点和学说使得人们从对客观世界的关注转向了对人的内心世界的关注,这是20世纪上半期现代主义艺术最具突破性的观点,也为现代主义绘画构成的主观性倾向提供了知识素养。马蒂斯曾说“属于今天的我们,试图表现今天的我们自己,现在的、20世纪的我们自己,而不是去模仿古希腊人二千多年前在艺术中看到和感到的东西……首要的大事就是表现一个人的自我”。艺术作品的主题化倾向被减弱,自身的语言得到深入的挖掘,使主题型视知觉艺术转化为结构型视知觉艺术。
那么现代主义作品构成的文化性体现在哪些方面呢?主要涉及两个:
其一,19世纪末,日本作为东西方交流的中转站,极大程度上将东方的视觉思维和文化机制传输到欧洲,使一批睿智的现代主义艺术家们认识到东方文化和视觉样式的新奇,并积极主动地改造其本有的构成样式,我们可以在马奈、印象派以及野兽派、超现实主义的作品中体会到。虽然现代主义艺术的流派众多,纷乱复杂,但如果稍加整理我们仍可发现它主要有两条脉络组成:一是从塞尚开始的形式、结构倾向,其观念主要是本体论。经过毕加索为代表的立体主义发展到蒙德里安为代表的风格派及其后来的几何抽象、波普艺术等等。再就是凡高开创的主观、表现倾向,为表现主义的出现奠定了基础,此后强调主观世界表现的流派纷纷诞生,包括梦幻表现、超现实主义等等。前者强调艺术媒介形式及其结构的重要性,把艺术看成是一个自身演进、符号不断衍生和自我完善的过程。后者则更注重艺术对于人性的表达,对人的生存状况及生存环境的关注。
19世纪后期到20世纪初期,塞尚是最重要的艺术家之一。他建立起既非表现性又非相似性的纯客观性,不是遵从自然物象而是尊重绘画本身,以创作和观念为绘画找到了新的结构方式(类东方视觉体系)。立体主义是塞尚形式、结构倾向的直接继承者,以毕加索的油画《亚威农少女》(1907)为起点,立体派以“主观的结构原则”来代替面对自然构成的原则,其重要意义在于使绘画变成了形象的“自由” 联合。其绘画创作所表现出来形式,深刻地体现了现代人对创造意识的尊重和对周围世界动态性的把握。
其二,现代绘画在两次世界大战的社会现实和战后异化的社会环境影响下,艺术家普遍对现实表示厌恶与逃避,而去寻求心灵的自我完善。一度受到冷落的叔本华和不为人理解的尼采成了知识界注目的人物,他们哲学中的神秘主义因素被当成精神的庇护所。由于画家的心理发生了极大的变动,这种变动直接导致他们对生存意义的叩问。蒙德里安用了多年的时间来创造新抽象艺术和新造型主义的绘画形式语言,完成了对绘画的独特语言的建构:即在对立的形式中寻找统一性,表现人类所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以这种抽象形式来避免个别性和特殊性,从而获得人类共同的纯粹精神的表现。
在西方现代文化和哲学思潮的基础上,艺术家们在作品里集中体现了带有抽象意味的对人的生存环境及生存本身难以忍受的形而上的等等复杂感受。“现代派作品在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方资本主义文化和文明的深切的危机意识和紧迫的变革意识。”集中体现在“人类四种基本关系的全面扭曲和严重异化:在人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节,以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”。1表现在艺术特征上,侧重于以本能为主导的多变化的内心来反映现实,常常把现实世界和心理世界混合起来加以表现,追求的是在现实世界挤压下心理世界的真实及心理扭曲下现实世界的真实。而主题的寓意性、模糊性和多义性是现代社会科学尤其是哲学、心理学等广泛渗入的结果。由此当精神的体会与艺术创作联系起来时,便形成了西方形式和谐的最高标准。
参考文献
[1][美] 约翰·拉塞尔著.常宁生等译.《现代艺术的意义》.中国人民大学出版社.2002.
[2][美]鲁道夫·阿恩海姆著.滕守尧、朱疆源译.《艺术与视知觉》.四川人民出版社.2001.
关键词：绘画形式； 现代主义； 西方艺术
中图分类号：J202 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0067-01
我们学习西方的绘画艺术，就要深入了解西方绘画的形式语言。我们要了解绘画的风格等等。在众多西方绘画流派中，现代主义绘画室极具研究性的。
现代主义一般可以追溯到法国的印象主义。十九世纪八十年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义的画家们提出了“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等等观念，这些都构成了现代主义美术体系的理论基础。
现代主义艺术形成了与以往任何时期都完全不同的艺术观念、思维和形式。艺术自此发生了翻天覆地的变化。艺术中存在的写实性、唯美性、叙述性和传统的美学观念被，而其非写实性、反唯美性、非叙述性已经成为有目共睹的现代艺术的主流内容。塞尚沉迷于色彩跟造型的关系，研究在相互关联的情况下各物体的形状，导致了起源于法国的立体主义，他也因此被称为二十世纪立体主义和抽象绘画之父；凡高用色彩和形状表达自己对所画东西的感觉和希望别人产生的感觉，他的办法导向主要在德国引起反响的表现主义；高更向往获得一种抛弃西方传统的习惯势力、回到史前人类和野人的真理中去的一种表达方式，他的办法导向各种形式的原始主义。总之，他们都有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。今天，我们所称的现代艺术就萌芽于这各种各样的向往和他们的不满足之中。
我们看到，现代主义美术自19世纪末20世纪初出现在西方文化舞台上之后，就一直以一种革命性的姿态，不断地突破传统的艺术体系和美学规范。艺术家们试图原有“艺术”的定义，把各种新的观念、形式和材料艺纳入到艺术表达的范畴之内。有人总结出四个字：“主观表现”。然而大多数人却全然无法喜欢现代主义的艺术，因为一般说来，大部分的人都是循规蹈矩的；现代主义艺术扰乱了他们的传统感和安全感。而正如我们所看到的，现代主义艺术，它以表达主观性、紧张感和危机感而真正开始。就像有人所说：“现代艺术很快就会过时”！事实上，这是它的显著特点之一。它仅“代表它的时代”，这一事实反而增加了它的价值。换言之，艺术总是现代的。它总是表现和反映当时社会的人、事、物以及更为重要的意识层面！
西方现代主义艺术运动迭起、流派纷呈，从宣言到行动无不标新立异。这刺激了人们的想象，更加活跃了人们的思维。印象派的出现则是西方艺术划时代的里程碑。为了表现自然界丰富的瞬间即逝的光和色的变化，它忽视或否定了客观事物的内在本质，更是破坏或放弃了西方几千年完善起来的严谨造型，因此衍生出后来一系列的反叛画家、画派。首先起来与传统决裂的是塞尚，他要创造一种绝对的绘画，它不再是客观事物的模仿，而是注入画家主观解释的永恒性的形体和坚实的结构。同时还有画家高更，他从强烈的主观出发，对客观事物获得的印象和感觉加以分析、综合，创造出一种突破时空制约的具有象征意义的绘画。而凡・高用明亮的色调与颤动奔放的线条传达了炽热的思想，他们共同开创了西方现代美术之先河。从他们的理论派生出尔后的众多现代主义艺术流派。
追根究底，现代主义艺术是给予我们很多，它赐予我们许多艺术上的宝贵财富，是值得我们去仔细探究的！
西方传统绘画源自“摹仿说”理论，它以“写实”为主，强调真实地描绘自然界的物象，以达到“镜象”一般的真实。
西方的现代主义艺术从传统绘画的再现客观世界转变为表现主观世界。画家不再以画得与客观世界逼真肖似为目的，而是以被描绘的对象为媒介，表现自己的情感、观念、思想等主观世界，将客观对象按照主观意图进行变形或抽象化处理。“绘画艺术已偏重于表现人们的主观情感世界，而不再拘泥于再现客观自然世界”。可以说是在强调下意识或无意识的艺术。
所以我们欣赏西方现代主义绘画作品时，重要的是不在于弄明白画家描绘的是一件什么具象的东西，而是在于去体会画家所要表达的情感、观念和思想以及自己内心的感受。中国的国画大家齐白石老人说过:“似与不似之间”。 总之我们在欣赏现代主义绘画时，必须树立全新的艺术观念，不能把像与不像、看懂与看不懂作为欣赏的标准，而是要掌握现代主义绘画的本质特征，才能使自己的欣赏水平提升到一个较高的层次。
西方的现代艺术观念对世界范围内的艺术都产生了重大的影响。对于世界各个国家的艺术发展都有着不可替代的作用。在它的影响下，“美术创作更加注重的是绘画与文化及社会的联系。”
关键词：欧洲；绘画；流派
人类的造型艺术从古到今不同的时代形成不同的各具特色的艺术流派，并发展过来。下面浅谈从原始时代开始到20世纪的绘画艺术中形成的各种绘画流派及它们表现的方式和特点。
一、原始与古代的绘画流派
原始时代人类最早生活在洞穴里，把它们所看到的，受到影象的事和物，都画在洞窟的墙壁上，最早的作品可上溯到奥瑞纳文化晚期，原始家用粗壮而老练的黑线画出轮廓，并以红、黑、褐色渲染出体积结构。由于冰川时期的消失，气候变暖，人类的绘画活动逐渐转移到露天岩壁，从粗鲁的动物画转成人类的活动。当然，这时并不可能形成绘画流派。
随着奴隶制社会的到来，人类分成奴隶和统治者的两大阶层，奴隶们为主人绘画、建筑。古埃及的金字塔、狮身人面像、雕塑和墓穴壁画救赎埃及奴隶们的杰作。无论是雕刻、雕塑及壁画，当时都按固定的规律做成的。
古希腊的古风时期（公元前7世纪至公元前6世纪）是瓶画造型艺术的产生时代，情节性瓶画的类型就已确立。先后出现了三种风格：东方风格、黑绘风格、红绘风格。
1.东方风格是公元前7世纪瓶画的主要风格，出现了受埃及两河地区的兽首人身像、植物纹样等。
2.黑绘风格出现于公元前6世纪初，它是把主体人物涂成黑色，背景保持陶土的褐色，使形象轮廓突出，其代表作有“阿喀琉斯与埃阿斯玩骰子”等。
3.红绘风格出现于公元前6世纪末，它恰好是黑绘风格相反背景涂黑色，留下的主体部分是褐色，人物用细线来描绘。
古代罗马的绘画中，壁画与镶嵌画获得发展，从意大利的庞贝遗迹中可以看到多种绘画风格，比如用几何体作主题的壁画，从这上面能看到透视原理最初的影子。像这样的绘画风格被称为“庞贝巴洛克”。
从以上的例子可以看到随着人类意识的逐渐发展，绘画艺术也同步发展到各种流派。
二、中世纪与文艺复兴期呈现的各种流派
基督教合法，开始兴建正式的基督教堂，并把教堂的祭坛、墙壁、天顶用圣经题材的壁画装饰，中世纪的绘画艺术专门为基督教工作，所以被人称为“基督教艺术”，从公元13世纪开始欧洲的文艺界有了巨大的变化，到了“文艺和艺术的复兴”时期，实际上文艺复兴作为欧洲历史上的一个伟大转折点，艺术家们的思想开始挣脱精神上的奴役，被禁锢多年的古典文化又引起人们的重视。并在人们意识形态和文化的发展的基础上形成了与宗教神权文化相立的思想文化――人文主义。人文主义要求在思想、感情、智慧、创作方面解脱神学的约束。
虽然这个时期的创作还是用宗教题材，但把圣经故事用新的风格、新的方法表现了出来，呈现出了古典主义和浪漫主义的两大绘画流派及达・芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、马萨桥等顶级的艺术大师和他们创造的著作“最后的晚餐”“创世纪”“雅典学院”等优秀作品和绘画理论知识等，这是世界艺术库里的无价之宝。
15世纪在意大利的佛罗伦萨城，呈现出“佛罗伦萨画派”。这派的画家分成两类，第一类是马萨桥代表的，追求透视原理者，他们认为用科学方法画画比“表现形状美重要”。第二类是把哥特式艺术的传统和形状联合起来画画的人群，他们的带头人是波特切利sandro botcelliy（1444~1510年），他用装饰性的线条表现浪漫情调。
除此以外，还有翁布里亚画派和帕迪亚画派同时出现。
16世纪是意大利绘画的最盛旺的时代，产生了威尼斯画派。他们的作品里表现美丽的风景，田野里的爱情故事和美丽的女神，没有充满科学精神和哲理思考。其次还呈现了叫“多纳和画派”的艺术流派。
三、17~18世纪的绘画流派
16世纪后半叶艺术出现了衰退的现象，在意大利一些盛期的艺术大师相继谢世。这时兴起样式艺术，不过它是一个很短暂的、过渡性的流派。17世纪前半叶在意大利同时兴起了学院派艺术、巴洛克艺术和现实主义艺术。
1.巴洛克艺术：它是在罗马兴起的一种艺术流派，巴洛克（baroque）―词来源说法不一，比较正常的看法是：这个名称源于意大利语，包含有异性怪状、矫揉造作的意思。还有人认为这是葡萄牙语，意思是形状不规则的珍珠。总之，无论是雕塑、建筑、绘画都强调运动感、空间感、激情感，有时还带神秘感，雕刻和绘画多表现宗教题材。
巴洛克艺术中最突出的是肖像画，特点是用强调光和色彩的表现，用倾斜的线条，突破平面和平衡，表现出运动感。
2.学院派艺术：它是一种通过学院严格训练，师生相传，层层因袭而具有一种保守性质的绘画。欧洲的学院派艺术首先在意大利形成的。
学院派的基本主张是：要保持古代和文艺复兴盛期大师艺术的永恒性，把这些艺术看成是不可逾越的楷模，从此1590年在波伦亚产生了第一个学院。
3.现实主义艺术:在16世纪末17世纪初，与样式主义相对的一个艺术流派，这时的主要代表人物是卡拉Caravaggio（1573~1610）。当时也被称为卡拉瓦乔主义，卡拉瓦乔主义影响了法国、西班牙、荷兰及整个欧洲，把现实主义艺术推向了一个新的阶段。
4.洛可可艺术：法语演变而来的。原意是岩石，或者贝壳。在形状方面具有装饰的风格。洛可可艺术在工艺方面的成就比绘画和雕塑的高得多，绘画和雕刻为从给宗教社会效力转向于为贵族效力。主要特点有：（1）基本用C型或S型构图。（2）构图轻巧，优雅、繁琐而矫揉造作。（3）颜色鲜艳，协调而自然。
5.荷兰派：它继承了15、16世纪尼德兰民族艺术传统，以写实、纯朴为其特点。荷兰派画家有：哈尔斯、鲁本斯、维米尔、维拉兹开基、伦勃朗等。
四、19世纪的各种绘画流派
19世纪文化，艺术的中心从罗马渐渐转移到了法国巴黎，并且在造型艺术方面取得了压倒一切的地位，产生了新古典主义、浪漫主义、批判现实主义、印象主义等绘画大流派及著名的艺术家与优秀作品。
1.新古典主义：随着法国大革命的到来，人们的思想文化意识上有了巨大变化，产生了对古典文化的兴趣。大卫（David 1748~1825年）和安格尔等杰出的徒弟是法国新古典主义的代表艺术家。
2.浪漫主义：19世纪人们受到文学的印象，掀起了对中世纪文学的兴趣，在绘画界里兴起了浪漫主义艺术。借里可（gerikault 1781~1824年）和德拉克洛瓦（Dilakroix1798~1863年）是著名的浪漫主义画家。
3.批判现实主义：19世纪中段艺术家们把视线转移到了外面，他们用自然风景、现实的生活做题材，兴起了批判现实主义艺术。
4.巴比松画派：是19世纪在巴黎出现的一个以描绘写生为主的画派，当地的画家们聚集在“巴比松”小镇，描绘自然景色的画家们被称为巴比松画派。
5.枫丹白露派：枫丹白露派画家融合了意大利样式主义与法国本土的哥特式传统，在宫廷内外形成很强的艺术潮流。他们重视线条的韵味，追求技艺的精巧完美，具有浓郁的贵族化气息。
6.印象派：印象主义绘画在19世纪七八十年代到达了鼎盛时期，它也是西方绘画史上划时代的艺术流派。印象主义画家以野外写生为主，他们走出画室，把所看到的事物真实地刻画在画布上，他们研究光对物体的印象，所以光照条件是主要的特征和内容，印象派画家有莫奈、梵高等。
7.拉斐尔前派：1848年在英国，有一些反对学院派陈规的画家们提出新的观点，认为拉斐尔之前的绘画才是真正的艺术，只有那些艺术才能挽救英国的绘画，这些画家后来形成了绘画流派，被称为“拉斐尔前派”。
8.哈得逊河画派：19世纪美国的哈得逊河沿岸形成专门以哈得逊沿岸风光的一群画家被称为“哈得逊河画派”，也被称美国画派。
9.巡回画派:19世纪在俄罗斯形成的画派。
五、20世纪西方绘画流派
20世纪西方国家兴起了一个具有先锋特色的绘画流派――现代主义或被称为“现代派”与传统美术完全相对的绘画流派。其中有“野兽派”“立体派”“未来派”“抽象派”“表现派”“超现实派”“达达主义”等现代绘画流派。下面介绍突出的一些流派：
1.野兽派和立体派：H.马蒂斯代表的野兽派是一种风格狂野、艺术语言夸张、变形而具有表现力的画风。
2.立体派：是由毕加索为代表的绘画流派，用块面的结构分析物体，表现体面重叠、交错的美感。
3.未来主义和达达主义：未来主义是在意大利兴起的现代工业科技的刺激下用分解的方法来表现运动的场面和动的感觉。达达主义是在第一世界大战时在瑞士兴起的，它反对战争，反对权威和传统。同时也否定艺术，否定一切。
4.抽象艺术：也可以称为非具象艺术。它的特征是缺乏描绘，用情绪的方法表现概念和作画。康定斯基（wasiliy kandinsky1866~1941）是典型的抽象画代表，他的画由点、线、面组成。他画的“点，线，面”奠定了抽象注意的理论基础。
5.眼镜蛇画派：这也是一个抽象的画派。受到诗词、电影、民间艺术、儿童艺术及原始艺术的影响，颜色鲜艳，方法自由的一种画派。
6.超现实主义：原本是一个文学运动，后来扩展至绘画、雕刻、舞台、电影等艺术类上运用。它的主要特征是，受到佛洛伊德的精神分析的印象主张放弃逻辑，以有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能，潜意识与梦的经验相融合。萨尔瓦多・达利（salvator daly1904~1989年）是这派的代表，《记忆的永恒》是最为有代表性的作品。
19世纪末在巴黎出现了一些不属于以上任何画派的画家们坚持自己传统画法进行创作，这个画派被称为“巴黎画派”。
20世纪西方除了以上的现代艺术画派，还有现实主义艺术一直在繁荣发展，现代主义和现实主义作为世界艺术道路的不同两端，但它们互相对立、互相否定、互相充实的生存对世界艺术的发展做出贡献。
总之，无论是原始时代的人，还是如今的现代人，无论是哪个时代的哪个艺术流派，它们表现的是艺术家自己的思想与感觉的重要艺术结构。
中国近代留学运动起源于19世纪末，兴于20世纪。从统计的数据上来看，中国近代美术留学生出国大都是选择学习西洋画。就留学生的对象国而言，可分为三大类：留学日本，留学欧美，留学苏联东欧；而就留学生的分期而言，可分为三个时期：1900-1949年、50年代、70年代以来，他们的时代先后和所起的作用各有不同。
早期的留学生如曾延年（1873—1936）、李叔同（1880—1942）、李铁夫（1869—1952）、冯钢百（1893—1984），这些第一批留学生由于回国较早，主要是受到印象派绘画的影响；而第二批赴欧美留学的学生，如徐悲鸿（1895—1953）、刘海粟（1986—1994）、庞薰琴（1906—1985）等则经历了一场美术的变革过程。当现代美术如后印象主义、野兽派等画派出现时，中国留学生被分成了两派，即接受与排斥。
因此，总的说来，近现代新美术运动是与西化的美术基础教育与美术高等教育同时进行的。主要是以留日、留法、留美的学生为主。留学运动是中国绘画的一个转折点，虽然留学生在国外受到的影响在中国的实践中发生了一些争论；但这些争论的产生，促使中国油画日臻完美，产生了具有中国特色、符合中国人审美观的独特油画。
第一批留学生—传统与现代
中国近代的留学运动始于1870年，最初是以发达的欧美为对象，还没有重视刚刚经历明治维新的日本国。但由于日本学习西方卓有成效，所以近代中国人把学习日本看成是学习西方的捷径。中国早期民众能见到的西方美术史著作，大多数是译自日本人著作或是由西语翻译成日语然后再译成中文的。甲午战争惨败后，举国震惊，人们开始注意日本这个小岛国，过去从中国吸收了大量传统文化的“学生”，正成为一个“比西洋鬼子更可怕的东洋鬼子”。因此，中国留学生的心态是很不平静的。
留日运动如果从1902年陈师曾留日算起至1949年进入低潮，前后共约47年，据不完全统计，在这期间去日本的留学生共达300人以上。仅东京美术学校（今东京艺术大学美术学部）一校就多达134人。大批中国人如“过江之鲫”去日本留学或考察。在日本的留学生历史中，我们看到了王震、陈师曾、何香凝、金城、于右任、高剑父、李叔同等人留下的足迹。从中国留学运动史上看，日本也是接受中国近代美术家最多的国家。可是，明明是去学习西方绘画，却为何要东渡日本呢？从目前学者的观点看可概括为三类：“文同，路近，费省。”更重要的是日本学习西方非常成功，那么，学日本就是学习西方的捷径。
第一批留学生的留学目的也许不会像二批留学生那样明确，并没有像第二批留学生那样为改革中国画坛而留学，但他们却在留学过程中，被西方油画大大地震撼了。此时中国大门已被坚船利炮所打开，东洋和西洋留下了清国留学生的足迹。当他们的视野大量出现西洋油画时，才感到也许油画带回中国，会给中国的画坛带来耳目一新的感受。他们仿佛立刻感觉到了中国文人画的弊端。当时清国留学生认为中国画应该转向西方，因为传统的美术只采用非具象的形式。中国的绘画技法不合理，也不科学。社会的变革（鸦片战争、割划殖民地等）表明，应该尝试新的异国的东西。另外，中国的传统绘画已经发展到了一个高峰的极致，要想继续前进，似乎非常困难。中国的画家既然在中国找不到出路，而西方绘画所采用的工具表现形式和技法恰好为中国画家提供了新的试验的可能性。于是有了这批清国留学生留学东洋的行为。中国这片布满了水墨画的国度，有了油画这样一种新的绘画形式，打破了以水墨画为主的传统绘画的单一状况。西方的油画作为一种新绘画艺术，一方面给古老的民族文化注入了新的血液，推动了传统美术的革命；另一方面又与传统美术产生种种矛盾。这种矛盾最初表现为“革新”与“守旧”的冲突。①所谓的革新，即提倡西洋的油画；所谓守旧，即仍坚持“王画”的那些国粹派。于是开始了一场浩浩荡荡的“王画”革命。于是早在20世纪初，中国美术史上就出现了创新与守旧的探讨，但在当时并没有形成像“二徐之争”这种针锋相对的派别，而人们大多数则以梁启超《新民说》中的“淬历其本有而新之”，“采其无本而新之”为中国美术现代变革的主要途径。
在此我们可以总结出去东洋的中国美术留学生的特点：第一，大多数学习油画，并普遍倾向现代主义。大多数的留学生都在不同程度上受到了西方印象派的影响，李叔同的《自画像》很明显受到了西方点彩派的影响。这也许是日本本身就没有西方悠久的从古希腊一步步发展起来的写实主义传统，所以受西方新兴的印象主义的影响比较深刻。第二，他们虽然接受日本的学院式教育，但充满了反日情绪。第三，很少有人以油画为终身事业，回国后大多重新画起了中国画。第四，大多数留学生回国后积极从事美术教育。中国早期的艺术学校几乎都由这批留学生来创办，或是由这批留学生担任教授绘画的重要职位。
第二批留学生—写实主义与现代主义
随着的兴起，“科学与民主”的思想大大地影响了当时的青年学生。因此，向西方寻求复兴中国艺术的真理，用西方油画改造中国传统艺术成为他们的选择。他们所处的环境是中国历史上新旧交替、中西交织的时代。潘天寿记载了辛亥革命之后油画在中国的现状：“自光绪、宣统后，至民国初年，西画在中土之势力，始渐渐高涨，其原因，一为西欧绘画，近三五十年，极力挥发线条与色彩之单纯美等，大倾向于东方维新之趣味。二为维新潮流之激动，非外来之心学术，似无价值之研究，其发挥已至最高点，不易开辟远大之前程，殊有迎受外来新要素之必要。三为西欧绘画，其用具与表现方法等有特殊点，另为一道，而有实验之意义，缘此中土青年，有直接彻底追求西欧绘画之倾向。当日本明治维新以后，竭力迎受欧西学术之先进国。此后，直接赴欧，学习西画者，日渐增多。以致英、美、意、法诸国，无不有人，可谓胜矣！”②的确，随着中日两国关系的变化，中国留学生的留学对象重心此时已从日本转向了欧洲。由于日本对华侵略战争和其他原因，留日似乎不如留法光彩。另外，欧美的博物馆和美术馆的收藏，是日本所远远不及的。去欧美留学的中国学生人数开始逐渐超过日本。此时在世界上，法国已经取代了中世纪的意大利世界艺术殿堂的位置，所以中国的第二批留学生有意去法国的为最多。
第二批留学生的留学想法比第一批留学生成熟了许多，他们肩负着改革中国画坛，推动中国绘画事业，革除“王画”使命与责任远赴欧洲求学。在当时的中国，人们普遍认为传统的文人画已经穷途末路。当时的文人画毫无创新，基本上都是临摹过去的文人画。人们对传统绘画的责难主要集中在因模仿而导致的非创造性，因沉溺古代而形成的非时代性和因文人墨戏、不求形式而引起的非科学性上。于是，大批有志青年选择了出国留学学习西画这条路来解决当时中国绘画存在的弊端。希望能从西方的与中国传统绘画截然不同的绘画方式中找到改良中国画的出路。向西方寻求真理意图治国兴邦，寻求科学以图国富强民。于是，第二批留学生怀着这样的理想纷纷来到了欧洲。我们不难发现大凡在辛亥革命和前后出国留学的绘画的青年都具有这样的特点：一是年轻，大多是二十上下的有志青年；二是爱国，有向西方学习经验改造中国画坛以及社会的抱负；三是出国前既受到了传统文化的教育，又受到新思想、新文化的熏陶。所以在西方留学的中国留学生会在他们的创作中表现出不同的绘画风格。
在前，第二批留学的艺术青年意欲踏上去欧美的征途时，西方画坛上已经拥有了一批像塞尚、马蒂斯、康定斯基和毕加索那样杰出的现代先锋艺术大师。如果说第一批中国留学生在很大程度上是一味地学习日本所传播的油画时，我们不会感到疑惑。因为日本与中国有着太多相似的文化基础。而此时第二批留学生已没有日本这个中介作为缓冲，直接面对西方众多流派的现代绘画艺术的视觉冲击时，当他们肩负着学习引进西洋绘画来改造中国腐朽的传统绘画使命时，他们要汲取什么？如果要谈及西方的绘画对中国留学生的影响或者中国留学生在西方学到了什么，以及受过西方绘画影响的中国留学生回国后对中国画坛改造的分歧，我们必须要从西方19世纪中叶的写实主义谈起。
此时的西方正是工业革命的鼎盛时期，工业革命为人们带来了无限的利益并显示了其无限的动力。这使当时的人们相信：科学可以创造奇迹。于是，科学的绘画被写实主义的代表人物库尔贝（CustaveCourbet1819-1877）在1861年的《宣言》中这样解释：“绘画，就其根本而言，是一种具体艺术，因此它能涵盖真实与实际存在的事物表达。它是一个完全物质性的语言，这语言中的每个字都涉及可见可触摸的事物体，如果一种物体是抽象的，看不见的，不存在的，那么它就不该属于绘画范围。”绘画不能凭主观臆想，要符合客观事实，要用眼睛能看到的客观事物，而且刻画得要符合客观规律。这一观点一直持续下去，影响了印象主义的绘画，同时在现代主义绘画兴起的时期也有人坚守这个观点。
徐悲鸿作为这一特殊时期出国留学的中国留学生，于1919年3月在蔡元培的帮助下得以留学巴黎。他觉得科学的写实主义是解决中国画坛委靡、衰落的最好办法。因此，他反复申明“欲救国目前之弊，必采欧洲写实主义（1926）”，“倡智之艺术，思以写实主义启其端（1930）”③。他认为写实主义是最能表现宣传革命的思想，也最能为人民大众所接受。他认为艺术家绘画是一种庄重的事业，绘画的技法上应有成熟的素描功底，体裁上要有事件性，构图上要有科学的透视效果等。而这种绘画的社会作用是让画中的社会现实在观众中产生共鸣，用这种科学的古典写实主义来反对腐朽的“王画”，来挽救中国委靡的画坛。
写实主义的对立面是现代主义，这两种画派在西方是有着先后时间顺序的两个画派，但在中国的留学生圈里，却是一个同时发生且针锋相对的两种绘画形式。要想说明现代主义的产生以及中国留学生在西方学习现代主义的过程，我们还要继续接着欧洲写实主义说下去。接下来在绘画风格的发展中便达到了写实主义的极致—印象派绘画，它也是西方再现性绘画的一个顶峰。与此同时，照相机的出现在一定程度上打击了写实主义的发展，但照相技术是把双刃剑，它在另一方面又促使了一个新的绘画风格的产生，即现代主义。现代主义画家用画面来传达自己内心的感情，同时随着西方哲学的发展，现代主义的画家彻底批判了写实主义所提倡的“真实”。世界上存在“真实”吗？写实主义的画家真的在用一双“纯真之眼”来看事物吗？于是，现代主义以表现事物真实的本质为原则而蓬勃发展起来。
现代主义那种不强调画面形象的逼真性而在乎传达出的作者感情的观念在有着传统观念的中国人看来的确是一种冒险，是不接近社会大众的一种表现。大多数出国的留学生对于如此尖锐的冲突采取了一定的回避态度。于是，一种“谨慎的印象主义，有节制的浪漫主义，以及含混不清的象征主义”被留学生带回了国内，而达达主义和立体主义则被中国画家避开。但中国的留学生中还是有具有创新意识的开拓者。1929年，也是在蔡元培的帮助下，刘海粟得到了一次旅欧的机会。刘海粟似乎天生就该绘画，他对绘画有一种天生的敏感，以及对形式的领悟本能，使他毫不犹豫地抓住了绘画的本质。④这使他对艺术有了一种深刻的认识。面对西方画坛上充分表现绘画本质、大力提倡绘画是表达人们的内心感受的现代主义时，这似乎与刘海粟对艺术的理解达成了一种默契，他似乎也找到了能够符合自己艺术想法的表现形式。于是以刘海粟为代表的一批提倡现代主义绘画的中国留学生出现了。
由于上文提到第二批留学的中国留学生的共性之一就是在中国受到了传统文化教育的影响，其自身所独有的文化基因是不会轻易改变和泯灭的。传统对于每一个民族和个人来讲都是不可回避的事实和存在，任何一种学习与反思，都建立在自身传统的基础上。于是我们看到了两种不同文化在这些留学生身上产生的矛盾；徐悲鸿一方面受蔡元培关于经世致用的务实主义思想影响，主张写实主义的科学性；另一方面又十分推崇中国的传统国粹。可是，他明知印象派以后的西方艺术受到东方文化影响，但却竭力反对印象派以后的西方现代主义。另外我们还看到，现代主义绘画这个词语是从西方翻译过来的。印象派以后的西方艺术明显受到东方文化影响，这种绘画对中国来说却是一种传统的轮回。刘海粟等人提倡的现代主义，其实在一定程度上与中国传统思想特别是中国的传统文人画所提倡的“气韵生动”有着异曲同工之妙。因此，刘海粟算是一个用西方油画表达中国传统思想的“传统画家”。因此中国为什么会有一批看似与中国人的传统审美观矛盾的现代主义画家就不足为奇了。
关键词：图像时代；现实主义；油画语言；多为发展
随着信息时代的到来，人们的视觉发生了很大变化，变化的来源来自于看到的信息更加丰富多彩，使得原来只能靠一些艺术作品和亲身感受才能达到的视觉效果，通过网络可以有一定直观感受，给人们的视觉和审美同时也带来革命性变化，这种变化对现实主义的冲击最大。现实主义在近展过程中已经越来越教条和僵化，如何改变目前现实主义现状已经成为现实主义画家面临的重点问题和难点问题，我们在追忆现实主义绘画的发展和辉煌过程中也是在寻找一条属于现实主义如何发展的道路，如何为现实主义油画进一步发展寻找价值指引，如何通过现代表现形式再次突出油画的语言和表现形式，对我国现实主义油画摆脱原来的教条主义和理论，为它的理论革新奠定基础。
1 图像时代下写实绘画的本体价值
在信息化时代大发展的今天，绘画用图像形式进行保存已经成为潮流，因为图像保存的简便要远远高于写实油画，而且受环境影响较小。虽然绘画和摄影形成的图片表达的事物可能相同，在某些程度上也比较类似，但实际上这两种东西却是两个体系，在媒介和创作上各有各的不同。两种表达方式各有优势，摄影在图像保存和真实性上都有其优势，写实油画则更加能够表达画家的真实情感，更加注重肌理和色层，画家还会在绘画中赋予自身的想象，这些抽象的情感都是摄影无法比拟的，这也是写实油画虽然受到摄影不断的冲击依然存在的原因。另一方面，写实绘画的创作实践中，画家一般会对实物进行不断的观察和分析，然后用色彩和笔法进行绘画，进行绘画的过程也是创造个人精神世界的过程，这种绘画的存在感和亲历感，以及在绘画完成后的那种成就感都是看摄影图片无法想象的，这就是油画带给我们的本体价值。
现实主义的精确与摄影图像带来的精确有本质的区别，现实主义的精确是准对人物情感，这是摄影永远无法代替的功能，另一方面正是因为摄影的存在和不断流行，才显示出现实主义油画依然存在的本体价值。虽然西方现实主义已经到了穷途末路的地步，但是现实主义在中国依旧有很大的发展空间，因为中国在现实主义方面有自身独特的理论和价值，在中国还有进一步发展空间。但也不能忽视图像对现实主义的冲击，也要对表现思路和表达方式进行一定改进，为油画语言多为发展进行进一步探索。
2 现实主义优化语言在中西文化中的交流和融合
油画是从20世纪初引进中国，油画的引进丰富了中国绘画的形式，也是中国绘画包容性的重要体现，油画的引进可以说是在一定程度上推动了中国绘画的近代化，开始与西方绘画真正的交流和融合。虽然油画来到中国的时间不长，但是经历的时期却非常丰富，包括晚晴、民国和新中国三个阶段，油画在经过这三个阶段之后逐渐寻找到带有一定中国特色的现实主义色彩，这是因为中国与西方无论是在现实生活上还是精神世界中都存在较大差异。油画引进时，我国正处于战乱阶段，写实主义是当时油画的主流，但是在吸收西方油画的同时也在手自身文化潜移默化的影响，中华文化最大特点是兼收并蓄并能创造出属于自身的文化。我们要做的只是吸收别人绘画的经验，但要融合的却是自身的现实，融入中国传统的血液，这也是现实主义语言丰富的必然途径和继续发展的必然结果。
新中国成立以后，现实主义油画也进入快速发展时期，但是由于一些意识形态和政策影响，导致现实主义油画发展也遇到许多瓶颈，大多数现实主义油画在表达方式上越来越单一，也越来越僵化，缺乏艺术个性也越来越被人们所诟病。特别是“时期”对现实主义绘画的影响，不仅让油画丧失了艺术性，还让油画是去了生命活力。不过随着改革开放到来，现实主义油画再次随着国家开放焕发了生机，可以说油画取得了更大的进步，对于西方一些油画技巧和艺术流派的学习也越来越频繁，绘画的内容也脱离了原来古板的形式，变得更加丰富多彩，并结合中国近年来发展变化和一些传统表现手法，让现实主义油画创作在现实和写意并存的状态。
3 当代现实主义油画的发展前景
随着经济发展，人们生活节奏加快，图像这种速食文化的不断出现越来越充斥人们的大脑，这就增加了人们的审美疲劳，让人们感到精神更加空虚，更需要填补自身的精神空虚，这时候代表精神创作也就受到人们的追捧。现实主义油画中所描绘的美学和哲学史摄影作品所不具备的，可以说摄影作品淡化了一个景物的人格化和情绪化，虽然图像在对油画进行不断冲击，但现实主义油画依然有广阔发展前景，可将各类图像资源的结合当做创作的灵感和素材，利用不同文化的融合创作更加多元的素材，具体来讲表现在以下三个方面：
3.1 立足油画本体语言进行拓展
我国在油画发展史上虽然有一定时间，但是对于现实主义油画研究并不深入，可以说还是处于模仿和学习阶段，主要是一些欧洲学院派和苏联现实主义的影响，可以说已经相对过时，再加上对于西方现实主义油画的传统和变革了解不够深入，也就无法从根本上理解现实主义油画的真正含义，而且又经历一定的文化破坏事件，也就导致整个现实主义油画发展处于停滞状态，有没有形成自身体系，所以说我国油画发展前期不足后期畸形状况十分明显。近几年，又随着图像的兴起，对油画事业发展又经历了新一轮冲击，图像的方面快捷与油画的耗时耗力形成鲜明对比，这就让现实主义油画发展更加雪上加霜。
要想让我国现实主义油画突破目前困境，应该采取的最重要措施就是立足油画本体语言进行拓展，立足油画的本体语言就是要对油画发源地文化进行深入研究，许多绘画者往往注重绘画技巧而忽视最终的文化情感，这也是我国现实主义油画情感性不强的重要因素。要加大对欧洲绘画本体语言的基础研究，研究油画发展的整个历程，特别注重发展历程经历中的历史背景和代表人物在这一时期的思想变化，在进行本体语言基础研究的基础之上还要对一些超传统信息进行研究，就是传统与现代相结合的模式进行研究，这也是现实主义油画想要继续充满活力的重要因素，这需要我国也要结合自身情况制定出一个合理的现实主义油画学习和发展体系，创造良好的发展氛围，在立足油画本体的基础上更多地去融合一些时代变化带给人们思想和技术上的改变，只有这样才能让现实主义油画充满创造力和前进动力，才能让更多的学习者不认为现实主义油画离他们是如此遥远，为现实主义油画在现代社会发展奠定基础。
3.2 与中国优秀传统文化相结合
在加强油画本体语言研究的过程中绝不能忽视将现实主义油画将中国优秀文化传统相结合。油画作为一外来物种，虽然已有多年的历史，但却依然没有寻找到在中国绘画中的准确定位。我国绘画丰富多彩包括中国画、宗教壁画、民间工艺、民间雕塑等形式，这些艺术形式虽然与油画（下转第页）（上接第页）相比有很大区别，但是这些艺术形式都是中华文化源远流长的象征，都是中华民族智慧的象征，它都具有中华民族独特的审美标准，如果油画不能认识到要在中国将油画继续发展，必须借鉴中国民族的优秀传统，将油画创作与中国传统艺术表现形式相结合，这是油画语言多维发展的必然途径。虽然油画在西方已经有较大成就，在中国发展的这些年也已经拥有了一定中国民族传统气质，特别是中国画中的写意性，这就让中国油画也充满意向性，这样中国油画在表达起来会变得更加自由，更能突出中华传统艺术中的抒情性和表现性，充分体现出中华传统艺术的基因优势。
另外，中国油画的发展是经历过中国民族复兴历程的，因此在油画创作过程中一方面能够吸收传统艺术的形式，另一方面还要让油画充分体现出中华民族的民族精神，我国的民族精神也丰富多彩，在民族性的引领下会让我们的油画创作形式更加多元，特别是中国画家通过对自身民族崛起的感悟，让后将自身视角和审美建构相结合，这样运用于油画创作历程，将会让油画创作整个水平得到加大提高，使得油画更加本土化和民族化，更能突出现当代中国民族的精气神，因此现实主义油画语言的拓展离不开民族精神这一核心。
3.3 从画家注重自身水平提高以现实主义油画发展
无论是注重油画的本体语言还是借鉴中华传统艺术形式都离不开画家自身的努力，许多艺术家和评论家都已经意识到油画无论是从表现形式还是解读方式或者展示上都已经不能满足现代社会需要，这也是每一个现实主义画家在受时代影响下必须承认的显示，但是这并不意味着我们的画家需要放下画笔，认为画笔已经没有任何存在的意义。画笔依然是目前艺术构成的元素之一，而且现实主义油画虽然有一定没落但依然有向前发展动力，这种发展动力的来源就是画家们不停地自我学习和思索，如何借用时展带来的新的变化来丰富油画的表达，如何将未成体系的油画创作形式补充完整，如何将中华传统艺术形式与油画本身语言相结合，这都需要画家们深深的思索，只有在这种思索中才能不断进步，才能通过自身水平和理解力的提高来带动整个现实主义油画的发展，这不仅仅需要画家们的绘画技巧，更需要的是画家们在油画创作上的情感，只有这样才能为现实主义油画发展创造广阔的发展空间。
4 结语
像油画这种抽象主义绘画，在表达形式没有摄影这种图像作品直接，它需要人们更多的思考和转变审美角度，这是现实主义的优点同时也是缺点，因此如何在时展大背景下让现实主义油画继续保持其优点，又如何将它的劣势缩小并能够将劣势转化为优势，这是现实主义油画需要长期探讨的话题，也是急需解决的问题，另外如何将现实主义油画创作形式与本土文化相结合，也是油画能够在一个区域内长期发展的必要因素，如此看来，现实主义油画依然有很大上升空间。
参考文献：
[1] 朱平.图像时代现实主义油画语言的多维发展[J].美苑，2014（02）.
[2] 苏浩旭.平面设计元素――视觉图像的多维化表现研究[D].山东大学，2014.
[3] 江严水.中国写实油画在图像时代的造型意识――以写实画派为例[J].美与时代美术学刊，2014（02）.
到了20世纪60年代中期，产生了极简艺术，艺术开始变得面目全非。特别是到20世纪70年代，随着实验艺术的登台亮相，观念艺术的产生，艺术消亡的理论不绝于耳。尤其是观念艺术认为艺术只是一个观念，不存在什么内容和形式，以往传统的绘画最终消失了，变得毫无意义。到了当代绘画何去何从的问题日趋显现了出来，一些艺术家另辟蹊径，找寻绘画的意义和表现形式，开启了一场当代意义上的绘画历程，对当今西方社会的艺术产生了深远的影响。
二、当代西方绘画艺术的特征及主要表现
（一）新绘画的出现
20世纪70年新绘画的出现，标志着绘画开始走出死胡同，有的新的发展方向，绘画艺术开始走出困境，走向复兴。这种新的艺术形式首先在欧洲生长，后来美国奋起直追，到了80年代中期连日本也出现了这样的艺术运动。这种新绘画的特征是风格自由，大胆粗犷。画面巨大，意象深远，充满了苦涩的美感。这些作品能给人强烈的情绪，题材也极为丰富。
（二）意象
西方的现代主义的艺术发展到最后进入到了死胡同，形象不存在了，色彩不存在了，空间不存在了，到后来连绘画艺术的意义都受到质疑。而我们的后现代的艺术家们另辟徯径，从多个角落找回艺术的价值。特别值得一提的是当代的艺术家们画面中出现了意象。意象是介于形象和抽象之间，这种意象既不同于传统的写实主义绘画的惟妙惟肖的具象，也不同于西方现代艺术对形象的消解，它是一种抽象、残缺不全的、怪诞离奇的、夸张的或是变形的、卡通或涂鸦形象，它以一种新方式出现在画面中。新意象绘画有许多代表画家，其中重要人物有菲利普•古斯顿。他在1968年突然采用了一种新卡通式的具象绘画。在新意象画家中，最有名的当属苏珊•罗森伯，她画面中采用的具象是马——确切的说，是用松弛的轮廓线勾勒而成的马的侧面。
三、流派纷呈，兼容并蓄
西方当代艺术有着极强的包容性，它呈现出一个五彩缤纷的状态。它包容一切可能的艺术形式，即使是以往难登大雅之堂的涂鸦形象。在对待艺术家这个问题上，破除西方主流文化中心论，一些亚洲、拉美艺术家的作品也出现在了各地的展览中。当代西方绘画艺术色彩纷呈，流派众多。主要有联邦德国的新表现主义、意大利的超前卫艺术、美国的涂鸦艺术、法国的自由形象与英国的新精神等等。比如：
（一）德国的新表现主义：
德国的新表现主义绘画经历了从巴塞利兹、吕佩尔茨的“纯绘画”到彭克、波尔克的可能性再到柏林的一些年轻的艺术家的表现力的绘画，使得绘画获得了新生。这一派的艺术家试图消解绘画的主题和内容，用富有张的艺术形象来吸引关注。这一派的艺术家们认为绘画应该是自由的，无限制的。比如画家基弗就收集了从神话到近现代的所有史料，用绘画的方式把这种历史表现了出来。他们还用强烈的色彩，大胆的画风表现内心被压抑的情绪。
（二）意大利的前卫艺术家：
在意大利超前卫的艺术家那里就采用了折衷风格，他们借鉴了传统绘画的风格和规则。在其代表人物基亚那里可以看到夏加尔、毕加索等艺术家的影子，但基亚不是照抄或延续这种风格，也是进行新的诠释和演绎，使古典以新的面目进行回归。而库奇尤其喜欢马萨乔的艺术，他继续探讨人和自然的关系问题。在这里，艺术家们不是把这些风格简单排列，而是进行多方面的组合和探索，使一些新的表现成为可能。
（三）美国的涂鸦艺术：
它的代表人物有吉斯哈•林、肯尼•莎尔夫等。吉斯•哈林的艺术有一种华丽之感，幽默、活泼，他的粉笔画也迅速、简洁。而另一个代表人物肯尼•莎尔夫是具有独创性的涂鸦艺术家，他的画面色彩明亮，有一种极端强烈的视觉刺激效果。
（四）法国的自由形象：
这一派的艺术家作品中形象具有浓厚的讽刺意味。他们或取材于海报，或取材于卡通人物，有着一定的喜剧效果。英国的新精神：这一派的代表画家马尔科姆•莫利谈论艺术家通过艺术了解潜意识，通过意象让潜意识活动暴露出来。他们或在叛逆者中寻找绘画形象，或在诗人中寻找。这是一种有较大随意性的创作方法。
四、对传统绘画的超越式回归
关键词：绘画；艺术民族化；意义；内容；形式绘画是一种在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术，在中世纪的欧洲，常把绘画称作“猴子的艺术”，因为如同猴子喜欢模仿人类活动一样，绘画也是模仿场景。进入20世纪，随着摄影技术的出现和发展，绘画开始转向表现画家主观自我的方向，并捕捉、记录及表现不同创意目的的形式。
同所有艺术一样，民族化也是绘画艺术的一个十分重要的命题。我将根据所学绘画知识以及马克思主义文艺理论提出以下几点拙见：
1绘画艺术民族化的重要意义
民族化具有相对的独立性和稳定性。民族化有些特征在形式方面并不随着上层建筑与经济基础的变化而相应地变化。虽然王朝和时代交相更替，虽然有时出现表面的文化裂变，但是民族的艺术文化传承是永远不会丧失的。[1]世界上一切国家、一切民族的一切艺术，都以民族化为生命和灵魂，中国的绘画艺术当然也如此。
关于民族化对艺术的重要意义，古今中外的许多艺术家都十分明确。俄国作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。不管他创作了什么，不管在他的作品中目的和思想是什么，不管他有意无意，他总得表现出民族性的一些自然因素。总是把它们表现得比民族的历史本身还要深刻，还要明朗。”[2]同志也指出：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好。……艺术离不开人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展……”民族化既不单纯是化他为我、把其他民族的艺术作为发展本民族的外在条件加以利用，也不是将我纯化，使艺术家有意识的向一种固定的或者固有的民族靠拢，而是二者的融合，是艺术家在审美实践中将本民族的艺术和其他民族的艺术加以吸收、消化、分解，改变它们自身的某些性质和状态，通过二者的有机结合，创造出符合当代人审美心理、欣赏习惯的民族的当代艺术形态。
绘画在民族化上大体可以归化为中国画和西洋画，西洋绘画和中国绘画要完美的结合，就必须以民族化作为生命与灵魂。早在清朝，就有在中国从事绘画50多年的意大利宫廷画师郎世宁。在绘画创作中，郎世宁融中西技法于一体，形成精细逼真的效果，创造出了新的画风，因而深受康熙、雍正、乾隆器重。
2绘画艺术民族化的主要内容
2.1题材的民族化
题材是艺术作品的原始材料和基本材料，虽然“题材决定论”并不被大多数人所认同，但是谁也无法否认题材对艺术作品的基础作用，这正如德国伟大的诗人歌德所言：“还有什么比题材更重要呢？离开题材还有什么艺术学呢？如果题材不适合，一切才能都会浪费掉。”《清明上河图》之所以广为人知，流传千古，首先应当归功于它选取了极富民族特点的北宋城市生活面貌的题材，画中有各种各样的人物造型、牲畜家禽以及展现了当时北宋的房屋桥梁等的建造特点，极具民族特色的选材为该画在世界绘画史上的独一无二的地位起到了占尽先机的重要作用。
2.2主题的民族化
主题是主题思想的简称，主题的民族化，是整个艺术民族化的精髓。例如列宾创作的《伏尔加河上的纤夫》，在宽广的伏尔加河上，一群拉着重载货船的纤夫在河岸艰难地行进着。正值夏日的中午，闷热笼罩着大地，一条陈旧的缆绳把纤夫们连接在一起，他们哼着低沉的号子，默默地向前缓行。残酷的现实将他们沦为奴隶。《伏尔加河上的纤夫》充分表现了在封建势力和资本家的剥削下，俄罗斯劳动人民的悲惨生活，记录了当时社会的真实面貌。画面的表现力，时至今日仍能给人以强烈的震撼。在这幅反映纤夫苦难生活的画里，与其说是人与自然在搏斗，不如说是人在与残酷无情的黑暗命运和社会搏斗。该画的主题选择，就体现出当时民族的思想情感。
2.3画面布局的民族化
中国绘画与西洋绘画在表现上有一个很明显的区别特质即中国绘画中水墨画善于体现的是画给人带来的意境，而西洋绘画更加注重写实，图画能接近真实反映出当时的情景。所以画面布局，中国绘画善于“少即是多”的留白表达方式，虚实的画面布局，让人遐想翩翩。比如《寒江独钓》这幅画，作者以严谨的铁线描，画一叶扁舟，上有一位老翁俯身垂钓，船旁以淡墨寥寥数笔勾出水纹，四周都是空白。画家画得很少，但画面并不空。反而令人觉得江水浩渺，寒气逼人。而且还觉得空白之处有一种语言难以表述的意趣，是空疏寂静，还是萧条淡泊，真令人思之不尽。这种诗―般耐人寻味的境界，是画家的心灵与自然结合的产物，在画面布局术上则是利用虚实结合而产生的结果。在这幅画上，作者着力描绘垂钓者的凝神专注神态，和几条淡淡的轻柔起伏的水纹，来引起观者的想象，使空白不再是虚无，而给人以茫茫江水，悠悠天空的印象。所以美学家认为，“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’”。虚在画上也具有“实”的意象。这种巧妙地利用空白的艺术手法，是中国艺术的一个重要特点。
3绘画艺术民族化的必要形式
民族形式在形成艺术的民族化特点中具有重要作用。十分重视艺术民族化形式的曾说，“艺术有形式问题，有民族形式问题”。艺术的民族形式是由民族独特的生活方式及其在此基础上形成的民族特质决定的，它一经形成后，就具有相对的稳定性，就具有相对独立的审美价值和艺术功能。曾断言：“艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。”我国水墨画是中华民族特有的绘画艺术形式，是我国的优秀画家根据民族生活的特点和艺术传统不断扬弃的结果，是渗透了民族内涵的美的形式。这种形式的东西，最能反映中华民族和人民的特性和风尚。
题材的民族化。绘画的体裁即指绘画的样式和类别。绘画体裁样式很多，按工具材料和技术分有中国画、油画、水彩画等等，按题材分有人物画、风景画、静物画等等，按形式与功能分又有宣传画、组画、连环画等等。而体裁的民族化，则指把中西优秀的绘画体裁与民族化的体裁相结合。例如当代著名画家吴冠中，他致力于油画民族化和中国画现代化的探索，形成了鲜明的民族体裁艺术特色。
4结语
现当代绘画艺术的发展表明，世界性与民族性、传统与现代正在形成一种互动互补关系，甚至逐渐趋于整合。怎样处理传统与现代，中国与外国的关系，是艺术民族化必然遇到的问题。对于中国的艺术，从理论和实践的结合上提出了解决这两对矛盾的科学方法，这就是：“批判继承”“古为今用”“推陈出新”：丰富和发展民族特色，实现民族文艺从传统到现代的转变，“向外国学习”。“洋为中用”：以为发展中国新文艺的借鉴，改进和发扬中国的文艺，创造中国独特的新绘画艺术。二者“起来，有机地结合”，以创造出新鲜活泼的，具有中国特色的新的绘画艺术。参考文献：
关键词：绘画 精神与载体 形象与意念 发展方向
一
绘画在西方19世纪中期以后，再现性艺术发展到顶峰，在印象主义时期色彩也达到了写实的顶峰。随着后印象主义的出现，绘画对传统物再现性艺术进行了大胆的革新，摒弃了三度空间的焦点透视，明暗造型法等写实手段，而代之以强烈的个人风格、个性精神的抒写。梵高绘画中如火的激情，高更单纯的原始之美，塞尚的独特试验。这都表明不仅要用移动的眼睛看世界，还要用大脑来思考世界，形成与自然平行而不是自然的奴隶的新型的绘画。毕加索真正地抛弃了再现，探索了各种新的艺术语言，追求画面精神性的表达，开创了现代主义艺术。
自此以后，各种艺术流派如雨后春笋，纷纷涌现。从杜尚的达达主义到沃霍尔的波普艺术，从康定基的热抽象到德里安的冷抽象，从夏加尔到达利，偶发艺术、人体艺术、行为艺术、波普艺术、概念艺术、照相写实主义、光效应艺术、活动艺术，等等，其中不乏耳目一新的好作品，但亦不乏一些让我们不能接受的“艺术作品”。如美国艺术家阿康奇《把肚脐上的毛拔光》，一个的男子躺在那里，肚脐上长满了毛，艺术家开始给他拔毛，一直到拔完为止。这样的艺术作品只能让我们觉得滑稽。而有艺术家从楼上跳下来是为了“以自己的身体探测人体在空中的感觉”；有艺术家连续22天禁食和卧床；甚至有个叫森瓦尔扎纳德的艺术家，用绳子把自己捆绑起来，然后用刀片割段自己的静脉，血流如注，最后因失血过多而死，这些我们能称之为“艺术作品”吗?什么是艺术作品呢?什么是我们艺术作品的目的呢?它的存在不是为了表现人的感情与审美需要吗?还有“观念艺术”，艺术家用打字机把自己的“想法”用一组词打在纸片上，不掺杂任何图像，完全由单词、字母或词组成，如果你想欣赏它，就把纸片拿出来看看，由此会组成的“概念”便在你的大脑中成了艺术品。
二
美术作为造型艺术或视觉艺术，它是运用一定的物质材料，通过造型的手段，创造出来的具有一定空间和审美价值的视觉形象的艺术。观念艺术已经取消了画面的有形图像，也可以取消了绘画本身。与观念艺术相对应的德国“零派”、意大利的“贫乏艺术”，英国的“事件艺术”，上世纪70年代在美国出现的“环境艺术”、“电脑艺术”、“高科技艺术”等，所有这些运动和实验，最终都突破了艺术的传统界限，暗示或公开指出了绘画的二维平面传统的形式已经丧失生命力。
面对这一局面，当时的艺术理论界也发出了“艺术的终结”、“艺术死亡了”的惊呼。美国权威的艺术哲学家，哥伦比亚大学阿瑟丹托指出：“最近的艺术产品存在着一个特征就关于艺术作品的理论接近无穷，而作品的客体接近于零，结果在终点存在着纯粹的理论，那么我们就可说，艺术快要终结了。”美国极简雕塑家贾德宣布绘画已经死亡，绘画及其一切传统已经山穷水尽，艺术要反映社会就必须参与电视、电影、表演等其他活动。
摒弃写实的绘画风格，抛开千年来画坛的再现自然的古典画风，大胆求新，其实在中国也有相似的一幕，不过在中国早了几百年。
在中国宋代，以赵佶为首的画院体绘画多以细腻的写实风格出现。在此之前的画作虽讲求“形神兼备”，但多追求“以形写神”，所谓“差之毫厘，廖之千里”。画面精工者不乏其人，虽写实的技法不如西方探索得彻底，但大体都在追求写实的风格。虽然宋画重理，但北宋中期以后，文人士大夫绘画形成独特体系，他们的绘画托情寄兴，状物言志，不完全拘泥于形式格法。至明清时，文人画大盛，把那些求形似的绘画作品鄙为“画匠之作”，认为其中绝少艺术价值，以至于后来绘画发展为“逸笔草草，不求形式，唯抒胸中逸气耳”之文人笔墨游戏。这些文人画作，其中当然有那些情景相融、品格高雅之作，亦不乏绘画大家名家，如清初四僧及其他各家名派。但至后来，中国画逐渐走向衰落。康有为曾有这样的言论：“中国画学至国朝而衰败极也，至今郡邑无闻画人者，其逸遗余二三名宿，摹写四王，二石之糟粕；枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜矣?”
三
由中西方美术史我们可以发现这样的发展脉络：绘画作为一门艺术，初始时人们由于对形体究竟的把握不足，对如何能把自然界中的事物真实地反映出来充满兴趣。东西方绘画在早期都在追求形的真实完美：东方一直到宋出现了像出水芙蓉一系列精美的工笔画，而西方一直延续到19世纪的印象派，在造型、光影、色彩上无不达到极为高超的水平。受思想观念、人文环境的影响，中国画对于写实是浅尝辄止，处于求变化的阶段，出现写意画，认为画面以抒写人的主观精神为要，而西方则在造型诸要素的探索中极尽精微后才恍然大悟：绘画是一门艺术，而不是照相机，它不是为模仿自然，而且要与自然平行甚至高于自然，这就出现了各种各样的探索，直至出现抹去美术的可视性或直接扼杀生命，从而把艺术推向了死胡同，而中国明清大盛的文画则追求写意，注重主观，最后导致艺术的衰落。为什么会出现这样的结果呢?绘画作为一门艺术，抛弃完全对现实的摹写，不再作为现实的奴隶，本来可以说是绘画艺术的一种较大的进步，让它超越生活，超越自然，还艺术的本质，让它成为表现人们内心情感，传达内心情感的载体，突出的内在精神，类似于我国所言远离了匠气；在西方现代人的眼里，它摆脱了与照相机的可怕竞争，另辟了一块自由翱翔的领域，但为什么还会导致后来的绘画艺术衰落呢?
原因是东西方美术者均注重绘画中精神内涵的传达，忽视了“载体”的作用；注重艺术理论，忽视了载体形象。中国画在造型诸因素探索得尚未尽精微时，自然感悟到绘画精神传达的重要性，便求变化，重抒情写意，鄙视形似，排斥色彩，光线等造型因素方法的的探究，最后令“郡邑无闻画人者”，使绘画走向墨戏。西方的现代主义绘画将传统绘画造型的诸要素，如形体空间明暗色彩等探索得极尽精微后，又对艺术的本质进行了大胆和多层次的探讨，注重精神因素，有其进步的意义。但它强调非理性和无意识性，否定艺术创作对客观世界的理性把握，主张艺术的本质在于制造新奇，追求原创性。为了产生新奇可以不择手段，甚至取消艺术作品的客体本身(反艺术)， 舍弃了载体――绘画中形象及制作形象的各种方法，最后只要意念，只要精神，不要装载的物质客体。由此可见，虽然中西方绘画的发展有着截然不同的人文背景、发展方式，但西方现代主义和中国文画这两个时期有相同之处，那就是二者都是在求发展、求变化，并且把发展变化的着眼点都放在“艺术性”上，加强“精神性”的因素，突出艺术的精神，忽视载体，忽视绘画的技巧方法，甚至抛弃绘画这个载体，这必然导致绘画艺术的衰落和灭亡。
四
绘画真的要死亡吗?观念艺术家伯尔金说：“我于1965年被迫放弃了绘画，因为它是一种陈旧过时的技巧，这真是一个十分残酷的原因。”绘画在这个充斥着摄影、摄像、计算机的时代，陈旧了，过时了，没有存在的必要了吗?就像手工制作时代人们穿手工制作的鞋子，到了大机器工业时代，手工做的鞋子既做得不快，又不好看，便自然地淘汰了吗?我们要传达思想、情感，但再也不会用绘画这一过了时的艺术了，摄影摄像、计算机制作能代替绘画这门艺术吗?
答案十分明确，不。绘画有机器所不能代替的“情感”。艺术追求的是精神，情感的传达，而绘画则比照片、摄像更能自由地表达我们的情感。
我们对任何复杂事物的认识都要有个过程，如物理学中对光的认识，起先人们认识到光具有波动性，人们确认它。而当有人提出光也有粒子性时，很多人嗤之以鼻，但到后来人们认识到光两种性质兼有之，光具有波粒二象性。
绘画这门艺术，西方人在没有完全掌握它的时候追求它、崇尚它，把能够制作出逼真的形象作为自己的能事，但当把线形光色各种造型语言探索到极致后，才发现绘画不能只如照片，绘画的精神内涵更为重要，于是在精神领域里上下追求，最后舍弃了艺术语言。由这个过程我们可以看出，精神和载体是艺术的两条腿，少了哪一个艺术都难健壮地行走。绘画发展的方向，必然是精神与载体并重，形象载着意念，这样绘画才能重生。
首先，精神是绘画艺术存在的价值所在。现代社会是网络时代，各种照片瞬息而成，印刷品充斥着社会的每个角落，对架上绘画产生强烈的冲击。我们在欣赏这些图片时会惊叹机器带给我们的逼真和完美，但总会感觉到人类的精神、情感、想象彷徨于物外，使得我们的感觉无法寄托。客观世界给我们提供了各种信息，但我们的精神世界并不是客观的机械的世界。“无我原非你，有他不解伊”。我们精神感受到的世界是主观与客观结合的产物，这个主观与客观的结合并不是机器所能表达得了的，绘画有它独特的优点，使人们可以把自己独特的感受通过画笔更好地表现出来。绘画中的精神价值，是它自身存在，作为艺术品存在的根本价值的体现，所以在绘画时，一定要注意绘画形象所蕴含的精神内涵。
其次，绘画艺术形式这个载体不能丢。著名作家、艺术批评家沃尔夫说：“到了这样一个艺术理论代替艺术客体的阶段。艺术进入了最后航程。它在精细的螺旋里一步步上升着，他现在只剩下最后一个字格的自由，只剩下一个肾精元的树状凸，最后便消失于它自己占有的微小孔眼之中，终于变成了一种纯粹的艺术理论。”纯粹的艺术理论没有表现的形式，只能导致绘画的死亡。就如上帝如果不制造这个千变万化的世界，这个长着他样子的人类来，又有谁会去赞美他呢?绘画作为载体有着其不可比拟的优点，人类情感的表达，不能失去它。绘画中的线条明暗色彩，这些视觉艺术的基本要素，是寄托我们情感的最好的媒介，它可以表现视觉与幻觉世界的各个方面，包括记录下人类原始的复杂情感和错综的心理。我们只有使用这个载体，才能使我们的精神之舟远行，抵达一个又一个彼岸。
五
由此可见，绘画艺术要想繁荣昌盛，就必须在经历各种试验之后找到他发展的昌盛之路；精神与载体并重，形象载着意念抵达每个欣赏者的心灵。
由此，我不禁想到林风眠、徐悲鸿等绘画大师提出的中西结合。他们在西方现代美术发展之初就提出以这样的论点来医治当时流于戏笔的中国画弊病，指出利用西方人以严谨、深入研究得来的写实方法来改善中国画薄弱的地方。而现在西方美术为了追求个性化的表现而舍弃传统的各种造型手法，我们为什么不用现代精神与绘画载体结合给绘画一个新的发展究竟呢?
20世纪80年代后，西方进入后现代主义，新绘画纷纷崛起。德国的新表现主义，意大利的超前卫艺术。美国的新意向绘画多样风格(图案装饰，涂鸦艺术、新表现主义)，法国的自由形象，英国的精神绘画等，形象在他们的画布上纷纷回归了。这些形象不是某种单一的形象，而是介于抽象与具象之间的到十分写实的种种不同类型的形象，包括抽象化的形象，残缺不会的形象，怪诞离奇的形象，扭曲变形的形象，涂鸦形象，卡通形象。较为写实的形象，古典主义形象，等等。这些绘画表现手法是多元的，具有折衷的多样化风格，超越了现代主义对传统的极端偏见，大胆地向传统艺术回归，同时又将现代主义的各种因素与传统的样式结合起来，让各种不同的艺术风格、艺术样式和材料媒介自由地统一在自己的艺术创作中，艺术世界不再是风格的简单排列，而是多种可能的结合和交融，使绘画呈现出空前丰富多采的局面。在中国油画传统的写实还有待提高之时，现代主义、后现代主义已纷纷登场，后现代主义也已有人提出，数派并蓄，流彩纷呈。
六
由上我们可以看出，精神与载体并重，形象与意念同生，是绘域发展的最佳方向。
参考文献：
[1]翟宗祝，鲍诗度编著．蓝色画廊．西方美术史丛书．江苏美术出版社．
[2]Arthur C.Danto.The Death of Art.New york 1984．
[3]中央美术学院美术史系，中国美术史教研室编著．中国美术简史．高等教育出版社．
[4]Tony Godfrey.New Image painting in the 1980s.Phaidon Oxford 1986.
[关键词] 电影艺术；表现形式；西方绘画；影响；色彩；构图
大量的实践研究结果证实：电影作为一门独立的艺术形式，其发展不足百年历史，而绘画作为传统艺术的典型代表，至今已有着数千年的发展历史。从这一角度上来说，同为艺术文化表现形式的电影与绘画存在着密切的联系。绘画，特别是西方绘画对于电影创作形式、发展方向等有着极为关键的影响。无论是绘画的表现形式还是绘画的艺术内涵，其都与现代电影艺术存在着千丝万缕的联系。从表现形式的角度上来说，电影艺术创作者对于电影的创作主要体现在有关电影画面布局的安排方面。从这一角度上来说，电影画面布局中所涉及的色彩、构图以及造型元素与西方绘画的形成要素是基本一致的。西方绘画表现形式对于电影艺术的影响也着重体现在以上三个方面，研究这三者对于电影艺术的影响，能够使我们明确电影艺术的发展方向，有着关键作用与意义。本文试对其做详细分析与说明。
一、西方绘画色彩对于电影艺术的影响分析
从色彩角度上来说，绘画艺术创作者对于色彩的关注是最为普遍与成熟的。文艺复兴时期绘画艺术创作者应用色彩使得人类形象开始具备个性化与特色化发展空间，从而初次拓展了绘画艺术的造型方向。电影艺术作为人类文化艺术的核心，其除了要满足广大人民群众对艺术的渴望与追求，同时还要能够满足现实社会不断发展的历程，基于此，我们可以说现代社会为电影艺术的发展提供了基础和保障。与此同时，西方绘画艺术对于电影艺术产生的影响也逐渐地显露出来，绘画的理论以及表现形式在电影中得到了充分的利用，并且发挥了重要的作用。在西方绘画色彩表现形式长期的发展过程当中，色彩已不单单是传统意义上代指客观事件的惟一方式，其更成为各个创作空间之间实现韵律连接的最抽象化手段。从这一角度上来说，色彩对于绘画创作者的创作风格影响是极为深远的。相对于绘画而言，色彩作为一种特定的表现形式，其进入电影艺术创作中的发展时间并不太长，其在刚刚进入电影艺术创作领域中的目的仅仅在于满足电影欣赏受众对于物质现实进行复刻的需求。特别值得一提的是由著名导演维姆·文德斯所执导的电影《柏林苍穹下》，整部影片视觉效果的进入起源于摄影机在柏林城市上空的大俯拍，以此从“天使”的角度拉开整部电影的序幕，并使人有一种“天使”与“凡人”差异的情感体验，与此同时，影片以黑白方式对柏林这座大型工业都市进行刻画，在“天使”角色因为爱情而放弃天使身份变身“凡人”的时候周边的世界突然以色彩方式加以呈现。至此，色彩在电影艺术中的应用不再是单纯意义上的现实情境刻画，更多的是具备了一种象征性的表现意义。此后由斯托拉罗所执导的电影《旧爱新欢》更是将色彩的应用深化到了隐喻语言的发展角度。在整部电影作品当中，摄影机下的各个场景均有着与之相对应的代表性色彩，这种色彩在一定程度上也代表着电影男女主人公差异性的性格特征，当电影欣赏受众观看到代表绿彩的男主人公以及代表粉红彩的女主人公出现剧烈争吵的场景时，电影画面当中绿色与粉红色强烈的色彩对比更是加重了整部电影的情节节奏与故事张力，以此将色彩作为电影发展过程当中隐喻语言的典型载体，成为电影艺术不可获取的组成部分。
二、西方绘画构图对于电影艺术的影响分析
西方绘画构图的表现形式对于电影艺术摄影的重要影响是无可厚非的。以上映于1989年的英国电影《厨师、大盗、他的太太与她的情人》为例，该电影导演兼编剧彼得·格林那威在电影创作过程当中将西方绘画构图的思想融入了对电影空间的处理当中。整部电影创作角色的主要活动空间集中在餐厅、厨房以及停车场当中，以不同的色调与音乐营造出了三个类型迥异的空间世界，从而使得各个空间世界在整部电影这一三维绘画中的象征意义更加凸显。很显然，从绘画的角度上来说，整部电影中的空间处理手法正是绘画创作中的“三联画”构图（三联画绘画构图方式源于中世纪的教堂，多以祭祀位置，按照时间先后顺序由两侧至中心延伸。一般来说，左方为第一幅，右方为第二幅，中心为第三幅及绘画构图的中心）概念。与此同时，《厨师、大盗、他的太太与她的情人》电影当中的“餐厅”场景墙壁当中挂有荷兰画家哈尔斯的群像画《餐宴上的军官与圣哈德林》频频出现在电影摄影画面当中，与主人公艾伯餐厅中的餐桌仿佛形成了一个不同时空中的交错并行。最值得注意的是：在整部电影接近尾声的时候，这幅群像画又出现在了停车场场景当中，让电影欣赏受众会在无形之中感觉餐厅场景中的“文明”世界与停车场场景中的“野兽”世界之间的距离缩短了，进而引出整部电影作品的创作主旨。《厨师、大盗、他的太太与她的情人》这部影片与博司《人间乐园》中的构图形式在无形当中形成了一定的对比：《厨师、大盗、他的太太与她的情人》从绘画构图角度上来说左侧代表地狱、右侧代表人间、中心代表天堂；《人间乐园》从绘画构图角度上来说左侧代表天堂、右侧代表地狱、中间代表人世。与此同时，从绘画画面的展现角度上来说，电影艺术当中所表现出的各种场景就如同绘画当中的各种意境展现于意境所表现出的扩张能力一样。停车场场景中的野狗、厨房场景中生蛆的事物以及餐厅场景中的盛宴均在视觉意向的强化当中得到了加强，其自身所蕴含的含意导向也得到了二次升华。更为关键的一点在于：电影场景中所展示的画面均在故事情节当中得到统一，并在换喻媒介的烘托之下形成具备隐喻意义的语言形式，最终构建属于整部电影语言的艺术形式。可以说，《厨师、大盗、他的太太与她的情人》这部电影的成功在很大程度上归功于西方绘画表现形式当中的三联画构图，归功于三联画构图所营造的象征性空间，这也正是西方绘画构图对于电影艺术的最重要影响。
三、西方绘画造型对于电影艺术的影响分析
很显然，形象的塑造是电影艺术最重要的表现方式之一。在这一过程当中，大到整部电影创作作品美术造型的塑造，小到电影创作作品当中人物形象的塑造，其对于绘画成果的体现均是极为突出的。从某种意义上来说，西方绘画造型借助于电影艺术形成了一种具备视觉特性的符号学造型语言。艺术形象自身的意义已经被现代电影艺术赋予了一种不得不看的方式，而其内涵也在对电影的观察中逐渐呈现出来。这种具有隐喻和象征意义的创作成为现代电影艺术的深入表达。在任何一部作品中，我们都能够通过多样的形象来表现梦境的无理性秩序，而每个形象都被赋予了弗洛伊德式的注解。软塌塌的表，实际上已经成为大众心中超现实主义梦想的一种可见形象的同义语。而超现实电影叙事则借用了这种“软塌塌的表”在大众心中的意义等同，传递了一个多层面与泛化的意义体系。
我们知道，从电影语言角度上来说，电影艺术创作过程当中的各种表现手段（包括摄影、化妆以及照明取景在内）均有着一定的超现实主义色彩。电影语言能够针对电影作品在以上表现手段上所采取的表现方式进行检查。以由瑞典导演格曼所执导的电影《野草莓》为例，其可以说是那一时期最具梦空间构置色彩的电影作品。电影影片当中所刻画的寂静街道与影片所描述的那个无法与外界沟通的空间相互呼应，在明暗对比极为强烈的空间色彩造型烘托之下达到了融情于景的创作特性。在西方绘画所推行造型特性的作用之下，超现实电影艺术逐步形成了一套普遍性的意向表现方式：无穷小与无穷大在电影空间中的并置、明暗对比强烈的光与影并指、深色调阴影与透明色调的并置为整个电影叙事空间的营造打上了浓厚的超现实主义色彩。换句话来说，现代叙述电影从各个方面来看均具备一定的超现实银幕空间形象构置特色与超现实主义绘画特色，进而更为深入地传递一个泛化且多层面的意义体系，电影作为艺术文化表现形式的一种也得到了更为深入的发展。
四、结 语
很显然，色彩、构图以及造型是绘画艺术最典型的表现形式，这对于西方绘画体系而言同样如此。在有关电影艺术的研究过程当中我们可以判定：西方绘画表现形式对于电影艺术的影响是关键且全面的。并且西方绘画色彩、构图以及造型特征还从电影艺术的影响辐射至整个现代艺术，使得现代艺术能够兼具时代感与历史感，这也正是西方绘画艺术的最典型也是最具代表性的时代意义与时代价值。总而言之，本文针对电影艺术所受到的西方绘画表现形式的影响问题做出了简要分析与说明，希望能够为今后相关研究与实践工作的开展提供一定的参考与帮助，以此推动西方绘画的二次发展与电影艺术的价值升华。
[参考文献]
[1] 马薇.电影化的想象——浅论当今文学与电影的关系[J].剑南文学（经典阅读），2011（05）.
[2] 熊文醉雄.德国表现主义电影艺术特质浅论——从《卡里加里博士的小屋》到《大都会》[J].戏剧之家，2010（04）.
[3] 张先云.绘画与电影中的现象写实——从刘小东与“第六代”导演的跨界合作谈起[J].阜阳师范学院学报：社会科学版，2010（04）.
[4] 沙舟.何为“真实”——浅谈现实主义绘画与纪录电影中的“真实”观[J].安徽文学（下半月），2011（03）.
[5] 柳玉刚.杜拉斯之印象手法——杜拉斯的小说《琴声如诉》的文体特点[J].广东工业大学学报：社会科学版，2004（02）.
[6] 桂小虎.美术传统与电影的视觉风格研究——彼得·格林纳威影片《枕边书》影像结构中的立体主义构成[J].当代电影，2005（03）.
“拉距”
“拉距”,顾名思义,即指要拉开距离。这是潘天寿先生对东西两种绘画统系之间关系的认定。潘先生认为,东西绘画有各自所属的统系,它们在各自不同的环境和传统之中成长起来,经过历史的沉淀和累积,各有独特的形式和风格特征。“东西两大统系的绘画,各有自己的最高成就。就如两大高峰,对峙于欧亚两大陆之间,使全世界‘仰之弥高’。这两者之间,尽可以互取所长,为两峰增加高度和阔度,这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸取,不问所吸收的成分是否适合彼此的需要,是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调,在吸收之时,必须加以研究和实验。否则,非但不能增加两峰的高度和阔度,反而可能减去自己的高阔,将两峰拉平,失去了各自的独特风格。”②
在其文章中,我们可以看到,潘先生认为,艺术类型和人所吃的食物一样,应该具有多样的形式、丰富的内容。这些丰富的形式和内容,由于其产生的语境不同而各具特色。在世界绘画中,最为主要的两大系统,即为东、西方绘画。西方绘画与科学、透视学、色彩学、解剖学相结合,强调绘画的科学性,所使用的材料是浓厚而不流动的油画颜料,讲究外观的感受和刺激;而东方绘画则以中国的绘画为代表,其以独特的线条、墨色、空间、留白等强调概括、明确、全面、变化的神情气势,所用材料则是清新流丽的水墨绢纸,讲求的是内在精神的修养和体验。
这两种绘画类型,各自有其典型风貌。在中国绘画的发展上,潘天寿先生主张的“拉距”,并非对西方文化或者外来文明的一味排斥。在他看来,外来文化既不是要吞噬掉自己民族传统的猛兽,也并非能够解决传统文化发展过程中所遇到的问题的灵丹妙药。这种拉开距离是一种从容而非保守,这样的从容有助于我们在中国画的阵地上有效地思考和回应外来文明的入侵和传统文明所遭遇的问题,从而有助于我们对中国绘画的发展以及民族艺术、民族文化的振兴进行更深入的思考。
调和
对于东西两种截然不同的艺术类型和文化类型,林风眠先生有着和潘先生截然不同的观点。林风眠先生主张“中西调和”,他在认真研究中西绘画之后认为中西绘画都存在自己的缺点。中国画自宋代以后,就一直走临摹的老路子,“传统、模仿和抄袭的观念,不特在绘画上给予了致命的伤痕,即中国艺术衰败至此,亦是为这个观念束缚的缘故”。而西方绘画,在文艺复兴之后,便陷进了学院派的手中,变得像木头一样没有生气。与此同时,中国绘画形式上之构成倾向于主观方面,常因为形式的不发达,而不能表达情绪上的需求,使艺术成为无聊时候消遣的戏笔。相反的,西方艺术形式上之构成倾向于客观方面,常因为形式上的过于发达而缺少了情绪表达。
林风眠先生始终坚持认为,“国粹绘画”和“西洋绘画”的争论,应该是为了找到一个合适的新方法,而不是相互的诋毁和嫉视。于是他以“介绍西洋美术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”为国立艺术院的办院宗旨。在《艺术教育大纲》中,他非常明确地表明了他的主张:“我们要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟途径,则研究国画不宜忽视西画的贡献;同时,我们假如又把油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术,那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。”
在绘画理想上,他期望融贯中西,把握艺术的本质规律,以创造真正的艺术品,把中国传统艺术引向现代化;在社会理想上,他期盼艺术真正担负起人类情感上的向上的引导任务,以调和生活上的冲突,使人与人之间互相了解,使社会走向开放和民主。他认为“绘画的本质是绘画,无所谓派别,也无所谓‘中西’,这是个人自始就强力地主张着的”,应该“以世界的精神,排除派别之争,排除‘中西’对立,在自己东方的基点上,从中西各自的短长处入手结合双方”。
“拉距”或调和
乍看之下,潘天寿先生和林风眠先生的艺术理论和思想主张恰恰相反,如同两座相互对峙的高峰。事实上,潘先生和林先生不仅互相欣赏,私交甚好(当林风眠先生出任杭州艺专第一任校长时,还专门聘请潘天寿先生为国画系主任教授),而且实际上,他们的艺术观点在本质上是相通的。他们的艺术理念和观点,都是为了实现中国绘画的进一步发展,振兴民族精神和民族艺术,只是他们进行探索和创新的方法不同而已。在此,我们不能简单地判断孰好孰坏,孰优孰劣。然而,当下西方文化不断被引进,中国绘画自身的发展及其现代化的转型问题依然没有得到真正的解决。“中国画的创新与中国文化心理的关系是怎样的?绘画的视觉形式语言与中国画本身的笔墨语汇的关系是怎样的?中国画的色彩与一般性绘画的色彩的‘临界点’在什么地方,或者说有没有那种‘临界点’?为什么实验性水墨的抽象性,在逻辑上对于中国绘画空间的开拓与历史的断裂,其作用几乎是相同的?”③
关键词：理学绘画艺术文人画
一、理学之兴
宋代最高统治者提倡以文治天下，政治上虽未达到预期的文治效果，但却造就了一个相对繁荣的文化时代，成就了一批文人志士。理学的发展是宋代文化的一个亮点，虽不能肯定地说理学肇始于宋代，但却是集大成于这个时期。宋以前，宗教极为盛行，唐代三教鼎立，其中道教沿南北朝以来的符箓、丹鼎二派发展，而佛教也是宗派林立，各有师承，其著作也大量涌现；为了与佛、道抗衡，儒学兼取南北经学流派，并进一步发掘传统儒学中深层次的东西，促使孔子儒学发展到了一个更适应社会发展需要的新高峰。①新儒学把自然规律主体化、伦理道德本体化，构建了以自然、社会、人生为一体，以天人合一为最高境界的哲学体系。入宋以后三教思想修养方式发生了变化，理学逐渐兴盛，并开始占据主导地位。“宋初三先生”孙复、胡瑗、石介认为“明体达用”，开理学之先声。其中影响更大的理学代表人物周敦颐、邵雍都引道教思想入理学，又将宋初处于转变中的佛、道修养方式、目的、对象移入新儒学。随后理学经二程、朱熹、陆九渊等人的发展，得以大成，“在天为命，在义为理，在人为性”，理学贯穿了宇宙论与伦理学，又因其“在世间”的地位区别于佛、道，故理学对知识界产生了很大的影响。
中国哲人是富于探索精神的，《周易大传·说卦》云：“穷理尽性，以至于命。”宋学家们认为必须先就天下之物研究所有道理，然后才能达到心性的自我认识。从宋代初年起就有一批文人志士坚信只要对事物进行精深透彻的研究，就能够达到对于宇宙原理的了解，这就是理学中“格物致知”的原则。这一原则介入绘画领域成就了宋代绘画极端写实主义的高峰，同时由苏轼所倡导的写意文人画也受北宋理学的影响，其思想之中产生出了诸多富于哲学意味的理论。而理学在其后的发展，无论是程朱理学和陆王心学，也无论是后来两派互相渗透而出现的朱陆合流的趋势，都支持了苏轼所倡导的文人画的艺术思想。
二、画学之言“理”
理学在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自觉地渗透到文化的各个支脉中。颇受宋代统治阶级关怀的绘画艺术，也不可避免地受到理学思想的影响。中国绘画在此间出现了两种发展趋势——写实主义和写意主义，这都与理学的一些思想有着剪不断的渊源。“理”在中国古代画论中,含义是宽泛而多变的，有时指道理，有时指哲理，有时物理连用，有时地理连通，有时以文理、神理、至理……出现，这使“理”字不能达诂，也使后学者仁者见仁、智者见智，提供了各种不同解说的可能。总的来说，在宋代绘画中，“理”大体涵盖两个层次，一是自然世界中，事物所遵循的、客观存在的、科学的规律，即《庄子·养生主》中《庖丁解牛》一文中的“依乎天理”的“理”，即必然规律和法则。二是现实社会中，人所依从的、由人文社会内省而逐渐形成的，主观上的某些既成的规定。如不同民族有各自的风俗习惯一样，并非先天就具有这种规律，而是后天形成的一种原则。第一种“理”，如同科学一样，是可探索却不可改变的理，是事物外在表现和内在规律的整体体现。第二种“理”在宋代绘画中尚处于自我完善的发展阶段，主要表达于文人画中，属于一种情理。
1.写实主义绘画中的“理”
历代画家一直在为写实而究物之“理”，到宋代达到高峰。我们知道，宋代的儒者是最为忠实的自然观察者。在中国古代，宋代文人对自然界的了解非常细致深入，对自然界也亲和贴近，宋代绘画是用极端的写实主义倾向来表达这种科学的探询精神的。写实就是求真,那么合自然之“理”这一要求必在其中，沈括曾在《梦溪笔谈》中记载过这样一件事：“欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽，猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。’此亦善求古人笔意也。”宋代文人画的倡导者苏轼在论及文人画之外的其他绘画时，也使用了极端的现实主义的标准，这些都说明宋初绘画的现实主义风气十分盛行。苏轼在《东坡题跋》中说：“蜀中杜处士好书画，所宝以百数。有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑日：‘此画斗牛也，斗牛力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。’处士笑而然之。古语有云：‘耕当问奴，织当问婢。’不可改也。”又说：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。”北宋宫廷绘画更是将这种自然之“理”体现到了极致，《画继》记载：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟招画院众史，令图之。各极其思，华彩灿然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上日：‘未也。’众史鄂然莫测。后数日，再呼问之，不知所对，则降旨日：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服。”2.文人画之“理”
这种穷自然之“物理”的风尚并非只存在于写实主义绘画中，文人画也是它的一种体现形式，只不过写实绘画对事物外在之“理”上表现得更多一些，并借助对事物外在写真之“理”达到对内在“事理”的挖掘。文人画主张不求形似，但并未忽视事物内在之“理”，它是将事物内在之“理”从特殊化为一般，以文化人的身份与手法将其凝聚起来，并通过文人不求形似的绘画方式将其表达出来。
文人画“画意不画形”的倡导者苏轼，论画总是言“意”说“理”，如《书吴道子画后》《跋吴道子地狱变相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之语，其在《坡全集·净因院画记》中更将“常理”与“常形”对举，且颇有“一物须有一理”的意味：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”②这里的“理”，是形式创造的先导，指客观事物的内部规律，即生命的自然构造、运行变化和由此产生的自然无常的情态。因为自然界中许多可视之物是“无常形”的，如“山石竹木水波烟云”，其形态会随时间、地点、天气等条件发生变化，但这些事物是有“常理”的，再变也有一定的规律。只有深入体会这些客观事物的变化规律，才能将物象的活的精神凝聚于笔墨形式之间。在苏轼看来，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失则会导致整幅画的格调和气韵都随之不复存在，他把对“理”的重视提高到前所未有的高度。韩拙也在《山水纯全集·论观画别识》中说：“天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理，非融心神、善缣素、精通博览者，不能达是理也。”张怀在《山水纯全集·后序》中亦有论述：“而人为万物最灵者也，故人之于画，造乎理者，能尽物之妙；昧乎理，则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用，机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！”文人画主张的写意，是通过依“理”而化特殊为一般来完成的。因“理”而化的形，并不曾离开形，但比一般的形简明扼要，有生动之致、无细碎之弊，能够帮助观察者明察秋毫、纠正不辨舆薪之谬，这是合乎天然的艺术概括。梁楷画的《泼墨仙人图》，虽然造型狂怪、笔墨放纵，然而揣摩起来却合情理。这种“怪而不怪”，实际上就是文人画体现的以“理”为依据幻化物形和笔墨的法度，目的是使画面更传神，更能抒画家胸中逸气，这是艺术达到化境的一种表现。
在苏轼的倡导和启发之下，士大夫画家们苦心孤诣地探索，在形似与神似、写实与写意、主观与客观中寻求其平衡的支撑点，使画家与观者之间能突破对象的表象而进行心灵的交流，提高了绘画的审美境界。宋写作实绘画和写意绘画都以能表现事物内在之“理”为最高宗旨，不同的是前者延续了传统的写真手法，后者则采用了当时文人提倡的“不以形似”为准的写意手法。
三、“理”在宋代绘画中的发展
北宋后期，随着理学的发展，文人画开始出现内省态势。宋学，无论何种派别，研究的中心不外乎“人性”与“天理”。朱熹说“心与理一”“一心具万里”。③到了陆九渊那里，则发展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千万世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理学家们对于研究世界可以获得真理的信念开始动摇，认为求知的目的不在宇宙的终极真理而在于人自身。理学的发展也愈来愈趋向于内省，愈来愈凭直觉来把握事物之理，这种信念支配了其后数百年的学术思想，也为宋以后文人画的渐趋成熟提供了思想凭借。⑤这时在文人画中，多了些“情理”，文人画不仅体现事物内在的物理、妙理，而且成为张扬画者内心性情的一种手段，更强调画家的主观感情与客观物象的有机结合，开始将艺术美指向内心。这也就是文人画在元代达到高潮时“不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳”的前兆。文人画家们不仅以体现物之“内理”为己任，更追逐于自我价值的表现，使自己的作品更能够抒情达意，体现自我。苏轼的《枯木竹石图卷》看似荒怪，但是不论从物形还是从物性看都是合乎“物理”的，此图是表现画家内心“郁结”的典型之作。再如他画的墨竹，从地一直起至顶，看似随心所欲，其实是他经常观察竹自寸萌之时起，至剑拔十寻迎风傲立止，节叶皆生而有之的生长过程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的画法。石涛曾批评他的画说：“东坡画竹不作节，此达者之解，其实天下不可废者，无如节。”这是石涛深受亡国之恨，强调气节才发的议论。颂扬气节也在文人画的“情理”之中，如宋代文人画家在花鸟画上一般都逃脱不了梅、兰、竹、菊等这些人格写照的绘画题材，常常借助这些题材来体现自己超凡脱俗的人格。郭若虚就认为文同的墨竹写出了神韵和性格：“文同……善画墨竹，富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也。”⑥由此可见，宋代文人画的理学精神已经开始从关注外在事物规律转向内在人文关怀，以体现人的主观情感为最高追求，这也正是宋代后期写实绘画跨越高峰走向曲终雅奏、写意画渐趋高涨的内在动力因素。
继苏轼以后。宋代绘画把“理”提高到一个新的高度，即“理”以前是为儒家写实主义服务的，以形似的“真”来达到教化的作用。后来，绘画抒情达意的作用日渐抬头，则“理”又为达到内质外形的融通服务，这是一个很自然的过程。“理”的作用并没有被减弱，而且在抒情写意为基本审美趣味的绘画中，“理”反而成了主客观对话的重要中介。
注释：
①邓乔彬.中国绘画思想史.甘肃人民出版社，2002.第358页.
②同上，第360页.
③朱熹.语类卷5、9.
④陆九渊.象山全集卷22.杂说.
[关键词]中西方；绘画；审美；哲学
中图分类号：J523 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2014）01-0167-01
众所周知，中西绘画艺术都产生于人类的古代社会，所反应出来的古典审美追求，既有民族的独特个性又有人类历史发展阶段的共性。
一、中西方古典绘画的和谐美理想
和谐美是中西方绘画创作中共同追求的艺术境界，但是中西方对和谐的理解和追求存在种种差异。在中国，艺术家强调内涵神韵的和谐；在西方，艺术家则更偏重形式的和谐。
1、“心理和谐”与 “形式和谐”的两种追求
“和谐”，是一个十分古老的命题，无论中西，先哲们都把“和谐”作为对理想之美的描述，这是东西方绘画审美的共性。中西古人由于各自民族历史和文明环境的不同，对和谐的理解又是各不相同的。
在艺术的审美创作和欣赏中，中国人主要通过艺术来彰显主体的“心理和谐”，以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通；西方人主要用艺术来实现对客观世界“形式和谐”的把握，在视觉的理想美形式中寄托主体对客观世界的把握。具体来说，在东方，绘画的创作和欣赏受儒学的影响，孔子对绘画审美活动的理解强调了它在塑造理想人格方面的社会性作用。在西方，哲学是很重要的学科，他们认为“数”是万物之源，事物的存在就是数理的存在，美就是数的和谐。比较中西，如果说中国古代哲人对和谐美的认识主要是侧重于审美的“心理”理解，那么西方古代哲人就是侧重于审美的物理“形式”分析。
2、“境生象外”与“类型典型”的两种区别
通过学习和比较中西绘画作品的不同美学特点，可以发现中国绘画创作多强调主观、表现、抒情等偏于创作主体方面的因素；西方美术创作则相对强调了客观、再现、求真等偏于对象客体方面的因素。
西方古代哲学思想告诉我们，现实世界是客观的，观念则是主观的。古典主义绘画家再现前者的同时又不愿放弃后者，因而只能将理想化的生活内容纳入艺术作品中。所以，古典主义的绘画艺术就以一种理想化的古典美展现到我们面前。与西方相比，中国古代哲学文化则是通过艺术对客体世界的“类型”式把握，是一种“境生象外”的美学思想，即注重内在地表现，是对中国绘画创作特点的描述。总之，这就是中国古典绘画“由内而外”的“境生象外”特征和西方古典绘画“由外而内”的“类型典型”特征。
二、中西近代绘画艺术的审美观比较
由于中西社会从古代向近代的历史变化，使中西绘画出现了新的创作景观，又由于中西不同的文化传统和现实境况，使中西绘画的这种从古代向近代的变化展示了不同的美学走向。
1、从“怪”到“俗”的审美新意比较
通过研究中国文化史，我们不难发现这样一个现象：在改朝换代的动荡时期，文人画艺术往往反映出“无求于世，不以赞毁挠怀”的清高之气。可以说，中国古典绘画包罗万象，是一个收容、平衡知识分子心态的独特避风港。
历史告诉我们，扬州和上海是中国封建社会中较先发达起来的商业城镇，城镇中带有资本主义色彩的商业活动培养出了与封建官宦文人不同的商人市民阶层。他们对绘画有着不同的趣味，他们的审美好恶以经济实力为后盾影响着周围的绘画创作，他们与艺术家以金钱为媒介的交流方式，刺激了文人画家与职业画家在市场这一领域中的合流趋势。“怪”、“俗”的审美新意趣，逐步在这种由新的接受群体和新的绘画流通方式构成的环境滋养中漫声开来。
扬州地区作为中国封建社会最早发展商业的一个特殊区域，使扬州一带的艺术商品化达到了中国美术历史上的最高点。历史上被称为“扬州八怪”的那些画家，就是由这些丢官失意的文人和部分职业画家所组成，他们的作品突破了传统山水意趣并显露出一丝“怨而不怒，哀而不伤”的审美“怪趣”。
上海是继扬州之后在19世纪发展起来的一个更系统的商业城市。上海地区的画家主要靠艺术市场生存，他们的这种“海派”画与京城的正统派有区别，他们不仅发展、拓宽了正统趣味，还在当时的上海形成了一定的风尚，所以西洋画作为一种新鲜的外来视觉因素也逐渐自觉不自觉地进入了海上画家的创作中。如果说扬州文人画中的“怪趣”与“俗用”有直接关系，那么在具有浓厚中西文化混杂气氛的上海，画家笔下兼收中西以适应商业环境的创作态势，则使中国封建社会发生了“美术革命”――新的生活、新的事物、新的观念。
2、从“风格”到“本能”的艺术手法变化
西方绘画艺术以油画为代表，有两大文化基因在其创作观念中起了重要作用，一是延续了古希腊艺术的理想美艺术观，一是秉承了近代人文主义的创作精神。油画的产生与宗教活动紧密联系，它的写实性特点正好符合宗教向人们显示天国境界的“存在”，给人们以亲睹上帝之显灵幻真感，并且形成了不同的风格。西方古典艺术中的“风格”，主要是艺术家们不同的创作笔法，他们的出发点是“通过对自然的模仿”而创造美的形象。随着西方人文主义思潮的发展到17世纪，关于油画的表现手法和艺术风格的讨论却日益热烈起来。一种是以巨大的画幅，华丽、感动的风格来表现宗教故事或贵族人物肖像，还有一种趣味倾向主要以一些荷兰画家的作品为代表，世俗性绘画得到了空前的兴盛。可见，“正统艺术”进入社会世俗阶层是中西古典艺术发生变异的一个共同特征。浪漫主义和现实主义艺术的分向发展作为与古典主义的不同，标示人类艺术从古代走向近代、审美趣味从和谐转向崇高的审美创造，彰显了近代艺术家创作主体性的觉醒。在继印象主义之后又出现了，野兽派、未来派、表现主义、立体主义、原始派、超现实主义、抽象表现主义等等。因此，我们可以说西方绘画在艺术手法上，是从求尚“风格”到崇尚“本能”的变化。
三、结语
总之，东方与西方的绘画艺术没有绝对的界限与区别，也越来越趋向于统一和相互融合，正如任何观念都是时代的、历史的，中西绘画审美追求的观念必然随着社会历史形态的变迁而发生新变化……
参考文献
[1] 周来祥，陈炎.中西比较美学大纲 [M].安徽文艺出版社，1992.
[2] 刘纲纪.东方美学的历史背景和哲学根基[J].文艺研究，1989，（5）.
[3] 蒋勋.美的沉思[M].上海：文汇出版社，2005.
