时间：2022-08-17 15:31:56
关键词：构成;文化属性;现代主义绘画
自从人类有了视知觉之后,首先运用的观察世界的方式就是对点、线、面的述求,体现了在前逻辑阶段原始人类朴素的文化观,这点我们可以从现存的大量史前艺术中感受到。同时通过进一步的分析,我们也能够从人类最初的造型形式中推延出其绘画构成的某些知觉模式,这些知觉模式从开始阶段即能表达出人类特殊的观察视角,反映出特殊的生存环境和状态下对客观事物的观察行为。由此我们发现,绘画构成自史前开始一直到现在,无论其具体形式和技术如何变化,表层上可以归结为绘画艺术的技巧问题,而一旦我们超越技术性层面,构成中所承载的人文精神、意识形态等文化要素就会凸现出来。换言之,绘画构成在深层意义上体现了不同时代和地域的人类运用自身已有的视知觉感知世界的方式,深刻的体现了他们自身的文化语境及个体对所处文化的诠释。
印象派的前驱马奈在一定程度上打破了欧洲传统的视觉模式和文化认同机制,不仅为塞尚等人对构成形式的进一步探索开辟了方向,也为尼采、叔本华等人的非理性哲学观提供了一定的视觉支持,进而使西方的理性文化特征逐渐减弱。尼采在他的唯意志论中主张艺术是权力意志的一种表现形式,而艺术家是高度扩张自我、表现自我的人;佛洛伊德指出艺术创作是艺术家对人内在愿望得不到满足的表现。这些观点和学说使得人们从对客观世界的关注转向了对人的内心世界的关注,这是20世纪上半期现代主义艺术最具突破性的观点,也为现代主义绘画构成的主观性倾向提供了知识素养。马蒂斯曾说“属于今天的我们,试图表现今天的我们自己,现在的、20世纪的我们自己,而不是去模仿古希腊人二千多年前在艺术中看到和感到的东西……首要的大事就是表现一个人的自我”。艺术作品的主题化倾向被减弱,自身的语言得到深入的挖掘,使主题型视知觉艺术转化为结构型视知觉艺术。
那么现代主义作品构成的文化性体现在哪些方面呢?主要涉及两个:
其一,19世纪末,日本作为东西方交流的中转站,极大程度上将东方的视觉思维和文化机制传输到欧洲,使一批睿智的现代主义艺术家们认识到东方文化和视觉样式的新奇,并积极主动地改造其本有的构成样式,我们可以在马奈、印象派以及野兽派、超现实主义的作品中体会到。虽然现代主义艺术的流派众多,纷乱复杂,但如果稍加整理我们仍可发现它主要有两条脉络组成:一是从塞尚开始的形式、结构倾向,其观念主要是本体论。经过毕加索为代表的立体主义发展到蒙德里安为代表的风格派及其后来的几何抽象、波普艺术等等。再就是凡高开创的主观、表现倾向,为表现主义的出现奠定了基础,此后强调主观世界表现的流派纷纷诞生,包括梦幻表现、超现实主义等等。前者强调艺术媒介形式及其结构的重要性,把艺术看成是一个自身演进、符号不断衍生和自我完善的过程。后者则更注重艺术对于人性的表达,对人的生存状况及生存环境的关注。
19世纪后期到20世纪初期,塞尚是最重要的艺术家之一。他建立起既非表现性又非相似性的纯客观性,不是遵从自然物象而是尊重绘画本身,以创作和观念为绘画找到了新的结构方式(类东方视觉体系)。立体主义是塞尚形式、结构倾向的直接继承者,以毕加索的油画《亚威农少女》(1907)为起点,立体派以“主观的结构原则”来代替面对自然构成的原则,其重要意义在于使绘画变成了形象的“自由” 联合。其绘画创作所表现出来形式,深刻地体现了现代人对创造意识的尊重和对周围世界动态性的把握。
其二,现代绘画在两次世界大战的社会现实和战后异化的社会环境影响下,艺术家普遍对现实表示厌恶与逃避,而去寻求心灵的自我完善。一度受到冷落的叔本华和不为人理解的尼采成了知识界注目的人物,他们哲学中的神秘主义因素被当成精神的庇护所。由于画家的心理发生了极大的变动,这种变动直接导致他们对生存意义的叩问。蒙德里安用了多年的时间来创造新抽象艺术和新造型主义的绘画形式语言,完成了对绘画的独特语言的建构:即在对立的形式中寻找统一性,表现人类所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以这种抽象形式来避免个别性和特殊性,从而获得人类共同的纯粹精神的表现。
在西方现代文化和哲学思潮的基础上,艺术家们在作品里集中体现了带有抽象意味的对人的生存环境及生存本身难以忍受的形而上的等等复杂感受。“现代派作品在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方资本主义文化和文明的深切的危机意识和紧迫的变革意识。”集中体现在“人类四种基本关系的全面扭曲和严重异化:在人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节,以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”。1表现在艺术特征上,侧重于以本能为主导的多变化的内心来反映现实,常常把现实世界和心理世界混合起来加以表现,追求的是在现实世界挤压下心理世界的真实及心理扭曲下现实世界的真实。而主题的寓意性、模糊性和多义性是现代社会科学尤其是哲学、心理学等广泛渗入的结果。由此当精神的体会与艺术创作联系起来时,便形成了西方形式和谐的最高标准。
参考文献
[1][美] 约翰·拉塞尔著.常宁生等译.《现代艺术的意义》.中国人民大学出版社.2002.
[2][美]鲁道夫·阿恩海姆著.滕守尧、朱疆源译.《艺术与视知觉》.四川人民出版社.2001.
关键词：绘画形式； 现代主义； 西方艺术
中图分类号：J202 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0067-01
我们学习西方的绘画艺术，就要深入了解西方绘画的形式语言。我们要了解绘画的风格等等。在众多西方绘画流派中，现代主义绘画室极具研究性的。
现代主义一般可以追溯到法国的印象主义。十九世纪八十年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义的画家们提出了“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等等观念，这些都构成了现代主义美术体系的理论基础。
现代主义艺术形成了与以往任何时期都完全不同的艺术观念、思维和形式。艺术自此发生了翻天覆地的变化。艺术中存在的写实性、唯美性、叙述性和传统的美学观念被，而其非写实性、反唯美性、非叙述性已经成为有目共睹的现代艺术的主流内容。塞尚沉迷于色彩跟造型的关系，研究在相互关联的情况下各物体的形状，导致了起源于法国的立体主义，他也因此被称为二十世纪立体主义和抽象绘画之父；凡高用色彩和形状表达自己对所画东西的感觉和希望别人产生的感觉，他的办法导向主要在德国引起反响的表现主义；高更向往获得一种抛弃西方传统的习惯势力、回到史前人类和野人的真理中去的一种表达方式，他的办法导向各种形式的原始主义。总之，他们都有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。今天，我们所称的现代艺术就萌芽于这各种各样的向往和他们的不满足之中。
我们看到，现代主义美术自19世纪末20世纪初出现在西方文化舞台上之后，就一直以一种革命性的姿态，不断地突破传统的艺术体系和美学规范。艺术家们试图原有“艺术”的定义，把各种新的观念、形式和材料艺纳入到艺术表达的范畴之内。有人总结出四个字：“主观表现”。然而大多数人却全然无法喜欢现代主义的艺术，因为一般说来，大部分的人都是循规蹈矩的；现代主义艺术扰乱了他们的传统感和安全感。而正如我们所看到的，现代主义艺术，它以表达主观性、紧张感和危机感而真正开始。就像有人所说：“现代艺术很快就会过时”！事实上，这是它的显著特点之一。它仅“代表它的时代”，这一事实反而增加了它的价值。换言之，艺术总是现代的。它总是表现和反映当时社会的人、事、物以及更为重要的意识层面！
西方现代主义艺术运动迭起、流派纷呈，从宣言到行动无不标新立异。这刺激了人们的想象，更加活跃了人们的思维。印象派的出现则是西方艺术划时代的里程碑。为了表现自然界丰富的瞬间即逝的光和色的变化，它忽视或否定了客观事物的内在本质，更是破坏或放弃了西方几千年完善起来的严谨造型，因此衍生出后来一系列的反叛画家、画派。首先起来与传统决裂的是塞尚，他要创造一种绝对的绘画，它不再是客观事物的模仿，而是注入画家主观解释的永恒性的形体和坚实的结构。同时还有画家高更，他从强烈的主观出发，对客观事物获得的印象和感觉加以分析、综合，创造出一种突破时空制约的具有象征意义的绘画。而凡・高用明亮的色调与颤动奔放的线条传达了炽热的思想，他们共同开创了西方现代美术之先河。从他们的理论派生出尔后的众多现代主义艺术流派。
追根究底，现代主义艺术是给予我们很多，它赐予我们许多艺术上的宝贵财富，是值得我们去仔细探究的！
西方传统绘画源自“摹仿说”理论，它以“写实”为主，强调真实地描绘自然界的物象，以达到“镜象”一般的真实。
西方的现代主义艺术从传统绘画的再现客观世界转变为表现主观世界。画家不再以画得与客观世界逼真肖似为目的，而是以被描绘的对象为媒介，表现自己的情感、观念、思想等主观世界，将客观对象按照主观意图进行变形或抽象化处理。“绘画艺术已偏重于表现人们的主观情感世界，而不再拘泥于再现客观自然世界”。可以说是在强调下意识或无意识的艺术。
所以我们欣赏西方现代主义绘画作品时，重要的是不在于弄明白画家描绘的是一件什么具象的东西，而是在于去体会画家所要表达的情感、观念和思想以及自己内心的感受。中国的国画大家齐白石老人说过:“似与不似之间”。 总之我们在欣赏现代主义绘画时，必须树立全新的艺术观念，不能把像与不像、看懂与看不懂作为欣赏的标准，而是要掌握现代主义绘画的本质特征，才能使自己的欣赏水平提升到一个较高的层次。
西方的现代艺术观念对世界范围内的艺术都产生了重大的影响。对于世界各个国家的艺术发展都有着不可替代的作用。在它的影响下，“美术创作更加注重的是绘画与文化及社会的联系。”
关键词：欧洲；绘画；流派
人类的造型艺术从古到今不同的时代形成不同的各具特色的艺术流派，并发展过来。下面浅谈从原始时代开始到20世纪的绘画艺术中形成的各种绘画流派及它们表现的方式和特点。
一、原始与古代的绘画流派
原始时代人类最早生活在洞穴里，把它们所看到的，受到影象的事和物，都画在洞窟的墙壁上，最早的作品可上溯到奥瑞纳文化晚期，原始家用粗壮而老练的黑线画出轮廓，并以红、黑、褐色渲染出体积结构。由于冰川时期的消失，气候变暖，人类的绘画活动逐渐转移到露天岩壁，从粗鲁的动物画转成人类的活动。当然，这时并不可能形成绘画流派。
随着奴隶制社会的到来，人类分成奴隶和统治者的两大阶层，奴隶们为主人绘画、建筑。古埃及的金字塔、狮身人面像、雕塑和墓穴壁画救赎埃及奴隶们的杰作。无论是雕刻、雕塑及壁画，当时都按固定的规律做成的。
古希腊的古风时期（公元前7世纪至公元前6世纪）是瓶画造型艺术的产生时代，情节性瓶画的类型就已确立。先后出现了三种风格：东方风格、黑绘风格、红绘风格。
1.东方风格是公元前7世纪瓶画的主要风格，出现了受埃及两河地区的兽首人身像、植物纹样等。
2.黑绘风格出现于公元前6世纪初，它是把主体人物涂成黑色，背景保持陶土的褐色，使形象轮廓突出，其代表作有“阿喀琉斯与埃阿斯玩骰子”等。
3.红绘风格出现于公元前6世纪末，它恰好是黑绘风格相反背景涂黑色，留下的主体部分是褐色，人物用细线来描绘。
古代罗马的绘画中，壁画与镶嵌画获得发展，从意大利的庞贝遗迹中可以看到多种绘画风格，比如用几何体作主题的壁画，从这上面能看到透视原理最初的影子。像这样的绘画风格被称为“庞贝巴洛克”。
从以上的例子可以看到随着人类意识的逐渐发展，绘画艺术也同步发展到各种流派。
二、中世纪与文艺复兴期呈现的各种流派
基督教合法，开始兴建正式的基督教堂，并把教堂的祭坛、墙壁、天顶用圣经题材的壁画装饰，中世纪的绘画艺术专门为基督教工作，所以被人称为“基督教艺术”，从公元13世纪开始欧洲的文艺界有了巨大的变化，到了“文艺和艺术的复兴”时期，实际上文艺复兴作为欧洲历史上的一个伟大转折点，艺术家们的思想开始挣脱精神上的奴役，被禁锢多年的古典文化又引起人们的重视。并在人们意识形态和文化的发展的基础上形成了与宗教神权文化相立的思想文化――人文主义。人文主义要求在思想、感情、智慧、创作方面解脱神学的约束。
虽然这个时期的创作还是用宗教题材，但把圣经故事用新的风格、新的方法表现了出来，呈现出了古典主义和浪漫主义的两大绘画流派及达・芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、马萨桥等顶级的艺术大师和他们创造的著作“最后的晚餐”“创世纪”“雅典学院”等优秀作品和绘画理论知识等，这是世界艺术库里的无价之宝。
15世纪在意大利的佛罗伦萨城，呈现出“佛罗伦萨画派”。这派的画家分成两类，第一类是马萨桥代表的，追求透视原理者，他们认为用科学方法画画比“表现形状美重要”。第二类是把哥特式艺术的传统和形状联合起来画画的人群，他们的带头人是波特切利sandro botcelliy（1444~1510年），他用装饰性的线条表现浪漫情调。
除此以外，还有翁布里亚画派和帕迪亚画派同时出现。
16世纪是意大利绘画的最盛旺的时代，产生了威尼斯画派。他们的作品里表现美丽的风景，田野里的爱情故事和美丽的女神，没有充满科学精神和哲理思考。其次还呈现了叫“多纳和画派”的艺术流派。
三、17~18世纪的绘画流派
16世纪后半叶艺术出现了衰退的现象，在意大利一些盛期的艺术大师相继谢世。这时兴起样式艺术，不过它是一个很短暂的、过渡性的流派。17世纪前半叶在意大利同时兴起了学院派艺术、巴洛克艺术和现实主义艺术。
1.巴洛克艺术：它是在罗马兴起的一种艺术流派，巴洛克（baroque）―词来源说法不一，比较正常的看法是：这个名称源于意大利语，包含有异性怪状、矫揉造作的意思。还有人认为这是葡萄牙语，意思是形状不规则的珍珠。总之，无论是雕塑、建筑、绘画都强调运动感、空间感、激情感，有时还带神秘感，雕刻和绘画多表现宗教题材。
巴洛克艺术中最突出的是肖像画，特点是用强调光和色彩的表现，用倾斜的线条，突破平面和平衡，表现出运动感。
2.学院派艺术：它是一种通过学院严格训练，师生相传，层层因袭而具有一种保守性质的绘画。欧洲的学院派艺术首先在意大利形成的。
学院派的基本主张是：要保持古代和文艺复兴盛期大师艺术的永恒性，把这些艺术看成是不可逾越的楷模，从此1590年在波伦亚产生了第一个学院。
3.现实主义艺术:在16世纪末17世纪初，与样式主义相对的一个艺术流派，这时的主要代表人物是卡拉Caravaggio（1573~1610）。当时也被称为卡拉瓦乔主义，卡拉瓦乔主义影响了法国、西班牙、荷兰及整个欧洲，把现实主义艺术推向了一个新的阶段。
4.洛可可艺术：法语演变而来的。原意是岩石，或者贝壳。在形状方面具有装饰的风格。洛可可艺术在工艺方面的成就比绘画和雕塑的高得多，绘画和雕刻为从给宗教社会效力转向于为贵族效力。主要特点有：（1）基本用C型或S型构图。（2）构图轻巧，优雅、繁琐而矫揉造作。（3）颜色鲜艳，协调而自然。
5.荷兰派：它继承了15、16世纪尼德兰民族艺术传统，以写实、纯朴为其特点。荷兰派画家有：哈尔斯、鲁本斯、维米尔、维拉兹开基、伦勃朗等。
四、19世纪的各种绘画流派
19世纪文化，艺术的中心从罗马渐渐转移到了法国巴黎，并且在造型艺术方面取得了压倒一切的地位，产生了新古典主义、浪漫主义、批判现实主义、印象主义等绘画大流派及著名的艺术家与优秀作品。
1.新古典主义：随着法国大革命的到来，人们的思想文化意识上有了巨大变化，产生了对古典文化的兴趣。大卫（David 1748~1825年）和安格尔等杰出的徒弟是法国新古典主义的代表艺术家。
2.浪漫主义：19世纪人们受到文学的印象，掀起了对中世纪文学的兴趣，在绘画界里兴起了浪漫主义艺术。借里可（gerikault 1781~1824年）和德拉克洛瓦（Dilakroix1798~1863年）是著名的浪漫主义画家。
3.批判现实主义：19世纪中段艺术家们把视线转移到了外面，他们用自然风景、现实的生活做题材，兴起了批判现实主义艺术。
4.巴比松画派：是19世纪在巴黎出现的一个以描绘写生为主的画派，当地的画家们聚集在“巴比松”小镇，描绘自然景色的画家们被称为巴比松画派。
5.枫丹白露派：枫丹白露派画家融合了意大利样式主义与法国本土的哥特式传统，在宫廷内外形成很强的艺术潮流。他们重视线条的韵味，追求技艺的精巧完美，具有浓郁的贵族化气息。
6.印象派：印象主义绘画在19世纪七八十年代到达了鼎盛时期，它也是西方绘画史上划时代的艺术流派。印象主义画家以野外写生为主，他们走出画室，把所看到的事物真实地刻画在画布上，他们研究光对物体的印象，所以光照条件是主要的特征和内容，印象派画家有莫奈、梵高等。
7.拉斐尔前派：1848年在英国，有一些反对学院派陈规的画家们提出新的观点，认为拉斐尔之前的绘画才是真正的艺术，只有那些艺术才能挽救英国的绘画，这些画家后来形成了绘画流派，被称为“拉斐尔前派”。
8.哈得逊河画派：19世纪美国的哈得逊河沿岸形成专门以哈得逊沿岸风光的一群画家被称为“哈得逊河画派”，也被称美国画派。
9.巡回画派:19世纪在俄罗斯形成的画派。
五、20世纪西方绘画流派
20世纪西方国家兴起了一个具有先锋特色的绘画流派――现代主义或被称为“现代派”与传统美术完全相对的绘画流派。其中有“野兽派”“立体派”“未来派”“抽象派”“表现派”“超现实派”“达达主义”等现代绘画流派。下面介绍突出的一些流派：
1.野兽派和立体派：H.马蒂斯代表的野兽派是一种风格狂野、艺术语言夸张、变形而具有表现力的画风。
2.立体派：是由毕加索为代表的绘画流派，用块面的结构分析物体，表现体面重叠、交错的美感。
3.未来主义和达达主义：未来主义是在意大利兴起的现代工业科技的刺激下用分解的方法来表现运动的场面和动的感觉。达达主义是在第一世界大战时在瑞士兴起的，它反对战争，反对权威和传统。同时也否定艺术，否定一切。
4.抽象艺术：也可以称为非具象艺术。它的特征是缺乏描绘，用情绪的方法表现概念和作画。康定斯基（wasiliy kandinsky1866~1941）是典型的抽象画代表，他的画由点、线、面组成。他画的“点，线，面”奠定了抽象注意的理论基础。
5.眼镜蛇画派：这也是一个抽象的画派。受到诗词、电影、民间艺术、儿童艺术及原始艺术的影响，颜色鲜艳，方法自由的一种画派。
6.超现实主义：原本是一个文学运动，后来扩展至绘画、雕刻、舞台、电影等艺术类上运用。它的主要特征是，受到佛洛伊德的精神分析的印象主张放弃逻辑，以有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能，潜意识与梦的经验相融合。萨尔瓦多・达利（salvator daly1904~1989年）是这派的代表，《记忆的永恒》是最为有代表性的作品。
19世纪末在巴黎出现了一些不属于以上任何画派的画家们坚持自己传统画法进行创作，这个画派被称为“巴黎画派”。
20世纪西方除了以上的现代艺术画派，还有现实主义艺术一直在繁荣发展，现代主义和现实主义作为世界艺术道路的不同两端，但它们互相对立、互相否定、互相充实的生存对世界艺术的发展做出贡献。
总之，无论是原始时代的人，还是如今的现代人，无论是哪个时代的哪个艺术流派，它们表现的是艺术家自己的思想与感觉的重要艺术结构。
中国近代留学运动起源于19世纪末，兴于20世纪。从统计的数据上来看，中国近代美术留学生出国大都是选择学习西洋画。就留学生的对象国而言，可分为三大类：留学日本，留学欧美，留学苏联东欧；而就留学生的分期而言，可分为三个时期：1900-1949年、50年代、70年代以来，他们的时代先后和所起的作用各有不同。
早期的留学生如曾延年（1873—1936）、李叔同（1880—1942）、李铁夫（1869—1952）、冯钢百（1893—1984），这些第一批留学生由于回国较早，主要是受到印象派绘画的影响；而第二批赴欧美留学的学生，如徐悲鸿（1895—1953）、刘海粟（1986—1994）、庞薰琴（1906—1985）等则经历了一场美术的变革过程。当现代美术如后印象主义、野兽派等画派出现时，中国留学生被分成了两派，即接受与排斥。
因此，总的说来，近现代新美术运动是与西化的美术基础教育与美术高等教育同时进行的。主要是以留日、留法、留美的学生为主。留学运动是中国绘画的一个转折点，虽然留学生在国外受到的影响在中国的实践中发生了一些争论；但这些争论的产生，促使中国油画日臻完美，产生了具有中国特色、符合中国人审美观的独特油画。
第一批留学生—传统与现代
中国近代的留学运动始于1870年，最初是以发达的欧美为对象，还没有重视刚刚经历明治维新的日本国。但由于日本学习西方卓有成效，所以近代中国人把学习日本看成是学习西方的捷径。中国早期民众能见到的西方美术史著作，大多数是译自日本人著作或是由西语翻译成日语然后再译成中文的。甲午战争惨败后，举国震惊，人们开始注意日本这个小岛国，过去从中国吸收了大量传统文化的“学生”，正成为一个“比西洋鬼子更可怕的东洋鬼子”。因此，中国留学生的心态是很不平静的。
留日运动如果从1902年陈师曾留日算起至1949年进入低潮，前后共约47年，据不完全统计，在这期间去日本的留学生共达300人以上。仅东京美术学校（今东京艺术大学美术学部）一校就多达134人。大批中国人如“过江之鲫”去日本留学或考察。在日本的留学生历史中，我们看到了王震、陈师曾、何香凝、金城、于右任、高剑父、李叔同等人留下的足迹。从中国留学运动史上看，日本也是接受中国近代美术家最多的国家。可是，明明是去学习西方绘画，却为何要东渡日本呢？从目前学者的观点看可概括为三类：“文同，路近，费省。”更重要的是日本学习西方非常成功，那么，学日本就是学习西方的捷径。
第一批留学生的留学目的也许不会像二批留学生那样明确，并没有像第二批留学生那样为改革中国画坛而留学，但他们却在留学过程中，被西方油画大大地震撼了。此时中国大门已被坚船利炮所打开，东洋和西洋留下了清国留学生的足迹。当他们的视野大量出现西洋油画时，才感到也许油画带回中国，会给中国的画坛带来耳目一新的感受。他们仿佛立刻感觉到了中国文人画的弊端。当时清国留学生认为中国画应该转向西方，因为传统的美术只采用非具象的形式。中国的绘画技法不合理，也不科学。社会的变革（鸦片战争、割划殖民地等）表明，应该尝试新的异国的东西。另外，中国的传统绘画已经发展到了一个高峰的极致，要想继续前进，似乎非常困难。中国的画家既然在中国找不到出路，而西方绘画所采用的工具表现形式和技法恰好为中国画家提供了新的试验的可能性。于是有了这批清国留学生留学东洋的行为。中国这片布满了水墨画的国度，有了油画这样一种新的绘画形式，打破了以水墨画为主的传统绘画的单一状况。西方的油画作为一种新绘画艺术，一方面给古老的民族文化注入了新的血液，推动了传统美术的革命；另一方面又与传统美术产生种种矛盾。这种矛盾最初表现为“革新”与“守旧”的冲突。①所谓的革新，即提倡西洋的油画；所谓守旧，即仍坚持“王画”的那些国粹派。于是开始了一场浩浩荡荡的“王画”革命。于是早在20世纪初，中国美术史上就出现了创新与守旧的探讨，但在当时并没有形成像“二徐之争”这种针锋相对的派别，而人们大多数则以梁启超《新民说》中的“淬历其本有而新之”，“采其无本而新之”为中国美术现代变革的主要途径。
在此我们可以总结出去东洋的中国美术留学生的特点：第一，大多数学习油画，并普遍倾向现代主义。大多数的留学生都在不同程度上受到了西方印象派的影响，李叔同的《自画像》很明显受到了西方点彩派的影响。这也许是日本本身就没有西方悠久的从古希腊一步步发展起来的写实主义传统，所以受西方新兴的印象主义的影响比较深刻。第二，他们虽然接受日本的学院式教育，但充满了反日情绪。第三，很少有人以油画为终身事业，回国后大多重新画起了中国画。第四，大多数留学生回国后积极从事美术教育。中国早期的艺术学校几乎都由这批留学生来创办，或是由这批留学生担任教授绘画的重要职位。
第二批留学生—写实主义与现代主义
随着的兴起，“科学与民主”的思想大大地影响了当时的青年学生。因此，向西方寻求复兴中国艺术的真理，用西方油画改造中国传统艺术成为他们的选择。他们所处的环境是中国历史上新旧交替、中西交织的时代。潘天寿记载了辛亥革命之后油画在中国的现状：“自光绪、宣统后，至民国初年，西画在中土之势力，始渐渐高涨，其原因，一为西欧绘画，近三五十年，极力挥发线条与色彩之单纯美等，大倾向于东方维新之趣味。二为维新潮流之激动，非外来之心学术，似无价值之研究，其发挥已至最高点，不易开辟远大之前程，殊有迎受外来新要素之必要。三为西欧绘画，其用具与表现方法等有特殊点，另为一道，而有实验之意义，缘此中土青年，有直接彻底追求西欧绘画之倾向。当日本明治维新以后，竭力迎受欧西学术之先进国。此后，直接赴欧，学习西画者，日渐增多。以致英、美、意、法诸国，无不有人，可谓胜矣！”②的确，随着中日两国关系的变化，中国留学生的留学对象重心此时已从日本转向了欧洲。由于日本对华侵略战争和其他原因，留日似乎不如留法光彩。另外，欧美的博物馆和美术馆的收藏，是日本所远远不及的。去欧美留学的中国学生人数开始逐渐超过日本。此时在世界上，法国已经取代了中世纪的意大利世界艺术殿堂的位置，所以中国的第二批留学生有意去法国的为最多。
第二批留学生的留学想法比第一批留学生成熟了许多，他们肩负着改革中国画坛，推动中国绘画事业，革除“王画”使命与责任远赴欧洲求学。在当时的中国，人们普遍认为传统的文人画已经穷途末路。当时的文人画毫无创新，基本上都是临摹过去的文人画。人们对传统绘画的责难主要集中在因模仿而导致的非创造性，因沉溺古代而形成的非时代性和因文人墨戏、不求形式而引起的非科学性上。于是，大批有志青年选择了出国留学学习西画这条路来解决当时中国绘画存在的弊端。希望能从西方的与中国传统绘画截然不同的绘画方式中找到改良中国画的出路。向西方寻求真理意图治国兴邦，寻求科学以图国富强民。于是，第二批留学生怀着这样的理想纷纷来到了欧洲。我们不难发现大凡在辛亥革命和前后出国留学的绘画的青年都具有这样的特点：一是年轻，大多是二十上下的有志青年；二是爱国，有向西方学习经验改造中国画坛以及社会的抱负；三是出国前既受到了传统文化的教育，又受到新思想、新文化的熏陶。所以在西方留学的中国留学生会在他们的创作中表现出不同的绘画风格。
在前，第二批留学的艺术青年意欲踏上去欧美的征途时，西方画坛上已经拥有了一批像塞尚、马蒂斯、康定斯基和毕加索那样杰出的现代先锋艺术大师。如果说第一批中国留学生在很大程度上是一味地学习日本所传播的油画时，我们不会感到疑惑。因为日本与中国有着太多相似的文化基础。而此时第二批留学生已没有日本这个中介作为缓冲，直接面对西方众多流派的现代绘画艺术的视觉冲击时，当他们肩负着学习引进西洋绘画来改造中国腐朽的传统绘画使命时，他们要汲取什么？如果要谈及西方的绘画对中国留学生的影响或者中国留学生在西方学到了什么，以及受过西方绘画影响的中国留学生回国后对中国画坛改造的分歧，我们必须要从西方19世纪中叶的写实主义谈起。
此时的西方正是工业革命的鼎盛时期，工业革命为人们带来了无限的利益并显示了其无限的动力。这使当时的人们相信：科学可以创造奇迹。于是，科学的绘画被写实主义的代表人物库尔贝（CustaveCourbet1819-1877）在1861年的《宣言》中这样解释：“绘画，就其根本而言，是一种具体艺术，因此它能涵盖真实与实际存在的事物表达。它是一个完全物质性的语言，这语言中的每个字都涉及可见可触摸的事物体，如果一种物体是抽象的，看不见的，不存在的，那么它就不该属于绘画范围。”绘画不能凭主观臆想，要符合客观事实，要用眼睛能看到的客观事物，而且刻画得要符合客观规律。这一观点一直持续下去，影响了印象主义的绘画，同时在现代主义绘画兴起的时期也有人坚守这个观点。
徐悲鸿作为这一特殊时期出国留学的中国留学生，于1919年3月在蔡元培的帮助下得以留学巴黎。他觉得科学的写实主义是解决中国画坛委靡、衰落的最好办法。因此，他反复申明“欲救国目前之弊，必采欧洲写实主义（1926）”，“倡智之艺术，思以写实主义启其端（1930）”③。他认为写实主义是最能表现宣传革命的思想，也最能为人民大众所接受。他认为艺术家绘画是一种庄重的事业，绘画的技法上应有成熟的素描功底，体裁上要有事件性，构图上要有科学的透视效果等。而这种绘画的社会作用是让画中的社会现实在观众中产生共鸣，用这种科学的古典写实主义来反对腐朽的“王画”，来挽救中国委靡的画坛。
写实主义的对立面是现代主义，这两种画派在西方是有着先后时间顺序的两个画派，但在中国的留学生圈里，却是一个同时发生且针锋相对的两种绘画形式。要想说明现代主义的产生以及中国留学生在西方学习现代主义的过程，我们还要继续接着欧洲写实主义说下去。接下来在绘画风格的发展中便达到了写实主义的极致—印象派绘画，它也是西方再现性绘画的一个顶峰。与此同时，照相机的出现在一定程度上打击了写实主义的发展，但照相技术是把双刃剑，它在另一方面又促使了一个新的绘画风格的产生，即现代主义。现代主义画家用画面来传达自己内心的感情，同时随着西方哲学的发展，现代主义的画家彻底批判了写实主义所提倡的“真实”。世界上存在“真实”吗？写实主义的画家真的在用一双“纯真之眼”来看事物吗？于是，现代主义以表现事物真实的本质为原则而蓬勃发展起来。
现代主义那种不强调画面形象的逼真性而在乎传达出的作者感情的观念在有着传统观念的中国人看来的确是一种冒险，是不接近社会大众的一种表现。大多数出国的留学生对于如此尖锐的冲突采取了一定的回避态度。于是，一种“谨慎的印象主义，有节制的浪漫主义，以及含混不清的象征主义”被留学生带回了国内，而达达主义和立体主义则被中国画家避开。但中国的留学生中还是有具有创新意识的开拓者。1929年，也是在蔡元培的帮助下，刘海粟得到了一次旅欧的机会。刘海粟似乎天生就该绘画，他对绘画有一种天生的敏感，以及对形式的领悟本能，使他毫不犹豫地抓住了绘画的本质。④这使他对艺术有了一种深刻的认识。面对西方画坛上充分表现绘画本质、大力提倡绘画是表达人们的内心感受的现代主义时，这似乎与刘海粟对艺术的理解达成了一种默契，他似乎也找到了能够符合自己艺术想法的表现形式。于是以刘海粟为代表的一批提倡现代主义绘画的中国留学生出现了。
由于上文提到第二批留学的中国留学生的共性之一就是在中国受到了传统文化教育的影响，其自身所独有的文化基因是不会轻易改变和泯灭的。传统对于每一个民族和个人来讲都是不可回避的事实和存在，任何一种学习与反思，都建立在自身传统的基础上。于是我们看到了两种不同文化在这些留学生身上产生的矛盾；徐悲鸿一方面受蔡元培关于经世致用的务实主义思想影响，主张写实主义的科学性；另一方面又十分推崇中国的传统国粹。可是，他明知印象派以后的西方艺术受到东方文化影响，但却竭力反对印象派以后的西方现代主义。另外我们还看到，现代主义绘画这个词语是从西方翻译过来的。印象派以后的西方艺术明显受到东方文化影响，这种绘画对中国来说却是一种传统的轮回。刘海粟等人提倡的现代主义，其实在一定程度上与中国传统思想特别是中国的传统文人画所提倡的“气韵生动”有着异曲同工之妙。因此，刘海粟算是一个用西方油画表达中国传统思想的“传统画家”。因此中国为什么会有一批看似与中国人的传统审美观矛盾的现代主义画家就不足为奇了。
关键词:建国17年；绘画题材；研究现状
中图分类号：J205 文献标识码：A
A Dialectic Exploration upon Painting Theme during 1949-1965
WANG Sheng-song
(School of Arts, Henan University, Kaifeng, Henan 475000)[WT5”BZ]
从上个世纪50年代，对于新中国17年美术方面的探讨和研究，一直如火如荼地伴随着新中国美术的发展。在今天这个更关注国家形象的年代，17年的绘画艺术反而更显示出它创作观念的前瞻性。俞剑华的《花鸟画有没有阶级性?》（1959年）、王式廓的《题材与主题、生活与艺术形象――在中央美术学院油画系创作草图座谈会上的发言》（1959年）、力群的《如何看待工农兵美术创作》（1958年）等，最早将建国17年的绘画艺术及其题材作为艺术研究的问题提出，并做初步分析，引发了对17年绘画艺术广泛的后续研究，更为重要的是为后来研究的展开提供了一个基础。
本文从客观的角度阐述关于这段时期绘画艺术的研究状况，并试图探寻与当代艺术及市场的契合点，由于目前研究文献数量、内容庞杂，我们将重要的研究文献进行归类阐述。以便沉淀今天绘画艺术在创作观念、艺术的社会伦理、艺术的政治、艺术的国家形象等问题方面存在的困惑，并使之清晰化。
一、目前较有影响的研究成果
1．对20世纪艺术的整体回顾。进入21世纪以来，对20世纪艺术的回顾逐渐成为学界普遍关注的问题，从社会、政治、文化、艺术多种因素相互影响的20世纪的整体环境下，对新中国美术研究的主要有：陈传席《20世纪中国美术形成的各种因素》、林木《20世纪中国艺术形式问题研究得失辨》、潘耀昌《中国近现代美术史》和《20世纪中国美术教育》、吕澎《20世纪中国艺术史》等。这类文献主要研究了20世纪整个中国历史文化发展的背景下绘画艺术的观念、形式、历史成因等问题，与20世纪中国艺术发展所面临的现实问题结合密切，关于建国17年绘画题材的具体问题并未涉及，而是将17年的绘画艺术置于20世纪背景下，做辩证探索，提供了研究17年绘画题材的整体视角和理论框架，有助于我们更清楚地把握17年绘画艺术及题材的变化规律。
2．有关新中国17年不同绘画载体的研究。李桦《为提高版画创作的质量而努力》、马克《建国十年来的政治宣传画》、姜维朴《面对世纪之交关于连环画、年画、宣传画等通俗美术的一些思考》、潘耀昌《复制印刷和大众传播木刻和年画连环画宣传画全盛的时代》等，这部分文献主要分析了建国17年在国家政治话语权主导下，不同绘画载体的发展所取得的成就及存在的问题。尽管涉及到了部分绘画题材的研究，也仅是作为论证有关绘画载体方面问题的一种依据，没有涉及绘画题材本身的具体问题。而潘耀昌则从时代的特殊背景下对大众化的通俗艺术作了客观分析，他认为今天对现实主义一统天下的批评往往掩盖了17年绘画在艺术上的成就，比如，留苏艺术家回国和契斯恰科夫体系的普及推广，使我国涌现出一大批人物造型的写实高手，推动了17年绘画题材现实主义艺术形态的发展，这在中国美术史上也是一个质的飞跃，消解了众多对17年绘画艺术概念化、公式化的误读，肯定了它存在的社会意义。这一类文献对于17年绘画题材客观研究的思想和角度是一种积极的引导和启发。
3.有关建国17年绘画题材的个案研究。俞建华《花鸟画有没有阶级性》、尚辉《20世纪花鸟画的演变脉络及文化观念的转变》、徐虹《20世纪以来中国绘画中的农民形象》、范达明《关于革命历史画与革命历史创作》、刘纲纪《努力塑造无产阶级的英雄形象》、上海书画出版社出版的《二十世纪山水画研究文集》等，这一类文献较为分散，主要对题材的艺术形式、内容等进行了艺术本体的研究，并未结合当时国家意识形态而从其文化观念及社会影响这一大的历史范畴作深入系统研究，只是局部呈现了某一类绘画题材在这17年时期的历史面貌，但是究竟建国17年绘画题材的总体面貌是什么，反映了什么样的时代主题和社会性质，则没有深入探讨。
4.有关“思想美术”、“时代美术”等概念的提出。这些概念的确立为梳理20世纪中期的新中国绘画题材文献有着重要意义。近年来“时代美术文献展”、“时代美术”学术研讨会、《时代美术研究论文集》等一系列展览、研究文献呈现了整个时代美术包括绘画在内的发展史实，代表性的研究专著有邹跃进《新中国美术史（1949-2000）》、陈履生《新中国美术图史（1949-1966）》等，分别从不同的角度对这一时期美术的整体发展变化和状况作了全面客观的阐述。邹跃进《新中国美术史》主要以史实为基础，从思想和观念的角度描述分析了新中国的美术发展过程，对于绘画题材的研究是放在整个历史的过程中以阐述某种社会现象和艺术现象，因此，没有对绘画题材的个别问题作详细论述。陈履生《新中国美术图史》主要以视觉图像与史料相结合的方式对建国17年的绘画作品按照不同的历史主题进行了分类，并对不同的主题进行阐述，没有对绘画题材本身的主题性质进行系统研究，这也是对17年的绘画题材需要深入探究的重要原因。
5.海外有关新中国绘画方面的研究。20世纪西方大学培养起来的中国艺术研究专家，大部分对中国艺术抱有深厚的感情，他们多次到中国大陆进行艺术考察，与中国艺术家接触，为近代中国的艺术研究做出了很多贡献。美国的安雅兰的《中华人民共和国的绘画与政治》这部文献，运用大量详实甚至一些连中国学者也难得一见的史料，阐明了建国后中国绘画传统如何在官方的选择与中被逐步改造，以让位于一种新的政治风格。作者没有因为两国文化意识形态差别而产生主观臆断，而是忠实于“原点实证”的原则，将研究重心放在了官方行政机构一面，尽量客观地表述自己对事情的看法，但是作者没有从更深的层面上解释中国共产党为什么要有意识地塑造出这样的艺术形象，这也是17年绘画艺术应深入研究的重要方面。英国的苏立文《二十世纪中国的美术和美术家》，则以大量图像与文字资料介绍和阐释了20世纪中国艺术家所面临的各种境遇，以及中国传统艺术和西方艺术在各种运动的历史进程中所体现的价值观之间的差异，包括传统与变革的论争。苏立文作为西方中国艺术史研究开创性学者之一，先后在中国大陆进行过多次艺术考察，始终保持着对中国当代艺术最新动向的关注，他认为了解中国及中国艺术实际上要比政治环境和主流媒体压抑下所呈现的面貌更为复杂，他将中国研究和中国艺术研究有机的结合在在一起，对中国当代艺术的发展提出了很多深刻见解。尽管海外研究文献也没有将建国17年的绘画题材作为一个独立的命题来研究，但为我们提供了西方看待建国17年绘画艺术的一个视角及历史参照。
二、目前研究存在的问题
首先，关于新中国17年绘画的研究更多持以批判的态度，并没有从当时的客观史实及时代历史的特殊性上来探索绘画艺术本身及绘画题材的艺术和社会价值、以及对新中国早期塑造国家形象所产生的直接而又积极的影响；其次，多停留于“史实”的表述和还原，缺乏“研究”性的探讨；第三，关于绘画题材的研究较为分散，仅被作为论述某种艺术观点的依据，或者解读某种美术现象的手段，对于题材本身作为新中国美术发展史的主体、及历史内容的载体，缺乏深度和系统研究；第四，研究20世纪50、60年代中国政治与文化艺术的关系时，显性的主流政治话语对艺术生产的绝对主宰以及有关绘画题材的政治叙事仅被作为一种被广泛认可的“普遍现象”，但是对于隐藏在权力与关系网络中的政治资源与艺术的关系以及绘画创作和主题选择是如何借助政治叙事的方式来传达与国家形象建构的密切关系，并没有进行具体考证，在研究中也相对被忽视了。
三、新中国17年绘画题材的研究价值
到了20世纪60年代中期，产生了极简艺术，艺术开始变得面目全非。特别是到20世纪70年代，随着实验艺术的登台亮相，观念艺术的产生，艺术消亡的理论不绝于耳。尤其是观念艺术认为艺术只是一个观念，不存在什么内容和形式，以往传统的绘画最终消失了，变得毫无意义。到了当代绘画何去何从的问题日趋显现了出来，一些艺术家另辟蹊径，找寻绘画的意义和表现形式，开启了一场当代意义上的绘画历程，对当今西方社会的艺术产生了深远的影响。
二、当代西方绘画艺术的特征及主要表现
（一）新绘画的出现
20世纪70年新绘画的出现，标志着绘画开始走出死胡同，有的新的发展方向，绘画艺术开始走出困境，走向复兴。这种新的艺术形式首先在欧洲生长，后来美国奋起直追，到了80年代中期连日本也出现了这样的艺术运动。这种新绘画的特征是风格自由，大胆粗犷。画面巨大，意象深远，充满了苦涩的美感。这些作品能给人强烈的情绪，题材也极为丰富。
（二）意象
西方的现代主义的艺术发展到最后进入到了死胡同，形象不存在了，色彩不存在了，空间不存在了，到后来连绘画艺术的意义都受到质疑。而我们的后现代的艺术家们另辟徯径，从多个角落找回艺术的价值。特别值得一提的是当代的艺术家们画面中出现了意象。意象是介于形象和抽象之间，这种意象既不同于传统的写实主义绘画的惟妙惟肖的具象，也不同于西方现代艺术对形象的消解，它是一种抽象、残缺不全的、怪诞离奇的、夸张的或是变形的、卡通或涂鸦形象，它以一种新方式出现在画面中。新意象绘画有许多代表画家，其中重要人物有菲利普•古斯顿。他在1968年突然采用了一种新卡通式的具象绘画。在新意象画家中，最有名的当属苏珊•罗森伯，她画面中采用的具象是马——确切的说，是用松弛的轮廓线勾勒而成的马的侧面。
三、流派纷呈，兼容并蓄
西方当代艺术有着极强的包容性，它呈现出一个五彩缤纷的状态。它包容一切可能的艺术形式，即使是以往难登大雅之堂的涂鸦形象。在对待艺术家这个问题上，破除西方主流文化中心论，一些亚洲、拉美艺术家的作品也出现在了各地的展览中。当代西方绘画艺术色彩纷呈，流派众多。主要有联邦德国的新表现主义、意大利的超前卫艺术、美国的涂鸦艺术、法国的自由形象与英国的新精神等等。比如：
（一）德国的新表现主义：
德国的新表现主义绘画经历了从巴塞利兹、吕佩尔茨的“纯绘画”到彭克、波尔克的可能性再到柏林的一些年轻的艺术家的表现力的绘画，使得绘画获得了新生。这一派的艺术家试图消解绘画的主题和内容，用富有张的艺术形象来吸引关注。这一派的艺术家们认为绘画应该是自由的，无限制的。比如画家基弗就收集了从神话到近现代的所有史料，用绘画的方式把这种历史表现了出来。他们还用强烈的色彩，大胆的画风表现内心被压抑的情绪。
（二）意大利的前卫艺术家：
在意大利超前卫的艺术家那里就采用了折衷风格，他们借鉴了传统绘画的风格和规则。在其代表人物基亚那里可以看到夏加尔、毕加索等艺术家的影子，但基亚不是照抄或延续这种风格，也是进行新的诠释和演绎，使古典以新的面目进行回归。而库奇尤其喜欢马萨乔的艺术，他继续探讨人和自然的关系问题。在这里，艺术家们不是把这些风格简单排列，而是进行多方面的组合和探索，使一些新的表现成为可能。
（三）美国的涂鸦艺术：
它的代表人物有吉斯哈•林、肯尼•莎尔夫等。吉斯•哈林的艺术有一种华丽之感，幽默、活泼，他的粉笔画也迅速、简洁。而另一个代表人物肯尼•莎尔夫是具有独创性的涂鸦艺术家，他的画面色彩明亮，有一种极端强烈的视觉刺激效果。
（四）法国的自由形象：
这一派的艺术家作品中形象具有浓厚的讽刺意味。他们或取材于海报，或取材于卡通人物，有着一定的喜剧效果。英国的新精神：这一派的代表画家马尔科姆•莫利谈论艺术家通过艺术了解潜意识，通过意象让潜意识活动暴露出来。他们或在叛逆者中寻找绘画形象，或在诗人中寻找。这是一种有较大随意性的创作方法。
四、对传统绘画的超越式回归
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