时间：2022-09-28 19:33:03
关键词：后现代主义；生活化；娱乐性；情感内涵；人文关怀
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0088-01
一、后现代主义的定义
从现代主义中衍生出来的后现代主义是一种对现代主义的反思和批判。美国后现代主义学者哈桑在《后现代转折》一书中说到：在设计语言上，现代主义是“功能决定形式，少就是多，无用的装饰是犯罪；纯而又纯的形态；非此即彼的肯定性与明确性。对产品的实用性原则、经济性原则和简明性原则的强调。”后现代主义是：“产品的符号学语义，对隐喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不规则化。是非此即彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此。是骡子式的杂交，对产品的文脉的强调”。
二、后现代主义设计的崛起
20 世纪60年代，随着西方社会后工业化的发展，哲学、美学、文化、艺术等领域兴起了反主流文化，深受其影响设计领域也投入到这场变革中来，一个新的具有影响力的流派――“后现代主义设计”形成了。后现代主义设计的作品更加贴近众多消费者，具有大众化、生活化、娱乐性以及装饰性，设计理念更富生趣和挑战性。后现代主义设计取材于生活，灵感也来源于生活，将生活加以装饰赋予其特殊的意义又回归于生活。
三、后现代主义设计特征
（一）生活化，大众化
生活化和大众化是后现代主义设计的产品的重要特点。波普艺术是后现代主义设计的主要派别之一。波普艺术的实质就是探索和满足大众的审美需求，强调了对大众文化的重视。后现代主义的设计师主张把生活中最流行的物品用最平淡的方式表达出来，将大众文化的需求作为重要特点作用于设计作品。
（二）娱乐性
极具创意和极具挑战的娱乐性是后现代主义的另一大特征，后现代主义的设计师反对严谨、简洁、高雅，与大众生活脱节的现代设计风格，追求新颖的构思、不规则的形式，浓郁艳俗的色彩，以增加产品的多样性和趣味性。
（三）装饰性
后现代主义设计的另一特点是强调作品的装饰性。后现代主义设计常采用各种各样的装饰，特别是传统风格的装饰。后现代主义设计师运用变形、分裂、夸张等手法将传统装饰元素进行加工，使其更富表现力和象征性。
（四）隐喻和强调符号学语义
后现代主义设计认为功能不是绝对的，形式也不只是为表现功能。这一概念打破了功能主义对设计的束缚，并赋予了功能和形式以新的内涵。形式本身也是一种隐喻符号，可以表达特定的文化内涵。在后现代主义设计里，设计师的作品不只是一件功能性的产品，它还是一种概念，一种符号，甚至是一种生活态度。
（五）人性化和感性化
对注重严谨性、理性与功能主义的现代主义设计而言，它对人的情感的忽视是它自身无法克服的弊端。这种弊端体现在其以不变的功能应万变的消费需求的理念。后现代主义者认为设计不仅仅是为了解决功能问题，还需要考虑到人的感情问题。所以后现代设计应该是既能满足生理功能，同时也能满足心理功能的一种新功能主义设计。
四、后现代主义设计方法
（一）形式上的文化性
在后现代设计的方法中，最典型的设计方法是装饰手法。装饰手法在后现代设计中的运用，能够使视觉上的丰富程度得以满足，并能给予人心理上的文化上的归属感。后现代主义设计师不是单纯的采用复古主义，而是采用折衷的方法将各种历史文化形态融入设计和细节，开创了装饰主义的新阶段。
（二）赋予设计作品想象的和情感的内涵
后现代设计作品是对于过分强调功能而缺乏感彩的现代主义设计的颠覆，它具有象征性特征。这类设计作品往往很鲜活生动，它可以用其雕塑般的形式让我们感受到过程和存在的意义，以及体会人与物的沟通。现代生活中选择一件物品不仅是为了用，而且是为了寻找自我的象征性。
（三）后现代设计作品的人文关怀
其实我们可以把后现代设计作品的人文关怀说成是一种精神上的功能主义。它是一种新的功能主义，它将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能又有心理的功能。他是对现代主义所倡导的功能主义的超越。
（四）轻松的活泼的设计态度
后现代主义设计具有通俗化的特征。大量的后现代设计作品其享乐主义的，与现代主义设计的严肃和冷漠的相比，后现代主义设计风格是诙谐的，调侃的，反叛甚至是颓废的。色彩和造型大多比较夸张。
五、总结
后现代主义注重对各地区各民族优秀文化艺术传统的吸收和借鉴，在综合传统和现代的文化精华方面超越了现代主义。后现代主义不否定任何事物且风趣、充满怀疑，它因不排斥模糊性、矛盾性、复杂性和不一致性，从而使设计变得丰富多采。客观完整地认识后现代设计，必将推动我国设计艺术教育和设计艺术实践的不断发展。
后现代主义源于20世纪60年代，它在20世纪70―80年代在设计界掀起了轩然大波。后现代主义是旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论的一场运动，它广泛地体现于设计领域。后现代主义设计注重地方传统，强调借鉴历史，同时对装饰感兴趣，认为只有从历史样式中去寻求灵感，将传统符号与现代手法结合，才能使设计为时代所接受。
20世纪50年代以来，世界男女服饰变化迅速而繁多，总体上呈现的趋势是多样化与个性化两大特色，这种变化与后现代主义思潮提倡的多元、复杂的符号语义有很大关系。
二战结束后，世界政治生活中出现的民主化倾向使服装业从等级化、制度化的规范中解放出来，趋向于大众化和平民化。现代社会的流行就是大众化的流行。这一时期的特征是高级时装向大众时装发展，高速的多功能机械设备和电子计算机在制衣工业中的应用，促进了时装成衣化的生产，最大限度地满足社会性的要求。商品化生产是这一时期时装发展的重要依托。
在男装方面，除了传统的西装之外，夹克衫、牛仔服、运动衫等普遍流行起来。女装也改变了过去的单一裙装，战后社会职业女性人数迅速增长，实用性较强的女子职业套装便流行起来，筒式裙、管式装、短裙乃至超短裙也出现在公众场合。
20世纪60年代，更出现了嬉皮士装、紧身弹力装、乞丐装、湿装（weet look）、圣特洛普装（ST•Trop Style）、比基尼泳装等等。许多著名时装大师在这一时期大出风头，成为世界知名的时装设计风潮引领者，圣•洛朗、皮尔•卡丹、加拉班尼、玛丽•奎特、乔治•阿马尼、三宅一生等都是其中的佼佼者。
20世纪70年代，服装设计界曾经因西方社会经济萧条的影响，出现了一部分旧形式的复兴潮流。如牛仔服、喇叭裤、夹克衫、皮革服装开始走红，多用衫受到追捧。一部分青年人走上服装要求极端个性化的道路，纹面、剃发以及故意穿上破烂肮脏的服装招摇过市以求引人注目的朋克一族成为一种时尚。
20世纪80年代以后，服装潮流具有变化节奏更加迅捷、样式原料更加多元以及传播速度快、流行面广等特点。后现代艺术思潮在服装领域的广泛渗透是形成这些特点的重要原因。至于具体服饰的变化，也体现为古典风格的回归、华丽高档与朴素简便的兼容、丝绸与纯棉原料广受欢迎，极其紧身与极其宽松样式的流行等倾向正好与后现代主义设计潮流相吻合。
二、孔雀革命――男装的变革
战争期间，男装被军服所取代，单调而统一。战后因忙于职业劳动，工作服和职业装取代了军装，样式单调，色彩灰暗。直到20世纪60年代，由于世界经济复苏和科技进步，出现了种种新的艺术流派，受这些因素的影响，人们在穿着上也显露出追求个性和多样化的兴趣。
1967年，美国最大的化学工业集团杜邦公司为推销其化学纤维物打出了一条宣传色彩绚丽、图案醒目的化纤男式衬衫的广告。这则广告采用比喻的手法，用美丽的孔雀为图案，将雄性孔雀在求偶时张开尾羽的动作纳入画面。广告的解说词中说道：“雄性孔雀尚且开屏显美，我辈男士何必恪守灰暗的衣装。”这则广告的普遍流行掀起了男装的革命，一改过去男装单调灰暗的传统，出现了款式、布料、色彩、图案的全面改革。由于这场变革和这则以孔雀为题材的广告有关，因此被称为“孔雀革命”。美国国会议员迪希特博士在这场革命中为男装改革大力鼓吹，因而在上流社会也得到响应。
化学合成纤维在20世纪50年代即已投入市场，60年代迅速普及，它以石油沥青为原料，生产批量大、价格低廉，印染色彩丰富，在普通市民和低收入人群中颇受欢迎。20世纪70年代，更出现了模仿羊毛织物、丝绸、尼绒等质地的化纤制品，它们具有定型效果好、洗涤不变形、易干、价廉等优点，所以在服装面料领域一度大受青睐。
除了花衬衫之外，孔雀革命中最重要的男装款式便是牛仔装。这种至今仍在青年中广受好评的款式，本来是西部淘金工人的工作服，它的发明人是原籍德国巴伐利亚的裁缝李维•斯特劳斯。“牛仔”是指美国西部德克萨斯州牧场主雇佣的放牧骑手，他们的勇敢、骠悍在西部民间故事中广为流传，后来成为许多好莱坞西部探险片、匪警枪战片和游牧故事片的主角，得到年轻人的爱戴。这些骑手们的服装多以厚质的布料和皮革做成，细裤腿，紧身背心、遮阳帽和有短穗的上衣。1850年，在德克萨斯的金矿区开成衣店的李维•斯特劳斯，用帐篷布仿照西部牛仔骑手服的样式裁制结实的工作装，深受淘金工人的喜爱。1874年，他又在这种服装上增加了金属铆钉作装饰，形成了牛仔装的基本形态。直到50年代，这种牛仔装仍然只是在年轻人和体力工作者中流行，在东部社会和上流社会则常遭白眼。如贝克保险公司就规定，不许职员穿牛仔装上班。到了60年代，牛仔装突然流行起来，它以一种不可阻挡的力量，由美国年轻人勇敢地把它带进西方社会的各个角落。
60年代美国艺术界出现的那些离经叛道的后现代艺术流派和设计潮流特别符合年轻人的逆反心理，青年人以穿牛仔装来标榜自己蔑视权威和陈旧传统的反叛精神。
60年代牛仔装流行的另一个重要原因是好莱坞电影的作用。著名电影演员马龙•白兰度主演的电影《欲望号街车》中，男主角是一个离家出走的青年，他和他的伙伴穿的是T恤衫、皮夹克和牛仔裤。电影在青年中引起强烈共鸣，影片中人物所穿的服装便迅速被模仿而广为流行。到了70至80年代，牛仔裤更是越过大西洋涌向欧洲，同时，在亚洲的许多地区如东南亚、香港、日本也普遍流行开来，并且形成一些著名的名牌商标：“苹果”、“比利”、“牛头”等等，有人惊呼：全世界的青年都被“牛仔化”了。
在世界时装中心法国，60年代流行的服装是圣•特洛普装，它因发源于法国南部的海边城市圣•特洛普而得名，这里是度假胜地，来自国内和国外的旅游者带来了四面八方的服装样式。时装设计师们利用这个有利的条件，推出独树一帜的新式样，它们大多是多元符号的拼合，但反过来又成为领导潮流的新式样。60年代末，这里成为法国时装生产的中心城市，人们称来自这里的服装样式为“特洛普式”。
这时期的男装还盛行一种皮革与织物相结合的上衣，其样式类似夹克或猎装，但大多以肩、胸、背部贴缝皮革，其他部位用方格式彩条尼绒组成，被称为“湿装”，意指感觉好像衣服已经潮湿的样子（另一种说法为可在小雨或多雾天气防雨防潮湿）。
“嬉皮士”运动对服装的影响也表现在60年代末至70年代初的男式服装变革中。嬉皮士是指美国社会出现的一批对社会成规持批判态度的年轻人，他们以玩世不恭的态度追求一种放荡不羁、我行我素的生活方式。为了表示对世俗的反抗，他们穿着奇特、发型怪异，并且服用麻醉剂和迷幻剂，出入酒吧和低级娱乐场所。在这些人的影响下，美国社会出现了一批独特的艺术家，他们远离常规，使用嬉皮语言（属于爵士歌手和垮掉的一代人的语言），汇聚于旧金山咖啡馆和爵士酒吧集中的“北沙滩”地区，一些著名的店铺像“画廊咖啡店”、“共存烤面包店”、“爵士地下室”都位于这里。一些艺术家回避了常规艺术材料和技巧，他们立身于龌龊的现实物质世界，只是靠简单的自发性创造获得成功，突出了现时的生活状态。借用嬉皮士的语言来说，这种艺术被称做“恶俗艺术”，意思是粗俗的、世俗的，但常常是有力而天然地撼动了“高雅艺术”的固有地位。
嬉皮士的服装及其恶俗艺术启发了服装设计师的灵感，一些由名师设计、名厂生产的“嬉皮士式”服装应运而生，英国有家名叫“BIBA”的时装商店便专门供应奇装异服，以迎合嬉皮士们的逆反心理。到了70年代，嬉皮士中的极端分子更发展到了骇人听闻的地步，在美国、法国和德国青年中出现了一批名叫“朋克”（PUNK）的角色，他们以独特、怪诞和令人难以理喻的打扮公开出现于公众场合。他们剃光头，或者在头顶中央留一绺鬃毛般长发，并且竖立在头顶上，这种头发还经常被染成红色、蓝色、黄色，甚至绿色等怪异模样。他们还在脸上涂绘眼圈，或者在嘴、鼻和腮部绘出怪异图案纹样，类似土著人所为。至于服装，则自己创造了一种粗陋的“朋克装”，圆领衫、紧身裤，在胸前和后背上随手写上一些怪诞的字句，或者画上一些莫名其妙的图画，开80年代“文化T恤衫”之先河。
80年代男子服装的特点是“机织羊毛衫”的兴起，这是计算机技术得到普及之后出现的新潮流。一种以计算机控制的可从事针织、刺绣、织毛衣等多种简便机器普及到每个家庭，这类毛衣式样大多宽松自由，图案变化多端，雅俗共赏、贵贱皆宜，受到普遍欢迎。
三、奎特夫人与女装革命
玛丽•奎特是20世纪60年代时装界的著名人物。她于1934年出生在英国威尔士的阿伯拉特维斯，父亲是一位教师。她于16岁到伦敦就读于伦敦的戈德史密斯学院。毕业后，在伦敦颇有名气的经营女帽和头饰的丹麦人埃里克开设的公司工作了两年，主要为这家企业设计女式帽子，其消费对象主要是少女。当时，少女的服装并不被人注意，常常和母亲的衣着没什么两样，正如奎特夫人在其回忆录中所说：“我时常希望年轻人穿上她们自己所喜爱的服装，它不是古板过时的，而应该是真正20世纪的青年女装，但是，我知道，这一工作尚未引起人们足够的重视。”
50年代，时装业处于战后恢复期，正酝酿着改革战时单调质朴的服装格调。奎特夫人注意到生活方式已经出现了多样化倾向，旅游、运动、社交成为蒸蒸日上的新兴产业。这时，英国皇家美术学院的教授加兰女士发起了一场“青年女装运动”，她认为当时流行的高级面料和礼仪服装不符合当代生活方式多样化的要求。加兰女士的这些思想对奎特夫人影响至深。1957年，奎特夫人和她的丈夫在伦敦英王大道开设了一家名叫“市场”的妇女时装用品商店，受到广泛欢迎。奎特夫人推出的第一种款式就是引起社会广泛争议的“迷你裙”，她为这种裙子的流行向青年提出了一个富有挑战性的口号――“剪短你的裙子” ，它和男装中的嬉皮士装组成一对，成为60年代时装潮流的最尖端，也是青年人最喜欢而社会舆论争议最强烈的款式。
迷你裙又称超短裙，在古代希腊的男子服装中就已出现过。奎特夫人正是受到古希腊瓶画、罗马壁画、雕塑作品中的战士和少女的短褶裙的影响并结合当时的时尚元素而设计出来的。奎特夫人设计的服装具有舒适、简洁、方便、运动自如、开放的特点，就此而言，这些原则是服装现代化的主要方向。
70年代，取代迷你裙的新女装款式是在美国兴起的“热裤”（Hot pants），这是一种与男子服装中的西式短裤相对应的女式短裤，紧身，长度只及大腿上半部，上身配之以露出肚皮的短上衣，或做工精致的花夹克衫，也有的流行长下摆薄料衬衫，将前摆打成一个结，贴在肚皮的脐部，就这样出入公共场所令社会人士瞠目结舌。
到了80年代，女装男性化成为一种时尚，即所谓无性别服装。青年女性穿着可扫地的喇叭裤和西服衫，甚至前裆开口的男士裤和夹克衫也十分流行。
尽管服装一直存在着多样的潮流和风格，但是许多服装设计师的创意作品与后现代主义理念十分合拍。如法国服装设计师戈尔捷兼具摇滚歌星、通俗音乐学者和手工艺泰斗身份于一身，他于1976年推出粗犷的超短男皮夹克配以显示娴雅女性的芭蕾舞短裙，内衬古朴轻柔的长裙，腰间系层层绸带，效果令人惊叹。稍后，他又设计了内衣外穿的样式并风靡欧美。20世纪90年代以后，他从印度和中国获得设计灵感，又以其新奇、怪诞而又充满欢乐的鲜明个性吸引关注。
总之， 后现代设计思潮深刻地影响着服装设计的走向，它为服装设计提供了坚实的哲学理念、美学基础和文化内蕴， 二者相互促进，兼容共生，可以预言未来的服装设计无论如何变化，都必然打上鲜明的时代文化烙印，它和时代的审美倾向必然融为一体。
参考书目：
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摘要：图画现代主义是广告设计语言在装饰艺术运动和现代主义艺术综合影响下的过渡状态，它极大地巩固绘画要素在平面设计领域的地位，在现代广告视觉语言现代性转捩的过程中起到了承上启下的作用，同时它以特殊的形式主义语言表达了时代特有的精神内涵。
图画现代主义肇始于20世纪初，促使它产生的原因首先在于西方各国资本主义经济高速发展带来的商业宣传的需要；其次，由于印刷技术——石版印刷的完善并大量用于商业海报设计从而出现平面设计表现力的丰富；第三，现代主义艺术语言的娴熟运用，使得这一时期的商业美术作品的形式语汇完全呈现出现代艺术语言的家族特征：简洁的图形、平图色彩以及富于表现力和图形化的文字。因此，一批设计师游走于视觉抽象和图画传达之间，将网画现代主义演绎到极致。
一、现代主义艺术语汇对平面广告现代视觉形态的建构
新艺术运动和装饰艺术运动时代的广告设计同样重视广告画面的插图图像，但有着强烈的主观装饰和唯美追求。而在现代艺术影响和洗礼之后的广告设计插图更进一步尊重广告信息传达的目的。
其中有代表性的广告视觉样式创造者鲁西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中坚人物。伯恩哈特的商业广告设计奠定了现代广告设计的基本样式——简单的罔形描述广告主的产品或公司名称，主题突出，目的鲜明，强烈的色彩对比和设计意识(而非艺术表现的需要)造成视觉冲击和明确的视觉印象，从而实现和发挥良好的视觉传达功能。在广告艺术设计史上伯恩哈特的贡献在于他完成了现代商业广告设计的现代化转型，即从新艺术运动时期艺术化和唯美化的商业海报设计向服务于现代商业活动的视觉传达设计的转折。但是，这个转折绝不是功能主义和艺术表现的简单对立。广告设计的现代转折并不意味着对艺术表现的发扬或者舍弃，图画现代主义广告设计的历史事实告诉我们：广告设计走向现代的关键在于设计重心转移到对广告信息传播的有效性的重视，强调广告诉求基本点的视觉传达；同时，这种传达所运用的基本语汇并没有脱离整个时代艺术风尚的影响。例如，伯恩哈特早在1905年设计的普莱斯特火柴公司平面广告和1912年设计的斯第尔皮鞋广告就是两例经典的说明。普莱斯特火柴公司平面广告的设计方案是在一步步简化的过程中成形的。最早的设计方案画面主图像有圆桌、方格布、桌上有烟灰缸和点燃的雪茄，画面背景还有装饰性的跳孩。然而，作者最终一步步简化，大胆删节直到剩下两根火柴和公司名称的艺术字体。斯第尔(Stiller)皮鞋广告的基本视觉结构同样如此，只有产品形象和公司名称的艺术字体。然而，二者均匀的背景色彩，产品大胆而简洁的形象描述、平涂色彩无不受到现代主义艺术语汇的熏染。著名设计史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世纪视觉传达史》评价道：“这位年轻的艺术家或许没有意识到，他把自然主义简化并且消减到视觉传达的形体语言过程中，已使视觉招贴移进了一步。劳特雷克(ToulouseLautrec)曾开始这个过程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾继续这个过程。伯恩哈特则创始了用平涂色的形体、产品名称和产品形象的处理。”这个评价极为中肯，指出了伯恩哈特的图画现代主义广告设计在现代艺术史和现代广告设计史中的承上启下的历史地位。一方面，广告平面设计的视觉组织结构发生了现代转折：最大限度的删节和减少了商业视觉传达以外冗余的图像内容和画面信息；另一方面又强烈的受到现代主义艺术运动的影响，创造出具有视觉表现力的插图和造型，显示了与现代艺术千丝万缕的承递关系。图画现代主义广告设计呈现出广告设计艺术现代转折的一种过渡状态，他有革命性和继承性的双面特征。梅格斯的总结极为确切：“它(图画现代主义)受到现代主义艺术的强烈影响……视觉传达设计师受立体派和构成主义的影响。但认识到要有说服力的向一般大众传达，就要维持与图画的联系。他们一方面创造表现的和象征的形象，另一方面他们关心画面的视觉组织，他们在这两方面走钢丝。这种传达的意象和设计造型之间的对话，产生了图画现代主义的刺激与活力。”在他的影响下，德国广告设计界和平面设计界形成了一个遵循伯恩哈特方式发展的设计运动，称为“海报风格”。这场运动涉及平面设计的很多侧面，同时对室内设计、工业设计生影响。其设计风格大量汲取了现代艺术的精髓，并结合“装饰艺术”运动的细节处理，品味相当高，受到社会各界的广泛赞誉。然而在二次世界大战特殊的语境中，海报设计以特殊的身份介入战争的宣传，以感情力和注意力结合的方式完成了时代赋予的使命。
二、后立体主义图画现代主义对视觉语言现代性转捩的影响
图画现代主义的延续与发展是后立体主义图画现代主义(Post—CubistPictorialModernism)的出现和风行。在现代平面设计史中，人们一般把装饰主义艺术运动在平面设计上的反映称为后立体主义图画现代主义(Post—CubistPictorialModenrism)。
在这一运动中涌现的两位设计师爱德华-考夫(EdwardMcknightKaufer)和卡桑德拉(A．M．Cassandre)分别都在商业广告设计领域做出了非凡的贡献。他们的历史地位如果定位在广告设计艺术形式的现代转型，那么我们可以归纳为在于顺应了现代化机械化工业大生产，并进而探索出中和与融通的机械理性和优雅华贵的广告设计艺术语言。考夫的广告设计风格和设计成就是现代广告设计艺术语汇现代转折的典型和代表。一方面，他的广告设计作品融会了装饰主义艺术语言的优雅和唯美特征：色彩明快、构图独具匠心，不是简单的产品照片或者效果图。这种优雅和迷离的艺术效果是有工业革命后城市文化发展和变迁的文化背景作为底蕴的，其中巴黎的城市生活构成了这种效果的灵魂。在这样一种文化和时代大背景中广告设计家的惯用艺术语汇那面受其影响，千丝万缕的微观文化传播与影响构筑了现代广告设计艺术语汇的复杂和丰富内涵。设计史家在描述和分析考夫的广告艺术轨迹的时候往往直指要害——1913年美国纽约举办的“军械库”展(theArmoryShow)的现代艺术语言影响。这是欧洲现代主义艺术成就在美国最集中、影响最大的一次展示，展览将欧洲的立体主义和未来主义诸艺术流派介绍进美国。虽然舆论大哗、指责不断，但是作为现代主义艺术语汇的跨洋传播活动，以及对美国广告设计艺术语汇的现代转换所起到的作用却是供认不讳的。所以考夫的广告艺术设计语言明显带有欧洲现代艺术影响的文化基因。考夫1918年为英国《每日论坛报》所作的广告设计就是明证：作品整体结构为直立长方形，明黄背景底色，画面上段为黑白两色立体构成的象征性飞鸟；下端为报纸名称字体，简洁鲜明。一方面，广告视觉传达信息准确，主体明确；另一方面，立体主义和未来主义艺术语言特征鲜明。卡桑德拉的法国铁路公司广告和大西洋轮渡平面广告设计也显示出立体主义风格图形创作的力量。1923到1926年问他曾设计出惊人的作品，他运用最简单的图形结合恰当的文字传递出无限丰富的意义，他的海报设计成为象征性立体主义平面风格的典范。可以说没有对以立体主义和未来主义为代表的现代艺术语言的学习和锤炼是不可能凭空发展出广告设计语言从新术运动画意插图和装饰画面的图形化转化的。在这一视觉语言现代性转捩的过程中，现代主义艺术的语言探索起到了承上启下和无可限量的作用，间接地催生出现代广告的基本视觉形态。
后立体主义图画现代主义以“装饰艺术”运动运用到平面设计上为明显标志。“装饰艺术”注重平面上的装饰构图，大量采用曲折线、成棱角的面、抽象的色彩构成，从而产生强烈的视觉冲击和装饰效果。这种风格被许多法国平面设计师采纳，创作的作品多以巴黎的夜生活为背景，凸显出城市的魅惑，从而具有了更深层意义上的文化价值。让·卡卢的作品是很有说服力的代表。1930年他为《名利场》杂志设计的封面，利用线条的变化组成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹灯效果以及黑色背景中的摩天大楼的灯光，营造出纸醉金迷的名利场镜像，具有极强的现代感。除了上文谈到的德、法、美等同，英国、奥地利也出现了“图画现代主义”平面设计运动，并取得了世界范围的影响，它们共同勾勒出“图画现代主义”的发展。
三、图画现代主义的设计史意义
总的来看，“图画现代主义”平面设计运动综合了当时各种现代艺术流派和设计流派的精髓，发展出独具特色的平面设计风格。一批设计师潜心经营，用独特的视角记录历史的脉动。他们捕捉到现代化和工业化机器和技术的内在肌理，以立体派的空间组织和观念，在对形象的阐发上开拓了新的方向。尤其是法国设计师的作品几乎成为都市文化学者无法绕开的视觉经验。梅格斯曾这样说，视觉传达设计的直接性和短暂性，结合它与社会、政治和经济生活的联系，使它比许多其他人类表达形式更接近于表达一个时代的精神。而图画现代主义的意义即在于此。
上升到视觉现代性的高度，可以说图画现代主义平面设计流派是广告设计艺术语言现代转型的中介和过渡。视觉形态的现代性转化并不是一个简单的逻辑问题，一方面它的确是社会化大生产带来的视觉传达、商业社会定型带来的以商品促销为中心的广告信息传播需求的结果；但是，视觉形态现代转型作为一种文化现象又体现出相当的复杂性。
各种现代主义艺术流派、设计流派与文化追求从宗教、文学、绘画、建筑观念的变革人手从而塑造出崭新的理性而抽象的形式语言，其影响力之大可以说塑造了现代社会所有人为事物和生活环境的视觉形态基础。视觉形态现代性转折的结果，一是锤炼和积淀出深厚的理性主义视觉语言基础(即便是后现代主义平面设汁和设计造型语言也无法回避这种视觉文化传统的影响)；二是通过图形化、平面化的平面语汇设计，准确传达现代社会运作的各种信息，包括现代生活和T作环境、科学研究、以及服务于企业运作和宣传的各种信息传达活动。
关键词：后现代主义；设计；服装；影响
后现代主义设计具有多元性、自由性与独特性的特点。设计师追求个性化设计，集感性、理想主义之大成，推崇高科技、高情感。在服装设计方面，设计师对时尚的表达欲望更加强烈，服装造型、面料、色彩、风格都鲜明地表现出了后现代主义的倾向。
一、后现代主义设计
1.后现代主义设计的背景与含义
后现代主义设计并非仅仅代表一种设计方式，其蕴含两个层面的意义：其一是后现代主义的设计方式，其二是在后现代主义阶段里的其他设计方式。“后现代主义”一词的含义比较复杂。“后”是针对“现代”而言的，根据时间演变历程来分析，能够认定是在现代主义后形成的设计理念；通过思维意识分析，它摆脱了现代主义的束缚；对设计形式进行分析，后现代主义的重心与密斯•凡•德•罗提出的“少就是多”的理论相违背，认为在设计期间，装饰发挥的作用是极其关键的，并非完全强调科技与商品的实效性，同时也重视人在科技领域内的核心地位，而且更加注重丰富的视觉效果。此类设计理念的改变突破了现代主义一段时期以来的主导局面，真正地实现了新的设计观念的形成。第二次世界大战以前，西方各国的社会状况以工业革命以来的世界工业文明为基础。“二战”后，西方社会状况发生了巨大变化，转变为以科技和信息革命以来的后工业社会文明为基础。随着工业的发展和生产力水平的提高，产品丰富多样，极大地刺激了消费者，消费主义发展到空前的高度，形成了大规模的消费市场。人们对产品不再一味要求经久耐用、具有完美的功能，更多的是考虑其设计是否新颖，能否满足自身对装饰的需求。在这种消费立场面前，国际主义遭到广泛的批判，人们对现代主义长久的风格垄断产生了厌倦的情绪，希望追求感性的、丰富的、变化的、更加自由的设计风格。
2.后现代主义设计的特征
后现代主义设计第一阶段的特点是对装饰风格与历史观念的重视。现代主义设计强调“少就是多”，强调“毫无用途的装饰即为犯罪”，之后演变形成的国际主义也极其重视凸显商品的实效性和简略性。而后现代主义设计基本上是通过各类装饰组合而成，同时汲取历史经验，开启了新装饰设计主义的新纪元。后现代主义设计第二阶段的特点是强调历史动机的折中主义观念。后现代主义设计第三个阶段的特点是娱乐性与处理装饰细节方面的模糊性。娱乐性是后现代主义设计显著的特点，后现代主义设计师的作品凸显出娱乐、调侃的特点。历经现代主义、国际主义的垄断之后，设计师期待突破之前僵化、缺乏情感的设计方式，希望能够通过新的设计方式真正实现设计上的自我升华。理性主义、现实主义始终是现代主义、国际主义设计的基本原则，人们对这种过于严肃的设计形式产生厌倦感，更加倾向于设计中的感性主义、人文主义。所以，处理装饰细节方面的模糊性也属于后现代主义设计的一个重要且自然形成的特征。
二、后现代主义对服装的影响
1.反传统的解构
20世纪70、80年代，现代主义面临反叛与挑战，而后现代主义设计运动虽然来势汹汹，但它关注的重点始终是形式主义，且无法真正动摇现代主义与国际主义的思维观念，所以，后现代主义不能完全代替现代主义。在此时期，解构主义得以形成。服装设计的解构主义风潮于20世纪90年代兴起，实质上就是设计师回避传统的服装造型，创造异于常规的、随心所欲的服装造型。设计师不再于特定的条件下进行设计，而是更加随意、自我。著名设计师三宅一生真正创建了服装设计领域的解构主义风格，其设计作品凸显出无结构的特征，真正摆脱了西方传统设计风格的束缚，把服装设计进行重组、排序、分组，他在20世纪70年代推出的作品“A-POC（A-PieceofCloth，一块布）”，就将其服装结构的设计主张表现得淋漓尽致（图1）。在服装面料和原料的选择方面，他也真正改变了服装材料的应用准则。他擅长利用各类材料，如亚麻、棉布、宣纸等，能够凸显出各类肌理的特点。如，他在1992年推出的“PleatsPlease（我要皱褶）”系列，对解构主义的运用可以说开创了服装设计的新概念（图2）。
2.娱乐性和含糊性的设计风
经过严肃、冷漠、毫不含糊的国际主义对设计风格的束缚，设计师更希望在设计上得到舒展。在设计上的探索都拥有含糊的倾向，很多设计师的作品都具有这个特征。如，山本耀司的2014秋冬时装秀，其设计要点是凸显哥特式的茧形设计风格，它属于一个极其有趣的定义，设计师巧妙地将其男装秀中那些充满迷幻色彩的手绘涂鸦、文身图案运用到女装的廓形中，充满趣味性（图3）。说到含糊性，就一定要提到设计师伊夫•圣•洛朗，他在20世纪70年代设计了一系列大胆极致的时装，其中最负盛名的是吸烟装。这种上身纤细挺拔、裤管修长的套装第一次让女性能够自由、大胆地迈开步伐，这种模糊性别的设计思想也为今日设计师所用。
3.混合与拼凑的折中
后现代主义设计的折征，是指设计师对历史风格的筛选、兼容、组合，而并非简单地重现历史原貌。古代与现代、繁复与简明、模糊与清晰等各种时代、各种风格的设计元素综合属于折中主义。其中最重要的就是波西米亚风格，这种风格诞生于20世纪70年代，吸取了东欧、西亚等各地的服装风格，由各种颜色的印花长裙、扎染、流苏等元素组成。以高田贤三为代表的一些日本设计师糅合东方的印花图案、流线型剪裁与西方现代审美元素，这种折中的设计方式震惊了巴黎时尚界，高田贤三也是一位打入西方设计领域的日本时装设计师。
三、结语
随着后现代主义设计风格的形成，它逐渐引领20世纪70年代的时尚风潮朝着民主化、大众化的方向发展，将青年一代设计师沸腾的热血、对自由和自我的渴望、喷涌而发的创意以及更加多元化的设计风格一起带入了时装界的创作视野，形成了一系列极具代表性的设计作品并流传至今，也使具有后现代主义风格的作品在服装秀与其他舞台上真正发扬光大。
作者:张尚梅 单位:广西艺术学院设计学院
参考文献：
同品味高尚，严谨得几近刻板的现代主义设计相比，后现代设计象挣脱了父母的孩子一样任意挥霍他们的年轻与灵动。叛逆的、游戏的，洋洋自得，甚至有些颓废和放荡的各种后现代主义风格如水银泻地般涌入我们的生活。
设计存在着一个价值观的问题，即为什么而设计？设计的功能是什么？围绕这个问题，不同的时期形成了不同的设计面貌。 dolcn.com
现代主义是对19世纪资产阶级自由派趣味及习俗的反动，包括社会与艺术两个方面；另一方面，科学技术和社会模式已经发生了本质性的变化，那么这个新的世纪也同样需要一种新的形式来体现。现代主义设计讲究功能，以减少主义风格为特征，追求设计的高度民主化和设计的社会工程性，是一种理想主义的探索；他们致力于一种非个人的、能够以工业化方式批量生产的，代表工业社会特征的新设计。到了60年代，由于美国在商业上的成功，以及欧洲现代城市的复兴，现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会。
20世纪初的资本主义世界夹杂着商品经济的洪流和战争的硝烟。这是一个充满希望又危机四伏的年代。经济不断的发展，又被战争粗暴地中断，人们就生活在不断的希望和失望的交替之中。。战争的残酷与暴虐极大地震惊了人们，使他们更加渴望在战后建立一个理想的和平年代和乌托邦社会。经历战火的一代人比任何以往都更加沉重，坚信自己肩负着重新建立一个新型、民主、富裕的社会，人人平等，人人都能得到充分的物质享受（战时的物质匮乏是每个人的亲身经历）的重任。当然，这种努力是通过一幢幢的建筑和一件件产品来实现的。
这一时期的探索并不是深思熟虑的，在战火纷飞的年代，它带着革命的激情，这在荷兰风格派和俄国的构成主义运动探索上显得更加明显。包括包浩斯的探索成就，其对形式的贡献远远大于对工业化生产条件下的设计的探索。在这种激情澎湃的年代里，人们太少时间去思考生活，在革命冲动的感召下，迫不及待地用一种形式去叙述、概括甚至是定型人们的生活。现代主义是革命的、激进的，是对个人主义的否定，追求一种无差别的至上主义，而达到一种理想状态的民主；这是一种通过形式上的民主达到思想上的民主的努力，如同很多人认为的后现代主义设计师类似于传教士，现代主义的设计师也同样是社会的改良主义者。二战结束以后，设计的革命激情逐渐淡了下来，社会的经济和人们的生活逐步走向正轨，设计也开始进入更冷静，更现实，更有效的探索。人体工程学和系统设计理论是战后现代主义设计对人类的最大贡献。这些设计探索赋予抽象形式以真正的功能。他们使工业社会忙碌终日的人们在生活上和工作中更方便、更有效。这与讲究绩效的工业社会运转方式是相符的。
现代主义这种社会工程式的努力在战后经济逐步恢复中变得更加理性、现实和商业化。德国乌尔姆设计学院致力于理性主义和功能主义的设计探索，并发展出高效率、次序化极强的系统设计。美国则由于它极大的商业优势将减少主义的抽象风格变成一种国际流行的时尚，“优良设计”成为高品味生活的代名词。至此，现代主义变成了国际风格。现代主义设计思想在战后的发展少了些许乌托邦色彩，而多了很多现实主义的探索和努力，系统设计为工业社会群体活动的场所提供了舒适与便利，人体工程学则让人们在行动时一举手一投足都无比的舒适和服帖。
现代主义是对19世纪资产阶级自由派趣味及习俗的反动，包括社会与艺术两个方面；另一方面，科学技术和社会模式已经发生了本质性的变化，那么这个新的世纪也同样需要一种新的形式来体现。现代主义设计讲究功能，以减少主义风格为特征，追求设计的高度民主化和设计的社会工程性，是一种理想主义的探索；他们致力于一种非个人的、能够以工业化方式批量生产的，代表工业社会特征的新设计。到了60年代，由于美国在商业上的成功，以及欧洲现代城市的复兴，现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会。
20世纪初的资本主义世界夹杂着商品经济的洪流和战争的硝烟。这是一个充满希望又危机四伏的年代。经济不断的发展，又被战争粗暴地中断，人们就生活在不断的希望和失望的交替之中。。战争的残酷与暴虐极大地震惊了人们，使他们更加渴望在战后建立一个理想的和平年代和乌托邦社会。经历战火的一代人比任何以往都更加沉重，坚信自己肩负着重新建立一个新型、民主、富裕的社会，人人平等，人人都能得到充分的物质享受（战时的物质匮乏是每个人的亲身经历）的重任。当然，这种努力是通过一幢幢的建筑和一件件产品来实现的。
这一时期的探索并不是深思熟虑的，在战火纷飞的年代，它带着革命的激情，这在荷兰风格派和俄国的构成主义运动探索上显得更加明显。包括包浩斯的探索成就，其对形式的贡献远远大于对工业化生产条件下的设计的探索。在这种激情澎湃的年代里，人们太少时间去思考生活，在革命冲动的感召下，迫不及待地用一种形式去叙述、概括甚至是定型人们的生活。现代主义是革命的、激进的，是对个人主义的否定，追求一种无差别的至上主义，而达到一种理想状态的民主；这是一种通过形式上的民主达到思想上的民主的努力，如同很多人认为的后现代主义设计师类似于传教士，现代主义的设计师也同样是社会的改良主义者。二战结束以后，设计的革命激情逐渐淡了下来，社会的经济和人们的生活逐步走向正轨，设计也开始进入更冷静，更现实，更有效的探索。人体工程学和系统设计理论是战后现代主义设计对人类的最大贡献。这些设计探索赋予抽象形式以真正的功能。他们使工业社会忙碌终日的人们在生活上和工作中更方便、更有效。这与讲究绩效的工业社会运转方式是相符的。
现代主义这种社会工程式的努力在战后经济逐步恢复中变得更加理性、现实和商业化。德国乌尔姆设计学院致力于理性主义和功能主义的设计探索，并发展出高效率、次序化极强的系统设计。美国则由于它极大的商业优势将减少主义的抽象风格变成一种国际流行的时尚，“优良设计”成为高品味生活的代名词。至此，现代主义变成了国际风格。现代主义设计思想在战后的发展少了些许乌托邦色彩，而多了很多现实主义的探索和努力，系统设计为工业社会群体活动的场所提供了舒适与便利，人体工程学则让人们在行动时一举手一投足都无比的舒适和服帖。
但是现代主义的功能主义思想到60年代由于商业因素的介入而变得形式化起来。这种减少主义的抽象风格变成了一种高尚品位的象征，一种唯一的选择。经历了战火成长起来的这代人有着沉重的使命感、道德感和对美好生活的无限想望。这些精英主义者用他们全部的热情打造工业社会的生活模式，为人们创造好的品位、优良的设计，最终形成了简洁的、形体符合功能的抽象风格的设计。这种风格从美国一直蔓延到这个欧洲，后来又传到日本，现在的第三世界甚至第四世界国家也迫不及待地效仿，以标榜自己的民主与现代。现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会，精英主义者们用高品位的设计规范着人们的生活，最终形成了设计上的沙文主义。
但是社会是发展的，而设计本身是集科学技术和社会文化为一体的，因而设计观念也必然要随着社会的发展而发展，所以，设计的探索也不可能就此终结。
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