时间：2022-09-28 19:33:03
关键词：后现代主义；生活化；娱乐性；情感内涵；人文关怀
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0088-01
一、后现代主义的定义
从现代主义中衍生出来的后现代主义是一种对现代主义的反思和批判。美国后现代主义学者哈桑在《后现代转折》一书中说到：在设计语言上，现代主义是“功能决定形式，少就是多，无用的装饰是犯罪；纯而又纯的形态；非此即彼的肯定性与明确性。对产品的实用性原则、经济性原则和简明性原则的强调。”后现代主义是：“产品的符号学语义，对隐喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不规则化。是非此即彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此。是骡子式的杂交，对产品的文脉的强调”。
二、后现代主义设计的崛起
20 世纪60年代，随着西方社会后工业化的发展，哲学、美学、文化、艺术等领域兴起了反主流文化，深受其影响设计领域也投入到这场变革中来，一个新的具有影响力的流派――“后现代主义设计”形成了。后现代主义设计的作品更加贴近众多消费者，具有大众化、生活化、娱乐性以及装饰性，设计理念更富生趣和挑战性。后现代主义设计取材于生活，灵感也来源于生活，将生活加以装饰赋予其特殊的意义又回归于生活。
三、后现代主义设计特征
（一）生活化，大众化
生活化和大众化是后现代主义设计的产品的重要特点。波普艺术是后现代主义设计的主要派别之一。波普艺术的实质就是探索和满足大众的审美需求，强调了对大众文化的重视。后现代主义的设计师主张把生活中最流行的物品用最平淡的方式表达出来，将大众文化的需求作为重要特点作用于设计作品。
（二）娱乐性
极具创意和极具挑战的娱乐性是后现代主义的另一大特征，后现代主义的设计师反对严谨、简洁、高雅，与大众生活脱节的现代设计风格，追求新颖的构思、不规则的形式，浓郁艳俗的色彩，以增加产品的多样性和趣味性。
（三）装饰性
后现代主义设计的另一特点是强调作品的装饰性。后现代主义设计常采用各种各样的装饰，特别是传统风格的装饰。后现代主义设计师运用变形、分裂、夸张等手法将传统装饰元素进行加工，使其更富表现力和象征性。
（四）隐喻和强调符号学语义
后现代主义设计认为功能不是绝对的，形式也不只是为表现功能。这一概念打破了功能主义对设计的束缚，并赋予了功能和形式以新的内涵。形式本身也是一种隐喻符号，可以表达特定的文化内涵。在后现代主义设计里，设计师的作品不只是一件功能性的产品，它还是一种概念，一种符号，甚至是一种生活态度。
（五）人性化和感性化
对注重严谨性、理性与功能主义的现代主义设计而言，它对人的情感的忽视是它自身无法克服的弊端。这种弊端体现在其以不变的功能应万变的消费需求的理念。后现代主义者认为设计不仅仅是为了解决功能问题，还需要考虑到人的感情问题。所以后现代设计应该是既能满足生理功能，同时也能满足心理功能的一种新功能主义设计。
四、后现代主义设计方法
（一）形式上的文化性
在后现代设计的方法中，最典型的设计方法是装饰手法。装饰手法在后现代设计中的运用，能够使视觉上的丰富程度得以满足，并能给予人心理上的文化上的归属感。后现代主义设计师不是单纯的采用复古主义，而是采用折衷的方法将各种历史文化形态融入设计和细节，开创了装饰主义的新阶段。
（二）赋予设计作品想象的和情感的内涵
后现代设计作品是对于过分强调功能而缺乏感彩的现代主义设计的颠覆，它具有象征性特征。这类设计作品往往很鲜活生动，它可以用其雕塑般的形式让我们感受到过程和存在的意义，以及体会人与物的沟通。现代生活中选择一件物品不仅是为了用，而且是为了寻找自我的象征性。
（三）后现代设计作品的人文关怀
其实我们可以把后现代设计作品的人文关怀说成是一种精神上的功能主义。它是一种新的功能主义，它将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能又有心理的功能。他是对现代主义所倡导的功能主义的超越。
（四）轻松的活泼的设计态度
后现代主义设计具有通俗化的特征。大量的后现代设计作品其享乐主义的，与现代主义设计的严肃和冷漠的相比，后现代主义设计风格是诙谐的，调侃的，反叛甚至是颓废的。色彩和造型大多比较夸张。
五、总结
后现代主义注重对各地区各民族优秀文化艺术传统的吸收和借鉴，在综合传统和现代的文化精华方面超越了现代主义。后现代主义不否定任何事物且风趣、充满怀疑，它因不排斥模糊性、矛盾性、复杂性和不一致性，从而使设计变得丰富多采。客观完整地认识后现代设计，必将推动我国设计艺术教育和设计艺术实践的不断发展。
后现代主义源于20世纪60年代，它在20世纪70―80年代在设计界掀起了轩然大波。后现代主义是旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论的一场运动，它广泛地体现于设计领域。后现代主义设计注重地方传统，强调借鉴历史，同时对装饰感兴趣，认为只有从历史样式中去寻求灵感，将传统符号与现代手法结合，才能使设计为时代所接受。
20世纪50年代以来，世界男女服饰变化迅速而繁多，总体上呈现的趋势是多样化与个性化两大特色，这种变化与后现代主义思潮提倡的多元、复杂的符号语义有很大关系。
二战结束后，世界政治生活中出现的民主化倾向使服装业从等级化、制度化的规范中解放出来，趋向于大众化和平民化。现代社会的流行就是大众化的流行。这一时期的特征是高级时装向大众时装发展，高速的多功能机械设备和电子计算机在制衣工业中的应用，促进了时装成衣化的生产，最大限度地满足社会性的要求。商品化生产是这一时期时装发展的重要依托。
在男装方面，除了传统的西装之外，夹克衫、牛仔服、运动衫等普遍流行起来。女装也改变了过去的单一裙装，战后社会职业女性人数迅速增长，实用性较强的女子职业套装便流行起来，筒式裙、管式装、短裙乃至超短裙也出现在公众场合。
20世纪60年代，更出现了嬉皮士装、紧身弹力装、乞丐装、湿装（weet look）、圣特洛普装（ST•Trop Style）、比基尼泳装等等。许多著名时装大师在这一时期大出风头，成为世界知名的时装设计风潮引领者，圣•洛朗、皮尔•卡丹、加拉班尼、玛丽•奎特、乔治•阿马尼、三宅一生等都是其中的佼佼者。
20世纪70年代，服装设计界曾经因西方社会经济萧条的影响，出现了一部分旧形式的复兴潮流。如牛仔服、喇叭裤、夹克衫、皮革服装开始走红，多用衫受到追捧。一部分青年人走上服装要求极端个性化的道路，纹面、剃发以及故意穿上破烂肮脏的服装招摇过市以求引人注目的朋克一族成为一种时尚。
20世纪80年代以后，服装潮流具有变化节奏更加迅捷、样式原料更加多元以及传播速度快、流行面广等特点。后现代艺术思潮在服装领域的广泛渗透是形成这些特点的重要原因。至于具体服饰的变化，也体现为古典风格的回归、华丽高档与朴素简便的兼容、丝绸与纯棉原料广受欢迎，极其紧身与极其宽松样式的流行等倾向正好与后现代主义设计潮流相吻合。
二、孔雀革命――男装的变革
战争期间，男装被军服所取代，单调而统一。战后因忙于职业劳动，工作服和职业装取代了军装，样式单调，色彩灰暗。直到20世纪60年代，由于世界经济复苏和科技进步，出现了种种新的艺术流派，受这些因素的影响，人们在穿着上也显露出追求个性和多样化的兴趣。
1967年，美国最大的化学工业集团杜邦公司为推销其化学纤维物打出了一条宣传色彩绚丽、图案醒目的化纤男式衬衫的广告。这则广告采用比喻的手法，用美丽的孔雀为图案，将雄性孔雀在求偶时张开尾羽的动作纳入画面。广告的解说词中说道：“雄性孔雀尚且开屏显美，我辈男士何必恪守灰暗的衣装。”这则广告的普遍流行掀起了男装的革命，一改过去男装单调灰暗的传统，出现了款式、布料、色彩、图案的全面改革。由于这场变革和这则以孔雀为题材的广告有关，因此被称为“孔雀革命”。美国国会议员迪希特博士在这场革命中为男装改革大力鼓吹，因而在上流社会也得到响应。
化学合成纤维在20世纪50年代即已投入市场，60年代迅速普及，它以石油沥青为原料，生产批量大、价格低廉，印染色彩丰富，在普通市民和低收入人群中颇受欢迎。20世纪70年代，更出现了模仿羊毛织物、丝绸、尼绒等质地的化纤制品，它们具有定型效果好、洗涤不变形、易干、价廉等优点，所以在服装面料领域一度大受青睐。
除了花衬衫之外，孔雀革命中最重要的男装款式便是牛仔装。这种至今仍在青年中广受好评的款式，本来是西部淘金工人的工作服，它的发明人是原籍德国巴伐利亚的裁缝李维•斯特劳斯。“牛仔”是指美国西部德克萨斯州牧场主雇佣的放牧骑手，他们的勇敢、骠悍在西部民间故事中广为流传，后来成为许多好莱坞西部探险片、匪警枪战片和游牧故事片的主角，得到年轻人的爱戴。这些骑手们的服装多以厚质的布料和皮革做成，细裤腿，紧身背心、遮阳帽和有短穗的上衣。1850年，在德克萨斯的金矿区开成衣店的李维•斯特劳斯，用帐篷布仿照西部牛仔骑手服的样式裁制结实的工作装，深受淘金工人的喜爱。1874年，他又在这种服装上增加了金属铆钉作装饰，形成了牛仔装的基本形态。直到50年代，这种牛仔装仍然只是在年轻人和体力工作者中流行，在东部社会和上流社会则常遭白眼。如贝克保险公司就规定，不许职员穿牛仔装上班。到了60年代，牛仔装突然流行起来，它以一种不可阻挡的力量，由美国年轻人勇敢地把它带进西方社会的各个角落。
60年代美国艺术界出现的那些离经叛道的后现代艺术流派和设计潮流特别符合年轻人的逆反心理，青年人以穿牛仔装来标榜自己蔑视权威和陈旧传统的反叛精神。
60年代牛仔装流行的另一个重要原因是好莱坞电影的作用。著名电影演员马龙•白兰度主演的电影《欲望号街车》中，男主角是一个离家出走的青年，他和他的伙伴穿的是T恤衫、皮夹克和牛仔裤。电影在青年中引起强烈共鸣，影片中人物所穿的服装便迅速被模仿而广为流行。到了70至80年代，牛仔裤更是越过大西洋涌向欧洲，同时，在亚洲的许多地区如东南亚、香港、日本也普遍流行开来，并且形成一些著名的名牌商标：“苹果”、“比利”、“牛头”等等，有人惊呼：全世界的青年都被“牛仔化”了。
在世界时装中心法国，60年代流行的服装是圣•特洛普装，它因发源于法国南部的海边城市圣•特洛普而得名，这里是度假胜地，来自国内和国外的旅游者带来了四面八方的服装样式。时装设计师们利用这个有利的条件，推出独树一帜的新式样，它们大多是多元符号的拼合，但反过来又成为领导潮流的新式样。60年代末，这里成为法国时装生产的中心城市，人们称来自这里的服装样式为“特洛普式”。
这时期的男装还盛行一种皮革与织物相结合的上衣，其样式类似夹克或猎装，但大多以肩、胸、背部贴缝皮革，其他部位用方格式彩条尼绒组成，被称为“湿装”，意指感觉好像衣服已经潮湿的样子（另一种说法为可在小雨或多雾天气防雨防潮湿）。
“嬉皮士”运动对服装的影响也表现在60年代末至70年代初的男式服装变革中。嬉皮士是指美国社会出现的一批对社会成规持批判态度的年轻人，他们以玩世不恭的态度追求一种放荡不羁、我行我素的生活方式。为了表示对世俗的反抗，他们穿着奇特、发型怪异，并且服用麻醉剂和迷幻剂，出入酒吧和低级娱乐场所。在这些人的影响下，美国社会出现了一批独特的艺术家，他们远离常规，使用嬉皮语言（属于爵士歌手和垮掉的一代人的语言），汇聚于旧金山咖啡馆和爵士酒吧集中的“北沙滩”地区，一些著名的店铺像“画廊咖啡店”、“共存烤面包店”、“爵士地下室”都位于这里。一些艺术家回避了常规艺术材料和技巧，他们立身于龌龊的现实物质世界，只是靠简单的自发性创造获得成功，突出了现时的生活状态。借用嬉皮士的语言来说，这种艺术被称做“恶俗艺术”，意思是粗俗的、世俗的，但常常是有力而天然地撼动了“高雅艺术”的固有地位。
嬉皮士的服装及其恶俗艺术启发了服装设计师的灵感，一些由名师设计、名厂生产的“嬉皮士式”服装应运而生，英国有家名叫“BIBA”的时装商店便专门供应奇装异服，以迎合嬉皮士们的逆反心理。到了70年代，嬉皮士中的极端分子更发展到了骇人听闻的地步，在美国、法国和德国青年中出现了一批名叫“朋克”（PUNK）的角色，他们以独特、怪诞和令人难以理喻的打扮公开出现于公众场合。他们剃光头，或者在头顶中央留一绺鬃毛般长发，并且竖立在头顶上，这种头发还经常被染成红色、蓝色、黄色，甚至绿色等怪异模样。他们还在脸上涂绘眼圈，或者在嘴、鼻和腮部绘出怪异图案纹样，类似土著人所为。至于服装，则自己创造了一种粗陋的“朋克装”，圆领衫、紧身裤，在胸前和后背上随手写上一些怪诞的字句，或者画上一些莫名其妙的图画，开80年代“文化T恤衫”之先河。
80年代男子服装的特点是“机织羊毛衫”的兴起，这是计算机技术得到普及之后出现的新潮流。一种以计算机控制的可从事针织、刺绣、织毛衣等多种简便机器普及到每个家庭，这类毛衣式样大多宽松自由，图案变化多端，雅俗共赏、贵贱皆宜，受到普遍欢迎。
三、奎特夫人与女装革命
玛丽•奎特是20世纪60年代时装界的著名人物。她于1934年出生在英国威尔士的阿伯拉特维斯，父亲是一位教师。她于16岁到伦敦就读于伦敦的戈德史密斯学院。毕业后，在伦敦颇有名气的经营女帽和头饰的丹麦人埃里克开设的公司工作了两年，主要为这家企业设计女式帽子，其消费对象主要是少女。当时，少女的服装并不被人注意，常常和母亲的衣着没什么两样，正如奎特夫人在其回忆录中所说：“我时常希望年轻人穿上她们自己所喜爱的服装，它不是古板过时的，而应该是真正20世纪的青年女装，但是，我知道，这一工作尚未引起人们足够的重视。”
50年代，时装业处于战后恢复期，正酝酿着改革战时单调质朴的服装格调。奎特夫人注意到生活方式已经出现了多样化倾向，旅游、运动、社交成为蒸蒸日上的新兴产业。这时，英国皇家美术学院的教授加兰女士发起了一场“青年女装运动”，她认为当时流行的高级面料和礼仪服装不符合当代生活方式多样化的要求。加兰女士的这些思想对奎特夫人影响至深。1957年，奎特夫人和她的丈夫在伦敦英王大道开设了一家名叫“市场”的妇女时装用品商店，受到广泛欢迎。奎特夫人推出的第一种款式就是引起社会广泛争议的“迷你裙”，她为这种裙子的流行向青年提出了一个富有挑战性的口号――“剪短你的裙子” ，它和男装中的嬉皮士装组成一对，成为60年代时装潮流的最尖端，也是青年人最喜欢而社会舆论争议最强烈的款式。
迷你裙又称超短裙，在古代希腊的男子服装中就已出现过。奎特夫人正是受到古希腊瓶画、罗马壁画、雕塑作品中的战士和少女的短褶裙的影响并结合当时的时尚元素而设计出来的。奎特夫人设计的服装具有舒适、简洁、方便、运动自如、开放的特点，就此而言，这些原则是服装现代化的主要方向。
70年代，取代迷你裙的新女装款式是在美国兴起的“热裤”（Hot pants），这是一种与男子服装中的西式短裤相对应的女式短裤，紧身，长度只及大腿上半部，上身配之以露出肚皮的短上衣，或做工精致的花夹克衫，也有的流行长下摆薄料衬衫，将前摆打成一个结，贴在肚皮的脐部，就这样出入公共场所令社会人士瞠目结舌。
到了80年代，女装男性化成为一种时尚，即所谓无性别服装。青年女性穿着可扫地的喇叭裤和西服衫，甚至前裆开口的男士裤和夹克衫也十分流行。
尽管服装一直存在着多样的潮流和风格，但是许多服装设计师的创意作品与后现代主义理念十分合拍。如法国服装设计师戈尔捷兼具摇滚歌星、通俗音乐学者和手工艺泰斗身份于一身，他于1976年推出粗犷的超短男皮夹克配以显示娴雅女性的芭蕾舞短裙，内衬古朴轻柔的长裙，腰间系层层绸带，效果令人惊叹。稍后，他又设计了内衣外穿的样式并风靡欧美。20世纪90年代以后，他从印度和中国获得设计灵感，又以其新奇、怪诞而又充满欢乐的鲜明个性吸引关注。
总之， 后现代设计思潮深刻地影响着服装设计的走向，它为服装设计提供了坚实的哲学理念、美学基础和文化内蕴， 二者相互促进，兼容共生，可以预言未来的服装设计无论如何变化，都必然打上鲜明的时代文化烙印，它和时代的审美倾向必然融为一体。
参考书目：
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摘要：图画现代主义是广告设计语言在装饰艺术运动和现代主义艺术综合影响下的过渡状态，它极大地巩固绘画要素在平面设计领域的地位，在现代广告视觉语言现代性转捩的过程中起到了承上启下的作用，同时它以特殊的形式主义语言表达了时代特有的精神内涵。
图画现代主义肇始于20世纪初，促使它产生的原因首先在于西方各国资本主义经济高速发展带来的商业宣传的需要；其次，由于印刷技术——石版印刷的完善并大量用于商业海报设计从而出现平面设计表现力的丰富；第三，现代主义艺术语言的娴熟运用，使得这一时期的商业美术作品的形式语汇完全呈现出现代艺术语言的家族特征：简洁的图形、平图色彩以及富于表现力和图形化的文字。因此，一批设计师游走于视觉抽象和图画传达之间，将网画现代主义演绎到极致。
一、现代主义艺术语汇对平面广告现代视觉形态的建构
新艺术运动和装饰艺术运动时代的广告设计同样重视广告画面的插图图像，但有着强烈的主观装饰和唯美追求。而在现代艺术影响和洗礼之后的广告设计插图更进一步尊重广告信息传达的目的。
其中有代表性的广告视觉样式创造者鲁西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中坚人物。伯恩哈特的商业广告设计奠定了现代广告设计的基本样式——简单的罔形描述广告主的产品或公司名称，主题突出，目的鲜明，强烈的色彩对比和设计意识(而非艺术表现的需要)造成视觉冲击和明确的视觉印象，从而实现和发挥良好的视觉传达功能。在广告艺术设计史上伯恩哈特的贡献在于他完成了现代商业广告设计的现代化转型，即从新艺术运动时期艺术化和唯美化的商业海报设计向服务于现代商业活动的视觉传达设计的转折。但是，这个转折绝不是功能主义和艺术表现的简单对立。广告设计的现代转折并不意味着对艺术表现的发扬或者舍弃，图画现代主义广告设计的历史事实告诉我们：广告设计走向现代的关键在于设计重心转移到对广告信息传播的有效性的重视，强调广告诉求基本点的视觉传达；同时，这种传达所运用的基本语汇并没有脱离整个时代艺术风尚的影响。例如，伯恩哈特早在1905年设计的普莱斯特火柴公司平面广告和1912年设计的斯第尔皮鞋广告就是两例经典的说明。普莱斯特火柴公司平面广告的设计方案是在一步步简化的过程中成形的。最早的设计方案画面主图像有圆桌、方格布、桌上有烟灰缸和点燃的雪茄，画面背景还有装饰性的跳孩。然而，作者最终一步步简化，大胆删节直到剩下两根火柴和公司名称的艺术字体。斯第尔(Stiller)皮鞋广告的基本视觉结构同样如此，只有产品形象和公司名称的艺术字体。然而，二者均匀的背景色彩，产品大胆而简洁的形象描述、平涂色彩无不受到现代主义艺术语汇的熏染。著名设计史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世纪视觉传达史》评价道：“这位年轻的艺术家或许没有意识到，他把自然主义简化并且消减到视觉传达的形体语言过程中，已使视觉招贴移进了一步。劳特雷克(ToulouseLautrec)曾开始这个过程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾继续这个过程。伯恩哈特则创始了用平涂色的形体、产品名称和产品形象的处理。”这个评价极为中肯，指出了伯恩哈特的图画现代主义广告设计在现代艺术史和现代广告设计史中的承上启下的历史地位。一方面，广告平面设计的视觉组织结构发生了现代转折：最大限度的删节和减少了商业视觉传达以外冗余的图像内容和画面信息；另一方面又强烈的受到现代主义艺术运动的影响，创造出具有视觉表现力的插图和造型，显示了与现代艺术千丝万缕的承递关系。图画现代主义广告设计呈现出广告设计艺术现代转折的一种过渡状态，他有革命性和继承性的双面特征。梅格斯的总结极为确切：“它(图画现代主义)受到现代主义艺术的强烈影响……视觉传达设计师受立体派和构成主义的影响。但认识到要有说服力的向一般大众传达，就要维持与图画的联系。他们一方面创造表现的和象征的形象，另一方面他们关心画面的视觉组织，他们在这两方面走钢丝。这种传达的意象和设计造型之间的对话，产生了图画现代主义的刺激与活力。”在他的影响下，德国广告设计界和平面设计界形成了一个遵循伯恩哈特方式发展的设计运动，称为“海报风格”。这场运动涉及平面设计的很多侧面，同时对室内设计、工业设计生影响。其设计风格大量汲取了现代艺术的精髓，并结合“装饰艺术”运动的细节处理，品味相当高，受到社会各界的广泛赞誉。然而在二次世界大战特殊的语境中，海报设计以特殊的身份介入战争的宣传，以感情力和注意力结合的方式完成了时代赋予的使命。
二、后立体主义图画现代主义对视觉语言现代性转捩的影响
图画现代主义的延续与发展是后立体主义图画现代主义(Post—CubistPictorialModernism)的出现和风行。在现代平面设计史中，人们一般把装饰主义艺术运动在平面设计上的反映称为后立体主义图画现代主义(Post—CubistPictorialModenrism)。
在这一运动中涌现的两位设计师爱德华-考夫(EdwardMcknightKaufer)和卡桑德拉(A．M．Cassandre)分别都在商业广告设计领域做出了非凡的贡献。他们的历史地位如果定位在广告设计艺术形式的现代转型，那么我们可以归纳为在于顺应了现代化机械化工业大生产，并进而探索出中和与融通的机械理性和优雅华贵的广告设计艺术语言。考夫的广告设计风格和设计成就是现代广告设计艺术语汇现代转折的典型和代表。一方面，他的广告设计作品融会了装饰主义艺术语言的优雅和唯美特征：色彩明快、构图独具匠心，不是简单的产品照片或者效果图。这种优雅和迷离的艺术效果是有工业革命后城市文化发展和变迁的文化背景作为底蕴的，其中巴黎的城市生活构成了这种效果的灵魂。在这样一种文化和时代大背景中广告设计家的惯用艺术语汇那面受其影响，千丝万缕的微观文化传播与影响构筑了现代广告设计艺术语汇的复杂和丰富内涵。设计史家在描述和分析考夫的广告艺术轨迹的时候往往直指要害——1913年美国纽约举办的“军械库”展(theArmoryShow)的现代艺术语言影响。这是欧洲现代主义艺术成就在美国最集中、影响最大的一次展示，展览将欧洲的立体主义和未来主义诸艺术流派介绍进美国。虽然舆论大哗、指责不断，但是作为现代主义艺术语汇的跨洋传播活动，以及对美国广告设计艺术语汇的现代转换所起到的作用却是供认不讳的。所以考夫的广告艺术设计语言明显带有欧洲现代艺术影响的文化基因。考夫1918年为英国《每日论坛报》所作的广告设计就是明证：作品整体结构为直立长方形，明黄背景底色，画面上段为黑白两色立体构成的象征性飞鸟；下端为报纸名称字体，简洁鲜明。一方面，广告视觉传达信息准确，主体明确；另一方面，立体主义和未来主义艺术语言特征鲜明。卡桑德拉的法国铁路公司广告和大西洋轮渡平面广告设计也显示出立体主义风格图形创作的力量。1923到1926年问他曾设计出惊人的作品，他运用最简单的图形结合恰当的文字传递出无限丰富的意义，他的海报设计成为象征性立体主义平面风格的典范。可以说没有对以立体主义和未来主义为代表的现代艺术语言的学习和锤炼是不可能凭空发展出广告设计语言从新术运动画意插图和装饰画面的图形化转化的。在这一视觉语言现代性转捩的过程中，现代主义艺术的语言探索起到了承上启下和无可限量的作用，间接地催生出现代广告的基本视觉形态。
后立体主义图画现代主义以“装饰艺术”运动运用到平面设计上为明显标志。“装饰艺术”注重平面上的装饰构图，大量采用曲折线、成棱角的面、抽象的色彩构成，从而产生强烈的视觉冲击和装饰效果。这种风格被许多法国平面设计师采纳，创作的作品多以巴黎的夜生活为背景，凸显出城市的魅惑，从而具有了更深层意义上的文化价值。让·卡卢的作品是很有说服力的代表。1930年他为《名利场》杂志设计的封面，利用线条的变化组成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹灯效果以及黑色背景中的摩天大楼的灯光，营造出纸醉金迷的名利场镜像，具有极强的现代感。除了上文谈到的德、法、美等同，英国、奥地利也出现了“图画现代主义”平面设计运动，并取得了世界范围的影响，它们共同勾勒出“图画现代主义”的发展。
三、图画现代主义的设计史意义
总的来看，“图画现代主义”平面设计运动综合了当时各种现代艺术流派和设计流派的精髓，发展出独具特色的平面设计风格。一批设计师潜心经营，用独特的视角记录历史的脉动。他们捕捉到现代化和工业化机器和技术的内在肌理，以立体派的空间组织和观念，在对形象的阐发上开拓了新的方向。尤其是法国设计师的作品几乎成为都市文化学者无法绕开的视觉经验。梅格斯曾这样说，视觉传达设计的直接性和短暂性，结合它与社会、政治和经济生活的联系，使它比许多其他人类表达形式更接近于表达一个时代的精神。而图画现代主义的意义即在于此。
上升到视觉现代性的高度，可以说图画现代主义平面设计流派是广告设计艺术语言现代转型的中介和过渡。视觉形态的现代性转化并不是一个简单的逻辑问题，一方面它的确是社会化大生产带来的视觉传达、商业社会定型带来的以商品促销为中心的广告信息传播需求的结果；但是，视觉形态现代转型作为一种文化现象又体现出相当的复杂性。
各种现代主义艺术流派、设计流派与文化追求从宗教、文学、绘画、建筑观念的变革人手从而塑造出崭新的理性而抽象的形式语言，其影响力之大可以说塑造了现代社会所有人为事物和生活环境的视觉形态基础。视觉形态现代性转折的结果，一是锤炼和积淀出深厚的理性主义视觉语言基础(即便是后现代主义平面设汁和设计造型语言也无法回避这种视觉文化传统的影响)；二是通过图形化、平面化的平面语汇设计，准确传达现代社会运作的各种信息，包括现代生活和T作环境、科学研究、以及服务于企业运作和宣传的各种信息传达活动。
20世纪末期，以反传统设计理念为代表的后现代主义形成了，从某种意义上看，它直接对人们的思维理念、活动模式、艺术价值等产生了显著的影响。服装设计也受到后现代主义的影响，呈现出自由、丰富、理想的局面。
关键词：
后现代主义；设计；服装；影响
后现代主义设计具有多元性、自由性与独特性的特点。设计师追求个性化设计，集感性、理想主义之大成，推崇高科技、高情感。在服装设计方面，设计师对时尚的表达欲望更加强烈，服装造型、面料、色彩、风格都鲜明地表现出了后现代主义的倾向。
一、后现代主义设计
1.后现代主义设计的背景与含义
后现代主义设计并非仅仅代表一种设计方式，其蕴含两个层面的意义：其一是后现代主义的设计方式，其二是在后现代主义阶段里的其他设计方式。“后现代主义”一词的含义比较复杂。“后”是针对“现代”而言的，根据时间演变历程来分析，能够认定是在现代主义后形成的设计理念；通过思维意识分析，它摆脱了现代主义的束缚；对设计形式进行分析，后现代主义的重心与密斯•凡•德•罗提出的“少就是多”的理论相违背，认为在设计期间，装饰发挥的作用是极其关键的，并非完全强调科技与商品的实效性，同时也重视人在科技领域内的核心地位，而且更加注重丰富的视觉效果。此类设计理念的改变突破了现代主义一段时期以来的主导局面，真正地实现了新的设计观念的形成。第二次世界大战以前，西方各国的社会状况以工业革命以来的世界工业文明为基础。“二战”后，西方社会状况发生了巨大变化，转变为以科技和信息革命以来的后工业社会文明为基础。随着工业的发展和生产力水平的提高，产品丰富多样，极大地刺激了消费者，消费主义发展到空前的高度，形成了大规模的消费市场。人们对产品不再一味要求经久耐用、具有完美的功能，更多的是考虑其设计是否新颖，能否满足自身对装饰的需求。在这种消费立场面前，国际主义遭到广泛的批判，人们对现代主义长久的风格垄断产生了厌倦的情绪，希望追求感性的、丰富的、变化的、更加自由的设计风格。
2.后现代主义设计的特征
后现代主义设计第一阶段的特点是对装饰风格与历史观念的重视。现代主义设计强调“少就是多”，强调“毫无用途的装饰即为犯罪”，之后演变形成的国际主义也极其重视凸显商品的实效性和简略性。而后现代主义设计基本上是通过各类装饰组合而成，同时汲取历史经验，开启了新装饰设计主义的新纪元。后现代主义设计第二阶段的特点是强调历史动机的折中主义观念。后现代主义设计第三个阶段的特点是娱乐性与处理装饰细节方面的模糊性。娱乐性是后现代主义设计显著的特点，后现代主义设计师的作品凸显出娱乐、调侃的特点。历经现代主义、国际主义的垄断之后，设计师期待突破之前僵化、缺乏情感的设计方式，希望能够通过新的设计方式真正实现设计上的自我升华。理性主义、现实主义始终是现代主义、国际主义设计的基本原则，人们对这种过于严肃的设计形式产生厌倦感，更加倾向于设计中的感性主义、人文主义。所以，处理装饰细节方面的模糊性也属于后现代主义设计的一个重要且自然形成的特征。
二、后现代主义对服装的影响
1.反传统的解构
20世纪70、80年代，现代主义面临反叛与挑战，而后现代主义设计运动虽然来势汹汹，但它关注的重点始终是形式主义，且无法真正动摇现代主义与国际主义的思维观念，所以，后现代主义不能完全代替现代主义。在此时期，解构主义得以形成。服装设计的解构主义风潮于20世纪90年代兴起，实质上就是设计师回避传统的服装造型，创造异于常规的、随心所欲的服装造型。设计师不再于特定的条件下进行设计，而是更加随意、自我。著名设计师三宅一生真正创建了服装设计领域的解构主义风格，其设计作品凸显出无结构的特征，真正摆脱了西方传统设计风格的束缚，把服装设计进行重组、排序、分组，他在20世纪70年代推出的作品“A-POC（A-PieceofCloth，一块布）”，就将其服装结构的设计主张表现得淋漓尽致。在服装面料和原料的选择方面，他也真正改变了服装材料的应用准则。他擅长利用各类材料，如亚麻、棉布、宣纸等，能够凸显出各类肌理的特点。如，他在1992年推出的“PleatsPlease（我要皱褶）”系列，对解构主义的运用可以说开创了服装设计的新概念。
2.娱乐性和含糊性的设计风
经过严肃、冷漠、毫不含糊的国际主义对设计风格的束缚，设计师更希望在设计上得到舒展。在设计上的探索都拥有含糊的倾向，很多设计师的作品都具有这个特征。如，山本耀司的2014秋冬时装秀，其设计要点是凸显哥特式的茧形设计风格，它属于一个极其有趣的定义，设计师巧妙地将其男装秀中那些充满迷幻色彩的手绘涂鸦、文身图案运用到女装的廓形中，充满趣味性。说到含糊性，就一定要提到设计师伊夫•圣•洛朗，他在20世纪70年代设计了一系列大胆极致的时装，其中最负盛名的是吸烟装。这种上身纤细挺拔、裤管修长的套装第一次让女性能够自由、大胆地迈开步伐，这种模糊性别的设计思想也为今日设计师所用）。
3.混合与拼凑的折中
后现代主义设计的折征，是指设计师对历史风格的筛选、兼容、组合，而并非简单地重现历史原貌。古代与现代、繁复与简明、模糊与清晰等各种时代、各种风格的设计元素综合属于折中主义。其中最重要的就是波西米亚风格，这种风格诞生于20世纪70年代，吸取了东欧、西亚等各地的服装风格，由各种颜色的印花长裙、扎染、流苏等元素组成。以高田贤三为代表的一些日本设计师糅合东方的印花图案、流线型剪裁与西方现代审美元素，这种折中的设计方式震惊了巴黎时尚界，高田贤三也是一位打入西方设计领域的日本时装设计师。
结语
随着后现代主义设计风格的形成，它逐渐引领20世纪70年代的时尚风潮朝着民主化、大众化的方向发展，将青年一代设计师沸腾的热血、对自由和自我的渴望、喷涌而发的创意以及更加多元化的设计风格一起带入了时装界的创作视野，形成了一系列极具代表性的设计作品并流传至今，也使具有后现代主义风格的作品在服装秀与其他舞台上真正发扬光大。
作者：张尚梅 单位：广西艺术学院设计学院
参考文献：
同品味高尚，严谨得几近刻板的现代主义设计相比，后现代设计象挣脱了父母的孩子一样任意挥霍他们的年轻与灵动。叛逆的、游戏的，洋洋自得，甚至有些颓废和放荡的各种后现代主义风格如水银泻地般涌入我们的生活。
设计存在着一个价值观的问题，即为什么而设计？设计的功能是什么？围绕这个问题，不同的时期形成了不同的设计面貌。 dolcn.com
现代主义是对19世纪资产阶级自由派趣味及习俗的反动，包括社会与艺术两个方面；另一方面，科学技术和社会模式已经发生了本质性的变化，那么这个新的世纪也同样需要一种新的形式来体现。现代主义设计讲究功能，以减少主义风格为特征，追求设计的高度民主化和设计的社会工程性，是一种理想主义的探索；他们致力于一种非个人的、能够以工业化方式批量生产的，代表工业社会特征的新设计。到了60年代，由于美国在商业上的成功，以及欧洲现代城市的复兴，现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会。
20世纪初的资本主义世界夹杂着商品经济的洪流和战争的硝烟。这是一个充满希望又危机四伏的年代。经济不断的发展，又被战争粗暴地中断，人们就生活在不断的希望和失望的交替之中。。战争的残酷与暴虐极大地震惊了人们，使他们更加渴望在战后建立一个理想的和平年代和乌托邦社会。经历战火的一代人比任何以往都更加沉重，坚信自己肩负着重新建立一个新型、民主、富裕的社会，人人平等，人人都能得到充分的物质享受（战时的物质匮乏是每个人的亲身经历）的重任。当然，这种努力是通过一幢幢的建筑和一件件产品来实现的。
这一时期的探索并不是深思熟虑的，在战火纷飞的年代，它带着革命的激情，这在荷兰风格派和俄国的构成主义运动探索上显得更加明显。包括包浩斯的探索成就，其对形式的贡献远远大于对工业化生产条件下的设计的探索。在这种激情澎湃的年代里，人们太少时间去思考生活，在革命冲动的感召下，迫不及待地用一种形式去叙述、概括甚至是定型人们的生活。现代主义是革命的、激进的，是对个人主义的否定，追求一种无差别的至上主义，而达到一种理想状态的民主；这是一种通过形式上的民主达到思想上的民主的努力，如同很多人认为的后现代主义设计师类似于传教士，现代主义的设计师也同样是社会的改良主义者。二战结束以后，设计的革命激情逐渐淡了下来，社会的经济和人们的生活逐步走向正轨，设计也开始进入更冷静，更现实，更有效的探索。人体工程学和系统设计理论是战后现代主义设计对人类的最大贡献。这些设计探索赋予抽象形式以真正的功能。他们使工业社会忙碌终日的人们在生活上和工作中更方便、更有效。这与讲究绩效的工业社会运转方式是相符的。
现代主义这种社会工程式的努力在战后经济逐步恢复中变得更加理性、现实和商业化。德国乌尔姆设计学院致力于理性主义和功能主义的设计探索，并发展出高效率、次序化极强的系统设计。美国则由于它极大的商业优势将减少主义的抽象风格变成一种国际流行的时尚，“优良设计”成为高品味生活的代名词。至此，现代主义变成了国际风格。现代主义设计思想在战后的发展少了些许乌托邦色彩，而多了很多现实主义的探索和努力，系统设计为工业社会群体活动的场所提供了舒适与便利，人体工程学则让人们在行动时一举手一投足都无比的舒适和服帖。
但是现代主义的功能主义思想到60年代由于商业因素的介入而变得形式化起来。这种减少主义的抽象风格变成了一种高尚品位的象征，一种唯一的选择。经历了战火成长起来的这代人有着沉重的使命感、道德感和对美好生活的无限想望。这些精英主义者用他们全部的热情打造工业社会的生活模式，为人们创造好的品位、优良的设计，最终形成了简洁的、形体符合功能的抽象风格的设计。这种风格从美国一直蔓延到这个欧洲，后来又传到日本，现在的第三世界甚至第四世界国家也迫不及待地效仿，以标榜自己的民主与现代。现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会，精英主义者们用高品位的设计规范着人们的生活，最终形成了设计上的沙文主义。
但是社会是发展的，而设计本身是集科学技术和社会文化为一体的，因而设计观念也必然要随着社会的发展而发展，所以，设计的探索也不可能就此终结。
随着经济的发展，70年代西方进入了一个高消费时代，大众文化的繁荣使社会文化向多元化发展，生活方式也多样化了，市场上出现了适应不同阶层不同口味的商品以适应不同的消费需求。至此，现代主义大一统的抽象风格必然无法满足如此多样化的需求了。 dolcn.com
现代主义的核心之一是“功能主义”，那么，我们在这里首先要探讨的什么是“功能”，功能就是物的“用”，简单地说，房子是用来居住，那么，居住就是房子的功能；锅是用来煮饭，所以煮饭就是锅的功能。从这个角度讲，功能是一种动作，或一种行为的实施；解决功能就是要使这些动作和行为能够正确有效的实施。人体工程学从十分科学的角度解决了这个问题。因此，看起来功能主义或者说现代主义已经发展得很完善了。但是，这里面忽视了一个很重要的问题就是，没有提到行为的主体。功能主义考虑到行为，但没有考虑到行为的主体------人。即使提到人，也是物理的“人”，而不是一个活生生，有血有肉，有感情的人。人是一个社会动物，在他（她）身上可以折射一个时代所有的特征。因此，一个人的需求也必然从单纯的生理需求扩展到相应的心理需求，所以， 不应该仅仅解决物理的或物质的问题，还应该解决人的更多层面的需求。从这个角度讲，就可以解释后现代设计的多元化倾向了。后现代设计对于情感的，文脉的重视正好对现代主义的一个补充（有趣的是后现代主义对现代主义的反映过于强烈）。当然， 不能说现代主义时期，人就不存在心理的和文化等层面的需求，现代主义风格能够在当时成为一种时尚是有其理由的。
但是，随着和平的富裕年代的到来和战后婴儿一代的成长，现代主义暴露了它的局限性。现代主义的精英主义者们用一种几近于道德观念的高尚品味将消费者架空在一个理想的高度，一个让人景仰却无法从中体验平凡生活乐趣的半空之中。当新一代年轻人出现在社会舞台上的时候，情形就发生了极大的变化。这是在父母的呵护和富裕的物质环境中成长起来的一代新人，不知道什么叫贫穷、恐惧和饥饿。上一代人的价值观已经不再适用，他们在探索属于自己的生活方式和行为模式，一种能够代表是他自己而非别人的东西。这是反叛和自我的一代，这一代人的努力形成了新青年文化运动。
这场运动可以说是新时代人类文化革命的母体，其内涵包括风俗活动的规则、休闲方式的安排，以及日益形成都市男女呼吸主要空间的商业艺术。这场运动的主要特色是它的通俗性和废弃道德的道德观。50年代到60年代，上中层阶级的青年男女开始大量模仿并吸收市井底层的人的行为事物，如衣着、语言、行为、音乐等。最典型的莫过于摇滚乐的流行。这种品味的平民化倾向，实质上是年轻人在一个不属于自己的世界中，创造自己的小世界，以反抗来自社会的和父母的束缚。新青年文化运动的另一个特色是它带有强烈的废弃道德意识，这实质上是私人情感欲望的公开流露。第三个特征是新青年一代成为“发达市场经济”的主力部队。这是一股极为强大集中的购买力量，应这一代人强烈的物质需求，市场上也充斥着大量针对青少年的产品，尤其以唱片业和时尚业最为红火。
女性主义的蓬勃发展使消费社会又多了一条亮丽的风景线。“妇女的解放”，至少是“妇女自我认定”的时刻终于到来了。女性在社会经济活动中扮演的角色，在社会上活动的性质，传统角色对她们的期待，她们在公众事业中的地位以及成就，都是新社会中女性最关注的问题。而这些新女性对于市场的诉求也从传统的时尚、家居扩展到所有能够体现她们在社会和家庭中的存在价值等各个方面，设计也要满足新女性的这些新的需求。
文化的多元化直接导致社会生活的多元化，各个阶层，不同的人群对市场的不同诉求打破了设计上现代主义一统天下的局面，极少主义的“黑匣子”自然不能满足如此众多的市场诉求，“现代主义之后”设计的多元化时代来临了。1970年，ARCHIZOOM策划了名为“不停止的城市”的展览，一个建立在超级市场和工厂基础之上的“乌托邦”模型，以此说明现代都市物质生活的特点，激进的建筑批评了单调，攻击了意见一致的观念-------特别是消费的一致性。
这是一种很自然的现象。社会是发展的，当人类社会步入富裕阶段的时候，情况自然而然的会发生变化。“温饱时期”的实用主义自然无法满足小康人群的要求。中国有句不太雅观的古语叫“饱暖思淫欲”，其实倒可以恰如其分的形容后现代的精神状况。英国60年代开始的朋克文化、迷幻药文化、性解放都是这句古语的真实写照。撇开正统的儒家文化，我们客观公正地谈这句古语，实际上是非常有道理的：当物质丰富到一定程度的时候，人的欲望自然会变得多样化，而且，会更注重自我在社会上的存在，他们会让社会及当权者意识到有他们的存在。而存在的显现就需要有特定的面貌。这种面貌以不同于以往的正统文化为特征；一方面是走相反的道路，另一方面就是找另外的出路。以美国的罗伯特·温图里为首的设计师们以创新精神进行着反现代主义的、幽默、滑稽的和理性的家具设计，用后现代的全部语言载体在现代主义版本上做着极其严肃的尝试；而意大利的孟非斯和查尔斯·詹克斯等人则高声唱着市井俚语，高高兴兴地追随通俗文化的潮流。与此同时，却还有一些西北欧的设计师用黯淡的语言诉说着“机器”的压迫。
很多思潮影响到后现代的设计风格：朋克、高科技、低技术、后现代主义、极少主义、解构主义以及各种历史主义变体。后现代的设计风格纷繁复杂：现代主义风格仍然继续着它的技术特征和优良设计的宗旨，剩下的尽情演绎通俗文化的乐观与风趣，或者重新尝试学习古希腊、拉丁风格或装饰的语法，有些还受到一些新观念的影响，如绿色环保问题，流行音乐等等；但是，他们都有一个特征：非理性。后现代设计中大量地引用矛盾修饰法、讽刺和隐喻的手法来进行设计，桌子不再是桌子，更是一种概念，一种符号，甚至是一种政治态度。这种多样化风格现象的出现是对现代主义的最大挑战，它抹杀了现代主义设计的纯洁性和至上性，将设计带入到一种可以是“很多”的状态。这种现象还不能一概而论地评述它的好坏，一方面因为这种现象有其两面性，既有它进步的一面，又有它反动的特征；另一方面，这种潮流本身还只是处于探索的阶段，所以还不能过早地为它盖棺定论。
产品设计在现代主义之后呈现出多元化的发展面貌：MICHAEL COLLINS和ANDREAS PAPADAKIS在他们合著的《后现代设计》一书中除了将后现代产品设计归纳为后波普设计、后现代主义、解构主义和晚期现代主义之外，还单独列举了罗伯特·温图里的设计，并将他作为后现代设计在美国的代表、查尔斯·詹克斯的符号主义、明显的流露出对古代希腊、罗马的迷恋的保罗·波特菲斯（PAOLO PORTOGHESI）的“同情”的设计。王受之在他的世界现代设计史中将后现代设计归结为后现代主义、解构主义和新现代主义；然后又将后现代主义分为高科技风格、过渡高科技风格、减少主义风格、建筑风格、微建筑风格和微电子风格。此外，可能是由于他们独特的设计探索和风格，他将意大利的阿基米亚和孟非斯集团单独列出，作为后现代主义的一个分支。
撇开这些风格的划分方法不谈，从和现代主义的对比角度出发，来看后现代设计，我们可以看到这些特征：
一 隐喻的和装饰的设计
装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，这是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器，主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化：古代希腊、罗马、中世纪的歌德式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格：借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。
二 想象的和情感的设计
后现代设计将诗意重新带回我们的生活。仓右四郎的金属沙发有一个非常浪漫的名字——《月亮真高啊》（HOW HIGH THE MOON），镂空的金属框架在灯光的掩映下让人想起婆娑树影背后的一轮明月。后现代主义者认为，设计并不只是解决功能问题，还应该考虑到人的情感问题。安德勒·伯兰滋将许多非设计师者的所知道的东西上升为理论。例如，“我们对产品的选择受到我们记忆和联想、我们的愿望和我们朋友的影响，也受到我们在电视和博物馆中所看到的东西的影响”。（《1945年以来的设计》）。1987年，他设计了一系列名为“家养动物”的家具，把西欧人对意识的兴趣与北美人对某些宠物的兴趣融为一体。这些设计是非常有亲和力的，即不是设计适应人，也不是人适应设计，而是二者亲切、自由的对话。
三 仪式化的特征
后现代设计中这种仪式化特征主要是针对过分强调功能而使生活变成了一种机器运转般毫无感情色彩的动作而引发的一种设计倾向。吃饭不仅仅是一个吞咽的过程，更是一种气氛：环境、餐具、食物的颜色和味道，包括进餐的动作，都是仪式的一部分，它让我们感受过程、感受存在的意义以及人与物的交流、对话。
选择一件设计不仅是为了用，而且是为了寻找自我的象征性。安德勒·伯兰滋出版了一本名为《家养动物》的小册子，在书中他声认为我们现在的住宅几乎无法居住，因为我们要在那里度过更多的时光；我们需要重新考虑一下我们可以从周围环境得到的仪式的、神话创作的以及不可思议的特征。安德勒·伯兰滋的话是十分隐晦的，但是他至少说明房子仅仅用来居住是远远不够的。这种观点导致了后现代主义设计的仪式化特征。消费者对设计的选择与使用过程更多地体现一种信仰，并以此将自己与其他人区分开，归属到特定的社会团体中。日本设计近些年受到西方的普遍关注。“在日本，艺术与功利，神圣与凡俗之间是没有区别的”（《1945年以来的设计》）。
四 轻松的生活
后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带入日常生活，使每天的行动不再象举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的形式更重要”（1945年以来的设计）。与严肃冷漠的现代主义“黑匣子”（BLACK BOX）相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，让我们和我们的孩子一起再次感受童贞和无拘无束的快乐。这种设计表面上看起来好象是一种简单的借用，或者是奇思怪想的任意组合，没有章法，不考虑实用，是设计师的一些很主观的设计。但透过这种现象，我们看到这样做给现代主义或我们目前的生活带来了有价值的东西：生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位，幽雅的举止，而是光着脚在沙发上吃着苞米花看电视，和孩子在地板上嬉戏，扭着屁股在厨房煎鸡蛋。盖当诺·佩西色彩鲜艳的纽约的日落沙发将大自然的风景引入室内， Ettore Sottsass在1981年设计的滑稽可爱的Cassblanca餐具架和ALESSI公司装饰着小鸟的鸣唱水壶使厨房油腻的操作过程多了一些轻松幽默的气氛。从这方面来看，后现代设计将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来，重新回到真实的生活中。使人这一概念变得更加感性和人化，而不是机器。
五 有爱心的设计
这句话其实也可以说成是另外的功能主义。是对现代主义所倡导的功能主义的一个丰富和超越，即将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能，又有心理的功能的新功能主义。斯图普创造了一个短语，叫“没有原由的困难”，即人们可以将东西放在他喜欢用的地方而不是应该放的地方。比如，把电话放在办公桌附近的窗前，接电话时可以顺便看看窗外的风景，放松一下心情，虽然这有点不方便。但是，从另外一个角度讲，这实质上是对人的一种更加体贴的设计：人不是一个工作的机器，而是一个有工作能力，但同时需要生活、需要关怀和体贴的有智商的情感动物。
所以，象现代主义大师勒·柯布西埃所讲的：“住房是居住的机器”延伸出去的话，椅子是坐的机器，桌子是工作的机器，植物是开花结果的机器，人体是意志控制的机器；如此类推，我们就生活在一个机器世界中了。在某一个时段这些话可能有它特定的含义，但是实际上，它抹杀了人性的光辉。因此，如果真正的讲究功能，就要切实地从人的真正的需求出发，充分考虑到人所有的需求，才是真正意义上的功能主义。从这个角度讲，我更欣赏德国设计师Angela Schwengfelder和Michaela List设计的餐具，这是一套专门为残疾人设计的，但从表面上不会让人直接看出；在把手的处理上，使患者握在手里有一种平衡感，即能看到、触到，又不那么显眼，充分顾虑到残疾人的自尊心，是真正的有爱心的设计。然而，这里涉及到另外一个问题，就是设计师的主观臆断。设计师很多时候并不是这样考虑的，或者只考虑到一个或几个环节，或者只是自己的灵感来临时的艺术创作。所以，我们在这里很有可能是一种理想主义的期盼，事实远非如此。
六 卖点的设计
后现代设计并非设计师孤独的尝试。市场给了他们最有力的支持，同时设计师的名望也是利润的来源。当60、70年代波普、朋克文化、迷幻药文化以及女性主义兴起时，市场就敏锐地感觉到了这个潜力巨大的市场，设计师也应这群新人类标新立异的生活方式而大胆地进行各种后现代主义尝试，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技术的出现，使设计突破功能主义的束缚而自由的发展。市场与设计师相互依赖，甚至设计师个人的学术性、主观性、观念性的尝试也一样可以成为商家的卖点。后现代主义几乎成了一个市场推销员，“制造者不仅仅将其视为因抄袭、打折等竞争泛滥而日趋饱和的市场上表现独特而有吸引力的手段，而且是可以另起炉灶的方法”。（Producers saw it as the ideal means not only of making themselves appear more attractive and more distinctive in markets already saturated with interchangeable products and overrun by cut-price competitors，but of opening up new niches in those markets.）
可是，并不是说后现代设计就是合理的，系统的和成功的。舆论界和学术界对这些现象的反响是：反对的同赞成的同样强烈。而且，一个设计是否成功，要看使用者的态度。据说美国建筑大师里查·穆尔在路易斯安那州新奥尔良市设计的意大利广场现在杂草丛生。贝利尼设计的“Divisnm-MA18”型电子计算器，“其延伸的、柔韧弯曲的、橡皮表面的键盘，……是拟人化的暗示，……就象乳头一样”。但是结果却是失败的：人们更喜欢非粘膜的按键——因为它是一个机器，而不是一个肥胖肉感的反弹。菲力普·斯塔克的榨汁机并不好用。后现代设计的理论界也一样众说纷纭，没有结果，没有定论。有的只是零散的、片段式的论述。
后现代主义设计到底是什么性质的设计？后现代主义设计到底是现代主义的延续，还是一个新时代设计的开端？是现代主义属于工业化社会，而后现代设计是信息社会设计运动的前奏？
一个观点是认为后现代主义设计是现代主义的延续。后现代的很多努力是对现代主义的一个补充；比如，现代主义注重理性和功能，后现代主义则强调情感和象征；现代主义因为反对装饰，所以冷漠而缺乏感觉；后现代主义则强调装饰，以此增加设计的象征性和隐寓作用。二者虽然互为矛盾，但是事实上也互为补充。“只有那些奇特明亮的着色工业品，功能才能完全以它们自己的方式辉煌”。（All these curious and brightly coloured products function quite splendidly in there own way. < 80s of Style >）现代主义是讲究功能：格罗佩斯要给“德国工人每天8小时的日照”，后现代主义也同样如此：Ettore Sottsass就认为设计“是一种探讨生活的方式，是探讨社会、政治、爱情、食物，甚至是设计本身的一种方式，是关于建立一种象征生活完美的乌托邦的或隐喻的方式”。
现代主义有起自身的缺点：过分注重理性与功能，忽视人的情感，或者说，他们认为“合适”本身就是一种快感。但是，它忽略了人是一个社会动物，人的情感的发生并不是单纯的动物式的，其中夹杂着很多社会因素，人所从属的社会、民族、种族、阶层、性别、职业等等，都会使他（她）涉及到情感问题时有着不同的反映。同样，这些人在市场中寻找自己的认同标记时会有不同的价值取向。而后现代设计正是对这一层面的关注，这一点我已经在前面详细阐述过，在此不再赘述。当然，开始的时候，这种关注是以对社会潮流的追随和对现代主义的反动的形式出现的，因而缺乏深刻的思考和冷静的分析。体现为多少带点儿盲目性的冲动。但是这种冲动也是一种必然：我们不能指望一种理论、一种风格一蹴而就，他有其自身发生和发展的过程。
后现代设计也是功能的。这是一种自我肯定和自我援助，在大千世界中寻找自我的存在价值。从物理功能角度来看，很多后现代设计也在尝试对其进行补充和发展，由Lisa Krohn设计的模型电话应答器被赞誉为“友好的使用者”，这是一个把听筒和应答和二为一的机器，电话簿的设计运用了书的比喻，使其成为一个操作指南。应答器“从单纯的呼叫式，转变成一种综合了录制、重放或印制信息的模式，就像那种快速翻阅的个人的议事日程突然变成一种具有多种用途的东西一样。在某种程度上可以说，我们可以把这种电话簿视为技术药片上的一层糖衣”。
认为后现代主义是现代主义的延续的另一个根据是——认为后现代主义建立在现代主义基础之上，它对现代主义的反动植根于现代主义，是对现代主义落后的一面的反动。后现代主义对于通俗文化的热衷、对于装饰的喜好、对于历史主义的情怀，其实都是针对现代主义而来。几乎所有后现代主义在形式上的探索和努力都是现代主义所反对的。但是，正因为如此，才说明它没有超出现代主义的范畴。因为他的目的只是反现代，而不是另外建立一套新的设计体系。
但是，撇开这一观点不谈，对于后现代设计是否还有其它的解释呢？一种设计风格、设计理论的形成是基于特定的技术的、经济的、文化的背景的。现代主义成型于工业社会，后现代设计是否是信息社会的设计呢？ dolcn.com
21世纪初我们开始进入后工业社会，或者说是信息社会，这个新的社会可能是完全基于一种新的生产力量和新的生产方式、工作方式、生活方式、家庭模式、新的道德伦理关系，也就是说，我们正在迎接一个全新的社会的到来。信息社会的生产转向小型化、小规模的生产可以适应少量的、多样化的市场需求。信息技术的发展导致生产的小型化和多样化，诸如集成电路、微型晶片等新技术及一些新型材料的出现使一度是工业产品核心的技术退到次要的地位，产品的外形不再受到技术的限制，也就不再受到功能的限制。“SNOOPY”电话、水泥录音机、纸钟，没有什么形式是不可能的。功能主义自然成为历史，让位于新的、讲究形式的设计。经济的全球化的同时，更注重不同国家、不同民族、不同文化的价值取向，个人主义的发展、各国对于本民族文化、历史的重视使设计向多元化倾向发展；因而，功能主义的衰退是很自然的。
在工业社会里，批量化的大工业生产、标准化、对应着经济的全球化、一体化和思想上的民主主义，即而是设计上的理性主义和功能主义；那么，在信息社会中，我们一样应该预见新的设计主义的生成。回首设计走过的路，农耕时代的设计是个人设计对应手工业生产，工业时代是现代主义设计对应批量生产，信息时代自然会形成一种新的主义对应信息技术。
80年代是后现代设计思潮与风格最为活跃的十年，但是却缺乏一种系统的设计理论，或者设计思想。这是现代主义的长期禁锢下，一旦门户大开，必然会有太多的东西奔涌而出，我想，这应该只是新的“主义”形成的初期阶段，是主义，而不是风格。我不能断定后现代的设计会最终形成一种统一的风格，因为，后现代对于个人的、民族的、特定文化的尊重应该不会让一种风格一统天下的。
但是，后现代设计还不能代表信息时代的设计状况，还只能说是一个前奏，一个连接工业社会与信息社会的过渡阶段；这一阶段显示了包括工业技术和信息技术两方面的特征，而且，由于这是一个世纪之交，一切都不确定，所以显现出一种极其混乱的状态。这种状态应该是一场交响乐开场前杂乱的调音。但是后现代对于情感的重视、文化的关注必然是信息社会设计的关注点，功能主义由于其实用性必然继续大行其道，但是，微电子技术的发展将使形式不再受到技术的限制而被允许有更加广泛的发挥余地。因此，功能主义很可能会改头换面，以更自由的形式出现。也就是说，我们可以享受极好的功能而不必一定要忍受现代主义严谨刻板的抽象形式。
我们生活在世纪之交，生机勃勃，一切都在发展和变化之中，激动人心又令人困惑不已，我们期待着即将发生的一切。
参考书目
世界现代设计史
王受之
工业设计史
卢永毅 罗小未
平面设计发展史
理查荷里斯 校对：许明洁
1945年以来的设计
彼得·多默著 梁梅 译
非物质社会
马克第亚尼 滕守尧 译
设计——现代主义之后 约翰·沙克拉 编著 卢杰 朱国勤 译
极端的年代
霍布斯鲍姆著
郑明霞译
第三次浪潮
阿尔文·托夫勒 著 朱志焱 潘琪 张焱 译
80s Style Designs of the Decade Albrecht Bangert and Karl Michael Armer
Post-Modern Design
Michael Collins and Andreas Papadakis
World Design
关键词：社会特性；后现代主义；后现代主义设计
中图分类号：JO－05
文献标识码：A
文章编号：1008－0422(2007)10－0058－03
1 概念的厘定与诠释
后现代社会学理论是一个高度复杂、充满了晦涩难懂的专门术语以及矛盾的实体，要用它来分析设计在后现代社会中所表现的诸多特性，首先有必要从社会学的角度掌握后现代社会学理论中几个常见的术语。
1．1 后现代性(post-modernity)
所谓后现代性，一般是指一种思想风格或思想趋向；社会学中，把它界定为一种社会状态；一种社会历史状况；一系列社会历史的发展；一种新的或者正在成为现实的社会类型；或者一个资本主义发展的新阶段；是一种有自己独特组织原理的新社会整体，后现代性是对主体性、总体性、同一性、本源性、语言深层结构性所进行的全面颠覆，而代之以非中心、非主体、非整体、非本质、非本源。
1．2 后现代主义(post-modernism)
西方的社会学者一般将“后现代主义”界定为一种社会思潮或文化运动；界定为文化领域中正在发生的各种变迁；界定为一种文化和知识现象，其特点是多元化、模糊化、不规则化，并强调时空的统一性与延续性、历史的互渗性、及人性的主导作用。
1．3 后现代化(post-modernization)
后现代化是作为一个与传统社会发展理论中的“现代化”概念相对应的概念，社会学者一般将“后现代化”界定为实现“后现代性”的一种过程和实现后现代性的基本动力，是一种能够产生空间作用的实践，是一种特殊的社会过程和制度变迁。
1．4 后现代(post-modern)
麦克・费瑟斯通在《消费文化和后现代主义》一书中把“后现代”界定为前面几个概念的通称，“后现代”一词虽然也首先是在绘画等文化研究领域中产生，但在其后的发展过程中则更多地具有一种社会学的意涵，是一个涵盖文化、社会和经济等众多方面现象的术语。
2 后现代主义设计的社会特性
2．1 后现代主义设计是社会信息化的产物
2．1．1 后现代主义设计是社会信息化的产物
后现代社会是社会发展进程中的第二次现代化，其最大的特点就是信息化。信息技术革命推动了全球化的发展，带来了计算机的普及、全球网络的形成和信息产业的诞生，标志着人类社会步入了信息时代。它反映了人类社会的经济发展形态开始从现代工业化向当代信息化或后工业化的转变，即从注重物质材料的劳动密集型的生产方式，向注重知识和信息的集约型生产方式的转变。这种转变在深层次上深刻地改变着设计本质和与之相应的思维方式。
2．1．2 后现代主义设计是一种文化商品
在古典哲学看来，人的审美经验是拒绝商品化的，康德认为艺术与文化的最大长处是不会变成商品。但进入后现代社会以后，人们越来越置身于无边无际的商品化的广告、电视、录相、电影、杂志、网络所构成的信息海洋之中。在这个社会里，“信息就是效益”，“效益就是目的”，信息是社会价值观体系的中心，艺术与文化开始向大众化的方向发展。在艺术商品化的同时，就连设计文化也变成了商品，马克思曾经说过，资本主义无情地破坏了一切神圣的东西，冷酷地把一切都变成商品。全方位的艺术与文化商品化，使后现代主义设计作为后现代文化的一种表现形式也成为了一种商品。
2．2 后现主义设计是社会交流沟通的媒介
2．2．1 后现代主义设计是一种传播有社会和政治意义的信息载体
设计是一种信息活动，它自觉而有意图的通过语言文字、图像符号、造型结构、线条色彩、材质技术、身体形貌(例如时装模特、展示模特、经过设计的个人形象)，形成一种传播有社会意义的信息载体。后现代社会理论基本上是一种话语理论，它高度关注语言实验和话语分析。在它看来，一切现象都是依照一定符号和规则建立起来的话语文本。法国哲学大师雅克・德里达曾说：“文本即一切，文本之外别无他物”。所谓“文本”并非自有其意义，而是在现代制度场景中、通过大量制度性实践被社会地建构起来的，因而话语分析必然涉及到社会及制度的层面，具有鲜明的社会和政治意义。而后现代主义设计也因此成为具有隐喻和象征特征，传播社会精神文化的工具。美国媒介研究专家大卫，阿什德认为：“设计不仅是一个过程，而且也是思想意识的一种媒介物和传达国家、机构或企业抱负的一种工具”。美国平面设计师扫罗，贝思为美国航空公司设计的标志以红蓝白三色(美国国旗的颜色)的动感条文构成。设计师抓住了符号图像与设计主体之间的内在联系，造成较广泛的设计沟通，我们知道，后现代主义建筑代言人查尔斯，詹克斯用“双重译码”和“混血儿”来界定和形容后现代主义建筑，主张将“大众的译码”和“现代的译码”统一起来。这其实就是充分重视并强调建筑及其语言的交流。
2．2．2 后现代主义设计是促进社会交流沟通、缓解精神压力的有效手段
在后现代社会之前，人们所面临的竞争主要是“人与自然的竞争”和“人与技术环境的竞争”。以钱为基本尺度的抽象交换还只占据人们的基本工作时间 (8小时或12小时)。但是，进入后现代社会以后，人们所面临的主要竞争变成“人与人的竞争”。抽象交换几乎占有了人们全部的生活，甚至包括恋爱、休闲、娱乐和文化享受。在这种情况下，人们的沟通日益减少，而高强度竞争所造成的压力却日益增大。后现代主义设计以其高度娱乐、戏谑、玩笑、俗艳的表现手法，促进了人与人之间的交流与沟通，缓解了现代人高度紧张的精神压力。以意大利的“孟菲斯”(Memphis)为例，这是一个由独立设计师组成的工作小组。1981年9月18日，“孟菲斯”举办了小组成立后的首届展览，展出了31件家具、10盏灯具以及闹钟、陶瓷器皿等用品。设计师认为这些色彩鲜艳、造型奇特、类似儿童玩具的反常规用品，已不仅仅只是提供一个休息和放置物品的空间，它还意味着恢复失落的情绪，和提供一个舒适的避难所。1981年意大利设计师索特萨斯设计的一件博古架是孟菲斯设计的典型。
2．3 后现代主义设计是新的社会价值观和审美观的体现
后现代主义设计反映了社会对非物质价值观和多样化审美观的追求。社会存在决定社会意识，后现代主义设计归根到底是社会现实在价值观和审美观领域的反映。70年代开始西方世界发生了一次经济结构的调整，重心从物质生产的第一，第二产业转向以非物质生产为主要特征的第三产业：从低技术产业转向高科技产业，产品也从标准化、定形化转化为多样化和个性化；从生产高投入、高
能耗的产品转向低能耗、技术密集型产品；从战后50年代的“数量革命”迈向70年代的“质量革命”。社会经济结构的调整，使企业出现小型化和分散化的倾向，并出现信息化。同样，这些变化也反映到思想意识等上层建筑领域，它促使了社会的传统观念和价值标准的转变，这就是以信息为中心、非物质的价值观念体系，逐渐取代了工业社会以物质为中心的价值观念体系，“信息消费型”的审美观逐渐取代了“物质消费型”的审美观，
到70年代末，随着物质生活的改善，社会消费已由单一化转向个性化和多样化的阶段。与此同时，信息、技术、广告、设计等非物质价值,也占具商品价值相当大的一部分。所有这些，都表明人们从求“量”转化为求“质”；从物质追求转化为精神追求；从非此即彼的选择转向多样化审美情趣的满足，从而促进了个性化和多样化审美观的兴起。
2．4 后现代主义设计是为社会公众的创造活动
波普设计师埃托，索托萨斯说：“设计对我而言……是一种探讨生活的方式，它是一种探讨社会、政治、爱情、食物，甚至设计本身的一种方式。”后现代主义设计师非常关注生活在完全商品化和信息化社会中人的时空观、价值观和历史深度感将会如何产生变化，他们注重发掘在后现代社会中被商品化了的人性概念。这种对人性化生活的追求，使得后现代主义设计在本质上发展了以人为本的设计。
2．4．1 后现代主义设计是为大众生活服务的社会活动
后现代主义先锋的建筑师们在《向拉斯韦加斯学习》中主张建筑是公众的容身之地，应该满足公众的兴趣；号召建筑师们更多地接受“普通”民众的兴趣和价值观，而不是树立“英雄的”“自我夸大”的纪念碑。詹克斯将后现代主义称为“双重译码”。他声称“一座后现代建筑至少同时在两个层次上表达自己：一层是对其他建筑师以及小批对特定的建筑艺术语言很关心的人；另一层是对广大公众，当地的居民，他们对舒适、传统房屋形式以及某种生活方式等问题很有兴趣。这就是，它有点像混血儿。”建筑师的种种行动无不显示他们对公众需要的重视，说明后现代主义设计应当是为大众生活服务的。
2．4．2 后现代主义设计是社会个体表达其个性的手段
在社会经济学家巴塔耶看来，人的本性是有个性的，在后现代社会中，社会个体为了摆脱单一化、简单化、理性化、标准化的现代主义生活模式，在努力寻找与社会其他成员不同的特质模式和行为倾向，即个性。所以，强调个性便成了后现代主义的一个重要理念。而后现代主义设计也随之成为社会个体表达其个性的手段。一些后现代主义设计师将其作品定义为大众社会中的小众设计。这样一种小众化的市场定位，使得后现代主义设计既强调了创作者的个性，又突出了产品的个性，从社会消费上说，在当今如此发达的消费社会中，即使是对个性的张扬也离不开花钱，而后现代主义设计的怪诞、边缘和不拘一格，恰好为这种小资型的消费需求提供了及时的服务。后现代主义设计师在创作中如果能更多地考虑设计产品个性、设计创作个性和设计消费个性这三种个性心理，就能更好地实现后现代设计作为表达个体个性的功能。例如瑞士Swatch表的设计，就创造了一个新的游戏规则。在这个规则里，消费者不再是模仿与跟随，取而代之的是主动的自我表达――个性的表达。不同个性表达了不同的“自我”。
2．5 后现代主义设计是艺术人文与科学技术相结合的表现
“设计是多层次要求相结合的综合性很强的文化创造活动，材料、工具、设备、技术，文化意识，人文精神，自然科学和社会科学知识，还有文学艺术等都会影响、作用与设计。”后现代主义主张继承历史文化传统，强调设计的历史文脉。在世纪末怀旧思潮的影响下，后现代主义追求传统的典雅与现代的新颖相融合，创造出集传统与现代，融古典与时尚于一体的大众设计。
后现代主义的很多倾向都体现了后现代主义设计这一特性，如新古典主义、新理性主义、解构主义……在后现代主义的新古典主义倾向的设计作品中，有许多是兼顾艺术与技术并有相当创造性的。建筑学家康拉德・詹姆森认为，居住建筑中出现直接复古主义不会遭受讽刺打击，因为人们喜欢乔治亚式・爱德式层台型住宅，他们比任何一种体系建筑都便宜，且与城市已有环境的语言和尺度均相宜。这种古典复兴式建筑，是借助现代仿制技术(复印、照相、合成材料)以及专业化考古学，空调和温度控制技术，还有结构技术等完成的。如西班牙的索菲娅王妃艺术中心，它是古典建筑形式与现代材料的完美结合。这座艺术中心的前身是一家建于18世纪末的医院，中央的现代化透明电梯是]990年新建的。中心搜集了达利、毕加索、米罗等巨匠的画作，此外还有代表超现实主义、唯美主义等画派的近代艺术家作品，在世界美术馆界也有举足轻重的地位。
作者单位：1．湖南大学设计研究院
现代主义设计的产生背景、设计概念及设计风格
由于工业革命的极大发展，生产力随之提升，欧美国家作为工业发展集大成者，以其工业技术的迅速发展，新兴的工业设备被发明出来，因此现代主义设计也应运而生。
19世纪初到两次世界大战之间出现的新的艺术流派，也就是我们所说的先锋派，有表现主义、构成主义、未来主义等，而民主主义、理想主义、乌托邦主义和精英主义则是其主要的设计内容。西方现代文学艺术思潮的总和包括了反对传统美学，文学的思潮在19世纪风靡。
现代主义设计的风格特点主要有：（1）功能主义特征（2）形式上提倡非装饰的简单几何造型（3）设计上重视空间的考虑，强调整体设计考虑，强调以模型为中心的设计规划。（4）注重设计的实用、经济性目的。设计形式包括六面建筑、以柱支撑整个建筑的结构特征、标准化原则、反装饰主义立场和中性色彩。
现代主义设计大师及作品
法国现代主义大师勒・科布西耶带领了现代建筑运动的发展，成为上世纪最重要的建筑师之一，因为受到现代主义的教育与工业革命的洗礼，极力地倡导机械美学，运用新型材料，更加重视产品的功能以及在销售中的经济效益。现代主义设计风格被定义为简约的，更加单纯和谐的展示事物的本质，注重几何形体的结构，注重功能为主，无附加装饰。
他最著名的代表作是朗香教堂，教堂的造型新颖奇特，几乎没有出现传统的平面造型；墙体较以往的设计来说形成了反叛，运用了多种曲线，曲面，甚至倾斜；较常规的长方形窗户来说，它在窗洞的开启方式上也有变化，运用了大量的大小不同的方形或矩形，多采用彩色玻璃；室内空间也大多是不对称的，墙面多用弧线造型，在光影变化中，室内便形成了不同寻常的氛围。
现代主义设计大师米斯・凡德罗，他倡导的“少则多”的设计理念对许多现代设计师产生了深刻的影响，同时也改变了现代主义建筑的面貌。
他最著名的代表有西格拉姆大厦和巴塞罗那椅。巴塞罗那椅使钢材与皮质很好的结合，以弧形的不锈钢构架托起真皮的皮垫，造型十分简单却不失美感，而且运用简单的长方形做成靠背和坐面，在当代的家居生活中，也有很多的家具来仿造它的造型，既简洁又功能化。
美国设计大师赖特作为现代主义的先驱，不仅学东方的思想理念，还看重线条在装饰上的运用。他敢于尝试前所未有的材料与结构，却不摒弃传统的材料，并把这两者很好的结合在一起，形成他独有的特点。他注重结合自然，使人在他的建筑室内，能有一种置身于自然的感觉。他提出了有机建筑的六原则，即：简练是艺术性的检验标准；建筑风格要多种多样，跟人类一样；建筑应该与它的环境协调；建筑的色彩要与它所处的环境相同；建筑材料本质的表达；建筑中精神的统一性和完整性。
流水别墅的诞生更是突出了赖特与自然环境保持密切结合的观点，他的造型独特，内外部空间相通，自由伸展，相互交融，就好像这栋建筑本就是大自然创造出的作品，整个建筑与自然完美的结合在一起，浑然天成，堪称是现代建筑中的楷模。他在现代建筑史的地位是不可抹灭的。
现代主义在当代家装中的应用
现代主义在家装中的应用主要通过功能、材质、空间应用上体现出来。它主张功能化，摒弃形式主义，使设计师能够在有限的空间里发挥其实用性，摒弃多余的装饰，达到简约的目的。还要学习材料的质感和性能，在当今社会还需讲究环保。尽量少用多种色彩，因为色彩过多，会给人一种压抑的感觉。在现代简约风格中，多使用纯净的色彩，给让人耳目一新。另外还可以避免过多的装潢，家居造型可运用几何形体，这才是现代主义风格。
不要过多的使用多余装饰，在当今的家装中，人们更加重视的是它的实用性，人们喜欢多功能的个性空间。要把握事物本身的美感，使用简单的结构造型，尊重材料的本质。当然色彩的搭配也是很重要的。只有做到这些才能创造一个现代化的家装室内。
结语
现代主义设计是一场真正的设计上的革命。它做到了“以人为本”，顺应了历史的潮流，虽然前进的道路是曲折的，但这丝毫不影响其迅速的发展起来。可是到了后期，人们的价值观也发生了变化，过于单一的设计越来越不能满足人们的心理需求，冰冷的工业化设计让人们感受不到温暖。因此又出现了其他的各种各样的设计。像后现代主义设计、高技派、绿色设计，还有现在人们最推崇的生态设计。虽然如此，但现代主义设计对后面这些设计的产生有巨大的影响，在当代的建筑、家装中，我们依然能看到现代主义风格。它对整个世界的设计发展道路依然有很深刻的导向作用，其作用是不可抹灭的。
总之，我认为每一个时期的设计都会受到局限，这是因为每个时期的设计存在的背景不同，我们很难去批判哪个设计好，哪个不好，或许存在不足，但是这些不足依然是我们可以学习借鉴的，我们可以从这些不足中把设计提高到另一个层次。在特定的社会环境中，人们对生活的需求也在不断的发生变化，因此总会产生一种新的设计方向。
关键词：构成主义;现代室内设计;关联
一、构成主义概述
构成主义即结构组成，任何一个事物都是由各种结构的规律组成的。构成主义起源于20世纪20年代俄国“十月革命”之后，是文化艺术革命的产物。无产阶级革命胜利后，构成主义为艺术、建筑、设计的发展提供了广阔的空间，也促进了文化、艺术思想的进步。俄国构成主义认为真正的艺术品来源于自然的真实物体，如森林、石头、金属，而非传统艺术材料拼合而成的油画等作品。艺术家通常运用简化和抽象的手法，通过平面设计、电影、广告等形式，结合不同的元素，构筑新的现实。维斯宁兄弟作为构成主义建筑派的代表人物，对俄国和西欧的现代化建筑发展起到了不可忽视的推动作用。构成主义主张通过现代技术手段，结合现代物质本身的性质，满足人们对建筑与生活环境更高的功能需求和精神需求。维斯宁兄弟提倡建筑设计的“功能方法”，即“把目的、手段和建筑形象统一起来，把内容和形式统一起来，不使它们互相矛盾的方法”。
二、构成主义与现代室内设计的关联
现代室内设计是一门新兴的学科。人们通过技术手段，根据建筑物的性质、所处环境，运用建筑美学，设计出符合人们功能需求和精神需求的生活环境。人们通过技术手段和艺术形式，使生活空间富有使用价值，满足基本的功能需求，也展现出区域文化、历史信仰、设计风格。构成主义是现代室内设计的表现语言。通过平面构成、立体构成、色彩构成、灯光构成等方法，使室内设计的手法变得多样化、设计效果丰富多彩。
1.平面构成
室内设计包括平面设计，首先需要对室内平面的尺寸、面积等有精确的把握，然后根据空间使用性质、空间的整体环境、人们的生活喜好和性格，进行精心设计、布置。如地板、墙面、天花板的设计，需要了解这些界面的构成、连接结构、形状和使用功能，使界面与界面之间的水电管线的设计协调统一。这些界面其实不需要复杂的装饰，有时候一个玄关的设计也可以使墙面显得美观、与众不同。地板、墙面、天花板等本是独立的界面，正是平面构成使这些独立的界面形成一个整体，使整个空间变得美观。平面构成使现代室内设计趋向精神需求设计，更多地考虑到人们的主观感受。
2.立体构成
立体构成给室内设计提供了丰富的表现手段。室内设计的空间组织是立体构成的，包括造型、沙发、家具等。立体构成也结合了众多的设计元素，使空间组织显得更加充实、饱满。立体构成超出一个物体本身，讲究人与物体、环境与物体的关系。人与环境是通过物体交流和沟通的。其实，室内设计的立体构成就是人们对环境的一种语言表达，立体构成与环境遥相呼应。在现代室内设计中，人们趋向于人与自然和谐共存的生态空间，立体构成给室内设计提供了广阔的发展空间。
3.色彩构成
人的生活离不开色彩，色彩在室内设计中的作用也是不容忽视的。在室内设计中合理运用色彩，将会使装饰效果事半功倍。色彩具有张力，也是室内设计最具表现力的因素，往往使人们产生心理、生理效应，丰富人们的想象力。
4.灯光构成
灯光是室内设计的重要组成部分，室内空间离不开光明。现代室内设计超出了灯光最基本的照明需求，更多地追求灯光带来的炫目的视觉效果。不过，一味追求灯光的视觉效果也是不行的。灯光构成使室内设计充分呈现在人们的视觉范围内，也使室内设计的表现更为饱满。室内设计可以根据灯光和阳光的构成，使生活环境变得更加健康、环保。如，有些别墅专门设计天窗，白天有日光照耀，晚间有月光沐浴。这些自然光可以和灯光完美结合，使生活环境温馨、和谐，具有诗意，充满想象。当然，灯光也可以有效烘托自然光带来的效果。
5.文化构成
室内设计本身就是一种艺术文化。不同的地区、不同的家庭，文化也是不同的。因此，在室内设计中文化构成也是十分重要的方面。文化构成体现在室内设计本身，也体现在室内设计的一些其他组织元素上。结语构成主义是一种方法，其在室内设计中的运用，使平面、立体、色彩、灯光有机结合、相得益彰。在人文主义的关怀下，构成主义在室内设计中强调“天人合一”的思想，改善人们的生活环境，形成一个绿色、健康的生活空间。
作者:张会平 唐玲 单位:河北美术学院艺术学院
参考文献：
[1]翟子寒.闲谈中国的老庄之美与美国的流水别墅.安徽建筑，2010（4）.
[2]邹幸.浅议构成主义与陶瓷形体以及装饰的关系.陶瓷科学与艺术，2006（2）.
关键词：极少主义 传统哲学 室内设计 回归自然 可持续
一、“极少主义”的概念
“极少主义”又称ABC艺术或硬边艺术，是20世纪50年代以美国为中心的美术流派。源于抽象表现主义，一般按照杜尚的“减少、减少、再减少”的原则以画面进行处理，造型语言简练，色彩单纯，空间被压缩到最低限度的平面，并力图采用纯客观的态度，排除创造者的任何感情表现。在建筑上，他们以减少、否定、净化来摈弃琐碎，去繁从简，以获得建筑本质元素的再生，获得简洁明快的空间，在简洁的表面下往往隐藏着复杂精巧的结构。追求的是空间的质量，材料的体现。
二、“极少主义”适应人口拥挤的社会环境和快节奏的生活方式
极少主义是一种具有“反装饰”精神的设计手法。从某种意义上说极少主义可以视作对今日拥挤嘈杂的城市和让人无法喘息的快节奏生活的保护性反应。当今的信息时代之中，人们希望从繁杂和喧嚣中解脱出来，寻求洁净而纯粹的生活，而那些表面复杂的装饰和丰富的形式已不再容易打动人了。人们所渴望的是在这个喧嚣纷杂的世界有一个可供思考的保护性场所，这个场所中的空间是单纯的，净化的，没有多余花哨的装饰。建筑除了提供生理上的遮蔽与保护，更重要的是还给人类以平静和抚慰并提供沉思默想的空间。进入现代主义风行的21世纪，极少主义室内设计又重新出现。它适应了当代社会快节奏的生活方式。
与传统的设计偏爱丰富的装饰手法背道而驰，极少主义室内设计中最明显且贯穿于设计过程始末的是“去除一切多余要素”，将一切回归于建筑本体的思想。它以“减少”“否定”“净化”来摒弃琐碎，去繁从简，以表现建筑本质的元素，获得简洁明快的效果。然而创作者对任何元素、任何装饰的“减少”和“否定”却都不是随意的。它必然是经过仔细的推敲和深思熟虑之下才会呈现出来，极少主义设计不是以“最少”为纲领而牺牲其它，也不是一味的实用主义。它是在满足人们使用功能的基础上，将物质元素简化，依然能满足人们的精神需求，创造出更多丰富意境。
三、“极少主义”的观点和中国的传统哲学思想有相通之处
如老子的《道德经》中“少则多，多则惑”、“五色令人目盲；五音令人耳聋”、 “大音希声，大象无形”等。现代极少主义室内设计中重新提倡“回归自然”，只有回归自然结合自然，才能在快节奏的社会生活中，使人们获得生理和心理的平衡。室内设计风格清新自然。实际上是东方朴素的自然观、禅宗理论同现代设计思潮的的有机而堪称完美的融合。由于其宗旨和手法的类同，也可把极少主义风格趋向于禅宗式的自然风格。另外“极少主义”同中国所崇尚的留白、简洁也有很多相似点。“留白”是指整个画中不要被景物所填满，要留有空白，给人以想象的余地，有一种“此处无物胜有物”的意境，才算绝妙。?中国画中的“留白”现象延续于今，其思想依据，一是中国的哲学思想“气”理宇宙说；二是道家的美学思想“气”归“道”，而“道”为“虚无”，如老子的“大象无形”“知其白，守其黑”，庄子的“朴素而天下莫能与之争美”“淡然无极而众美从之”。中国画中的“留白”，或说是“布白”，是要艺术性与审美性有机结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的致高境界。以虚衬实是从审美的需要出发，有意识的将主体物象设置与画面中心位置，并以虚白巧设空景，使实景更加突出。
中国画的这种“布白”也不是画者于画面上随意的漏笔而成就的，它是精心设计的产物。“布白”是有一定原则的。首先，“布白”要从全局出发，精心设计。只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。其次，“布白”要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时，不可因约束无形而信马由缰。人们是可以通过联想完成作者所未表述完全的画外含义的，这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利。第三，“布白”要有“度”并把握笔与意之间的“关联”。 “极少主义”的任何“减少”和“否定”也不是随意的，是在满足最基本的空间需要或实体功能的基础上进行的。去繁从简，追求的是空间的质量，材料的体现。
四、“极少主义”在室内设计中的具体运用
1．在室内空间设计中的运用
在室内设计中，运用极少主义思想，注重建筑结构的再设计。建筑设计为室内设计提供了基础框架与界面，优秀的室内设计是经过设计师在此基础上深思熟虑后，在注重建筑主体即功能，保留建筑设计空间中合理、独特的因素前提下，突破旧传统，注意发挥结构本身的形式美，进行科学的、深入的设计与处理，以现代设计理念、环境意识及设计个性进行合理的功能调整以及对空间分割于再规划而产生的。虽然设计师各自的设计倾向不尽相同，但设计技法上的选择和变换却都是万变不离其宗――即以对功能、空间划分及追求空间间隔美为基础，以原建筑结构为界面来设计延伸。通过精确的整合形体、空间、光线、色彩、材料、家具陈设等，力求在简单的几何空间中追求微妙的材料质感和丰富的自然与人工光线变化，取替室内原来那些凹凸不起的边角结构，甚至推倒那些无关紧要的非承重墙，用几何形体来统一、概括，求得室内平正、整体、大气，它打破传统，更加注重功能问题的合理解决，抛弃虚假的装饰，提倡简洁，将装饰因素减少到最低限度，与传统的设计相比，不再是在室内空间中填塞各种装饰的材料，而是自由地采用简洁的形象，摒除多余的装饰，把精力用于室内各种主体构件比例的细致推敲上，强调室内空间环境本身的形体美和材料的本色美及各单体之间高低、大小、方向和虚实的对比，使室内空间流露出自由、清新和明洁的气息。
（1）在天花设计中的运用
极少主义室内设计中，很少在“天上”做文章，更注重的是室内各个空间的合理运用。现代极少主义室内天花设计一般采用无装饰、规则的几何形体。形式过于复杂繁琐重，色彩太深，太过花哨的天花装饰，已经不适应现在公寓式楼房的实际情况。本来层高偏低，吊顶过重过厚过繁会给人一种压抑、充塞、窒息之感。过分“华贵”导致酒店化倾向，居室臃肿繁杂的过度装饰，失去了居室的宁静美。?平面式天花在极少主义室内设计中被简化到最少状态，甚至不做任何造型，用合适的垂吊装饰或灯具，加强高度优势，创造特别空间效果。或在简洁的天棚中仅镶嵌着少数排列整齐或阵列的灯槽，有时甚至连灯槽也被隐藏，从而确保顶棚的整体感，增加了空间的利用率，保持通透的空间感。
（2）在地面设计中的运用
现代极少主义室内的地面设计与天棚设计一样，完全区别于传统的地面装饰，它几乎不采用任何图案设计，也不具备任何明显的导向性设施，通常摒弃对墙面与地面交接处过渡区域的处理，放弃设置地脚线，或者使用与墙面颜色接近的踢脚线使墙面与地面之间形成笔直的线条，无形中增加了室内的纵深感．
（3）在墙面设计中的运用
在现代极少主义室内空间的墙体设计中，除了为满足开设门窗，插座开关，布置或隐藏灯具，设置储物橱柜等要求而进行的几何规整的造型外，一般不再附加其它的纯装饰元素，传统装饰手法中的窗帘盒、暖气罩、墙裙、宽门套等这些陈旧的装饰手法已经不适应现在的实际情况。按照传统的装饰手法，一面墙从上到下应该有：阴角线、挂镜线、腰线和踢脚线。但目前房间的净高一般都只有2.5米左右，如果墙面上横的平行线过多的话，就会给人以压抑的感觉。另外目前的家庭居室面积都不大，一间房间里的家具会遮挡大部分墙壁，在这种情况下，墙裙就完全失去了原有的作用，更起不到装饰的作用.??这些陈旧过时的装饰风格，已经不适应人们对自然简洁的居室空间的要求。虽然极少主义对室内墙面设计没有任何具体的纯装饰元素，但运用光影和色彩的恰当处理，既可以满足室内物理环境的需求，又能起到一定的活跃和丰富室内空间的作用．从而形成了“极少主义”室内墙面设计的一种特殊而独有的方式．由此可见，极少主义室内空间中的简洁并不意味着单调，而是处处充满着精致细部的简约，形式简单却内涵丰富耐人寻味。
2．在家具设计中的运用
成功的极少主义室内设计的最重要的特征就是高度理性化。极少主义对家具的造型设计力求简洁明了，去除装饰，在家具材料上的"减少"，功能上的彻底剖析，在某种程度上能使人的心情更加放松、创造一种安宁、平静的生活空间。传统的室内设计总是将房间装饰得尽可能丰满，而极少主义设计总会留下足够的“灰空间”，达到人对空间的潜在要求。极少主义室内设计的家具与室内整体环境非常协调，总的特征是造型简单但不失优雅，常常采用黑、白或灰的色彩计划，很少有装饰图案，显得含蓄而大方。此外，极少主义室内设计还主张运用大片的中性色与大胆而强烈的重点色、轮廓鲜明的直线条与少量的图案装饰作夸张的对比，达到一种视觉冲击力，以突出这种简单、纯粹、优雅、时尚的风格。
3．在色彩运用上
“五色令人目盲”色彩繁复的室内空间设计往往会失去色彩的特性而走向它的反面：疲劳受众视觉、削弱表现力度。极少主义用色总的原则是先确定房间的主色调，通常是软而亮的调子，然后决定家具和室内陈设的色彩范围，墙体用光洁的乳胶漆等材料，色调则以纯白、奶油白为主体，在适当的地方运用明亮而强烈的重点颜色加以突出。达意之色，宁简勿繁，关键在于用得是否恰当。“极少主义”色彩运用往往用色单纯洗练，删繁就简，以少胜多。
生态环境的不断恶化以及由此产生的人与人、人与自然的隔膜，使人们迫切的希望离开城市，回归自然、回归乡野。极少主义在某种程度适应了这种社会现实，这种设计手法使人的心情更加放松、创造一种安宁、平静的生活空间。极少主义的趋向自然化设计，给当今生活在喧嚣都市的人们，以宁静，自然、简朴、高雅的氛围。适宜于都市人群。当然“极少主义”作为一种设计流派有它的时代背景，我们应该理解它的思想内涵，继承它顺应现代设计的内容，如它所主张“回归自然”、“可持续发展”、“去繁从简”以及对建筑本质元素的表达等。而不是盲目的全盘照搬，只有这样才能真正的使“极少主义”在我们的设计中发挥积极作用，创造出真正适宜居住的室内环境。
参考文献：
[1]李翔宁.当代欧洲极少主义建筑评述[M].时代建筑，2002
[2]王受之.世界现代建筑史[M].北京：中国建筑工业出版社，1999
[3]尹定邦.设计学概论[M].长沙：湖南科学技术出版社，2003
[关键词]：后现代主义 服装设计 混搭 多元化
后现代主义作为一种艺术、哲学、社会文化思潮，它起源于欧美，繁荣于70-80年代，对社会各方面都有广泛而深刻的影响。后现代主义不同于现代主义，后现代主义更加注重各要素的共存和折衷。后现代主义包含了各种流派、假说以及理论，本身不具备清晰完整的思想体系和思维模式。后现代主义思想的服务对象深刻影响了当今的文化流向，使文化朝着大众的方向发展。
一、后现代艺术特征
“后”通常是“反”的意思，是对现代艺术的反抗。后现代主义主要包括表演艺术、大地艺术、过程艺术、概念艺术等几项活动。后现代主义情感以及装饰的艺术特征主要通过它的一系列艺术活动体现出来。
后现代主义通过装饰来反叛现代主义，它的典型特征是运用一系列装饰手段来营造视觉上的和丰富感受。后现代主义在装饰风格上表现为强烈的包容性，它吸收古希腊、洛可可、巴洛克以及风行于20世纪的装饰艺术运动、波普艺术、新艺术运动等艺术流派，表现出极强的融合性。
后现代主义注重诗意的回归，所以情感艺术是它的另一典型特征。后现代主义者坚持，设计应该兼顾人的主观情感问题和功能问题，他们认为设计应该做到人与产品的交流和沟通。比如：后现代主义在设计内衣时会采用一些镂空、透明的设计风格，满足了人的主观感受，而且适合穿着，充分体现了情感与功能的结合。后现代主义设计风格的出现，主要是为了反叛现代服饰设计注重功能性而忽略情感性的弊端。其实，穿衣服并不只是简单的遮羞过程，它更是一种气氛的传达，它讲究服装、环境的搭配，还有配饰的搭配，它传达出一种感官氛围和现实存在的气氛，是一种心理满足的实现过程。主要运用变形、夸张、借用等表现手法。
二、后现代艺术影响下的后现代服装设计
后现代艺术引发了服装设计的巨大变革。服装设计中融入了过去普遍认为“不合理”、“另类”的设计理念，实现了逆向思维，设计中体现了“凌乱的破碎感”和“各类冲突的结合”。后现代主义服装设计采用天马行空的设计理念，抛弃传统的人体、比例、线条、协调等基本元素，改变以传统经验和理性为主导的服装设计风格，忽略时间和空间的限制，突破历史的合理性和逻辑性，将历史潮流中的流行元素和现代设计元素结合起来，使设计风格呈现“混搭”特性。他们也突破季节的限制，厚薄不一的材料也可以实现“混搭”。后现代主义设计思潮对服装设计的影响主要有以下几个方面：
（1）反传统的后现代服装设计。后现代主义的设计风格突破了传统的模式限制，力求将通俗文化加入到服装设计中，使每天的生活都可以轻松愉悦。服装设计大师三本耀司和川久保玲摒弃传统西欧的西服美学，不再刻意追求剪裁缝制的严谨，尽可能采用不拘一格的设计形式，如采用翻里、补丁、褶皱、撕碎、披挂、左右不对称、打结、卷曲等设计手法。为了使服装在形式上更具个性化和人性化特点，设计师一般会将平面剪裁与立体剪裁结合起来。有些服装面料尽管表面皱巴、有孔、像是破烂的面料，但其实所用的都是极其精美的纺织品。现代主义在设计服装时追求一种绝对的理想主义，而后现代主义更多的表现自然的特性，强调人们现在的生活。他们认为快乐是一切享受的开始，注重内在的生活享受而不是追求外表的华丽。现代主义总给人冷漠严肃的感觉，但后现代主义却打破这一常规，大量采用奇特的造型和色彩，卡通形象、动漫形象也是他们的创作源泉，旨在唤醒人们的童真与童趣。除此之外，青年人对现实的不满和反叛也体现在嬉皮士的风格设计中。嬉皮士装的灵感来源于美国西雅图的摇滚音乐形式，主要受到年轻一代的追捧，他们的舞台装就演变为后来普遍流行的颓废时装。在1998年春夏推出了一款新的服装样式，作为一种非古典样式的外穿内衣，它追求形式的质朴粗犷，透明镂空的设计配上加工利用的旧物，呈现出一种自然、朴实的生活态度和追求。另外，反传统主义的另一个现象表现为解构主义，它会在原有设计风格的基础上，进行不同形状、不同部位的修改和剪裁，最后将零碎的物件进行整合，使得服装别具一格。服装设计大师戈尔捷在设计1986年的秋冬新款时，大胆创新，将不同面料进行组合，完美的运用了解构主义设计原理。
（2）新装饰主义的后现代服装设计。工业化进程不断加快，产品逐渐呈现出标准化、批量化的特征，人性的设计理念越来越少，所以人们逐渐将眼光瞄准具有人情味感觉的工艺服装。新装饰主义出现于1996年，重视手工艺的特殊处理方法，主要采用刺绣图案、金属亮片、玻璃串珠、印染、人造水晶、流苏装饰等设计方法。如，著名服装大师渡边淳弥在1998年设计的礼服，他采用打褶、悬垂等装饰风格使礼服呈现出浪漫气息，并将印度棉面料进行特殊的化学处理，使得整个礼服显示出一种娇俏纯美的气息。形势复杂的洛可可主义也是新装饰主义的构成要素，主要是运用蕾丝、褶皱等来增加浪漫元素。
三、有市场活力的后现代服装设计
后现代主义设计风格深受年轻一代的欢迎。由于强大的市场需求，服装设计师就找到了设计的灵感和动力，他们在收获名誉的同时也获取了应得的利益。六七十年代迅速兴起的朋克风、波普风深深刺激了设计师的敏锐嗅觉，他们发现了市场的巨大潜力，从而积极投身到各种后现代风格的大胆尝试中，文化交流的迅速扩展、生活方式的多样性、新技术、新材料的不断涌现，使得设计逐渐挣脱功能主义的镣铐。市场给了设计师创作的源泉与动力。
四、总结
总而言之，后现代主义设计思潮影响了服装设计的发展方向，它为服装设计的创新奠定了坚实的基础。后现代主义思潮和服装设计相辅相成，无论服装设计风格如何演变，都会表现出鲜明的时代特征，都必然符合一个时代的审美需求。
参考文献：
[1]、黄利筠.后现代主义设计思潮对服装设计的影响[J].
[2]倪娜.后现代主义思潮对中国服装设计影响之研究[J].
关键词：极简主义；自然元素；建筑空间
中图分类号：J59 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0072-01
一、极简主义的设计理念
极简主义是在结构主义的基础上发展而来的一门艺术，最早是有彼得・沃克（Peter Walker）运用于他们的设计作品中。其最大程度的削减繁琐的表现形式与手法，运用少量的元素，最基本的点、线、面来丰富空间的层次感，用自然光、形体和色彩构筑空间的纵深感。极简主义最显著的特征就是简单和明确，追求一种纯粹的，无杂的艺术效果。在满足建筑功能性的前提下，注重建筑形态的简约性。然现代建筑中，在形式服从功能这一前提下，应多注重生态环境的建设，减少对自然的干预并适应现代社会的需要。多利用自然元素，让建筑融于自然，拥有生命力，这样在生态上的简约变的至关重要。
二、建筑设计中的极简风格
建筑是一项集美学视点、历史性、社会性视点以及材料、技术、构造力学、经济条件等要素为一体的综合学科。现代建筑的极简艺术最常用的手法就是排列组合，即某一元素重复使用，或者各要素之间的间隔重复，简单却不单调。极简主义设计是为了获得简洁明快的空间，追求空间的质量和材质的体现，力求功能性的最大化。当下极简主义的风格就是“减少，减少，再减少”，“少即是多”。利用几种自然材料，单一的色彩或者在适当的地方以强烈的色彩进行点缀，通过光照射的色彩会令空间更加丰富。同时，还能够增加视觉冲击力，完美呈现建筑空间的形态。
勒・柯布西耶的朗香教堂可谓是极简主义建筑的经典，教堂建造在一个小山顶上，造型不规则，在其粗糙的白色墙面上开着大大小小的方形或者矩形的窗洞，上面镶嵌着彩色玻璃，教堂丰富的利用了自然光的元素，光线透过屋顶与墙面之间的缝隙和镶嵌着彩色玻璃的大大小小的窗洞投射下来，使得室内空间具有一种神秘感。建筑的重点是在其造型上和建筑物的形体上，教堂的建造与周围的环境协调融洽，来教堂朝拜的教徒透过大小不一的窗洞照射进来的光线，能真切的感受到教堂安静祥和的气氛，做到了形式与功能的统一。
安藤忠雄的作品沃斯堡美术馆，主要使用混凝土和玻璃作为主要的建筑材料，混凝土的六面体呈现在外包的玻璃表皮内，利用玻璃的透明性，内部空间建立了自然采光系统，通过玻璃折射出丰富的色彩，玻璃则柔化了混凝土实体对外部环境的突兀感。由玻璃和混凝土围合的过渡空间，同时属于内部和外部空间，它们是展示空间不可分割的一部分，与光线、水面以及周边环境绿化相协调。建筑的空间与自然相互穿插贯通，没有截然的分界，形成流通的空间。整个建筑具有统一性，各部分排列井然有序，他用简洁的几何形式，极少的材料，加上光、声音、色彩这几种简单的自然要素，令建筑和环境相呼应，使得建筑产生一种安静美妙的氛围。
三、极简与现代风格的结合
现代建筑的设计风格分为多种流派，极简主义风格，解构主义风格，后现代主义风格等，各种风格特立独行，却又相互影响。几十年来，极简主义不断影响着建筑界的发展趋势，进而出现了许多分支，有的极端追求建筑的形体简单，却忽略了功能性。而现代主义的出现却是极简主义在现代社会的延伸，它继承了极简主义简洁明确的设计原理。现代主义的设计风格强调表现手法和建造手段的统一，建筑形态和内部功能的融合，建筑形象的逻辑性，简洁的手法和简单的体型。现代人的生活趋向于快节奏，建筑的空间多注重实用性能，现代主义风格可以说是极简主义风格的一个分支，不论是在建筑形态还是空间利用性上，都部分的吸取了极简主义简单，明确，纯粹的艺术手法。设计源于生活，设计为生活服务，现代的人注重生活的品质，那就需要更加丰富人性的空间设计，两者的融合将是未来发展的必然趋势。建筑空间的设计必须以人类活动为前提，不论什么风格的建筑都必须考虑到人类的活动，且必须提供有实用功能的设施，使得自然与人类活动相互调和，相互作用。建筑服务于人，只有人类存在，空间才会富有生气。建筑所能起到的重要作用，以及建筑内部空间的作用，都是为了鼓励人与人，人与空间的互动。
1理性主义在设计形式上的特点
理性主义在设计形式上有3大特点：(1)理性主义设计要求不仅在设计思想上体现创新，也要求在设计形式上创新。非装饰的几何造型是理性主义设计使用最多的形式语言，早期的包豪斯按照建筑的实用功能，采用非对称、不规则、灵活的布局与构图手法，充分发挥现代材料和结构，创造出令人耳目一新的视觉效果，力图从抽象几何造型为美学形式来改造设计。奥地利建筑师卢斯在《装饰与罪恶》一文中从理性主义与功能主义立场出发，提出：“装饰即罪恶”论，明确反对具有装饰性的造型特点[2]。因此，非装饰的几何造型成为理性主义设计首要的形式特点。(2)在色彩上注重中性色或原色的运用，以突出简单明了的风格。活跃于20世纪20年代的荷兰风格派在中性色或原色运用上最具代表。风格派主张艺术要以绝对抽象为原则，其主要代表人物蒙德里安认为艺术应根本脱离自然的外在形式，以表现抽象精神为目的，追求人与神统一的绝对境界，亦即今日我们熟知的“纯粹抽象”。20世纪50年代的布劳恩设计，为了理性地表达产品的秩序感，布劳恩的设计大多采用中性色形式，以至于由于显得过于单调与呆板，被批评家称为“寂静主义”[3]。(3)强调简洁。简洁一向是理性主义设计所奉行的形式特点，拉姆斯认为只有删除一切不重要的东西才能凸显重要的东西。从卢斯的“装饰即罪恶”论到米斯•凡德洛的“少就是多”、拉姆斯的“少的设计就是好的设计”，以及20世纪80年代所产生的“极少主义”，都在强调简洁的形式特点。
2对酒店景观设计的认识
中国经济高速增长，酒店行业目前已呈蓬勃发展之势，酒店环境设计也比较多元化。目前在中国一、二线城市建设国际性酒店，这一类型的酒店在构建城市品牌、提升城市形象、优化城市空间结构方面具有十分重要的意义。南苑新城名苑酒店位于宁波南部商务区，是宁波南部的鄞州新城区核心区块，约1km2的土地、150亿元的总投入、共4期300多万m2的建筑体量，是目前宁波最大的中央商务集聚区，也是未来宁波南部核心区域，是宁波未来发展的标志形象。已建成的38幢楼宇错落有致地划出新型城市的天际线，在这里汇聚了现代都市的时尚和风情，在景观风貌上从商业街区水街到地下公共停车场建设，从配套公园到道路规划，从最普通的垃圾桶到细小的标识标牌，无不体现出完美和人性化，具备了国际性特点。因此，对南苑新城名苑酒店环境景观设计提出了更高的要求，与周边要相协调，而理性主义设计的思想正符合酒店现代的风貌。
3酒店概况
南苑新城名苑酒店坐落于宁波南部商务区西南块，南边为泰康路，北边为自然的河流和城市公园，东边为南部商务区水街延伸段，地理位置优越、环境优美。该项目占地7466m2，由宁波南苑置业有限公司投资建设。建成后将是南部商务区又一高档商务酒店，是南部商务区3栋标志性超高层中的南端点。整体建筑简洁大方、风格现代，景观设计上需要现代、休闲的休憩环境与之呼应。
4设计原则及思路分析
4.1设计原则
(1)应用理性主义的手法，在设计上创新，打破区域界线，体现酒店的国际性特征；(2)体现现代景观的简洁、新颖，力求景观在统一、和谐的基础上有丰富的对比与变化，符合时代的特征；(3)景观结合绿色生态，减少视觉疲劳，提倡办公休闲性，营造商务特征；(4)在公共活动区域，体现包容性与以人为本、营造景观的功能性。
4.2设计思路及概念分析
在满足商业功能要求的基础上，力争创造出新颖、现代、简洁的休憩环境，依托北侧的城市公园绿地，可以同时交流享用的公共绿色空间区域，人们可以在这里工作、休闲放松。相信人们会愿意感受自然的光线、新鲜的空气，地域的情调、优美的建筑和材质。大尺度的不规则线条将商业的理性融入到自然中，人们将感受更有趣、更艺术化的景观，一切能发挥人们想象的景观元素将呈现在公共空间里(见封三彩图1)。
5重要节点设计
5.1建筑物出入口
考虑不影响交通的情况下，在建筑南北侧的桥上设计迎宾大道，桥上两侧种植高大的银海枣树，主要入口布置特色现代水景，结合铺装、绿化，给人以场地感，提高商务酒店的品味和档次。两侧结合广场周围布置花坛、特色造型树池，同时考虑商务办公入口、结合机动车停车场，主要采用大而简洁的铺装形式。广场还结合移动花坛、灯箱、广告牌等使得交通和景观融为一体，营造商务氛围(见封三彩图2)。
5.2沿河景观带
向人们展示狭小的内置空间经过创新后的不凡魅力。走在其中，光照的精致效果使得不同的设计元素和不同的设计层次之间具有较大的可塑性和相称性。小径设计成Z字形，富有变化，蜿蜒于整个绿色景观中。在路两侧错落分布特色休闲长凳，在长凳内嵌入灯光，形成一种柔和连绵的光效，与小径上的木头和钢铁装饰形成鲜明的对比(见封三彩图3)。独特的光照设计让人们体会到木板和白色鹅卵石路面的设计意义，让整个道路富有韵律和变化。同时在不规则的道路上布置高低错落的特色花池，内种翠竹，一簇簇竹叶为人们呈现出雅致的空间。丰富的水岸线设计为行人提供了不同的感受。在建筑东部，不同的景观元素，如水边的平台、木栈道、特色坐凳、花池等，都打破了其单调性。局部空间下沉利于景观的营造，既丰富景观三维空间和亲水性，又为人们提供休闲的场所，在张拉膜和太阳伞下面享受自然的清新(见封三彩图4)。植物配置以落叶大乔木形成上层界面空间，常绿竹林为背景树种，选择花色鲜艳的植物作为主要景观树种，同时通过不同组团间搭配不同植物，塑造不同的季节景观。选择以紫薇、海棠、西府海棠、丁香、月季、杜鹃、山茶、琼花、木槿等乡土树种为主。
5.3北侧公园绿地景观
在商务酒店的北侧增加公共休憩场所，为人们提供休闲好去处。由于整个公园绿地建在地下车库顶板上，所以更多的考虑是用轻质的材料构筑硬质和软质景观。整个地形规则中富有变化，通过局部的抬升和下沉考虑空间的转换，为了达到商务楼从上向下的俯视效果，这种设计不但要考虑地面景观序列沿水平方向展开，同时还要充分考虑垂直方面的景观序列和特有的视觉效果，强调悦目和形式美。在绿地中充分结合现代小品，如玻璃竹屋小品、景墙、平台等景观元素丰富绿地景观。在点线面的布置上，结合点和线，更多地强调面，即色块和色调的对比。色块，由草坪色、铺地色、植物覆盖色等组成，相互之间需搭配合理，并以大色块为主，色块轮廓尽可能清晰。地下车库出入口处理除满足功能外，设计通过现代具有一定造型的玻璃顶结构和花池花坛等景观处理手法将其软化，与周边环境呼应(见封三彩图5)。区域内植物的空间有疏有密，大的空间可结合中心公共绿地、道路用草坪，小的组团布置在关键景观视线和商务楼出入口。各种植物以它个体和群体的不同组合形式，结合对比强烈的色叶植物和草花，取得一种图案效果，增强景观的可视性。植物品种选择三季有花的观花植物，乔、灌、草、地被层次丰富。在植物群落的空间围合形态上，注重人在不同空间场所中的心理体验与感受的变化，从低矮灌木到疏林草地再到缓坡草坪，形成疏密、明暗、动静对比，并充分利用光、影、雾等自然因素，创造出富有活力的多元化感悟空间，同时营造出商务楼的氛围。
