时间：2022-04-24 09:02:57
历史的缺席
和广东的地理边缘化和政治边缘化的现状相似，广东的当代艺术创作也呈现出一种边缘化的状态。上世纪八十年代中国的艺术界经历了现代艺术运动，从“星星画会”，到“85运动”，到89现代艺术大展，各种艺术团体不断涌现。八十年代的资讯不像今天那么发达，艺术院校由于成为当时传播西方现代艺术资讯的主要阵营，其艺术运动领军人物也大多从学院里出来。批评家易英这样形容当时的情形：“1985年前后，从中国艺术研究院美术研究所、中央美术学院、浙江美术学院和湖北美术学院等院校毕业的一些研究生和本科生走向社会，参与现代艺术，抨击守旧势力，对规范和传播现代艺术起了极为重要的作用。”[1]然而，在这场浩浩荡荡的美术思想解放运动中，广州美术学院（下简称广美）的师生并没有表现出积极的姿态，而是更多地把精力投在经济建设的大潮中，俗称“下海”。而当时的“下海”更像是学院表现出来的一种集体需求，“我们想建成一种开放型的教学单位。……艺术也是一种事业，办任何事业都是需要钱的，我们的教学改革需要经济做基础，国家经费有限，书生清淡不能解决报销开支问题，于是八五年夏，我们油画系成立了‘现代环境艺术设计公司’。”“通过办公司：我们要老师和同学明确建立艺术是可以多样途径为四化建设服务的思想。……我们的改革目标正在于改变那除了油画之外什么都不会的现状。”“我系建立的‘环艺公司’短短一年多的历程在完全不影响正常教学的情况下，完成和正在进行着数十乃至上百万的艺术工程任务”[2]从当时油画系主任的这一段总结来看，广美当时的教学目标定位过分商业化是造成广美遗憾地缺席“85’运动”的重要原因。
走向国际的一群
当代艺术团体“大尾象”和“阳年”在广东的当代艺术中显得比较孤单，他们前面没有人，后辈又跟不上。“大尾象”和“阳年”的成员大多在八十年代末九十年代初毕业于广美，他们和陈侗的博尔赫斯艺术空间（1992年成立）、策展人侯瀚如的关系很密切，在他们之间形成一种良好的当代艺术合作关系。九十年代初期这两个团体几乎每年都有展览，其展览形式大多以行为和装置为主。1991年1月“大尾象”在广州市第一工人文化宫展览厅举办了“大尾象工作组艺术展”。九十年代初正是新潮美术向新生代艺术过渡的时期，这样的展览在当代行为艺术历史中具有先锋的意义，行为和装置展显得和当时的艺术氛围形成鲜明对比。九十年代中期，“大尾象”的成员均以个人的身份在海外做展览。而当时和他们几乎同时成立的博尔赫斯艺术空间，至今仍然作为凝聚广东当代艺术势力的一个重要场所，例如为“大尾象”的成员不定期地举办展览。成名稍晚的曹斐可以说是典型的广美出品，从附中到本科，她接受过完整的广美教育。近几年，曹斐受到海内外的高度关注，她和上述两个广东当代艺术团体的关系颇为密切，但其创作方式却完全不同于她的前辈。我们很难界定曹斐到底属于哪一类型的艺术家，然而可以肯定的是她对艺术的媒介和材料非常敏感。她的作品多少体现出广州人的典型特征：更加关心生活本身。曹斐参加第二届广州三年展的作品《珠三角枭雄传》依然令人印象深刻——无论是她的作品内涵的丰富性和幽默感，还是她作为导演的出色的个人魅力。在短短的三个月内曹斐组织了一班完全没有受过专业表演训练的广美学生，在广东美术馆上演了一场关于广州市民生活的小话剧。回顾一些她早期的短片，如《Cosplay》、《Hit－Hop》等，同样反映南方城市有的流行文化与本土市民生态之间的各种不确定的关系。
提起这些九十年代从广州走向国际的艺术家，总觉得他们的学院背景和他们的艺术成就并没有太大的关联，正是当代艺术和学院这种若即若离的关系，使外人在谈论广美的时候会产生一些神秘感。
前卡通和后卡通
这里要说的前和后并非又要创造一个关于卡通艺术的新名词，仅是用于描述在广美发生的和卡通有关艺术事件的先后顺序。前卡通也就是指九十年代以广美老师黄一瀚为代表所提出来的“卡通一代”。用他的表述：卡通一代是指具有生存平面化，卡通玩偶化、中性化，网络数字化等特征的一代年轻人，并不是简单的卡通画作者。[3]“卡通一代”是黄一瀚等人在90年代提出的一种社会学命题，其本意是有针对当时社会的新生文化现象，并以此作为艺术创作的主题，当时造成不小的轰动效应，有批评家高呼“有了‘卡通一代’，我们如梦初醒生活原来已经这样！”[4]，但在艺术界最为持久的影响应该是“卡通”这个词。后卡通也理解为在“卡通一代”之后，如近两年广美出现的以“飘一代”为主的年轻艺术家团体，其主要策展人陈国辉认为：“以‘飘一代’为艺术团体的‘80年后’青年艺术家，其精神图式明显存在着卡通化、漫画化、平面化、符号化、寓言化的倾向。”可以说从“卡通一代”到了“飘一代”，一种“卡通”符号化的延伸，除此之外，作品形式和主题的已经没有多大联系。
上世纪九十年代末，互联网开始在中国疯狂蔓延，在一个信息爆炸的时代，广东历来作为中国南大门的地缘优势逐步淡化，某种角度而言互联网使得我们的生活方式、知识来源的差异大大减少。除了广州，中国各大城市也有“卡通”，更有人戏言，这一两年来四川美院盛产“卡通”。一下子，“泛卡通”的创作似乎成了当代艺术市场的新贵，图式化和样式化的卡通作品很容易被市场接受，只是这种泛卡通艺术类型越来越像吃了问题奶粉长出的大头怪婴，容易夭折。后卡通的勃兴和繁荣，尽管他们以“自动肤浅”、“主动肤浅”的口号为自己的艺术正名，但是这些艺术家应该清醒认识到不可能“卡通”一辈子，卡通被看作是人生经历中一个很短暂的符号，这些艺术家是否能把“卡通”进行到底，也是一个不可回避的问题。其实黄一瀚在广州发起“卡通一代”确实是深切反映了当时青年人的某种生存状态，但他也完全没预料到“卡通”可以泛滥到今天的这种地步，“卡通”被过度地被重复阐释和利用，以至于在十几年之后的今天，当我们谈论起“卡通一代”时就像谈论着一个过气老明星。
软现实主义在广东
把软现实主义放置于上述广东的当代艺术之后，可以发现并没有呈现出一种文化上的连贯性，气质也大不相同，无论是上述的当代艺术作品或者团体，多少带有草根精神和江湖气，而软现实主义有着学院派的气势。从艺术本体的角度思考，软现实主义被视作艺术哲学或者方法论的话语对象，而上述的当代艺术大多是以艺术语言的实验作为主要目的。软现实主义作为一种艺术理念，在广东出现已经一年多，其面貌呈现从一种艺术批评思维逐步发展出文化研究的可能性，对话和来自美学、哲学、文学和艺术史领域的文本不断组织出新的理论面貌，并且具有被不断建构、增补、修改等特征，可以看到参与建构软现实主义的艺术家或诗人的作品，并没有呈现出一个整齐的艺术风格，例如赵峥嵘和罗奇两人的绘画就在艺术语言上有着很大的区别。如果我们提起卡通一词，都有一种印象图式，而软现实主义艺术则没有，这一点很值得我们期待，它的核心理念（不批判、不妥协、不逃避、不代表）在艺术阐释上存在巨大的空间，上述的种种都透露出，软现实主义是一种更具有韧性的理论结构体系。
结语
当我们用一种切片式的方式观察广东的艺术状态时，软现实主义被放置其中和广东其他的当代艺术方式格格不入，但从历史的角度来看广东的当代艺术创作从来都是四分五裂的状态，广东艺术家不跟随全国的艺术思潮，也很少以整体的面貌出现在全国，这种态度或者策略，似乎成为广东艺术家或者理论家的一种有意无意的集体行为。如果说在广东的内部得出这样的结论有失客观，那么最明显的例子是，在广州会时常冒出一些新的艺术空间，却没出现过北京的798或者上海的莫干山路，正是这种特殊和不确定的氛围，构成了广东多元和不可预测的当代艺术现状。
[1]《从英雄颂歌到平凡世界》，易英著，中国人民大学出版社，第132页。
[2]《行进中的回顾》，尹国良，广州美术学院《美术学报》，1988年油画系专号，第8页
论文摘要 后现代主义和现代主义一样是一种文化艺术现象，不宜无限地加以扩大而将政治、经济、工业、农业等领域全都包括在内。“现代性”也是一种有严格规定性的概念，不宜将其远溯十六世纪的某些哲学家，或将18世纪和20世纪的几次性质完全不同的政治革命通统“概括”到“现代性的大旗下”。后现论家们否定历史上一切艺术创作和理论，并不能阻止人类继承各民族的优秀文化艺术传统，并在新的世纪创造出更加灿烂辉煌的文化艺术珍品。
近读发表于本刊今年第二期“艺文论坛”的《后现代主义的再认识：概念，理论，文化艺术》(以下简称《再认识》)一文，颇有一些感想，特提出与文章作者们商榷，并希望能引起进一步的讨论。
这篇文章虽以对“后现代主义的再认识”为中心论题，但它实际上涉及对欧洲近现代文明史、思想史、哲学史、艺术史、社会史等诸多方面的理解和解释。特别是对“现代主义”、“现代性”的理解和解释。
欧洲的文明史在经历了以神权为中心的漫长黑暗的中世纪之后。迎来了以人本主义为中心的文艺复兴时期。在其后三四百年期间，欧洲各国仍处于封建社会阶段。18世纪法国启蒙思想家伏尔泰、卢梭以及以狄德罗为代表的“百科全书派”为该世纪末的法国资产阶级革命准备了思想基础，然而就当时法国社会经济结构而言“第四等级”即市民阶层的资本主义经济成分仍处于弱势地位。只是从19世纪三十年代英国工业革命开始，欧洲资本主义经济才有了大的发展，因此，持唯物史论的大多数历史学家都以19世纪三十年代作为欧洲近代史和现代史的分界线。
现代主义作为文化艺术现象。是欧洲从自由资本主义经济发展到垄断资本主义经济时期亦即19世纪末至20世纪初才产生的。其思想来源十分复杂，海德格尔当然应该算一个，此外诸如弗洛伊德、柏格森、克罗齐、基尔凯郭尔等人的学说也起过较大的影响。在欧洲近现代的文艺史中，现代主义是继古典主义、浪漫主义、现实主义之后的一种文艺现象或称艺术流派。它与政治、经济、哲学等诚然都有千丝万缕的联系。但它毕竟只是文化艺术现象，而不能将其无限扩大到其他各个领域。现代主义艺术家或称现代派以法国19世纪下半叶的作家波德莱尔的《恶之花》作为开山鼻祖，其后。英国的乔伊斯、法国的普鲁斯特等人相继推出了“意识流”小说，俄国的安德列夫、布洛克则推出了象征派戏剧。而在法国、德国、西班牙等国美术界，以立体主义、表现主义、超现实主义、达达主义、未来派、野兽派等等名目出现的现代派艺术更蔚然成风。并影响到电影界。以致有法国及其他国家“先锋派”的登场。现代主义艺术家最大的特点是以“反传统”自居，他们否定一切传统规范、规则。追求表现形式上的创新，以至无所不用其极。现代主义艺术的历史功过，不在本文讨论范围之内，且不去说它。
我们想要讨论的是，《再认识》一文将“现代主义”、“现代性”等概念远溯到十六七世纪的法国哲学家笛卡儿(文中作迪卡尔)，这确实令人吃惊。笛卡儿所处的时代距欧洲文艺复兴末期不久。应该属于欧洲近代史初期。其时人本主义或人文主义哲学思潮已十分活跃，像笛卡儿、康德等人的唯心主义哲学思想在一定时期内还占有主导地位。然而，不论笛卡儿也好，康德也好，都不可能有“现代主义”或“现代性”的思想及论述。主观唯心主义或客观唯心主义的哲学思想对后世的某些艺术家可能有过这样或那样的影响，但以之作为现代主义、现代性的“起源”，则未免有失偏颇。
至于对“现代性”的具体解释，则更使我感到不解。《再认识》一文将现代性定义为“自由、民主和个人主义”，并声称，在这面“现代性的大旗”下。可以把“法国革命、美国的独立宣言、1917年的俄国无产阶级革命和1911年、1949年的中国的两次大革命”全都“概括”进去。这里产生了两个问题。其一是18世纪的美国独立战争、法国大革命和20世纪的俄国十月革命、中国新民主主义革命是性质完全不同的政治革命：其二，对前者即美、法两国的革命而言，用“自由、民主和个人主义”的口号来概括尚可说得过去。但用来概括俄、中两国的革命却未必合适。尤其是“个人主义”怎能成为他们实现革命的目标呢?
关于后现代主义的起源问题，《再认识》一文将其归纳为“受中国文化大革命的影响”而在1968年发生的巴黎大学生群起造反，以改革教育制度为目标的运动，即法国人所称的“五月风暴”。其实，这场风暴产生的原因要比文章作者们所论述的要复杂深刻得多。中国“文化大革命”的影响是有一些，然而事物发生变化的规律是外因要通过内因起作用，内因是决定性的。而这个内因就是60年代下半期。西方资本主义社会矛盾有所激化，欧洲知识界由来已久的无政府主义思潮此时与“新马克思主义”思潮汇合成一股强大的潮流。即“新左派”思潮。其影响所及，不仅仅限于那些大学生，而且深入到思想界、文化界、艺术界甚至于普通劳动者阶层。紧接在法国“五月风暴”之后发生的意大利有上千万人参加的学生罢课、工人罢工以至发展到占领某些城市的“抗议”运动，即是突出的事例。在当时学术界出现的各种理论中，有一些如符号学、精神分析学等是属于学科建设性质，另有一些如“存在主义的马克思主义”、“结构主义的马克思主义”、“新弗洛伊德主义的马克思主义”等“新马克思主义”学说则具有强烈的意识形态性质，其要害在于借马克思主义之名行反马克思主义之实。所有这些“新马克思主义”理论对后现代主义理论和实践都有或大或小的影响，但毕竟不是后现代主义本身。所谓后现代主义，和现代主义一样，终究是一种文化艺术现象，而不应“包罗万象”。
《再认识》一文介绍了西方尤其是美国众多学者对后现代主义概念的种种说法，这使我们开阔了眼界。但文章作者也指出许多学者说了大半天，结果却“等于什么也没有说”。我以为，其原因在于这些学者把后现代的概念无限地加以扩大，不仅扩大到所有各个学术领域，而且还把政治、经济、工业、农业、社会生活等全都包括在内。后现代对上述诸多领域诚然有千头万绪的联系并产生重要的影响，但它作为文化艺术现象，并不等于这些领域本身。如我们就不能说“后现代政治”、“后现代经济”、“后现代哲学”等等。
摘要:法兰克福学派的文化批判以艺术批判为中心。理论家们怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪为现代艺术作出辩护。现代主义艺术表现出的高度自律性的品格与他们尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致;现代艺术的审美选择与他们的美学改造观念相关;现代主义艺术的否定、批判功能也正是社会批判理论所期望和需要的;现代主义艺术的人道主义旨趣与他们的人道主义文化情绪相融合。法兰克福学派时现代艺术的辩护对当下中国艺术实践及其理论建构有着充分的借鉴意义。
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
首先，现代主义艺术表现出了高度的自律性品格，这与法兰克福学派理论家尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致。现代主义艺术从其先行者所开创的由传统引导的艺术模式的羁绊中解脱出来，而成为一种自律的个人引导的艺术。不仅如此，正因为严格的自律，现代主义艺术同时也与受他人引导的大众艺术以及后现代主义艺术划清了界限。法兰克福学派理论家尤为强调现代艺术的自律性。在他们看来，现代艺术是一种自律的艺术，现代艺术的自律性本身显示了其对资本主义社会的一体化统治的不调和姿态，而把这种姿态呈现在人们眼前的现代艺术也因之而具有鲜明的政治倾向。本雅明认为，一部文学作品只有文学标准是正确的，它才能在政治上是正确的。这可以视之为本雅明对艺术自主与艺术的政治倾向二者之间关系理解的极好的理论注脚。在马尔库塞看来，艺术的特质是其审美形式，它是艺术永恒的审美品质。同时，他又认为，艺术的自主性源于美学形式。他通过对形式这一“审美之维”的理论肯定来维护艺术的自主性。他坚决主张:一种真正的反主流艺术必须坚持艺术的自主性，坚持它特有的自主品质;同时，艺术品只有作为自主的作品，它才能在政治上达到目的。在此，他与本雅明的以上认识形成了一致。我们又注意到，在《审美之维》中，马尔库塞更多地强调的是艺术自律的否定性;而且他还指出，艺术的自主性反映了个人在不自由社会中的不自由。就这样，马尔库塞关于艺术自主性的论述成为对于否定的、颠覆的现代主义艺术的辩护;甚至可以认为，它正是对现代主义艺术一个方面特质的解说。《美学理论》是阿多尔诺为现代主义艺术进行辩护的重要著作，他同样宣扬、维护艺术的自主性。在他看来，散布调和、提供慰藉并对社会现状持赞许态度的传统艺术极大地损害了艺术的自主性，它是受动的，艺术只有保持自身的纯洁性而不顺应现有的社会常规并成为对社会有用的艺术，才可能通过其单纯的存在对社会进行批判，也就是说产生一种政治倾向。他批评萨特的“介人”论，而坚持艺术的自律性。他认为萨特的那种理念式的“介入”已经滑到了不顾客体性的地步，它必然地会葬送艺术本身所固有的批判功能。在这里，我们看到，阿多尔诺强调艺术的自主性，更多地是在对艺术与社会二者间关系的阐释中体现出来的。这一运思和考察方式与他一生致力于把哲学、社会学、美学等融为一体的理论努力相协调。
其次，现代主义艺术的审美选择与法兰克福学派的美学改造观念相关。现代主义艺术百年的反叛伴随着一个审美选择的历史过程。从一个特定的意义上说，现代主义艺术是一种不断地选择审美趣味的艺术。当然，其中的审美趣味是通过艺术自身的历史性的被
论文关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
论文摘要:法兰克福学派的文化批判以艺术批判为中心。理论家们怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪为现代艺术作出辩护。现代主义艺术表现出的高度自律性的品格与他们尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致;现代艺术的审美选择与他们的美学改造观念相关;现代主义艺术的否定、批判功能也正是社会批判理论所期望和需要的;现代主义艺术的人道主义旨趣与他们的人道主义文化情绪相融合。法兰克福学派时现代艺术的辩护对当下中国艺术实践及其理论建构有着充分的借鉴意义。
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。WWW.133229.coM现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”(midcult)。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
首先，现代主义艺术表现出了高度的自律性品格，这与法兰克福学派理论家尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致。现代主义艺术从其先行者所开创的由传统引导的艺术模式的羁绊中解脱出来，而成为一种自律的个人引导的艺术。不仅如此，正因为严格的自律，现代主义艺术同时也与受他人引导的大众艺术以及后现代主义艺术划清了界限。法兰克福学派理论家尤为强调现代艺术的自律性。在他们看来，现代艺术是一种自律的艺术，现代艺术的自律性本身显示了其对资本主义社会的一体化统治的不调和姿态，而把这种姿态呈现在人们眼前的现代艺术也因之而具有鲜明的政治倾向。本雅明认为，一部文学作品只有文学标准是正确的，它才能在政治上是正确的。这可以视之为本雅明对艺术自主与艺术的政治倾向二者之间关系理解的极好的理论注脚。在马尔库塞看来，艺术的特质是其审美形式，它是艺术永恒的审美品质。同时，他又认为，艺术的自主性源于美学形式。他通过对形式这一“审美之维”的理论肯定来维护艺术的自主性。他坚决主张:一种真正的反主流艺术必须坚持艺术的自主性，坚持它特有的自主品质;同时，艺术品只有作为自主的作品，它才能在政治上达到目的。在此，他与本雅明的以上认识形成了一致。我们又注意到，在《审美之维》中，马尔库塞更多地强调的是艺术自律的否定性;而且他还指出，艺术的自主性反映了个人在不自由社会中的不自由。就这样，马尔库塞关于艺术自主性的论述成为对于否定的、颠覆的现代主义艺术的辩护;甚至可以认为，它正是对现代主义艺术一个方面特质的解说。《美学理论》是阿多尔诺为现代主义艺术进行辩护的重要著作，他同样宣扬、维护艺术的自主性。在他看来，散布调和、提供慰藉并对社会现状持赞许态度的传统艺术极大地损害了艺术的自主性，它是受动的，艺术只有保持自身的纯洁性而不顺应现有的社会常规并成为对社会有用的艺术，才可能通过其单纯的存在对社会进行批判，也就是说产生一种政治倾向。他批评萨特的“介人”论，而坚持艺术的自律性。他认为萨特的那种理念式的“介入”已经滑到了不顾客体性的地步，它必然地会葬送艺术本身所固有的批判功能。在这里，我们看到，阿多尔诺强调艺术的自主性，更多地是在对艺术与社会二者间关系的阐释中体现出来的。这一运思和考察方式与他一生致力于把哲学、社会学、美学等融为一体的理论努力相协调。
其次，现代主义艺术的审美选择与法兰克福学派的美学改造观念相关。现代主义艺术百年的反叛伴随着一个审美选择的历史过程。从一个特定的意义上说，现代主义艺术是一种不断地选择审美趣味的艺术。当然，其中的审美趣味是通过艺术自身的历史性的被美学改造而体现出来的。现代主义艺术的审美选择对法兰克福学派理论家进行美学评判和艺术的美学改造的实践是一种潜在的事实凭借和理论依据。本雅明注意到，随着前工业社会的终止，“经验”已然丧失，在现代工业社会里，事物或事件不是被经验而是被经历。他以一种‘’同情之了解”阐述普鲁斯特的现代主义艺术创造的意义:普鲁斯特正确地看到传统经验的“无意回忆”与“有意回忆”的完整统一在现时被分裂;现代社会的分散化、原子化状态毁灭了人类经验的完整性，而普鲁斯特则试图以艺术创造的形式努力恢复其完整性。但是，当现实完整性的恢复要以艺术创造的审美选择来加以完成时，它凸现出来的却是一种彻头彻尾的悲哀。普鲁斯特运用审美的现代主义艺术在那个用“碎片”填补的现实生活中着力追忆曾经触手可感然而现在已经逝去的真实存在，“普鲁斯特的八卷著作表明了他要在现在一代人面前重新树立讲故事的人的形象的意图”。除了普鲁斯特的作品以外，波德莱尔抒情诗歌中的主题也表现了这种经验“内容的整一”的丧失。本雅明认为，波德莱尔的抒情诗体现了发达资本主义社会的文化逻辑及其命运。在这一零散的文化废墟上，人们思考着文化发展的未来。在对波德莱尔作品的意象进行分析和论述之后，本雅明指出，“’诚如在17世纪寓言是辩证法的意象准则”，在19世纪“新奇”却“成了辩证法的意象准则”;这不可避免地会出现“新奇”艺术的反对派，反对派抗议这种艺术向市场投降，他们聚集在‘为艺术而艺术’的旗帜下”，从这一口号中产生出了艺术作品整体的概念，它的目的是要使艺术同技术的发展脱离开”。这种被零散性占据的然而又力图恢复其整体性的现代主义的艺术形式正是本雅明的审美艺术理想，他的重要著作《发达资本主义时代的抒情诗人—论波德莱尔》的艺术表现本身就可以为我们做出这一判断提供论据，其文本创造就是一种有别于普泛的审美趣味的美学改造。在与大众文化和流行艺术的比较中，阿多尔诺认识到了现代主义艺术对抗现实而激发人性的第二维度—否定性和批判性—的震惊力量。他认为，现代主义艺术之所以具有这种力量，是因为它进行了新的审美选择，即现代主义艺术以其艺术形式的呈示，同现实保持了一定的距离，并对现实做出了否定性的批判。他强调，在审美创造中，艺术对现实的否定是借助于否定艺术现有的语汇、语言和结构等形式来实现的。现代主义艺术的审美选择体现在它拒绝传统和流行中的艺术形式的整体性观念，彻底摧毁传统与流行艺术的和谐、均衡、统一的外部形态，营构出一种变形的、破碎的艺术结构。事实证明，现代主义艺术家们完成了他们的现代艺术的审美选择理论在实践领域的扩张。
再次，现代主义艺术的否定、批判功能正是法兰克福学派的社会批判理论所期望和需要的:在法兰克福学派中，奠定批判理论基础的是霍克海默。1937年，在《社会研究杂志》上，霍克海默发表了《传统理论与批判理论》一文，正式提出了“社会批判理论”。他认为，批判理论是对马克思著作所开创的批判传统的继承，但马克思主义经历了从批判性到科学性的转移，为恢复马克思主义作为批判理论的本质，他把马克思主义，也把自己的理论称为“批判理论”。霍克海默认为，批判理论是一种以社会本身为对象的人类活动，它产生于社会结构，但它的目的却是对之进行批判。批判思想的主体是“处在与社会整体和与自然的关系网络中的特定个人”，“在真正的批判思想里，解释不只意味着一个逻辑过程，而且也意味着一个具体的历史过程。在这个过程里，整个社会结构和理论家与社会的关系都发生了变化，即主体和思想的作用都发生了变化”。法兰克福学派的社会批判理论在文化领域中的应用，一个重要的途径就是通过对现代主义艺术的理性认识，揭示其否定的、批判的功能。本雅明指出，反传统的、否定性的现代艺术是对资本主义异化社会的冲击和批判。受布莱希特等人的影响，本雅明强调艺术的政治化;而艺术的政治化就是指通过“文学倾向”体现出革命的、批判的文化姿态。阿多尔诺认为，现代艺术最充分地体现了否定的辩证法。其《美学理论》认为现代主义艺术自觉地暴露了自己对整体性和自足性的虚幻要求，因而它比坚持虚饰的传统艺术和流行艺术更能够否定现实，甚至比相对否定的哲学还要优越。在他看来，现代艺术的审美创造体现了对经验现实和存在的否定。艺术必须形成“对真实世界的否定性认识”，亦即一种否定的、批判的态度。现代主义艺术通过不断地否定自身而为自己赢得生存，它以‘’社会的反题”的形式获取一种与现实相对而言的确定的位置来实现它的社会批判功能。从其整体思想出发，马尔库塞强调，艺术的批判功能，以及它对解放斗争的贡献，寓于美学形式之中。也就是说，现代艺术的否定性和批判性得以确立的关键在于它的审美形式，从而现代艺术美学形式的重要性实际上也就体现为它构造批判尺度的重要性。
最后，现代主义艺术的人道主义旨趣与法兰克福学派的人道主义文化情绪相融合。现代主义艺术对传统艺术形式的颠覆，体现了人的主体创造作用。由此，对现代主义艺术形式的不断变换本身的肯定也就意味着是在对人的主体性进行人道主义式的伸张。而且，我们更要看到，现代主义艺术对人道主义的表述采取了一种“悖反”的形式:它在文本叙述的极端的非人道甚至是反人道的表象背后呈现出其所指包涵着的丰厚的人道主义底蕴。也就是说，现代主义艺术的人道主义旨趣往往是通过文本表象叙述的残酷的非人道中反向体现出来的。现代艺术以一种激进的废墟形式，释放出艺术救赎、文化救赎乃至人类救赎的巨大潜能。从法兰克福学派理论家的理论论述中我们也可以感受到其浓厚的浪漫至上的人道主义文化情绪。法兰克福学派文化观的一个重要支柱是要实现“现代文明世界”的“彻底的人道化”，尽管这是不现实的。霍克海默对现代资本主义发展使个体屈从于命运而沦为“非人”的处境深感痛心，指出:批判理论的目的“绝非仅仅是增长知识本身”，其目标“在于把人从奴役中解放出来”。本雅明的人道主义文化情绪似乎夹杂着某种困惑和悲观。在文本创造中，他以隐晦的独特方式，在寓言的意义上具体呈现出他对发达资本主义时代人们的非人道处境的深刻洞察和体验。他看到了发达工业社会的种种非人道的现象和事实，甚至在拥挤的街道中，他也看出了那‘。已经包含着某种丑恶的，违反人性的东西”。阿多尔诺清醒地认识到现代资本主义社会的反人道本质，在艺术与社会的关系问题上，艺术要维护人道主义传统和人的生存权利，采取否定、批判的立场;同时，这也是艺术实现其自身新生的重要途径。同霍克海默一样，阿多尔诺的批判理论中唯一始终如一的因素是对西方文明的人道主义关心。从人这一角度出发，马尔库塞的理论探索的主题是人类解放问题。在《美学方面》一文中，他认为艺术不能变革当代资本主义这一物化的世界，但它“却有助于变革能够变革世界的男女们的意识和倾向”;作为艺术，它应“预想着一个具体的全称命题，即人性，。在《单向度的人》中，马尔库塞认为，在发达工业社会里，批判意识已经荡然无存，统治已成为全面的，个人已成为丧失了合理地批判、否定社会现实能力的畸形的“单向度的人”。而为了拯救这些’‘单向度的人”，在《爱欲与文明》中，马尔库塞甚至主张以弗洛伊德主义来吁请人道的复归和人性的完满实现。凡此种种，我们看到马尔库塞的艺术美学可以说是在人本主义的总体规划中加以整合的美学。因此，美国学者杰拉尔德·格拉夫指出:“马尔库塞的美学论著处处提醒人们，不要过高估计艺术本身促进革命的力量，然而，尽管发出这些警告，马尔库塞仍然不断地肯定，艺术体现了人类解放的精神。”
出于对现代艺术的偏爱，法兰克福学派理论家不遗余力地为之进行辩护，这反映了他们在文化取向上的一定的蝙狭性，但也不妨说是对于其艺术理念的一种坚持。这种坚韧的艺术旨趣是由法兰克福学派的社会批判理论所决定的;它表现出来的文化情绪打上了浓重的现代工业社会印记，或者说，它是在人的问题日益严重和突出的现代社会中彰显出来的鲜明的艺术主张。应该认识到，面对人们当下的生存境遇，法兰克福学派理论家的艺术思想和美学旨趣对正在进行中的中国艺术实践及其理论建构有着足够的借鉴意义。我们必须思考现代化进程中的艺术与人的发展之间的关系问题，并在此基础上对这一进程中的艺术理念与艺术价值取向加以适当而必要的规范和维护。此外，我们需要注意到，法兰克福学派对现代艺术的辩护并不是一种孤立的事件，而是其整体的文化和意识形态批判工程的内在的一个方面;在为现代艺术作出辩护的同时，法兰克福学派理论家还评价了传统文化，并对资产阶级文化以及大众文化进行了批判与否定，进而，他们提出了“文化革命”的策略。限于篇幅和论题所指，这些问题的讨论只能留待他文了。
在当前的高等艺术教育中，教育者往往过于注重艺术生艺术素质和艺术技能的培训，而忽视了艺术这本学科和其他学科之间的联系、学生对文化总体性的认识和文化素质的养成。提到艺术教育的功能和作用时，教育者们常常提到的是艺术作为整个文化的一部分，成功的艺术教育对于社会文化发展的促进作用，认为 “艺术作为一种独特的文化形态或文化现象，在整个人类文化大系统中占有重要的地位。艺术的起源同人类文化的起源一样古老，从那时起，艺术作为文化的独特组成部分，始终参与和推动着人类文化的历史发展进程，体现和反映出入类文化的各个历史发展阶段。”其次，目前艺术教育中存在着重专业学科发展、轻视文艺理论研究尤其是文化研究的现象，从而导致艺术教育中研究生的学术视野不够宽广'文化理论方面的知识欠缺等现象。然而，随着文化研究这一学科的发展，人们慢慢认识到，文化本身的理论思考和认知对于当前大学生的艺术教育同样可以起到促进和补充作用。
文化研究肇始于德国的法兰克福学派和英国的伯明翰学派，但是其学科研究范围早已超出了先前的研究范围，涉及到社会理论、经济学、政治学、哲学、文学、艺术学、传媒研究等各个领域，成为一种名副其实的“超学科”和“后学科”。作为一门新兴学科，文化研究具有跨学科性和总体性学科特征，尤其是近年来对文化现代性与后现代性等问题进行了深入思考与探索，而这一问题也是当前艺术界的热点问题。所以，如果能够在艺术类学生，尤其是艺术类研究生的教育中加入相关课程，不仅能进一步加强和丰富艺术教育的学科设置，而且将大大促进艺术生对文化总体性特征的认知和把握，同时也有助于他们理解当代诸种艺术的外在形态和文化内涵、各种艺术理论的生发和论述，从而更好地思考和认识未来艺术的发展方向和流行趋势，把握艺术创作发展的规律和方向，促进艺术的繁荣与发展。
下面本文将从文化研究的学科发展、近年来研究的热点问题(文化现代性和后现代性问题)等方面论述文化研究对艺术教育的作用和影响。
1 文化研究的学科发展
文化研究这一新兴学科兴起于20世纪60年代的英国。1 964年英国伯明翰大学成立了当代文化研究中心，我们今天所说的文化研究，指的就是该中心在这一领域的研究方向和成果。该中心的奠基者也是该理论的灵魂人物包括理查.霍加特(Richard Hoggart)、雷蒙-威廉斯(RaymondWilliams)、E.P-汤普森斯(E.P.Thompson)、斯图亚特-霍尔(Stuart Hall)等人。他们从对工人阶级大众文化的关怀出发，探讨了不同社会集团的文化支配权问题，同时，为研究工业化资本主义社会的当代生活及文化现象提供了新的理论思路，也为世界范围的文化研究提供了一个全新的研究模式。在英国伯明翰当代文化研究中心成立后的几十年里，文化研究这一新兴学科因其跨学科性或者说强大的学科包容性迅速被美国及欧洲其他国家的学者们接受，就此著书立说，从而在世界范围内蓬勃发展起来。如美国出现了一批以格罗斯伯格(Grossberg，他曾在英国伯明翰文化研究中心学习，是霍尔的学生)为代表的文化研究学者。加拿大滑铁卢大学社会学教授本-阿格尔(Ben Agger)出版了《作为批评理论的文化研究) -书，该书从文化取向出发，对伯明翰派文化研究进行了概况总结，认为该学派的文化研究具有如下几个特点：首先是跨学科性;其次强调广义而不是狭义的文化定义;再次拒绝高雅与低俗的文化二分论;最后，文化既是实践又是经验。
20世纪70年代，文化研究的影响范围继续扩大。首先，法国马克思主义理论家路易斯.阿尔都塞(Louis Althusser，1918-1990)的意识形态理论和意大利工人革命家葛兰西(Antonio Gramsci)的“霸权理论”相继被纳入文化研究的学科领域中来。其次，女性主义和“后殖民文化”研究成为了文化研究的重要组成部分。80年代和90年代以来，后现代文化与艺术研究、传媒研究、同性恋研究、种族与族裔问题研究及全球化问题也成为文化研究的热点问题。至此，文化研究的研究对象和研究领域已经从英国伯明翰学派所关注工人阶级文化、大众文化和精英文化扩展整个人类社会文化的方方面面，成为名副其实的跨学科研究，其综合性(或称学科交叉性)、广泛性和复杂性超过了以往任何一门学科。
2 文化现代性与后现代性问题
当前文化研究的热点问题之一就是文化的现代性问题，而这一问题也是当前艺术研究与教育中的一个重要问题。尤其在艺术教育中，这一问题的重要性在于其关系到当代人对艺术的理解和认识。在教学过程中，笔者常常听到有学生抱怨说弄不清当代艺术、现代艺术及后现代艺术到底应该如何区分、如何定义以及如何阐释?其实这个问题也—直困扰着许多中外学者，值得庆幸的是，不同国度、不同学科背景的文化研究学者在经过一番细致的考量之后，对这个问题给出了很有参考价值的意见和解释。
法国哲学家和社会思想家米歇尔.福柯(Michel Foucault)认为应该把现代性看作一种态度而不是历史的一个时期来看待。“我说的态度是指对于现实性的—种关系方式：一些人所作的自愿选择，一种思考和感觉方式，一种行动、行为的方式。”英国文化理论家斯图亚特·霍尔提出了现代性多重建构理论。他认为，现代性是一个复杂的多重建构过程，涉及到政治、经济、社会和文化等四个主要社会进程，它们的交互作用构成了现代性。同时，也有艺术家主张现代不是一个时间上的概念，而是两种不同的绘画形式或者风格：现代主义取代的是传统的古典主义，打破了模仿写实的绘画原则，各种抽象画派应运而生;而后现代主义用过于局部、纯粹和形式化的风格终结了现代主义宏大叙事的画风，挪用、拼贴、戏仿称为主要的表现形式。
此外，西方文化理论研究者对现代性和后现代性的关系进行了阐述。当代性和现代性著名研究学者齐格蒙特-鲍曼( Zygmunt Bauman)认为后现代性并不必然意味着现代性的终结，或是拒绝现代性。后现代性本质上乃是现代精神长久地、审慎地和清醒地注视自身，注视自己的现状和过去的活动。后现代性就是正在来临的时代的现代性。与此同时，法国著名后现论家让.弗朗索瓦-利奥塔(Jean Francois Lyotard)坚信，现代性总是不断地孕育着它的后现代性，后现代性不过是在重写现代性，而不可能开启一个新的时代。《现代性的五个悖论》一书的作者— 法国理论家安托瓦纳贡·巴尼翁(Antoine Compagnon)则指出了后现代的嗳昧性和矛盾性，认为它—方面极端现代，—方面又反对现代;—方面主张大众的通俗路线，另—方面又坠入精英主义的窠臼。因此在这个意义上，后现代也许代表着真正的现代性远未到来。鉴于现代性内部的诸种矛盾和冲突，美国学者马泰，卡林内斯库(Matei Calinescu)提出了两种现代性——“文化现代性”和“审美现代性”——的理论进行论述。美国另一个学者马歇尔.伯曼则认为现代主义表现为三种形态：“退却的现代主义”，“否定的现代主义”和“肯定的现代主义”。“退却的现代主义”强调艺术的自主性以及生活实践的区别;“否定的现代主义”力图抛弃一切价值，是一种反对现代存在的总体性革命;而“肯定的现代主义”则指普通意义上的后现代主义——打破艺术与生活以及不同艺术形式之间的界线，创造出多元丰富的艺术形式。
德国社会思想家乔治·西美尔(Simmel 1858-1918)非常强调文化对于社会发展的重要意义，对现代社会文化中的诸种现象，如时尚、现代文化中的冲突、女性角色、贸易博览会等问题进行了分析讨论，指出现代社会中的文化缺乏普遍价值和意义，不复具有统一社会的功能，不得不沦落为商品，而以商品为主导的文化无休止地刺激着现代人的神经。在此基础上，当代文化理论家哈贝马斯(Jugen Habermas)认为，现代性发展的最终结果是世界的“祛魅”，即一个有着有机结构的自由社会、连同人们对这种有机社会的向往一同离人类而去。现代社会的人们更多关注和追寻的是多元、自治、自由，而不是前现代社会中被高调宣扬的最高价值和对人类的终极关怀。
3 文化研究对当前高校艺术教育的作用及影响
通过上文中对文化研究这一新兴学科的发展历程及其对文化现代性等问题的论述，可以看出这门学科方兴未艾，作为一门具有广泛包容性和整体性的学科对于艺术教育的发展有着不容忽视的借鉴意义。众所周知，艺术这一学科，不是孤立存在的，国内有学者曾提出将艺术教育视为一种综合性教育的观点，认为“综合性艺术教育就是一种大写的艺术教育。在艺术教育中形式下，物物相需的生态关系，不仅体现在各门艺术之间的艺艺相同，更重要的是把这个相互通达的艺术整体与生活、情感、文化、科学联系起来。总之，通过艺术与世界的多元联系，艺术教育不再局限于知识技能，而把艺术放到一个广泛的关系中，从而使学生能生动、完整的艺术，充分感受它的魅力，体会艺术背后的文化及其蕴含的人文精神。”持这种观点的学者强调艺术与世界的多元性联系，建议把艺术放到一个更广泛的关系中去，并将其视为艺术教育的总体发展方向之一。正是在这种意义上，让文化研究走入课堂是一件很有意义的事情，其重要性在于让艺术生从艺术各学科与文化的外在联系中理解艺术，从文化的视角观照艺术的特性，在借鉴吸收文化研究领域对于文化现代性和后现代性等文化艺术热点问题研究成果的基础上，来把握认识各门艺术的特征与技法。另—方面，开设文化研究课程，还能够帮助学生更好地把握和理解当代诸种艺术的外在形态和内在文化内涵、更清楚地认识未来艺术的发展方向和流行趋势。
其次，在高等艺术教育中加入文化研究相关课程，也有利于完善、丰富艺术类研究生艺术教育的课程设置，使艺术类研究生能够接受更全面的人文学科教育，为继续艺术类各专业学科的学习打下良好的学术基础。与此同时，这不仅是对当前艺术教育的一种补充和完善，其实这也有助于提高和拓展文化研究在目前大学艺术教育教学体制中的地位，从而提高该学科的社会影响力、认知度及其应用与实践。因此，文化研究与艺术学科中的艺术素质教育、艺术学理论教育应该是相互借鉴、互为补充的关系。
总之，艺术教育中，文化研究与艺术技巧、艺术素质、艺术学理论的协同发展，将大大拓宽艺术类研究生的学术研究视野，提升学生的学术研究素养，从而取得更优秀的学术研究成果，最终有益于学术知识的传播、新的学术思想的形成及良好学术氛围的建立。
[论文关键词]自主性艺术;非自主性艺术;传统现实主义艺术;现代主义艺术;后现代主义艺术
[论文摘要]在艺术史上,自主性艺术与非自主性艺术在不同时期呈现出不同的表现形式。随着这种艺术审美观念的变迁,传统现实主义艺术、现代主义艺术和后现代主义艺术体现为不同的审美特征。
惊颤使后现代艺术呈现出与传统艺术、现代艺术不同的审美特征。惊颤在后现代艺术尤其是大众艺术中既不象传统艺术那样强调艺术世界与现实世界的同一,也不象现代艺术那样强调艺术世界与现实世界的疏离,而更加注重追求艺术世界与人们经验的分裂。
本雅明把灵韵艺术和美的艺术称为自主性的艺术,而把20世纪机械复制时代所产生的艺术称为非自主性艺术。美的艺术是指传统艺术自身具有审美性,这种审美性是由自身直接呈现的。艺术自主是指艺术只为自身而存在,只展示艺术自身的美。后审美艺术观是指艺术自身不具有审美性,它的审美性是由审美活动赋予的,建筑的审美性是在使用和感知中获取的,电影的审美性是在观众欣赏中获得的。本雅明把电影看作复制艺术的典范进行分析,从机械复制、价值和功能等非自主性方面对其进行阐释,充分地肯定了电影的进步意义,认为电影具有革命性,能够发挥出巨大的潜在革命能量。
最早对艺术自主性进行思考的是康德。他分别为真、善、美立法,将艺术归于美的领域,认为艺术是一种自主自律的审美活动。席勒在康德理论的基础上,将艺术自主性理论从康德的美学领域推广到人类学领域。席勒认为游戏冲动是人的自由自觉的审美活动,客体对象就是在这样的审美活动中形成了具有审美特性的审美假象。席勒审美假象说的提出,使艺术、审美成为一个脱离现实实在的自足世界。20世纪初西方艺术研究逐渐由外部研究转向内部研究,把艺术作品作为艺术研究的对象,艺术自主性研究突现,产生了诸如形式主义、新批评等艺术理论流派。面对着现代社会的诸种危机,部分现代的理论家也将自主性艺术看作是解决危机的途径和方法,法兰克福学派就是典型代表。他们借助于自主性的艺术形式构建出审美乌托邦来对抗异化的社会。现论家韦伯从社会合理性存在角度将社会分为科学认知领域、道德实践领域和艺术审美领域这三大领域,认为艺术作为一个自主自律的领域是文化合理化或文化现代化的产物。艺术自主性是一定的历史时期理论家对所处社会和人类历史深刻反思的产物。
欧洲先锋主义首当其冲对现代主义的艺术自律和资本主义艺术体制给予打击和颠覆。本雅明从机械复制的角度对艺术自主性给予质疑,认为“为艺术而艺术”是具有自主性的艺术神学的表达,它拒绝艺术所有的社会功能,丧失了艺术在当今社会中应当承担的历史和社会任务。“因为,当时随着第一种真正革命性的复制手段摄影术到来(即社会主义与之同时出现),艺术觉察到了威胁的来临,数百年后,这一危机业已无可置疑,它是以‘为艺术而艺术’学说作出回应的,这其实是一种艺术神学。由此产生了一种以‘纯粹’艺术的理念形式表现出来的否定式的神学,这种艺术不仅排斥任何一种社会功能,而且也拒绝从表现方面的任何定义。(马拉美的诗首先做到了这点。)”〔1〕p.256机械复制使艺术丧失了自主性,使艺术的整个特质发生了根本性的改变,也使艺术的价值和地位发生了根本变化。艺术作品的大批量复制,艺术不再是少数特权阶层和精英阶层的独有之物,而是成为大众革命或消遣之物,使艺术从神圣的精英殿堂走向了世俗众生活领域,从自主性走向了非自主性。“由于艺术在机械复制时代失去了它的膜拜基础,因而它的自主性外观也就一去不复返了。”〔2〕p.109机械复制使艺术渗透到大众的日常生活,大众成为艺术审美实践活动的主体。艺术复制技术的提高,虚拟场景的逼真再现,使艺术成为一种新的感知、认知和实践方式,展示一种虚拟世界的逼真体验方式。到了后工业社会,机械复制所塑造的虚拟的审美假象,成为现实生活的仿像,使大众沉浸在其所创造的梦幻的审美世界中,引导着大众现实生活的审美和消费倾向。
传统艺术美学从亚里士多德起突出强调的是审美的社会认识功能;现代艺术美学强调的是主体精神层面的理性认知;而后现代艺术美学领域和范畴发生了转移,它转移到了感性、感官领域,这也是艺术自主性消亡的表现形式。马尔库塞的“新感性”是在马克思主义理论和弗洛伊德理论基础上产生,他从人的本能欲求角度出发,恢复被理性控制、压抑的感性权利和审美欲求,以求摆脱异化,获得自由和解放。苏珊·桑塔格提出新感受力,它是各种感官和体验的综合体,以此摆脱虚无主义,获得价值的体现。本雅明指出电影创造新的艺术美学,使艺术审美渗入到新的领域——感官,即电影美学是感官的美学。本雅明所探求的是怎样使大众在感官刺激的惊颤体验中实现艺术政治化理想。后现代美学从以往形而上学领域思辨哲学中走出来,进入到了形而下的身体领域,林赛·沃特斯称“它在我们的身体中安了家”〔3〕p.11。艺术不再是美的呈现之物,而是感官的体验之物。
传统现实主义艺术理论是以理性主义哲学为基础,以艺术为工具来实现对社会、人生本质的认识,所以这时艺术创作是以现实为材料,运用典型化的手法进行重新加工、组合,形成具有灵韵的艺术符号。别林斯基指出传统艺术品是以“个性的普遍性”呈现的,它给接受者以“幻象”、“和音”、“香气”愉悦的审美感受。“每一部长篇小说的带有个性的普遍性都将隐隐约约呈现在你的眼前,就像朦胧的幻象一样,像蓦地在高处传出的和音一样,像刹那间在你身边吹过的芬芳馥郁的香气一样……”〔4〕p.189 这里提到的“个性的普遍性”是指艺术典型性,艺术符号的能指和所指关系是稳定的、同一的,是直接指向日常经验和审美经验的,也就是说,艺术与现实是完全统一的。这时艺术符号并不是完全对现实世界的模仿而是以可能性的存在来显示现实性的存在,因为艺术作品中的“可能性的存在”已使其摆脱了对现实的模仿而呈现出对现实的创造性加工。别林斯基认为传统艺术是以和谐统一的完美外形来再现现实的普遍性,“都包含在它从存在的可能性显现为存在的现实性这一有机的过程中。思想像一颗看不见的种子,落在艺术家的灵魂中,在这块富饶、肥沃的土壤上发芽、滋长,成为确定的形式,成为充满美和生命的形象,最后显现为一个完全独特的、完整的、锁闭在自身内的世界,在这个世界中,一切部分都和整体相适应;每一个部分独自存在着,构成一个锁闭”〔4〕p.184 在这种“存在可能性”的基础上艺术才会形成一个独立的、鲜明的、完整的形象,从而体现出现实性的存在,这就使艺术在与现实的统一性的基础上高于现实,突破了以往艺术理论的“模仿说”。现实主义艺术虽然不再是对现实的机械反映或再现,但仍是以现实为基础的典型化塑造,是一种独一无二的个人创造的产物,具有强烈的灵韵色彩。它们追求的审美基础是建立在艺术与现实同一性上,其审美效果必然是原真、和谐、宁静、悠远。
现代主义艺术理论以其严格的审美自律性突现艺术的本体地位,形成了具有与其它学科不同特征的学科体系。这是以俄国形式主义为开端,以语言哲学为理论基础,逐渐形成的艺术本体论理论体系。这时艺术就不再是外部世界的附属物,艺术也不再被认为是人们认识的工具而是人们感知的体验方式。艺术创作就要突破现实的樊笼,运用陌生化的手法创造出与现实相对立的艺术世界。1905年秋巴黎的一次画展揭开了现代艺术的序幕,野兽派以“粗糙的、显然未完成的、笨拙的表现形式和画布上的强烈的、尖锐的色彩对比”〔5〕p.5向传统艺术发起了挑战,他们打破了传统艺术和谐统一的绘画特征,以胡乱涂抹的方式进行创作,从而构成与现实艺术世界和现实人生世界的对立。这些艺术符号既打破了能指和所指的稳定的、同一的关系,形成能指与所指的断裂关系,又颠覆传统艺术的创作和美学观念如现实的美丑观,美的变成丑的,崇高的变成卑贱的。这使艺术与日常的现实经验构成强烈的冲突,在冲突中摆脱现实的自动化,实现对现实生活的新的陌生化感受。这样现代主义艺术就不是对现实的典型化塑造,而是对现实的反常化改造,从而达到体验现实的目的。因此,现代主义艺术的审美超现实性是以体验为基础的超越,这是一种诗意的超越,一种远离生活,抑或逃避生活的疏离性,以此反观异化的世界,达到一种审美乌托邦的审美救赎。
后现代主义艺术理论建立在哲学中心瓦解及艺术成为商品的时代中,此时艺术不再具有严肃的社会性和严格的自律性而成为人们娱乐、消遣的工具。对此杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中给予了高度的概括,“我曾提到过文化的扩张,也就是说后现代主义的文化已经无所不包了,文化和工业生产和商品已经是紧紧地结合在一起,如电影工业,以及大批生产的录音带、录像带等等。在十九世纪,文化还被理解为只是听高雅的音乐,欣赏绘画或是看歌剧,文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段,文化已经完全大众化了,高雅文化与通俗文化,纯文学与通俗文化的距离正在消失。商品化进入文化,意味着艺术作品正成为商品,甚至理论也成了商品,当然这并不是说那些理论家们用自己的理论来发财,而是说商品化的逻辑已经影响人们的思维,总之,后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来,进入了人们的日常生活,成为消费品。”〔6〕p.129杰姆逊指出后现代文化的基本现状是在商品文化的笼罩之下,取消了高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文化、艺术品和消费品之间的界限,使文化成为能够囊括后现代整体现象的范畴。在这样的背景下艺术丧失了深度模式和精神维度,成为人们体验惊颤的游戏。无论是哲学上的中心性的消失,还是美学上深度的消逝,抑或是文艺上精神的隐去,都表现出后现代文化已取消对普遍和永恒的追求,走向对瞬间和片刻的追求体验中。“观看电影画面时,人的联想活动立即就被画面的变化打断了。由此产生了电影的震惊效果,同所有的震惊效果一样,当观者格外全神贯注时,才能感受到它。”〔7〕p.267电影的惊颤艺术效果让人无从思考和联想,人类的经验被不断变化的电影画面所打断,只能完全溶入其中,暂时与现实脱离。传统艺术是以同一性、现代艺术是以疏离性达到与现实和精神统一,而大众艺术则是通过分裂达到摆脱现实的目的。达·芬奇的《蒙娜丽莎》中蒙娜丽莎迷人的微笑是当时人性觉醒的标志;爱德华·蒙克的《尖叫》中受到惊吓的变形人表现了资本主义社会初期异化人的普遍心理;而安迪·沃霍尔《钻石粉末鞋》中如钻石般各式鞋的叠现以物的形式割断了人与
论文摘要：现实主义艺术批评随着现实主义的演进，尤其是在当下后现代相对强势的文化语境下，出现了很多新的特征。根据恩格斯提出的“美学的和历史的观点”对演进状况进行分析，就会发现现实主义艺术批评在审美的角度更加关注人文，文化和叙事性的探讨，而在历史的角度上，它的意义则更加倾向于道德价值体系的建构。
恩格斯在《致斐拉萨尔》的信中提到了把“美学的和历史的观点”作为文艺批评的尺度。“美学的”观点，是指要按照文艺的审美特性和艺术与美的特殊规律，从审美的角度来考察和评价文艺作品的审美特征和审美价值，而不仅仅把批评停留在社会批评的层面上。“历史的”观点，是指按历史发展和文艺发展的规律，把文艺作品放在特定的历史环境中，从历史的角度来分析和考察文艺作品的历史内容、思想深度、社会意义与历史价值。如今，在当下后现代主义相对强势的文化语境下，现实主义艺术的批评较之从前也发生了变化，产生了新的特征。基于恩格斯《致斐 ·拉萨尔》的相关理论 ，笔者对于现实主义艺术中他者形象在后现代语境下的新特征以及原因的探讨从美学的和历史的两个方面进行 阐释。
一、 审美纬度：生活与艺术距离消解之后的他者形象
依据传统的审美纬度，对于现实主义艺术批评，很多批评家首先解读的是作品所表现的典型环境和典型人物。但是，近年来，随着后现代主义理论的影响，现实主义的“典型”这个形象也发生了值得注意的变化。从最初现实主义艺术的典型是以典型的叙事结构为背景，以典型人物形象表现为主，演变到当下出现了大量把日常生活场景，普通市井人物作为表现主体的现实主义作品。在后现代语境中典型演变为他者的形象，对“典型”的“英雄”身份，和纵深环境加以解构，他者走向前台，成为关注的焦点。后现代极力消解的艺术生活的界限，使二者的关系越发变得模糊，这些表现他者形象的艺术作品屡屡获奖，引起了广泛关注。学术界普遍认识到了这种变化，批评家们的观点——尤其是对典型环境和典型人物的概念，已经有了新思考和认识。“他者”的形态表现，典型人物不再一味是被概括提炼的形象，也可以是寻常百姓普通的“小人物”，典型环境也不再是既定的波澜壮阔，而可以是普通生活中的一角。究其实质，随着后现代对艺术身份的解构，使当下语境中艺术与生活的距离被大大消解，使“典型”与“非典型”的关系重新定位。
五六十年代，我国现实主义艺术创作是文艺界的主流，当时文艺界倡导的批评话语是“艺术来源于生活，高于生活”，但介于特殊历史的环境，“政治文化意识以强大的历史惯性发展成为历史文化规范，”… 出现了大量的革命历史题材作品，大力宣传时代精神，共产主义思想。后来经由文化大革命，艺术彻底成为政治的工具。无论是现实主义艺术创作，还是现实主义艺术批评，都以政治斗争为中心，现实主义沦为了伪现实主义。艺术与生活的关系渐行渐远。
80年代初，现实主义曾有过短期的复苏现大连大学孙毫二。九年竺期象。罗中立的《父亲》，陈丹青的《西藏组画》一度产生了不小影响。随着 1985年西方现代后现代主义理论大量涌进，现实主义又曾在历史上的政治作用而被边缘化，渐渐淡出主流地位。但仍有艺术家和理论家坚持着现实主义探索并对创作中体现的艺术与生活的关系进行了重新的界定。王仲先生说，“现实主义是人类最基本，最普遍的创作方法，甚至可以说是人类艺术最基本的元创作方法，因为它最直接地紧扣着并解决着艺术的基本问题——艺术创作活动与客观现实生活的关系问题。” 随着现代与后代主义的影响，精英意识的逐渐消解，大众文化理论的盛行，越来越多的日常生活题材，又逐渐走进现实主义家的视野成为表现的对象。艺术与生活的关系被大大拉近。
艺术与生活之间距离的消解，艺术批评的特征首先体现在批评家在人文范畴的思考，关注他者，关怀他者就成了引导方向。尤其是在那些诸如上文提及的关注普通人生活的作品中。这与艺术家的参与意识密不可分。在现代和后现论涌人中国的时候，我国已经进入了改革开放的经济发展时期，现代性的某些特质很快地进入了现代人的生活方式。“现代性的一个重要成果就是对个人主义的承认与发展，个人主义成为社会发展的动力，但个人主义也使人沉溺于对政治和公共事务的冷漠，使社会生活平庸化，平面化，公式化。”所以，“20世纪90年代以来，中国当代艺术的现实主义性质，体现为对公共领域中社会事务的积极参与。”引导艺术创作对社会中小人物生活的关注，重视人文范畴的思考，就成了现实主义艺术批评的重点。批评家杨卫指出了此类作品的意义：“深刻的艺术也许在表面上不一定是刺激的，但却一定能够打动和唤醒我们的心灵。”
其次 ，艺术与生活距离的拉近，对于现实主义艺术批评还体现在对文化的思考上。尤其在对日常生活，日常小人物的大量反映上，作品中常常能够看到作者通过那些小人物的疑惑表情传达出来的对当下西方工业文明涌人中国后给农业文明中的中国人带来的疑惑和不解。这就体现了作品中的文化冲击与对抗。随着现代后现代主义理论的传人与发展，西方式的表现主义，现代主义和后现代主义的意识形态就借用“艺术 ”的形式，大量地涌人中国的思维方式中，造就了一批用西方眼光来看待问题的中国艺术家。这样一来，传统的文化，就受到了空前的挑战。而现实主义在中国的发展，早已大量融进了中国的传统文化，即“经过了中国固有的文化传统和文学观念的过滤”，被大大地中国化了，现实主义在中国的发展，总是在立足于传统文化的基础上进行的探索。传统文化始终是这一艺术表现方式的根基。而当下现代后现代语境中，尤其是现代主义对传统的破坏和否定，使越来越多的人开始放弃了传统的文化精神。现代主义艺术的创作和发展就是在不断地否定和摒弃传统文化的基础上进行的。面对这样的现状，很多批评家在对当下现实主义艺术批评研究的时候，越来越多地考虑到了文化范畴的意味，李倍雷先生指出：“中国艺术文化亟待解决的是建立自己的艺术话语现代系统，立足点只能是在 自己的传统文化根脉之中，其他文化无法取代也不可能取代 自己的文化系统。”由此可见，注重在保护和传承民族传统文化方面对现实主义创作进行引导，成为了现实主义艺术批评的又一个重点。
最后，艺术与生活距离的拉近，对于现实主义的批评还体现在对叙事性文本分析的加强上。当下的现实主义，不同于革命现实主义时期以政治意识形态为文本叙事主导，对文本的分析与政治风向紧密相连。也不同于现代后现代主义的“无风格，无深度，解构元叙事”对叙事性采取遮蔽。当下的现实主义，艺术家们通过对社会公共领域事务的参与，对人文，对传统文化的关怀，使文本自身叙事性成为了现实主义艺术批评的重点。所以，批评家们对文本叙事的解读给予极大重视。同样，因为批评中对叙事解读的重视，使现实主义艺术在当下现代后现代的语境下把叙事性这个本身特质不断发展。利奥塔说：“我将后现代定义为针对元叙事的怀疑态度……叙事功能正在失去它的运转部件，包括他伟岸的英雄主角，巨大的险情，壮阔的航程及其远大的 目标 。” 而现实主义的叙事性正是现实主义艺术的根本，“现实主义与宏大叙事有着密不可分的关系”。后现代主义对元叙事的解构，就意味着直接冲击了现实主义的根本。艺术家们当下对现实主义叙事性的保护担负着维持现实主义艺术生命力的任务，所以，现实主义艺术批评加重对叙事的解读，引导现实主义创作中对叙事性的重视，就自然成了当下现实主义艺术批评的主要视角，并对在创作中发挥了巨大作用。
二、历史纬度：当下语境中道德建构之于时代的特征
根据王宏建先生的观点，现实主义在中国的发展分为建国初期、文革时期和新时期三段。现实主义艺术批评伴随着作品一路变化着。第一个时期是建国初期，中国的现实主义艺术作品因为国家意识形态的需要和社会需求，以写实手法反映生活题材和表现英雄主义主题。当时的现实主义艺术批评的历史意义在于以马克思主义为指导，鼓励人民的革命精神，维护新生政权。第二个时期，文化大革命时期，现实主义被严重误读。“高、大、全”，“红、光、亮”成了当时现实主义艺术 的主流表现手法，领袖被无限神化。疯狂的个人崇拜以及非理性化左右了当时艺术批评，现实主义艺术批评的历史意义只在于一心一意地为政治服务。第三个时期，是文化大革命结束后的新时期，在这一时期，中国经历了伤痕现实主义，反思现实主义，以及现代后现代主义进人中国后出现的玩世现实主义等等。这使现实主义艺术批评更加多元化。在历史的角度上审视新时期现实主义艺术批评，就会发现，它的发展是按“反思～多元一反思”这一顺序进行的。第一个“反思”，是对文化大革命这段历史的反思，批评理论中多是些意识形态的反思，警示后人莫重蹈覆辙。“多元”是针对现代后现代主义理论引进后，现实主义受到影响而产生的多元效果，这种多元，是批评理论中针对表现手法与主题多元化的解读，在于理清当时的现实主义创作思路。第三个反思，是对当下后现代语境中作品深度被淡化，他者形象不被附着以价值取向与诱导而产生的反思。这一阶段的现实主义艺术批评的历史作用在于有意识地在表现他者的过程中，加以道德倾向，在当下社会中寻求一种新的和谐，激发人们在现代社会中的道德感，建构和谐的道德价值体系。这是现实主义艺术批评在历史纬度的特征。
2008年 5月，中国四川省发生了8．0级的大地震，中国写实画派袁正阳先生提出艺术家集体作画捐赠灾区。提议得到了所有人的一致赞同，于是26位画家不舍昼夜，终于在 5月 26日展出了《热血五月 ·2008》，并筹得 3350万元善款捐赠灾区。《热血五月 ·2008》由多幅组成 ，画面中有灾区人民坚强抗灾，全国人民踊跃献血的场景，也有武警战士奋战在抢险第一线上，小女孩在人群背后持烛守夜的感人画面，这些画面对于接受者的情感都有着巨大的震撼力，强烈地激发着每个人的民族凝聚感，牵引着人们对灾区人民关怀与关注的目光，具有巨大的社会价值。由于艺术家们对5·12这个宏大题材的良好把握，使《热血五月 ·2008》不仅吸引了艺术收藏家，慈善家，也为灾区筹得了巨额的款项，救人于危难。同时深深地震撼了每个中华儿女的内心，使大家踊跃地投人到灾区的重建中，民族凝聚力得到空前的高涨，社会道德感得到了大幅度提升，社会美——“善”得到了完美的表现。在随后中国艺术研究院举办的大型作品《热血五月 ·2008))学术座谈会上，评论家们一致认为此幅作品是几十年来少有的重大主题性美术创作，是具有时代意义的美术杰作将对今后美术创作产生深刻的影响。批评家们通过对这类作品的深刻评论，意在唤起更多的力量参与社会事务，共同建构和谐的社会主义道德价值体系。
当下现实主义艺术批评之所以加大力度通过引导现实主义创作来构建和谐社会道德价值体系，与现代后现代文化语境有着密切的联系。
第一，现代这种高度强调自我意识，自我中心的意识形态，使人们的社会责任感出现了危机，社会的人文关怀趋于淡薄。在这种背景下汶川大地震后很多有社会责任感的画家开始针对这一事件进行现实主义题材的创作。批评家们早已注意到在当下现代后现代文化语境下，关于社会道德价值体系建构的问题。他们借用了有代表性的“汶川大地震”作品，通过理论的形式，适时地引导了艺术创作的取向，产生了巨大的反响，大大地激发了人们的社会责任感，匡正了人们的道德价值体系建构。圣西门说：“艺术家的职责与使命就是向他们所处的社会施加积极影响，发挥传教士一般的作用。并且在历史上最伟大的时代里，冲锋陷阵。”
第二，现实主义艺术批评对于社会道德价值体系的建构，还因为在现代后现代的语境中，存在着大量的非理性因素，甚至是对原有社会价值体系的破坏。这就需要现实主义艺术批评理论的理性匡正。在很多后现代的艺术中都可以看见血腥、暴力色情，甚至是违反法律的荒唐行为。究其根本，是“西方现代后现代艺术同时出场在中国的时候，我们的一些艺术家在没有来得及梳理的时候就全盘拿来了”_6Ⅲ 这种对自身意识的无限放大，非理性的全盘借用，并不适合人们的道德价值体系建构。中国现实主义艺术批评中，对社会道德价值体系的建构存在着关于理性的探讨。而当下艺术界所存在的非理性现象，也需要现实主义艺术批评关于建构和谐的社会价值体系这一历史意义去有效匡正。
结语
现实主义艺术批评伴随着现实主义作品的发展，在中国历经了近百年的历史。每个时期都有不同的特点。在中国当下后现代文化语境中，现实主义艺术批评同样发生了新的变化，产生了新的特征。随着现代社会艺术与生活之间距离的拉进，现实主义艺术批评越来越多地开始注重人文方面的关怀，引导艺术创作对于小人物的关注。同时，随着西方现代与后现代思想的涌入，传统文化不可避免地受到了冲击而现实主义在中国发展多年，早已融人中国传统的文化特质。在现代后现代语境下，现实主义艺术批评家们开始更多地关注现实主义对传统文化的保护作用，引导艺术创作对民族传统文化的表达。另外，后现代主义对元叙事的解构，在一定程度上破坏了现实主义的叙事性特质，在这种冲击面前，批评家们通过理论引导艺术创作对现实主义叙事性的侧重，正是对现实主义本身特质的捍卫。
在历史的角度，当下现实主义艺术批评的时代意义已经远非解放初为“国家意识形态的需要和社会的需求”服务。更不同于文化大革命时期疯狂的领袖崇拜以及非理性化的伪现实主义艺术批评路线。现实主义艺术批评的时代意义在于通过艺术批评的理论引导来使艺术作品最大限度地激发人们的社会道德感和责任感，构建和谐的社会道德价值体系。汶川大地震中，批评家们对众多现实主义作品的评论，极大地影响了后来的现实主义创作，这对道德价值体系的建构起到了非常积极的作用，明显地体现了当下艺术批评的历史作用。
艺术批评是为艺术本身的发展而服务的，对现实主义艺术批评理论的新特征及成因进行梳理，有助于现实主义的长远发展。并且，在梳理的过程中，从发展的角度对现实主义本身的特质进行引导，使其与时俱进，同样也是对现实主义的贡献。
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从历史角度说，艺术作为人类文化一个不可或缺的重要组成部分，是与社会生活密不可分地联系在一起的。审美发生学的研究已经证实，艺术的基本社会功能就是协同功能，通过艺术活动来教化社会成员，协调社会关系，传递文化、道德和行为方式，沟通社会成员之间的情感联系。这种功能我们可以在原始艺术、古典艺术甚至一切前现代艺术中清楚地看到。
在前现代，艺术与社会的功能关系基本上是协调一致的，虽然在传统文化中不乏反抗现存社会的艺术，特别是面临巨大变迁的时代的艺术。但从总体上说，艺术和社会成员的日常生活及其意识形态是基本吻合的。倘使我们把艺术和社会的这种功能关系视作艺术的基本发展线索，那么，面对西方现代主义艺术，我们便不难发现一个重大的转变，那就是现代主义艺术的基本面貌显然有别于传统艺术，与其说它是与社会相一致，毋宁说是与社会处于尖锐的对立。
如果我们对自浪漫主义以来的现代艺术稍作回顾，就可以清晰地发现整个现代主义文化的尖锐的对抗性质和颠覆力量。文学中，波德莱尔的《恶之花》是最具代表性的一个范例。且不说它笔下那些流浪汉、失意者、妓女、黑色的维纳斯和形形色色的古怪人物，就其诗集的题目来说，是极具象征性的。新奇、怪诞、丑陋，一切过去不曾进入艺术殿堂的题材、内容和风格，在现代主义中不但是可能的，而且是必然的。"恶"与"花"其语义的对立在这里典型地披露了现代主义的一个基本倾向。毕加索的立体主义作品《阿维农少女》似乎是对造型艺术各种规则和趣味的有意嘲弄，古典主义的优雅趣味荡然无存。现代主义艺术家似乎与生俱来地就是反叛者。兰波说道："新来者自由不拘地谴责前人。" 正像一些西方学者指出的，现代主义文化与西方传统（古典）文化之间，存在着一个巨大的断裂。古典文化中被视为经典而存在的各种规范，在现代主义艺术家那里荡然无存；追求多变、不确定、稍纵即逝的审美经验，成了现代艺术家的渴望。恰如波德莱尔所言："现代性就是过渡、短暂和偶然。""这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成份，你们没有权利蔑视和忽略。" [2]现代主义者不仅在自己和传统之间划出一个巨大的鸿沟，而且对当前的现实也深表不满。这一点在浪漫主义者那里已经初见端倪，现代主义更是偏激，尼采的格言可以视作这种取向的当然代表："没有一个艺术家是容忍现实的。"
对当前日常生活现实的强烈不满，是现代主义艺术的一个重要动力，这种倾向在唯美主义、表现主义、超现实主义、象征主义等诸种风格的艺术中可以清楚地看到。从某种意义上说，整个现代主义艺术是对过去和现在的否定，其指向显然是未来。于是，乌托邦成了现代主义艺术的一个重要标志。
如果我们把现代主义视为一个总的文化风格，一种文化大风格， 那么，其总体上对日常生活的否定倾向十分明显。这不但体现在艺术不是生活本身，亦即对艺术是生活的模仿的古典观念的激进反叛，而且直接把古典的模仿原则颠倒过来，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。艺术不必再跟着日常现实的脚步亦步亦趋。不仅如此，美学中那些被认为天经地义的原则，也在现代艺术无所顾忌的创新和实验中被打破了。感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒，英雄主义对庸人哲学的批判，新奇的追求取代了对经典的崇拜和规范的恪守，审美的乌托邦彻底打碎了日常经验为基础的古典艺术。恰如尼采"重估一切价值"的呐喊一样，现代主义艺术是日常生活的彻底背离和颠覆，熟悉的世界和生活逐渐在艺术中消失了，取而代之的是一个充满了新奇和陌生事物的世界。
然而，我们的疑问是，在现代主义阶段，艺术变成为日常生活的颠覆力量和否定力量，这何以可能？其原因何在？
显然，这个问题与现代性密切相关。
现代性是一个非常复杂的文化范畴，它既是一个历史概念，又是一个逻辑范畴。自启蒙时代以来，现代性就一直呈现为两种不同力量较量的场所。一种是启蒙的现代性，它体现为理性的胜利，呈现为以数学为代表的文化，是科学技术对自然和社会的全面征服。从社会学角度看，用韦伯的理论来描述，这种现代性的展开，就是以"去魅"与"合理化"的过程。"去魅"通俗地讲，是一个把社会和人的命运从神的力量转到人自身的力量上来解释的转变过程，社会的发展变化受制与人自身的力量，而非神性的或超自然的力量。"合理化"则是指社会的、政治的和经济的生活中，人们选择实现目的的手段，甚至所选择的目的本身，都是受制于合乎逻辑的和合理的计算。然而，当这种启蒙的现代性诞生伊始，一种相反的力量似乎也就随之降生，并随着启蒙现代性的全面扩展而得到了进一步的加强。这种现代性可以表述为文化现代性或审美现代性。 转贴于
审美的现代性从一开始似乎就是启蒙现代性的对立面。倘使说后者的代表乃是数学的话，那么，在比较的意义上可以说，文化的现代性或审美的现代性的代表形态则是艺术。从时段上说，审美现代性的典型形态正是现代主义艺术。美国学者卡利奈斯库指出，波德莱尔是第一个用审美现代性来对抗传统，对抗资产阶级文明的现代性艺术家，他提出现代性就是"过渡、短暂和偶然"，这是艺术的一半，另一半则是永恒和不变，但波德莱尔以后，在艺术中"那一半最终也被铲除了"。"现代性已经打开了一条通向反叛的先锋派道路，同时，现代性又反过来反对它自身，通过把自己视为颓废，进而将其内在的深刻危机感戏剧化了。""在其最宽泛的意义上说，现代性乃是一系列对应的价值之间不可调和对抗的反映：第一是资产阶级文明客观化的、从社会角度说可加以度量的时期；第二是个人的、主观的、想象的时期，是由’自我’展开所创造的私人时期。后一个时期和自我的特征构成了文化现代性的基础。从这种有利的观点来看，审美的现代性揭示了其深刻的危机感和有别于另一种现代性的根据，这另一种现代性因其客观性和合理性，在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上学的合法性。"
这里，卡利奈斯库揭示了两种现代性之间不可调和的冲突。如果回到波德莱尔关于现代性的经典界定上去，那么，我们似乎有理由认为，那永恒和不变的一半虽然在艺术中消失了，却在非艺术的日常生活领域中获得了全胜。而两种现代性之争，某种程度上可以视为这一半对那一半的抗争。从这个角度来看，现代主义艺术为何追求感性、个性、神秘、多变和短暂，这一切都可以从它对已经控制了日常生活的启蒙现代性的反抗角度来加以理解。
那么，审美的现代性究竟怎样来实现对日常生活的颠覆呢？更进一步，它在美学上提出了一些什么值得深究的观念和原则呢？
我们以这样一种视角来透视现代主义文化，就不难发现纷繁复杂甚至彼此对立的现代主义文化其实有其内在的逻辑性和一致性，而种种现代主义的美学尽管也彼此抵牾冲突，但一个清楚的脉络却隐含其中．以下，我将以现代美学中几种重要的学说为线索，来进一步考察审美现代性的真义．
唯美主义--艺术自律性观念的奠基
唯美主义是西方文化中现代性意识的早期形态之一。从文化的现代性角度看，唯美主义提出的一系列命题都带有革命性。假使说康德率先在哲学上提出了审美无功利性的命题的话，那么，从严格意义上说，唯美主义是率先实践这种美学观的文学派别。从整体上说，唯美主义提出了一系列新的美学命题，这些命题是现代主义艺术的审美现代性的雏形（尽管有些理论在浪漫主义理论中已经涉及，但系统地作为一种美学主张提出来的，应该说是唯美主义。）
唯美主义率先提出了为"艺术而艺术"的口号。从戈蒂耶到王尔德再到佩特，"为艺术而艺术"可以说是一个基本的主题。强调"为艺术而艺术"，实际上隐含着一个重要的诉求，那就是把艺术和非艺术区分开来。这种区分一方面反映在最早的一批现代主义者对现存的资产阶级道德的鄙视，力求把艺术从道德的约束中解脱出来，摆脱工具主义的束缚。另一方面，"为艺术而艺术"又体现了唯美主义者的一个更大的企求，那就是将艺术和生活彻底区分开来，就是艺术和日常生活的分家。这种分家是通过几个更加激进的主张实现的。第一，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。王尔德提出的这个命题几乎是颠倒了西方艺术自希腊以来的模仿论传统，艺术和日常现实的关系彻底改变了。那么，生活何以模仿艺术，而艺术又如何为生活提供楷模呢？这就涉及到第二个命题：艺术是形式的创造。在王尔德看来，"看"和"看见"是两个不同的概念，艺术不是看而是看见，亦即看见"美"。因为"文学总是预示着生活。前者并照搬后者，而是依照它的旨趣去塑造生活。""生活尤为欠缺的是形式。"韦勒克总结说，王尔德看出了艺术对生活的深刻作用，针对典型的单调、风俗和奴役、习惯的专制，艺术具有振聋发聩的使命和瓦解的力量。
艺术弥补了生活的不足，在王尔德看来恰恰就是它为生活提供了新的形式，是摆脱"看"的陈规旧习，进而使人"看见"美。这一主题在后来的俄国形式主义、卡西尔的符号美学、法兰克福学派，以及种种后现论（尤其是波德里亚的模拟和仿像的理论）中进一步展开。过去我们的文学史理论在分析这一倾向时往往持否定态度，即认为唯美主义是一种形式主义，反映了颓废落后的资产阶级价值观。其实，如果我们从唯美主义主张在整个审美现代性中所起的功能来看，上述看法值得怀疑。我认为，唯美主义的形式主义隐含着一种本质上的政治激进主义和颠覆倾向。德国学者比格尔在论述这一问题使发现，唯美主义是西方艺术发展的一个关键阶段，因为正是在唯美主义中提出了艺术自律性，尽管这个概念最早可以追溯到康德。唯美主义率先把艺术和生活实践区分开来。这种分离一方面是对艺术的传统社会功能（如道德和宗教等教化功能等）的否定，另一方面又为其他更激进的艺术（如先锋派）的出现创造了条件。这就是唯美主义把形式视为内容，在这个转换中，服务于传统社会功能的艺术内容实际上被否定了。艺术这时达到了一种自觉和反思阶段。"唯美主义结果成了先锋派意旨的前提条件。只有其具体作品的内容不同于现存社会的（糟糕的）实践的艺术，才能成为组织新生活实践起点的核心。"
马腾科洛的观点更值得注意，他发现，形式在唯美主义那里是一个崇拜对象，当它转入政治领域时，内容的非决定性便为任何意识形态的扩展敞开了大门。
这就是说，形式主义在现代主义美学中，是服务于审美现代性的基本倾向的。如果我们把现代性的内在张力视为启蒙现代性（工具理性）和审美现代性（表现理性或价值理性）之间的冲突，那么，可以得出一个合理的结论：唯美主义主张生活模仿艺术和形式主义，有一种对抗启蒙理性的工具主义的颠覆功能。这个思想在卡利奈斯库关于两种现代性冲突的理论得到了深刻阐发。他认为为艺术而艺术在法国、英国和德国的出现，暗中隐含着一个目的，那就是对抗资产阶级平庸的价值观和庸人哲学。这种倾向在戈蒂耶的理论中体现得彰明较著。"为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的第一个产物。""对于以下发现我们将不会感到惊奇，宽泛地界定为为艺术而艺术，或后来的颓废主义和象征主义，这些体现激进唯美主义特征的运动，当他们被视为对中产阶级扩张的现代性的激烈雄辩的反动时，也就不难理解了，因为中产阶级带有这样的特征，他们有平庸的观点，功利主义的先入之见，庸俗的从众性，以及低劣的趣味。"
难怪唯美主义把短暂的美视为永恒，强调个性主义，突出艺术的形式和媒介，这其实都可以和对抗受制于工具理性的日常经验结合起来，其政治意义和颠覆功能昭然若揭。
俄国形式主义--陌生化的艺术
俄国形式主义的理论往往被视为现代文学理论的基本形态，甚至有人认为现代文学理论的基本倾向就是形式主义。如果我们从审美现代性的角度来思考，俄国形式主义有何值得思考的地方呢？
在什克洛夫斯基看来，文学所以存在的根本理由，就在于唤起人们对生活的新鲜感受。"那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样。"
从表面上看，这一主张和传统的模仿论并无区别，其实不然。唤起对生活的新鲜感受，就是要打破无意识的习惯性，亦即改变日常对待生活那种见惯不惊、无动于衷的眼光。我以为，这是俄国形式主义的一个极为重要的见解。"经过数次感受过的事物，人们便开始用认知来接受，事物摆在我们面前，但对它却视而不见。……使事物摆脱知觉的机械性，在艺术中是通过各种方法实现的。"
于是，文学（尤其是诗歌）便承担了反抗和颠覆日常经验的重要任务，就是要摆脱认识事物的机械性，恢复对生活的敏锐新鲜的感受。 在这样的基础上，什克洛夫斯基提出了著名的"陌生化理论"。
艺术的手法是事物"陌生化"的手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难
度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体
验事物之创造的方式，而被创造之物在艺术中已无足轻重。
诗歌所以具有这样特殊的功能，是因为诗歌语言和日常语言判然有别，它在形象创造过程中把语言陌生化，进而将形象陌生化了。所以什克洛夫斯基直言：艺术的特征就是专门为使感受摆脱机械性的无意识反应。比如，李清照的《声声慢》，开篇伊始，一连串的叠字，将日常现实中那种凄婉悱恻的情绪状态表现的淋漓尽致。这样的词语在日常语言中几乎不可能使用，但在诗句中的精心排列，颇有一唱三叹的新鲜效果和陌生化感受。于是，艺术便成为与日常生活经验那种机械的、习惯的倾向尖锐对立的文化活动。依照什克洛夫斯基的假设，彷佛改变日常经验这种惰性和翳蔽的唯一有效途径非艺术莫属。如果我们只从狭隘形式主义立场来理解这种主张，自然会把陌生化视为一种非常局限的片面立场。然而，假如我们把陌生化理论放到审美现代性的背景中来理解，陌生化的文化颠覆性是显而易见的。颠覆日常经验并不是使艺术远离现实事物，而是相反，是为了在陌生化中更加深切和敏锐地感受事物。所以从这个角度看，陌生化理论不过是在新的艺术本体论上阐释了古典的模仿论。那就是要恢复对现实事物的新鲜感受，不是依样画葫芦式地描摹现实，而是使之陌生化。于是，镜子说在俄国形式主义那里被形式本体论所取代。这里我们可以合乎逻辑地推断：也许在俄国形式主义者看来，镜子式地模仿日常现实，恰恰是屈从于日常经验的遮蔽性和欺骗性，是对日常经验那种机械性和习惯性的认同；相反，陌生化则是一个破除日常经验遮蔽性的手段。
在俄国形式主义的这种审美现代性的理解中，我们注意到它的一个内在矛盾，一方面， 陌生化的理论最终服务与对现实事物的感觉，另一方面，它又强调被创造之物是无足轻重的。我以为，这正是俄国形式主义与其他现代主义美学理论的有别之处，也是它暧昧和尴尬所在。因为恢复对现实事物的新鲜感受，尽管是通过各种新奇独特的陌生化手法，但艺术的本体论根据虽然被挪移到形式手法上来，最终仍与日常现实本身有着千丝万缕的复杂联系。因此，从某种意义上说，俄国形式主义的艺术本体论是不彻底的。我们看到，在另一些现代主义美学主张中，这种不彻底性被抛弃了。审美现代性的颠覆性和不妥协性被进一步加以强调。
叙事剧--间离效果的动力学
在审美现代性的种种主张中，我们可以清楚地区分出保守与激进的不同趋向。如果俄国形式主义者的理论趋向于美学自身话，那么，在布莱希特的间离效果理论中，我们可以明确地感受到激进的革命倾向性。
从根本上看，陌生化和间离效果理论有异曲同工之妙。换言之，从美学角度说，两种理论有某种一致性；但从政治上说，两者则大相径庭。陌生化要把艺术局限在一种新鲜活泼的审美经验范围内，而间离效果则主张社会革命。虽然两者目标有所差异，可令人惊奇的是两者实现不同目标的手段和途径却惊人的相似。
关于间离效果，布莱希特一言以蔽之："什么是陌生化（即间离效果--引者按）？对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的、为人所熟悉的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。""陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。"
从这种论述来看，其要旨与俄国形式主义的陌生化理论别无二致，但布莱希特叙事剧理论中有一个关节点，那就是对传统戏剧的自然主义观念的激烈批判。布莱希特的叙事剧理论是建立在某种社会动力学基础之上的。在他看来，资本主义社会中的一切都是可以改变的，但资产阶级的传统戏剧，以及好莱坞式的娱乐戏剧，把认同社会当作目标，通过观众向舞台表演的移情，认可了舞台与现实生活的一致，承认现存的一切都是自然而然的，不可改变的。于是，在舞台与日常生活的一致性及其所产生的移情中，任何变革现实的思想和观众自己的独立意识都不复存在了。因此，他主张一种可以唤起观众自我意识和批判观念的戏剧，这种戏剧旨在造成舞台不同于日常现实的效果，使观众在观看戏剧的时刻暂时忘却那些约束他们对日常现实思考的惯性，破除那些习以为常或司空见惯的东西，使熟悉的东西变得陌生起来。
如果我们把间离效果理论和陌生化理论比较一下是很有意思的。虽然两者都强调把熟悉的东西变得陌生，以利于读者或观众发现其中所蕴含的深刻之物。但有一点似乎判然有别，那就是在俄国形式主义者那里，陌生化是使"石头更像石头"；但在间离效果理论中，间离的目的旨在使"石头不像石头"。布莱希特坚信，司空见惯之物最容易遮蔽人们对它的发现和思索，因而最容易导致人云亦云的常识。所以，他比俄国形式主义更加激进，他在其著名的《关于〈马哈哥尼城兴衰〉的注解》中，对这种戏剧的基本特性作出了明确的界定：传统的戏剧性戏剧在表现什么问题上，并不关注突变，而是关心人是永恒不变的；而叙事剧突出地揭示了人的行为的动机，进而强调人是可变的，而且正在变。在如何表现问题上，传统的戏剧性戏剧旨在通过暗示手法来表现，把人当作已知对象；而叙事剧则以辩论的方式表现，着重于叙述事件及其发展。在接受效果上，传统戏剧性戏剧把观众卷入事件，触发他们的情感，消磨他们的意志，唤起对剧情的共鸣；而叙事剧正相反，力图把观众变成观察者，唤起他们的思考和批判，进而激发他们的行动意志。
在叙事剧中，传统的看戏方式，即那种躲在门缝里窥视事件发生的方式消失了，取而代之的是观众与舞台、演员与角色之间的间离，"这种陌生化效果的目的，在于赋予观众以探讨的、批判的态度，来对待所表演的事件。""陌生化所追求的唯一目的，是把世界表现为可以改变的。"
所以说，间离效果理论比陌生化理论更加激进，除了上述理由之外，还有一个原因，那就是俄国形式主义只承认日常生活经验具有欺骗性和麻痹性，使人对事物视而不见、听而不闻，因此艺术陌生化了的经验就具有振聋发聩的功效。布莱希特则更进一步，他认为艺术经验或审美经验照样有欺骗性和麻痹性，移情共鸣式的娱乐效果本身就遮蔽了观众对所表现的事物的独立认识和批判。因此，间离效果不但是对日常经验的反叛，同时也是对艺术中欺骗人操纵人的种种把戏的颠覆。如果说戏剧性的戏剧是要观众认同所表现的日常现实，那么，叙事剧则是要观众背离熟悉的日常现实，怀疑日常现实，批判和改变日常现实。这里透露出的艺术与日常现实之间尖锐的对立姿态，是再清楚不过了。 转贴于
"非人化"--艺术与现实世界的分离
从历史角度说，对审美现代性特征作出理论上最早系统表述的，也许是西班牙哲学家奥尔加。他率先对先锋派艺术（他称之为"新艺术"）进行了界定。在奥尔特加看来，资本主义到了二十世纪，社会和文化出现了巨大的变迁，这个变迁突出地体现在社会大众的出现，这些没有差别的"平均人"充斥在社会的各个角落，过去只是少数达官显贵上流人士出入的场所，如今人头攒动。大众的出现导致了文化的分裂，先锋派艺术和大众艺术截然对立。前者是为"选择的少数"而存在的，而后者则是大众的消费方式。更值得注意的是，奥尔特加发现，以前艺术从不流行到流行有一个逐渐转变的过程，即使是浪漫主义这样激进的艺术，也可以从不流行到流行（如雨果的《欧那尼》）；但新艺术则注定是不流行的，根本原因就在于它不是大众的文化。
新艺术与大众文化的对立，只是艺术与其受众关系的体现，奥尔特加更深入地从艺术与社会的角度揭示了新艺术的本质。他从以毕加索的立体主义为代表的新艺术出发，深究了这种艺术形态与传统艺术的根本区别： 新风格倾向于：（1）将艺术非人化，（2）避免生动的形式，（3）认为艺术品就是艺术品而不是别的什么，（4）把艺术视为游戏和无价值之物，（5）本质上是反讽
的，（6）生怕被复制仿造，因而精心加以完成，（7）把艺术当作无超越性结果的事物。
奥尔特加所揭示的诸特征中，"非人化"（dehumanization）是最基本的特征。这个概念在奥尔特加那里，特指传统的写实风格在新艺术中的消失，他曾比较了1860年代的绘画和毕加索的作品，最大的区别就在于人们生活于其中的那个熟悉的世界消失了，取而代之的是一个陌生的奇特的甚至是人的想象力难以触及的世界。人们可以想象性地和《蒙娜丽莎》"相爱"，可很难对《阿维农少女》再产生同样的移情。于是，艺术和生活之间那种模仿的相似的关系丧失殆尽，人们所熟悉的日常生活世界在艺术中已不再有立锥之地。唯其如此，所以现代主义艺术所采用的最基本的艺术风格就是反讽。艺术不是对日常生活的逼真摹写，它本身就是一种戏仿嘲弄。艺术不但嘲弄了现实，而且同时也嘲弄了艺术自身。奥尔特加深刻地指出：
现代艺术家不再笨拙地朝向现实，而是朝向与之相对立的方向前进。他明目张胆
地把现实加以变形，打碎人的形象，并使之非人化。……通过剥夺现实的外观，现代艺术家摧毁了把我们带回到自己日常现实的桥梁和渡船，进而把我们禁锢在一个艰深
莫测的的世界中，其中充满了人的交往所无法想象的事物。现代艺术家迫使我们发明了一些沟通的新形式，它们全然有别于同事物沟通的惯常方式。
那么，现代艺术家为什么要采取这样一种对抗的姿态和非人化的立场呢？奥尔特加对这一问题的解释极有见地。在他看来，一个重要的原因就在于现代艺术对西方现代文明的一种憎恶态度。"憎恶艺术不可能作为一种鼓励的现象而得到发展，它与憎恶科学、憎恶国家，总的来说与憎恶整个文明并肩发展。西方现代人怀有一种令人痛心的反对自己历史本质的恶意。"
这种艺术与社会的对抗，这种"恶意的"发展，其直接后果是艺术在现代生活中的地位或重要性的下降。所以，他对现代艺术特征的基本特征的概括，就包括艺术品就是艺术品而非其他，艺术是游戏和无价值之物，艺术是无超越性结果的事物等论断。这样一来，奥尔特加必然得出一个结论，那就是艺术在人类社会中的功能和作用的下降。因为在传统的文化中，艺术是围绕人类社会生活事务这一轴心运转的，而现代艺术由于非人化以及对日常生活的否定，必然偏离了这一轴心。结果自然而然地是艺术变得不那么重要了。奥尔特加的这个发现道出了现代艺术与社会生活的一种新型关系。不过，这个问题也可以从另一个方面来理解，艺术与日常生活的这种距离，在另一些艺术家和美学家看来，恰恰是艺术反抗社会进而颠覆日常生活意识形态的前提。这种看法在法兰克福学派的审美现代性阐述中体现得最为明确。
艺术纯粹性--本体论的重新确立
我们注意到，在审美现代性阐释的种种理论中，有的是从比较狭隘的美学观点到达对日常生活否定的结论的，有的则是从比较激进的政治化的出发点走向这种否定的。前者如俄国形式主义，后者如布莱希特的叙事剧理论。就前一方面而言，艺术纯粹性的理论非常值得关注。我们知道，俄国形式主义者是要通过对文学的技巧和形式因素的强调，来为艺术的本体论寻找新的根据，其目的旨在把艺术和非艺术区分开来。与此努力相一致但略有不同的是以美国著名学者格林伯格为代表的艺术纯粹性理论，这种理论不仅关注艺术与非艺术之间的边界的确立，而且还关心各门艺术内部界限的划定。
从历史角度来说，自十九世纪中期以来，西方各门艺术都在追求一种自身的纯粹性。依据雅科布逊的看法，不同的艺术历史形态具有其不同的"主因"（the dominant）。他以为，文艺复兴时期艺术的"主因"是造型艺术，因此一切艺术都以追求逼真的造型效果和视觉性为目标；而浪漫主义艺术则把音乐提高到最为重要的地位，对音乐及其效果的崇拜就成了这一时期所有艺术的宗旨；而本世纪的艺术，却把语言提高到了艺术的本体论高度，因此语言性变成了一切艺术的最高目标。
毫无疑问，雅科布逊所提出的这种现象在审美现代性中是存在的，但对本文的论题来说，我们更关心的是相反的倾向，即各门艺术并不是追求统一的形态，而是彼此力求加以区别，并把这种区别视为各门艺术所以存在的基本根据。
虽然古希腊早有关于艺术门类的区分理论（如亚里士多德的《诗学》），但真正自觉强调艺术门类特性的却是现代主义，而这种强调的基本要求就是所谓"纯粹性"。最早提出"纯诗"概念的是审美现代性的始作俑者波德莱尔，他敏锐地在美国诗人爱伦 . 坡的诗歌中发现了诗歌的纯粹性问题。后来，马拉美的箴言"诗是用语言而非思想来写的"，成为"纯诗"理论的座右铭。瓦莱里、摩尔、斯蒂文斯、沃伦等人都详细论述过"纯诗"的思想。从"纯诗"的理论渊源上看，它可以追踪到康德的"自由美"观念；从现代艺术的发展来看，这种思潮的两个基本立足点是，第一，将艺术与非艺术区分开来，第二，将不同艺术各自的媒介、构成方式和审美特征强调出来。实际上，现代主义艺术的发展历程正是这样，前一方面是现代主义艺术最为显著的特征，艺术自身的实践自不待言，从美学上讲，俄国形式主义正是这一思潮的代表，如诗歌语言和日常语言的区分。但后一方面不可小觑，它从某种程度上说，是前一方面的进一步强化，更加显现出审美现代性与日常生活的复杂关系。而这一观念理论上最完善的代表人物乃是美国艺术理论家格林伯格。他注意到，现代主义绘画有别与传统绘画的一个根本特征，就在于抛弃了文艺复兴以来西方绘画必然追求的那种深度、透视和立体效果，转向二维平面性。为什么现代绘画（自马奈开始）重新发现了平面性？为什么现代画家坚信在二维平面上追求深度效果是不必要的呢？他的解释异常独到和深刻。
每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必需表明的东西不仅
在一般艺术中是独特的不可还原的，甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术
的涵盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域。
格林伯格的这段话值得深究。他指出了现代主义艺术的一个倾向，那就是为了确保各门艺术的安全，为了不致使得某一艺术被其他艺术所取代，它就必需找到属于自己而其他艺术所不具备的独特性。绘画在摄影、电影等视觉艺术的挑战面前，若要保持自身的合法存在，唯一的途径便是找到自己有别于其他视觉艺术的特性，这是平面性。诗歌需要与散文性的小说相区别；戏剧也必需同电影和电视区分开来。所以，格林伯格坚信，"每门艺术权限的特有而合适的范围，这与该艺术所特有的媒介特性相一致。"
这个理论虽说早在亚里士多德时代就已萌芽，但自觉地体认并实践这种理论的却是现代主义艺术。"于是，自身批判就变成为这样一种工作，即保留自身所具有的特殊效果，将其他艺术效果驱逐出境。如此一来，每门艺术将变成’纯粹的’，并在这种’纯粹性’中寻找自身具体标准和独立性标准的保证。’纯粹性’意味着自身限定，因而在艺术中的自身批判激烈地演变成为一种自身界定。" 自我批判和自我界定，其本质就是一种区分，用社会学的术语来说，就是一种分化。因此，我们在相当意义上可以把审美的现代性视为一个不断分化的过程。
审美现代性的分化，准确地说体现在两个重要方面，第一是艺术与非艺术领域的分化，亦即艺术的与社会的东西，或文化的与社会的东西之间的分化；第二是艺术内部不同门类甚至更加细致的分化。这两个分化都与艺术对日常经验的否定密切相关。格林伯格发现，绘画与雕塑的分离是绘画现代性主要标志，与雕塑分家也就是抛弃传统绘画追求的深度和逼真幻觉，从三维回到二维的平面性；回到平面性，同时就意味着一种变革，即过去认为产生逼真的深度幻觉是首要的，而绘画自身的种种媒介因素则需要加以掩藏。如今正好相反，因为逼真幻觉不再是追求的目标，而绘画自身的媒介因素和形式因素就凸现出来。因此，绘画就不必与雕塑竞争空间深度幻觉的塑造，而是心安理得地在平面性和色彩中寻找表达。于是，绘画便找到了自己的本体论根据。当绘画率先走出这一步时，其他艺术也开始了各自的分化历程："纯诗"自象征派诗歌以来，极力以一种诗歌自身的特征区别于任何非文学的和文学的散文形式；戏剧在布莱希特、格洛托夫斯基等人的大胆实践中，发现了自身有别于其他任何艺术独有的特征，即活人面对面的交流以及由此形成的剧场性。不仅各个艺术门类互相区别，而且同一艺术门类内部，也出现了各种更加具体的区分。举绘画为例，立体主义把形的因素独立起来加以表现，印象主义专注于色彩的营造，超现实主义沉醉在无意识的幻想之中，抽象主义则关心非具象的各种色形。
这种分化的趋势其内在的指向实际上是艺术经验或审美经验的纯粹化，是艺术对日常经验的抛弃。分化的最终结果是走向一个自律的甚至封闭的艺术乌托邦，一种纯粹的审美体验，它迥异于任何日常生活形式。唯其如此，所以我们不难发现，整个现代主义艺术的取向是陌生化、形式化、非人化和间离效果等。
法兰克福学派--救赎与震惊的美学
历史地看，艺术与宗教的关系始终非常紧密。依据韦伯的看法，现代性体现在两个基本方面，一是世俗的与宗教的事物相分离，二是文化的与社会的活动相分离。哈贝马斯继承了韦伯的这种看法，他提出文化的现代性就是认识-工具理性、道德-实践理性和审美-表现理性的分化过程，这三个领域各自独立起来并获得了自律性。
我们不难发现，在现代化过程中，当宗教在社会中的地位日渐衰落时，艺术却似乎在一定程度上承担了某种宗教的功能，这就是现代艺术的救赎功能。毫无疑问，审美现代性的一个重要功能就体现在艺术的救赎功能上，而法兰克福学派美学十分强调这一点。
在阿多诺那里，审美的现代性就是与现代资本主义日常生活的意识形态相对抗，是对这种意识形态的强有力的颠覆。在他看来，资本主义社会是一个商品的社会，而商品的生产和交换法则已经渗透在日常生活之中，体现为他为的原则和可替代原则。但艺术本质上是自为的存在，它是不可替代的自足存在。因此，现代主义艺术的审美现代性，就呈现为一种对日常生活的否定功能。阿多诺认为，日常生活的意识形态实际上是启蒙的工具理性发展到极端的产物，理性压制感性，道德约束自由，工具理性反过来统治主体自身，启蒙走向了它的反面，其最极端的后果乃是法西斯主义及其奥斯威辛集中营。在他看来，面对资本主义社会的严峻现实，破除工具理性压制的有效手段之一乃是艺术，因为艺术是关乎精神的，是感性的张扬，是乌托邦，是一种世俗的救赎。所以，现代主义艺术必然抛弃传统艺术的模仿原则而走向抽象性，通过对现实事物的否定，将生活审美化或艺术化。在此基础上，他进一步重申了唯美主义的两个重要口号：为艺术而艺术，生活模仿艺术。"我们必须颠倒现实主义美学的模仿理论：在一种微妙的意义上说，不是艺术作品应模仿现实，而是现实应模仿艺术作品。艺术作品在其显现中昭示了不存在之物的可能性；它们的现实就是就成为非现实的可能之物实现的证言。"
一言以蔽之，艺术是对可能事物的一种探索，是对现存的甚至刻板的日常生活的超越；它不但不是对日常生活的模仿和描绘，毋宁说，是对日常生活的颠覆，是对尚未存在的理想生活的预演。在这个意义上说，不是艺术模仿生活，而是相反，是生活模仿艺术：
艺术是社会的，这主要是因为它就站在社会的对立面。只有在变得自律时，这种
对立的艺术才会出现。通过凝聚成一个自在的实体，而不是屈从与现成社会规范而证实自身的"社会效用"，艺术正是经由自身的存在而实现社会批判的。纯粹的和精心营
造的艺术，是对处于某种生活境况中人被贬低的无言批判，人被贬低展示了一种向整体交换的社会运动的生存境况，在那儿一切都是"他为的"。艺术的这种社会背离正是
对特定社会的坚决批判。
浪漫主义以降，在唯美主义的引导下，现代艺术家和思想家发展出一种美学，它假定审美超越了刻板的日常生活；艺术成了批判工具理性的最重要手段。这种思想其实在席勒那里已有所表述，审美的"游戏冲动"是克服"感性冲动"和"形式冲动"的唯一途径；马克思也指出了人是按照美的规律来塑造的，而美的规律则是对异化的非人道社会的否定。关于这一点，韦伯的论述最为清晰："在生命的理智化和合理化发展条件下，……艺术变成了一个越来越具有独立价值的世界，它有自己存在的权利，无论怎样来解释，艺术都承担了这一世俗的拯救功能，即它提供了一种从日常生活的刻板，尤其是从理论的和实践的理性主义的压力中解脱出来的拯救。"
如果说阿多诺是从对工具理性的否定角度来分析审美现代性，那么，本雅明则是从现代生活的体验角度来规定审美的现代性。在本雅明的理论中，存在着一个复杂的二元对立结构。传统艺术和现代艺术的二元对立，是以韵味和震惊两种不同的审美范畴体现出来的。所谓韵味是指传统艺术中那种特有的时间地点所造成的独一无二性，它具有某种"膜拜功能"，呈现为安祥的有一定距离的审美静观。
与之相反，震惊则完全是一种现代经验，它与大街上人群拥挤的体验密切相关，与工人在机器旁的体验相似。它具体呈现为一种突然性，使人感到颤抖、孤独和神魂颠倒，体现为惊恐和碰撞的危险和神经紧张的刺激，并转化为典型的"害怕、厌恶和恐怖"。
在本雅明看来，这种现代体验已经把传统艺术的那种韵味彻底消散了，虽然他认为这种经验会对诗人艺术家造成精神创伤，但如果我们以震惊的体验来看待整个现代主义艺术，一个显而易见的倾向是，震惊可谓是现代主义艺术的主导风格。艺术家非但不避而远之，反而是趋之若鹜。热衷于震惊体验及其表达，与现代日常生活经验有何联系呢？如果我们把本雅明的震惊描述与西方现代主义的另一种表述--恐惧美学联系起来，可以找到一些合理的解释。
与震惊体验描述相近，恐惧也是现代主义艺术和美学的一个重要特征，这和传统艺术截然不同。如果说震惊强调一种对日常生活的激烈反应和表征的话，那么，恐惧的美学则关注艺术如何给人们带来日常生活的平庸和无聊所不具有的某种东西，亦即一种英雄式的甚至残酷的体验。这种美学有左右两种形态，左的恐惧美学是对现存世界强烈不满，要求一种激进的变革，是审美现代性的一种表现；而右的恐惧美学也对现存的资本主义日常生活强烈不满，但却是站在对过去理想化的立场上来谴责当代现实。恐惧的美学反映在现代主义艺术的各个方面，尤其是超现实主义、未来主义、立体主义、表现主义等诸种流派风格中。从渊源上说，它是尼采"超人"和虚无主义的思想在艺术上和美学上的体现，是其重估一切价值并呼唤"二十世纪野蛮人"的延伸。恐惧美学的基本表现形态体现为，它对现存的资本主义社会日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨，渴望一种崇高的、超凡脱俗的英雄体验；它赞美个性甚至是危险的个性，它崇拜权力和力量甚至是强权和暴力；它对各种"极端情境"大声喝彩，主张艺术的生存方式。诚如美国学者沃林所指出的：
人们可以把这种现象描述成一种共同的意象、心态或审美敏感性，亦即对"有限情境"和极端的普遍热衷，津津乐道于把审美现代性的基本体验--震惊、分裂、拖延的直接性、醉心于恐怖和被禁忌的事物以及"恶之花"--转移到日常生活层面上来，因而将热情和活力注入那些已变得刻板而无生命的机械之物中来。 转贴于
从这个角度来看，为什么现代主义艺术中充满了对奇异怪诞甚至恐惧的形象和事件，为什么现代主义艺术家总有一种尼采式的破坏快感，为什么他们总是醉心于超越日常现实另一种生活，便不难理解了。根本原因就在于通过艺术来使自己从无聊刻板的日常生活中救赎出来。用海德格尔的话来说，就是通过诗意的栖居，通过诗意的言说，趋近真理，拒绝流俗，抵制闲谈。用马尔库塞的话来说，艺术是一种独特的现实形式，它凭借它自己的内在动力，正在成为一种政治力量。它所以加入造反的行列，仅仅是因为它否定日常生活的升华，为可能的和恐怖的事物提供意象、语言和声音形式；"艺术向非客体的的艺术、抽象艺术和反艺术的发展，是一条通向主体解放的道路，这就为主体准备了一个新的的客体世界，而不再需要去承认、升华和美化那个现存的世界了；这一发展解放了人的身心并使之具有了新的感性，这种新感性再不能容忍支离破碎的经验和支离破碎的感性。"
结构主义--语言的人为性与日常经验的颠覆
我们要考察的最后一种审美现代性理论，是六十年代兴起的结构主义理论。毫无疑问，源起于索绪尔的结构主义理论十分庞杂，但有一点似乎是很明确，那就是对语言及其用法的自然性和理所当然性的深刻质疑。正是这种质疑有力地揭示了结构主义思潮的激进性质，同时也从一个侧面显现出对审美现代性的理解，以及对日常经验的否定。这一方面的代表非巴尔特莫属。
巴尔特从索绪尔的语言学理论出发，依据能指和所指的人为约定性原理，对符号的运用和文学及其对意义的理解和解释的传统观念提出了严峻的挑战。他认为，人生活的世界是一个符号化的世界，我们用以交流沟通的语言其实并不像人们通常所认为的那样是自然的、理所当然的。相反，语言的任何用法都是被文化和历史所决定的。更进一步，巴尔特从索绪尔关于语言和言语，所指和能指的人为约定性关系出发，对日常经验及其意识形态构成的过程进行了去魅分析，他要揭露隐含在所谓的自然性之下的语言人为性和意识形态性质。比如，巴尔特对法国古典主义写作的考察，就鲜明地揭露了资产阶级是如何将自己的意识形态巧妙地融入其作品之中的，并伪装成自然的和理所当然的样子。既然语言的能指和所指是人为地约定的，那么，运用语言来写作以及各种作品，也同样是人为地；既然是人为的，那么，一切就都不是一成不变的，包括资产阶级的社会和文化秩序本身，也同样是可以改变的。这里我们看到了巴尔特结构主义理论中的布莱希特动力学观念的深刻影响。如果说在布莱希特那里是通过戏剧有别于日常生活的方式，来表现现实本身可以改变的话，那么，在巴尔特的结构主义思想中，通过对文学基本媒介语言人为约定性的肯定，来揭示人们不但可以改变语言的用法，而且可以通过这种改变来进一步改变这个世界，改变人们看待世界的方法。被资产阶级作为经典而加以神圣化和永恒化的任何东西，其实都不是不可改变的。
这里，我们注意到巴尔特的真实意图，那就是打碎日常经验中那些习已为常的观念，借助于能指和所指关系的解析，借助于符号和社会潜在关系揭露，来破除人们认为一切都是’自然的’和不可改变的观念。虽然它和布莱希特的出发点和手段有所差异，但他们却最终殊途同归：通过艺术来改变人们深受日常经验束缚的局面，进而以某种新的观念和方式来看待世界，看待自己的日常生活。用布莱希特的话来说，就是获得一种清醒的批判眼光和自觉意识。这使我们想到了达 . 芬奇的一句名言："艺术就是教导人们学会看。"
一，现代性与传统性话语的中国语境
中国艺术学改革开放30年，有两组词一直贯穿其中，在很大的程度上影响了中国艺术学的面貌，也影响了中国艺术学的理论思考。这两组词就是：传统性与现代性，本土化与全球化。具体来说，传统性与现代性从改革开放始到整个80年代占了主导地位，90年代以后，特别是90年代后期以来，全球化与本土化成为核心关键词，而且把传统性与现代性纳入自己的话语系统中来，形成了传统与现代的新解。这样，传统性和现代性、本土化与全球化，又构成了一种历史递进关系。从某种意义上说，理解了这两组词，就能更清楚地理解中国艺术学30年的演进。这两组词不但是中国史的关键词，也是世界史的关键词，因此，从这两组词，又可以看到中国艺术学30年的演进，与世界史的演进的紧密关联。
现代性理论模式本是在以苏美两个超级大国为代表的世界两大阵营对立中提出来的一个理论模式。这一理论模式有一整套经济/社会/政治/文化的指标，其中最基本的指标（即衡量一个社会是否由传统进入到现代的基本指标），是经济（生产力）指标。这一点符合马克思主义的经济基础决定社会性质的理论。而用这一指标来衡量，中国没有达到现代（所以需要经过巨大的努力去实现现代化），从而处于前现代之中。而前现代在现代性理论模式里作为一个总的概念，它包括了中国古代和中国现代。按照现代性的理论模式，社会从传统向现代的转型是传统的因素越来越少，而现代的因素日益增多的一个虽然很复杂但却可以从逻辑上进行清晰把握的过程。而中国现代经过一百多年的努力，还没有实现现代化，重要的原因，当然是传统的因素还极大地存在于现代中国里面。因此与古代中国一道处于前现代的现代中国中的传统因素是需要被否定的。只有清楚现代与传统二者之间的对立和冲突，才能让人们看清传统的面目，特别是看清以现代的面貌呈现出来的阻碍现代化的传统。今后回头看去，可以知道这首先是把现代性理论看成是一个具有世界普适性的模式，然后把这一模式直接运用到中国的一种简单演释，这一演释构成了80年代的启蒙思潮。而中国政治领导层的目标是，第一，接受现代性的经济指标（生产力标准），将之作为中国社会在世界进化图式中的性质定位（从世界普遍定位来说，中国属于第三世界，属于发展中国家，从社会主义的定位来说，中国处在社会主义的初级阶段，这两种定义表明中国处于与世界的互动之中的一种哲学智慧），第二，力图将经济指标（生产力标准）结合在一个政治稳定的结构之中，形成的理论表述就是：社会主义现代化，或者中国特色的社会主义。在这一理论表述中，一方面，中国现代化的特色是社会主义，另方面，中国社会主义的特色是现代化。当中国走出文革之初，一方面，中国正走向改革放开，走向解放思想，另方面，现代性的理论模式进入中国，整个中国以四个现代化为旗帜，以现代化的理论重新凝聚民族的精神、热情、信心、活力，形成一个关于现代化的理论共识的时候，不同的现代化的理论需要进行讨论、对话、磨合。由于现代性理论的西方来源和接受现代性理论的中国基础，关于现代化的争论或者对话，不从其表达形式而从其实质内容来说，主要有两个方面。一方面，在观念上只坚持或只习惯原样社会主义（苏式社会主义或共和国前期社会主义）的人对原样的现代化（即西方的现代化）不是反对就是反感的，甚至对社会主义现代化路线也反感，这被主流理论界称为“极左”；另方面，只坚持或只接受原样现代化（即西方现代化）人，对原样社会主义（苏式社会主义或共和国前期的社会主义）不是反对就是反感，甚至对社会主义现代化路线也反感，这被主流理论界称为“极右”。不管是主流的、极左的、极右的，都一方面在一个共同的现代性的话语框架之中取得共识，另方面在这一共识中又有极大的分歧。而中国现代性自1840年以来是被战争带着上路的，中华民族的现代崛起一直都是以斗争性的方式进行的。百年来的斗争性传统在改革开放之初仍然在按自身的内在惯性发挥作用，因此，80年代的现代性话语争论也是以一种斗争性的激情展开的。自20世纪初期以来，文艺就被看成是一种观念的表达，是斗争的工具，改革开放之初，虽然整个的语境已经变了，但把文艺作为一种社会反映的观念，作为一种推动社会前进的工具，成为思想启蒙的工具，这一思维定式，还是没有改变。因此现代性理论模式中传统与现代的对立，现代与传统的冲突，就以一种斗争性的方式出现。与传统的对立是现代性理论自身就本有的，中国在接受现代性理论时，同时接受了现代性对传统的对立。在五四时期的思想启蒙中是如此，在80年代的思想启蒙中也是如此。
二，艺术学上反传统的现代性话语
从历史角度说，艺术作为人类文化一个不可或缺的重要组成部分，是与社会生活密不可分地联系在一起的。审美发生学的研究已经证实，艺术的基本社会功能就是协同功能，通过艺术活动来教化社会成员，协调社会关系，传递文化、道德和行为方式，沟通社会成员之间的情感联系。这种功能我们可以在原始艺术、古典艺术甚至一切前现代艺术中清楚地看到。
在前现代，艺术与社会的功能关系基本上是协调一致的，虽然在传统文化中不乏反抗现存社会的艺术，特别是面临巨大变迁的时代的艺术。但从总体上说，艺术和社会成员的日常生活及其意识形态是基本吻合的。倘使我们把艺术和社会的这种功能关系视作艺术的基本发展线索，那么，面对西方现代主义艺术，我们便不难发现一个重大的转变，那就是现代主义艺术的基本面貌显然有别于传统艺术，与其说它是与社会相一致，毋宁说是与社会处于尖锐的对立。
如果我们对自浪漫主义以来的现代艺术稍作回顾，就可以清晰地发现整个现代主义文化的尖锐的对抗性质和颠覆力量。文学中，波德莱尔的《恶之花》是最具代表性的一个范例。且不说它笔下那些流浪汉、失意者、妓女、黑色的维纳斯和形形色色的古怪人物，就其诗集的题目来说，是极具象征性的。新奇、怪诞、丑陋，一切过去不曾进入艺术殿堂的题材、内容和风格，在现代主义中不但是可能的，而且是必然的。"恶"与"花"其语义的对立在这里典型地披露了现代主义的一个基本倾向。毕加索的立体主义作品《阿维农少女》似乎是对造型艺术各种规则和趣味的有意嘲弄，古典主义的优雅趣味荡然无存。现代主义艺术家似乎与生俱来地就是反叛者。兰波说道："新来者自由不拘地谴责前人。" 正像一些西方学者指出的，现代主义文化与西方传统（古典）文化之间，存在着一个巨大的断裂。古典文化中被视为经典而存在的各种规范，在现代主义艺术家那里荡然无存；追求多变、不确定、稍纵即逝的审美经验，成了现代艺术家的渴望。恰如波德莱尔所言："现代性就是过渡、短暂和偶然。""这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成份，你们没有权利蔑视和忽略。" [2]现代主义者不仅在自己和传统之间划出一个巨大的鸿沟，而且对当前的现实也深表不满。这一点在浪漫主义者那里已经初见端倪，现代主义更是偏激，尼采的格言可以视作这种取向的当然代表："没有一个艺术家是容忍现实的。" 对当前日常生活现实的强烈不满，是现代主义艺术的一个重要动力，这种倾向在唯美主义、表现主义、超现实主义、象征主义等诸种风格的艺术中可以清楚地看到。从某种意义上说，整个现代主义艺术是对过去和现在的否定，其指向显然是未来。于是，乌托邦成了现代主义艺术的一个重要标志。
如果我们把现代主义视为一个总的文化风格，一种文化大风格， 那么，其总体上对日常生活的否定倾向十分明显。这不但体现在艺术不是生活本身，亦即对艺术是生活的模仿的古典观念的激进反叛，而且直接把古典的模仿原则颠倒过来，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。艺术不必再跟着日常现实的脚步亦步亦趋。不仅如此，美学中那些被认为天经地义的原则，也在现代艺术无所顾忌的创新和实验中被打破了。感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒，英雄主义对庸人哲学的批判，新奇的追求取代了对经典的崇拜和规范的恪守，审美的乌托邦彻底打碎了日常经验为基础的古典艺术。恰如尼采"重估一切价值"的呐喊一样，现代主义艺术是日常生活的彻底背离和颠覆，熟悉的世界和生活逐渐在艺术中消失了，取而代之的是一个充满了新奇和陌生事物的世界。
然而，我们的疑问是，在现代主义阶段，艺术变成为日常生活的颠覆力量和否定力量，这何以可能？其原因何在？
显然，这个问题与现代性密切相关。
现代性是一个非常复杂的文化范畴，它既是一个历史概念，又是一个逻辑范畴。自启蒙时代以来，现代性就一直呈现为两种不同力量较量的场所。一种是启蒙的现代性，它体现为理性的胜利，呈现为以数学为代表的文化，是科学技术对自然和社会的全面征服。从社会学角度看，用韦伯的理论来描述，这种现代性的展开，就是以"去魅"与"合理化"的过程。"去魅"通俗地讲，是一个把社会和人的命运从神的力量转到人自身的力量上来解释的转变过程，社会的发展变化受制与人自身的力量，而非神性的或超自然的力量。"合理化"则是指社会的、政治的和经济的生活中，人们选择实现目的的手段，甚至所选择的目的本身，都是受制于合乎逻辑的和合理的计算。然而，当这种启蒙的现代性诞生伊始，一种相反的力量似乎也就随之降生，并随着启蒙现代性的全面扩展而得到了进一步的加强。这种现代性可以表述为文化现代性或审美现代性。
审美的现代性从一开始似乎就是启蒙现代性的对立面。倘使说后者的代表乃是数学的话，那么，在比较的意义上可以说，文化的现代性或审美的现代性的代表形态则是艺术。从时段上说，审美现代性的典型形态正是现代主义艺术。美国学者卡利奈斯库指出，波德莱尔是第一个用审美现代性来对抗传统，对抗资产阶级文明的现代性艺术家，他提出现代性就是"过渡、短暂和偶然"，这是艺术的一半，另一半则是永恒和不变，但波德莱尔以后，在艺术中"那一半最终也被铲除了"。"现代性已经打开了一条通向反叛的先锋派道路，同时，现代性又反过来反对它自身，通过把自己视为颓废，进而将其内在的深刻危机感戏剧化了。""在其最宽泛的意义上说，现代性乃是一系列对应的价值之间不可调和对抗的反映：第一是资产阶级文明客观化的、从社会角度说可加以度量的时期；第二是个人的、主观的、想象的时期，是由’自我’展开所创造的私人时期。后一个时期和自我的特征构成了文化现代性的基础。从这种有利的观点来看，审美的现代性揭示了其深刻的危机感和有别于另一种现代性的根据，这另一种现代性因其客观性和合理性，在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上学的合法性。" 这里，卡利奈斯库揭示了两种现代性之间不可调和的冲突。如果回到波德莱尔关于现代性的经典界定上去，那么，我们似乎有理由认为，那永恒和不变的一半虽然在艺术中消失了，却在非艺术的日常生活领域中获得了全胜。而两种现代性之争，某种程度上可以视为这一半对那一半的抗争。从这个角度来看，现代主义艺术为何追求感性、个性、神秘、多变和短暂，这一切都可以从它对已经控制了日常生活的启蒙现代性的反抗角度来加以理解。
那么，审美的现代性究竟怎样来实现对日常生活的颠覆呢？更进一步，它在美学上提出了一些什么值得深究的观念和原则呢？
我们以这样一种视角来透视现代主义文化，就不难发现纷繁复杂甚至彼此对立的现代主义文化其实有其内在的逻辑性和一致性，而种种现代主义的美学尽管也彼此抵牾冲突，但一个清楚的脉络却隐含其中．以下，我将以现代美学中几种重要的学说为线索，来进一步考察审美现代性的真义．
唯美主义--艺术自律性观念的奠基
唯美主义是西方文化中现代性意识的早期形态之一。从文化的现代性角度看，唯美主义提出的一系列命题都带有革命性。假使说康德率先在哲学上提出了审美无功利性的命题的话，那么，从严格意义上说，唯美主义是率先实践这种美学观的文学派别。从整体上说，唯美主义提出了一系列新的美学命题，这些命题是现代主义艺术的审美现代性的雏形（尽管有些理论在浪漫主义理论中已经涉及，但系统地作为一种美学主张提出来的，应该说是唯美主义。）
唯美主义率先提出了为"艺术而艺术"的口号。从戈蒂耶到王尔德再到佩特，"为艺术而艺术"可以说是一个基本的主题。强调"为艺术而艺术"，实际上隐含着一个重要的诉求，那就是把艺术和非艺术区分开来。这种区分一方面反映在最早的一批现代主义者对现存的资产阶级道德的鄙视，力求把艺术从道德的约束中解脱出来，摆脱工具主义的束缚。另一方面，"为艺术而艺术"又体现了唯美主义者的一个更大的企求，那就是将艺术和生活彻底区分开来，就是艺术和日常生活的分家。这种分家是通过几个更加激进的主张实现的。第一，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。王尔德提出的这个命题几乎是颠倒了西方艺术自希腊以来的模仿论传统，艺术和日常现实的关系彻底改变了。那么，生活何以模仿艺术，而艺术又如何为生活提供楷模呢？这就涉及到第二个命题：艺术是形式的创造。在王尔德看来，"看"和"看见"是两个不同的概念，艺术不是看而是看见，亦即看见"美"。因为"文学总是预示着生活。前者并照搬后者，而是依照它的旨趣去塑造生活。""生活尤为欠缺的是形式。"韦勒克总结说，王尔德看出了艺术对生活的深刻作用，针对典型的单调、风俗和奴役、习惯的专制，艺术具有振聋发聩的使命和瓦解的力量。 艺术弥补了生活的不足，在王尔德看来恰恰就是它为生活提供了新的形式，是摆脱"看"的陈规旧习，进而使人"看见"美。这一主题在后来的俄国形式主义、卡西尔的符号美学、法兰克福学派，以及种种后现论（尤其是波德里亚的模拟和仿像的理论）中进一步展开。过去我们的文学史理论在分析这一倾向时往往持否定态度，即认为唯美主义是一种形式主义，反映了颓废落后的资产阶级价值观。其实，如果我们从唯美主义主张在整个审美现代性中所起的功能来看，上述看法值得怀疑。我认为，唯美主义的形式主义隐含着一种本质上的政治激进主义和颠覆倾向。德国学者比格尔在论述这一问题使发现，唯美主义是西方艺术发展的一个关键阶段，因为正是在唯美主义中提出了艺术自律性，尽管这个概念最早可以追溯到康德。唯美主义率先把艺术和生活实践区分开来。这种分离一方面是对艺术的传统社会功能（如道德和宗教等教化功能等）的否定，另一方面又为其他更激进的艺术（如先锋派）的出现创造了条件。这就是唯美主义把形式视为内容，在这个转换中，服务于传统社会功能的艺术内容实际上被否定了。艺术这时达到了一种自觉和反思阶段。"唯美主义结果成了先锋派意旨的前提条件。只有其具体作品的内容不同于现存社会的（糟糕的）实践的艺术，才能成为组织新生活实践起点的核心。" 马腾科洛的观点更值得注意，他发现，形式在唯美主义那里是一个崇拜对象，当它转入政治领域时，内容的非决定性便为任何意识形态的扩展敞开了大门。 这就是说，形式主义在现代主义美学中，是服务于审美现代性的基本倾向的。如果我们把现代性的内在张力视为启蒙现代性（工具理性）和审美现代性（表现理性或价值理性）之间的冲突，那么，可以得出一个合理的结论：唯美主义主张生活模仿艺术和形式主义，有一种对抗启蒙理性的工具主义的颠覆功能。这个思想在卡利奈斯库关于两种现代性冲突的理论得到了深刻阐发。他认为为艺术而艺术在法国、英国和德国的出现，暗中隐含着一个目的，那就是对抗资产阶级平庸的价值观和庸人哲学。这种倾向在戈蒂耶的理论中体现得彰明较著。"为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的第一个产物。""对于以下发现我们将不会感到惊奇，宽泛地界定为为艺术而艺术，或后来的颓废主义和象征主义，这些体现激进唯美主义特征的运动，当他们被视为对中产阶级扩张的现代性的激烈雄辩的反动时，也就不难理解了，因为中产阶级带有这样的特征，他们有平庸的观点，功利主义的先入之见，庸俗的从众性，以及低劣的趣味。"
难怪唯美主义把短暂的美视为永恒，强调个性主义，突出艺术的形式和媒介，这其实都可以和对抗受制于工具理性的日常经验结合起来，其政治意义和颠覆功能昭然若揭。
俄国形式主义--陌生化的艺术
俄国形式主义的理论往往被视为现代文学理论的基本形态，甚至有人认为现代文学理论的基本倾向就是形式主义。如果我们从审美现代性的角度来思考，俄国形式主义有何值得思考的地方呢？
在什克洛夫斯基看来，文学所以存在的根本理由，就在于唤起人们对生活的新鲜感受。"那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样。" 从表面上看，这一主张和传统的模仿论并无区别，其实不然。唤起对生活的新鲜感受，就是要打破无意识的习惯性，亦即改变日常对待生活那种见惯不惊、无动于衷的眼光。我以为，这是俄国形式主义的一个极为重要的见解。"经过数次感受过的事物，人们便开始用认知来接受，事物摆在我们面前，但对它却视而不见。……使事物摆脱知觉的机械性，在艺术中是通过各种方法实现的。" 于是，文学（尤其是诗歌）便承担了反抗和颠覆日常经验的重要任务，就是要摆脱认识事物的机械性，恢复对生活的敏锐新鲜的感受。 在这样的基础上，什克洛夫斯基提出了著名的"陌生化理论"。 审美现代性与日常生活批判 审美现代性与日常生活批判 审美现代性与日常生活批判这种陌生化效果的目的，在于赋予观众以探讨的、批判的态度，来对待所表演的事件。""陌生化所追求的唯一目的，是把世界表现为可以改变的。" 所以说，间离效果理论比陌生化理论更加激进，除了上述理由之外，还有一个原因，那就是俄国形式主义只承认日常生活经验具有欺骗性和麻痹性，使人对事物视而不见、听而不闻，因此艺术陌生化了的经验就具有振聋发聩的功效。布莱希特则更进一步，他认为艺术经验或审美经验照样有欺骗性和麻痹性，移情共鸣式的娱乐效果本身就遮蔽了观众对所表现的事物的独立认识和批判。因此，间离效果不但是对日常经验的反叛，同时也是对艺术中欺骗人操纵人的种种把戏的颠覆。如果说戏剧性的戏剧是要观众认同所表现的日常现实，那么，叙事剧则是要观众背离熟悉的日常现实，怀疑日常现实，批判和改变日常现实。这里透露出的艺术与日常现实之间尖锐的对立姿态，是再清楚不过了。
"非人化"--艺术与现实世界的分离
从历史角度说，对审美现代性特征作出理论上最早系统表述的，也许是西班牙哲学家奥尔加。他率先对先锋派艺术（他称之为"新艺术"）进行了界定。在奥尔特加看来，资本主义到了二十世纪，社会和文化出现了巨大的变迁，这个变迁突出地体现在社会大众的出现，这些没有差别的"平均人"充斥在社会的各个角落，过去只是少数达官显贵上流人士出入的场所，如今人头攒动。大众的出现导致了文化的分裂，先锋派艺术和大众艺术截然对立。前者是为"选择的少数"而存在的，而后者则是大众的消费方式。更值得注意的是，奥尔特加发现，以前艺术从不流行到流行有一个逐渐转变的过程，即使是浪漫主义这样激进的艺术，也可以从不流行到流行（如雨果的《欧那尼》）；但新艺术则注定是不流行的，根本原因就在于它不是大众的文化。
新艺术与大众文化的对立，只是艺术与其受众关系的体现，奥尔特加更深入地从艺术与社会的角度揭示了新艺术的本质。他从以毕加索的立体主义为代表的新艺术出发，深究了这种艺术形态与传统艺术的根本区别： 新风格倾向于：（1）将艺术非人化，（2）避免生动的形式，（3）认为艺术品就是艺术品而不是别的什么，（4）把艺术视为游戏和无价值之物，（5）本质上是反讽
的，（6）生怕被复制仿造，因而精心加以完成，（7）把艺术当作无超越性结果的事物。 审美现代性与日常生活批判 审美现代性与日常生活批判 审美现代性与日常生活批判现代性的理解，以及对日常经验的否定。这一方面的代表非巴尔特莫属。
关键词：艺术理论艺术审美艺术批评当代美学理论重建重要参考
艺术与美学有着复杂的关联。美学曾经是关于美和艺术的哲学，由此又被称为艺术哲学。但是随着当代艺术实践的变化所导致的“艺术的终结”，以及艺术学学科的独立，艺术不再是美学的中心对象，美学也无法再全面地把握艺术，美学不再等同于艺术哲学。因此，当今的美学理论建设要走出艺术中心主义的窠臼，把艺术之外的自然、生活、身体、文化纳入自己的研究视域。虽然如此，艺术在美学研究领域中依然是十分重要的。一方面，艺术理论仍然可以说是美学基本理论重建的重要依托；另一方面，艺术审美仍然在人类生活中占有重要的地位。当代美学理论的重建，必须回到人类活生生的多样化的艺术与审美经验的世界，以艺术批评为中介，关注现实中各个具体门类艺术的审美特征，在此基础上建构当代美学理论。
一、艺术理论是当代美学基本理论重建的重要依托
美学最初被称为艺术哲学，以美的艺术为研究对象，欧美现代意义上的美学和自律艺术理论由此形成。这种美学和艺术理论中所蕴含的艺术中心主义倾向导致“艺术终结”的后果，导致人们对与现代自律美学相关的概念和理论术语如审美距离、静观、无功利等的普遍质疑，甚至导致人们对诸如美学、艺术、审美经验等定义的解构主义趋向，从而有所谓“艺术史的终结”“艺术理论的终结”“审美经验的终结”“美学理论的终结”等与现代自律美学体系相关的种种理论危机和理论的“终结”。这一系列的“终结”话语表征出美学研究中的艺术中心主义倾向所潜藏的危机和存在的局限。这启示我们，美学研究不能仅仅以艺术为中心，尤其是仅仅从对“美的艺术”的研究中来建构美学理论和话语的途径是非常危险的，其建构出来的美学理论也是不完整、不充分、不够丰富的。美学研究的视域是比较广泛的，除了艺术之外，自然环境、生活、身体、文化等领域都与美学息息相关，诚如维特根斯坦所言，美是使人幸福的东西，只要有助于人类更好、更幸福地生存和生活的感性活动都可以纳入美学研究的视域中，艺术、自然环境、生活、身体、文化等领域都是美学研究的重要维度，也是我们建构完整的美学理论的重要出发点。从艺术出发建构美学理论话语仅仅是美学研究和美学理论建构的一条路径之一。现代自律美学理论建构的要害在于仅仅从艺术出发，以艺术为唯一的研究对象来建构美学话语，这种理论建构的路径从一开始就危机四伏，其理论大厦的最后坍塌也是在所难免的。这启发我们，今后的美学理论建设要“去艺术中心化”，走出艺术中心主义的研究窠臼，从艺术、自然、生活、身体、文化等广阔的维度出发，建构一种更具包容性的美学理论话语。
今后美学研究中的“去艺术中心化”，不等于不要艺术，不涉及艺术，不等于说美学研究与艺术无关。“去艺术中心化”只是抛弃以往以艺术为中心来建构美学理论的路径，因为在美学研究的领域中，艺术不是唯一的，只是其中的“之一”。但是这“之一”不仅是不可或缺的，而且是十分重要的，艺术理论仍然可以说是美学基本理论重建的重要依托。“艺术问题、艺术的审美经验问题以及艺术意义与真理的问题，作为美学和艺术哲学的重要主题，并没有在历史中的种种‘终结’预言和‘终结’理论中结束”，[1]如同从生活出发、从人生出发、从自然环境出发、从身体出发来思考和建构生活美学、人生美学、自然和环境美学、身体美学理论有其重要性和必要性一样，从艺术出发来思考和建构美学理论也是今后美学重建的重要路径之一，我们甚至可以说，艺术理论仍然是美学基本理论重建的重要依托。
因为艺术依然在各民族的生活中占有重要的地位，没有艺术的现实生活是难以想象的。艺术从来不曾远离社会、现实和人生，艺术来源于我们现实生存中的感性活动，表达我们对社会、现实和人生的思考。艺术是关乎意义的，艺术理论是关乎人生在世的意义世界的思考，关乎我们人类更好地、更幸福地生存。艺术有助于人类感性世界的丰富和感性认识的完善，有助于增强人类敏锐的感觉力，从而有助于世界的审美化和人类的人性化，有助于实现知情意并置、真善美合一的人类生存的完整性。而对艺术实践和艺术问题进行阐明和思考的艺术理论和艺术哲学也因此与美学有着重要的关联。因此，从艺术出发思考美学问题依然是今后美学理论建构的重要途径之一，对艺术现实进行理论阐述的艺术理论依然是今后美学理论重建的重要依托。
二、艺术审美是人类审美活动的重要领域
美学作为感性学，它关注的是人类的感性经验和感性生活，而艺术与人类的感性生存是密切相关的。按照存在主义现象学的观点，人类原初的生活世界是一个感性生活世界，是真善美合一的世界，在这个世界中，事物呈现其自然本性和本然样态，而艺术把我们带入到这个世界之中。因此，艺术审美在人类生活中占有重要的地位。人类的审美活动包括自然（生态）审美、生活审美、艺术审美、身体审美等。虽然对自然、对生活的直觉、体验和领悟也可以把我们带到事物的本然样态，但是我们更多是通过艺术审美来实现。因为在现实日常生活中，我们往往忙于各种各样的工作和日常琐事，往往以对象化、工具化的眼光来衡量事物和与事物打交道，把自我之外的世界、自然、他人及其他事物当作对象来看待，难以通达其自然本性。而艺术审美是我们进入生活世界、通达事物的本然样态的重要途径。正如叶秀山先生所指出的，生活世界作为人生活于其中的“基本的经验世界”，是一个“‘活的世界’，是要在‘生活’中去‘体验’的”，[2]而艺术表达我们对世界的经验，把我们带入对活生生的生活世界的感受、体验和领悟之中，让我们回到最原初的经验基础，艺术表现人类的生活世界和原初经验，“艺术的任务就是揭示，在生活的某个瞬间，人和围绕在他周围的万事万物之间的关系。”[3]艺术审美是人类审美活动中的重要领域，像流行音乐、电影、电视、文学、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、民间艺术等等，围绕着我们的生活，伴随着我们的成长，表达我们“个人亲自经历过的对有关物、人或者情境的真相——对真相的‘感觉’——的直接理解”。[3]比如文学艺术通过文学语言和意象的组合营造出情景交融、虚实相生、韵味无穷的意象世界，在这个世界中，主体的情思与客体的物象是融为一体的，主体的境界与天地的境界是合一的，文学审美的过程就是通过审美主体的身体性出场和参与让文学中的意象世界和意境世界呈现出来的过程，伴随着欣赏主体的感知介入、身体介入和想象（意识）介入，物我合一的意象世界渐次明朗起来，审美主体逐渐进入审美境界之中，在通达最高的审美境界之时，也领悟到最高的人生境界和天地境界。绘画艺术也通过色彩、画面、线条等的组合把人与世界的关联呈现出来。音乐艺术通过特定情境下音乐艺术家的表演唤起强烈的情感气氛和观众的想象力，把现场观众带入到对人类经验和情感世界的感受和领悟之中。电视、电影“用时间和空间塑造一个现实”，[3]以时空结合的方式营造出现实世界和人类的经验世界，我们在对电影、电视的审美欣赏中直接进入到人类的日常经验和生活世界。建筑、园林艺术是与人类生存生活息息相关的人寓居于其中的艺术，人们不仅审美于其中，而且居住于其中，生活于其中，通过对建筑、园林艺术的身体化审美，人与自然、环境的亲缘关系呈现出来。建筑、园林不仅以其形式结构和自然景观之美吸引我们，而且以其与周围环境之间的协调及其对于人类的功能适应价值成为人类宜居、乐居的美好家园，表现人与自然之间的和谐共生。民间艺术如民歌、戏曲等，通过不同时空、不同地域、不同文化语境、不同审美情境之下的表演、呈现和出场，连接着不同的感知主体、感知对象和感知场景，营造出不同的审美经验，把我们带入“天地神人”共处的生活世界整体中。艺术作品对于艺术创作者和艺术欣赏者都具有塑造和完善作用。比如壮族民众创造了极具壮族特色的民歌艺术，在壮族民众之间广为流传，而壮族民歌也塑造了壮族人以歌代言、以歌交际、以歌展才的社会传统，以歌择偶的婚恋传统，以歌通神的信仰传统，以歌乐生之生存观，以及壮族人重情重义、尊老爱幼、勤劳勇敢、樸实善良、宽容博爱之民族价值观，塑造了壮族人之所以为壮族人的精神文化内涵。艺术不仅关乎审美，还关乎道德、关乎人性，关乎宗教，关乎社会，对艺术的身体化审美有助于个体成为真善美合一的完整的人。
三、艺术批评是当代美学基本理论重建的重要参考
在“美学之父”鲍姆嘉通那里，美学与人类的感性世界、经验世界之间有着密切的关联，美学是感觉学，它研究的是人类对感性经验的感官感知。然而，自18世纪以来，西方美学开始朝着哲学化、理性化、概念化的方向发展，在对艺术和美学问题的阐释上遵循哲学的探求理论，集中于对艺术和美学本质性、普遍性问题的关注，追求对美学和艺术问题的理性化、抽象化理解，试图在从概念到概念、从思想到思想的逻辑演绎中建构出自洽的普遍性的美学和艺术理论。这种倾向的要害之一，是使美学理论严重地脱离感性世界和艺术经验，不能反映艺术活动，只能建构空洞的理论，正如柏林特所说：“随着美学发展成为一门独特的哲学学科，美学与感觉的这种联系往往被忽略了。美学往往把自己的范围局限于普遍艺术，把自己所关心的问题理性化，专注于概念问题以及艺术的本质和审美判断的标准之类的普遍性问题。……由于失去了与审美理论的经验基础的联系，这些问题显得空泛无物，已经蜕化成为一张张空洞的逻辑蛛网。”[3]这种美学倾向的要害之二，是使美学理论缺乏对艺术审美现实和具体门类艺术的解释力。由于致力于自洽性、普遍性、思辨性、概念化的理论追求，忽视活生生的感性世界和艺术经验，忽视艺术的特殊性以及具体门类艺术的审美特征，这种美学理论缺乏对艺术审美现实的解释力，不能反映艺术史的审美发展历程，不能对变化了的艺术实践和艺术活动作出积极回应，也不能对不同阶段的、不同门类的艺术的审美特征作出合理解释，也因此而缺乏对艺术创作和艺术实践的积极指导意义。美学是感性学，当代美学理论的重建，要求我们回到感性的日常生活中，回到活生生的艺术现实中，关注现实的艺术实践和艺术审美活动，在立足于艺术现象和艺术经验的基础上建构出反映艺术活动的美学理论。
在感性的艺术实践和抽象的美学理论之间，艺术批评占有关键性的地位。艺术批评是对艺术创作、艺术作品、艺术欣赏等艺术现象的描述、分析、解释和评论，它介于艺术现象和美学理论之间，是连接感性的艺术现象与抽象的美学理论之间的桥梁。在对感性的艺术现实的关注中，仅有对艺术创作、艺术审美等艺术实践活动的重视是不够的，还需要艺术批评。艺术批评主要有两种方式，一种是对艺术现象的印象式的、直觉感悟式的评论；另一种是结合相关的美学理论对艺术现象所作的理论性的解读和评论。
首先，艺术批评可以帮助我们更好地鉴赏艺术作品，提高我们的鉴赏能力和鉴赏水平，加深我们对艺术经验的体会和艺术现象及规律的认识。其次，艺术批评可以加深我们对相关美学和艺术理论的理解。此外，艺术批评还可以通过对新作家、新作品的分析和评论，发现新问题，总结新经验，在此基础上形成新的艺术和美学理论，从而丰富和发展美学理论。因此，当代美学理论的重建需要以艺术批评为中介，在关注艺术实践和艺术批评的基础上建构出能够反映现实的审美和艺术活动、对艺术实践具有解释力、对现实中的艺术创作具有指导意义的理论，而不是空洞的宏观的美学理论。
艺术批评的方法和流派主要有社会历史批评、伦理批评、心理批评、原型批评、形式主义批评、新批评、语义学批评、结构主义批评、解构主义批评、解释学批评、女性主义批评、后殖民主义批评、现象学批评等。社会历史批评主张结合艺术家的生平经历、社会背景和时代背景来对艺术作品进行解释和评价，即孟子所说的“知人论世”，认为艺术是社会生活的反映和再现，是在一定的社会历史环境中形成的，艺术作品的主要价值在于它的社会认识意义和历史意义。
伦理批评侧重从伦理道德的视角对艺术家及艺术作品的思想内容进行评论。心理批评从心理学视角对艺术家创作的心理动机、艺术作品中人物的心理活动、艺术欣赏者的心理感受等进行分析。原型批评侧重对艺术现象、艺术作品的整体研究，从宏观的视角寻找出不同时代、不同地域、不同民族的艺术作品以及同一地域同一族群的不同作品中承载的共同的原型、集体心理经验、种族记忆和文化结构，寻求艺术的共同规律。
形式主义、新批评、语义批评、结构主义批评等艺术批评流派都侧重对艺术作品本身的内部研究和本体研究，他们认为艺术有其特殊的规律，即艺术性，艺术性体现在艺术作品之中，体现在艺术的语言、形式、风格、结构之中，而与艺术内容无关，与艺术作品之外的现实社会、历史、文化、时代、艺术家、艺术欣赏者也无关，艺术作品是一个独立自足的整体。因此，艺术批评应该把艺术作品之外的世界、艺术家、艺术欣赏者等要素排除在外，侧重对艺术作品本身的语言、形式、风格、结构等因素进行语义和结构分析，从中探讨艺术的意义。解构主义批评在对传统理性主义、本质主义、逻各斯中心主义进行解构的基础上，立足于对艺术作品语言和结构的拆解来探讨艺术的意义问题。
解释学批评不满于传统艺术批评以艺术家、艺术作品为关注中心，忽略读者在艺术活动中的作用的观点，强调完整的艺术活动是由世界、艺术家、艺术作品、读者共同完成的。艺术作品如果没有欣赏者的参与，艺术活动就没法形成，读者在艺术活动中起着积极的作用，他们通过联想和想象填补艺术作品中的空白，这样，艺术作品的意义才能最终实现，应该重视读者的理解和阐释活动之于艺术的意义。
女性主義批评不满于传统男性与女性二元对立的等级秩序，以及艺术批评中的男性中心主义，如对女性艺术家及其作品的忽视，把女性当作艺术对象来展露和审视（如女性裸体艺术）以满足男性的窥视和观看欲望，以男性的视角来欣赏艺术的审美传统等，提出让以往被忽视、被掩盖的女性艺术家及艺术作品重见天日，重建女性艺术史，尊重女性艺术语言和审美感知特征，建构一种以女性感受和体验为基础的艺术审美话语。
后殖民主义批评反对艺术批评中宗主国对被殖民国家的文化殖民传统，这种传统坚持二元对立的立场，认为以白人为代表的欧洲民族、西方民族文化和艺术是先进的、文明的、进步的，而非欧洲、非西方民族和文化艺术是原始的、野蛮的、落后的。西方殖民主义者往往以这种二元对立的种族歧视的眼光对非西方文明和文化艺术进行“想象性的建构”，以证明西方文化和艺术的优越性。后殖民主义批评要颠覆这种以西方文化和价值取向为中心的不平等的文化艺术观，颠覆传统西方学者对非西方民族文化和艺术的偏见，强调文化艺术的多元性、特殊性和历史建构性，强调在尊重不同传统中的文化和艺术的基础上对其进行合乎历史实际的建构，而不是主观的臆测甚至是有偏见的“想象”和建构。
有学者从后殖民主义视角审视中国传统艺术研究，发现其中有一种明显的汉民族中心主义和精英主义倾向，传统艺术理论、艺术史和艺术批评主要关注精英艺术和汉民族艺术，俗艺术、民间艺术以及汉族之外的其他55个少数民族的艺术一直处于边缘化的地位，未曾受到应有的关注。以往对少数民族艺术的研究也往往秉持汉族中心主义立场，强调汉族艺术对少数民族艺术的单向影响和贡献，少数民族对汉族艺术的影响，以及不同少数民族艺术之间的相互影响未能得到足够的重视。因此，他们强调，今后的艺术研究要关注以往被忽略的民间艺术和少数民族艺术，关注中华大地上丰富多彩的多民族艺术文化，在立足于不同自然社会历史文化语境的基础上对不同族群、不同地域、不同文化传统中的艺术进行在地化的合理阐释和批评。
现象学批评是运用现象学美学的理论和方法对艺术现象进行评论。现象学的口号是“回到事物本身”，它认为，在我们以为真实的现实世界之前还有一个更加真实的“前真实”的世界。这是一个灿烂的感性的世界，是人与对象遭遇时的原初世界，这个世界保持了主体对世界万物原初感受的丰富性和真实性，这个真实的原初感受是概念描述和知识理解的基础，在这个世界中，主体与对象都以本真的样态存在，主客体是交融合一的。原初世界也是人类以及万事万物存在的本真世界，在这个世界中，事物以“是其所是”的本然样态存在，我们只能通过身体感受才能进入这个原初的世界。艺术不是对世界的模仿和再现，也不是主体情感的表现，而是表达艺术家与对象遭遇时的原初感受，是让事物显现或出场，把事物如其所是的本然样态呈现出来，把人类存在的本真样态呈现出来。我国当代美学家及艺术批评家彭锋在现象学美学的基础上，综合运用显现美学、身体美学、参与美学、气氛美学等理论，对中国当代艺术，如李鹤的雕塑，吕鹏、肖进、吴松、马路、张国龙、王克举、马堡中、祝彦春、胡明哲、徐晨阳、石煜、王彦萍、王强的绘画等进行有见地的评论，既加深了我们对现象学等美学理论的理解，也培养了我们运用现象学的态度看待事物的能力。
【关键词】现代文学；现代艺术；实践
“一带一路”政策的实施，使我国经济、政治、文化逐渐向全球化趋势发展。传统文化理论已经无法满足人们对现代艺术审美的需求。现代文学理论是指研究与文学有关的本质、特征、发展规律、社会作用的社会原理。现代艺术实践是建立在现代原理的基础之上，人们通过发觉现代文学理论中的美学基础，以此为灵感，进行艺术设计。因此文章以：“如何将现代文学理论与现代艺术实践相结合，创造满足受众需求的高质量设计作品”为研究话题，深度展开研究。
1现代文学理论的特征
1.1强调情感自然流露主张艺术形式自由
和谐发展的年代，现代文学理论中，注重的是情感自然流露。相对于传统文学理论来说，现代文学理论，没有太多政治条框的限制。例如一些涉及敏感话题的文学作品、电影作品，在市场上依然存在。传统文学理论受资产阶级统治，需要忌讳和隐秘的东西较多，其中最典型的一点就是日本文化和西方文化。通过对比七十年代和现代的建筑艺术设计，可以发现传统文学理论影响下，建筑大多以古典中式建筑为主，且为封闭造型，例如：北京的四合院。而现代建筑设计中，融合入了众多国家的代表元素，图案、色彩、结构等等，且造型不再局限于传统的长方体的造型。
1.2多种写作手法运用主张艺术创新结合
多种写作手法的运用这一特征，主要体现在现代文学作品上，传统文学理论受经济、生活质量控制，写作手法只能借鉴国内人士的写作技巧。其次，通讯的不发达和信息的封闭性。导致优秀的文学作品无法实现大范围的传播，导致文学作品的影响力呈现区域性特征。例如，南方与北方的建筑风格，因为文学思想理论不同，导致建筑艺术实践的过程中，呈现较大的差别。现代文学理论中，呈现的是中西方文学理论结合的状态，因为信息的共享，单一的文学理论基础已经无法满足受众的需求，因此文学也创作者们通过多种写作手法的结合，实现文学理论的创新。而这一特点，在现代艺术设计的过程中，同样体现，通过多种元素的结合，创造不一样的设计美感[1]。
2现代文学理论与现代艺术实践的探讨
2.1现代文学特征与现代艺术特征的相关性
上文在具体讲述现代文学特征时，将文学特征总结为两点：强调情感自然流露主张艺术形式自由和多种写作手法运用主张艺术创新结合。根据调查现代艺术设计，发现两者的特征存在着一定的相关性。现代文学理论引导着社会人群的主观思想和艺术审美，而现代艺术设计是为了满足人们的艺术审美，从而获得一定的利益。因此，现代文学特征与现代艺术特征的相关性。例如现代文学理论特征中强调情感自然流露这一特征，在现代艺术设计实践中表现为环保这一理念。绿色出版理念它是一种生态设计理念，受现代文学理论的影响，从90年代开始席卷全球，将绿色生态融入现代艺术设计实现对生态资源的保护。它从行动和概念上来诠释绿色生产的概念。这是目前我国现代艺术设计原理中的基础概念，中国是人口大国，其资源消耗迅速，全球变暖给世界一个警告，也给中国敲响了警钟。我们需要将绿色融入包装、设计、生产，从而影响更多的人。这是现代文学理论中提出的核心观点，也是现代文学理论在现代艺术实践中的具体表现[2]。
2.2现代文学理论与现代艺术实践对应的历时性
现代文学理论所提出的观点与现代艺术设计所呈现的概念具有同步性。例如，现代文学理论中提出的创新发展，多种艺术写作手法相结合。而现代艺术设计的概念也发生了相应的变化。例如：中国最有代表性的创新艺术设计作品“鸟巢”鸟巢的设计中包含了中国瓷文化，在装饰材料图案的选择上，采用了西方美学图案“冰裂纹哥窑鼎”。以中国传统文学理论为基础，融合现代文学理论元素，两者产生的化学反映，给人们带来不一样的视觉美感。在现代艺术实践中，现代文学理论的运用除了体现在图案文化理论的选择这一方面之外，同时还表现为色彩文化理论的搭配。中国人的性格特征偏于含蓄、优雅。所以在颜色的选择上，采用的都是中性柔和的颜色，而西方国家的人群性格热情开放，他们在颜色的选择上会采用厚重夸张的颜色。因此要实现现代艺术设计的创新，需要结合现代文学理论，以最新思想作为现代艺术设计核心[3]。
3现代文学理论与现代艺术实践互文性线索
在现代艺术实践过程中，大多数现代艺术实践都能与现代文学的理论内容相呼应。因此，笔者分析了现代文学理论与现代艺术实践的历史线索。
3.1形式本体论
当现代艺术从二十世纪初流传到中世纪的三大思潮时，它成为西方国家的主流艺术。梵高作为现代艺术的奇才，表达了自己的思想，作为艺术的象征，然后以塞尚为先导，形成了现代艺术的现代主义。而这三个思潮在历史发展过程中主要表现为三个发展趋势：一是探索现代艺术自律的发展，二是追求现代艺术的非理性。为主要载体的现代艺术的自主性往往需要实践的探索，然后艺术的非理性是艺术的超现实主义的载体。既是艺术的特点可以概括如下：在学校现代艺术学校的实践，以抽象的艺术形式的立体表现，通过生活实践的艺术形式的艺术符号所替代；另一个是主要的表现主义的艺术形式，这种表达特别提到梵高的艺术表达方式的代表，在其发展过程中，对文学理论的现代艺术实践的相应性能：直观的表演理论，直觉表现论还有从艺术实践所发现的幻觉主义。
3.2观念本体论
现代艺术实践的发展集中在二战后为代表，对第二十世纪后半期的发展过程中，现代艺术改变了实践的原始概念，在传统的理念之上发展了新兴的思想潮派：例如，行为艺术、极简主义、超现实主义艺术和其他艺术形式。而这种艺术实践表现形式主要有以下特点：颠覆传统艺术观念，消除艺术隔阂；实现多元化的艺术实践模式。这种模式主要分为两种类型：一是现代艺术的过渡形式的主要阶段，在艺术的过渡过程中，纽约学派的抽象艺术形式的主要性能，如西方国家著名的抽象表现主义画家康定斯基。艺术家的艺术形式主要是对艺术的主色描写，对各种学者艺术的理论回应。二是后现代艺术实践的进步阶段，“达达波普”艺术实践的发展过程被称为后现代艺术实践。从达达主义阶段发展现代艺术，形成了一种艺术追求方式，体现了艺术发展过程中对广义艺术的具体理解。上述历史的艺术发展了相应的现代文学理论的回应，这是现代主义理论家哈桑斯潘诺斯，有利的代表奥尔塔，等众多学者的文学理论。在现代文学理论和现代艺术与互文性的课程，而不是两者之间可以被观察，也不是一个观察另一个的发展，现代文学理论也可以看作是现代艺术的实践支持发展观。
4结语
综上所述，现代文学理论具有强调情感自然流露主张艺术形式自由、多种写作手法运用主张艺术创新结合的特征。现代文学理论与现代艺术具有特征的相关性和对应的历时性。因此要实现现代文学理论与现代艺术的完美结合，需要以现代文学理论特征作为现代艺术设计外部形式，以现代文学理论的核心思想作为现代艺术设计的核心概念。
参考文献
[1]胡小林.美学教育的知彼与提升——读《中美大学美学课程比较研究》有感[A].枣庄学院学报,易彬.“中国现代文学文献学的理论与实践”国际学术研讨会综述[C].中国现代文学研究丛刊,2013,30(03):142-144.
[2]郭文成.论视觉文化视域下美学教学改革的基本理路[A].湖南人文科技学院学报,石艳婷.《现代沙特文学叙事艺术》第三章翻译报告[C].燕山大学,2013,(02):95-97.
