时间：2023-05-31 09:46:16
「关 键 词后现代主义，逻辑中心主义，后形而上学，反观性社会学
近10多年来遍及中国学术界的后现代主义（postmodernism），无论作为一种文化思潮还是意识形态，都是针对现代而言的，是对现代主义的超越和否定，是用诸多新范式对旧范式的取代。现代主义是18世纪以来工业化的产物，它以科学、理性、自由、民主、博爱、绝对、统一性、一体化，以及经验性和终极关怀为基本特征。而后现代主义则一反常态，提出近乎截然相反的见解，认为人类于最近几十年间，在政治经济、文化艺术、意识形态、伦理道德、世界观、社会观、人生观、价值观、宗教观、哲学观、科学观等领域，都发生了一次翻天覆地的“哥白尼式”裂变。那么究竟何谓后现代主义呢？
一、托夫勒的“新世界”概念
要界定“后现代主义”，需要先理解何谓“后现代”、“后现代观念”和“后现代性”。对此，当然是仁者见仁，智者见智。比如在瑞士哲学家汉斯??昆和美国未来学家托夫勒看来，后现代就是指当代，指二次世界大战后兴起的信息社会和知识经济的新时代。正是在这样一个短暂时期，人类历史发生划时代裂变。所谓后现代观念、后现代模式、后现代思潮都是指与旧有传统相对立的当代意识、当代模式和当代思潮。概括这个新世界，基本上具有如下特点：
1.在这个新世界里，既不是原始的渔猎或畜牧业成为支撑社会存在的经济基础，也不是落后的农业或标志现代文明的工业成为推动社会前进的主要动力，而是服务性经济占据社会的主导地位。以前，人类主要是出卖体力谋求生存。而从本世纪50年代始，在发达的资本主义国家，人类不仅破天荒地挣脱了农业劳动的沉重枷锁，也摆脱了工业劳动的沉重负担，今天形形的服务性行业呱呱坠地，使得许多国家竟有80%以上的劳动者脱下蓝领衫，从事白领职业。因此，如果说是农业革命孕育了现代工业文明，那么今天正是工业文明孕育出一个更少工业情调的超工业社会——后现代文明。
2.这个新世界是牵一发而动全身，在世界各地发生的任何一个有意义的局部变化，诸如战争、瘟疫、饥荒和地震都有可能触及这个五方杂处、联系密切的世界。在过去的非信息时代，一场残酷的战争杀死数百万民众，也很难引起世界范围的震惊，而今天凭借先进的电视通信、卫星传播，地球上任何一个角落发生的危及人类生存的事件，都会引起全世界人民的关注和介入。其中，没有任何一件事情是孤立存在的，它与整个人类的命运都息息相关，即便一个艾兹病患者也有可能导致一个种族的绝灭。
3.新世界人的生命跨度增大，人的生活速率加快，人的工作效率提高，人类享受的时间和种类增多。保守、懒惰、散漫已经不适应于新世界的运转节奏。由于历史事件的重现，未来预言的提前，世界性信息的迅速聚集，千变万化的竞争形势和竞争手段，迫使愈来愈多的人无暇去“悠闲自得”。即便是享受生活，也成为生命中一种能动、自觉的行为，它刺激着生命活力的跳动，充满着发明、创造、离奇和新颖，表现了人类的勇气和智慧；而决不是处于落后、愚昧状态下的人们表现出的对于生存的消极态度、被动忍受，以及在一种无可奈何的心态支配下，以消磨时间为目的的生命浪费。
4.在新世界里，价值观上的长久性终结，短暂性、新奇性和多样性成为社会生活或社会联系的主流。超级市场经常变换，永久性的经济学变得陈旧，活动教室、活动操场、组合式、快速型和临时性建筑遍地皆是，人和周围事物的联系变得越来越短。出租业日趋发达，人们只要求满足一时的需要，社会变成制造时尚的机器；向未来移民替代留恋故土，“在所有向超工业化过渡的国家，在未来人中，迁移是一种生活方式，是摆脱过去的束缚，是向更富裕的未来迈进一步。”（注：阿尔文 ??托夫勒：《未来的冲击》，新华出版社，1996年，第7、73页。）四世同堂成为故事，“核心家庭”也遭破坏，婚姻成为嫁聚系列；男女同居、试婚、再婚司空见惯。
在这个新世界里，一切旧的根——宗教、民族、社团、家庭、职业，包括全部制度和顽固弄权的政党组织，将无不在加速冲力的旋风式冲击下摇摇欲坠。此时此刻，积极的人性总是不断地激励着人们要提高适应能力，寻找全新的形式和途径，创建多元和谐的国家与社会，实现新奇、生动、冒险、刺激、超然、洒脱、绝妙、美好的人生。这是当代社会中部分人类成员的自然要求，也是后现代思潮的基调和主流。
二、利奥塔的“后现代”阐释
在法国学者利奥塔看来，“后现代”不应理解为和现代相断裂的一个崭新的历史时代，它不是位于现代之后，而是隶属于现代的一个部分。后现代主义不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态。因此“后现代主义的‘后’字意味着纯粹的接替，意味着一连串历史性的阶段，每个阶段都可以清楚的确定。‘后’字意味着一种类似转换的东西：从以前的方向转到一个新方向。”（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第143页。）既然是一种转向，旨在开创全新事物，就应该与一切陈旧传统决裂，建立全新的生活和思考方式。这既是一种后现代观念，也与现代观念密切相关。只是它源于对现实的退却，源于人的表现能力的不胜任，源于人类主体拥有的怀旧感，源于人的构想、意志、以及一种朦胧的动力。因此后现代主义总试图在表现里面召唤那不可表现的事物；拒绝有关品味的共识或共同体验；探索新的表现方式，寻找某种不可表现的事物的感觉。后现代的艺术家都俨然一副哲学家的面孔，“在没有规则的情况下工作，目的是确立将要创作的作品的规则”。（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第140页。）
据此，后现代的“后”字又是一种向上、神秘的解释和变形过程，目的是评述一种原初的遗忘；要人类普遍地回忆起：客体不过是被人类主体遗忘的部分；人类主体也不过是忘却了客体为何物的能指者。把客体定义为是“在场”的事物，是纯粹的形而上学。因此后现代主义始终要求对形而上学的物质论开战，要人们做那不可表现的事物的证人；要人们认可理性和自由正在进步的观念已经消失；崇高的哲学
和美学突出的只是理性的、创造的喜悦和哲理的自娱，不再有客观真实的内涵。
正因为如此，至少从本世纪初，“西方对人类普遍进步的原则怀有的信心减少了。这种可能的、或是非常可能的和必要的进步观念只是植根于一个信念，即艺术、技术、知识、自由的发展会给整个人类带来好处。”（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第144页。）然而科学技术的进步已经成了一种加重而不是减轻这种不安的方式。眼下把发展看成为进步已不再可能。资本主义通过把科学技术专利化和产权化，使之成为对金钱、权力和新奇事物孜孜以求的无穷欲望。原先人们对它投以的巨大希望已逐渐变成失望。高度发达的科学技术没有带来一个美好的时代，倒是放任生活的总体性破碎成由狭隘的专业知识照管的独立的领域。
至于个人对人性的解放不仅没有产生任何升华的感觉，相反使人类愈益感到厌倦。他们厌倦几个世纪以来，人类为之奋斗的民主、自由、博爱、理性、科学和国家权力。正是国家极权和科学技术的结合制造了无数个“奥斯威辛悲剧”。它向人类广泛地显示“当代科学技术产生的主体对客体的把握并未带来更大的自由、更多的公共教育或者更多的、分配更均匀的财富。”（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第168页。）而是加速了合法性的丧失，现实正在集中成工业社会和金融帝国。由此导致的现代性罪恶不是近代之前的杀君，而是杀民，是把更多的人推向绝境。此时至高无上的权威不属于人民，而属于自由集体的理念。尽管现代性标志君主制的结束，也使科学技术完成一项自鸣得意的事业，使人类成了自然界的主人，但它同时又于当代深刻地颠覆了这一事业。科学技术的异化再次使人类丧失主体化地位。
为此，人们期待一个由维特根斯坦和阿多尔诺开创的后现代主义的启蒙运动。它鼓吹新的主体性，兜售“超先锋主义”和包豪斯事业。在这里，“知识只是电视游戏节目里的东西；东拼西凑的作品很容易找到公众。……此时的艺术和文学的研究受到双重威胁：一方面是文化政治；另一方面是艺术和书籍市场。”（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第133-134页。）关于人类如何表现不可见物，康德运用无形式、空虚的抽象来说明“不可为自己画像的偶像”，证明不可知论；而先锋派的创作原则却是以痛苦给人以，通过表现可见物来暗示不可见物。这样一来，不仅非现实化的工作成为先锋派的绘画特征，也成为整个后现代主义的艺术、哲学和一般意识形态的特征。人类并无责任去提供真实。他要做的是发明对可构想但不可表现的东西的暗示。而且这一任务不应引导人们去期望在不同的“语言游戏”之间实现最小的调和。因为康德的不可知论和先验哲学隐含的现实和概念之间的不可置换性，为思维和存在、形式和内容的分立性提供了强有力的说明。
因此在这个康德哲学被泛化的新时代，不是理性成为后工业化的主要特征，而是意志的无限入语言。未来世纪是在语言方面，根据最佳表现对无限的欲望进行投资。与作为社会契约的全部内涵的语言相比，金钱只是语言的一个可以进行说明、支付和信用的方面，一个对时空的差异性进行有效利用的方面。“因此对无限的欲望在语言里的投资，务必破坏社会生活中富有生命力的创造本身的稳定性。”（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第141 页。）而突出后现代的理想：灵活性、速度、变形的能力、警醒和禅宗，都是首先围绕语言本身的性质进行。
但语言显然不是后工业社会的专利，而是自古有之。如柏拉图的《理想国》、笛卡尔的《沉思录》以及近代作家蒙田的所有散文，都充满后现代意识。为此，利奥塔认为：和现代性正相反的不是后现代性，而是古典时代的理念、精神和诸多占据统治地位的基本特征，如突出时空上的有序性、整体性、节奏性、统一性、和谐性，以及生命的总体性，而现代性则突出历史的回忆、个人的独特行动、崇高的美学和伦理学之间的关系。所以“后现代性不是一个新的时代，而是对现代性自称拥有的一些特征的重写。首先是对现代性将其合法性建立在通过科学技术解放整个人类的事业的基础上的宣言的重写。但正如我们曾说过的，这种重写在现代性本身里面已经进行很长时间”。（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第155页。）
尽管黑格尔式的哲学早就把现代性的标志：理性、自由、劳动力的解放，通过技术进步使整个人类富有，让灵魂皈依爱的基督导致人们的得救等“元叙事”一体化，使其哲学成为思辨的现代性的凝结，但随后不久，他所勾绘的理性的、思辨的美好蓝图，就被唯意志论和形形的非理性主义打得粉碎。接踵而至的是一个放纵的和不可理喻的新时代。在这里，“唯一的危险是意志把它们（语言）交给国家，而国家只关心自身的生存，也即创造信仰的需要。”（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第151页。）舍此，都将退入无足轻重的地位。
三、德里达的反“逻辑中心主义”
法国学者德里达则着重批判了一直在人的思维领域占据核心地位的逻辑中心主义。在这种主义看来，人类的文化和认识领域，存在着由人类思维逻辑推导出来的关于世界的客观真理。科学和哲学的目的就在于认识这种真理。不管这种真理实际上能否获得，人们总是孜孜以求。而德里达则认为在2000多年的文化传统中，逻辑中心主义代表着一种没有可能的、自我毁灭的梦想。其实质是认识主体利用人类得天独厚的语言工具设定出的一个个静态的封闭体，是人为地使它具有某种结构或中心，并被不同的人给予不同的名称，如实体、理念、上帝、宇宙、灵魂等。因此逻辑中心主义是指“在场”的形而上学与声音中心论的结合体；它意味着言语能够完善地再现和把握思想与存在。
传统哲学总是将存在规定为在场，寻求确定的基础和第一因。而德里达消解结构的目的，就在于消解这样的中心和结构。在他看来，语言不是描述现实后反映内在经验的手段，只是从能指到能指的游戏，没有任何东西充分存在于符号之内。我们不仅不能把自己所说或所写的东西呈现给别人，也不能呈现给自己。因为我们反观或探索自己的心灵时，仍然需要使用符号。这就意味着任何交流都不是充分的或完全成功的，通过交流而得以保存、发展的知识也就变得形迹可疑。（注：柳鸣九：《从现代主义到后现代主义》，中国社会科学出版社，1994年，第15页。）
为此，在文学艺术领域，德里达反对传统的写实作品，认为应该去掉人物形象和性格的描写；在结构上要有意识地颠倒时间，混淆空间，把过去、现在和将来混在一起，把现实、幻觉和回忆混在一起，读起来使人恍惚迷离，各执其义；主张去掉文学中的华丽修饰和不必要的结构，找出文学的“无意识原形”；并认为一切阅读和欣赏都是一个再创作的过程。一切语言都只是一种没有固定所指者的符号，它们没有一成不变的意义；语言系统与所指者之间不是一种直接的现实关系。符号就是符号，不代表任何事物或真实的世界。现代的荒诞派作品具有可写性，虽然读起来不是一目了然，却回味无穷，读者可以从分析创作中得到快乐。符号指示的东西和包含的意义不是一个不变的存在物，只是一种痕迹，随着言语的发展和语境的不同，随着使用主体的知识修养、目的、动机、上下文关系的不同，其意义永远在变化和发展中。
德里达的消解结构论不仅影响整个文学艺术领域，也从语言学角度动摇了整个哲学的基础。他说，从古至今似乎已经形成一种不成文的规定：逻辑就是客观规律；客观的东西可以想到就可以说出；说到的东西就是现实的东西；一切音符或言语都必然有所指谓。而在他看来，文字和言语的性质却有所不同。言语可以与客观事件相符合，而更具抽象性的文字则与现实远隔一层，它不能够与客观事件完全相符。尽管言语和文字都具有约定俗成的性质，但言语的指谓是内在的，而文字的指谓则是外在的，它往往要通过言语才能够直接与指谓对象发生联系和作用。正是由于文字本身具有这种间接性和外在性，因此人们决不能够只根据文本来确定其实在性；不能只根据历史课本来了解历史事件的真伪；不能只根据文字符号来确认它的内在含义。
言语和文字作为一类符号或能指者，与表征的对象或所指者不同，也与符号本身欲表达的意义不同。将能指者和所指者区分开是索绪尔的功劳，而将能指者与所指者和意义区分开则是德里达的功劳。这一区分的哲学意义是：降低了所指者的实在位置。原先
所指者是指客观对象与意义相同一；而这里，所指者的性质发生变化，在许多场合与前后关系中，再次变成单纯的符号，其意义完全由使用者的目的、动机和具体场景所决定。我们“永远不可能让语言停下来成为静止的此在，在我们刚意识到它的时候，它就在我们身旁一闪而过；因此它的此在既是即在又是不在。”（注：F.鲁姆逊：《语言的牢笼》，百花洲文艺出版社，1995年，第146 页。）这种此在就是所谓的“印迹”。它表明语言的指谓对象和意义永远是过去已经发生的事情。正是基于言语即“印迹”的观点，德里达才认为一切语言的基本结构本质上都是书写语言的结构。
既然如此，语言作为一种书写笔迹、书写体系或一种外在性的文本就必然在它与指谓对象和意义之间存在一道鸿沟。人们在解读文本的过程中，可以把一个个的指谓对象带出来，但却无法获得其终极意义。文本或语言符号的结构本身只具有某种比喻性质，只是一种无止境的复归和向下一层层推移的无穷运动。这种运动说明形而上学的“此在”基础已经被“印迹”或“符号”的概念所动摇。因为符号的含义一直被认为是所指的标志，是返指所指的能指，是不同于所指的能指；它自始至终由可感与可知之间的对立所决定。它的生命力正来自这一对立和它所建立起来的体系。这个书写语言体系表明它是最基本的阐释或解释标准；它高于一切的精神、生命、神谕和理念，是最基础的躯体和物质。在文字之外别无更基础的存在和判定标准，世界上的一切都是语言和文字。
四、哈贝马斯等人的后现代哲学
哈贝马斯虽然没有象德里达那样欲从语言学角度消解所有结构，却也赞同“四种主题：后形而上学思维、语言转向、处境理性，以及颠覆理论对实践的至高无上的地位，或者说对逻辑中心主义的克服，与传统决裂。”（注：德里达：《一种疯狂守护着思想》，上海人民出版社，1997年，第242页。）他说，经典哲学的主题是柏拉图主义、亚里士多德主义、经验主义和理性主义；现代哲学的主题是分析哲学、现象学、西方马克思主义及结构主义；而后现代哲学的主题则更贴近现实与生活。在他看来，有史以来，“即使在最合适的条件下，含有实践意义的理论也不会为可能性假设提供更多的东西。这取决于持续性，不仅有知识自身系统的持续性，还有漫无目的的构成的持续性，以及于行为中调整自身反省的持续性。”（注：哈贝马斯：《现代性的地平线》，上海人民出版社，1997年，第129 页。）因此他的哲学更关心生活质量、人权、生态、个人发展、参与社会决策的公平机会，力图消除社会冲突、维护社会秩序。
他认为过去的所有哲学及科学理论对人类现实的基本困境，如犯罪、孤独和疾病等都一筹莫展，不能给人的精神带来安慰，无视个体对拯救的呼吁；它们所描绘或重建的大多都是冷酷无情的历史，忽视交往理论的研究。过去的神学家只关心主体与虚无缥缈的上帝间的关系；科学家只关心客体本身的关系和规律；而哲学家只关心主客体间的关系；很少有人深入到人际交往的3个方面：即认识主体与事件或事实的世界的关系，行为世界中处于互动状态的实践主体与其他主体的关系，以及一个成熟而痛苦的主体与自身的内在本质和主体性的关系。而后形而上学将要突破传统理论的栅栏，更多地关心人类的日常生活，以驱除内心的孤独，将个人真正融入到社会大家庭中。
正是立足于这一出发点，布尔迪厄也步哈贝马斯的交往合理性的后尘，从社会学角度突出了后现代主义。他说，主观论者往往对信念、欲望、行为的判断估计过高；客观论者则力图从物质、经济条件、社会结构或文化逻辑等方面来解释社会思想行为，并认为这些因素比人的经验更强有力。而他则认为必须从如下方面来理解社会生活，即要公平地对待物质世界、社会和文化结构、正在建构的实践和个人与团体的经验；必须提倡一门反观性（reflexive）的社会学，克服主体与客体、文化与社会、结构与行为的理论对立；把现象学和有关结构的探索有效地融入到一个完整的认识论模式中。人类社会实际是一种游戏，在游戏中你无法做了某件事而又不引起连锁反应。社会游戏都是被规范的，是某些规律的所在地，比如富有的继承人通常取富有的、比自己年轻的女子。所谓规律实质上是现实中那些“玩游戏”的人们对游戏活动本身产生的某种感觉，或是对某种自发的逻辑秩序的遵循。社会中存在的各种法律、行为准则，说到底都是存在于一定的社会结构中的某种 “协同性被客观地调节到适应于游戏的必然性”。（注：布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术》，上海人民出版社，1997年，第69页。）
而倡导“协同性实用论”的理查德??罗蒂（Richard Rorty）则主张从根本上抛弃“永远居高临下的哲学家的声音”。指出，那些想在人和非人的现实关系中描绘自身生存的人，在追求某种客观性的同时又想使自己脱离周围实际的人，这种自古就沿袭的“以一种直接方式与事物的性质打交道”的客观论传统，在追求真理及其证明方法时，势必产生形而上学困境。相反，那些力图在人类意识中追求协同性而非客观性的实用论者，却从不关心社会实践与客观事物之间的关系。“他们把真理看作那种适合我们去相信的东西。因此他们不需要去论述被称作‘符合’的信念与客观之间的关系，也不需要论述那种确保人类能进入该关系的认识能力。”（注：luó＠①蒂：《哲学和自然之镜》，三联书店， 1987年，第410页。）他们渴望客观性只是企求得到尽可能充分的主体间的协洽一致，使更多的人达到协同性认识。他们对知识的研究只具有功用性，不具有形而上学基础。他们不相信实证论的合理性，认为“应该抛弃知识与意见的传统区别，抛弃作为与实在符合的真理和作为对正当信念的赞词的真理之间的区别。” （注：luó＠①蒂：《哲学和自然之镜》，三联书店，1987年，第415页。）只要对合理性有更好的理解，对道德性有更好的解释，对社会有用，就达到了目的。为此罗蒂重新定义了“理性”，认为“理性”应该指谓某种清醒的合理性对象；指谓一系列的道德性，宽容，尊敬别人的观点，乐于倾听，依赖说服；理性就是有教养。
在重新定义“理性”后，罗蒂主张消解科学和哲学，指出：“人文学科、艺术和科学之间的对立可以取消。一旦科学不再具有令人尊敬的意义，就无需用它来分类。”（注：R.Rorty：Science as Solidarity，in the Rhetoric of the Human Science. University of Wisconsin Press，1987，P：44.）科学作为一种通常的语言形式，不具有特别的认识论地位。传统哲学之所以占有决定性地位，至少从近代起，人们就把它看作是判定各门科学理论真实性的法官，认为只有它接触了终极实在，把握了超人类的非历史真理，为科学、艺术和宗教等一切领域提供了认识论主张。然而，后哲学文化则完全打破科学和哲学的神话，没有人会相信“在人的内心深处有一个标准可以告诉我们是否与实在相接触，以及何时与真理相接触。在这个文化中，无论是牧师、物理学家，还是诗人、政客都不会比别人更理性、更科学、更深刻。”（注：R.Rorty：Consequences of Pragmatism.University of Minnesota Press，1982.）由心灵产生的信念不是自然的一面镜子，只是人的心灵对认识对象的一种理解，一种由美学升华出的理想。它是自由自在的生命花朵，不是现实的准确再现。
罗蒂反对传统哲学和科学的实质，是旨在“摧毁读者对‘心’和‘知识’的信任”，“摧毁对康德以来人们所设想的哲学的信任。”（注：luó＠①蒂：《哲学和自然之镜》，三联书店，1987年，第9页。）追求一种文化自由主义和多元论。在他看来，不论是哲学、科学还是艺术都只是一种文化样式和谈话的声音。为此他反对“第一哲学”的思想，提倡“无境哲学”；坚持心灵和社会的协同作用，主张用新的说话方式教化他人，否定传统哲学和科学的认识论和实在论。
从维特根斯坦的语言游戏说到布尔迪厄的社会游戏说，再到罗蒂的“协同性实用论”，基本上代表了后现代主义思潮在语言学、哲学和一般知识论中的作用和表现。它突出了人的个体性、主观性、个体间的协同性、实
一、关于“社会主义现代化”概念的解析
现代化是人类社会发展到一定阶段必然出现的历史现象。在马克思和恩格斯的视野中，它总是与一定的生产方式或社会经济形态相联系。换言之，历史上从来没有出现过纯粹的、抽象的现代化。从现代化的起源及其发展的一定阶段的角度看，资本主义和现代化恰恰是一种“重合”的世界历史进程。(参见叶险明：《马克思关于资本主义现代化及其发展趋势的理论初探》，载《马克思主义研究》2001年第2期)马克思和恩格斯一直认为，社会主义(共产主义)是世界现代化或资本主义现代化的最终结果。因此，他们确实不曾提出过“社会主义现代化”这一概念。
资本主义现代化在给人类社会带来巨大进步的同时，也赋予人类社会以种种前所未有的巨大灾难。与19世纪50年代初期把英国对印度的破坏行为称为一场“社会革命”相反，马克思后来改变了原来的看法。他认为，西方资本主义对东方公社制度的破坏，将很快在东方社会形成“一切人反对一切人的战争”，这场战争无疑将使东方社会进入一个漫长的痛苦的过程。由此，马克思和恩格斯坚决反对用西方社会发展的道路作为唯一的尺度来衡量东方社会的发展道路，反对把世界历史简单地机械地挤压到欧洲模式中去。在给查苏利奇的复信中，马克思提出了避免俄国重蹈资本主义制度带来的苦难的设想和要求：“这种农村公社是俄国社会新生的支点；可是要使它能发挥作用，首先必须排除从各方面向它袭来的破坏性影响，然后保证它具备自然发展的条件。”(《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1995年版，第775页)在《共产党宣言》1882年俄文版序言中，马克思和恩格斯指出，“假如俄国革命将成为西方无产阶级革命的信号而双方相互补充的话，那么现今的俄国土地公有制便能成为共产主义发展的起点。”(《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第251页)在《共产党宣言》1890年德文版序言和1894年的《论俄国的社会问题》跋中，恩格斯又予以重申。他们强调：“如果俄国继续走它在1861年所开始走的道路，那它将会失去当时历史所能提供给一个民族的最好的机会，而遭受资本主义制度所带来的一切灾难性的波折。”(《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第446页)由此，马克思和恩格斯形成了经济文化落后的俄国有不通过资本主义卡夫丁峡谷的可能性的思想。
历史的事实是，列宁领导的十月社会主义革命并不是按照马克思原先设想的要求取得胜利的，并且，实际上，马克思和恩格斯虽然提出了这一设想，但始终没有改变过社会主义(共产主义)是现代化结果的思想。他们一直认为，人类社会进入共产主义社会，现代化的历史使命也告终结。按照马克思和恩格斯的设想，俄国若不经过资本主义制度带来的一切灾难性的波折，必须在直接占有资本主义创造的肯定成果基础上过渡到社会主义才能实现。但俄国革命胜利后，实际上并不存在直接过渡到社会主义的历史条件。这在客观上就使得通过占有资主义的肯定成果过渡到社会主义，从而不遭受资本主义制度带来的一切灾难性的波折成为夺取政权的工人阶级面对的历史课题。撇开关于这一历史性课题的种种论争不言，我们之所以说他们具有社会主义现代化理念，其根本的理论依据在于，马克思和恩格斯在坚持历史观与价值观相统一的基础上，提出了经济文化落后国家有不通过资本主义卡夫丁峡谷，而直接占有资本主义现代化一切肯定成果的可能性。在我国生产力落后、商品经济不发达条件下建设社会主义的历史阶段，马克思的这一精神被赋予了实践的意义。综合有关学术观点，并按照我们的理解，“社会主义现代化”的基本思想可具体明确为，在资本主义现代化的一定历史阶段，无产阶级通过革命取得政权，运用社会主义的方式和途径，限制、克服和避免资本主义现代化过程的苦难和屈辱，而继承和发展资本主义现代化的一切肯定的成果；在巩固和发展已经取得的现代化成果的基础上，全面实现社会主义世界历史时代对资本主义世界历史时代的取代。
当然，社会主义与现代化决非是简单的手段和目的之间的关系。社会主义现代化是高于资本主义现代化的现代化形态。两者之间存在本质的区别：
首先，两种现代化各自所依托的社会基本制度不同。生产资料公有制是社会主义最本质的基本特征。恩格斯曾说过：“社会主义的任务，勿宁说仅仅在于把生产资料转交给生产者公共占有。”(《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第303页)这里说的社会基本制度就是指生产资料所有制。资本主义现代化是以生产资料私有制为基础的，而社会主义现代化所依托的经济基础是生产资料公有制。
其次，现代化的实现方式不同。社会主义现代化的实现方式有两个本质的特征：一是在现代化的过程中的每一个阶段，社会各阶层的每一个成员都能在不同程度上普遍享受到每一阶段现代化所实现的文明成果，而不是以部分社会阶层眼前和长远利益的相对丧失为前提。二是在现代化过程中，可以限制和克服人与自然、人与社会的关系的严重扭曲、各种社会公害的普遍流行等资本主义现代化过程中出现的各种灾难。(参见叶险明：《对马克思现代化观的一种读解》，载《哲学研究》2000年第2期)正是这两个基本特征确立了现代化在实现方式上的社会主义社会属性。不通过资本主义的卡夫丁峡谷，吸收资本主义所创造的一切肯定的文明成果——经济文化比较落后国家之所以选择社会主义的根本意旨应该在此。倘若忽视这个方面，也就违背了历史的辩证法。
再次，现代化的目标不同。我们说社会主义现代化是高于资本主义现代化的现代化形态，还在于社会主义现代化的实现方式本身就内在地包含着它所要实现的目标，即在保证社会生产力高度发展的基础上努力促进每一个社会成员全面而自由的发展。社会主义现代化执行的历史任务并非是向“人对物的依赖关系的转化”——以物的依赖关系为基础的社会是“现代社会”即资本主义社会，——而是向每个人全面而自由发展的转化，这种转化体现在社会主义现代化的全部过程之中。社会主义现代化从它起步之时起就必须承担起实现人的现代化这一社会主义现代化最终目标的历史重任。(同上)
二、中国选择社会主义现代化是历史的必然
中国选择社会主义是历史的必然。中国的现代化选择社会主义现代化也是历史的必然。对此，邓小平曾精辟地概括道：“中国搞现代化，只能靠社会主义，不能靠资本主义。历史上有人想在中国搞资本主义，总是行不通。”(《邓小平文选》第3卷，人民出版社1993年版，第229页)他郑重强调：“只有社会主义才能救中国，只有社会主义才能发展中国。”(《邓小平文选》第3卷，人民出版社1993年版，第311页)
回眸近代以来的中国历史，我们对邓小平这一论述会有更为深刻的感知。一百多年来，试图通过走资本主义道路来挽救民族危机，复兴中华民族的民族精英不乏其数。当各种资本主义的努力和试图都以夭折和失败告终之际，中国的先进分子放眼世界发现，在资本主义世界历史时展到一定阶段，资本主义现代化过程中暴露出种种弊端和不足，给人类带来了种种灾难和屈辱。第一次世界大战后，西方资本主义社会的矛盾和危机进一步尖锐化和表面化。使得某些激进的民主主义者开始产生对中国走西方资本主义道路的怀疑和困惑。这样在中国实现现代化，就有了试图避免资本主义现代化弊端的思考。俄国十月社会主义革命的胜利赋予中国先进的知识分子以新的前途。他们发现，那些在中国按照资本主义国家为样本长期得不到解决的问题，在俄国经过十月革命已经得到迅速、彻底的解决。走俄国人的路——是当时各种历史条件交汇的结果。社会主义现代化是中国共产党人将马克思主义的基本原理与中国具体实际相结合而作出的正确选择。这样，就“标志着中国现代化的理论开始发生根本变革——超越走西方式的资本主义现代化道路的旧框框。”(靳辉明、罗文东：《人道主义与现代化》，安徽人民出版社1997年版，第162页)
尽管我们说，社会主义现代化无论从形态还是实现方式上都高于资本主义现代化，但对于走上社会主义道路的经济文化相对落后国家包括中国来说，在历史实践中要充分体现社会主义现代化的优越性，还是具有相当大的难度。主要有以下几个方面的原因。
首先，由于这些国家在走上社会主义道路之前，经济文化相对落后，一般都面临着在经济社会综合指标上赶超发达资本主义国家的艰巨任务。因此，既要完成逐步吸取资本主义现代化所创造的一切肯定成果，同时又要限制、克服或避免资本主义现代化弊病，无疑增加了实现的难度。其次，无产阶级在夺取国家政权后，所首先承担的是努力构建作为既是社会主义现代化的一个有机组成部分，同时又是为社会主义现代化提供制度保障的社会主义制度这样一个艰巨而复杂的任务。这是保证社会主义现代化沿着无论从形态上还是从途径上均高于资本主义现代化的方向努力的制度基础。如何将马克思主义基本原理与本国具体实际相结合，探索出合理科学的制度基础也是这些国家需要完成的历史任务。再者，社会主义现代化的进程是与资本主义现代化的进程在时间和空间上同时存在的。在很长的一段时期里，资本主义生产方式一直并将仍然占据着主导地位。在整个20世纪中，尽管资本主义遭遇了几次重大的危机，但资本主义通过自我扬弃不断进行调整和改革，仍然表现出较强的生命力。也就是说，资本主义现代化仍然存在着发展空间。面对社会主义制度的威胁，资本主义必然会通过这样或那样的手段和途径来限制、制约社会主义现代化的进程。上述种种，必然大大增强了经济文化相对落后国家社会主义现代化的复杂性和难度。(参见叶险明：《对马克思现代化观的一种读解》，载《哲学研究》2000年第2期)
20世纪社会主义现代化曲折发展的历史实践充分证明了这一点。总结20世纪世界社会主义的历史经验，社会主义现代化在解决这一历史难题方面确实有许多值得反思的地方。这其中有许多客观因素的制约。我们在这里总结的主要是主观方面的问题。
首先，生产资料所有制无疑是社会主义现代化与资本主义现代化在社会属性上的本质区别。但在探索社会主义公有制的实现形式上，现实的社会主义国家在现代化的实践中往往存在着脱离生产力发展水平的实际，片面追求过于纯正的社会主义生产关系的失误。这一结果使这些国家的生产力与生产关系之间产生了一种新的不适应的状况。在经济运行机制方面，这些现实的社会主义国家往往片面地从马克思主义基本原理出发，忽视具体实际，简单地否定市场配置资源的历史作用，将计划与市场对立起来，严重束缚了生产力的发展，从而在很大程度上影响了社会主义现代化的历史进程。其次，在实践社会主义现代化的实现方式方面，存在着牺牲一些劳动者阶层如农民的利益的做法，而没有能够全面兼顾社会各阶层的利益。在实现人与自然、人与社会的协调方面，在相当大的程度上忽视可持续发展的指导原则。还有，在实现现代化的目标方面，在对社会全面进步和人的全面而自由发展这一社会主义现代化目标的追求过程中，存在着片面追求某一个方面的社会主义现代化目标而忽视其他方面的做法。
当然，看待这些由于主观失误而产生的问题，必须坚持历史唯物主义的方法，将之置于当时一定的历史环境中加以分析和考察，而不能简单地、片面地否定现实的社会主义国家在探索社会主义现代化道路过程中的积极努力。但20世纪社会主义现代化历史实践的经验总结，却是在新的历史条件下探索社会主义现代化新的发展道路所必须依托的基础。
三、关于中国特色社会主义现代化
正是依据社会主义现代化的历史经验，坚持马克思主义普遍真理和中国具体实际相结合，在新的历史条件下，中国共产党人开始了社会主义现代化道路的新探索。解放思想，实事求是，是以邓小平为核心的党的第二代领导集体探索这一道路的哲学基础。邓小平指出：“过去搞民主革命，要适合中国情况，走同志开辟的农村包围城市的道路。现在搞建设，也要适合中国情况，走出一条中国式的现代化道路。”(《邓小平文选》第2卷，人民出版社1994年版，第163页)“把马克思主义的普遍真理同我国的具体实际结合起来，走自己的道路，建设有中国特色的社会主义，这就是我们总结长期历史经验得出的基本结论。”(《邓小平文选》第3卷，人民出版社1993年版，第3页)以邓小平为核心的党的第二代领导集体初步构建起中国特色社会主义现代化的理论框架，并以初步的实践成就验证了这一理论的科学性。以同志为核心的党的第三代领导集体坚持与时俱进，开拓创新，沿着中国特色社会主义现代化道路继续进行新的探索。经过20多年的理论和实践的双重探索，中国特色社会主义现代化理论具备了比较完整、科学的体系。党的第十六次全国代表大会对这一科学理论作出了比较全面的科学概括。主要体现在以下几个方面：
首先，在现代化所依托的社会基本制度方面，改变了过去片面追求纯粹的社会主义生产关系的做法，而是在坚持生产资料公有制的基础之上，适当恢复和发展部分非公有制经济成分，并进一步探索社会主义公有制的实现形式，以满足生产力的发展要求。在这一改革原则的指导之下，经过20多年的探索，党的十六大报告明确指出：“根据解放和发展生产力的要求，坚持和完善公有制为主体、多种所有制经济共同发展的基本经济制度。”根据邓小平的“社会主义与市场经济之间不存在根本矛盾”的论断，在坚持宏观计划调控的基础上，逐步建立了社会主义市场经济体制，充分发挥计划和市场两种资源配置方式的优势。党的十六大报告明确指出，“在更大程度上发挥市场在资源配置中的基础性作用，健全统一、开放、竞争、有序的现代市场体系”，并“完善国家计划和财政政策、货币政策等相互配合的宏观调控体系，发挥经济杠杆的调节作用”。
在现代化的实现方式方面，一方面，强调效率优先、兼顾公平的分配原则，让一部分人通过合法劳动先富起来，带动后富，走共同富裕的道路，从而在理论上提出了防止两极分化的政策主张。另一方面，逐步推行可持续发展战略，注意协调人与自然、人与社会之间的关系，努力限制和克服资本主义现代化过程中的各种弊病，推动整个社会走上生产发展、生活富裕、生态良好的文明发展道路。党的十六大报告提出：坚持以信息化带动工业化，以工业化促进信息化，走出一条科技含量高、经济效益好、资源消耗低、环境污染少、人力资源优势得到充分发挥的新型工业化路子。这一举措既可以看作是现代化的必须经历的环节，也是体现社会主义现代化实现方式的具体努力。
在现代化的目标方面，在坚持不断推进社会全面进步的同时，努力推进人的全面而自由的发展。同志在庆祝中国共产党成立八十周年大会上的讲话中明确指出：努力促进人的全面发展，“这是马克思主义关于建设社会主义新社会的本质要求”。“我们要在发展社会主义社会物质文明和精神文明的基础上，不断推进人的全面发展。”(：《论“三个代表”》，中央文献出版社2001年版，第179页)不难发现，中国特色社会主义现代化理论既符合社会主义现代化的一般要求，又具有显著的中国特色。这一特色是针对我国作为不发达、不够格的社会主义的基本国情而体现的。
尽管经过建国30年的不懈努力，我国的工业化进程有了长足的进步，生产力水平有了显著的提高，但对于我国而言，在落后的生产力基础上实现社会主义现代化是一项十分艰巨的事业。邓小平立足于这一具体实际，确立了社会主义现代化“三步走”战略，第一步，从1981年到1990年国民生产总值翻一番，实现温饱；第二步，从1991年到20世纪末再翻一番，达到小康；第三步，到21世纪中叶再翻两番，达到中等发达国家水平。经过全党和全国各族人民的共同努力，我们胜利实现了社会主义现代化建设“三步走”战略的第一步、第二步目标，人民生活总体上达到小康水平。党的十六大报告又进一步描绘了实现第三步目标的战略步骤。提出，在21世纪的头20年，集中力量，全面建设惠及十几亿人口的更高水平的小康社会，使经济更加发展、民主更加健全、科教更加进步、文化更加繁荣、社会更加和谐、人民生活更加殷实。这是实现现代化建设第三步战略目标必经的承上启下的发展阶段。经过这个阶段的建设，再继续奋斗几十年，到本世纪中叶基本实现现代化，把我国建设成富强民主文明的社会主义国家。(：《全面建设小康社会开创中国特色社会主义事业新局面——在中国共产党第十六次全国代表大会上的报告》(2002年11月8日)，人民出版社2002年版，第19页)
资本主义现代化进程中曾经经历的灾难和不幸决不是我们一定要重复的悲剧。倘若承认这些灾难和不幸是我们在任何时候、任何条件下都必须付出的代价，那就从根本上背弃了马克思主义的历史观。客观地回顾改革开放以来中国特色社会主义现代化建设的历史，在努力限制、克服或避免资本主义现代化的弊病方面，在对实施以经济发展为核心的人和社会、人和自然全面、协调发展的制度安排和战略选择方面，应该说，是付出了巨大的努力的。这一努力也取得了巨大的成就。我国经济文化相对落后的基本国情虽然决定了实现高于资本主义现代化形态的社会主义现代化的复杂程度很高，而且还需要很长的时间，但应该检讨的是，社会主义现代化在实现方式上并没有得到完整体现，这就必然影响社会主义现代化形态的最终实现。在欢呼改革开放所取得巨大成就的同时，我们不无发现，仅仅20多年的时间，生产盲目性和生产过剩现象恶性发展、资源浪费和环境污染严重、失业增多与贫富分化加剧、拜金主义思想和社会腐化现象回潮等资本主义现代化过程中的弊病正越来越多地呈现。如何保证中国社会主义现代化的健康发展依然需要我们继续进行理论和实践的双重探索。
四、全球化条件下中国特色社会主义现代化的辩证分析
我们还不能不对现阶段中国社会主义现代化进程的外部条件予以重点思考。20世纪80年代末、90年代初不仅仅是新一轮经济全球化的开始，它的意义是多方面的。剧变标志着两个平行市场的结束，中国选择社会主义市场经济都显示这一时间的特殊意义。
在经济全球化条件下，西方资本主义确有要求合作的一面。这一面集中体现在经济上，即西方对我国资源、市场和劳动力的需求上。而我国之所以融入经济全球化就是在利用这一优势，通过广泛学习先进的西方科学技术和利用西方资本来达到迅速提升综合国力的目的。可以认为，选择社会主义市场经济体制并主动融入经济全球化以加速社会生产力的发展，是新中国在新的历史条件下进行社会主义现代化建设的新尝试。
实际上，从第二次世纪大战结束以来，社会主义的发展主题就是社会主义如何在与资本主义合作、交流和矛盾、对抗中发展和完善自己。(参见本刊记者：《马克思主义理论研究的新境界——访经济学教授顾海良》，载《国外理论动态》2002年第9期)这一主题在今天的经济全球化条件下尤为突出。20世纪社会主义与资本主义采取简单对抗的历史同时向社会主义国家与资本主义国家表明：仅仅通过政治斗争和军事对抗把对方置于死地的思维在实践中是行不通的。这一点对于在经济上处于劣势的社会主义国家来说，认识应当更为深刻。因此，在国际局势趋于缓和的条件下，尤其在经济全球化的时代条件下，应该抓住机会，在坚持捍卫国家、维护社会主义制度特征和价值目标的前提下，主动和积极地与西方资本主义国家展开经济、技术和文化等领域的交流和合作，吸收西方资本主义创造的文明成果尽快地壮大自身的力量。
但必须清醒地认识到，西方资本主义消灭社会主义的动机从来不曾放弃过。而且，20世纪社会主义与资本主义矛盾关系的历史业已证明，“和平演变”已经逐渐代替武装干涉、经济封锁越来越成为西方资本主义颠覆社会主义的基础性手段和策略。所谓“和平演变”，实质是西方帝国主义在通过军事和经济的手段颠覆社会主义国家受挫后的一种新的战略选择。1953年1月，美国国务卿杜勒斯突出强调了“和平演变”战略的意义。他提出，应该使社会主义国家“被奴役的人民”得到“解放”，成为“自由的人民”，而“解放可以用战争以外的方法达到”，“它必须而且可能是和平的方法”。并把希望寄托在社会主义国家第三代、第四代人的身上。对此早有深刻揭示：这表明美国是在利用更富有欺骗性的策略来推行它的侵略和扩张的野心，阴谋使资本主义复辟。(参见薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》，人民出版社1997年版，第1178页)
在冷战结束后的经济全球化这一新的历史条件下，“和平演变”也必然会继续成为西方资本主义颠覆社会主义的重要手段。1989年，邓小平就强调指出：“整个帝国主义西方世界企图使社会主义各国都放弃社会主义道路，最终纳入国际垄断资本的统治，纳入资本主义的轨道。”(《邓小平文选》第3卷，人民出版社1993年版，第311页)在加入WTO后不久，同志也明确指出了西方的这一企图。(注：同志2002年在中央党校省部级领导干部“国际形势与WTO”专题研究班的讲话中明确指出：“从本质上看，我们加入世贸组织，美国不会放弃遏制我发展的政策，把我作为其潜在的对手的策略不会改变。它是有自己的战略考虑的，我们还是不可天真。通过推行经济上的自由化来推行所谓政治上的自由化，是美国对社会主义国家实施“分化”、“西化”的一个重要战略手段。美国与我达成世贸组织协议，是与其全球战略紧密相连的。这一点，克林顿曾明确作了表露。他在《关于给予中国永久性最惠国待遇问题致国会的声明》中说：‘加入世贸组织只将给千百万中国人以政府不可能控制的方式带来信息革命。这将加速中国国有企业的瓦解。这一过程就是使政府远离人们的生活，并催发中国的社会与政治变革。”)在经济全球化条件下，资本主义与社会主义根本对立的一面，依然集中体现资本主义在政治上试图进行和平演变，在经济上力图维持“中心”与“边缘”的关系，在意识形态上力图用资本主义价值观替代社会主义价值观。为西方发达资本主义国家所主导的新一轮经济全球化，“就其狭隘的利己性而言，其本质是对20世纪五六十年代世界范围内兴起的社会主义运动和民族民主运动的反向清算和逆向报复。”(参见中国社会科学院《重大理论动态》课题组：《关于经济全球化问题》，载《中国社会科学院院报》2002年9月17日)它就不可避免地充当西方进行“和平演变”的工具。
通过辩证考察可以发现，中国在更为直接和方便地吸收西方一切肯定的文明成果的同时，也进一步增加了在经济全球化进程中削减社会主义制度特征和价值原则的可能性。这样，就面临着以往社会主义实践所不曾经历的新的风险。孤军奋战于西方资本主义包围之中的社会主义中国若想坚持社会主义现代化道路，所面临的形势更为严峻和复杂。具体表现在：一方面，由于苏联、东欧各国放弃社会主义走上资本主义道路，世界社会主义运动进入低潮，中国作为幸存的为数不多的社会主义国家之一成为西方资本主义的众矢之敌。另一方面，中国选择市场经济作为迅速提高生产力水平的举措，以及为更快地发展生产力而加入世界贸易组织的行动，也使资本主义进行“和平演变”变得更为直接可行，确实在客观上增加了捍卫社会主义的制度特征和价值目标的复杂程度，也增大了被“西化”和“分化”的危险。如何在积极吸收资本主义文明的一切肯定的成果的同时，维护和完善社会主义的制度特征和价值目标就成为特别需要加以关注的课题。
从来没有类似的历史经验可资借鉴。因为，社会主义国家现代化的历史基本是在与资本主义体系对立中，主要依靠自身的力量进行的。我们当然也不能指望马克思的具体支持，他给出社会主义现代化的基本理念就足够了。而经过20多年改革开放依然高举社会主义旗帜的中国的经验表明，只要对西方的政治图谋保持清醒的认识，坚定不移地走社会主义道路，就能在维护社会主义制度特征和价值目标的同时，捍卫国家和民族独立，避免成为资本主义附庸的危险。尽管这一课题十分复杂，但有几个原则却是必须予以考虑的：
首先，必须坚持和完善社会主义的制度特征和价值目标，充分体现现代化进程的社会主义属性。我们固然需要追求较快的经济增长。但对于社会主义来说，经济增长并非全部。我们还必须考虑分配的公平、人的全面发展，人与自然的和谐等社会主义的价值目标。我们虽然选择了市场经济，但中国社会主义现代化实现方式的特殊性决定了中国的市场经济应与欧洲原发的市场经济有着重大区别，它理应受到社会主义社会属性的框定和限制。
其次，国家和社会主义制度是密切相关的。在与资本主义相处中，“国家的、国家的安全要始终放在第一位”(《邓小平文选》第3卷，人民出版社1993年版，第348页)。新自由主义所主张的诸如演变论、弱化论和全球治理论等鼓吹民族国家及其过时的理论其实质是为新自由主义全球化大行其道张目。全球化起初就是和民族国家相伴相随的。这个道理并非复杂。为了在国际竞争中挡住比自己强大的对手，以求保护自己，它必须依托国家、。只是到了20世纪80年代，当“资本成长为强大的跨国公司时，就把疆界和国家统统踩在脚底。因为此时，固定的国界(和)已经成为它扩大资本积累的消极界限了”(参见王锐生：《全球化的几个哲学问题》，载《首都师范大学学报》2001年第6期)。事实是，随着经济全球化进程在深度和广度上的进一步发展，我们所看到的根本不是民族国家即将消亡、国家有限等现象，而是在一定程度上愈为凸显了民族国家的主导作用。融入全球化只是为了获取资本主义文明的一切肯定的成果，决不能因此丝毫损害国家和国家安全。
最后，要正确处理对外开放与独立自主之间的关系。“中国的事情要按照中国的情况来办，要依靠中国人自己的力量来办。独立自主，自力更生，无论过去、现在和将来，都是我们的立足点，”(《邓小平文选》第3卷，人民出版社1993年版，第348页)我们坚定不移地实行对外开放政策，在平等互利的基础上积极扩大对外交流。但必须强调，融入资本主导的全球化而不能“溶入”其中。不然，在丧失现代化的社会主义社会属性的同时，也必然会同时成为西方资本主义的附庸。在经济、文化等各个领域都必须坚持自身的独立性，最大程度地减少对西方的依赖，这也是保证现代化的社会主义方向的一个重要方面。
中国走上社会主义道路是历史的必然，中国选择社会主义来实现现代化也是历史的必然。正视面临的挑战和机遇，沿着中国特色社会主义道路，按照马克思主义的立场、观点和方法，继续进行理论和实践的双重探索，我们一定能够在本世纪中叶基本实现现代化，在完成中华民族伟大复兴这一历史使命的同时，迎接世界社会主义的伟大复兴。
【参考文献】
薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》，人民出版社1997年版。
《邓小平文选》，人民出版社1993年版、1994年版。
：《论“三个代表”》，中央文献出版社2001年版。
：《全面建设小康社会开创中国特色社会主义事业新局面——在中国共产党第十六次全国代表大会上的报告》(2002年11月8日)，人民出版社2002年版。
靳辉明、罗文东：《人道主义与现代化》，安徽人民出版社1997年版。
《马克思恩格斯选集》，人民出版社1972年版、1995年版。
本刊记者：《马克思主义理论研究的新境界——访经济学教授顾海良》，载《国外理论动态》2002年第9期。
王锐生：《全球化的几个哲学问题》，载《首都师范大学学报》2001年第6期。
叶险明：《对马克思现代化观的一种读解》，载《哲学研究》2000年第2期。
叶险明：《马克思关于资本主义现代化及其发展趋势的理论初探》，载《马克思主义研究》2001年第2期。
【关键词】 超现实主义；波普艺术；抽象表现主义；现代主义；当代主义
教学实践期间听导师点评学生作业。作业是要整理20世纪的流派大纲，学生是美术史专业大三的学生。但在梳理美术史的时候，仍有很多学生把波普艺术紧挨着抽象主义和超现实主义。回来查阅了一些书，至少在我拿到的资料中，波普艺术和超现实主义之间还有个抽象表现主义，在安纳森的西方现代艺术史中，甚至还要加上美国20年代初期的艺术现象，包括八人画派和军械库展览。
我不知道他们把抽象表现主义放到哪里了，对于美术史的学生来说，抽象表现主义是不可以忽略的艺术现象，而把抽象表现主义放到波普艺术之后呢？也是一个常识性的错误。因为美国的波普艺术发生在抽象表现主义之后，并且是作为对抽象表现主义的反抗而产生的。
在《英国的波普艺术：现代主义在理论上的终结》中，可以读到“汉密尔顿曾经是新达达主义艺术家，杜尚的门徒，深受后者艺术哲学的影响，而且跟杜尚一样，人和作品都具有很强的思辨性，是波普艺术当仁不让的理论家。”1
汉弥尔顿是波普艺术的开山者。初学美术史时，看到的第一幅介绍波普艺术的图片就是他作于1956年的《到底是什么使今天的家庭如此非凡，如此有魅力？》。提到英国波普艺术，这件作品就是绕不过去的。当把英国波普艺术和美国波普艺术混到一起作介绍时，这件作品变成了波普艺术的开端。
在能查到的资料中，波普艺术的时间是从英国波普艺术算起，把英国的波普艺术与美国的波普艺术混同在一起了。事实上，这两者应该分开来算。一个是美国波普艺术并不是从英国波普艺术发展而来，二个是在世界艺术的发展进程中，这两者的地位相差是很大的。英国波普艺术进入世界艺术史，更多的是体现当时进入消费社会并且作为艺术史的细节，保证艺术史的完整而存在。对世界艺术产生重大影响的，还是美国的波普艺术。
而事实上，稍微留心一下，在艺术史的课本中，大多是把波普艺术放在60年代的艺术流派中。它们在50年代英国就出现的开端只是作为对波普艺术的补充描述而存在。这是因为波普艺术在60年代才在美国兴起，并且产生了世界性的影响。英国的波普艺术只能说是提醒了美国人要关注他们自己社会，就像杜尚初到美国时促使纽约的艺术家们把目光投向自己的城市，从而引发出精确主义一样。
波普艺术对达达主义和杜尚的传承不用多说，众多的美术史课本上都会提到波普艺术的“新达达主义”名号。并且波普艺术常用的拼贴手法确实来源于超现实主义。超现实主义团体在1922年之后与达达主义团体很难完全分开了。这也是学生们看到波普艺术对超现实主义和达达主义的传承的一部分，以至于他们把波普艺术紧紧地编排到超现实主义之后。
我们需要注意的是，在王林《形态学》讲古典主义的那一章里已经分析了西方艺术的发展进程，“文化的交叉和政治的分裂形成欧洲美术传统在地域上的扩散和在历史上的断裂，由此造就二评论经传统的更替，而不是一元性文化传统的兼并。”虽然这只是归纳的结果，而不能作为演绎的根据，但我们在学习西方艺术史时应该有这么一种基本的观念在其中。西方文化的更替和批判更容易造就一种隔代继承的状况。在西方艺术史中，这种状况比直接传承更普遍。
印象派反抗古典学院主义的权威，走出尊重个人感观的第一步，后起的现代主义运动纷纷效仿，要绘画和艺术摆脱文学和宗教的绑架，走向“为艺术而艺术”的形式主义路子。美国的抽象主义艺术家们吸收了抽象形式的宇宙性和普遍性，放弃了理性的分析；他们剔除了超现实主义精致描绘的细节，保留了自动绘画，最终把这两者揉合成带有美国气质的抽象表现主义，把世界艺术的中心从巴黎转到美国。
原本绘画摆脱文学是为了追求自由，当形式主义的清规戒律成为了权威之后，又成为了对自由的限制，失去了反抗最初的目的。他们的艺术脱离生活，抽象表现主义艺术家们在市场和理论的重压下陆续出现了严重的精神问题。波洛克醉驾死亡，形同自杀。罗斯科在卧室中割腕，警察的报告中写着“明白无误的自杀”。
此时，艺术家们再一次发动了追求自由的革命。由形式主义发展而来的极简主义硬边艺术等抽象艺术虽然存在，但此时在艺术舞台上唱主角的成了美国的波普艺术。这在美国已经是60年代的事情了。他们继续杜尚的思想，把形式主义者们看不上眼的东西拿来摆在画廊里，指定它们为艺术品。他们表现消费社会为人们欢迎的大众艺术。在一定程度上，与印象派反抗学院艺术对艺术家的限制与压迫，着重表达人的感观有着异曲同工之妙。
到这个时候，从超现实主义到抽象表现主义再到波普艺术的关系已经是很清楚了。即使挑出艺术史年表中的一些相关的事件，这几个流派间的关系也是一目了然的。
1915―16年，达达运动出现于瑞士。他们提倡自动性和偶然性。当时的社会情形使得达达带有一种与生俱来的破坏性与批判性。
1922年超现实主义召开巴黎大会，正式取代了达达的地位。此后，达达和超现实主义社团很难完全分辨清楚。
1940―41年，蒙德里安和超现实主义者们来到美国，促进了抽象表现主义的产生。
1947年，超现实主义者们回到欧洲，抽象表现主义艺术家们摆脱了超现实主义的束缚，陆续发展出自己的签名风格。
1955年，劳森伯格展出结合绘画《床》，既是对抽象表现主义的反抗，也是拼贴与抽象的结合。
1956年，汉弥尔顿《是什么使今日的家庭变成如此与众不同，如此吸引人？》成为第一件波普作品。
关键词 现代主义 流派 代表 作品 主题思想 精神象征
所谓现代，哈贝马斯是这样解释的：“人的现代观随着信念的不同而发生了变化。此信念由科学促成，它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。”。而在艺术领域特别是美术领域的的现代派，即指20世纪以来所有具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮。而在现在这个信息网络，技术传媒的时代，随着艺术关系的不断变化，质疑，改变……我们对于艺术的主题探索也变得越来越有必要。探寻在当代之前的“现代主义艺术”的主体性，追寻那些活跃在“现代主义艺术”前列的艺术的“影子”，我认为，是每个与艺术工作有关的人的必修课程。在整个现代主义艺术的演进简图，也即1850-1973年的时间段中，随着时间的推移，社会认识的丰富，思想的进步，社会的艺术主题性也在不断地发展，拓宽。从主题的非神圣化到主题的平淡化，日常化；从主题的形象客观化到形象的破碎化；从形象的除此消失再到形象回归；最后，由形象的彻底消失到最后的绘画零度。这样的社会艺术的发展过程，构造了一个前卫，先进的艺术氛围，也带来了一位位思想特别，表达自由，技术精湛的艺术家。下面，我将分别从现代艺术中的几个具有代表性的美术流派，以及该流派的具体风格走向，艺术家代表，艺术作品代表以及前卫的代表思想为表达中心，以大概的时间发展为轴线，来简单的阐述一下，我，对于，现代艺术中各个流派主题性的探索，学习。
（1）野兽派，出现时间1898年。代表人物：马蒂斯。野兽主义（Fauvism）是自1898至1908年在法国盛行一时的一个现代绘画潮流。它虽然没有明确的理论和纲领，但却是一定数量的画家在一段时期里聚合起来积极活动的结果，因而也可以被视为一个画派。以H.马蒂斯为代表的一群年轻画家，在1905年的巴黎秋季沙龙中，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品，被人们称作“野兽群”,由此“野兽主义”得名。野兽派画家热衷于运用鲜艳、浓重的色彩，往往用直接从颜料管中挤出的颜料，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。
（2）立体主义派，出现时间1908年。代表人物：毕加索。立体主义画派，即用块面的结构关系来分析物体，表现体面的重叠、交错的美感，是立体主义追求的目标。1908年,另一群年轻画家以P.毕加索、G.布拉克为代表，在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中。这幅画被认为是传统艺术与现代艺术的分水岭。立体主义画派的特点就是注重画面的分解和结构。也就是上面所说的主题形象非客观中的主观变形。
（3）荷兰风格派，出现时间：1917年，代表人物：蒙特里安。荷兰风格派，是由于一战期间，荷兰作为中立国而与卷入战争的其他国家在政治上和文化上相互隔离。在极少外来影响的情况下，一些接受了野兽主义、立体主义、未来主义等现代观念启迪的艺术家们开始在荷兰本土努力探索前卫艺术的发展之路，且取得了卓尔不凡的独特成就，形成著名的风格派。风格派的核心人物是蒙德里安和杜伊斯堡等人。显然，风格派作为一个运动，广涉及到绘画、雕塑、设计、建筑等诸多领域，其影响是全方位的。在整个20世纪，抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展，只是在各个阶段有所变化而已。
（4）未来主义画派，出现时间1910年。代表人物：博乔尼。未来主义画派，在现代工业科技的刺激下，用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。在雕塑领域内反映比较具有代表性。未来主义的画家和雕塑家U.博乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言，并把未来主义的原则运用到自己的作品中，代表作为《在空间连续的形》（1913）。
而且，属于善于运用主观变形的未来派，还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错于组合，并且试图用线来描绘光和声音。这也是未来派的一大特色。
（5）抽象主义，出现时间：1910年前后。代表人物：康定斯基。抽象主义画派，是在现代主义艺术中，主题形象的初次消失。他的代表人物康定斯基，用点、线、面的组合、构成，参照音乐的表现语言，用绘画来传达观念和情绪。他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923) 等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家，他主要从事抒情抽象绘画的创造，但同时也在几何抽象方面有所探索。
（6）至上主义，出现时间：1913年左。代表人物：马列维奇.至上主义画派，属于几何抽象的范畴。该画派风格在平面构成上的努力，在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试，应该说是在那个时代非常之有意义的。风格派的核心人物是蒙德里安和杜伊斯堡等人。显然，风格派作为一个运动，广涉及到绘画、雕塑、设计、建筑等诸多领域，其影响是全方位的。在整个20世纪，抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展，只是在各个阶段有所变化而已。在这种艺术流派中，他们强调的是超越绘画的方式，以体量的突破，带给人以一种量上面的突破感，与“旧艺术”与人们的传统思维进行碰撞，产生不同于以往的一种艺术体验。
当然，在后来，还相继出现了新现实主义，事件艺术，激浪派，概念艺术等等一系列的艺术流派。在这些后来的艺术流派中，艺术家们注重的已经不仅仅是画纸上的表现，他们更注重空间，材质，媒介，光影的表现。他们期望通过那些与人类息息相关的生活，活动，工作物件来产生艺术的碰撞，紧接着，以达到，让人类解放思想，感受生活，贴近艺术的效果。相对于以往艺术阶段人们对他们的比喻，我更喜欢把“现代主义艺术”比作一位有思想、敢突破、善表达的男性。他的各个流派主题，风格宛如他的人生的各个阶段：有年少轻狂无知（野兽派）；有少年自信满满（立体主义）（表现派）；有青年豪情壮志（未来主义）（抽象主义）（至上主义）；有中年成熟稳重（荷兰风格派）；有老年的豁达释然（超现实主义）（波普派）。
总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品。还是那句话，对于：“现代主义艺术主题性”的学习研究，是每个与艺术工作有关的人的必修课程。
我们只有在不断地学习、研究的过程中去了解这些艺术的流派在视觉艺术、空间艺术等领域的不同表现、表达，才能更好地去学习现代主义艺术，也才能更好地去将现代主义艺术的精髓去发扬光大。
参考文献 ：
[1] 项晓敏.欧美现代文学史[M].复旦大学出版社
一、表现主义与各种主义一起身在西方现代艺术运动中
表现主义先锋高更和凡•高身处在后印象主义中，其艺术也从浪漫、现实、印象主义甚至巴洛克中汲取营养，又影响着野兽、立体、综合等主义。表现主义之父蒙克，从后印象主义和象征主义的探索中发展出自己的路子，也不乏象征性的内容、野兽派的色彩。还有两位现代表现主义不得不提到的人物，即恩索和康定斯基，而恩索又是超现实主义和20 世纪幻想派之父，康定斯基则是抽象派之父。看来很难判断哪位画家、哪幅作品、哪个时期是表现主义的，而各种主义更多是艺术批评中运用的公式或标签，更应是一个概念或理念。如果说绘画从对宗教的弘扬和自然的再现这一传统中解放出来，发生变革，那么现实主义是将自然与社会结合进行表达；印象主义是将自身的感受与自然结合进行表达；而表现主义则是终于摆脱自然，独立于自然之外，对人自身的内心、精神、情感、感受等的表达。而后的许多主义又脱离了人，就绘画而绘画，发掘绘画世界本身的价值。从另一个方面说，所有绘画艺术都有“表现性”和“再现性”，两者是相对存在的。即便如米开朗琪罗、拉斐尔或雷诺兹、安格尔的绘画也有表现性；如康定斯基或蒙德里安的绘画也有再现性。
所以作为艺术运动的“表现主义”的提出，本意是以革命者的身份与“再现”对立的立场，而“再现”的承载不是绘画的再现性，它应是当时学院派古典主义、新古典主义和现实主义等既有艺术。一般认为“表现主义”一词在1911年被《狂飙》杂志正式使用。但在这之前，1880年就有批评家用“表现主义者”来描述表现自身情感的现代画家。1901年在巴黎举办的画展上，画家茹利安•奥古斯特•埃尔维以《表现主义》命名自己的油画作品。“表现主义”的产生是“革命者”区别“旧艺术”而创造出的“新艺术”的名称，它的本质与现代艺术运动“革命与实验”是一致的。“高更把绘画的本质看成是某种独立与自然之外的东西，当成记忆经验中的一种‘综合’，而不是印象主义者所认为的那种直接的知觉经验中的东西。”“凡•高试图用红色和绿色为手段，来表现人类可怕的激情。”蒙克将内心世界的表现发挥得淋漓尽致，造型问题是第二位的，心理方面的问题才是第一位的。他的艺术作品表现人类的苦难、贫困、暴力和激情。主题多暗示和寓意病痛、孤独、恐惧、忧郁、死亡、暴力和。恩索奇特的幻想、对恐怖的探索揭示了艺术家纷乱的内心世界和感情的强烈程度，作品践踏了形式原则以便表达主题，空间组合的杂乱无章是为描画世界的杂乱无章。康定斯基强调纯色的心理效果，渴望通过一种纯“心灵性”的新艺术使世界更新。绘画本身抽象的色彩与形式的和谐，必须“以触及人类灵魂的原则为唯一基础”。以上五位画家可以说蒙克是比较纯粹的“表现主义”，所以表现主义和蒙克通常一起提及，同时与表现主义一起提及的还有德国。
二、在19世纪末和20世纪初的艺术巨变中
法国是当之无愧的中心，几乎所有具有国际性影响的思潮都以它为中心展开，在造就了本土艺术家的同时，它还是各国艺术家的圣地，很多艺术家到了巴黎才有了成功。但从表现主义开始，这种与巴黎的疏离与对立有了兆头，与法国的那种试图建立一种世界性流行语言相反，表现主义强调个性和种族性，它以斯拉夫民族和北欧国家的宏大、悲悯情怀为精神依托，对所处时代的动荡不安有着最细致和钟情的表现，并以悲剧的形式面貌和气质为其总体的特征。客观上讲蒙克的影响对表现主义在德国的重大发展有着相当的贡献，但表现主义在德国有最集中的表现，更重要的是主观与精神气质方面的契合，德国由浪漫主义到自然主义再到表现主义，都体现出了一种敏感、激荡的民族心理情绪，这不是一个容易简单地快乐起来的民族。
除了精神气质的契合，还有一个理论背景，新康德派哲学家菲德勒大概是第一个认识到作品是“内在需要”所产生的评论家，他认为艺术作品本来就是艺术家独特的视觉知觉对象，以他的选择能力所得出的自由形式，还有“移情作用”这一理论得出的色彩、线条、形状或空间，都是一种特定情绪特征的提示。随后沃林哲认为现代艺术家在走向对自然的有选择性的组合或抽象的“内在的不可抗拒的冲动”。桥社、青骑士等众多德国画家将这些理论、观念充分强调和实践。20 世纪初德国有“桥社”和“青骑士”等艺术团体。“桥社”是蒙克的追随者，成员基本都出生于普通家庭，其作品给予普通人同情；惊讶大城市的魔力同时又表达身在其中的焦虑；热衷表现舞蹈的瞬间，这可能与他们的15分钟素描法训练有关；此外在艺术上融合了非洲艺术的一些元素。“青骑士”的作品更为抽象，他们对内在精神和情感更感兴趣，并试图用视觉的形和色来表达，可谓纯“心灵性”的新艺术。德国表现主义艺术家普遍有“革命”色彩，强烈要求变革已有的艺术形式，规模宏大的叙事性题材极少出现，而经过简化和夸张的人物、风景和景物大量涌现。其作品倾向表达痛苦、绝望、紧张、狂喜之类的极端情感。虽然20世纪初德国大部分表现主义画家在画面上始终没能走出蒙克、凡•高、高更、马蒂斯等现代艺术巨匠的阴影，但他们的坚持是值得肯定的。
德国表现主义艺术家们的作品所展现出的艺术个性还是非常强的，同时他们各自的艺术主张也有所不同。就不同历史时期来看表现主义艺术特征上都存在着很大的差异。今天对表现主义的追溯，德国画家的光辉甚至掩盖了蒙克，原因之一是德国文化领域对德国表现主义持之以恒的强势宣传。20世纪有理论家把德国的表现主义追溯到16世纪的丢勒，不知是不是想摆脱挪威的蒙克和法国的印象主义而归宗到德国。从蒙克到第一次、二次世界大战之间，再从二战后到 20 世纪60 年代的新表现主义，表现主义的画家们努力推动表现主义在各自国家的发展和成熟，并将影响扩展到巴西、墨西哥、西班牙、瑞士、美国和意大利等地。从 20 世纪20 年代表现主义开始被介绍到中国，再到90年代陆续有油画家获得实践成功，表现主义作为一种手法和一片开拓出来的观念领域，似乎至今仍有它的余续。
作者：董俊超 单位：山东艺术学院美术学院讲师
文化之间是存在着交感关系的。在社会生活中，一种文化形态与另一种文化形态并不是各自孤零零地存在，而是与对方发生关系的。两种文化形态往往具有一种交感关系，也就是处于相互影响状态。像民间文化与传统文化、处于边缘状态的江湖文化与处于主流状态的正统文化。尽管两种文化之间相互影响的程度与力度不等同，实际上是一方处于顺差状态，一方处于逆差状态，正如20世纪东西方文化的关系。
不应否认，相对弱小的文化形态所代表的思维方式，在特定的历史条件下，会溢出于自身的文化范畴，从而对社会产生一定的冲击和影响。在“文革”期间，民间形态的许多东西大行其道，比如血统论。而在经济模式、价值观念、社会型态转型期的当代，一种不可忽略的文化现象是江湖文化的一些思考问题的视角和价值倾向，正在以侵蚀性的方式影响着社会，有些江湖性的社会共识正由此形成，而且有些江湖性的认识方式，正被当做时尚。其实江湖文化影响于社会，绝对不是现代才有的新景观，江湖文化影响传统文化、影响社会生活，是古已有之的历史事实。像江湖之义气、结拜、拉山头等，都曾对整个社会文化和社会生活有一种持续性的影响。今天江湖文化声威显赫走入现代生活，除了原有的江湖文化一些招牌式的特征外，还有江湖一些经典的意识方式与游戏规则。人是社会的动物这句话在中国具有特别的意义。一般说来，人是以两种方式存在着，人以集体的方式存在，又以个体的方式存在。但是在传统文化背景下，人首先是群体状态的人，然后才能是一个为自己的人。也就是说人首先是一个家族的人、地域的人、某一个门派或学派的人，然后才能显露出自己的特色或个性。社会上每一个阶层的人都有获得自己群体性的方法和途径。比如那些因科举而走入仕途，也就是说加入文官集团的人，他们获得自己群体性的方法是多种路径，正像黄仁宇所说：“各式各样的社会关系也使他们结成小集团。出生于一省一县，是为‘乡谊’；同一年考中举人或进士，是为‘年谊’；同年的举人或进士就像学校里的同班一样，在原则上有彼此关照的义务，他们的考官则不消说是终身的恩师。婚姻关系，包括男女双方的远亲近属，是为‘姻谊’。这多种的‘谊’是形成文官派系的一个主要原因。各派系的主要人物亦即后台老板就有提拔新进的义务；私人的困难，可以协助解决，错误也可以掩饰。被提拔的和被帮助的当然会对后台老板效忠卖力，终身不渝。”传统文化背景下，偏偏为各阶层的人等立体式地发展自己的群体性，既提供了众多的方便之门，同时又提供了合情入理的理论依据。
江湖文化对帮派这一利益共同体的历史形成贡献良多。这可以从两个方面表现出来。从江湖文化或者说是江湖现象的显性表现上看，真实的江湖就是由散落于各处的派性鲜明的帮、派、会等构成的。换言之，帮派现象只有在波翻浪涌的江湖才是合理合法而且是旗帜鲜明地存在着的。如果说社会上的各种团体、组织对帮派一说还有或多或少的忌讳的话，那么江湖上的只要是有名号组织，都是在不遗余力地张扬自己的帮派性。情况往往是这样，江湖上的帮会只有把自己的帮派性传扬到全天下都知道的时候，这个帮会才能有巩固的江湖地位，并为人所敬重。江湖人物见面，首先要打听的是对方师出何门，属于哪门哪派，只有对方的出处打探清楚了，才能对症下药。而且江湖中的人物，从参加帮会的那一天起，就被赋予一种维护、纯洁和传承自身组织帮派特征的神圣使命。从江湖文化所张扬的江湖美德——义来分析，江湖之义最后只能归结于小团体之义。
在中国文化背景下，一个“义”字是有着各种各样思想文化来源的。同样是在春秋战国时期倡导义，儒家系统的侧重于忠义之意的义，与墨家系统中重在侠义之意的义是不一样的。同时，统治阶层与社会上倡导的义称作基本义的义，与江湖上无处不在的义可以称作特殊义的义，也是不一样的。传统的伦理道德，不管被宣扬得怎么天花乱坠，口沫横飞，在实践层面上总要受到两个方面的制约：一是费孝通所讲的差序格局的递减效应，另一是因人不同而变化。对朋友、熟人、陌生人、敌人等，所要实施的义也是各各不同。传统背景下有关亲属关系的称谓以及对社会各色人等的称谓十分复杂，实际上是为伦理道德的“变脸”，做好了充分的准备。一个基本的事实是，刘备派系中的张飞，不会对孙权讲义气，所谓义气只局限在江湖小团体之内，只是对张扬江湖帮会的帮派性有利。
再从兄弟情谊角度看帮派性的形成。兄弟情谊是义的一种表现形态，也是江湖的一条无形规则，也是江湖给人留下美好记忆的地方。兄弟情谊张扬的是一种伟大的江湖伦理。这种江湖伦理有一个伟大的企图，就是要建立一个同男女之爱同样伟大的感情区域，那就是男人与男人之间的情谊。
每一种文化都有自己所倡导的侧面，同时也有自己的忌讳之处。因为兄弟情谊正是构筑江湖的凝聚力量，因而江湖世界对于违反兄弟情谊的种种事件都是特别忌讳并深恶痛绝的。《说唐》给我们讲了一个秦叔宝与罗成兄弟之间相互传授武艺的故事。罗成的罗家枪独一无二，秦琼的秦家锏天下无双。他们在罗家后花园练武时忽然萌动相互传授武艺的念头，在相互传授之前，他们赌咒发誓不得隐瞒一招一式。罗成道：“说得有理。哥哥，做兄弟的教你枪法，若还瞒了一路，不逢好死，万箭攒身而亡。”叔宝道：“兄弟，我为兄的教你锏法，若私瞒了一路，不得善终，吐血而亡。”他兄弟两人并没有按照所盟誓言去做，罗成与秦叔宝各自保留了一套最拿手的绝招。结果他们的结局就如他们当初所赌咒的一样。对于兄弟情谊有一丝一毫的亵渎，都有可能招致最严厉的惩罚。
兄弟情谊一般用结拜的方式证明和巩固下来。由于江湖伦理对于兄弟情谊的过分看重，就很容易使兄弟情谊变成兄弟间的无条件友好，这样兄弟情谊过度到帮派性就是非常方便的事情。帮派性的前提条件是眼中只有自己的兄弟，千方百计维护自家兄弟小团体自身的利益，把其他所有规则和考虑都可以抛于脑后。帮派性是兄弟情谊最坏的一种结果。帮派性张扬的是个别的义，也就是派别内部之义。这种帮派的个别义，是以可以对江湖其他成员不义为前提的。帮派性的存在，很有可能会对江湖道义与江湖伦理造成伤害。兄弟情谊与帮派性其实不是互相矛盾的。帮派性是兄弟情谊极有可能发展的一个结果。
人际往来上的江湖化与事情处理上的江湖化，这些都是泛江湖主义之表现。称兄道弟，表面看来是表现了伦理文化的发达，实则是江湖结拜现象的一种延伸。古代的政治、现代的政治都免不了与江湖文化的勾连，古代的读书人与现代知识分子也不能拒绝江湖文化的影响。就说现代知识分子吧，这些看来与江湖文化相距最远的人，也会在不经意间，表露出一些江湖的气息。那些初次交往的有学识的人，一般都是称对方为先生，以示尊敬。但在不断加深了解，相互变得熟识以后，先生的称呼就显得太文气，就会以“兄”字来接替先生所要表达的尊敬之意。这个给感情发展留下无限弹性空间的“兄”字，不同于江湖上赤裸裸的“大哥”“老大”的称呼方式，但实际上已具有了要与对方进一步发展兄弟情谊的江湖意味。那些以这种方式使用“兄”的人可能并不一定自觉到其中所潜藏的文化含义，但也正表明了江湖文化跨疆域的影响力。说到现在的香港演艺界，从他们在日常生活中所使用的称呼及他们的名号上，就能感到一股极浓郁的江湖气息。“大哥”与“大姐”这是一种叫滥了称呼方式，“大哥大”、“大姐大”已变成了对有实力人士的一种敬称了，而直接来自于江湖的“天王”或是“小天王”已成为对有突出成就演艺界人士的的一种命名方式。对于事情处理的江湖化在现代生活中也有诸多表现，就是把所遇到的事情以江湖的方式处理，只以感情论是非，只以小圈子论短长，只以兄弟拍胸脯，把需要用理性分析、定位的问题用江湖处理，这种做法有一种江湖的爽快成分在内，但这毕竟是一种低俗的处理问题方式。
泛江湖主义在当今社会的再一个表现，就是颇具力感的效果性词汇的泛滥。越界地使用江湖词语或者费尽心力去发展江湖化的词语，这已经成为今天社会语言中的一个不可忽略的现象，除了具有江湖意味的中心词比如像“老大”、“摆平”、“搞定”、“灭”、“废”、“扁”在今天独领风骚外，也带动了一批具有江湖动感词汇的发达。这些语言又反过来营造了我们对社会的体验和认识。
泛江湖主义认识和处理问题的方法，并不是现在才有，而是古已有之。像颇有江湖阅历的朱元璋，就试图要与朱熹攀亲；出身草莽的张献宗直截了当地就要与张飞连宗。这当然都体现了一种江湖的豪横。后现代主义是舶来品，它所蕴含的许多精微而复杂的内涵，泛江湖主义都可以不屑一顾，泛江湖主义在对既定规则的解构方面，是把具有一定虚无感的后现代主义引为同道的。后现代主义是洋气的，所以在许多时候我们会感到泛江湖主义闪现着时尚的光芒。在日常生活中，泛江湖主义最直接的表现，就是把问题推向一边而露出一脸的无奈。如“人在江湖，身不由己”之说就是这样。
关键词：现代主义；基要主义；天主教思想
20世纪以来，天主教因应现代社会最明显的一个变化是世俗化和理性化的发展趋势。“世俗化是西方宗教社会学提出来的理论概念，主要用来形容文艺复兴后在现代社会发生的一种变化，即宗教逐渐由在现实生活中无处不在的地位跟深远影响退缩到一个相对独立的宗教领域里，政治、经济、文化等层面逐渐去除宗教色彩。”［1］天主教世俗化首先是因应现代社会发展的需要，即现代社会是一个逐渐世俗化的过程，同时，世俗化也是天主教思想内部的一种趋势，虽然这两者在一定程度和内容上并不一致和同步，但不容否认二者的密切联系。
19世纪末20世纪初，在天主教发展过程中，在即将发生历史转折的时候，西方的人文思潮以及在神学研究领域已经存在大量的思想流派，而这些思想更大量的存在于教会主流思想之外，甚至是以反对派的面目出现，对天主教传统神学形成了较为猛烈地冲击，在教会面临着现代转折的时候，教会对于激进的声音与对待保守的声音一样，都格外排斥和警惕，但无论如何，就是这样的思潮一次次的冲击，最终叩开了教会走向现代的大门而在这个过程中，天主教现代主义和基要主义都对天主教的思想产生了极大的影响。
1.现代主义（自由派）对教廷权威的挑战
现代主义是19世纪末20世纪初，天主教内部兴起的一个思想派别。“一般而论，天主教内部的现代主义可以说是一种改革运动，目的在调和教会的信仰教义和现代的思想。这种改革运动使用的主要方法便是对圣经的文字内容进行语文批判分析，并用唯心论、非理性主义、新康德主义这些现代哲学思想，以及莫里斯．布隆代尔所倡导的内在论哲学思考方法来研读神学。”［2］
天主教现代主义的思想提出的主要原因是天主教神学必须适应哲学与科学的发展，必须与时展社会进步相适应，适应当代人的内心世界与心理需求。如此现代主义是出于实现天主教的当代生存为目的，路径是通过试图协调新时代的知识与旧的信仰，利用理性、科学来解释天主教信仰，试图实现天主教的现代变革。因此，现代主义主张“采用历史主义与进化论的原则对待圣经和信仰。要求重新审视整个神学与信仰。他们强调个人的内心经验，否定启示的超自然性……在他们看来，《圣经》是宗教经验集，教会是集体智慧的产物，宗教的主体是信仰宗教的人，即人是宗教活动的中心。”［3］
施莱尔马赫的研究思想则对传统教会的思想起到了消解作用，在论及宗教的本质时，施莱尔马赫说，“宗教的本质既不是思维也不是行动，而是直觉和情感。它希望直观宇宙，专心聆听宇宙自身的显现和活动，渴望在孩子般的被动性被宇宙的直接影响所抓住所充实。因此，从构成其本质和表征起作用的所有因素来看，宗教都是跟形而上学和道德相反的。形而上学和道德在整个宇宙中所看到的只是人性，人性是一切关系的中心、一切事物的条件和一切变化的原因；宗教的着眼点则是人性，也就是一切个体的、有限的形式，它像看到的就是无限、无限的痕迹和显现。”神学家汉斯·孔则这样高度评价施莱尔马赫，“没有哪位神学家能象施莱尔马赫那样推动未来的宗教历史学、现象学和心理学……如果说现在宗教研究和神学谈论体验已蔚然成风，那么其根本原因还在于施莱尔马赫。” ［4］
现代主义事实上是用现代性取代了信仰的稳定性，用经验的现实的人的内心体验取代了信仰教义的超越性。现代主义的主张与思想给天主教信仰体系带来严重伤害，使信仰体系面临消解的危险，这必然招致天主教的彻底反对与打击。1907年教宗庇护十世圣谕《哀叹》对现代主义进行强烈谴责。有一种思想是这样的“，信仰的教义，只应根据教义的实践意义来理解。换言之，这些教义是规定行为的标准，而不是规定的信仰的标准”。，这无疑重申了教义的不可置疑性。事实上“基督教一神论所用的语言只是一种象征性的语言，是对未知领域的众多具体经验的表达。这种象征性语言的表达方式肯定不是单一的，而是多种多样的。所以，诸如教义教规、崇拜仪式、教会制度等，都属于的结果和表现，而不是其基础和实体。”［5］现代主义是一种主观主义的宗教观，事实上消解了教义教规和教会制度的神圣性与权威性。天主教现代主义虽然为教会主流思想所排斥，但是其主张仍然对天主教思想产生了较为深刻的影响。尤其是对天主教信众的影响更为巨大。
现代主义要求对宗教教义的重新理解是为了使教会具有现代性，适应现代社会的发展，以便在教众中重新树立领导与权威地位，还是对天主教思想的发展产生了一定的影响。
2.基要主义“合一”梦想破灭
现代主义在基督教思想发展史上可以说是一个极为保守的思想派别，但是现代主义或曰自由派神学给天主教甚至整个基督教世界带来相当的大的冲击，这在一些教内学者或者神职人员看来这意味着人们对圣经的信心下降甚至动摇了基督教的权威，最终会带来彻底的危机。在这种情况下，美国保守派的宗教领袖制订了称为基本要道的信纲。20世纪初期，他们出版了一系列研讨这些基本教义的书刊，名为《基本要道：真理的证言》，“原教旨主义”（又称基要主义）一词就是从这个书名衍生出来的。
在1895年由美国保守派的宗教领袖界定的“五点要道”就是：“圣经各卷都是灵意，是永无谬误的； 耶稣基督是神； 基督是童贞女所生； 基督死在十字架上，为人类赎罪； 基督肉身复活，并将以肉身再次降临人间。神学家称相信这五点的保守信徒为基要派。1910年美国长老会会议议决，把基督教基要信仰归纳成五点：《圣经》无误谬性；耶稣基督乃由童贞女所生，并具有神性； 因信称义的教义；相信耶稣基督的复活；相信耶稣基督的再临。神学家称相信这五点的保守信徒为基要派。”［6］基要主义是应对天主教现代主义出现的，可以说在某种程度上基要主义与现代主义相比走向了另一个极端，自然也不会被天主教所接纳，进而成为主流。基督教虽然从产生之初经历了数次的分裂，但是自现代主义产生之前，每一个派别却都无一例外的坚守教义的神圣与权威，所以虽然基要主义是被美国长老会所提出，但是几乎在任何一个基督教派别，当然也包括天主教会中也有相当数量的人士声称自己坚持基要主义的立场，他们坚持圣经的权威，认为圣经绝对无误，反对对圣经的质疑与批判。
基要主义之所以在天主教内部同样也产生了较大的影响除了上面的原因，还同时在于相当数量的同情或者认可原教旨主义思想的天主教神学家和神职人员认为，基要主义的五点要道可以检验教徒信仰的纯正性，同时也可以维护信仰的正统性，从这个层面上说，基要主义反映了天主教甚至扩大到整个基督教内部一部分相对保守的势力。因此，这必然也会遭到天主教主流的反对，如在1943年，教宗庇护十二世发表圣神启迪通谕，对基要主义的若干观点做了批评，1950年庇护十二世在人类通谕中，又对教义的可演化做了肯定性的评价。这无疑极大地鼓舞了天主教神学家和信徒对圣经研究与思索的信心。尤其是值得注意的是，基要主义的出现并非出现了天主教的中心，西欧国家或者意大利，而是主要出现在美国天主教及其他教派中，出现在现代科学技术最为发达的美国，这在某种程度上是值得思考的。
现代主义与基要主义思想都对天主教神学与教廷产生了较大的影响，但由于现代主义过于激进因此招致了教廷几乎完全否定性的评价，但虽然基要主义同样被教廷所反对，但这样的批评似乎温和的多，由于20世纪，天主教传统建制体系的瓦解，各地天主教会的组织松散，所以各自奉行现代主义或者基要主义的派别与人士似乎均为数不少，两方面人士的争论、冲突与斗争也并不鲜见。但同时也应认识到，基要主义反对对圣经教义的理性与现代解释，本来就是极为保守落后的做法，并不符合天主教自身发展的理性化、世俗化的道路，如此必然落后和无法适应时代的发展。
有些基要主义者不但决心保存传统教义的架构和生活方式，还强要别人接纳他们的生活方式，改变原有的社会架构去符合基要主义的信仰。天主教的基要主义者不独反对堕胎，还向国内立法机构施加压力，迫使他们通过禁止堕胎的法律。令人惊奇的是，在科技突飞猛进发展的今天，反对科学与人的理性的基要主义，不断没有日渐式微，反而有日益壮大之势。例如波兰的情况正是如此。波兰是一个受宗教影响比较深的国家，全国共有37个都会组织和宗教团体，其中罗马天主教会势力最大。全国人口90%信仰罗马天主教。波兰天主教最高首脑机关是主教团，大主教是格莱姆普。大主教、主教均上罗马教宗任命，波兰天主教与罗马教廷关系非常密切。1978年10月波兰克拉科夫红衣主教卡·沃依蒂瓦被选为罗马教宗（约翰·保罗二世），这是自1522年起罗马教廷第一次选非意大利人作教宗。在现在政治中，波兰天主教也拥有极大的势力。
1944年以来，波兰政教关系长期紧张。政府指责天主教会是国内“主要的有组织的对抗政权的力量”。在上世纪七八十年代的波兰，天主教也是推动东欧政治剧变的重要因素。在梵蒂冈的支持下，波兰天主教会与瓦文萨领导的“团结工会”紧密结合，利用教会的威望和政府政治多元化和自由选举的机会，为团结工会拉票，最终了社会主义制度和波兰统一工人党的领导，建立了第一个非共产党政权，拉开了东欧剧变的帷幕。近期，波兰天主教会中的基要主义者试图发动一场“战争”，去阻止波兰国会通过一项有关生育的法律，该项法律允许不孕的夫妇可以通过人工受精方式怀孕，而天主教有关人士则强力反对这项法律，生成赞同这项法律的人将会被逐出教会，不仅如此，这种立场甚至得到了整个波兰天主教会的认可和支持，因此天主教会此举受到了波兰政府的强烈谴责。
基要主义者在基督教各派中均存在着或多或少的影响，但他们立场均有所不同，观点不一，有时甚至存在着较大的对立，一个基要主义者甚至极端反感、完全反对另一个基要主义者的观点，自20世纪70年代以来，存在基要主义倾向的福音派中有些人士受现代神学与圣经批判学的影响颇深，逐渐在基要信仰上采开放的立场。他们主张圣经在科学与历史方面会有错误，虽然在信仰与神学上是大体无误的；认为主耶稣是人得救的主要道路，但未必是唯一的道路。受此影响1974年在瑞士洛桑召开“普世福音化国际会议”发表“洛桑宣言”，强调在基要真理上寻求合一，在普世宣教上同心协力。这就是基要主义合一梦想，但这种梦想因为基要主义的底色终究会破灭。与此同时与其他宗教的基要主义一样，基要主义在某种程度上反映着无理性的宗教狂热，偏执与反世俗的思想，更为主流所警惕与反对。
作为现代天主教神学思想研究相抗衡的思想流派，现代主义与基要主义在天主教现代思想奠基过程中产生了较为深刻的影响，可被认为是激进与过分保守的两支力量，它们都没有进入天主教，特别是梵蒂冈教廷上层的主流思想中，但不可否认的是这两种思想都对天主教思想的发展起到了相当大的作用，在这种背景下，同样反对自由主义的新正统神学则更容易被教会所接纳。
相对于整个天主教来说，现代天主教的思想的内涵远远超过现代主义与基要主义两种思想所覆盖的内涵本身，天主教思想具有更为丰富的思想内涵，尤其是“梵二会议”以后，天主教逐步走向了世俗化、现代化的道路，具有了一个明显的现代转向，天主教思想的神人二重性更加强调人本身，更加强调为现实的人，为现实的社会服务，更加走进了现实的人的生活和内心世界中，从而使自身有了一定程度的发展，其现实社会影响力有了很大的恢复，因此从这个意义上来说，了解现代天主教在西方社会的发展状况，可以使我们较好的认识现代西方的文化与整个文明本身。（作者单位：山东师范大学政治与国际关系学院）
参考文献：
［1］［6］引自维基百科：世俗化.基督教基要主义.
［2］摘自天主教在线网站.
［3］傅乐安.当代天主教.北京：东方出版社，1996.6.21.
关键词：现实主义；现代主义；战争观念；异同
中图分类号：I106.4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）23-0064-02
本文试图就德国作家雷马克的《西线无战事》和美国作家约瑟夫・海勒的《第二十二条军规》作一比较，探讨研究现实主义和后现代主义战争观念的异同，以及它产生的原因，对于我们进行文学研究，认识社会，丰富我们的思想，提升心智能力，都有着价值和意义。虽然和平与发展是当今世界的两大主题，但战争和恐怖主义的威胁并没有消失。一个不能彻底废止战争的世界，怎么能抹去人类对暴力、死亡与恐惧的记忆呢？而且不仅仅是记忆，通过识别战争的疯狂使命、肮脏利益和血腥代价而警示世人，更是文学之所以不断参与其间的重要原因。
下面，我们就在这两部作品入手，分析它们的异同之处。
《西线无战事》和《第二十二条军规》相同之处，可以从以下几个方面认识。
首先，作品中表现出的反战主题是一样的。这个问题可以从历史发展趋势和人性的角度两个方面来认识。虽然许多时候，战争的结果比战争的起因要复杂的多，要有意义的多。但是，战争造成的生灵涂炭，平民死亡，人格戕害，尊严漠视，心理贬斥，精神污损，经济灾难，环境破坏，历史，人文文化景观的毁灭残缺以及各个方面的灭绝性的破坏，是显而易见的。从历史的趋势看，由战争到冷战，由对抗到对话，由混战到和平，建设美好的家园，是人民共同的心愿。反战似乎是战争文学永恒的主题。
从人性的角度，法国作家雨果把战争分为正义战争和非正义战争。雨果告诉人们，无论人们情不情愿，无论人们是回避或者厌恶战争的存在，但是，战争又是不可避免的，不以人们的意志而总是在不合适宜的时候出现。在正义的战争中，保家卫国，抵抗侵略，英雄主义，建功立业，渴求功名是人本性的组成和内心需求，所以文学史上许多可歌可泣，壮烈殉国，英勇就义的民族英雄，慷慨捐躯者比比皆是，我们呼唤，赞美那些英雄的存在，歌颂他们的功绩美德。在非正义战争中，参战者的生命意识，危机意识，求生本能，悲剧情怀，无比悲怆的反映在文学里。
其次，对战争血腥和残酷的描写相同。在《西线无战事》十二章里，雷马克花费大量的篇幅，描绘他眼中，他自己笔下的第一次世界大战，没有托尔斯泰笔下的恢弘壮阔的气势，没有一往无前所向披靡的壮丽画面，“有的只是毒雾硝烟，断肢残骸，以及战壕中的血泊，胸壁上的脑浆，树枝间的肠脏”。雷马克所描写的是亲身的经历，目睹的真实。《第二十二条军规》以第二次世界大战为背景，以驻扎在意大利厄尔巴岛以南八英里地中海中的皮亚诺扎岛的美国空军飞行大队为题材，同样鲜活的展现战争的血腥恐怖。赫泽尔还是个孩子，就被战争推向了前线。除了硝烟焦土的战争场面的恐怖血肉横飞，生命伤害之外，两部作品都把笔触探入到人们的灵魂和心理深处，描绘刻画人们在战争中遭受的生理之外，而负载的沉重的心理、精神、灵魂之内在的灾难。雷马克在《西线无战事》卷首写道：这本书既不是一种控诉，也不是一份自白。它只是试图叙述那一代人，他们即使逃过了炮弹，也还是被战争毁灭了。笔者认为，这种毁灭，除了肉体的摧残之外，就是人性的毁灭，精神的摧残，心理的折磨，是一种更加深重的痛苦。海勒的《第二十二条军规》用夸张，调侃的笔调，描写了一群神经错乱的疯子，战争狂人，精神症患者，梦游者，，偏执狂。从另类的角度阐释解读了战争对心灵，精神，意识，心理，意志，人性的摧残与泯灭。
其三，人物设置相同。两部作品都设置了相对意义上的正面形象，反面形象，所谓的正面形象大致都是一些可怜的不能主宰自己命运的灰色的人物，普通人物，小人物，是反英雄的形象。所谓的反面形象，都是一些战争狂人，丧失理智，丧失感情，丧失人性的杀人机器，拟或是领导集团，拟或是指挥机构。第一类人物如《西线无战事》中的保罗，克罗普，米勒，恰登，卡特等。《第二十二条军规》中的尤索林，丹尼卡医生，温特格林，萨普森，斯诺登等。第二类人物如《西线无战事》中鼓吹沙文主义的坎托列克，和他背后的民族主义，军国主义，法西斯主义。《第二十二条军规》中的卡思卡特上校，德里德尔将军，佩克姆将军，谢司科普夫将军等。
因为国别，地域，观念，审美的趋向的差异 ，两部作品的差异也是显而易见的。
首先，对战争评价不同。从整体意义而言，《西线无战事》多从爱国，和平的角度描述战争。《第二十二条军规》多从闹剧，发财阐释战争。《西线无战事》虽然有战争间隙的为了补充给养，为了求生，拟或是为了恶作剧的偷鹅烤鹅，身体泅水过去和女人幽会，但是更多的是用客观，冷静，朴素，平和的语言，从正向价值表现对生命的珍视热爱，对和平生活的憧憬盼望，对故土家乡的思念依恋，对战争带来的创伤损害的诅咒痛恨，对未来理想安宁生活的诗意的希冀怀想。而《第二十二条军规》则是用嘻笑怒骂的语言，阐释战争的实质状态。下层士兵怪异疯癫，互相猜忌，暴躁任性，冲动好斗，上层官僚勾心斗角，尔虞我诈，真是一个疯子充斥的光怪陆离的世界。从而评判战争无非事实上是当权者玩弄的政治阴谋，实施经济利益的攫取，是一场伤害人类生命为昂贵代价的闹剧，滑稽剧。
其二，在对人的本质的揭示和对人性的深刻反思上，两部作品表现出明显的不同。文学的本质是要展示人性的深刻，人的存在状态，人的情爱，由此展示人的灵魂最深沉最多样化的运动。《西线无战事》描写青年们在军国主义，爱国主义的鼓吹中，在硝烟弥漫的战场上，在被动的卷入战争后，为了活命，身不由己的一如上膛的子弹，离弦的飞箭，迅猛堕落为战争狂人，杀人机器，恶魔，刽子手，罪犯，成为所向披靡的好战分子。而《第二十二条军规》天然保持高度的背离状态，保持高度清醒的理智和理性。他们中的许多人，有意识的装病，装疯，躲藏进医院，消极怠工，消磨时光，逃避战争，即便在战场上，他们挖空心思，千方百计，躲避危险，放空炮，表现出强烈的厌战情结。在对待女人，对待爱情，对待性的描写上，《西线无战事》用欣赏，美好的笔调，写出了对生命的热爱，对爱情的向往和追求，无论是在泅水约会的美好的期待，还是对姑娘们娇好的面貌，窈窕身材的描写上，还是和她们情意的交融，都表现了生活美好，爱情幸福的理念。与之相对应的《第二十二条军规》却是对男女之爱极尽揶揄，丑化，在战场上的美军官兵，都是一群追腥逐臭的好色之徒，个中的女性，都是一群贪恋钱财的。人性的恶劣，肮脏，丑陋，一览无余。在对生命的态度上，《西线无战事》写出了对生存的无望无奈，一个一个的死亡接踵而至，渴望生命的美好而不得的悲怆悲壮。《第二十二条军规》着重描写尤索林热爱生活，珍爱生命，惧怕死亡，竭力躲避死亡，千方百计逃脱死亡阴影的笼罩，在千方百计，费尽心机的努力后，终于还是完成了浪漫的逃离。
要了解后现代主义的文艺美学就要先了解后现代主义。它是从现代主义的母胎之中孕育出来的，所以有它对现代主义的在逻辑上的反动和承续性。现代主义因为“它的内部诸多流派的松散组合的离心力以及自我发难和颠覆，加速了现代主义运动的解体。”后现代主义因为怀疑，因为解构，所以它是一种破坏的美学。那些不可表现之物，不可揭示之物，偏要去揭示。
后现代主义文艺美学特点
首先是后现代主义文艺美学的不确定性特征。后现代主义的诞生彻底颠覆了传统西方的逻各斯中心主义。认为这个世界根本的是无秩序的，混乱的，非理性的。认为世界是没有真象的，是人为的，这也是与现代主义不同的观点。后现代用意志取代了理智，用非理性取代了理性。这也与当时处于晚期资本主义的经济社会有关，福利社会下的金融危机，银行烂帐坏账的层出不穷，事实正在碎片化人们的思想观念。对世界统一性的认识，对后现代主义来说是人为的，世界无所谓真伪，一切不过是现象或者是现象与想象之间的联系，一切都是文本，只有文本是真实的。
其次是后现代主义的内在性。内在性是代表人类心灵适应所有现实本身而回归“自我”的情形，这是一种心理现象和价值趋向。人放弃了对现实的超越，与所有现实的矛盾和冲突妥协。超越现实就是永远满足于现实的状态，这种无所畏惧的内在状态表现了内在性的本质。一方面是因为西方福利消费社会的产物，人们倾向于一种对精神放弃，对真善美以及终极关怀这些超越价值的追求，我们知道有关于精神、真善美以及终极关怀这些命题本身就是超越性质的。而这种倾向反映到艺术中，反映到美学中就是不再区别真善美和假丑。
第三是对深度模式的解构也称做对深度模式的削平。我们知道，哲学与理论本身就意味着深度，而后现代主义文学就是要填平这种深度，走向大众化的趋势。现实主义的美学被认为以客观世界为基础的深度结构模式；现代主义文学被认为是以主观世界为核心的深度结构模式；那么，后现代主义文学就是以文本自身互文性为基础的平面结构模式，这是对前面两种主义的解构。这种所谓的“平面”的结构模式，就是略过现象与本质的区别，因为现象后面有本质本身是一种追求深度的模式。削平深度模式首先要在空间深度的削平，例如古典建筑美学强调整体性，强调整体的各个部门是相联系的透视关系。后现代主义美学表现的是整体现代主义的破坏，要求在多个建筑之间的联系相组成的。在这种削平深度的模式之中，有关于历史深度的削平消失，强调的是没有历史时间的现在，是一种破坏时间的联系性，在于现在维度、当下维度、原有空间的重新空间化，要求不同地域和不同空间的拼接。还有一个是解释的深度消失，后现代主义认为解释就是不相信表面现代主义，企图进入一个认为的内在意义，事物本身本来就是没有意义的，它就是一种存在。阐释学的诞生就是在解释这一点，阐释学在削平深度方面可以举四个例子：（1）辩证法的削平，透过现象看本质被打破，后现代只承认现象与现象的关系。（2）弗洛伊德的精神分析中所认为的由表面到深层的模式，在人的意识和心理之中，最深层的是无意识，后现代认为这是多此一举，否定有这种由表及里的关系。（3）存在主义中关于存在者与存在的关系，后现代最此认为只有存在者是存在的，而没有存在的存在。因为存在者是具体的，是现象的。而存在是虚无缥缈的，是精神的。（4）所指和能指的关系。所指是言语是现象。所谓能指使指语言，包含有意义的。后现代是认同所指而否定语言，因为语言包含意义。
最后还有一点不得不提的是后现代主义文学所带来的创作主体的零散化。现代主义与现实主义美学很重视审美的主体性，认为主体在当代社会紧张的生活中已经消失殆尽，人往往在追求物的过程就耗尽了。以所有构成成分的同等或然率和同等合法性为所有的世界模式，类似大同世界，这样机遇的不平等，合法性的不平等解决了。
对后现代主义文学的总结
有一个现象很有趣，“极端现代主义企图同化后现代主义，而后现代主义偏好否定、批评和革新的做法，似乎在某种程度上消解了文化领域的难题，这也是晚期资本主义在其他领域如科技、生产和社会等领域的改革所遇到的二律背反问题之一。”我们要知道，后现代主义其实是使现代主义意识到了自己的失败的。“现代主义者及其乌托邦式的野心是不可能实现的”后现代主义一方面解构了真理、价值等一些传统哲学的主要概念，另一方面却又借用了传统哲学的另一些概念。我们需要不断的深化对它的认识，更好贴近符合时代精神的思想。
（作者单位：安徽大学哲学系）
关键词：后现代主义；中国戏剧；特征；批判
中图分类号：J80-20 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0011-01
一、后现代主义的发展与特征
后现代主义（Postmodernism）最初出现于西方上世纪二三十年代，这种反传统、认为有必要在行动和思想上超越启蒙时代（强调理性）范畴的思潮渗透在现代西方哲学流派和分支，以致于都无法合理的给后现代主义做定义。按照美国后现代主义者之一格里芬的观点：当提及后现代主义时，人们表达的不是一种原则和教条，而是一种情绪，一种认为人类可以而且必须超越现代的情绪。通过格里芬的观点，我们能够对后现代主义有清晰的理解，后现代主义与现代主义不是完全对立，恰恰相反，后现代主义是在现代主义的基础上发展起来的，是对现代主义的进一步发挥、反思和超越。
继哲学之后，后现代主义逐渐出现在建筑学、心理分析学、文学批评、社会学、政治学、教育学等领域，均形成自成体系的论述。[1]
后现代主义在各种相关领域的发展激发和带动了后现代主义戏剧的发展。后现代主义戏剧试图对现代主义戏剧和现实主义戏剧进行反思和超越，持着本体怀疑论，他们弱化戏剧思想内容的重要性，否认戏剧重要的是模仿和再现现实（这是现实主义戏剧的观点），也不承认表现情感思想是戏剧的灵魂（这是现代主义戏剧的观点）。后现代主义戏剧认为戏剧最重要的是戏剧表演本身，在表演方式上大量采用模糊界限、混杂拼接和语言革命等手法，在带来改造和革新的同时，也带来了较大的混乱。
二、中国后现代戏剧的发展
上世纪九十年代，后现代主义戏剧开始在中国出现，并迅速得到关注，成为当时戏剧领域的重要部分。中国剧坛在90年代出现后现代主义戏剧并非偶然，在戏剧领域探索过程中，新一代的戏剧家选择了在表现手法，而不是在价值重建方面做努力，这方面与西方后现代戏剧的特征非常吻合。
新一代的戏剧家以反叛、实验、创新为特征，开展了一轮被称为“实验戏剧”的探索活动。中国新一代戏剧家的代表人物孟京辉说：“我觉得这个概念（指实验戏剧）比较恰当地反映了我们现在的一种欲望，就是说我们不仅跟你们不同，我们不仅和你们这帮年老的戏剧不同，我们还要建立自己的特别强烈的戏剧。”[2]在这种强烈渴望创新欲望的驱动下，涌现出一大批先锋戏剧家和作品。在表现形式上，中国的后现代戏剧受西方后现代戏剧的影响较大，表现出非线性剧作、戏剧结构以及反文本表演等基本特征。
三、对中国后现代戏剧的批判
经过二十年的探索，中国后现代戏剧有了一定的发展，但也面临困境。人们在赞赏其锐意创新的同时，普遍认为中国后现代戏剧在表现现实人生上让人感觉肤浅，在戏剧理解和欣赏上让人觉得有困惑。[3]
这种困境的产生，首先是源于中国后现代戏剧家对戏剧主体思想的抛弃。后现代戏剧家认为戏剧最重要的是表演，专注于形体、影像、装置、音乐、舞蹈等表现手段，而故意弱化了语言（文学）的重要性，这种去文学性的做法自然造成了戏剧在表达人文思想上能力不足。其次，在戏剧表演上，后现代戏剧有着叙事表象化的特征，孟京辉说：“每一次排戏之前和之中，我对这个戏即将有的样子都是迷迷蒙蒙的，我是在排戏过程中和我的演员们慢慢摸索，直到我抓住了焦点。”这种叙事表象化使得戏剧未能切入社会和人性的深层进行思考，同时带来表演上的随意性（即没有一定的表演范式），这就很难引起观众共鸣，甚至在理解上给观众带来困难。
正如前文所说，后现代主义是现代化较高后的时代产物，而且是过渡时代的中间物，它必然会走向其他的主义。当前中国的现代化程度还不高，中国后现代戏剧亟需补充的一课就是以现代性为根本去建构其戏剧美学，去提升人的精神，这也是戏剧的艺术使命。
参考文献：
[1]向德彩.后现代社会理论及其对社会学的挑战[J].学习与探索，2008，（3）：111-114.
[2]许晓煜.谈话即道路[M].长沙：湖南美术出版社，1999.
[3]胡星亮.20世纪90年代中国后现代戏剧之批判[J].学术月刊，2006，（8）：106-111.
作者简介：
同品味高尚，严谨得几近刻板的现代主义设计相比，后现代设计象挣脱了父母的孩子一样任意挥霍他们的年轻与灵动。叛逆的、游戏的，洋洋自得，甚至有些颓废和放荡的各种后现代主义风格如水银泻地般涌入我们的生活。
设计存在着一个价值观的问题，即为什么而设计？设计的功能是什么？围绕这个问题，不同的时期形成了不同的设计面貌。
现代主义是对19世纪资产阶级自由派趣味及习俗的反动，包括社会与艺术两个方面；另一方面，科学技术和社会模式已经发生了本质性的变化，那么这个新的世纪也同样需要一种新的形式来体现。现代主义设计讲究功能，以减少主义风格为特征，追求设计的高度民主化和设计的社会工程性，是一种理想主义的探索；他们致力于一种非个人的、能够以工业化方式批量生产的，代表工业社会特征的新设计。到了60年代，由于美国在商业上的成功，以及欧洲现代城市的复兴，现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会。
20世纪初的资本主义世界夹杂着商品经济的洪流和战争的硝烟。这是一个充满希望又危机四伏的年代。经济不断的发展，又被战争粗暴地中断，人们就生活在不断的希望和失望的交替之中。。战争的残酷与暴虐极大地震惊了人们，使他们更加渴望在战后建立一个理想的和平年代和乌托邦社会。经历战火的一代人比任何以往都更加沉重，坚信自己肩负着重新建立一个新型、民主、富裕的社会，人人平等，人人都能得到充分的物质享受（战时的物质匮乏是每个人的亲身经历）的重任。当然，这种努力是通过一幢幢的建筑和一件件产品来实现的。
这一时期的探索并不是深思熟虑的，在战火纷飞的年代，它带着革命的激情，这在荷兰风格派和俄国的构成主义运动探索上显得更加明显。包括包浩斯的探索成就，其对形式的贡献远远大于对工业化生产条件下的设计的探索。在这种激情澎湃的年代里，人们太少时间去思考生活，在革命冲动的感召下，迫不及待地用一种形式去叙述、概括甚至是定型人们的生活。现代主义是革命的、激进的，是对个人主义的否定，追求一种无差别的至上主义，而达到一种理想状态的民主；这是一种通过形式上的民主达到思想上的民主的努力，如同很多人认为的后现代主义设计师类似于传教士，现代主义的设计师也同样是社会的改良主义者。二战结束以后，设计的革命激情逐渐淡了下来，社会的经济和人们的生活逐步走向正轨，设计也开始进入更冷静，更现实，更有效的探索。人体工程学和系统设计理论是战后现代主义设计对人类的最大贡献。这些设计探索赋予抽象形式以真正的功能。他们使工业社会忙碌终日的人们在生活上和工作中更方便、更有效。这与讲究绩效的工业社会运转方式是相符的。
现代主义这种社会工程式的努力在战后经济逐步恢复中变得更加理性、现实和商业化。德国乌尔姆设计学院致力于理性主义和功能主义的设计探索，并发展出高效率、次序化极强的系统设计。美国则由于它极大的商业优势将减少主义的抽象风格变成一种国际流行的时尚，“优良设计”成为高品味生活的代名词。至此，现代主义变成了国际风格。现代主义设计思想在战后的发展少了些许乌托邦色彩，而多了很多现实主义的探索和努力，系统设计为工业社会群体活动的场所提供了舒适与便利，人体工程学则让人们在行动时一举手一投足都无比的舒适和服帖。
但是现代主义的功能主义思想到60年代由于商业因素的介入而变得形式化起来。这种减少主义的抽象风格变成了一种高尚品位的象征，一种唯一的选择。经历了战火成长起来的这代人有着沉重的使命感、道德感和对美好生活的无限想望。这些精英主义者用他们全部的热情打造工业社会的生活模式，为人们创造好的品位、优良的设计，最终形成了简洁的、形体符合功能的抽象风格的设计。这种风格从美国一直蔓延到这个欧洲，后来又传到日本，现在的第三世界甚至第四世界国家也迫不及待地效仿，以标榜自己的民主与现代。现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会，精英主义者们用高品位的设计规范着人们的生活，最终形成了设计上的沙文主义。
但是社会是发展的，而设计本身是集科学技术和社会文化为一体的，因而设计观念也必然要随着社会的发展而发展，所以，设计的探索也不可能就此终结。
随着经济的发展，70年代西方进入了一个高消费时代，大众文化的繁荣使社会文化向多元化发展，生活方式也多样化了，市场上出现了适应不同阶层不同口味的商品以适应不同的消费需求。至此，现代主义大一统的抽象风格必然无法满足如此多样化的需求了。
现代主义的核心之一是“功能主义”，那么，我们在这里首先要探讨的什么是“功能”，功能就是物的“用”，简单地说，房子是用来居住，那么，居住就是房子的功能；锅是用来煮饭，所以煮饭就是锅的功能。从这个角度讲，功能是一种动作，或一种行为的实施；解决功能就是要使这些动作和行为能够正确有效的实施。人体工程学从十分科学的角度解决了这个问题。因此，看起来功能主义或者说现代主义已经发展得很完善了。但是，这里面忽视了一个很重要的问题就是，没有提到行为的主体。功能主义考虑到行为，但没有考虑到行为的主体------人。即使提到人，也是物理的“人”，而不是一个活生生，有血有肉，有感情的人。人是一个社会动物，在他（她）身上可以折射一个时代所有的特征。因此，一个人的需求也必然从单纯的生理需求扩展到相应的心理需求，所以，不应该仅仅解决物理的或物质的问题，还应该解决人的更多层面的需求。从这个角度讲，就可以解释后现代设计的多元化倾向了。后现代设计对于情感的，文脉的重视正好对现代主义的一个补充（有趣的是后现代主义对现代主义的反映过于强烈）。当然，不能说现代主义时期，人就不存在心理的和文化等层面的需求，现代主义风格能够在当时成为一种时尚是有其理由的。
但是，随着和平的富裕年代的到来和战后婴儿一代的成长，现代主义暴露了它的局限性。现代主义的精英主义者们用一种几近于道德观念的高尚品味将消费者架空在一个理想的高度，一个让人景仰却无法从中体验平凡生活乐趣的半空之中。当新一代年轻人出现在社会舞台上的时候，情形就发生了极大的变化。这是在父母的呵护和富裕的物质环境中成长起来的一代新人，不知道什么叫贫穷、恐惧和饥饿。上一代人的价值观已经不再适用，他们在探索属于自己的生活方式和行为模式，一种能够代表是他自己而非别人的东西。这是反叛和自我的一代，这一代人的努力形成了新青年文化运动。
这场运动可以说是新时代人类文化革命的母体，其内涵包括风俗活动的规则、休闲方式的安排，以及日益形成都市男女呼吸主要空间的商业艺术。这场运动的主要特色是它的通俗性和废弃道德的道德观。50年代到60年代，上中层阶级的青年男女开始大量模仿并吸收市井底层的人的行为事物，如衣着、语言、行为、音乐等。最典型的莫过于摇滚乐的流行。这种品味的平民化倾向，实质上是年轻人在一个不属于自己的世界中，创造自己的小世界，以反抗来自社会的和父母的束缚。新青年文化运动的另一个特色是它带有强烈的废弃道德意识，这实质上是私人情感欲望的公开流露。第三个特征是新青年一代成为“发达市场经济”的主力部队。这是一股极为强大集中的购买力量，应这一代人强烈的物质需求，市场上也充斥着大量针对青少年的产品，尤其以唱片业和时尚业最为红火。
女性主义的蓬勃发展使消费社会又多了一条亮丽的风景线。“妇女的解放”，至少是“妇女自我认定”的时刻终于到来了。女性在社会经济活动中扮演的角色，在社会上活动的性质，传统角色对她们的期待，她们在公众事业中的地位以及成就，都是新社会中女性最关注的问题。而这些新女性对于市场的诉求也从传统的时尚、家居扩展到所有能够体现她们在社会和家庭中的存在价值等各个方面，设计也要满足新女性的这些新的需求。
文化的多元化直接导致社会生活的多元化，各个阶层，不同的人群对市场的不同诉求打破了设计上现代主义一统天下的局面，极少主义的“黑匣子”自然不能满足如此众多的市场诉求，“现代主义之后”设计的多元化时代来临了。1970年，ARCHIZOOM策划了名为“不停止的城市”的展览，一个建立在超级市场和工厂基础之上的“乌托邦”模型，以此说明现代都市物质生活的特点，激进的建筑批评了单调，攻击了意见一致的观念-------特别是消费的一致性。
这是一种很自然的现象。社会是发展的，当人类社会步入富裕阶段的时候，情况自然而然的会发生变化。“温饱时期”的实用主义自然无法满足小康人群的要求。中国有句不太雅观的古语叫“饱暖思淫欲”，其实倒可以恰如其分的形容后现代的精神状况。英国60年代开始的朋克文化、文化、性解放都是这句古语的真实写照。撇开正统的儒家文化，我们客观公正地谈这句古语，实际上是非常有道理的：当物质丰富到一定程度的时候，人的欲望自然会变得多样化，而且，会更注重自我在社会上的存在，他们会让社会及当权者意识到有他们的存在。而存在的显现就需要有特定的面貌。这种面貌以不同于以往的正统文化为特征；一方面是走相反的道路，另一方面就是找另外的出路。以美国的罗伯特·温图里为首的设计师们以创新精神进行着反现代主义的、幽默、滑稽的和理性的家具设计，用后现代的全部语言载体在现代主义版本上做着极其严肃的尝试；而意大利的孟非斯和查尔斯·詹克斯等人则高声唱着市井俚语，高高兴兴地追随通俗文化的潮流。与此同时，却还有一些西北欧的设计师用黯淡的语言诉说着“机器”的压迫。
很多思潮影响到后现代的设计风格：朋克、高科技、低技术、后现代主义、极少主义、解构主义以及各种历史主义变体。后现代的设计风格纷繁复杂：现代主义风格仍然继续着它的技术特征和优良设计的宗旨，剩下的尽情演绎通俗文化的乐观与风趣，或者重新尝试学习古希腊、拉丁风格或装饰的语法，有些还受到一些新观念的影响，如绿色环保问题，流行音乐等等；但是，他们都有一个特征：非理性。后现代设计中大量地引用矛盾修饰法、讽刺和隐喻的手法来进行设计，桌子不再是桌子，更是一种概念，一种符号，甚至是一种政治态度。这种多样化风格现象的出现是对现代主义的最大挑战，它抹杀了现代主义设计的纯洁性和至上性，将设计带入到一种可以是“很多”的状态。这种现象还不能一概而论地评述它的好坏，一方面因为这种现象有其两面性，既有它进步的一面，又有它反动的特征；另一方面，这种潮流本身还只是处于探索的阶段，所以还不能过早地为它盖棺定论。
产品设计在现代主义之后呈现出多元化的发展面貌：MICHAELCOLLINS和ANDREASPAPADAKIS在他们合著的《后现代设计》一书中除了将后现代产品设计归纳为后波普设计、后现代主义、解构主义和晚期现代主义之外，还单独列举了罗伯特·温图里的设计，并将他作为后现代设计在美国的代表、查尔斯·詹克斯的符号主义、明显的流露出对古代希腊、罗马的迷恋的保罗·波特菲斯（PAOLOPORTOGHESI）的“同情”的设计。王受之在他的世界现代设计史中将后现代设计归结为后现代主义、解构主义和新现代主义；然后又将后现代主义分为高科技风格、过渡高科技风格、减少主义风格、建筑风格、微建筑风格和微电子风格。此外，可能是由于他们独特的设计探索和风格，他将意大利的阿基米亚和孟非斯集团单独列出，作为后现代主义的一个分支。
撇开这些风格的划分方法不谈，从和现代主义的对比角度出发，来看后现代设计，我们可以看到这些特征：
一隐喻的和装饰的设计
装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，这是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器，主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化：古代希腊、罗马、中世纪的歌德式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格：借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。
二想象的和情感的设计
后现代设计将诗意重新带回我们的生活。仓右四郎的金属沙发有一个非常浪漫的名字——《月亮真高啊》（HOWHIGHTHEMOON），镂空的金属框架在灯光的掩映下让人想起婆娑树影背后的一轮明月。后现代主义者认为，设计并不只是解决功能问题，还应该考虑到人的情感问题。安德勒·伯兰滋将许多非设计师者的所知道的东西上升为理论。例如，“我们对产品的选择受到我们记忆和联想、我们的愿望和我们朋友的影响，也受到我们在电视和博物馆中所看到的东西的影响”。（《1945年以来的设计》）。1987年，他设计了一系列名为“家养动物”的家具，把西欧人对意识的兴趣与北美人对某些宠物的兴趣融为一体。这些设计是非常有亲和力的，即不是设计适应人，也不是人适应设计，而是二者亲切、自由的对话。
三仪式化的特征
后现代设计中这种仪式化特征主要是针对过分强调功能而使生活变成了一种机器运转般毫无感彩的动作而引发的一种设计倾向。吃饭不仅仅是一个吞咽的过程，更是一种气氛：环境、餐具、食物的颜色和味道，包括进餐的动作，都是仪式的一部分，它让我们感受过程、感受存在的意义以及人与物的交流、对话。
选择一件设计不仅是为了用，而且是为了寻找自我的象征性。安德勒·伯兰滋出版了一本名为《家养动物》的小册子，在书中他声认为我们现在的住宅几乎无法居住，因为我们要在那里度过更多的时光；我们需要重新考虑一下我们可以从周围环境得到的仪式的、神话创作的以及不可思议的特征。安德勒·伯兰滋的话是十分隐晦的，但是他至少说明房子仅仅用来居住是远远不够的。这种观点导致了后现代主义设计的仪式化特征。消费者对设计的选择与使用过程更多地体现一种信仰，并以此将自己与其他人区分开，归属到特定的社会团体中。日本设计近些年受到西方的普遍关注。“在日本，艺术与功利，神圣与凡俗之间是没有区别的”（《1945年以来的设计》）。
四轻松的生活
后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带入日常生活，使每天的行动不再象举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的形式更重要”（1945年以来的设计）。与严肃冷漠的现代主义“黑匣子”（BLACKBOX）相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，让我们和我们的孩子一起再次感受童贞和无拘无束的快乐。这种设计表面上看起来好象是一种简单的借用，或者是奇思怪想的任意组合，没有章法，不考虑实用，是设计师的一些很主观的设计。但透过这种现象，我们看到这样做给现代主义或我们目前的生活带来了有价值的东西：生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位，幽雅的举止，而是光着脚在沙发上吃着苞米花看电视，和孩子在地板上嬉戏，扭着屁股在厨房煎鸡蛋。盖当诺·佩西色彩鲜艳的纽约的日落沙发将大自然的风景引入室内，EttoreSottsass在1981年设计的滑稽可爱的Cassblanca餐具架和ALESSI公司装饰着小鸟的鸣唱水壶使厨房油腻的操作过程多了一些轻松幽默的气氛。从这方面来看，后现代设计将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来，重新回到真实的生活中。使人这一概念变得更加感性和人化，而不是机器。
五有爱心的设计
这句话其实也可以说成是另外的功能主义。是对现代主义所倡导的功能主义的一个丰富和超越，即将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能，又有心理的功能的新功能主义。斯图普创造了一个短语，叫“没有原由的困难”，即人们可以将东西放在他喜欢用的地方而不是应该放的地方。比如，把电话放在办公桌附近的窗前，接电话时可以顺便看看窗外的风景，放松一下心情，虽然这有点不方便。但是，从另外一个角度讲，这实质上是对人的一种更加体贴的设计：人不是一个工作的机器，而是一个有工作能力，但同时需要生活、需要关怀和体贴的有智商的情感动物。
所以，象现代主义大师勒·柯布西埃所讲的：“住房是居住的机器”延伸出去的话，椅子是坐的机器，桌子是工作的机器，植物是开花结果的机器，人体是意志控制的机器；如此类推，我们就生活在一个机器世界中了。在某一个时段这些话可能有它特定的含义，但是实际上，它抹杀了人性的光辉。因此，如果真正的讲究功能，就要切实地从人的真正的需求出发，充分考虑到人所有的需求，才是真正意义上的功能主义。从这个角度讲，我更欣赏德国设计师AngelaSchwengfelder和MichaelaList设计的餐具，这是一套专门为残疾人设计的，但从表面上不会让人直接看出；在把手的处理上，使患者握在手里有一种平衡感，即能看到、触到，又不那么显眼，充分顾虑到残疾人的自尊心，是真正的有爱心的设计。然而，这里涉及到另外一个问题，就是设计师的主观臆断。设计师很多时候并不是这样考虑的，或者只考虑到一个或几个环节，或者只是自己的灵感来临时的艺术创作。所以，我们在这里很有可能是一种理想主义的期盼，事实远非如此。
六卖点的设计
后现代设计并非设计师孤独的尝试。市场给了他们最有力的支持，同时设计师的名望也是利润的来源。当60、70年代波普、朋克文化、文化以及女性主义兴起时，市场就敏锐地感觉到了这个潜力巨大的市场，设计师也应这群新人类标新立异的生活方式而大胆地进行各种后现代主义尝试，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技术的出现，使设计突破功能主义的束缚而自由的发展。市场与设计师相互依赖，甚至设计师个人的学术性、主观性、观念性的尝试也一样可以成为商家的卖点。后现代主义几乎成了一个市场推销员，“制造者不仅仅将其视为因抄袭、打折等竞争泛滥而日趋饱和的市场上表现独特而有吸引力的手段，而且是可以另起炉灶的方法”。（Producerssawitastheidealmeansnotonlyofmakingthemselvesappearmoreattractiveandmoredistinctiveinmarketsalreadysaturatedwithinterchangeableproductsandoverrunbycut-pricecompetitors,butofopeningupnewnichesinthosemarkets.）
可是，并不是说后现代设计就是合理的，系统的和成功的。舆论界和学术界对这些现象的反响是：反对的同赞成的同样强烈。而且，一个设计是否成功，要看使用者的态度。据说美国建筑大师里查·穆尔在路易斯安那州新奥尔良市设计的意大利广场现在杂草丛生。贝利尼设计的“Divisnm-MA18”型电子计算器，“其延伸的、柔韧弯曲的、橡皮表面的键盘，……是拟人化的暗示，……就象一样”。但是结果却是失败的：人们更喜欢非粘膜的按键——因为它是一个机器，而不是一个肥胖肉感的反弹。菲力普·斯塔克的榨汁机并不好用。后现代设计的理论界也一样众说纷纭，没有结果，没有定论。有的只是零散的、片段式的论述。
后现代主义设计到底是什么性质的设计？后现代主义设计到底是现代主义的延续，还是一个新时代设计的开端？是现代主义属于工业化社会，而后现代设计是信息社会设计运动的前奏？
一个观点是认为后现代主义设计是现代主义的延续。后现代的很多努力是对现代主义的一个补充；比如，现代主义注重理性和功能，后现代主义则强调情感和象征；现代主义因为反对装饰，所以冷漠而缺乏感觉；后现代主义则强调装饰，以此增加设计的象征性和隐寓作用。二者虽然互为矛盾，但是事实上也互为补充。“只有那些奇特明亮的着色工业品，功能才能完全以它们自己的方式辉煌”。（Allthesecuriousandbrightlycolouredproductsfunctionquitesplendidlyinthereownway.<80sofStyle>）现代主义是讲究功能：格罗佩斯要给“德国工人每天8小时的日照”，后现代主义也同样如此：EttoreSottsass就认为设计“是一种探讨生活的方式，是探讨社会、政治、爱情、食物，甚至是设计本身的一种方式，是关于建立一种象征生活完美的乌托邦的或隐喻的方式”。
现代主义有起自身的缺点：过分注重理性与功能，忽视人的情感，或者说，他们认为“合适”本身就是一种。但是，它忽略了人是一个社会动物，人的情感的发生并不是单纯的动物式的，其中夹杂着很多社会因素，人所从属的社会、民族、种族、阶层、性别、职业等等，都会使他（她）涉及到情感问题时有着不同的反映。同样，这些人在市场中寻找自己的认同标记时会有不同的价值取向。而后现代设计正是对这一层面的关注，这一点我已经在前面详细阐述过，在此不再赘述。当然，开始的时候，这种关注是以对社会潮流的追随和对现代主义的反动的形式出现的，因而缺乏深刻的思考和冷静的分析。体现为多少带点儿盲目性的冲动。但是这种冲动也是一种必然：我们不能指望一种理论、一种风格一蹴而就，他有其自身发生和发展的过程。
后现代设计也是功能的。这是一种自我肯定和自我援助，在大千世界中寻找自我的存在价值。从物理功能角度来看，很多后现代设计也在尝试对其进行补充和发展，由LisaKrohn设计的模型电话应答器被赞誉为“友好的使用者”，这是一个把听筒和应答和二为一的机器，电话簿的设计运用了书的比喻，使其成为一个操作指南。应答器“从单纯的呼叫式，转变成一种综合了录制、重放或印制信息的模式，就像那种快速翻阅的个人的议事日程突然变成一种具有多种用途的东西一样。在某种程度上可以说，我们可以把这种电话簿视为技术药片上的一层糖衣”。
认为后现代主义是现代主义的延续的另一个根据是——认为后现代主义建立在现代主义基础之上，它对现代主义的反动植根于现代主义，是对现代主义落后的一面的反动。后现代主义对于通俗文化的热衷、对于装饰的喜好、对于历史主义的情怀，其实都是针对现代主义而来。几乎所有后现代主义在形式上的探索和努力都是现代主义所反对的。但是，正因为如此，才说明它没有超出现代主义的范畴。因为他的目的只是反现代，而不是另外建立一套新的设计体系。
但是，撇开这一观点不谈，对于后现代设计是否还有其它的解释呢？一种设计风格、设计理论的形成是基于特定的技术的、经济的、文化的背景的。现代主义成型于工业社会，后现代设计是否是信息社会的设计呢？
21世纪初我们开始进入后工业社会，或者说是信息社会，这个新的社会可能是完全基于一种新的生产力量和新的生产方式、工作方式、生活方式、家庭模式、新的道德伦理关系，也就是说，我们正在迎接一个全新的社会的到来。信息社会的生产转向小型化、小规模的生产可以适应少量的、多样化的市场需求。信息技术的发展导致生产的小型化和多样化，诸如集成电路、微型晶片等新技术及一些新型材料的出现使一度是工业产品核心的技术退到次要的地位，产品的外形不再受到技术的限制，也就不再受到功能的限制。“SNOOPY”电话、水泥录音机、纸钟，没有什么形式是不可能的。功能主义自然成为历史，让位于新的、讲究形式的设计。经济的全球化的同时，更注重不同国家、不同民族、不同文化的价值取向，个人主义的发展、各国对于本民族文化、历史的重视使设计向多元化倾向发展；因而，功能主义的衰退是很自然的。
在工业社会里，批量化的大工业生产、标准化、对应着经济的全球化、一体化和思想上的民主主义，即而是设计上的理性主义和功能主义；那么，在信息社会中，我们一样应该预见新的设计主义的生成。回首设计走过的路，农耕时代的设计是个人设计对应手工业生产，工业时代是现代主义设计对应批量生产，信息时代自然会形成一种新的主义对应信息技术。
80年代是后现代设计思潮与风格最为活跃的十年，但是却缺乏一种系统的设计理论，或者设计思想。这是现代主义的长期禁锢下，一旦门户大开，必然会有太多的东西奔涌而出，我想，这应该只是新的“主义”形成的初期阶段，是主义，而不是风格。我不能断定后现代的设计会最终形成一种统一的风格，因为，后现代对于个人的、民族的、特定文化的尊重应该不会让一种风格一统天下的。
但是，后现代设计还不能代表信息时代的设计状况，还只能说是一个前奏，一个连接工业社会与信息社会的过渡阶段；这一阶段显示了包括工业技术和信息技术两方面的特征，而且，由于这是一个世纪之交，一切都不确定，所以显现出一种极其混乱的状态。这种状态应该是一场交响乐开场前杂乱的调音。但是后现代对于情感的重视、文化的关注必然是信息社会设计的关注点，功能主义由于其实用性必然继续大行其道，但是，微电子技术的发展将使形式不再受到技术的限制而被允许有更加广泛的发挥余地。因此，功能主义很可能会改头换面，以更自由的形式出现。也就是说，我们可以享受极好的功能而不必一定要忍受现代主义严谨刻板的抽象形式。
我们生活在世纪之交，生机勃勃，一切都在发展和变化之中，激动人心又令人困惑不已，我们期待着即将发生的一切。
参考书目
世界现代设计史王受之
工业设计史卢永毅罗小未
平面设计发展史理查荷里斯校对：许明洁
1945年以来的设计彼得·多默著梁梅译
非物质社会马克第亚尼滕守尧译
设计——现代主义之后约翰·沙克拉编著卢杰朱国勤译
极端的年代霍布斯鲍姆著郑明霞译
第三次浪潮阿尔文·托夫勒著朱志焱潘琪张焱译
80sStyleDesignsoftheDecadeAlbrechtBangertandKarlMichaelArmer
Post-ModernDesignMichaelCollinsandAndreasPapadakis
WorldDesignUtaAbendrothKarinBeatePhillips
早在1863年，以《恶之花》而震惊西方文坛的波德莱尔，对现代性作了一个经典界定：\"现代性就是过渡，短暂，偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。\"[1] 另一位法国象征派诗人兰波，也有一句标志现代性的名言：\"必须是绝对的现代！\"如果说波德莱尔的界定强调了现代主义艺术永无止境的革新和变化特征的话，那么，兰波的说法则强调了与过去一刀两断的决心和立场。这是一个萦绕着现代主义百年历程中的历史回响。无怪乎英国作家康拉德反复强调\"我是现代人，我宁愿作音乐家瓦格纳和雕塑家罗丹，……为了\’新\’……必须忍受痛苦。\"[2]沃尔芙惊呼道：\"1910年12月前后，人类的本质一举改变了。\"欧文·豪在解释这句话时不无道理地说，这句夸张的话里有一种\"吓人的裂隙，横在传统的过去和遭受震荡的现代之间。……历史的线索遭到了扭曲，也许已被折断了。\"[3] 现代主义和传统之间的断裂是显而易见的，它那不断不断创新冲动似乎就是要冲破传统的羁绊和镣铐。从这个意义上说，把现代主义作为文化现代性的产物来理解，是合乎逻辑的。反对传统就是\"必须绝对地现代\"，就是\"过渡、短暂和偶然\"，就是一举改变人类的古典意义上的\"本质\"。然而，现代主义令人费解之处，并不在于这种和传统的决裂态度，而是作为现代性产物的现代主义转而反对现代性自身。如果我说现代性反对现代性，这个说法似乎有点不合逻辑，但事实确乎如此。于是，我们的思路被引向一个难解的迷团：发源于并受惠于资产阶级现代性的现代主义，怎么会转过身来反对自己赖以存在的根据和根基呢？这岂不等于釜底抽薪？英国社会学家鲍曼一语中的：\"现代性的历史就是社会存在与其文化之间紧张的历史。现代存在迫使它的文化站在自己的对立面。这种不和谐恰恰正是现代性所需要的和谐。\"[4]
现代性的冲突：历史的根据
现代主义的反传统立场不难理解，但现代主义的反现代立场似乎就不那么理所当然了。至少需要深入的辨析。假如我们仍沿用现代性反对现代性的悖论表述，那么，一个隐含的逻辑前提是至少存在着两种现代性。这个问题正是西方哲学、社会学和文化研究晚近热门话题之一。特别是在后现代问题凸显出来之后，现代性这个本来看似确定的现象如今变得不那么确定了，至少变得复杂了。
现代这个概念，从语义上说，首先是一个历史范畴，特指一个的长时段。通常的看法认为，现代是指中世纪结束文艺复兴以来的西方历史。比如，从政治上说，现代国家出现于13世纪；从文化上看，文艺复兴代表了新兴资产阶级的文化。但现代性作为一个历史概念，则更多地指17到18世纪启蒙运动以来的成熟的资产阶级政治和文化。鲍曼指出：\"我把\’现代性\’视为一个历史时期，它始于西欧17世纪一系列深刻的社会结构和思想转变，后来达到了成熟。\"[5]这里的一个重要原因在于，西方现代社会、政治、经济、科技和文化等诸多方面都奠基于启蒙运动。所以现代性在某种程度上也就是启蒙精神的另一种表述。
但是，正像西方现代历史自身所呈现的那样，现代性有不是一个单纯的社会历史进程，可以说，从一开始它就充满了矛盾和张力。这里，我们可以采取两种思路来分析现代性的矛盾和张力。第一种方法是所谓的历时方法，即把现代性视为一个有前后不同阶段并显出不同特征的历史过程。第二种方法则是共时方法，即在逻辑的层面上来分析现代性的内在矛盾和张力。从前一种历史（历时）的方法出发，我们把现代区分为前期现代性和后期现代性；从逻辑的方法出发，我们把现代性区分为社会的现代化（性）和文化的现代性。无论采用哪一种方法，有一点是共同的，那就是两种现代性处于一种对抗的紧张状态。这恰恰就是现代主义艺术出现和存在的历史的和逻辑的根据。
前期现代性也可以不那么严格地界定为启蒙的现代性。启蒙运动最重要的成果是打碎了中世纪宗教神学的束缚，理性和知识得到了广泛传播。\"知识就是权力（力量）\"的观念，成为一种信念。宗教－形而上学的统一的世界观让位于理性，\"那是一个拥有原理和世界观的时代，对人类精神解决它的问题的能力充满信心；它力图理解并阐明人类生活－－诸如国家、宗教、道德、语言－－和整个宇宙。\"[6]毫无疑问，启蒙运动给西方社会政治、经济、科学技术和文化的发展以巨大的推动力。但启蒙运动以来的社会发展也带来了一些新的问题。从这个角度说，现代性诞生伊始，在强烈的乐观主义冲动的同时，也存在着各种对现代性的反思和批判。卢梭是第一个使用现代性概念的西方哲学家，同时也是批判现代性的始作俑者。\"我真不知道未来我们喜欢什么。\"\"我看到的尽是些幽灵，一旦我想抓住它们，这些幽灵便消失得无影无踪。\"[7]这以后，黑格尔、马克思、尼采、韦伯、齐美尔、斯宾格勒、奥尔特加等一系列西方思想大师，都对现代性进行了深刻的反思。他们发现，前期现代性的发展一方面给西方社会带来了巨大的福祗，另一方面，它也造成了许多传统社会闻所未闻的问题。于是，随着对现代性的批判和反思的深入，一种对现代性的矛盾态度－－既爱又恨－－便蔓延开来。进入本世纪，两次世界大战的空前灾难，法西斯主义的出现，人类社会生活各个领域中普遍存在的异化和工具理性现象，引起了法兰克福学派的关注。霍克海姆和阿多诺的《启蒙辩证法》，通过对启蒙的深刻反思而对现代性进行了尖锐的批判。\"从进步思想最广泛的意义来看，历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧，成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满了巨大的不幸。\"[8]这就是启蒙的辩证法。启蒙的统一理想变成了不平等的压制，\"启蒙精神始终是赞同社会强迫手段的。纵的集体的统一性就在于否定每个人的意愿。\"[9]数字成了启蒙的规则，数学方法成了思想上的仪式，也支配着资产阶级的法律和商品交换。\"理性成了用来制造一切其他工具的一般的工具。\"[10]与《启蒙的辩证法》相呼应，马尔库塞的《单面人》也对启蒙运动以来的工具理性作了犀利的批判，\"技术逻各斯被转化为持续下来的奴役的逻各斯。技术的解放力量－－物的工具化－－成为解放的桎梏；这就是人的工具化。\"[11]
如果我们把启蒙运动以来的现代性当作前期现代性，那么，关于何时进入后期现代性，这是一个颇有争议的问题。如果我们把现代主义艺术的出现视为一个标志，那么，前后期的分界可以用现代主义来标识。但问题的难处在于，现代主义本身又是一个争议很大的问题。[12]依据美国社会学家伯曼的看法，现代性可以区分为三个阶段，第一阶段是16-18世纪，这时人们刚开始体验到现代生活，但对它却知之甚少。第二阶段是1790年代法国大革命之后，公众有一种生活在革命年代的感觉。社会生活的方方面面都面临着深刻的变动，物质和精神的传统联系断裂了，人们感到自己好像生活在两个分裂的世界中。第三阶段是20世纪，现代化过程在全球范围内的扩张导致了社会的碎片化，可沟通性丧失了。人们发现自己处于一个与现代性根源失去联系的现代世界中。[13]依照这种模式，前后期现代性的分野在于第二至第三阶段。不过,这又带来了一个更难解的问题，即后期现代性往往又和所谓的后期现代性（后现代主义）纠缠在一起。[14]美国哲学家卡弘通过对法兰克福辩证理论的解读，得出了一个值得注意的看法，他认为，对前期现代性的否定就是后期现代性的出现。而这个否定的标志在于：在前期现代性中，文化具有一种调节主体－对象、外在－内在、精神－物质的机能。但是，随着现代性的发展，这时社会－经济－管理系统的扩张消解了文化的这种调节机能，因而文化走向了社会的对立面，成为\"反文化\"（\"自恋文化\"）。这就是现代主义文化。[15]更进一步，假如我们把前后期的现代性视为本身存在巨大差异的现象，那么，尽管在前期现代性中已经出现了对现代性反思批判的声音，但从总体上说，现代性自身的矛盾或张力，从历时的角度可以看作是前后期现代性之间的历史转变，是后期现代性（在一定程度上也包括所谓的后现代性或后现代主义）对前期现代性的否定。我们把19世纪下半叶以来现代主义文化当作后期现代性的的典型形态，这就意味着，现代主义作为一种对抗文化或反文化，究其历史的脉络来说，乃是对前期现代性的工具理性和绝对的形而上学的断然否定。
现代性的冲突：逻辑的根据
这里，我们把历史的描述转换成逻辑的分析，可以说，现代性从它呱呱坠地之始，就已经内在地冲突了，只不过这种冲突在19世纪下半叶以来凸显出来，因而转化为前后期现代性之间的历史抵牾而已。换言之，现代性自身就含有两种彼此对立的力量，或者说，存在着两种现代性及其不同逻辑，它们处于越来越尖锐的冲突之中。这是我们透视现代性的另一个视角。
两种现代性的冲突，是晚近西方的现代性论争中是一个值得关注的动向。卡利奈斯库在其《现代性面面观》一书中提出，现代性作为西方文明史的一个阶段，存在着无法改变的分裂：第一种现代性是资本主义发展的产物，即科技进步、工业革命、经济与社会急速变化的产物；第二种现代性他称之为\"审美的现代性\"，即现代主义文化和艺术，它反对前一种现代性，因此，\"规定文化现代性的就是对资产阶级现代性的全面拒绝，就是一种强烈的否定情绪。\"[16]卡利奈斯库在这里实际上提出了资产阶级的现代性和文化（审美）现代性之间的对立，后者是对前者的否定。这个看法是符合现代主义的实际的。文化的现代性反抗启蒙的现代性，或者说审美的现代性对抗社会的现代化，这是我们把握现代主义内在逻辑的一个重要层面。英国社会学家鲍曼也提出，现代性实际在西方历史上体现为两种规划，一种是伴随着启蒙运动一起成长的文化规划；另一种是伴随着工业（资本主义和社会主义）社会一起发展的生活的社会形式。虽然他也指出现代性不等同于现代主义，但他同时强调，在现代主义中，现代性反观自身并力图获得一种清晰的自我意识，即呈现出现代性的不可能性，而正是这一点为后来的后现代主义的出现铺平了道路。[17]鲍曼分析现代性问题的一个独特视角在于，他道出了现代性的不可能性。换言之，在鲍曼看来，现代性，无论是文化的规划还是社会的规划，就其本质而言，实际上是在追求一种统一、一致、绝对和确定性，一言以蔽之，现代性就是对一种秩序的追求，它反对混乱、差异和矛盾。所以，从本质上说，现代性是和矛盾相抵触的。但鲍曼发现，现代性对统一秩序的追求，又必然带来一个秩序和混乱的辩证法：秩序对混乱既排斥又依赖。秩序是人为的设计、操作和控制，必然带来相反的倾向，对自然的非人为方面的关注；秩序是暴力和不宽容，必然导致对这一倾向的反抗。总之，\"典型的现代性实践，即现代政治、思想和生活的本质，就是根除矛盾：努力精确地界定－－压制或根除一切不可能被精确界定的东西。\"但问题在于，这种对秩序的追求，反过来又产生了\"秩序的他者\"。\"秩序的他者\"就是纯粹的否定性，就是对秩序本身构成的一切因素的全面否定，它体现为不可界定，不一致，不可比较，非逻辑性，非理性，含混，混乱，不确定性和矛盾状态。\"现代思想的他者就是多义性、认知不和谐、多价性界定和偶然性。\"\"现代国家和现代思想都需要混乱－－但也不断地创造秩序。\"[18]正是由于秩序和混乱的辩证法，现代性的两个规划便出现了断裂。鲍曼敏锐地指出了现代性的内在矛盾，那就是现代存在（即社会生活形式）和现代文化（在相当程度上反映为现代主义运动）的对抗。
现代性的历史就是社会存在与其文化的紧张的历史。
现代存在使其文化站??
在自己的对立面。这种不和谐恰恰是现代性所需要的和谐。[19]
我以为，鲍曼在揭示现代性的内在矛盾性以及秩序和混乱的辩证法方面，是颇有见地的。但他在强调现代性和现代主义既有联系又有区别时，忽略了把现代主义作为现代性文化规划的主要形态的可能性。其实，在现代性的矛盾中，现代社会存在与其文化的对抗，秩序和混乱的对立，恰恰反映在资本主义政治－经济－科技的设计、操作、管理和工程学特性，与现代主义文化那典型的\"他者\"形态之间的尖锐对立上。鲍曼对\"秩序的他者\"的种种描述，显然都可以非常恰当地运用于现代主义。正是现代主义揭露了现代性的不可能性以及它的专制和暴力。
从现代性自身的话语逻辑上来区分两种现代性及其矛盾，意在揭示现代性本身的问题。不同于古典传统，现代性在其滥觞之初，就存在着对它的批判和怀疑。法兰克福学派的传人德国哲学家魏尔默正是从这个角度来理解的。他在《坚持现代性》（德文版原名为《现代性与后现代性的辩证法》）一书中也提出了两种现代性冲突的问题。他把现代世界描绘成一个由两种因素构成的图景：一个是\"启蒙的规划，就像康德所构想的那样，它关心的是人性从\’依赖的自我欺骗\’条件下解脱出来。但是，到了韦伯的时代，这个规划已所剩无几了，除了不断发展的合理化、官僚化过程，以及科学侵入社会存在那冷酷无情的过程。\"另一个因素是，\"这个现代世界已不断地揭示了它可以动员一些反抗力量来反对作为合理化过程的启蒙形式。我们也许应把德国浪漫主义包括在其内，但也包括黑格尔、尼采、青年马克思，阿多诺，无政府主义者，最后是大多数现代艺术。\"[20]魏尔默区分了\"启蒙的现代性\"和\"浪漫的现代性\"，这里的\"启蒙\"和\"浪漫\"，并不是特指作为历史范畴的启蒙运动和浪漫主义，不过也包括这些历史上出现的文化运动。值得特别注意的一点是，在魏尔默的分析系统中，所谓浪漫的现代性不仅包括上述倾向，尤其是现代主义，而且在一定程度上包括了后现代主义。[21]他写道：
对现代性的批判从一开始就是现代精神的一部分。如果后现代主义中有某些新东西的话，那并不是对现代性的激进否定，而是这种批判的重新定向（redirection）。具有讽刺意味的是，随着后现代主义的出现，以下情形变得显而易见了，对现代性的批判由于深谙其决定因素，所以其目标只能是扩展现代性的内在空间，而不是超越它。因为后现代主义质疑的正是这种激进的超越立场。
因此，我以为，最好把后现代主义视为一种自我批判的－－怀疑的、反讽的而非不宽容的－－现代主义形式；视为一种超越乌托邦主义、科学主义和基础主义的现代主义；简而言之，一种后形而上学的现代主义。一种超越形而上学的现代性将会是现代性的一种新\"格式塔\"；或许我们正在目睹这种\"格式塔\"的出现。后形而上学的现代性是没有最终和谐一致梦想的现代性，但它仍保持现代民主、现代艺术、现代科学和现代个性主义那理性的、颠覆的和实验的精神。就其道德和思想的本质而言，它是欧洲启蒙运动伟大传统的继承而非终结。第二种现代性也许具有以下萦绕在现代精神之中的种种诱惑和倒错的回忆和新理解－－极权主义，民族主义，科学主义，\"工具主义\"－－同时也具有民主普遍主义和多元论新的非同一性理解和实践，这种普遍主义和多元论也是现代性传统的一部分。[22]
假如我们顺着这个思路进一步深究，一个十分有趣的现象便会呈现出来。两种现代性的特征和基本形态，如果用一些人类基本的心智活动类型来加以概括的话，那么，许多睿智的西方学者似乎都不约而同地作了这样的选择：启蒙的现代性最典型的方式是数学，而文化的现代性的代表则是艺术。韦伯认为，资本主义的基本精神之一就是\"计算\"和讲求效率；霍克海姆和阿多诺说，启蒙的基本精神就是思维和数学的统一；鲍曼断言：\"几何学是现代精神的原型\"[23]而与此相对立的正是以现代主义艺术为代表另一极。如果说前者体现了理性（逻各斯）的力量，代表了那种理性化的统一的秩序和总体性追求的话，那么，后者却正好表征了非理性、混乱、零散化和多元宽容的反动。用鲍曼的话来说：几何学是现代精神的原型，分类学、分等级、清单、目录和统计学是现代实践的基本策略。现代控制就是这样一种权力，亦即在思想、实践、思想实践和实践思想中进行分割、分类和分配的权力。这就是对理性和秩序的追求。贝尔指出，\"现代主义是一种对秩序，尤其是资产阶级酷爱秩序心理的激烈反抗。它侧重个人，以及对经验无休止的追索。……他们把理性主义当作过时的玩艺儿。\"[24] 贝尔从社会学角度对现代性的内在冲突逻辑，作了另一种分析。他认为，资本主义经济冲动与现代文化发展，从一开始就有着共同的根源，这就是关于自由和解放的思想。虽然两者在传统的批判上是一致的，但它们之间却很快出现了一种敌对关系。当工作与生产组织日益官僚化，个人被贬低到角色位置时，这种敌对性冲突就激化了。因为自我发展和自我满足难以和资产阶级的理性化相一致。于是，现代主义的文学艺术就代表了一种冲突性的历史线索。他的另一种形象表述是：在资本主义社会，企业家和艺术家有着共同的冲动力，即寻找新奇，再造自然等。两者的合力开拓了西方世界。但很快两种力量变得互相不信任，并企图摧毁对方。于是，两种现代性之间出现了紧张关系。【哈贝马斯指出：\"只要先锋派艺术没有完全丧失其语义学内容，没有像宗教传统那样日益衰弱无力，它就会强化社会文化系统所提供的价值与政治系统和经济系统所要求的价值之间的矛盾。\"（哈贝马斯：《合法化的危机》，上海人民出版社2000年版，第110页。）
冲突：从同源同根到反目成仇
文化的（或审美的）现代性反抗启蒙的现代性（或社会的现代化），这是一个使人倍感困惑的问题。因为有一点是显而易见的，审美的现代性本身就是启蒙的现代性之后果。没有前者决无后者，这是不争的事实。这个事实可以从几个不同角度加以界说。首先，审美现代性的一个基本标志是艺术的自律性。我们知道，艺术的自律性完全是一个现代的观念，依据西方学者的看法，这一观念起源于启蒙运动。康德是这一观念的始作俑者，而唯美主义、象征主义和形式主义等现代主义艺术流派，则是这观念的实践者。关于这一问题，韦伯的看法尤为值得注意。他认为，西方文化的现代性是一个不断分化的过程，是从早期宗教－形而上学的世界观向世俗的自身合法化的文化转变的过程。虽然艺术的起源和发展和宗教密切相关，但随着宗教的和世俗的以及社会的和文化的事物的分化，艺术和宗教之间既紧张又和谐的关系出现了变化。艺术从服务于宗教的那种\"应用艺术\"转向了\"自身合法化\"的艺术，形式从被宗教艺术所排斥的地位转而成为艺术的基本存在形态，宗教自身的博爱伦理和审美及感性刺激的特征的紧张，随着两者的分化变得不那么严重了。
生活的理智化和合理化的发展改变了这种状况。因为在这些条件下，艺术变成为这样一个世界，它越来越有意识地把握住那些本身有其权存在的价值。无论怎样来解释，艺术确实承担了一种世俗的拯救功能。它把人们从一种从日常生活平庸刻板中拯救出来，特别是从理论的和实践的理性主义那不断增长的压力中拯救出来。[25] 韦伯这段话非常重要，因为它指出了审美现代性的几个前提：第一，审美现代性是世俗化、理性化的产物，虽然他没有直接点出与启蒙运动的联系，但这一点是显而易见的。第二，韦伯指出，艺术在世俗的社会中又不同于其他日常活动，他特别加以区分的是理论和道德实践领域，后来哈贝马斯把这个分化界定为文化现代性的基本特征，即理论的认知－工具理性，伦理的道德－实践理性和艺术的审美－表现理性的分离。[26]第三，韦伯强调了艺术在分化基础上形成了自己的价值，用他的话来说，就是艺术存在的根据不再从艺术之外来寻找，而是在艺术自身，即艺术的\"自身合法化\"。这就是艺术的自律性。从这个意义上说，启蒙现代性既是审美现代性形成之因，又是导致审美现代性反过来与之对抗之果。或许可以这样来表述，如果艺术仍服务于宗教目的或理论的、道德的理性，那么，它要获得对抗的力量和基础是根本不可能的。
一些对现代性有专门研究的西方学者充分注意到这个关节点。德国哲学家魏尔默发现，\"如果作仔细的审视，那么，有一点显而易见，那就是反对现代\’理性主义\’的\’浪漫主义\’对抗力量，令人惊异地保持着对现代性理性主义神话的依赖，至少在某种程度上，它在理论上和政治上表现出和审美上完全对立的姿态。\"[27]美国社会学家伯曼也注意到审美现代性一方面反对启蒙的现代性，另一方面又依赖于这种现代性。他令人信服地证明了现代主义对资产阶级价值观的否定，在相当程度上又受惠于这种价值观。[28]如果用英国社会学家鲍曼的观点来看，这种既依赖又对抗的关系其实正是现代性自身的内在矛盾和辩证法所致。\"现代文化的积极性就在于它必然的否定性。现代文化的功能混乱就是它的功能。现代权力为建立人为秩序的努力需要一种可以探究人为权力界线及其局限的文化。建立秩序的努力激发了这种探求，反过来又从其发现中有所获益。\"[29]这就是说，启蒙现代性在确立统一、绝对和秩序的过程中，需要对其自身的不足和缺憾的进行反省和批判，而这种对抗的文化角色恰恰是由审美现代性承担了。
如果我们顺着这样的思路深究下去，便可以找到审美的现代性与启蒙的现代性为何同根同源，却又反目成仇的内在根据。从历史角度说，现代主义文化显然是属于资产阶级文化的一部分，而它反过来又反对资产阶级制度和价值观本身，这正是现代性的内在矛盾所致。从逻辑的角度看，审美的现代性是启蒙现代性的必然结果，后者使前者反对自己成为可能和必然，即\"现代存在迫使其文化站在其对立面。这种不和谐恰恰是现代性所需要的和谐。\"（鲍曼语）如果我们把启蒙的现代性视为以数学或几何学为原型的社会规划，那么，现代主义所代表的审美现代性则是对这种逻辑和规则的反抗；如果我们把启蒙的现代性视为秩序的追求的话，那么，审美的现代性就是对混乱的渴求和冲动；如果我们把启蒙的现代性视为对理性主义、合理化和官僚化等工具理性的片面强调的话，那么，审美的现代性正是对此倾向的反动，它更加关注感性和欲望，主张审美－表现理性；如果我们把启蒙的现代性当作一种对绝对的完美的追索的话，那么，审美的现代性则是一种在创新和变化中对相对性和短暂性的赞美；假如我们把启蒙的现代性看成是对普遍性片面强调的话，那么，审美的现代性则显然是对普遍性的反动，是对平均一律的日常生活的冲击，因为它更加关注的是差异和个性；如果说启蒙的现代性把意义的确定性作为目标的话，那么，审美的现代性则是对意义不确定性与含混多义的张扬，甚至是对意义的否定；倘若我们把启蒙的现代性界定为对人为统一规范的建立的话，那么，审美的现代性无疑是以其特有的片断和零散化的方式反抗着前者的\"暴力\"，它关注的是内在的自然和灵性抒发；假定启蒙的现代性造就了日常生活的合理化和刻板性的话，那么，审美的现代性正好提供了一种世俗的\"救赎\"和\"解脱\"。审美现代性，作为源于启蒙现代性的文化产物，它的存在似乎正是为了破坏导致它诞生的那个根基。所以，代表这种审美现代性的现代主义文化，又被西方艺术家和学者称为\"打碎传统的传统\"（劳申伯），\"对抗文化\"（屈林），\"否定的文化\"（波吉奥利），\"反文化\"（卡弘），\"自恋文化\"（拉什）等等。[30]一言以蔽之，现代主义所代表的审美现代性，本质上是一种否定性，它不但否定了源于希腊和希伯莱的西方传统文化，更激进地否定了现代资本主义社会的价值观。阿多诺说得好：
艺术是社会的，这主要是因为它就站在社会的对立面。只有在变得自律时，这种对立的艺术才会出现。通过凝聚成一个自在的实体－－而不是屈从于现存社会规范进而证实自身的\"社会效用\"－－艺术正是经由自身的存在而实现社会批判的。纯粹的和精心构筑的艺术，是对处于某种生活境况中人被贬低的无言批判，人被贬低展示了一种向整体交换的社会运动的生存境况境况，那儿一切都是\"他为的\"。艺术的这种社会偏离恰恰就是对特定社会的坚决批判。[31]
如果说阿多诺的理论代表了思想家对审美现代性的理解的话，那么，法国艺术家杜布费的看法可以说代表了许多激进的艺术家的观念。他认为，西方文明到现代许多看法都是值得疑问的，他激烈地批判了西方文明的以下六个方面：第一，认为人不同于其他物种；第二，坚信世界的样态与人的理性形态是一致的；第三，强调精致的观念和思想；第四，偏好分析；第五，语言的至上性；最后，追求所谓美的观念。杜布费主张，如果拿西方现代文明人的这些观念和原始人相比，后者的许多看似野蛮愚昧的观念其实更合理，更可取。\"从个人角度说，我相信原始人的许多价值观；我的意思是：直觉，激情，情感，迷狂，和疯狂。\"[32]这种看法在现代主义艺术家中是很有代表性的。假如说启蒙的理性强调的是世界的秩序和统一，强调与理性的一致，那么，杜布费的偏激之言显然是一种强有力的颠覆。对原始野性的赞美和颂扬，不过是颠覆启蒙现代性进而批判其恶果的一个有效策略而已。
【补充：贝尔指出：\"资本主义经济冲动与现代文化发展从一开始就有着共同根源，即有关自由和解放的思想。它在经济活动中体现为\’粗犷朴实型个人主义\’，在文化体现为\’不受约束的自我\’。尽管两者在批判传统和权威方面同出一辙，它们之间却迅速生成了一种敌对关系。\"《资本主义文化矛盾》，第34页。】 结语：从现代主义到后现代主义的历史逻辑
自80年代末以来，国内学术界关于后现代主义曾热闹过一阵子。一种常见的观点是把后现代主义视为现代主义的终结。这种理论有一定道理，但我认为有必要更加关注现代主义和后现代主义的历史联系。利奥塔曾说过一句令人费解的话：后现代主义是现代主义的早期阶段。[33]德国美学家比格尔也提出过一个颇有见地的看法，他坚持认为，现代主义不同于先锋派，因为前者主张艺术的自律性，而后者则反对自律性。因此，先锋派其实就是达达主义和超现实主义。[34]从现代主义所代表的审美现代性对启蒙现代性的颠覆，到先锋派作为现代主义潮流中的不和谐之声，或把后现代主义视为现代主义的初期阶段，这些似乎都在提示我们一种看待审美现代性的新角度。我以为，从现代性内在冲突的逻辑来是，后现代主义在相当程度上是现代主义的延伸和发展，而不是现代主义精神的终结和衰落。无论是后现代主义强调不确定性、非中心化，或是差异和宽容，还是从宏大叙事转向微型叙事，转向多元化和不可通约性，关注反基础主义和反本质主义，这些基本精神其实在现代主义阶段，尤其是在先锋派中，已是初见端倪。由此来看，审美的现代性实际上仍在后现代主义中生长，并达到了成熟。让我借用鲍曼的一段精彩陈述来结束本文：
后现代性并不必然意味着现代性的终结，或现代性遭拒绝的耻辱。后现代性不过是现代精神长久地、审慎地和清醒地注释自身而已，注释自己的状况和过去的劳作，它并不完全喜欢所看到的东西，感受到一种改变的迫切需要。后现代性就是正在来临的时代的现代性：这种现代性是从远处而不是内部来注释自身，编制自己得失的清单，对自身进行心理分析，寻找以前从未表述过的意图，并发现这些意图是彼此取消和不相一致的。后现代性就是与其不可能性达成妥协的现代性；是一种自我监控的现代性，它有意抛弃那些曾不自觉地做过的事情。[34]
注释：
[1] 波德莱尔：《现代生活的画家》，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第485页。
[2]卡尔：《现代与现代主义》，吉林教育出版社1995年版，第1-2页。
[3]引自贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第95页。
[4]zygmunt bauman, modernity and ambivalence (cambridge: polity, 1991), p.10.
[5]同[4], p.4。
[6]梯利：《西方哲学史》，商务印书馆1995年版，第421页。
[7]引自marshall berman, all that is solid melt into air: the experience of modernity (new york: penguin, 1988), p.18.
[8]霍克海姆、阿多诺：《启蒙的辩证法》，重庆出版社1990年版，第1页。
[9]同[8], 第10页。
[10]同[8], 第26页。
[11]马尔库塞：《单面人》，湖南人民出版社1988年版，第136页。
[12]关于现代主义的形成时间，一种较常见的看法是出现在1860年代（如杰姆逊的《后现代主义和文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版）。另一种看法认为现代主义主要是1880年代到1930年代这一时段中出现的文化运动（参见布拉德布里等《现代主义》，上海外语教学出版社1992年版。）。
[13]marshall berman, all that is solid melt into air: the experience of modernity （new york: penguin, 1988）, pp.16-17.
[14]anthony giddens, the consequences of modernity (cambridge: polity, 1990).
[15]lawrence e. cahoone, the dilemma of modernity (albany: suny press,1988),ff.201.
[16]matei calinescu, five faces of modernity (durham: duke university press, 1987), p.42.
[17]同[4], p.4。
[18]同[4], pp.7-9。
[19]同[4], p.10。
[20]albrecht wellmer, the persistence of modernity (cambridge: mit, 1991), pp.86-87.
[21]在这一点上，魏尔默的观点和鲍曼的看法非常接近，两人都主张现代性没有断裂，后现代主义是一种激进的现代性的体现。与此主张相近的还有英国学者吉登斯，他宁愿使用\"后期现代性\"而不是\"后现代主义\"。
[22]同[20],p.viii。
[23]韦伯：《资本主义与新教伦理》；霍克海姆和阿多诺：《启蒙的辩证法》，第21页；zygmunt bauman, modernity and ambivalence, p.15。
[24]贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第31页。
[25]h.h.gerth & c. wright mills, (eds.), from max webber: essays in sociology (new york: oxford university press, 1946), p.342.
[26]详见哈贝马斯:《论现代性》，王岳川、尚水编：《后现代主义文化和美学》，北京大学出版社1992年版。
[27]同[20], p.87。
[28]同[7]。
[29]同[4], p.9。
[30]依次见harold rosenberg, \"the tradition of the new\", in horizon (1959), p.81; lionel trilling, beyond culture (new york: viking, 1965), p.xiii; renato poggioli, the theory of the avant-garde (cambridge: harvard university press, 1968), p.111; lawrence e. cahoone, the dilemma of modernity (albany: sunu press, 1988), ff.203; christopher lasch, culture of narcissism (new york: warner, 1979), pp.49-55.
[31]theodor w. adorno, aesthetic theory (london: routledge & kegan paul, 1970), p.321.
[32]该演讲见wylie sypher, loss of the self in modern literature and art (new york: vintage, 1964), pp.170-176.
