时间：2023-06-07 09:10:25
王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。
爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。
美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。
绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。
“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。
何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。
在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。
我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。
下面再谈谈“术”。
美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。
作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。
一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？
毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。
真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。
提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。
【参考文献】“有”版权所
①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》
②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》
③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》
④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》
⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》
⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》
⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。
摘 要：后印象对西方现代美术起到了前是继承拓展的作用，后印象主义注重如何在绘画中强调表现画家的主观情感和内心世界，不在片面追求外光和色彩效果在画面上产生的真实感觉，而是具有更为主观化的感情因素和象征性的精神观念。这种观念的变革，具有划时代的意义，为西方现代美术的繁荣奠定了坚实的基础。
关键词：后印象主义；西方现代美术
作者简介：钟丽颖，女， 江西赣州人，1983年出生，南昌工程学院助教，籍贯江西赣州。研究方向：环境艺术设计。
一、后印象主义的产生与发展
“后印象主义后期印象派”一词是英国艺术批评家罗贾・佛莱（Roger Fry）首先提出，用于描述文森特・梵高、高更和保罗・塞尚等为代表的一群画家以及画风的。1911年伦敦举行塞尚、凡高、高更等人的画展之际，罗贾・佛莱首先称他们为后期印象派。事实上，在1911年时，塞尚等三位画家早已逝世了。换句话说，在他们三人死后他们才被称为“后期印象派”。我们今天谈的后期印象派的画风，则是指1878年塞尚离开了印象派之后，到19世纪末叶及20世纪的一段时期中，塞尚、凡高、高更等三人创作的总括。
在艺术表现上，后印象派更加强调构成关系，认为艺术形象要异于生活的物象，用作者的主观感情去改造客观物象，要表现出“主观化了的客观”。他们在尊重印象派光色成就的同时，不是片面追求外光，而是侧重于表现物质的具体性、稳定性和内在结构。
三位画家最初都是学印象主义。塞尚和高更还参加过印象主义画展，凡・高虽然没有参加过印象主义展览，但他一直自称是印象主义。后来他们三人都认为绘画不能仅仅像印象主义那样去模仿客观世界，而应该更多地表现画家对客观事物的主观感受，他们虽有共同的创作倾向又有各自鲜明的艺术个性。
塞尚一生的创作活动都是为了追求心目中永恒性的形体和坚实的结构，以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏伟感，最后达到简单化和几何化的效果，这使他成为后来的立体主义和抽象主义的始祖。高更主张不要面对实物，而凭记忆作画，提倡综合的和象征的美学原则。凡・高的新画风，可以说是印象主义、新印象主义，日本的浮世绘版画融合在他个人气质中的产物，是东西方绘画合流的结果。凡・高的画，一个突出的特点是强烈地表现了自己的个性。有人说，他的画都是他的自画像。塞尚在1877年参加印象派展之前，作品仍属于追求外光理念的印象派画风，但在翌年他即毅然离开印象派。并从巴黎回到家乡，以马赛附近的地中海岸以及普罗昂斯的山河为题材，完成了《圣维多山》、《勒斯达克的海》等雄浑的风景画创作。1880年之后，以人物画为主，完成《浴女》、《赌牌者》等名作。他运用极强烈的主观色彩，把视觉以外事物的精神表现了出来，形成了自己独特的风格。 他反对印象派的过度分析，对反射光的滥用和色的分解。他表现的是画面坚牢的构成，不是仅在描写事物，而是表现事物的感觉，以“多元的观点”从事物表象的变形，来显现物象存在的感觉。
凡高是位生于荷兰的害家，1886年他到巴黎，大受印象派的影响。不过在1888 年之于，他开始获得了独自风格。以激烈的个性把自己内在热情，随心所欲的表现在画面上，被称为表现主义的先驱。他的画最特别的是以色彩去求统一，那燃烧热情的色彩表现，并不是属后印象派对光与色的追求，而是属于他自己内在精神的光与色。因此他画面上的强烈色彩就等于是他内心迸发出来的火焰。他那带神经质的笔触，反映了异常兴奋与深刻的感觉，主观性极为强烈。《星夜》就是这位被称为“火焰画家”的代表作之一，原作现藏于纽约现代美术馅。
高更1888年曾与凡高有过一段密切的交往，但后来由于两人性格上的冲突，不久便分离了。他厌倦巴黎文明生活，憧憬原始的自然与生活，在1891年远渡到大洋洲东南部的塔希堤岛，与土著人生活在一起。岛上原始生活以及从当地残存原始基督教艺术（初期罗马艺术的一个系统）的启示，使他对印象派的怀疑转为根本的嫌弃。在真实生活的体验中，他在孤岛上发现了自我的王国，作品脱去外形的束缚，强烈地表现出自我的感受，画面充满原始的自然的姿态。
他们三位都是从印象派走出来，再去反对印象派。他们反对印象派和新印象派，认为印象派对光与色的描写太偏于视觉的写实，从而忽略了对象本身。并且印象派过分注重客观的表现，而否定了主观的表现。所以他们反对印象派的自然主义，在作画时以表现个人对物象的思想情绪为主，趋向主观的抒情表现。
二、后印象主义的代表作品
塞尚的《坐在红扶手椅里的塞尚夫人》是为他夫人画的肖像。在这一作品中，塞尚完全不考虑西方传统肖像画所要表现的人物性格、心理状态以及社会地位等等。在表现手法上，也不是用传统的以光影表现质感的方法来描绘的。而是采用色彩造型法达到他一生追求的色彩与形体的结合。色彩与形体的表现便成了塞尚一生所追求的“造型的本质”。他的这种重在艺术形式的追求的创作倾向，对西方现代主义美术的产生和发展具有深远的影响。
高更的《海边的两个塔希提妇女》是他远涉重洋初到塔希提岛以当地土著民族为对象创作的绘画。这一作品首先给予人们的印象是带有原始的异国情调和由强烈的色块组合所形成的装饰性。西方传统绘画所注重的画面的空间感被画面的平面性所取代。高更的这种单纯而强烈的色彩画法，包含着画家强烈的主观情感。这对后来野兽派和表现派绘画有重要的影响。
梵高的《星月夜》是一幅带有强烈的主观情感的作品。画家以奔放的类似火焰般的笔触，描绘了夜空中奇特的月亮和星星。那一大片陷入蓝色和黄色的旋涡之中的天空，好像已经变成一束反复游荡的光线的一种扩散，使人头晕目眩。这是凡高的躁动不安的思想感情的自然流露，其中也包含着画家身受精神创伤后的某种非理性的成分。梵高的这种强调主观情感的表现，充分发挥了色彩的情感因素。与印象主义绘画只是停留在描绘客观世界外表的光与色的美有着根本的区别。
三、后印象主义的特征
从后印象主义的发展和其代表作品可以看出，后印象主义反对印象派完全客观的观察方法和表现方法，而更多地赋予绘画主观表现色彩。使作品能够先自己主观的感情，表现自己的主观情绪，而这种色彩是否是客观物体的原来色彩已经不重要了，更重要的是用这种的物象来表达人类自身内心的一种主观情感，所以这种画派更多的是认为不能像印象主义模仿世界，而是表达画家对客观世界的主观感受。
同时他们都不同程度地打破了视觉艺术的写实规范，在画面中加入了一些象征意味的元素，并且三个人都不同程度地受到日本浮世绘的影响，尤其是高更和梵高，将东方元素结合在自己的作品中，令人耳目一新。
四、印象主义对西方现代美术的影响
现代美术的产生和发展是沿着必然规律运行的，西方艺术自远古产生始就注重实用、物质性的再现，经历不同时代的发展和完善，到欧洲文艺复兴时期已达高峰西方传统美术讲究的是宗教、伦理，所画的事物没有人的特征，表情呆板，木讷，文艺复兴时期，以达・芬奇为首的歌颂人性作品出现，但是从17世纪后期开始印象派的塞尚，莫奈，西斯莱等人崇尚自然美，后来的毕加索等人就开始了现代派，抽象为主题，更个性张扬。其发展的过程中后印象主义对其产生了巨大的影响。
1、 后印象主义对西方现代美术在表现对象上的影响
后印象主义对西方现代美术的影响体现在以下方面：一；后期印象派虽是印象派后期的一个阶段，没有实际组成一个绘画运动，但它却含有反印象派的自然主义的意义，给予现代美术运动的启示很大。欧洲自从自然主义兴起之后，各派都努力描写肉眼所见，而忽视心眼所见的物象。直到后期印象派始从单纯视觉的画风中致力自我的表现，把主客观巧妙融合的表现出来。印象主义是以当时光学理论的启发下得以兴起的，具有相当的科学性，发展到新印象主义更是将光学原理的运用发挥到了极致。若从艺术是情感的产物的角度来讲，它们就偏颇了艺术，从艺术最本真的出发，后印象主义才真正是算是艺术，一如印象派对传统的反叛一样，后印象熔铸了个人的情感，思想，出现了史无前例的革命。后印象主义绘画偏离了西方客观再现的艺术传统，启迪了两大现代主义艺术潮流，即强调结构秩序的抽象艺术(如立体主义，风格主义等)与强调主观情感的表现主义(如野兽主义，德国表现主义等)。所以，在艺术史上，后印象主义被称为西方现代艺术的起源。
2、 后印象主义对西方现代美术在表现形式上的影响
后印象主义专注物质的具体性，稳定性和内在结构的表现，对色彩和明暗作沉着而深入的分析。作品中抽象视觉的分析影响到立体主义的出现，毕加索的〈亚维农少女〉被看做第一件具有立体主义倾向的作品，这件作品的创作正是受到塞尚对物象体面结构的研究、对几何形结构美的追求观念的启发
反对分割颜色，注意提高色彩的强度，明度和张力，把色彩和线的表现力提高到一个新的境界，追求单纯感和表现力：作品充满对生命的爱，倾诉了内心强烈的感情。这些直接影响了现代主义中野兽主义的诞生。
主张舍弃细节及特征的描绘:使艺术具有力感和率直性，并具有普遍的象征意义，也对野兽主义的诞生起到一定影响。
[关键词]影视艺术；后现代主义；审美特征
后现代主义是人类高度发达的商品经济时代产生的一种世界性的文化思潮，它不仅对哲学、美学、文艺学有很大的影响，而且还渗透到建筑、绘画、小说、诗歌、戏剧、音乐、电影、电视等文化产品的制作及人们的日常生活之中。中国虽然还处于社会主义的初级阶段，但自1980年后，由于改革开放的实施，市场经济的繁荣，影响西方的后现代主义思潮也在中国找到土壤并迅速影响到中国文化的各个方面，最先受其冲击就是影视艺术。中国影视艺术在后现代主义思潮的影响下呈现出与传统影视艺术截然不同的审美特性：
一、影视内容的浅平化与休闲化
后现代主义思潮的一个显著特征就是“反对中心，消解权威”，正如王岳川先生所说：“后现代主义采取了一种比现代主义更极端的形式，打破一切，进行价值重估，以消解一切‘深度’为由走向平面，以自己的无价值的毁灭展示世界的荒诞和无价值。”在这种思潮的影响下，20世纪80年代后，中国当代的影视艺术界也提出要打破一切、消解一切，不要深度，只求平面，不讲价值，只求宣泄等理论主张，消解的对象就是中国的传统文化、政治权力、英雄主义、人道主义等。与许多传统影片大胆切入现实生活深处不同，许多中国当代影视作品走向灰色幽默的路子，通过对平庸琐细的日常生活的描摹，揭示生活的无聊，消解生活的意义，不再把传统道德和价值观当作永恒不变的主题，而是用精彩的幽默和辛辣的嘲讽直接指向生活的意义本身。如根据王朔小说改编的影视作品《顽主》、《轮回》、《大喘气》、《过把瘾》，这些作品都消解神圣的规范、权力话语和水平历史深度。比如《玩主》，这部影片对光怪陆离的社会现实作了一种玩世不恭的解释，在那场时装表演中，当年你死我活、不共戴天的各种人物同时粉墨登场、载歌载舞，历史的神圣感在一片哄笑声中荡然无存。而冯小刚在《大腕》中则故意把人物搬到人民大会堂等场合，戏仿领导接见外宾的情景，洋相百出。还让葬礼在故宫举行，肆无忌惮地拿死人开涮。在后现代主义的语境中，以往认为神圣、崇高、不可侵犯的权威等已成为消解的对象，成为人们取乐的对象。电影《我是你爸爸》中的父亲已全无“父权”的威严，他整日在酒吧里与哥们厮混，而且死皮赖脸地讨好女儿。这部影片对传统父女关系进行了颠覆。
正因为后现代主义消解了深度，使文艺走向平面化，所以，在这种思潮影响下的文化就成为一种轻快的消闲文化。这种文化与商业利益为中心，以“本我”的角度来观物，强调本能、感觉，正如美国女学者桑塔格在《反对解释》中提出的“‘不需要解释，只需体验和新鲜’让现代的影视创作在生态化和休闲化中走向日常生活”。在这种思潮的影响下，艺术已生活化，它已是人们日常生活中的平常组成部分，艺术的主要功能不再是诗意地启蒙，也不再是认识，而主要是日常娱乐。中国当代影视艺术在20世纪90年代后也逐步走向娱乐化休闲化道路，所追求的是通俗、易懂、直观、感性的理解，影视文本日益商品化、浅平化、感官化、平面化。这一点在电视中表现尤为突出。电视游戏类节目中的调侃、说笑、逗乐，引进了周星驰式的“无厘头”，或将一个典雅的词汇，一段经典的话语、图像插入游戏式的嘲弄。而观众看电视也是为了休闲，以消除工作生活中的疲劳与压力，获得心理上的放松和抚慰。就连谈话节目也可成为纯休闲的，无需太多思考。如东方卫视晚间谈话节目《东方夜谭》，由刘仪伟主持，他的谈话节目分清谈和访谈两个单元，评说新闻热点和明星生活，东拉西扯，有时还“胡说八道”，根本不承载太多的责任。比如谈“出书热”，他说：动物也可出书，狗也可以写《我与吕洞宾不得不说的故事》，猪也可写《我把肥肉献给你》，好听就行。再看中国80年代末90年代以来，所谓的“历史剧”盛行现象，其中娱乐休闲的成分占大多数。不难发现，一些所谓的“历史剧”只是拿历史作随意编排故事的由头，与其说是历史剧，不如说更多的是借历史之名，行娱乐之实的古装戏的大泛滥。如《戏说乾隆》、《游龙戏凤》、《还珠格格》、《皇太子秘史》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《风流少年唐伯虎》等等，尽管可能出自野史趣闻、或者民间传说，但究竟与“历史”有多少相似性?为什么非要如此编织“历史事件”?似乎除了娱乐和消费外，找不出更恰当的理由。而娱乐休闲的目的吸引观众，在观众娱乐休闲的同时获得可观的商业利益，这也正是后现代主义影响下的影视艺术的最终目标。
二、影视题材的边缘化与个体化
受后现代文化的影响，中国当代影视作品在选材上呈现出一个鲜明的特点，即对现实生活中边缘状态的偏好，如忧郁、绝望和恶心等。第六代导演影片中的主角多是游离于主流社会的边缘人群，从摇滚青年(张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》)、行为艺术家(王小帅的《极度寒冷》)，到更为人忽视为社会所遮蔽的下层群落，比如外来民工(贾樟柯的《小山回家》、王小帅的《扁担・姑娘》、刘冰鉴的《男男女女》、王光利的《横竖横》)、航道信号工(章明的《巫山云雨》)、小偷(贾樟柯的《小武》)、酒吧(娄烨的《苏州河》)、同性恋者(张元的《东宫，西宫》)、青春期的无奈少年(王小帅的《十七岁的单车》)等。在后现代语境中，这些影片大都有意无意地回避了严酷的现实、真实的当下，似乎忽视了普通中国人的情感的，而是把镜头对准了都市中那些迷茫、困惑的个体：张元的《北京杂种》展现在观众眼前的是一群处于社会边缘的摇滚歌手以及夹杂在其中的爱情故事，观众可深深感受到他们那种茫然、无序、徘徊、痛苦、脆弱与宣泄。章明的《巫山云雨》将镜头对准的是那些脆弱的生命个体内心深处的焦虑、痛苦、犹豫、隐秘。贾樟柯的《小武》则再现了在现代化进程中，一个小镇里的小偷对亲情、爱情、友情的向往以及最终的幻灭。这些人物都是在商业社会中正在崛起的小市民阶层。这个阶层不再是循规蹈矩、逆来顺受的平民百姓的传统形像，他们大多是一些极端自我的、反叛的角色。这些角色嘲笑信仰，嘲笑道德说教，愤世嫉俗，及时行乐。这些人物不再是传统的“英雄人物”，而是平凡的小人物，影视作品中所要着力描写的是他们在艰难困苦中生生不息人生际遇和心路历程。这些电影既不企图改变这个荒谬的世界，也不追求终极归宿，只在浅层的层面上宣泄。
随着传统的颠覆、中心的消解，后现代主义转而注重个体的生命体验。后现代主义主张生活本身即艺术，它的基本特征就是“逃避解释”，“重生命、重体验、反理性、反形而上学、反 文化就必然成了后现代主义的基本标识。”从影视的制作者这一方来看，在后现代主义的影响下，以描写小人物生活为主的作品侧重进行个人化和情绪化的张扬，文本中无疑充溢着制作者的自我感受和理解。中国的第六导演的影片就非常注重这一点，他们的影片“似乎总给人以某种‘情绪流’的感觉，任自己对爱情、友情、亲情、理想、现实、生存的意义、艺术追求的情绪、情感在影片中宣泄”。而当代电视节目中流行的也是“情绪记忆”(又称“情感记忆”)的生产和消费。这种对个体生命体验的重视，导致了影视作品中过分关注人的“身体”，身体文化已成为一种特定的景观被纳入了视觉审美中。电视通过各种栏目来炫耀身体，刺激欲望，它在不违背社会公德、法规和伦理道德的原则下，给予了身体充分展示的机会，融入了更多的流行色彩和后现代因素。而影视中的“性”话题，则无疑是一种更为直接的身体文化，“性”作为一种独特的身体体验一直是人们最不愿公开的隐私，然而，现在都可以在公共媒体上通过各种方式进行演绎，“性感”已成为一个赞美人的褒义词。比如，电视广告采用一种极度美化的影像，以名模、明星的身体来展示和招徕商机。从媚眼、红唇直至的手臂、大腿和极具诱惑性的半隐半现的胸、腹部等等，都直接或间接地关联着“性感”。为了吸引观众的目光，影视作品中不可缺少的是 “帅哥”、“美女”。他们健美的身躯，时尚的穿着打扮是作品卖座不可或缺的一大因素。影视内容的表现上也形成了一些固定模式，如“拳头加枕头”等，而无论是在古装剧还是在现代剧中，拥抱、亲吻等镜头必不可少，有的甚至大胆地将“床上戏”搬上荧幕。
三、影视艺术表现手法的拼贴化与碎片化
中国当代影视艺术不仅在内容上反叛传统，而且在形式上进行大胆的革新。当代影视艺术打破了以往故事内容的整一性，截取生活的片断，对生活影像进行任意的拼贴，所崇尚的是不连贯、非逻辑的叙事，注重对人物主观心理的探寻，因而充满了后现代性。例如：《谈情说爱》、《巫山云雨》等故意打破叙事的连贯性，让主人公直接面对镜头与观众说话。李欣的《花眼》、娄烨的《苏州河》采用的是通篇都由内心独白的方式来推动故事的进展。王金安的《月蚀》叙述上是无序拼贴，视听语言也是飘忽不定、变幻混杂。娄烨的《紫蝴蝶》采用含混紊乱的影像、镜头毫无规范的跳接，变换色彩等方式打破线性叙事。张杨的《爱情麻辣烫》中，则是内地影星、港台明星与流行音乐拼贴在一起。张建亚的《三毛从军记》、《王先生之焚身》等影片，以游戏化的表述方式，大量戏谑性搬用和摹仿经典影片片断、镜头、台词，如《战舰波特金号》、《红灯记》、《红高粱》等，将之杂糅拼凑，形成奇特的视听效果和娱乐性。《三毛从军记》不仅依赖于许多传统的调侃式叙事情景，如靶场射击时无意向下的小鸟，练习劈剌时连自己一块儿从草靶中穿过，河里洗澡遭轰炸，被炸飞的鲤鱼满身焦黑地在三毛面前痛苦地张了张嘴，而且采用了对大量的视听媒介进行混合拼装的手法，如：故意地杂糅各种音乐以达到某种拼装效果，日本军队进攻时伴奏的是日本电器广告音乐，枪炮齐鸣声配的是电子游戏《魂斗罗》的音响。这种视听混合使观众获得一种感官的，在这种荒诞中，从而造成历史维度的平面。严肃情景的嘲弄、残酷场合的浪漫使价值失去其隐身之地，文本也走向平面。
关键词：现代主义绘画表现方法动力学方法静力学方法
西方现代主义绘画已有近百年的历史了，从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义到波普艺术再到极简艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派相继产生，欧洲数千年的艺术传统和价值观念发生了彻底动摇，“反传统”已成为各艺术流派的共同旗帜和宣言。各种观念、技法和材料都被艺术家多角度、多层次地体现、实验和运用，创造了诸多视觉艺术的新样式和表现方法。从总体上看，他们所用的艺术表现方法与传统绘画的艺术表现方法的差别在于：前者用的是动力学方法，后者用的是静力学方法。
传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是：1.描绘物象自身的静态关系；2.描绘事件、细节、性格之间的静态关系。
画家描绘物象自身的静态关系，主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的，是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。
文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系，确立了以下两种静态模式：
1.性格——情节模式。按照这种模式，一切叙事作品中的人物，都必须有不同的性格。WwW.133229.COM不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分组成，由具体的细节、事件、场面来体现。
2.封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点，弗洛伊德指出有五点：⑴作品中的英雄人物都有安全感，都有一种感觉：“我不会出事的！”；⑵所有的作品中都有一个主角；⑶作品中总会有某个女人爱上了主角；⑷作品中的人物都严格地分成好人和坏人；⑸作者仿佛坐在人物的大脑里，而从外部观察其他人物。
现代主义文艺家认为，按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事，但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是，现代主义文艺家提出了动力学方法。
立体派画家格莱兹说：“从德拉克洛瓦以来，画家们对学院派挑战，他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位，超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”，寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称：“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”②
从以上言论可以看出，现代派艺术家所提出的“动力学方法”，就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”，意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法，主张遵从审美动力学原理，运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。
所谓审美动力学，是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是：⑴强调主体审美力的充分发挥，认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化；⑵强调内在的力（意念）而不是编造的“现实幻象”；⑶强调外在的力（运动——节奏）。
艺术表现的动力学方法，就绘画而言，主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。
一、运动式节奏关系
为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”，现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。
1.描绘物象各元素之间的节奏关系
怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢？德劳奈举例说：“例如一个风景，一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折，取消了联续性……如果我们从物象出发，是不能做出什么的。”
毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女，第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发，而把物象分解成许多元素，或者抽出它的某个元素，找出它们之间内在的节奏关系，创造出新的作品。
《格尔尼卡》中的人和物，都被画家分解了，他（它）们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系，难以从外表来寻找，而应从内部探索，从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的，深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。
《下楼梯的裸女，第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素，这些元素之间的运动——节奏，构成动力性画面，表达了画家的感受，暗示现代人生活节奏的加快。
2.描绘色彩的节奏关系
现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法，采用了多种方法，描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出：“人们须寻得节奏性法则的新的多样性，来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏，是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说：“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩，红与绿，在中央对抗着，产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈，多个的浪圈能相叠，运动也同时向着相反方向进行，因而一切处于相互影响中，具有‘同时性’。”他还说：色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等，一切这些关系，构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法，来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外，蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃，表现色彩的运动——节奏。
3.描绘线条的节奏关系
《未来派宣言》说：“一切物象通过它们的力线奔向无尽，波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现，这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条，近似中国书法的线条，有明显的节奏感。
4.描绘形的节奏关系
《未来派宣言》称：“我们拒绝直角形，我们称它为毫无热情的——立体形、金字塔形，一切静止形态。我们需要一切尖角形的激动力，动力性花纹装饰，斜行的线，它们落在观赏者眼里，像是从天上来的箭头；旋转的圈圈、椭圆形、螺旋形、翻转来的立体（一个爆破的形象）；多声与多节奏的抽象形体，它们符合内心不和谐的需要，这是我们认为在绘画的感性里不可少的。通过它们的神秘的俊美，它们比那些只从视觉和触觉来的美更富魅力。”⑤这种动力性的形以及它们的组合，比静力性的形所呈现的节奏快得多。我们在康定斯基的《即兴30（火炮）》以及夏加尔、籍里柯的许多作品中都能见到。这些作品中形的组合的动力性与快节奏，是现代人的那种紧张的、快节奏生活的抽象表现。
现代派美术家不仅在绘画上创造了动力性形的节奏关系，而且把它推广到雕塑中去，取得了更为明显的效果。
二、意念关系
现代派艺术家所强调的意念关系，包括内在的深层次的意念关系与形而上的整体意念关系。
1.内在深层次意念关系
克利的《叛乱的桥墩》，画的是一些像裤子一样的高架桥桥墩离开了本来的行列，开始进行叛乱游行。1937年德国希特勒政权策划了一个“堕落艺术展览会”，从德国各地美术馆没收克利的作品。克利遭此打击后，异常愤怒，画了这幅画以揭露现实的黑暗。画家只画了一些富有讽刺意味和幽默感的抽象的形，这些形之间的关系是意念关系，它比具体的描绘更加出奇制胜，更能引起读者的思考。这种意念关系的描绘，我们在蒙德里安的《码头与大洋》、卡夫卡的小说《地洞》、斯特林堡的戏剧《上帝的女儿》中，同样能清楚地看出来。
2.形而上的整体性意念关系
籍里柯的名画《预言者的报酬》，把事物从日常的伦理中分离出来，创造了一种恍如梦境的画面：本来喧闹非凡的广场上空无一人，广场的醒目位置横卧着一个石膏人，标志着19世纪新技术的大钟与火车，却与久远的古典建筑物连在一起。这是一种形而上的整体性意念关系的生动描绘，表现的是奇怪、忧伤、恐惧、隔绝之感，并暗示画家思念故乡之情。
现代主义画家所运用的动力学方法涉及到很多方面的问题，这里我们只作了初步论述，还有待于进一步的研究。
20世纪我们的世界发生了几个重大事件：资本主义国家之间为争夺生产资料、劳动力和市场发动了第一次世界大战；俄国社会主义革命对世界产生了巨大的影响；残酷的第二次世界大战以及之后的美苏争霸和冷战；科学和技术的发展给人类带来了便利的同时也带来了新的问题；全面否定传统给人类文化发展带来的新空间和由此产生的严重危机；各种哲学和艺术思潮活跃了人们的思维也带来了极大的混乱。在“革命”的大旗下，美术的创作空前活跃但其艺术的评判标准却有待商榷。此间，现代主义在西方成为主流，而美国也被公认为现代艺术的中心。本文的研究对象大卫・史密斯(1906―1965)就生存在这样一个时代，他的传记作家米歇尔・布伦森称他为“美国艺术自由的伟大布道者之一”。而作为现代金属雕塑里程碑式的艺术家，大卫・史密斯的焊接钢铁雕塑作品以探索开放、线性的结构为特征，他的现代金属雕塑充满着力量和活力，无论在概念上还是在形状上都抓住了包括自然，生命以及自我的主题，这些特点不仅奠定了史密斯艺术的基础，建立了他与抽象表现主义者们的联系，也最终构建了钢铁这种材料在现代金属雕塑乃至现代艺术中的威严。可以说他的作品深刻影响了美国现代金属雕塑以及更远的雕塑艺术。
20世纪初，作为资本主义社会中发展得最优秀的国家――美国，一方面在科技革命高速发展的促使下，社会进入了现代化大工业社会发展阶段――现代化大工业迅速发展，现代化工、商业都市迅速崛起，人口向都市的迅速集中等，这里当然更包括来自世界各地的艺术家，也抱着各种目的迅速集中在美国的都市之中；另一方面在两次世界大战中，作为垄断资产阶级坐收渔翁之利，战争末期，为了重新瓜分世界，获得最大的利益，美国不失时机地积极参战，以战胜国的姿态掌握称霸。除此之外，我们还要关注美国的社会文化――甚至到进入20世纪以前，美国社会文化的主要因素还是来自欧洲尤其是西欧的文化成分。但在这文化成分较为单一的时期，美国文化反倒缺少本土气息。美国社会文化的“美国化”，事实上是进入20世纪以后，在美国社会文化“多元化”的共存与碰撞后才实现的。与此同时美国的社会也一直保存着它的独特性――较强的自由主义传统，正是这种传统使美国社会的发展得以加速，也正是这种传统使美国本土的艺术得以滋生，更是这种种的时代因素使得大卫-史密斯走向艺术的道路，并以一种宣泄的艺术情绪坚强地构建着他的金属艺术作品。
史密斯与格林伯格
一粒种子之所以能够生根发芽，开花结果，不但要靠自己顽强的生命力，更与滋润其生长的土壤密不可分，大卫・史密斯的艺术之成功同样是这个道理。结束第二次世界大战的1945年，是现代艺术史上的一个转折点。美国在战火中崛起。从欧洲逃亡而来的大批艺术家，将现代艺术的活力汇聚在这个暴富的国度。在两次世界大战中为了远离战火而移居美国的众多艺术家对美国的艺术产生了巨大的影响，正是在他们的影响下，史密斯首次接触了毕加素、冈萨雷斯和他们的立体主义金属雕塑作品而毅然走上了现代金属雕塑之路。伟岸的埃菲尔铁塔因巴黎大伤元气而黯然失色，自由女神像的妩媚灯火却比以往更加璀璨，国际艺术中心从大西洋彼岸欣然迁至人气旺盛的纽约。不甘做欧洲文化支流的决心、服务于冷战主题的意识形态以及大把大把的美元，使美国成为现代艺术的沃土。
现如今习惯于美国引领“世界”艺术主流的人恐怕难以想象，20世纪初期的美国文化艺术在欧洲人眼中毫无地位，始终处于“外省”“乡下”的位置，即使这里已经步入工业化的文明，美国人也始终与物质主义、粗鲁、没有文化教养的形象相连，纽约可以说是巴黎艺术的“殖民地”。这种情况下，亟需一位理论家提出新的艺术理论，为创造一种美国独有的、同时又具有国际影响的艺术提供理论依据与支持。克莱门特・格林伯格这位年轻的批评家承担起这个重任。在他的理论支持和慧眼下，大卫・史密斯渐渐成为美国本土艺术的领军人物，成为了纽约现代艺术博物馆的龙头收购对象。
客观地说，格林伯格的艺术批评观是随着美国现代艺术的发展而日趋成熟的，这与美国当时的本土艺术处在不断探索发展中的情况不无关系。其理论简单地说是形式主义理论基础之上的文化形式批评。格林伯格主张现代艺术家逐渐注重他们媒介的独特性，并通过消除杂质和成规来改变他们的风格，这些成规是否定媒介的。大卫‘史密斯对于钢铁这种媒介的钟情印证了这个理论。格林伯格还坚持风格的变化来自艺术家对晚近的艺术风格变化的反应。在上世纪40年代上半期，格林伯格倾心于立体主义抽象艺术，但后来他的看法逐渐发生了变化，开始喜欢“绘画性”抽象艺术。他认为这种抽象艺术是从立体主义中分离出来的，但是在这种抽象绘画中仍然能够看到立体主义的影子。格林伯格得出结论：“将绘画性移植到立体主义的内在结构中，并一直加以保持，是第一代绘画性抽象的伟大和富有创造性的成就。”这无疑又与大卫・史密斯的金属雕塑创作历程保持了一致性。
另一方面我们要看到，格林伯格在年轻时代是纽约马克思主义小组的成员，由于对斯大林肃反运动和希特勒法西斯主义极权的反感，转向了主张自由主义的托洛斯基主义立场上。他早期的这种思想背景使得他从一开始就十分注意对艺术产生的历史和社会环境方面的研究，这体现在他1939年发表的《前卫艺术与庸俗文化》和1940年发表的《走向更新的拉奥孔》两篇文章中。在这两文中，他把艺术的自律放在了历史与文化背景中来考察，不仅探讨了现代艺术与社会与历史的关系，而且也触及到了现代艺术内在的历史。也正是出于这种思考，使得他的艺术理论为美国政府所青睐。
在这种努力过程中，美国的本土艺术迎来了不可小视的成就。1948年3月，格林伯格在《党派评论》杂志上谈到：“在过去5年里美国艺术发展到如此高的水平，涌现出戈尔基、波洛克和史密这样新一辈的天才……我们自己也没有想到，西方艺术的主力终于也随着工业生产和政治权利重心一起，转移到美国来了!”美国的这种文化弱势的形象渐渐地从根本上得以改变，“美国现代艺术”日趋成形并无情地向巴黎宣告自己的“独立”。
史密斯的成功?还是美国的成功?
在克莱门特・格林伯格的标榜下，大卫・史密斯被称为“美国唯一的重要雕塑家”。但作为大卫・史密斯艺术创作的重要理论支持者的格林伯格，以及其抽象表现主义艺术批评和其现代主义艺术理论，一直以来都遭受着非议。不少学者认为，抽象表现主义艺术和美国现代主义艺术理论是冷战的产物，是美国的冷战意识形态的反映。而格林伯格的艺术批评旨在迎合美国战后大国地位的文化扩张政策，可以说这是一种政治上的“阴谋”。这无疑会让人联想到大卫・史密斯的现代金属雕塑作品究竟是个人艺术的成功?还是美国的成功?
对每个国家的艺术政策来说，它所 面临的问题首先是要选择哪些艺术能够代表一个国家形象，特别是艺术进入国家之间的交往以后。与其将美国的现代艺术及其理论看做一种政治上的阴谋，倒不如将其看成是一个美国挑选自己艺术形象的成功的范例来得明智些。事实上，格林伯格的现代艺术理论在被美国政府看好前就已经坚持了很多年，他在倡导和研究美国抽象艺术之初，并没有得到什么人的支持。抽象表现主义之前的美国本土艺术主流还是美国式的现实主义，他们认为现代主义是非美国的艺术，在1930―1940年间，几乎所有的美国评论家都认为美国艺术不如欧洲，这种想法到了20世纪40年代末都是这样。从某种意义上说，也是格林伯格的坚持成就了美国的现代艺术，他在完成了自己的理论后认为只有抽象表现主义才是有原创性的，能够代表美国艺术的成就的。正像格林伯格说的那样：这个宽泛而又深刻的趋势足以涵盖在感觉与方法上十分不同的艺术家――他在雕塑领域一直支持的大卫・史密斯足以跟世界其它地区的同一代艺术家媲美。
不仅如此，在这种国家政策有利于抽象表现主义之前，抽象表现主义有了自己的理论体系和艺术家，在这种学术研究与国家政策之间，它们完全在相互独立而又相互对应的一种制度上体现出来了。格林伯格一开始研究抽象表现主义的时候，他只是一个个人行为而不是政府行为，格林伯格完全是从形式主义理论推导出了艺术在自律性上的更彻底的发展，这种发展在格林伯格那里被明确地认为，这就是抽象表现主义的成就，而且是格林伯格一直坚持的学术原则。对艺术产生的历史和社会环境方面的研究。不仅如此，注重对艺术产生的历史和社会环境方面研究的格林伯格，其理论必然对美国艺术状况有着极大的积极影响。
对于美国政府而言，在讨论什么样的艺术才能代表美国的时候，不拿美国抽象表现主义，而是拿评论家们都认为能够代表美国的美国现实主义，那么政府费尽心机也转变了美术史的世界地图从而使美国艺术在国际得到认可。或者说，承认了美国抽象表现主义的成功是美国政府的操作，那首先也是抽象表现主义有了自己的理论体系和艺术家的学术创作让美国抽象表现主义可以成为操作的对象，美国抽象表现主义既是美国艺术政策上的成功，也是格林伯格和艺术家们在学术上的成功，所以抽象表现主义既可以成为美国现代艺术的研究对象，也可以作为一个国家的如何制定艺术政策的研究对象。正确的艺术政策可以使一个国家的艺术在世界地图上站住脚，而自由的学术能让国家的艺术政策有可更优化的方案提供选择。
结语
伟大的艺术家都“不服从时间的命令”，都不跟从“时尚”，因为只有这样，他们才能创造出与时间无关、超越时代而永恒的杰作。面对国内现实主义当道的本土艺术，大卫・史密斯并没有“媚俗”，土生土长的他，自然是美国艺术精神最有力的代表者，他执著于自己的艺术道路，从立体主义的帮助到抽象表现主义的支持，他真实地揭示了工业社会中的诗意与特质：“机器宁静的伟大时刻。”他虽然不属于“时尚”的盲从者，但是他却最准确地抓住了一个时代的脉搏。在他看来：“艺术家的工作是指向它的未知世界，不管把它叫作发明、发现、还是探索，他都必须超越现有艺术引人注目的东西。”对于是他的成功，抽象表现主义的成功，还是美国这片现代主义沃土的成功?我想还是用大卫・史密斯的自由诗来总结更为真实而有力：
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
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