时间：2023-06-07 09:10:25
王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。
爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。
美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。
绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。
“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。
何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。
在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。
我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。
下面再谈谈“术”。
美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。
作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。
一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？
毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。
真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。
提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。
【参考文献】“有”版权所
①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》
②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》
③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》
④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》
⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》
⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》
⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。
摘 要：后印象对西方现代美术起到了前是继承拓展的作用，后印象主义注重如何在绘画中强调表现画家的主观情感和内心世界，不在片面追求外光和色彩效果在画面上产生的真实感觉，而是具有更为主观化的感情因素和象征性的精神观念。这种观念的变革，具有划时代的意义，为西方现代美术的繁荣奠定了坚实的基础。
关键词：后印象主义；西方现代美术
作者简介：钟丽颖，女， 江西赣州人，1983年出生，南昌工程学院助教，籍贯江西赣州。研究方向：环境艺术设计。
一、后印象主义的产生与发展
“后印象主义后期印象派”一词是英国艺术批评家罗贾・佛莱（Roger Fry）首先提出，用于描述文森特・梵高、高更和保罗・塞尚等为代表的一群画家以及画风的。1911年伦敦举行塞尚、凡高、高更等人的画展之际，罗贾・佛莱首先称他们为后期印象派。事实上，在1911年时，塞尚等三位画家早已逝世了。换句话说，在他们三人死后他们才被称为“后期印象派”。我们今天谈的后期印象派的画风，则是指1878年塞尚离开了印象派之后，到19世纪末叶及20世纪的一段时期中，塞尚、凡高、高更等三人创作的总括。
在艺术表现上，后印象派更加强调构成关系，认为艺术形象要异于生活的物象，用作者的主观感情去改造客观物象，要表现出“主观化了的客观”。他们在尊重印象派光色成就的同时，不是片面追求外光，而是侧重于表现物质的具体性、稳定性和内在结构。
三位画家最初都是学印象主义。塞尚和高更还参加过印象主义画展，凡・高虽然没有参加过印象主义展览，但他一直自称是印象主义。后来他们三人都认为绘画不能仅仅像印象主义那样去模仿客观世界，而应该更多地表现画家对客观事物的主观感受，他们虽有共同的创作倾向又有各自鲜明的艺术个性。
塞尚一生的创作活动都是为了追求心目中永恒性的形体和坚实的结构，以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏伟感，最后达到简单化和几何化的效果，这使他成为后来的立体主义和抽象主义的始祖。高更主张不要面对实物，而凭记忆作画，提倡综合的和象征的美学原则。凡・高的新画风，可以说是印象主义、新印象主义，日本的浮世绘版画融合在他个人气质中的产物，是东西方绘画合流的结果。凡・高的画，一个突出的特点是强烈地表现了自己的个性。有人说，他的画都是他的自画像。塞尚在1877年参加印象派展之前，作品仍属于追求外光理念的印象派画风，但在翌年他即毅然离开印象派。并从巴黎回到家乡，以马赛附近的地中海岸以及普罗昂斯的山河为题材，完成了《圣维多山》、《勒斯达克的海》等雄浑的风景画创作。1880年之后，以人物画为主，完成《浴女》、《赌牌者》等名作。他运用极强烈的主观色彩，把视觉以外事物的精神表现了出来，形成了自己独特的风格。 他反对印象派的过度分析，对反射光的滥用和色的分解。他表现的是画面坚牢的构成，不是仅在描写事物，而是表现事物的感觉，以“多元的观点”从事物表象的变形，来显现物象存在的感觉。
凡高是位生于荷兰的害家，1886年他到巴黎，大受印象派的影响。不过在1888 年之于，他开始获得了独自风格。以激烈的个性把自己内在热情，随心所欲的表现在画面上，被称为表现主义的先驱。他的画最特别的是以色彩去求统一，那燃烧热情的色彩表现，并不是属后印象派对光与色的追求，而是属于他自己内在精神的光与色。因此他画面上的强烈色彩就等于是他内心迸发出来的火焰。他那带神经质的笔触，反映了异常兴奋与深刻的感觉，主观性极为强烈。《星夜》就是这位被称为“火焰画家”的代表作之一，原作现藏于纽约现代美术馅。
高更1888年曾与凡高有过一段密切的交往，但后来由于两人性格上的冲突，不久便分离了。他厌倦巴黎文明生活，憧憬原始的自然与生活，在1891年远渡到大洋洲东南部的塔希堤岛，与土著人生活在一起。岛上原始生活以及从当地残存原始基督教艺术（初期罗马艺术的一个系统）的启示，使他对印象派的怀疑转为根本的嫌弃。在真实生活的体验中，他在孤岛上发现了自我的王国，作品脱去外形的束缚，强烈地表现出自我的感受，画面充满原始的自然的姿态。
他们三位都是从印象派走出来，再去反对印象派。他们反对印象派和新印象派，认为印象派对光与色的描写太偏于视觉的写实，从而忽略了对象本身。并且印象派过分注重客观的表现，而否定了主观的表现。所以他们反对印象派的自然主义，在作画时以表现个人对物象的思想情绪为主，趋向主观的抒情表现。
二、后印象主义的代表作品
塞尚的《坐在红扶手椅里的塞尚夫人》是为他夫人画的肖像。在这一作品中，塞尚完全不考虑西方传统肖像画所要表现的人物性格、心理状态以及社会地位等等。在表现手法上，也不是用传统的以光影表现质感的方法来描绘的。而是采用色彩造型法达到他一生追求的色彩与形体的结合。色彩与形体的表现便成了塞尚一生所追求的“造型的本质”。他的这种重在艺术形式的追求的创作倾向，对西方现代主义美术的产生和发展具有深远的影响。
高更的《海边的两个塔希提妇女》是他远涉重洋初到塔希提岛以当地土著民族为对象创作的绘画。这一作品首先给予人们的印象是带有原始的异国情调和由强烈的色块组合所形成的装饰性。西方传统绘画所注重的画面的空间感被画面的平面性所取代。高更的这种单纯而强烈的色彩画法，包含着画家强烈的主观情感。这对后来野兽派和表现派绘画有重要的影响。
梵高的《星月夜》是一幅带有强烈的主观情感的作品。画家以奔放的类似火焰般的笔触，描绘了夜空中奇特的月亮和星星。那一大片陷入蓝色和黄色的旋涡之中的天空，好像已经变成一束反复游荡的光线的一种扩散，使人头晕目眩。这是凡高的躁动不安的思想感情的自然流露，其中也包含着画家身受精神创伤后的某种非理性的成分。梵高的这种强调主观情感的表现，充分发挥了色彩的情感因素。与印象主义绘画只是停留在描绘客观世界外表的光与色的美有着根本的区别。
三、后印象主义的特征
从后印象主义的发展和其代表作品可以看出，后印象主义反对印象派完全客观的观察方法和表现方法，而更多地赋予绘画主观表现色彩。使作品能够先自己主观的感情，表现自己的主观情绪，而这种色彩是否是客观物体的原来色彩已经不重要了，更重要的是用这种的物象来表达人类自身内心的一种主观情感，所以这种画派更多的是认为不能像印象主义模仿世界，而是表达画家对客观世界的主观感受。
同时他们都不同程度地打破了视觉艺术的写实规范，在画面中加入了一些象征意味的元素，并且三个人都不同程度地受到日本浮世绘的影响，尤其是高更和梵高，将东方元素结合在自己的作品中，令人耳目一新。
四、印象主义对西方现代美术的影响
现代美术的产生和发展是沿着必然规律运行的，西方艺术自远古产生始就注重实用、物质性的再现，经历不同时代的发展和完善，到欧洲文艺复兴时期已达高峰西方传统美术讲究的是宗教、伦理，所画的事物没有人的特征，表情呆板，木讷，文艺复兴时期，以达・芬奇为首的歌颂人性作品出现，但是从17世纪后期开始印象派的塞尚，莫奈，西斯莱等人崇尚自然美，后来的毕加索等人就开始了现代派，抽象为主题，更个性张扬。其发展的过程中后印象主义对其产生了巨大的影响。
1、 后印象主义对西方现代美术在表现对象上的影响
后印象主义对西方现代美术的影响体现在以下方面：一；后期印象派虽是印象派后期的一个阶段，没有实际组成一个绘画运动，但它却含有反印象派的自然主义的意义，给予现代美术运动的启示很大。欧洲自从自然主义兴起之后，各派都努力描写肉眼所见，而忽视心眼所见的物象。直到后期印象派始从单纯视觉的画风中致力自我的表现，把主客观巧妙融合的表现出来。印象主义是以当时光学理论的启发下得以兴起的，具有相当的科学性，发展到新印象主义更是将光学原理的运用发挥到了极致。若从艺术是情感的产物的角度来讲，它们就偏颇了艺术，从艺术最本真的出发，后印象主义才真正是算是艺术，一如印象派对传统的反叛一样，后印象熔铸了个人的情感，思想，出现了史无前例的革命。后印象主义绘画偏离了西方客观再现的艺术传统，启迪了两大现代主义艺术潮流，即强调结构秩序的抽象艺术(如立体主义，风格主义等)与强调主观情感的表现主义(如野兽主义，德国表现主义等)。所以，在艺术史上，后印象主义被称为西方现代艺术的起源。
2、 后印象主义对西方现代美术在表现形式上的影响
后印象主义专注物质的具体性，稳定性和内在结构的表现，对色彩和明暗作沉着而深入的分析。作品中抽象视觉的分析影响到立体主义的出现，毕加索的〈亚维农少女〉被看做第一件具有立体主义倾向的作品，这件作品的创作正是受到塞尚对物象体面结构的研究、对几何形结构美的追求观念的启发
反对分割颜色，注意提高色彩的强度，明度和张力，把色彩和线的表现力提高到一个新的境界，追求单纯感和表现力：作品充满对生命的爱，倾诉了内心强烈的感情。这些直接影响了现代主义中野兽主义的诞生。
主张舍弃细节及特征的描绘:使艺术具有力感和率直性，并具有普遍的象征意义，也对野兽主义的诞生起到一定影响。
[关键词]影视艺术；后现代主义；审美特征
后现代主义是人类高度发达的商品经济时代产生的一种世界性的文化思潮，它不仅对哲学、美学、文艺学有很大的影响，而且还渗透到建筑、绘画、小说、诗歌、戏剧、音乐、电影、电视等文化产品的制作及人们的日常生活之中。中国虽然还处于社会主义的初级阶段，但自1980年后，由于改革开放的实施，市场经济的繁荣，影响西方的后现代主义思潮也在中国找到土壤并迅速影响到中国文化的各个方面，最先受其冲击就是影视艺术。中国影视艺术在后现代主义思潮的影响下呈现出与传统影视艺术截然不同的审美特性：
一、影视内容的浅平化与休闲化
后现代主义思潮的一个显著特征就是“反对中心，消解权威”，正如王岳川先生所说：“后现代主义采取了一种比现代主义更极端的形式，打破一切，进行价值重估，以消解一切‘深度’为由走向平面，以自己的无价值的毁灭展示世界的荒诞和无价值。”在这种思潮的影响下，20世纪80年代后，中国当代的影视艺术界也提出要打破一切、消解一切，不要深度，只求平面，不讲价值，只求宣泄等理论主张，消解的对象就是中国的传统文化、政治权力、英雄主义、人道主义等。与许多传统影片大胆切入现实生活深处不同，许多中国当代影视作品走向灰色幽默的路子，通过对平庸琐细的日常生活的描摹，揭示生活的无聊，消解生活的意义，不再把传统道德和价值观当作永恒不变的主题，而是用精彩的幽默和辛辣的嘲讽直接指向生活的意义本身。如根据王朔小说改编的影视作品《顽主》、《轮回》、《大喘气》、《过把瘾》，这些作品都消解神圣的规范、权力话语和水平历史深度。比如《玩主》，这部影片对光怪陆离的社会现实作了一种玩世不恭的解释，在那场时装表演中，当年你死我活、不共戴天的各种人物同时粉墨登场、载歌载舞，历史的神圣感在一片哄笑声中荡然无存。而冯小刚在《大腕》中则故意把人物搬到人民大会堂等场合，戏仿领导接见外宾的情景，洋相百出。还让葬礼在故宫举行，肆无忌惮地拿死人开涮。在后现代主义的语境中，以往认为神圣、崇高、不可侵犯的权威等已成为消解的对象，成为人们取乐的对象。电影《我是你爸爸》中的父亲已全无“父权”的威严，他整日在酒吧里与哥们厮混，而且死皮赖脸地讨好女儿。这部影片对传统父女关系进行了颠覆。
正因为后现代主义消解了深度，使文艺走向平面化，所以，在这种思潮影响下的文化就成为一种轻快的消闲文化。这种文化与商业利益为中心，以“本我”的角度来观物，强调本能、感觉，正如美国女学者桑塔格在《反对解释》中提出的“‘不需要解释，只需体验和新鲜’让现代的影视创作在生态化和休闲化中走向日常生活”。在这种思潮的影响下，艺术已生活化，它已是人们日常生活中的平常组成部分，艺术的主要功能不再是诗意地启蒙，也不再是认识，而主要是日常娱乐。中国当代影视艺术在20世纪90年代后也逐步走向娱乐化休闲化道路，所追求的是通俗、易懂、直观、感性的理解，影视文本日益商品化、浅平化、感官化、平面化。这一点在电视中表现尤为突出。电视游戏类节目中的调侃、说笑、逗乐，引进了周星驰式的“无厘头”，或将一个典雅的词汇，一段经典的话语、图像插入游戏式的嘲弄。而观众看电视也是为了休闲，以消除工作生活中的疲劳与压力，获得心理上的放松和抚慰。就连谈话节目也可成为纯休闲的，无需太多思考。如东方卫视晚间谈话节目《东方夜谭》，由刘仪伟主持，他的谈话节目分清谈和访谈两个单元，评说新闻热点和明星生活，东拉西扯，有时还“胡说八道”，根本不承载太多的责任。比如谈“出书热”，他说：动物也可出书，狗也可以写《我与吕洞宾不得不说的故事》，猪也可写《我把肥肉献给你》，好听就行。再看中国80年代末90年代以来，所谓的“历史剧”盛行现象，其中娱乐休闲的成分占大多数。不难发现，一些所谓的“历史剧”只是拿历史作随意编排故事的由头，与其说是历史剧，不如说更多的是借历史之名，行娱乐之实的古装戏的大泛滥。如《戏说乾隆》、《游龙戏凤》、《还珠格格》、《皇太子秘史》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《风流少年唐伯虎》等等，尽管可能出自野史趣闻、或者民间传说，但究竟与“历史”有多少相似性?为什么非要如此编织“历史事件”?似乎除了娱乐和消费外，找不出更恰当的理由。而娱乐休闲的目的吸引观众，在观众娱乐休闲的同时获得可观的商业利益，这也正是后现代主义影响下的影视艺术的最终目标。
二、影视题材的边缘化与个体化
受后现代文化的影响，中国当代影视作品在选材上呈现出一个鲜明的特点，即对现实生活中边缘状态的偏好，如忧郁、绝望和恶心等。第六代导演影片中的主角多是游离于主流社会的边缘人群，从摇滚青年(张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》)、行为艺术家(王小帅的《极度寒冷》)，到更为人忽视为社会所遮蔽的下层群落，比如外来民工(贾樟柯的《小山回家》、王小帅的《扁担・姑娘》、刘冰鉴的《男男女女》、王光利的《横竖横》)、航道信号工(章明的《巫山云雨》)、小偷(贾樟柯的《小武》)、酒吧(娄烨的《苏州河》)、同性恋者(张元的《东宫，西宫》)、青春期的无奈少年(王小帅的《十七岁的单车》)等。在后现代语境中，这些影片大都有意无意地回避了严酷的现实、真实的当下，似乎忽视了普通中国人的情感的，而是把镜头对准了都市中那些迷茫、困惑的个体：张元的《北京杂种》展现在观众眼前的是一群处于社会边缘的摇滚歌手以及夹杂在其中的爱情故事，观众可深深感受到他们那种茫然、无序、徘徊、痛苦、脆弱与宣泄。章明的《巫山云雨》将镜头对准的是那些脆弱的生命个体内心深处的焦虑、痛苦、犹豫、隐秘。贾樟柯的《小武》则再现了在现代化进程中，一个小镇里的小偷对亲情、爱情、友情的向往以及最终的幻灭。这些人物都是在商业社会中正在崛起的小市民阶层。这个阶层不再是循规蹈矩、逆来顺受的平民百姓的传统形像，他们大多是一些极端自我的、反叛的角色。这些角色嘲笑信仰，嘲笑道德说教，愤世嫉俗，及时行乐。这些人物不再是传统的“英雄人物”，而是平凡的小人物，影视作品中所要着力描写的是他们在艰难困苦中生生不息人生际遇和心路历程。这些电影既不企图改变这个荒谬的世界，也不追求终极归宿，只在浅层的层面上宣泄。
随着传统的颠覆、中心的消解，后现代主义转而注重个体的生命体验。后现代主义主张生活本身即艺术，它的基本特征就是“逃避解释”，“重生命、重体验、反理性、反形而上学、反 文化就必然成了后现代主义的基本标识。”从影视的制作者这一方来看，在后现代主义的影响下，以描写小人物生活为主的作品侧重进行个人化和情绪化的张扬，文本中无疑充溢着制作者的自我感受和理解。中国的第六导演的影片就非常注重这一点，他们的影片“似乎总给人以某种‘情绪流’的感觉，任自己对爱情、友情、亲情、理想、现实、生存的意义、艺术追求的情绪、情感在影片中宣泄”。而当代电视节目中流行的也是“情绪记忆”(又称“情感记忆”)的生产和消费。这种对个体生命体验的重视，导致了影视作品中过分关注人的“身体”，身体文化已成为一种特定的景观被纳入了视觉审美中。电视通过各种栏目来炫耀身体，刺激欲望，它在不违背社会公德、法规和伦理道德的原则下，给予了身体充分展示的机会，融入了更多的流行色彩和后现代因素。而影视中的“性”话题，则无疑是一种更为直接的身体文化，“性”作为一种独特的身体体验一直是人们最不愿公开的隐私，然而，现在都可以在公共媒体上通过各种方式进行演绎，“性感”已成为一个赞美人的褒义词。比如，电视广告采用一种极度美化的影像，以名模、明星的身体来展示和招徕商机。从媚眼、红唇直至的手臂、大腿和极具诱惑性的半隐半现的胸、腹部等等，都直接或间接地关联着“性感”。为了吸引观众的目光，影视作品中不可缺少的是 “帅哥”、“美女”。他们健美的身躯，时尚的穿着打扮是作品卖座不可或缺的一大因素。影视内容的表现上也形成了一些固定模式，如“拳头加枕头”等，而无论是在古装剧还是在现代剧中，拥抱、亲吻等镜头必不可少，有的甚至大胆地将“床上戏”搬上荧幕。
三、影视艺术表现手法的拼贴化与碎片化
中国当代影视艺术不仅在内容上反叛传统，而且在形式上进行大胆的革新。当代影视艺术打破了以往故事内容的整一性，截取生活的片断，对生活影像进行任意的拼贴，所崇尚的是不连贯、非逻辑的叙事，注重对人物主观心理的探寻，因而充满了后现代性。例如：《谈情说爱》、《巫山云雨》等故意打破叙事的连贯性，让主人公直接面对镜头与观众说话。李欣的《花眼》、娄烨的《苏州河》采用的是通篇都由内心独白的方式来推动故事的进展。王金安的《月蚀》叙述上是无序拼贴，视听语言也是飘忽不定、变幻混杂。娄烨的《紫蝴蝶》采用含混紊乱的影像、镜头毫无规范的跳接，变换色彩等方式打破线性叙事。张杨的《爱情麻辣烫》中，则是内地影星、港台明星与流行音乐拼贴在一起。张建亚的《三毛从军记》、《王先生之焚身》等影片，以游戏化的表述方式，大量戏谑性搬用和摹仿经典影片片断、镜头、台词，如《战舰波特金号》、《红灯记》、《红高粱》等，将之杂糅拼凑，形成奇特的视听效果和娱乐性。《三毛从军记》不仅依赖于许多传统的调侃式叙事情景，如靶场射击时无意向下的小鸟，练习劈剌时连自己一块儿从草靶中穿过，河里洗澡遭轰炸，被炸飞的鲤鱼满身焦黑地在三毛面前痛苦地张了张嘴，而且采用了对大量的视听媒介进行混合拼装的手法，如：故意地杂糅各种音乐以达到某种拼装效果，日本军队进攻时伴奏的是日本电器广告音乐，枪炮齐鸣声配的是电子游戏《魂斗罗》的音响。这种视听混合使观众获得一种感官的，在这种荒诞中，从而造成历史维度的平面。严肃情景的嘲弄、残酷场合的浪漫使价值失去其隐身之地，文本也走向平面。
关键词：现代主义绘画表现方法动力学方法静力学方法
西方现代主义绘画已有近百年的历史了，从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义到波普艺术再到极简艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派相继产生，欧洲数千年的艺术传统和价值观念发生了彻底动摇，“反传统”已成为各艺术流派的共同旗帜和宣言。各种观念、技法和材料都被艺术家多角度、多层次地体现、实验和运用，创造了诸多视觉艺术的新样式和表现方法。从总体上看，他们所用的艺术表现方法与传统绘画的艺术表现方法的差别在于：前者用的是动力学方法，后者用的是静力学方法。
传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是：1.描绘物象自身的静态关系；2.描绘事件、细节、性格之间的静态关系。
画家描绘物象自身的静态关系，主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的，是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。
文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系，确立了以下两种静态模式：
1.性格——情节模式。按照这种模式，一切叙事作品中的人物，都必须有不同的性格。WwW.133229.COM不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分组成，由具体的细节、事件、场面来体现。
2.封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点，弗洛伊德指出有五点：⑴作品中的英雄人物都有安全感，都有一种感觉：“我不会出事的！”；⑵所有的作品中都有一个主角；⑶作品中总会有某个女人爱上了主角；⑷作品中的人物都严格地分成好人和坏人；⑸作者仿佛坐在人物的大脑里，而从外部观察其他人物。
现代主义文艺家认为，按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事，但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是，现代主义文艺家提出了动力学方法。
立体派画家格莱兹说：“从德拉克洛瓦以来，画家们对学院派挑战，他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位，超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”，寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称：“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”②
从以上言论可以看出，现代派艺术家所提出的“动力学方法”，就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”，意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法，主张遵从审美动力学原理，运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。
所谓审美动力学，是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是：⑴强调主体审美力的充分发挥，认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化；⑵强调内在的力（意念）而不是编造的“现实幻象”；⑶强调外在的力（运动——节奏）。
艺术表现的动力学方法，就绘画而言，主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。
一、运动式节奏关系
为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”，现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。
1.描绘物象各元素之间的节奏关系
怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢？德劳奈举例说：“例如一个风景，一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折，取消了联续性……如果我们从物象出发，是不能做出什么的。”
毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女，第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发，而把物象分解成许多元素，或者抽出它的某个元素，找出它们之间内在的节奏关系，创造出新的作品。
《格尔尼卡》中的人和物，都被画家分解了，他（它）们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系，难以从外表来寻找，而应从内部探索，从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的，深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。
《下楼梯的裸女，第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素，这些元素之间的运动——节奏，构成动力性画面，表达了画家的感受，暗示现代人生活节奏的加快。
2.描绘色彩的节奏关系
现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法，采用了多种方法，描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出：“人们须寻得节奏性法则的新的多样性，来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏，是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说：“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩，红与绿，在中央对抗着，产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈，多个的浪圈能相叠，运动也同时向着相反方向进行，因而一切处于相互影响中，具有‘同时性’。”他还说：色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等，一切这些关系，构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法，来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外，蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃，表现色彩的运动——节奏。
3.描绘线条的节奏关系
《未来派宣言》说：“一切物象通过它们的力线奔向无尽，波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现，这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条，近似中国书法的线条，有明显的节奏感。
4.描绘形的节奏关系
《未来派宣言》称：“我们拒绝直角形，我们称它为毫无热情的——立体形、金字塔形，一切静止形态。我们需要一切尖角形的激动力，动力性花纹装饰，斜行的线，它们落在观赏者眼里，像是从天上来的箭头；旋转的圈圈、椭圆形、螺旋形、翻转来的立体（一个爆破的形象）；多声与多节奏的抽象形体，它们符合内心不和谐的需要，这是我们认为在绘画的感性里不可少的。通过它们的神秘的俊美，它们比那些只从视觉和触觉来的美更富魅力。”⑤这种动力性的形以及它们的组合，比静力性的形所呈现的节奏快得多。我们在康定斯基的《即兴30（火炮）》以及夏加尔、籍里柯的许多作品中都能见到。这些作品中形的组合的动力性与快节奏，是现代人的那种紧张的、快节奏生活的抽象表现。
现代派美术家不仅在绘画上创造了动力性形的节奏关系，而且把它推广到雕塑中去，取得了更为明显的效果。
二、意念关系
现代派艺术家所强调的意念关系，包括内在的深层次的意念关系与形而上的整体意念关系。
1.内在深层次意念关系
克利的《叛乱的桥墩》，画的是一些像裤子一样的高架桥桥墩离开了本来的行列，开始进行叛乱游行。1937年德国希特勒政权策划了一个“堕落艺术展览会”，从德国各地美术馆没收克利的作品。克利遭此打击后，异常愤怒，画了这幅画以揭露现实的黑暗。画家只画了一些富有讽刺意味和幽默感的抽象的形，这些形之间的关系是意念关系，它比具体的描绘更加出奇制胜，更能引起读者的思考。这种意念关系的描绘，我们在蒙德里安的《码头与大洋》、卡夫卡的小说《地洞》、斯特林堡的戏剧《上帝的女儿》中，同样能清楚地看出来。
2.形而上的整体性意念关系
籍里柯的名画《预言者的报酬》，把事物从日常的伦理中分离出来，创造了一种恍如梦境的画面：本来喧闹非凡的广场上空无一人，广场的醒目位置横卧着一个石膏人，标志着19世纪新技术的大钟与火车，却与久远的古典建筑物连在一起。这是一种形而上的整体性意念关系的生动描绘，表现的是奇怪、忧伤、恐惧、隔绝之感，并暗示画家思念故乡之情。
现代主义画家所运用的动力学方法涉及到很多方面的问题，这里我们只作了初步论述，还有待于进一步的研究。
20世纪我们的世界发生了几个重大事件：资本主义国家之间为争夺生产资料、劳动力和市场发动了第一次世界大战；俄国社会主义革命对世界产生了巨大的影响；残酷的第二次世界大战以及之后的美苏争霸和冷战；科学和技术的发展给人类带来了便利的同时也带来了新的问题；全面否定传统给人类文化发展带来的新空间和由此产生的严重危机；各种哲学和艺术思潮活跃了人们的思维也带来了极大的混乱。在“革命”的大旗下，美术的创作空前活跃但其艺术的评判标准却有待商榷。此间，现代主义在西方成为主流，而美国也被公认为现代艺术的中心。本文的研究对象大卫・史密斯(1906―1965)就生存在这样一个时代，他的传记作家米歇尔・布伦森称他为“美国艺术自由的伟大布道者之一”。而作为现代金属雕塑里程碑式的艺术家，大卫・史密斯的焊接钢铁雕塑作品以探索开放、线性的结构为特征，他的现代金属雕塑充满着力量和活力，无论在概念上还是在形状上都抓住了包括自然，生命以及自我的主题，这些特点不仅奠定了史密斯艺术的基础，建立了他与抽象表现主义者们的联系，也最终构建了钢铁这种材料在现代金属雕塑乃至现代艺术中的威严。可以说他的作品深刻影响了美国现代金属雕塑以及更远的雕塑艺术。
20世纪初，作为资本主义社会中发展得最优秀的国家――美国，一方面在科技革命高速发展的促使下，社会进入了现代化大工业社会发展阶段――现代化大工业迅速发展，现代化工、商业都市迅速崛起，人口向都市的迅速集中等，这里当然更包括来自世界各地的艺术家，也抱着各种目的迅速集中在美国的都市之中；另一方面在两次世界大战中，作为垄断资产阶级坐收渔翁之利，战争末期，为了重新瓜分世界，获得最大的利益，美国不失时机地积极参战，以战胜国的姿态掌握称霸。除此之外，我们还要关注美国的社会文化――甚至到进入20世纪以前，美国社会文化的主要因素还是来自欧洲尤其是西欧的文化成分。但在这文化成分较为单一的时期，美国文化反倒缺少本土气息。美国社会文化的“美国化”，事实上是进入20世纪以后，在美国社会文化“多元化”的共存与碰撞后才实现的。与此同时美国的社会也一直保存着它的独特性――较强的自由主义传统，正是这种传统使美国社会的发展得以加速，也正是这种传统使美国本土的艺术得以滋生，更是这种种的时代因素使得大卫-史密斯走向艺术的道路，并以一种宣泄的艺术情绪坚强地构建着他的金属艺术作品。
史密斯与格林伯格
一粒种子之所以能够生根发芽，开花结果，不但要靠自己顽强的生命力，更与滋润其生长的土壤密不可分，大卫・史密斯的艺术之成功同样是这个道理。结束第二次世界大战的1945年，是现代艺术史上的一个转折点。美国在战火中崛起。从欧洲逃亡而来的大批艺术家，将现代艺术的活力汇聚在这个暴富的国度。在两次世界大战中为了远离战火而移居美国的众多艺术家对美国的艺术产生了巨大的影响，正是在他们的影响下，史密斯首次接触了毕加素、冈萨雷斯和他们的立体主义金属雕塑作品而毅然走上了现代金属雕塑之路。伟岸的埃菲尔铁塔因巴黎大伤元气而黯然失色，自由女神像的妩媚灯火却比以往更加璀璨，国际艺术中心从大西洋彼岸欣然迁至人气旺盛的纽约。不甘做欧洲文化支流的决心、服务于冷战主题的意识形态以及大把大把的美元，使美国成为现代艺术的沃土。
现如今习惯于美国引领“世界”艺术主流的人恐怕难以想象，20世纪初期的美国文化艺术在欧洲人眼中毫无地位，始终处于“外省”“乡下”的位置，即使这里已经步入工业化的文明，美国人也始终与物质主义、粗鲁、没有文化教养的形象相连，纽约可以说是巴黎艺术的“殖民地”。这种情况下，亟需一位理论家提出新的艺术理论，为创造一种美国独有的、同时又具有国际影响的艺术提供理论依据与支持。克莱门特・格林伯格这位年轻的批评家承担起这个重任。在他的理论支持和慧眼下，大卫・史密斯渐渐成为美国本土艺术的领军人物，成为了纽约现代艺术博物馆的龙头收购对象。
客观地说，格林伯格的艺术批评观是随着美国现代艺术的发展而日趋成熟的，这与美国当时的本土艺术处在不断探索发展中的情况不无关系。其理论简单地说是形式主义理论基础之上的文化形式批评。格林伯格主张现代艺术家逐渐注重他们媒介的独特性，并通过消除杂质和成规来改变他们的风格，这些成规是否定媒介的。大卫‘史密斯对于钢铁这种媒介的钟情印证了这个理论。格林伯格还坚持风格的变化来自艺术家对晚近的艺术风格变化的反应。在上世纪40年代上半期，格林伯格倾心于立体主义抽象艺术，但后来他的看法逐渐发生了变化，开始喜欢“绘画性”抽象艺术。他认为这种抽象艺术是从立体主义中分离出来的，但是在这种抽象绘画中仍然能够看到立体主义的影子。格林伯格得出结论：“将绘画性移植到立体主义的内在结构中，并一直加以保持，是第一代绘画性抽象的伟大和富有创造性的成就。”这无疑又与大卫・史密斯的金属雕塑创作历程保持了一致性。
另一方面我们要看到，格林伯格在年轻时代是纽约马克思主义小组的成员，由于对斯大林肃反运动和希特勒法西斯主义极权的反感，转向了主张自由主义的托洛斯基主义立场上。他早期的这种思想背景使得他从一开始就十分注意对艺术产生的历史和社会环境方面的研究，这体现在他1939年发表的《前卫艺术与庸俗文化》和1940年发表的《走向更新的拉奥孔》两篇文章中。在这两文中，他把艺术的自律放在了历史与文化背景中来考察，不仅探讨了现代艺术与社会与历史的关系，而且也触及到了现代艺术内在的历史。也正是出于这种思考，使得他的艺术理论为美国政府所青睐。
在这种努力过程中，美国的本土艺术迎来了不可小视的成就。1948年3月，格林伯格在《党派评论》杂志上谈到：“在过去5年里美国艺术发展到如此高的水平，涌现出戈尔基、波洛克和史密这样新一辈的天才……我们自己也没有想到，西方艺术的主力终于也随着工业生产和政治权利重心一起，转移到美国来了!”美国的这种文化弱势的形象渐渐地从根本上得以改变，“美国现代艺术”日趋成形并无情地向巴黎宣告自己的“独立”。
史密斯的成功?还是美国的成功?
在克莱门特・格林伯格的标榜下，大卫・史密斯被称为“美国唯一的重要雕塑家”。但作为大卫・史密斯艺术创作的重要理论支持者的格林伯格，以及其抽象表现主义艺术批评和其现代主义艺术理论，一直以来都遭受着非议。不少学者认为，抽象表现主义艺术和美国现代主义艺术理论是冷战的产物，是美国的冷战意识形态的反映。而格林伯格的艺术批评旨在迎合美国战后大国地位的文化扩张政策，可以说这是一种政治上的“阴谋”。这无疑会让人联想到大卫・史密斯的现代金属雕塑作品究竟是个人艺术的成功?还是美国的成功?
对每个国家的艺术政策来说，它所 面临的问题首先是要选择哪些艺术能够代表一个国家形象，特别是艺术进入国家之间的交往以后。与其将美国的现代艺术及其理论看做一种政治上的阴谋，倒不如将其看成是一个美国挑选自己艺术形象的成功的范例来得明智些。事实上，格林伯格的现代艺术理论在被美国政府看好前就已经坚持了很多年，他在倡导和研究美国抽象艺术之初，并没有得到什么人的支持。抽象表现主义之前的美国本土艺术主流还是美国式的现实主义，他们认为现代主义是非美国的艺术，在1930―1940年间，几乎所有的美国评论家都认为美国艺术不如欧洲，这种想法到了20世纪40年代末都是这样。从某种意义上说，也是格林伯格的坚持成就了美国的现代艺术，他在完成了自己的理论后认为只有抽象表现主义才是有原创性的，能够代表美国艺术的成就的。正像格林伯格说的那样：这个宽泛而又深刻的趋势足以涵盖在感觉与方法上十分不同的艺术家――他在雕塑领域一直支持的大卫・史密斯足以跟世界其它地区的同一代艺术家媲美。
不仅如此，在这种国家政策有利于抽象表现主义之前，抽象表现主义有了自己的理论体系和艺术家，在这种学术研究与国家政策之间，它们完全在相互独立而又相互对应的一种制度上体现出来了。格林伯格一开始研究抽象表现主义的时候，他只是一个个人行为而不是政府行为，格林伯格完全是从形式主义理论推导出了艺术在自律性上的更彻底的发展，这种发展在格林伯格那里被明确地认为，这就是抽象表现主义的成就，而且是格林伯格一直坚持的学术原则。对艺术产生的历史和社会环境方面的研究。不仅如此，注重对艺术产生的历史和社会环境方面研究的格林伯格，其理论必然对美国艺术状况有着极大的积极影响。
对于美国政府而言，在讨论什么样的艺术才能代表美国的时候，不拿美国抽象表现主义，而是拿评论家们都认为能够代表美国的美国现实主义，那么政府费尽心机也转变了美术史的世界地图从而使美国艺术在国际得到认可。或者说，承认了美国抽象表现主义的成功是美国政府的操作，那首先也是抽象表现主义有了自己的理论体系和艺术家的学术创作让美国抽象表现主义可以成为操作的对象，美国抽象表现主义既是美国艺术政策上的成功，也是格林伯格和艺术家们在学术上的成功，所以抽象表现主义既可以成为美国现代艺术的研究对象，也可以作为一个国家的如何制定艺术政策的研究对象。正确的艺术政策可以使一个国家的艺术在世界地图上站住脚，而自由的学术能让国家的艺术政策有可更优化的方案提供选择。
结语
伟大的艺术家都“不服从时间的命令”，都不跟从“时尚”，因为只有这样，他们才能创造出与时间无关、超越时代而永恒的杰作。面对国内现实主义当道的本土艺术，大卫・史密斯并没有“媚俗”，土生土长的他，自然是美国艺术精神最有力的代表者，他执著于自己的艺术道路，从立体主义的帮助到抽象表现主义的支持，他真实地揭示了工业社会中的诗意与特质：“机器宁静的伟大时刻。”他虽然不属于“时尚”的盲从者，但是他却最准确地抓住了一个时代的脉搏。在他看来：“艺术家的工作是指向它的未知世界，不管把它叫作发明、发现、还是探索，他都必须超越现有艺术引人注目的东西。”对于是他的成功，抽象表现主义的成功，还是美国这片现代主义沃土的成功?我想还是用大卫・史密斯的自由诗来总结更为真实而有力：
摘要:法兰克福学派的文化批判以艺术批判为中心。理论家们怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪为现代艺术作出辩护。现代主义艺术表现出的高度自律性的品格与他们尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致;现代艺术的审美选择与他们的美学改造观念相关;现代主义艺术的否定、批判功能也正是社会批判理论所期望和需要的;现代主义艺术的人道主义旨趣与他们的人道主义文化情绪相融合。法兰克福学派时现代艺术的辩护对当下中国艺术实践及其理论建构有着充分的借鉴意义。
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
首先，现代主义艺术表现出了高度的自律性品格，这与法兰克福学派理论家尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致。现代主义艺术从其先行者所开创的由传统引导的艺术模式的羁绊中解脱出来，而成为一种自律的个人引导的艺术。不仅如此，正因为严格的自律，现代主义艺术同时也与受他人引导的大众艺术以及后现代主义艺术划清了界限。法兰克福学派理论家尤为强调现代艺术的自律性。在他们看来，现代艺术是一种自律的艺术，现代艺术的自律性本身显示了其对资本主义社会的一体化统治的不调和姿态，而把这种姿态呈现在人们眼前的现代艺术也因之而具有鲜明的政治倾向。本雅明认为，一部文学作品只有文学标准是正确的，它才能在政治上是正确的。这可以视之为本雅明对艺术自主与艺术的政治倾向二者之间关系理解的极好的理论注脚。在马尔库塞看来，艺术的特质是其审美形式，它是艺术永恒的审美品质。同时，他又认为，艺术的自主性源于美学形式。他通过对形式这一“审美之维”的理论肯定来维护艺术的自主性。他坚决主张:一种真正的反主流艺术必须坚持艺术的自主性，坚持它特有的自主品质;同时，艺术品只有作为自主的作品，它才能在政治上达到目的。在此，他与本雅明的以上认识形成了一致。我们又注意到，在《审美之维》中，马尔库塞更多地强调的是艺术自律的否定性;而且他还指出，艺术的自主性反映了个人在不自由社会中的不自由。就这样，马尔库塞关于艺术自主性的论述成为对于否定的、颠覆的现代主义艺术的辩护;甚至可以认为，它正是对现代主义艺术一个方面特质的解说。《美学理论》是阿多尔诺为现代主义艺术进行辩护的重要著作，他同样宣扬、维护艺术的自主性。在他看来，散布调和、提供慰藉并对社会现状持赞许态度的传统艺术极大地损害了艺术的自主性，它是受动的，艺术只有保持自身的纯洁性而不顺应现有的社会常规并成为对社会有用的艺术，才可能通过其单纯的存在对社会进行批判，也就是说产生一种政治倾向。他批评萨特的“介人”论，而坚持艺术的自律性。他认为萨特的那种理念式的“介入”已经滑到了不顾客体性的地步，它必然地会葬送艺术本身所固有的批判功能。在这里，我们看到，阿多尔诺强调艺术的自主性，更多地是在对艺术与社会二者间关系的阐释中体现出来的。这一运思和考察方式与他一生致力于把哲学、社会学、美学等融为一体的理论努力相协调。
其次，现代主义艺术的审美选择与法兰克福学派的美学改造观念相关。现代主义艺术百年的反叛伴随着一个审美选择的历史过程。从一个特定的意义上说，现代主义艺术是一种不断地选择审美趣味的艺术。当然，其中的审美趣味是通过艺术自身的历
[关键词]浪漫型艺术；转型；美与丑；现代艺术
一、浪漫型艺术的转型
黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。
黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。wwW.lw881.com这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。
继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。
仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。
先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。
浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。
西里尔·康诺利在1965年出版的《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880—1950》中说：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，然后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带人这个运动之中。”赫伯特·里德说：“我们已经看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”这是一个与一切传统猝然决裂的运动，欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品，如，印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品，这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式，以十分怪异而又令人着迷的艺术形式，表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰·巴特说：“传统的写作崩溃了，从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格，成了“想象的博物馆”，构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝，思想情感的变化层出不穷，历史与现实悠然脱节，传统价值瞬间崩溃，启蒙以来的理性大厦颓然倒塌，过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格。这个词语，曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动，它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目，成为20世纪艺术的一个中心。
现代主义是我们这个混乱时代的一个形象体现，它形成了一种独特的风格，朝着内在性、技巧表现、内心自我怀疑方向前进。它不仅是一种新的艺术形式，也是一种极大的艺术灾难。它不仅表现了实验的、先锋的、嬉皮士的人生观念，而且代表着存在的深奥、困难和新奇；它也表明凄凉、黑暗、异化和崩溃。它是我们这个时代唯一与混乱情景相应的艺术。现代艺术不是艺术的自由，而是艺术的必然。所以现代艺术是一种非人性化的艺术，艺术成了骗局、颠倒、怨恨和反讽，反时间、反大众、反历史、反人性。现代主义不仅是一个艺术事件，而且是一个美学事件。它包含着一个信念，现代意识或经验不是表现上的问题，而是深奥的文化和美学上的问题，是结构形式、语言表现、形式统一的问题，是艺术家的生命存在和社会存在的意义问题，是艺术作品存在价值的问题。现代艺术是正在迅速现代化的世界的艺术，是工业、科学技术高速发展，全球一体化进程和文化相对主义抬头，世俗文化成为中心的世界的艺术。正是在这个意义上说，浪漫型艺术终结了。
如果我们把现代主义看作浪漫型艺术的第一次转型的话，那么后现代主义则是它的第二次转型。近30年来，关于后现代主义的讨论风起云涌，形成了20世纪文化变革中的又一思潮。20年来中国学术界也紧跟世界潮流，对这一问题展开了讨论，但什么是后现代主义，它与现代性的关系及其美学特征的问题，仍然是歧见纷呈。尽管有像哈贝马斯这样的哲学家提出后现代只是现代性的一部分(哈贝马斯的《现代性对后现代性》)，是其自我反思，但是利奥塔等后现代的思想家则要“重写现代性”，后现代主义从时间、价值和思维上与现代主义都是有很大不同的。后现代思潮已经形成了一个巨大的网络，它对启蒙的现代性以来提出的种种真理、价值、美学观念进行了反思和解构。如果说现代主义的特征是对基础、权威、统一的迷恋，视主体性为基础和中心，坚持一种抽象的事物观，而对这一切的质疑则构成了后现代主义的主要特征。后现代主义终结了现代主义的霸权，不再假设有一个基点来支撑真理和秩序的合法化。伟大的目标、伟大的航行消失了，人们不再相信那些所谓的历史上的伟大主题和英雄主角，他们在一个“被粉碎的时代”，看到的是理性的死亡，因此他们持一种历史悲观主义的态度，要在语言游戏的撒播中消解自己。
在后现代主义思想家哈桑那里，后现代主义有下列特征：(1)不确定性。它包括多元论、反叛、随机性、分化、模糊和破裂。(2)破碎性。这包括对综合和总体性的不信任。(3)反正统性。对权威的挑战是其主要内容。(4)非我性。抛弃将主体等同于实体的传统。(5)内在性。反对超验性，强调心灵与语言的自生能力。我们这个时代，是由支离破碎的片断组成的，一切都走上“不归路的时代”，一切都变得不确定了，一切都是游戏。
后现代主义的文学使真实和虚构模糊不清，时间和空间杂糅重组，多元和平面相辅相承，艺术品在机械的复制中失去了韵味，一切走向了不确定性。罗纳德·苏肯及克说：“一切关于我们经验的表述，一切关于‘现实’的谈论，本质都是虚构的。”虚构演变成了真实，后现代的艺术就走向一种反艺术的艺术，无艺术的艺术，艺术走向了世俗，走向了日常生活。黑格尔曾预言的艺术的消亡已经开始了，艺术演化到生活的各方面去了。后现代的美学也是一种反美学，也就是一种与传统美学决裂的美学，就是一种后现代的美学。这种美学消解传统美学家人为设置的种种界限，取消美学与非美学的区别，艺术的消亡与真实世界的审美化，成为不可改变的历史进程，审美观念已逾越了艺术的界限，渗入到社会的各个层面。后现代美学重新审视了美与丑，将美与丑等量齐观，重新审视了艺术与非艺术，生活中的物品被命名后就可成为艺术品，如波普艺术；重新审视艺术与生活，艺术绝不再是生活的再现和模仿，“文艺是对生活的增补”，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。后现代主义反对文化的精英化，而走向一种世俗，过去艺术和审美仅是艺术家和美学家谈论的事，后现代推倒了艺术博物馆的围墙，把艺术还原为生活本身。从吃喝玩乐到衣食住行，从城市建设到两性关系，从卡拉ok到mtv，从广告生活到形象设计，审美无孔不入。
二、美与丑的互文性阐释
黑格尔认为，古典型的艺术是一种美的艺术，其理念内容和其感性显现是相吻合的，艺术的形式完全显现了理念的内容。到了浪漫型艺术，观念则大于形象，浪漫型推崇个性的感受性，并把其合法化。结果，精神欲望的过度张扬，则导致了艺术中的丑。黑格尔说：“在浪漫型艺术的表现里，一切东西都有地位，一切生活领域和现象，无论是最伟大的还是最渺小的，是最高尚的还是最卑微的，是道德的还是不道德的和丑恶的，都有它们的地位。特别是艺术愈变成世俗的，它也就越来越多地栖息于有限世界里，爱用有限事物，让它们尽量发挥效力。”黑格尔预言了传统浪漫型艺术终结后的艺术将呈现出世俗的、个体的、丑的形态。这一点有其合理的一面。
鲍桑葵在他的《美学史》中对西方美学史中丑的历史进行了追溯和论述，他认为，在希腊尽管有一些丑、悲剧和罪恶的描写，但它是以和谐一致为基础的。只是到了近代，随着19世纪浪漫主义运动的兴起，美才不断失去它往昔的光彩，而丑走进了历史的前台。黑格尔时代文化人类学还不发达，人们对人类原始艺术的知识还是很少的，还不理解原始艺术中的丑是一种必然。原始人因自身还未获得自身的本质力量而把自然与社会环境看成是异己的，因此产生了种种怪诞的信仰，创造了种种丑怪的形象是很自然的。玛克思·德索认为，原始艺术无论在过去，还是在现在看，都不是一种美的艺术，而是一种丑的艺术，原始人的自我丧失，必然导致原始艺术以丑怪的形式出现。黑格尔从欧洲中心主义出发，以古希腊艺术作为立论的根据，把人类的古典艺术看成和谐的。尽管现代先锋派艺术看上去往往是不美的，或者是丑的，但丑绝不仅仅是现代艺术的唯一特征。丑是一个历史范畴，而且还是一个逻辑范畴。近现代艺术中的丑，往往是历史回归的表现。先锋派艺术中张扬着一种原始主义、野兽主义、超现实主义的情结，就是它的具体表现。靠人类的梦和幻想，人类把现实状况和原始社会血与火的搏斗以及对未来理想的追求和憧憬，定格在同一平面的图像上。
丑是古今中外皆有的，丑的探讨则是近现代的产物。康德和黑格尔在其美学著作中，都没有把丑作为一个重要的独立的问题来进行探讨。但康德论述了崇高，黑格尔则提出了浪漫型艺术，其中都包含有丑的美学问题。伏尔泰、卢梭、莱辛、雨果等则开始讨论丑的问题。1853年，罗森克兰兹出版了大约是人类历史上探讨丑的第一本专著《丑的美学》。但作为黑格尔的信徒，他的审丑观仍局限在旧的美学之内。他认为：“丑本身是美的否定”，丑“不在美的范围之内”，“产生美的那些因素可以倒错为它的对立面，这就是丑”。艺术不仅要描述美，也要描述丑，“艺术就不能忽略对于丑的描绘”。“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛弃丑。”但他仍未能突破传统的“丑服从美”的老原则。他认为“吸收丑是为了美，而不是为了丑”丑只是作为美的衬托物才被吸收入艺术中，描写丑并不是目的。因此，从中可以看出，罗森克兰兹的审丑观还是古典型的，他对丑的重视则隐约地表现了以丑为美的现代性艺术的产生。鲍桑葵在批判了罗森克兰兹的审丑学说后，提出自己的一些看法，他认为：“如果要想把具有全部戏剧性深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。希腊人尽管生活在理想之中，还是有他们的千手怪、独眼巨人、长有马尾马耳的森林之神、合用一眼一牙的三姊妹、女鬼，鸟身人面的女妖、狮头羊身龙尾的吐火兽。他们有一个跛脚的神，并且在他们的悲剧中描写了最可怕的罪行，令人作呕的疾病，还在他们的喜剧中描写了各种罪恶和不名誉的事情。”我们对原始艺术进行探讨后就会看到，原始艺术无论在过去还是现在，往往都是不美的；恰恰相反，丑怪却是最根本的表现形式。各民族的图腾神、祖先神，埃及、印度、玛雅和中国原始的造型艺术，往往是丑怪杂糅的。在中国最古老的典籍《山海经》中，记载着九头的兽，三足的鸟，一头双身的蛇等“丑类恶物”。先秦时代的审美理想是“铸鼎像物，使民知神奸”。古代的丑怪是原始人对异己的自然神秘力量的恐惧的图像呈现。
浪漫主义的艺术家们深切感到丑的力量，他们把激情放在重要的地位，在极端体验中便通晓了丑的魔力。他们不仅描绘了艺术中的种种丑，而且在理论上也加以张扬。丑在浪漫主义以后极度增值，价值愈来愈高，并不断获得学术的力量。雨果在《(克伦威尔)序言》中提出美丑对比的法则，并指出了近代艺术中丑的合法性侵入。他说：“近代的诗神也如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看待事物。她会感到，万物中的一切并非都是合乎人情的美，她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”自然丑怪无处不在，因此“诗着眼于既可笑又可怕的事物”，把丑作为模仿的典型，把滑稽丑怪作为艺术的要素。这不仅区分了古典主义和浪漫主义，这“跨出去决定性的一大步，好比地震的震撼一样，将改变整个精神世界的面貌。”“美只有一种典型；丑却千变万化。”研究丑怪滑稽在近代的运用和发展，这是一件有趣的事。首先，它侵入、涨溢、泛滥；终于像一道激流冲破堤防。雨果以艺术家的敏锐，对他那个时代艺术由美向丑的转型作了天才的感悟和预测。浪漫主义艺术中已经出现了一些丑怪和滑稽。到了现代主义则成为时代的潮流了。如果说雨果以其自身的创作体现了这种美丑对比的审美精神的话，到波特莱尔则是以丑为美了。《恶之花》，一个多么现代性的书名，它是我们这个时代以丑为美的象征。罗丹以老妓为题材的雕塑《哀米欧尔》则完全抛弃了美。
20世纪现代主义艺术的发展史，也可以说是一部丑日益升值，日益膨胀最终占据优势地位的历史。过去丑是美的陪衬；现在却完全相反了，美则成了丑的陪衬；或者，艺术家干脆抛弃了美，让丑出尽了风头，独领风骚。丑再也不仅是艺术的一个契机，而“呈现出一种在本质意义上新的和不同的功能”。在现代艺术中，丑的和声学的观点已经破灭。丑绝不是近代的产物，恰恰相反，是最古老观念的现代复活。阿多诺分析道：
丑的事物的确是一个历史的和中介的范畴。该范畴或许是在古风艺术向后古风艺术过渡时期出现的，因此随后一直标志着古风艺术的再生。这正是它为何与普通的启蒙辩证法(艺术是其组成部分)关系密切的原因。原始崇拜对象的面具与纹面所体现出来的古代丑，是对恐惧的实体性模仿，一般散布在忏悔的形式之中。随着神秘的恐惧性逐渐淡化与主观性相应增强，古代艺术中的丑的特征变为禁忌的目标。继主体及其自由感形成以后，和解的思想随之诞生，丑也随之展露出自己。尽管如此，旧的妖魔鬼怪并未从此销声匿迹。历史并未履行关于自由的承诺。相反的，主体作为不自由的代理人，使这一神秘的魅力永存，对其既抵触又屈从。有关尼采之格言与谢林之洞见的经验主义基础，很可能就是艺术的历史；前者宣称所有美好的事物曾一度是可怕的事物，后者断言开初就存在恐怖。
阿多诺从他的否定辩证法来观察美和丑，认为美也是历史的产物，是在遥远的历史时刻，在大众对可怕的神秘力量感到厌恶的条件下出现的，而那些神秘的力量回想起来则被视为丑。丑的歧义性源自下述事实。即：主体将所有认为需要的东西，包括从变态的性欲、摧残性的压抑与死亡等一系列东西，全部纳入主体性的抽象和形式范围之中。丑借否定而被挪用，故作为美的对立面。在艺术史上，美的观念已经被吸收到“丑的辩证法”中了。人们有时把那些伪劣媚俗的作品即纯化的美，视为丑，并设下审美的禁忌，在此禁忌中伪劣媚俗的作品便被判定为丑。阿多诺认为，丑与美之间在形式区别上的潜在内容具有一种社会的维度或层面。艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因，不应当借助幽默的手法来消除丑，“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界。”这是因为，在艺术中丑恶与残酷并非单单是对丑恶与残酷事物的描绘。尼采认为，艺术自身的姿态就是残酷的姿态。王国维在上世纪初就论述了“媚美”的眩惑说，实际上是对20世纪艺术中丑的全面侵入所作的天才的预警。从美学一道德的方法看，“媚俗艺术是虚假艺术，是一或大或小的规模生产形形色色的‘美学谎言’”。
阿多诺对丑的分析是深刻的，充满辩证法的因素。丑是一个历史的范畴，它有一个发展的过程。丑在原始艺术中是恐惧的表现，以后转化为美。但在现代艺术中，丑一直是一个原型和阴影。现代主义艺术中的原始文化因素，盖源于这个原型。人们把艺术视为理想的美的化身，是人们在幻想状态下对世界理想图像的描绘，它的表现形式往往是丑的。艺术就是把人的丑的一面展演出来，先锋派艺术与现代主义就是以丑为美，丑在现代艺术中纯化为一种审美的呈现，因为它表现了人类生存的恐惧和残酷。鲍桑葵看到20世纪艺术中丑的主导地位，但他并不悲观，他在《美学史》的结尾处说：“即令我们被我们自己所制造的丑包围起来，我们也有了更大的和更敏锐的美感”。
在科技不断发达，全球一体化的进程中，社会的不断规范化带来体制中的种种问题。艺术牺牲了美而走向了丑，不能不说是一种历史的遗憾。人类靠艺术的感性化、边缘化、破碎化、感官化、解构化、拼贴化、平面化来表现生存者的种种状态，以及张扬生命的张力和个性的意义。原始的欲望，扭曲的灵魂，碎片化了的生命，存在的虚无，弃世者的厌恶，性欲的倒错，生命的迷茫，使艺术呈现了丑的辉煌。
三、两种现代性
现代性理论在自我发展中，不断地自我反思、自我批判和自我超越。卢梭首先使用现代性的概念并对其保持着警惕。他的结论是：科学技术的发展并没有敦风化俗，反而使社会风气堕落。马克思分析了资本主义高度发达的生产力，它却又造成了空前的阶级对立。革命曾打碎旧的国家机器，但到目前为止我们还未找到使社会保持平等的合理方式。马克斯·韦伯分析了现代性所形成的社会生活的合理化、体制化；同时又揭露了官僚化的压制和服从，使合理化异化成了“铁笼”。现代性的艺术，一方面极端张扬个性精神，另一方又呈现了人性之恶。因此现代性的两难，表现了现代性文化和人生存之间的紧张的对抗关系。
理论家们重新审视现代性问题，认为存在着两种现代性，一是启蒙的现代性，另一种是浪漫的现代性。两种现代性表现了两种不同的价值。启蒙的现代性是建立在启蒙运动以来理性主义之上的一种观念，它是科学主义、基础主义、乌托邦主义的现代主义。其特征是追求数学上的精确性和明晰性，追求形而上学的绝对性和合理性，要求社会的体制化官僚化。这种现代性是资本主义制度发展的必然产物。“浪漫的现代性”是一种审美的现代性，它的着重点不在科学和技术的发展给社会带来的变革，而是注重启蒙运动以来的文化价值，对资本主义依据科技的现代性铸就的社会持一种批判和否定的态度。尼采曾要求重估一切价值；马克思要推翻一切人压迫人的制度；阿多诺要否定资本主义的文化产业；马尔库塞要建立一种“新感性”来拯救“单向度的人”；利奥塔否定“非人”的现代性；鲍德里亚揭露了现代社会创造的消费的幻象以及一些无政府主义、存在主义、自由主义在现代主义艺术中的种种呈现，都是这种浪漫的现代性的表现形态。卡利奈斯库在《现代性的五张面孔》中对此分析认为，现代艺术是浪漫的现代性或审美的现代性的基本表现形态，它与启蒙的现代性有明显的对立冲突。现代主义艺术也存在着两种不同的形态，早期现代主义的先锋派明显地反对现存的资产阶级的价值观和意识形态的倾向性，所以曾被当时一些流行意识形态的代言人视为颓废艺术。而在极盛期的现代主义，则逐渐被资本主义体制化了。早期的现代主义，以康德的无功利引申出的艺术的自律性，使艺术为自身立法。艺术家可以站在社会的对立面，以一个批判者的姿态站在一个不合作的立场上，使艺术还保留一些警惕性。极盛的现代主义则和先锋派艺术处在一个对抗的状态，它已经被社会制度所同化，成为流行意识形态的一部分。先锋艺术则异化为一种软弱无力的自言自语，或个人生存欲望的无意识呈现，有时甚至不断以展示自身之丑来表现这个社会之恶。
现代主义艺术的产生和发展，往往具有一种巨大的颠覆性，就是以一个社会批判者的眼光对现存的文化规范和基本精神进行否定。因此，现代主义艺术的基本精神乃是一种对不合理制度的反抗。但随着资本主义的发展，到了晚期资本主义时代“消费社会”的来临，文化成为一种产业，货币交换已经转换成一种哲学话语，随着社会的公共机构对现代主义艺术的认可、接受和赞扬，现代主义艺术也被同化掉了。如塞尚、毕加索、马蒂斯、凡·高的绘画在现代的审美观念中已成为经典，不仅在大学的课堂上被讲授，在拍卖行里被炒作，在美术馆里被收藏，而且成了大公司财阀或富有者的收藏与装饰。昔日批判的表征，已经成为炫耀财富和地位的符码。
但真正地反抗现实的浪漫主义的精神并没有泯灭。尽管社会有强大的要求和能力来把一切所谓的先锋艺术变为体制化的附属物，艺术要求的创造性、感性化，仍使艺术呈现一种批判的精神。作为社会良心的知识分子，也在反思这个充满怪异的社会。伯尼斯·马丁曾对1960—1980年代的文化艺术进行的分析是一个很好的例证。西方在1960年代形成了一种反文化的运动，其核心任务是专门猛烈攻击那些既定的界限和结构，这场改革运动旨在将阿里尔、非限定物和表现性的混沌状态引入日常生活。服从幻觉剂，追求性刺激、穿异装、反英雄的喜剧和反文化的讽刺作品，形成了一场“表现方式的革命”。但“到了70年代的中期，许多在前十年里看来是破坏性的，惊天动地的种种革命的东西，已经融汇到主流文化中去了。60年代的反文化运动的先驱试图破坏所有框框，但实际的结果则不像预想的那样过激。原有的框框也一度被打破，甚至被搞得面目全非，但到头来这些框框又恢复了原来的界限和边缘级本性”。
关键词：后现代主义 大学生 艺术 教育
电影《爸爸去哪儿》、《奔跑吧！兄弟》等综艺电影热播以来，一直让人争议不断。综艺电影把高收视率、影响较大的同名电视综艺节目，以电影的形式呈献给观众，具有制作时间短、高票房、观众年龄低龄化的特点。综艺电影自从出现以来不仅没有得到业内的认可，就连不少观众都对其产生了困惑，著名导演冯小刚甚至对综艺电影提出了严厉批评，《人民日报》却对冯小刚的言论提出质疑。笔者通过调查部分大学生对《跑男》等综艺电影的看法得知，学生群体也是呈现两种截然不同的观点。部分同学认为电影拍的像电视，没有价值；不少同学觉得综艺电影“高颜值”、“明星多”非常有趣。
综艺电影为什么产生这些现象？因为综艺电影颠覆了人们对传统电影的认知，综艺电影不再讲求传统电影的具体内容形式、表现手法和语言表达等方面，而是以游戏的方式来讲故事，演员根本谈不上用“演技”，直接本色的在完成任务的过程中完成表演。这种打破电影和电视界限的综艺电影，让人们在观念上对电影再一次进行认知。《跑男》的大卖在一定程度上反映了当下的部分年轻人群体的审美倾向，这种审美的背后有着深刻的“后现代主义”色彩，后现代主义自西方传入我国以来，对广大群众，尤其对青少年的影响较大。本文通过对后现代主义的解析，分析后现代主义对大学生艺术教育的影响。
一、后现代主义
后现代主义始于上世纪二、三十年代，60年代以后盛行于西方的文化思潮，最早出现后现代主义的是哲学和建筑学，后来发展到文学、心理学、法律学、教育学、社会学、政治学、艺术等领域。后现代主义是人类有史以来最复杂的一种思潮，对人类的发展影响深远。
后现代主义包含众多，很难精准的在理论上下一个具体的概念。比较文学学者马泰・卡林内斯库认为：“后现代主义作为一种视角，人们可以通过存在于多重化身中的现代性提出某些问题，并可以寻求相应的答案。让・塔里奥认为：“后现代主义作为一种精神和价值模式，它解“元叙事”、去中心，主张向整体开战。后现代主义在继承了现代主义的基础上，“反叛”现代主义，对现代主义进行否定。后现代主义中的反本质主义，甚至根本不考虑艺术的本质，而是竭力的抹杀艺术和非艺术的界限，甚至断言“艺术已经死亡”。
后现代主义反对权威、解构经典、强调创新、反对“中心论”，推崇多元的价值取向，让人们对思想有了彻底的解放。由于后现代主义对真理、进步等价值的否定，在对人们解放思想的同时，也产生了虚无主义、无政府主义，价值相对主义和文化的“庸俗化”等不良影响。
二、后现代主义对艺术的影响
（一）艺术创新
后现代主义推崇创新，他们认为最好生活是富有创造性的生活，最好的人生是充满创造的人生。在法国后现代主义哲学家心中，后现代主义的英雄是“游牧者”，“游牧者的生活是一种创造和变化的实验，具有反传统和反顺从的品格。”福柯更是认为生活本身就是艺术品，生活的乐趣就在于创造，他们不满足现代人对现代性的迷恋，他们常说的一句话就是：“去找另一条路。”在后现代主义的影响下，波普艺术诞生，他们打破了艺术和非艺术的界限，实现了艺术领域的“后现代主义”，在艺术实践道路上，推陈出新，开拓视野。
（二）视野多元
后现代主义反对绝对的标准，拒绝“齐一性思维”，这与庄子的思想是互通的，庄子认为万事万物皆有明法，不能把自己的观点、看法凌驾于万物之上。每个事物都有自己的“道”，反对统一的标准。艺术应该多样，反对偏执、单一，最好的方法就是多元并存。多元的视角让多种元素都兼容并包，运用堆砌、拼接、解构等手法，让多种艺术种类有机组合，呈现出斑斓色彩。
（三）审美标准模糊
后现代主义反对统一的标准，喜欢解构经典，颠覆权威。电影《大话西游》解构了《西游记》的故事情节，打破了人们对故事人物的已有认知，以无厘头、游戏般的喜剧话语来讲述故事，让人们的产生多种视角，模糊了原有的概念。
歌曲《忐忑》更是以声乐作品器乐化，没有具体含义的歌词，没有固定的结构，让龚琳娜每次演唱都是一种全新的演绎。歌者夸张、忘我的表演，让作品、歌者和观众共同完成了对作品的演绎和理解，正如巴特尔宣告的“作者之死”，作品诞生就意味着作品由读者、听众来决定其含义，与作者再无关系。这种充满后现代主义风格的歌曲，完全和以往的传统意义上的歌曲不同，没有统一的歌词，没有固定的曲谱、结构，歌曲单凭观众来判断，强调个人感受。这种消除了以词曲作家为“中心”的歌曲创作机制，导致了作品概念模糊，不稳定因素出现，正如美国加州的后现代主义经典标语：“不存在对错之分，有的只是好玩和不好玩。”
（四）艺术创作失语
1.创作态度浮躁
在后现代主义的影响下，催生了“快餐文化”，人们对作品的高标准不再努力追求，电视剧冗长拖沓，网络歌曲肆虐，流行音乐品质下降，好的文学作品鲜见，都是当下浮躁的文化市场的写照。后现代主义把艺术创作当成一种游戏，抛弃深度的文化创作，把创作只停留在表面。
随着高科技的运用，历史意识消失，把真实变得幻象，当电脑技术运用到电影当中，人们进入了虚幻世界。《侏罗纪公园》、《阿凡达》等电影让人们目瞪口呆，艺术的真实性完全失去。媒体的介入指引着人们审美，人从接受的主体变成媒体的附庸，现实社会与人们距离感越来越大，银幕形象虚拟化，艺术严重脱离了生活。
2.创作庸俗化
欧美经常流行一句话：“如果不好玩，何必要做？”后现代讲求的是强调个人感受，文化以商品形式迎合大众文化口味，用于消费。随着商品文化的盛行，影视界出现了“娱乐至死”的口号，不管有理没理，就得惊天动地，“语不惊人死不休”。高票房、高收视率成为影视追求的目标；拼颜值不比演技、猎奇、媚俗、金钱至上、审丑逐渐成为影视、媒体引导方向，高雅艺术与人们的生活渐行渐远。
3.艺术价值沦丧
后现代学者认为：“玩弄碎片，就是后现代。”后现代主义不以历史的、连续的、完整的、表现传统为内容，旨在消除主体、消灭中心，获得当下的为目的。
在艺术家眼里，世界是没有界限，艺术与自然，万物都是没有界限的。他们否定了艺术规律，在他们看来生活中任何存在的事物，都可称作“艺术”。一些先锋派艺术家们认为“一切都是美的”，把生活中物品随便摆弄，拼接都可以成为“艺术品”，然而这些“艺术品”本身根本并不具有艺术价值。装置艺术、人体艺术、行为艺术使一些前卫的艺术家们放弃手中的画笔，从他们无聊、荒诞、自残的行为中，反映了他们的生活经验与艺术实践脱节，精神分裂，丧失自我。
三、后现代主义对学生艺术学习的影响
（一）学习功利性强
利奥塔认为：“不论现在还是将来，知识为了出售而被生产，为了在新的生产中增值而被消费：它在这两种情形中都是为了交换。”随着生活的商品化，人们消费观念日益增强。部分大学生在选择艺术门类学习时，按照市场的收益来进行选择，例如：乐器葫芦丝、古筝易出成效，学习者较多；小提琴，二胡较难，学者需要长期练习。
（二）政治观念薄弱
后现代主义主张无政府主义，反对国家制定政策、方针、路线、并怀疑现有的法律、法规。后现代主义学者认为：“这个世界没有任何的基础目的，也没有任何意义。”这种主张很容易让人丧失生活信念和对社会主义的信仰，放弃对人生价值的追求。
（三）艺术审美低俗
后现代主义主张用多元的思想来看待世界，大学生在接受新鲜事物时，很容易混淆“美”与“丑”的界限。对于朋克文化中的怪异装束，现下的“透视装”、“漏点装”，大部分学生认为是时髦、前卫、个性，愿意尝试。把行为艺术认为是“真艺术”，只是自己看不懂；在艺术创作上求“新”、求“怪”，不辨美丑。
（四）学习态度消极
后现代艺术追求的是一种颓废的、混乱的生活状态，对过去、未来都不曾考虑，讲求活在当下。部分学生逃避问题，以麻痹自我的方式在学校浑浑噩噩，对自己的未来不曾规划，没有信心，对艺术学习抱有无所谓的态度，没有动力。
四、反思
后现代主义西学东渐传入我国后，中国先后出现的新潮艺术、现代艺术、行为艺术、前卫艺术曾经繁华一时，给人们带来巨大冲击。通过这些后现代主义的衍生物我们越来越清楚的看到后现代艺术的魅力和毒害，怎样在吸取西方优秀的文化同时，保持民族本性使其免遭文化殖民？换句话说，中国到底需要什么样的艺术，需不需要标准，标准是什么？笔者认为答案要从后现代主义本身说起。
后现代主义是西方世界的产物，是人们对世界“无奈、焦虑、痛苦”的表达，以极端的自身毁灭表达出对现代社会的不满。我们不可否认建设性的后现代主义对创新的渴望，多元包容的态度对人类的发展起到了积极的作用，但是后现代主义的虚无主义、无政府主义、庸俗化也导致了人类发展史上的倒退。20世纪80年代，后现代主义传入我国以来，部分人对后现代主义进行了选择，以“反艺术、反美学、反文化”姿态，进一步发展了后现代主义的缺点，甚至比西方的后现代主义有过之无不及，充满着血腥、糜烂、颓废的气息。后现代主义易于理解，容易和年轻人反叛引起共鸣，加上媒体的传播，一度混淆了人们的试听，颠覆了人们认知。
在西方文艺复兴时期，人们已经形成了艺术是现实生活的反映的审美原则，坚持艺术创作要反映生活，艺术要和美紧密联系。任何民族的艺术发展都不能抛弃民族历史，不能割裂本民族的意识形态和文化传统，要坚持把美作为追求目标。70年前的延安文艺座谈会和前不久召开的文艺座谈会，领导人都对文艺的发展做出了指示，他们都认为文艺工作要为人民，要爱国，要说真话，讲道理。在市场经济下，文艺不能被市场奴役，坚持洋为中用，开拓创新，要具有批评精神，带动艺术的繁荣。艺术不能在一个肤浅的，无内涵的层面上发展，艺术应该是健康的，弘扬真善美，这才是艺术应该真正的审美理想，这也是与一些消极艺术的本质区别。
美是一种形式，也是一种价值，更是一种生命的体验；美是生命的源泉，也是人生的最高境界。黑格尔曾说：“美与真是一回事，这就是说美本身必须是真的。”美必须是真实的，虚无主义最终会美的失真，导致失败。柏拉图认为：“美具有引人向善的作用和力量。”现实中的“审丑”最终是为了反衬审美，人性的善良，品德的高尚，行为的优雅才是人类的最终追求，至善方能至美。任何艺术违背了自然之美，人性之美都是伪艺术。艺术教育的主要是人的教育，通过艺术的洗礼，把人教育成美的、善的，才是艺术教育的最大功用。
参考文献：
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[2][美]戴维・哈维.后现代的状况――对文化变迁之缘起的探究[M].阎嘉译.北京：商务印书馆，2003.
[3][美]道格拉斯・凯尔纳，斯蒂文・贝斯特.后现论[M].张志斌译.北京：中央编译出版社，1999.
从历史角度说,艺术作为人类文化一个不可或缺的重要组成部分,是与社会生活密不可分地联系在一起的。审美发生学的研究已经证实,艺术的基本社会功能就是协同功能,通过艺术活动来教化社会成员,协调社会关系,传递文化、道德和行为方式,沟通社会成员之间的情感联系。这种功能我们可以在原始艺术、古典艺术甚至一切前现代艺术中清楚地看到。
在前现代,艺术与社会的功能关系基本上是协调一致的,虽然在传统文化中不乏反抗现存社会的艺术,特别是面临巨大变迁的时代的艺术。但从总体上说,艺术和社会成员的日常生活及其意识形态是基本吻合的。倘使我们把艺术和社会的这种功能关系视作艺术的基本发展线索,那么,面对西方现代主义艺术,我们便不难发现一个重大的转变,那就是现代主义艺术的基本面貌显然有别于传统艺术,与其说它是与社会相一致,毋宁说是与社会处于尖锐的对立。
如果我们对自浪漫主义以来的现代艺术稍作回顾,就可以清晰地发现整个现代主义文化的尖锐的对抗性质和颠覆力量。文学中,波德莱尔的《恶之花》是最具代表性的一个范例。且不说它笔下那些流浪汉、失意者、妓女、黑色的维纳斯和形形色色的古怪人物,就其诗集的题目来说,是极具象征性的。新奇、怪诞、丑陋,一切过去不曾进入艺术殿堂的题材、内容和风格,在现代主义中不但是可能的,而且是必然的。"恶"与"花"其语义的对立在这里典型地披露了现代主义的一个基本倾向。毕加索的立体主义作品《阿维农少女》似乎是对造型艺术各种规则和趣味的有意嘲弄,古典主义的优雅趣味荡然无存。现代主义艺术家似乎与生俱来地就是反叛者。兰波说道:"新来者自由不拘地谴责前人。" 正像一些西方学者指出的,现代主义文化与西方传统(古典)文化之间,存在着一个巨大的断裂。古典文化中被视为经典而存在的各种规范,在现代主义艺术家那里荡然无存;追求多变、不确定、稍纵即逝的审美经验,成了现代艺术家的渴望。恰如波德莱尔所言:"现代性就是过渡、短暂和偶然。""这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成份,你们没有权利蔑视和忽略。" [2]现代主义者不仅在自己和传统之间划出一个巨大的鸿沟,而且对当前的现实也深表不满。这一点在浪漫主义者那里已经初见端倪,现代主义更是偏激,尼采的格言可以视作这种取向的当然代表:"没有一个艺术家是容忍现实的。" 对当前日常生活现实的强烈不满,是现代主义艺术的一个重要动力,这种倾向在唯美主义、表现主义、超现实主义、象征主义等诸种风格的艺术中可以清楚地看到。从某种意义上说,整个现代主义艺术是对过去和现在的否定,其指向显然是未来。于是,乌托邦成了现代主义艺术的一个重要标志。
如果我们把现代主义视为一个总的文化风格,一种文化大风格, 那么,其总体上对日常生活的否定倾向十分明显。这不但体现在艺术不是生活本身,亦即对艺术是生活的模仿的古典观念的激进反叛,而且直接把古典的模仿原则颠倒过来,不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术。艺术不必再跟着日常现实的脚步亦步亦趋。不仅如此,美学中那些被认为天经地义的原则,也在现代艺术无所顾忌的创新和实验中被打破了。感性与理性的对抗,个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判,新奇的追求取代了对经典的崇拜和规范的恪守,审美的乌托邦彻底打碎了日常经验为基础的古典艺术。恰如尼采"重估一切价值"的呐喊一样,现代主义艺术是日常生活的彻底背离和颠覆,熟悉的世界和生活逐渐在艺术中消失了,取而代之的是一个充满了新奇和陌生事物的世界。
然而,我们的疑问是,在现代主义阶段,艺术变成为日常生活的颠覆力量和否定力量,这何以可能?其原因何在?
显然,这个问题与现代性密切相关。
现代性是一个非常复杂的文化范畴,它既是一个历史概念,又是一个逻辑范畴。自启蒙时代以来,现代性就一直呈现为两种不同力量较量的场所。一种是启蒙的现代性,它体现为理性的胜利,呈现为以数学为代表的文化,是科学技术对自然和社会的全面征服。从社会学角度看,用韦伯的理论来描述,这种现代性的展开,就是以"去魅"与"合理化"的过程。"去魅"通俗地讲,是一个把社会和人的命运从神的力量转到人自身的力量上来解释的转变过程,社会的发展变化受制与人自身的力量,而非神性的或超自然的力量。"合理化"则是指社会的、政治的和经济的生活中,人们选择实现目的的手段,甚至所选择的目的本身,都是受制于合乎逻辑的和合理的计算。然而,当这种启蒙的现代性诞生伊始,一种相反的力量似乎也就随之降生,并随着启蒙现代性的全面扩展而得到了进一步的加强。这种现代性可以表述为文化现代性或审美现代性。
审美的现代性从一开始似乎就是启蒙现代性的对立面。倘使说后者的代表乃是数学的话,那么,在比较的意义上可以说,文化的现代性或审美的现代性的代表形态则是艺术。从时段上说,审美现代性的典型形态正是现代主义艺术。美国学者卡利奈斯库指出,波德莱尔是第一个用审美现代性来对抗传统,对抗资产阶级文明的现代性艺术家,他提出现代性就是"过渡、短暂和偶然",这是艺术的一半,另一半则是永恒和不变,但波德莱尔以后,在艺术中"那一半最终也被铲除了"。"现代性已经打开了一条通向反叛的先锋派道路,同时,现代性又反过来反对它自身,通过把自己视为颓废,进而将其内在的深刻危机感戏剧化了。""在其最宽泛的意义上说,现代性乃是一系列对应的价值之间不可调和对抗的反映:第一是资产阶级文明客观化的、从社会角度说可加以度量的时期;第二是个人的、主观的、想象的时期,是由’自我’展开所创造的私人时期。后一个时期和自我的特征构成了文化现代性的基础。从这种有利的观点来看,审美的现代性揭示了其深刻的危机感和有别于另一种现代性的根据,这另一种现代性因其客观性和合理性,在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上学的合法性。" 这里,卡利奈斯库揭示了两种现代性之间不可调和的冲突。如果回到波德莱尔关于现代性的经典界定上去,那么,我们似乎有理由认为,那永恒和不变的一半虽然在艺术中消失了,却在非艺术的日常生活领域中获得了全胜。而两种现代性之争,某种程度上可以视为这一半对那一半的抗争。从这个角度来看,现代主义艺术为何追求感性、个性、神秘、多变和短暂,这一切都可以从它对已经控制了日常生活的启蒙现代性的反抗角度来加以理解。
那么,审美的现代性究竟怎样来实现对日常生活的颠覆呢?更进一步,它在美学上提出了一些什么值得深究的观念和原则呢?
我们以这样一种视角来透视现代主义文化,就不难发现纷繁复杂甚至彼此对立的现代主义文化其实有其内在的逻辑性和一致性,而种种现代主义的美学尽管也彼此抵牾冲突,但一个清楚的脉络却隐含其中.以下,我将以现代美学中几种重要的学说为线索,来进一步考察审美现代性的真义.
唯美主义--艺术自律性观念的奠基
现实主义作为一种美学观念自20世纪传入中国，它的生根首先出于中国社会和文化的一种自我需求，并伴随着中国在20世纪不同时期的社会变革和文化思潮而发生侧重面与内涵的变化。
一、科学写实精神
20世纪之初，中国先进的知识分子豁然醒悟：社会发展乃至整个客观世界，都可以实证地认识、科学地把握。这正如李大钊等人介绍的马克思主义所揭示的：社会形态是有规律地发展和演进的。这种思想渗透到当时中国文化的各个领域。由此，具有科学和民主思想内核的写实绘画在中国盛行就尤其具备了合理性。
1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中发出的疾呼“中国画学至国朝而衰敝极矣”、“合中西而为画学新纪元者，其在今乎”，是20世纪最早对中国画进行清算和讨伐的文字，也是最早在美术上提出向西方画学学习的文献。该文通过为作者自己的“万木草堂”藏画编目作笔记的形式，对中国历朝画作的发展作了梳理和品评。文章从《尔雅》、《广雅》和《说文》等上古文献中释读“画”作为“存形”的文字本义始，进而论证所谓图画之制，就是“非取神即可弃形，更非写意即可忘形也”，这是康有为提出向西方画学科学性造型体系学习的逻辑起点。而作为新文化运动的鼓吹者，陈独秀理所当然地把改良中国画作为新文艺运动的一部分，他在《美术革命》这篇文章中更加鲜明地提出了美术革命的任务就是改良中国画，而改良中国画就是要采用洋画的写实精神②。因此，他比康有为更为猛烈地抨击所谓“王画”，指责它们是“临”、“摹”、“仿”、“抚”中国恶画的“总结束”，他提倡的是能够自由发挥、抒写个性、不断创造的新美术。可以说，革“王画”的命，冲破文人画的禁锢，倡导写实精神，是新文化运动“科学”与“民主”精神在美术革命中的体现。
在中西文化激烈碰撞的上世纪20年代，无论思想认识还是鉴赏研习，既存在怎样认知西洋美术的问题，也有怎样追问民族艺术存在价值的问题，两者都关涉到艺术创作中的文化立场和文化策略。1917年负笈日本的徐悲鸿，又于1919年赴法留学，《中国画改良论》一文即发表于他留法的第二年。在中西画法的比较上，在中西美术道路的选择上，他都有了更为深切的体味，因此，该文开篇就提出了民族振兴与画学的关系。画学上所谓的“颓坏”，其实是“守旧”和“学术不独立”的结果，他为画学的振兴开出了“中国画改良”的方案：一方面他看到“西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物”，都有各自存在的价值，因此要守住佳者、继承垂绝者；另一方面，又看到“中国之物质不能尽术尽艺”的缺憾，必须改之、增之、融之③。中国画改良论无疑是中体西用方案，它和“中西合璧”、“西画化”的文化策略实际上存在较大区别。《中国画改良论》同时阐述了徐悲鸿倡导写实绘画的思想，即关于“妙”和“肖”的关系。在他看来，未有“妙而不肖者也”，“故妙之肖为尤难”。因此，他“实写”的主张既来自于法国乃至整个欧洲写实绘画体系，也本源于对中国传统绘画“不能尽术尽艺”的痛陈，而写实主义的思想和技巧，无疑更加强了他对于中国画“实写”的迫切性认识。徐悲鸿的“中国画改良论”和写实主义主张为20世纪人物画的变革提供了思想基础，影响了这个世纪人们对中国画特别是人物画的认识。
徐悲鸿执意推崇写实主义，不仅受到了那些引进现代主义的画家的批评，而且也遭到了传统中国画家的围攻。从维护中国画纯粹性的角度而围攻他的，主要是指责他用素描替代笔墨，用写实造型取代了意象写形。徐悲鸿所谓建立新中国画，“既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”；而师法造化，“非一空言即能兑现”，这就必须有十分严格的素描训练，“积稿千百纸，方能达到心手相应之用”④。
在文人画家看来，艺术是和科学的理性精神、实证分析等背道而驰的，因此，文人画以极不形似为立论，中国书画乃至中国艺术都以表现主观为旨归。但“五四”时代的文化精英，毕竟是深刻认识到了科学对于改造国民精神的巨大作用。陈独秀的美术革命、徐悲鸿的中国画改良论，都无一例外强调绘画写实精神的问题，这在某种程度上反映了这个时代人们对于科学求真的理性精神的崇拜。关于美术与科学的关系，梁启超在为北京美术学校作的“美术与科学”讲演中，阐述得更为明确。他推崇欧洲文艺复兴时代的绘画，认为绘画对自然的复现，是让主观符合客观的求真认知。他说：“美术所以产生科学，全以‘真美合一’的观念发生出来。他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美先从求真入手。”⑤
可见，在20世纪30年代前后，中国推动向西方画学学习的现实主义，实际上是欧洲的写实绘画传统，它以透视学、解剖学和色彩学为科学手段，以“摹仿”和“再现”为美学内核。从欧洲绘画史的角度，这种写实绘画并非全是库尔贝、尚弗勒里等人提出的“现实主义”概念。或许，在中西文化碰撞之初，在中国人开始认识欧洲再现艺术之初，中国倡导写实精神的艺术家，还不能明确分清“现实主义”作为一种流派和同样具有写实精神的古典主义、新古典主义和浪漫主义等其他绘画流派在思想主张上的区别。但是，这并不影响他们对于具有科学写实精神的欧洲绘画文明的追求。
二、民主现实主义
现实主义所谓的“真”，就是实证性地使主观符合客观；所谓“善”，就是对现实存在的人的社会关系即伦理道德进行价值判断；而“美”，则是表达客观现实及社会价值判断的审美理念。现实主义首先以承认审美的客观性为前提，并以表现人的本质即人的社会关系属性为主要的创作方法。
20世纪上半叶，蒋兆和的《流民图》不仅用写实的表现方法再现了中国现实中的人物形象，而且作品通过对流离失所的人民的形象塑造，表现出对现实的批判性。徐悲鸿的《愚公移山》和《九方皋》虽然没有直接表现现实中的人物形象，但作品以写实的形象塑造和以历史、神话故事表达的对现实的隐喻，体现了写实绘画的民主思想。这都是20世纪上半叶中国现实主义的经典作品。实际上，现实主义和写实绘画最根本的差异，在于前者表达的是艺术主体对于现实社会构成的一种审美判断。由鲁迅倡导的新兴木刻运动，虽没有明确提出“现实主义”的概念，但新兴木刻运动的艺术创作都指向了现实。受珂勒惠支、麦绥莱勒等现实主义大师的影响，那些作品都成为投向黑暗社会的“投枪”和“匕首”。新兴版画面向现实的审美姿态，决定了其在民族危亡之际能够走到大众前面，为救亡图存而呼唤和抗争。利刀劲笔，直面人生和社会，这正是在抗战时期没有哪一个画种能够像版画这样活跃和兴盛的原因。这些现实主义作品不仅具有革命性、宣传性，有的还具有纪实性、叙事性的特点。从整体来看，战时版画作品的内容题材包含了抗战宣传、战争场面的描绘、战时民众生活的写照和对解放区新生活的讴歌与赞颂等方面，被誉为“几乎独步中华大地的形象化宣传战斗武器”和“历史的缩影”。它们“决不是冢中枯骨，换了新装”，而“是作者和社会大众的内心的一致要求”。它们“所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄”⑥。
到20世纪50年代，俄罗斯巡回画派批判现实主义所提出的现实主义概念，进一步在学理上确立了中国现实主义的内涵。它继承了法国现实主义的民主思想，其理论家斯塔索夫坚持用车尔尼雪夫斯基的唯物主义美学观点来指导这个画派，这些原则是“美就是生活”，艺术家的任务不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化现实生活，而是要真实地再现生活。而作为绘画现实主义的精神领袖，车尔尼雪夫斯基阐述的艺术与生活的关系，也成为中国画家坚持的现实主义的创作原则：“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。艺术再现现实，并不是为了消除它的瑕疵，并不是因为现实本身不够美，而是正因为它是美的。艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大。”他进一步指出：“艺术作品的目的和作用，并不修正现实，并不粉饰现实，而是再现它，充作它的代替物。”⑦
面向生活，是现实主义最重要的一个原则。20世纪50年代，传统中国画遇到的最大挑战，就是怎样表现现实生活的问题。对此，王朝闻在《面向生活》一文中认为：对于生活的感受和理解，是决定作品内容好坏的重要条件，也是发展技巧的重要条件。前人在反映生活过程中形成和发展起来的技巧之所以可贵，不在于它古老，也不只因为它曾经适当地为他们的创作服务，而是在于它可以被灵活地加以运用，以此来表现我们当前的生活以及生活在画家头脑中的反映。王朝闻明确指出：“生活，是一切艺术的基础，是作品成功的重要条件。”“对于客观事物的状况和性质的深切感受与理解，正是保证能够发挥民族艺术的优良传统、形成健康的审美观念、改变因袭陈套的作风、避免内容与形式脱离和充分运用想象的必要条件。”⑧ 这里，他不仅强调了“感受生活”的深刻性与丰富性，不仅提出了面向生活对于作品主题选择与主题表达的决定作用，而且强调了“感受生活”对于传统的继承和发展技巧的重要作用。
在整个50年代，强调艺术面向生活、深入生活、再现生活成为中国美术创作的主流，但由此也产生了直接将生活搬进画面、直接在画面说故事、讲道理、宣传政治口号的现象，出现了在主题性创作中，以主题的大小及政治性作为衡量艺术作品的重要标准的问题。怎样区别艺术与生活呢，王朝闻用“一以当十”概括艺术对于生活的单纯化、典型性的创造作用，他特别强调了从生活的某一侧面而不是从生活的一切侧面来再现现实的表达方式，批评了人们在创作中注重了共性而忽视了个性的对于典型性的错误理解。他说：“艺术，特别是造型艺术，只能从生活的某一侧面而不是从生活的一切侧面来再现现实。”“艺术家难做的原因之一，就在于能不能在认识生活时，发现事物的内在意义，形成新颖的主题；能不能为了适应新颖的主题，选择最富于代表性的现象，切合特定艺术样式，塑造不落陈套的形象，典型形象。”⑨ 王朝闻关于“面向生活”和“一以当十”问题的论述，都是针对50、60年代中国美术创作现状尤其是主题性创作而进行的关于现实主义实践性的理论探索，是将以车尔尼雪夫斯基等为代表的现实主义文艺思想加以中国化和造型艺术化的理论发展。它反映了50年代前后，中国现实主义怎样把反映现实问题作为艺术创作的主要问题的思想内涵，而典型性只是现实主义造型艺术在反映现实生活时怎样发挥主体创造作用的一个命题，现实主义的核心还是强调审美的客观性，而且作为一种主体创作，“艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大”。
三、理想现实主义
20世纪50年代俄罗斯美术对中国美术的影响并不局限于批判现实主义。20世纪30年代苏联提出“社会主义现实主义”的创作原则，对中国怎样发展社会主义美术同样产生了深远的影响。1934年，苏联召开了第一次全苏作家代表大会，把“社会主义现实主义”的创作原则写进了作家协会的章程：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性，必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”⑩ 虽然，认识和反映生活是社会主义现实主义的基本特征，但社会主义现实主义又不同于原有的现实主义。它要求艺术家们从客观现实出发，从现实不断革新的过程中去描绘现实，表现旧事物必然死亡、新事物必然胜利的客观规律，用社会主义精神鼓舞和教育人民群众。因此，这个现实主义也不同于车尔尼雪夫斯基的“并不修正现实，并不粉饰现实”的现实主义，它所谓的现实，不是现实的存在，而是理想的现实，修正的现实。
“所谓‘反映现实生活’，就好像水中的倒影反映岸上的景物一样，只能反映近岸边涯上的一点，稍微远一点的景物就反映不出来了；这就是说，作者们不能从现实生活中看到它的发展，看到它的将来，所以也就看不清现在，看不见生活斗争的巨大意义，看不见生活里的美；有些作品所谓‘反映现实生活’，实际上只作到反映狭隘的视线所能接触的生活局部的‘真实’，而不能集中地反映生活里存在的那些更高更美的东西，不能把生活现象和生活的意义联系在一起，不能把现实的斗争和未来的远景联系在一起。这些作品的产生，我以为是美术家对于生活缺乏远大理想的结果。可以想象，如果艺术家对于生活没有理想，对于生活前进的道路没有一个清晰的轮廓，那么，他能用什么眼光来观察生活呢？他怎么能够在生活万象中去发现美呢？他的作品又怎么能够在劳动人民中起鼓舞斗志的作用呢？”这是蔡若虹1958年在全国美术工作会议上讲的一番话。讲话不仅要求艺术反映现实，而且要求艺术能反映“更高更美”的现实，为此也要求作者“从生活实践中提高创作思想水平”。“在艺术与生活的关系方面，作者们站得不高，看得不远和想得不深，恐怕是创作思想的通病。什么是站得不高呢？高的立足点是什么呢？从远处说，我以为高的立足点就是科学的人生观和世界观；从近处说，就是政治挂帅。”(11)
艺术形象的塑造，离不开艺术主体的想象。现实主义认为想象不是对生活的臆造，而是作者对于生活的美的探索和体现。但理想现实主义同时又认为，想象“又是作者的美的情操在艺术创作中的直接反映”(12)。因此，理想现实主义不仅仅允许想象，而且提倡那种加入主观审美判断的“修正现实”的想象。这个时期的许多作品，如表现抗日战争历史事件的《地道战》、《八女投江》和《狼牙山五壮士》等经典之作，不仅注重对于历史主题真实事件、真实人物的形象塑造与刻画，而且注重视觉艺术中对于文学叙述性瞬间的选择与描绘，注重艺术主体对于历史事件的想象与重构，注重英雄主义与理想主义精神的表达与发掘。即使像《八女投江》、《狼牙山五壮士》这样的题材，也是“雄壮华彩”的气概大于“悲惨哀伤”的成分，不是悲戚哀恸、惨烈忧伤的实写，而是豪迈激昂、雄浑壮丽的想象与塑造。因此，“崇高”是50、60年代战争主题的现实主义美术作品的主调。“在生活里已经存在或可能存在的事情，作者不可能样样都耳闻目睹，更不可能样样都经过亲身体验，艺术的创造，也并不局限于生活实践的重复，生活实践无论怎样丰富也是有限的，而艺术的创造却是无穷的；这道理就在于植根于生活的想象在艺术里可以开更多的花，结更多的果；未曾体验和无从目睹的生活现象，只要能通过想象，能通过作者思想感情的反照，也仍然能够发现和体现生活的美的光辉。”(13)
50、60年代的现实主义是英雄与理想的颂歌，是现实理想对于历史主题的再现与重塑。如果说理想现实主义对于现实和历史主题的再现与重塑，是“正确的人生观和崇高的思想感情”“和客观真实取得一致”的辩证统一，那么到60年代中后期所总结出的“三结合”创作经验，以及“文革”中被极度庸俗化的创作方式，则将这种理想的现实主义推演到和“现实真实”背道而驰的“伪现实主义”之中。当理想现实主义夸大了“正确的人生观和崇高的思想感情”在表现现实中作用的时候，同时也就走向了现实主义的反面。而从理想现实主义滑落到“三结合”的创作模式，即“领导出思想、作者出技术、群众出生活”(14) 则已经和现实真实无关，它的负面影响必然会使艺术受到政治理念的支配——“美术是阶级斗争的工具”，“我们的艺术就是要从属于我们的政治”。所谓“画我们时代最新最美的图画”，就是一种政治理念的图解——第一，充分表现伟大的革命的时代精神；第二，必须描绘最新最美的题材；第三，必须塑造出最新最美的形象；第四，必须具有最新最美的艺术形式。然而“要画最新最美的图画，首先要求我们的美术工作者要具有革命的思想和革命的感情，要画革命画，先要做革命人”(15)。所有这些理念不仅不是现实的反映，不仅是用主题先行、观念先行替代现实，而且对艺术主体提出了所谓的“政治审查”要求，从而将对艺术创作规律的探讨，更换为关乎政治内容、政治身份和政治前途的惟一选择。 四、人本现实主义
新时期中国美术的繁荣与发展，是在思想解放运动中逐步实现的。解放思想，无疑是20世纪70年代末和80年代初人们从极左错误思想的羁绊中冲决出来的重要武器。当时人们不仅要把曾经被神化的领袖还原到人的地位，而且要把对英雄主义的简单颂扬转换为更多地对社会现实的揭露，由此展开的种种论争，都和怎样理解现实主义相关联。1980年1月，《美术》杂志召开由中央美术学院教师、中国艺术研究院美术研究所研究人员参加的座谈会，会上有人提出“不要只抱着‘社会主义现实主义’不放”，“今天谈思想解放，不应回到五六十年代，而应当迎接八十年代”等观点。在解放思想的“八十年代第一春”，对“社会主义现实主义”的反思由此开始。当时以笔名“奇棘”发表的《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》(16)，是最早对“社会主义现实主义”提出异议的文献之一。文中提出质疑的，一是社会主义现实主义以情节性的绘画为主，它是从时间艺术假借到空间艺术从而取代了绘画的本质特征；二是我们都用一种规定的方法去观察生活、认识生活、表现生活，绘画反映生活的广阔可能性失去了它潜在的力量，绘画内容狭隘到最终被规定的政治内容代替了。对这两个问题的质疑，都切中了“文革”时期所谓“社会主义现实主义”创作的要害，因此，作者对“社会主义现实主义这个方法”提出的“是否从根本上存在着深刻的内部的矛盾”的疑问，也蕴藏着对于绘画艺术存在自身规律的肯定。
而胡德智发表在《美术》1980年第7期的《任何一条通往真理的途径都不应该忽视》一文，则首次提出“现实主义流派”和“现实主义精神”两个概念的区分。文章指出：现实主义精神不是有了现实主义流派后才产生的，也不是现实主义流派所独占的，历史上所有的艺术流派，都是时代的产物，都是人们当时对世界的认识、思考和表现，都具有现实主义精神。这个论点的提出，在于矫正了人们长久把“现实主义流派”误作“现实主义精神”的认识。作者也正是从这里引申出了两个话题，一是“现实主义不是惟一的正确描写世界的方法”，二是“任何通向真理的途径都不应该忽视”。显然，文章的本意，是通过这个论点来肯定包括现代主义在内的所有艺术流派的“现实主义精神”，特别是肯定现代主义表现了现代人的心理和情绪，肯定现代主义反映了工业文明和后工业文明的社会现实，尽管现代主义已远离对事物的描绘与再现。这样，也就为当时人们重新认识现代主义提供了一个新的角度。
在如何认识现实主义这一概念上，邵大箴说得更为准确：“现实主义是一种创作方法，也是一种表现手法。作为创作方法，它的基本要求是要反映现实生活，用鲜明、生动的艺术形象给人们以精神上的鼓舞和美的享受；作为表现手法，它和写实同一概念，只是一种艺术的写实，不排斥凭藉想象的夸张，其基本要求是明白易懂。现实主义的创作方法和写实表现手法是不能等同的两个概念，不能混为一谈。”不仅如此，作者还强调现实主义创作方法和艺术主体认识世界的方法之间的内在联系，并强调“创作者对待现实生活和人民大众的态度是构成现实主义创作方法的基础”。他说：“坚持现实主义创作方法的艺术家决不会仅仅把艺术作为一种赏心悦目和自我娱乐的手段和工具，决不会满足自己的作品只有少数知音者而置广大群众的需求、接受能力与欣赏水平于不顾。相反，这些艺术家坚持从现实生活出发，真诚地表达在复杂的社会生活中的所见、所闻、所感，抒发自己的内心感受，以自己的创作干预现实生活。这样的艺术家可以在画布上，在油泥中，驰骋自己丰富的想象力，可以运用写实、寓意、象征、抽象等多种多样的手法。当他这样做的时候，也许并不十分明确地意识到作品所包含的社会意义和将要产生的艺术效果，但他无疑是忠于生活和忠于自己的感受的。他决不会远离生活去拼凑去臆造，也决不会为了某种一时的需要违背自己的良心趋炎附势。他要求自己反映的内容和人民大众息息相关，要求自己的艺术语言为更多的人所能理解和接受。因此，写实的手法通常为现实主义艺术家所采用。”作者并不认同“一切艺术流派都具有现实主义精神”的说法，他提出的观点是辩证的：“我们应该有气魄，有胆识，肯定现代派艺术中一切从内容到形式有价值的东西，包括有现实主义精神的东西，但不能全盘肯定现代派，不能不加分析地给现代派送上一顶‘现实主义’的桂冠。”(17)
这些文章在廓清人们对于现实主义的认知误区，特别是从美术图解政治的主题性创作和伪现实主义创作理念的禁锢中挣脱出来，产生了积极而深远的影响。总括起来说，新时期的思想解放运动对当时人们认识的现实主义进行了以下几个方面的清理：
1. 现实主义不应以情节性的绘画为主，不应以文学性的描绘削弱或取代作为空间艺术的绘画的本质特征。2. 现实主义具有两个基本内涵：既是一种创作方法，也是一种表现方法。3. 现实主义作为一种创作方法，它的基本要求是通过对现实生活的再现，用鲜明、生动的艺术形象给人以精神上的鼓舞和美的享受，或者通过对社会底层人民生存状况的描绘体现艺术主体的人文关怀。4. 现实主义作为一种表现手法，和写实属同一种概念，但写实仍包含着艺术主体的想象创造。5. 现实主义作为一种创作方法，并不是有了现实主义流派后才产生的，历史上许多艺术流派、许多艺术作品，所表现出的当时对现实世界的认识、思考和呈现，都具有现实主义精神。6. 现实主义的本质特征是真实，尤其是在某一历史时期，广大人民的意愿难以得到实现的时候，暴露与批判也因此成为现实主义艺术表达这一意愿最有力的武器。
因此，顺理成章地，新时期美术的起点就是从对现实生活的真实暴露与批判开始的。连环画《枫》、程丛林的《1968年×月×日雪》，从揭示“文革”伤痕到暴露“人性”真实；罗中立的《父亲》，从乡土写实到人道主义的精神孤旅等等。当时关于真理标准的大讨论，让人们从对英雄和领袖的崇拜中，从理想和教条的束缚中回到现实世界，特别是回到现实中人的真实精神世界。新时期历史主题的现实主义创作更加注重对于历史真实与人性的发掘与表达，当时提出的革命历史画要“忠实于历史真实”的观念和强调造型艺术的独特规律，“忌用说明性、解释性的细节来表现故事和情节”的思想，都影响了新时期以来关于历史题材的美术创作。在审美精神上，由原来的理想主义、英雄主义转向了悲情现实主义和平民主义，像现实中的“伤痕”美术一样，画家们往往也通过战争素材寻找中华民族历史的“伤痕”。因此，这个时期以表现“大屠杀”为内容的作品非常广泛，而且作品大多通过酷烈的场景描绘，宣泄历史悲剧的纵深面。某种程度上它和50、60年代在表现“悲壮”时的只“壮”不“悲”有所不同。就表现人物而言，也由原来的表现“英雄”、塑造“典型”而转变为对战争中普通人的描写，像沈嘉蔚《红星照耀中国》那样的鸿篇巨制，却刻意把领袖人物隐藏到平民和战士之中，这和理想现实主义时期的领袖形象塑造形成了鲜明对照。
由“解放思想”开始的对于“现实主义”、“社会主义现实主义”的反思，拓宽了人们对于现实主义内涵的理解，人们从单一的写实绘画，开始探索绘画艺术发展的自律性，关注“形式”在视觉艺术中的主导地位，关注个性精神、主体精神对于现实世界的呈现、超越及其独立性。对于“现实主义”的讨论，对于“内容和形式关系”的讨论，对于“艺术以自我表现为目的”的讨论，对于“艺术本体独立性”的讨论，都试图摆脱“社会政治意识”和“社会人伦判断”的束缚，而走向艺术主体的张扬与整个社会人本主义精神的表达。
从“’85新潮美术”到1989年中国现代艺术大展，中国现代艺术用了几年时间走过了西方近百年以张扬主体创造精神为内核的艺术历程。西方现代和后现代艺术之所以能潮水般地涌入，正体现了社会对于人本主义精神的饥不择食。那时，人们要摆脱的是那些教条主义的理念。的确，“发展才是硬道理”，“发展”的观念摧毁了人们许多固有的观念，从90年代起，中国艺术开始了更高层面的本土艺术自觉和人本主义精神的重建。
90年代的所谓“近距离”对当代社会中个体生存状态的倾心，是从对人的社会关系的“类”意识再现，转换到自我视角的“个体意识”的表现。在中国当代都市文化中，个体生存体验已成为艺术表达的主要方面，从具象、表现而走向非具象、抽象、超现实，再到实物直呈，都掩饰不住作品中对于社会与自然的“人”此时此刻“自我存在”的肯定，都体现出精神的寓意和心理的体验。它是从个体“人的存在”表现出的对社会现实的关注。
总之，新时期的思想解放运动，引发了中国文艺界对于现实主义的整体性反思和理论梳理，没有这一思想解放运动，人们便不能从“文革”伪现实主义的禁区中冲出来，去真正表现生活中的“人”，也不可能把现实中的“人性”和“个性”放在揭露“文革”黑暗的首位。新时期的改革开放，无疑也拓宽了现实主义的内涵，这个内涵就是：1. “写实”是现实主义的重要表现方法，但不是现实主义惟一的和独有的标志，“写实”作品也可能表达“形而上”的精神观念(如后现代主义一些作品)，也可能反现实或伪现实(如“文革”中创作的许多作品)。2. 现实主义的思想或精神不只存在于现实主义的流派中，人类艺术史上的许多流派、许多优秀作品(包括众多现代主义流派及作品)都具有现实的指向或现实的针对性，都在一定程度或某些侧面上体现了反映或折射现实社会与生活的创作方法。3. 更加注重造型艺术中的现实主义创作规律，而不再移用文学创作中的典型性和情节描绘的瞬间性，将写实传统和象征、寓意、夸张、意象、表现、抽象、超现实、挪用、并置等现代造型艺术语言的探索相融合，发展了现实主义的表现方法。4. 将现实主义对社会现实的关注转换到对现实中“人”的关注，特别是对现实中每一个人的个体生存价值与生存状态的关注。对于精神寓意和心理体验的现实性表达、对于放逐人性纯粹艺术语言的探索和主体精神的张扬，不可能在“不修正现实，不粉饰现实”所体现的“审美客观性”的时代而产生和放大。
新时期美术实践中的现实主义精神所显示出的思想意识，内置了对于20世纪引进的科学思想体系与方式的调整，也充分体现了对于社会个体的“人”的尊重和对于“个体存在”价值的肯定，它从审美的社会性走向了人本主义的个体性审美表达，承认并强化了消费社会中艺术主体的精神独立和与物欲横流相对立的艺术主体的创造价值。
注释：
①参见《中国大百科全书·美术》钱景长撰写的“写实主义”条目，中国大百科全书出版社1990年版。
②陈独秀：《美术革命》，载《新青年》1918年1月15日。
③徐悲鸿：《中国画改良论》，载《绘学杂志》第1期(1920年6月)。
④徐悲鸿：《新国画建立之步骤》，载《世界日报》1947年10月16日。
⑤梁启超：《美术与科学》，载《晨报》副刊1922年4月22日。
⑥鲁迅：《全国木刻联合展览会专辑》序，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1958年版，第268页。
⑦参见车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的美学关系》，《生活与美学》，人民文学出版社1957年版。
⑧王朝闻：《面向生活》，载《人民日报》1953年9月17日。
⑨王朝闻：《一以当十》，载《人民日报》1959年3月10日。
⑩参见邵大箴、奚静之编著《欧洲绘画简史》，天津美术出版社1987年版。
(11)蔡若虹：《向工农群众学习，从生活实践中提高创作思想水平》，载《美术》1958年第12期。
(12)(13)蔡若虹：《造型艺术问题杂记》，载《美术》1959年第4、6期。
(14)石坚：《关于“三结合”》，载《美术》1965年第2期。
(15)梁寒冰：《高举毛泽东思想红旗，画出我们时代最新最美的图画》，载《美术》1966年第1期。
关键词：浪漫型艺术；转型；美与丑；现代艺术
一、浪漫型艺术的转型
黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。
黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。
继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。
仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。
先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。
浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。
西里尔·康诺利在1965年出版的《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880—1950》中说：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，然后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带人这个运动之中。”赫伯特·里德说：“我们已经看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”这是一个与一切传统猝然决裂的运动，欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品，如，印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品，这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式，以十分怪异而又令人着迷的艺术形式，表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰·巴特说：“传统的写作崩溃了，从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格，成了“想象的博物馆”，构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝，思想情感的变化层出不穷，历史与现实悠然脱节，传统价值瞬间崩溃，启蒙以来的理性大厦颓然倒塌，过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格。这个词语，曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动，它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目，成为20世纪艺术的一个中心。
一、早期创造社所提倡的“为艺术而艺术”,新月派所倡导的新诗格律运动和其他文学社团对纯真纯美的追求,都可以说是唯美主义在中国现代诗学史上的足迹
对西方唯美主义诗学的全面介绍和借鉴主要在二三十年代,其代表可推创造社的郭沫若和郁达夫。作为对封建的“载道”文学观的反拨,前期创造社作家主张“为艺术而艺术”。创造社的代表人物郭沫若在艺术的目的、艺术的功利等问题上所持的观点,实际上就是唯美主义的衍生和转化。他首先批评了艺术上的功利主义,“假使创作家纯以功利主义为前提从事创作,上之想文艺为宣传的利器,下之想借文艺为糊口的饭碗,这个我敢断定一句,都是文艺的堕落,隔离文艺精神太远了。”[1]
他进而提出文学的无目的论,“艺术的本身无所谓目的,……文艺如春日之花草,乃艺术家内心之智慧的表现”。[2]此外,郭沫若还有其他唯美的观点偶尔一现,“毒草的彩色也有美的价值存在,何况不是毒草。”[3]赞美毒草的美艳,这可谓绝对的对艺术美的追求。无论从何种角度看,郭沫若在否定艺术的目的和功利时,其语言之明确、语气之肯定都与西方唯美主义者非常相似。
创造社其他成员郁达夫、成仿吾、田汉等人的观点虽然比郭沫若缓和得多,但他们的唯美主义倾向也非常明显。郁达夫认为,“艺术所追求的是形式和精神上的美,我虽不同唯美主义者那么持论的偏激,但我却承认美的追求是艺术的核心”。[4]
成仿吾则主张:“文学上的创作,本来只是出自内心的要求,原不必有什么预定的目的”,“至少我觉得除去一切功利打算,专求文学的全(Perfection)与美(Beauty),有值得我们终身从事的价值之可能。”[5]追求文学的全,实现文学的美,自由创造,抒发内心的情感,不计功利,这便是早期创造社理论的核心。创造社在倡导以情感为核心的本体论的同时,也显然存在着忽视文学形式的局限。纠正创造社创作上这种偏颇倾向的,是20年代中期成立的新月社。梁实秋曾撰文介绍王尔德的唯美主义并表示,“艺术——尤其是文学——实在是超越善恶性而存在的。艺术没有善恶,只有美丑,……我以为艺术是为艺术而存在的;他的鹄的只是美,不晓得什么叫善恶;他的效用只是供人们的安慰与娱乐”。[6]
闻一多在《戏剧的歧途》中宣称自己相信“纯艺术主义”,并在《诗的格律》中,提出了极富创见的“三美”说,“诗的实力不独包括音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节得匀称和句的均齐)”[7]简单地说,新月派诗人强调的是艺术美。这种由情感向形式的“转折”,是文学对其本体地位与内部构成逐步思考与实践的产物,它不仅标志着中国唯美主义思潮的真正确立,也提高了中国新文学的艺术水平和审美品格。
客观地说,大多数新月派诗人在艺术超功利的问题上,并不完全赞同王尔德艺术独立于时代和艺术不关注事实的绝对化观点,他们所主张的只是文艺与时代和时代精神的疏离。换句话说,新月派所主张的实际上是一种修正的或者改良的唯美主义文学观念。正因为如此,大多数新月派诗人的唯美追求似乎只是诉诸于诗歌形式美的雕琢,而较少涉及唯美主义对于内容的限制和约束。由于新月派诗人自信诗是一种艺术,他们更强调艺术的形式,并将其提高到艺术的本体论高度来看待。
20年代末30年代初,中国唯美主义思潮进入了它的鼎盛期。浅草社成员希望在文学创作中摄取唯美主义等异域的营养,认为“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁:王尔德(OscarWilde),尼采(F.W.Nietzsche),波德莱尔(Ch.Baudelaire),安特莱夫(L.Andrew)们所安排的”。[8]必须指出的是,浅草社成员在摄取异域营养时是做出了一些取舍的,他们吸收了唯美主义的世纪末情绪,着力于形式美的追求,但他们同时也舍弃了唯美主义“艺术超功利”和“艺术不表现真实”的思想。因为他们主张,“向外,在摄取异域的营养;向内,在挖掘自己的灵魂,要发见心灵的眼睛和喉舌,来凝视这世界,将真和美歌唱给寂寞的人们。”[8]
弥洒社成员坚持“无目的”的艺术观,把《弥洒》规定为“无目的无艺术观不讨论不批评只发表灵感所创造的文艺作品的月刊”,[9]他们所强调的是“舍文艺外,可以说在没有别的东西了”[9]的主张,与王尔德“艺术除了表现它自己以外,不表现任何其他东西”的观点是相似的。
京派文人更多地吸纳了西方唯美主义者纪德、法朗士重视精神美的思想,又融入中国道家的“自然”、“虚静”和佛教的“境界说”,追求一种自由、超脱、闲适的人生和艺术境界。海派文人则主要包括狮吼社、绿社等社团的作家。狮吼社成员的唯美主义观点是较为彻底的,“我们决不承认艺术可以被别的东西来利用”,“我们要打倒浅薄,我们要打倒顽固,我们要打倒有时代观念的工具的文艺,我们要示人以真正的艺术”,“我们要用人的力的极点来表现艺术”。[10]海派文人更多地与法国唯美主义者戈蒂耶的思想相一致,重视感官享受,追求人生欢乐,是他们创作中呈现的共同趋向。
进入40年代,中国文坛虽然出现了以无名氏等为代表的新浪漫派和九叶诗派等具有一定唯美主义倾向的文学力量,但在暴风骤雨的大时代背景映衬和声势浩荡的现实主义大潮的挤压下,结合着文学创作而推举文学审美论的唯美主义思潮已渐趋退隐,朱光潜、宗白华、梁宗岱等一些美学家则以唯美主义为理论基础,对文学审美理论进行了更为深入系统的开掘,在某种意义上可以视为在现代中国已经被语境化的唯美主义。
二、中国现代文学审美理论之共鸣于唯美主义,主要表现在对其“为艺术而艺术”这一基本诗学观念的接受上;而在美与自然这两个支柱性概念的理解上,二者是有差距的
从20世纪初西方唯美主义被引入中国,经历了思想观念的接受、文学创作批评上的提倡和应用、理论形态的建构,到朱光潜已基本形成中国化和体系化的文学审美理论。总体上说,20世纪上半叶中国的文学审美理论虽也深受西方唯美主义的影响,“但在强调文学自律,处理文学的有用与无用、审美与道德、内容与形式等方面并不那么极端”。[11]
我们认为,这既是对西方唯美主义文艺观念的“误读”,又是从中国当时的实际和新文学的发展需要出发而进行的一次成功的“悟读”。这种“误读”和“悟读”主要表现在以下两个方面。
首先,“爱”作为一种道德化的情感,在中西唯美主义者这里却是有不同的指向,这种不同也就显示了两者个性精神和美的表现形态的差异。沈泽民在评价王尔德时曾说过这样一段话:“王尔德是一个个人主义者,他的人格中贯彻着个人主义的液汁,但是他的行为却上了迷路了……他的为人毕竟不是能使我们同情的,因为他除了自身以外没有一件事可以动他的爱心,他的热情是为一己的,他的艺术是为一己的,那怕他的恋爱也是为他的一己的,他抱了游戏的态度,换尽了他的一生,但是于我们又有什么贡献啊。”[12]
沈泽民对王尔德个人主义的批评,表现了中国现代文艺家从个性主义精神延伸出的爱之意与西方唯美主义者并不相同。因为他们的爱要比王尔德广泛得多,他们要爱整个民族与整个社会。因此他们接受唯美主义的思想时大部分都在有意的误读中发生了变异,把美与救世救国联系在一起,极力强调美的社会功用,而不似王尔德那样主要地把美作为一己的享乐。
其次,由于中西唯美主义者在对美的追求过程中所面临的困境不同,美的内含也就发生了变化。在西方唯美主义者王尔德那里灵肉一致作为生命之美的极致,往往是要发生冲突的,但这种灵肉冲突主要的是在生命内部产生的。然而对于中国现代文艺家来说,生命内部灵与肉的冲突却转化为外在的现实与理想,社会丑恶与人生之美的冲突,这是因为中国现代文艺家对于美的追求本来就包含有极少的肉体内容,主要是社会化的精神之美,这种冲突在五四时期并不完美的现实生活中也就必然地表现为现实与理想、现实之丑与理想之美的冲突。
再次,在人与自然关系的理解上,二者的理解也不完全一致。在西方唯美主义那里,艺术不该模仿自然。王尔德认为,假如自然对于艺术是有效用的,其效用也只是限于做艺术的原料。中国唯美主义者在重视生命美的同时,也并不偏废自然美,表现出了一种对自然美的热切关注与推崇。在中国艺术家看来,回到自然与回到人性是一个统一的过程,只有物与我的界线消失了,人们才能进入一种纯粹精神美的境界,“这种重视人与自然契合的思想,既有西方浪漫主义思想的影子,更有中国‘天人合一’思想的意味。”[13]
西方文学中有重视人与自然对立的传统,唯美主义更将这种人与自然的对立观推至一个极端。相反,中国文学传统中历来重视人与自然的两相融合。这种观念不仅追求艺术形式的和谐,而且在情感上也崇尚自然与恬淡。不用说像重精神享受的新月社、京派文人能在与自然的接触中领悟到一种美的闪现;就是像创造社郁达夫等被世人看成颓废色彩很浓的作家,一旦意识到悲愤之情奔涌到难以自控的境地时,也往往会借助于自然来调控。这样,中国的唯美主义者就没有陷入西方唯美主义者那样对人生的彻底绝望和精神上的虚无之境,“他们至多不过是一群艺术上的感伤主义者,而不是颓废主义者。”[14]
三、接受西方唯美主义思潮影响的多向性和复杂性
