现代主义绘画范文1

关键词：当代艺术创作现实主义

一、现实主义精神的背景分析

1848年法国大革命之后，法国的现实主义艺术家在卡尔•马克思倡导的新社会主义哲学理念的影响下创作了一系列类似主题的作品。在君主统治下，人们的食物匮乏，贫富差距日益增大。现实主义艺术家通过艺术作品反映了当时的社会现实，表达了他们对无产阶级的赞美和同情。与新古典主义和浪漫主义不同，现实主义放弃了传统的、异国的主题，转而表现具有社会意识的坚强的形象。通过这些真实、优美的作品，现实主义者大大提升了普通劳动人民的形象，使其变成了英雄。他们那种直接的美学理论部分源于摄影技术的产生及其反映未经修饰的现实的能力。现实主义源于法国，很快就传播到了英国和美国。不过，当时的很多批评家认为现实主义运动粗糙而庸俗，所以它常常受到沙龙的排挤。尽管如此，现实主义者仍坚持描绘自然与当代社会的种种丑陋现象。这种执着的精神鼓舞着印象派、美国情景绘画派等继续在平凡中寻找美与永恒。

二、对现实主义绘画的精神思考

现实主义绘画在经历不同的历史时期之后，在当代艺术盛行的画坛中掀起研究和创作的浪潮。尽管在西方绘画体系中现实主义绘画不是主流，但是只要我们以一种开放性的艺术观念与文化心态审视这种现象，就会更加认真、理性地看待现实主义绘画在当代艺术中的价值，这样就会更为明确地思考现实主义绘画的未来。1.批判精神在当代这个知识与文化泉涌的时代，怎样传承和发扬美术的批判精神是一个值得深思的问题。具有批判精神是现实主义画派与其他绘画流派最为本质的差别之一。诚然，如今我们所倡导的现实主义批判性肯定不能等同于19世纪法国批判现实主义的批判性，这与时代、社会生活、历史观念、政治体系等因素存在非常多的关系。虽然19世纪的法国批判现实主义与当下的批判性在某些指向性、利害关系上可能不一致，但在反映下层劳动者的生活和“去理想化”方面存在相同之处。众所周知，社会在高速发展的历史转型期内，人本思想往往并不能得到足够的重视，这就需要艺术家拿出勇气和魄力，用强烈的人文作品慰藉人们期待已久的心灵。因此，当今我们所崇尚的现实主义绘画不能忽视这一问题，更不能忽视批判精神。艺术就是对真、善、美的表达，其中，“真”在一定意义上何尝不是艺术作品的批判精神？对假、恶、丑的披露又何尝不是对“真”的诉求呢？在如今的历史状态下，现实主义绘画所具备的批判性不但不是过时的，而且是保持中国当代艺术特有的精神与品格的重要条件。2.写实精神在当代艺术创作中，现实主义精神是不可或缺的，写实精神是现实主义精神的一种表现形式。“写实”起初是作为一种观念存在的，作为观念的“写实”与作为概念的“写实”是不同的。一般而言，概念是观念得以明确表述和顺利转化的逻辑工具。对社会生活、平民百姓、人生与人性的深切体验和理解是现实主义艺术创作的精神实质。来自普罗大众对命运的终极关怀、反省和思考，以及由此而生发出的对人的灵魂的叩响和感召，更为清晰、明确地确定了现实主义是艺术创作长河中的主流。现实主义也是有责任、有担当的艺术家心中应时刻奏响的旋律。一个真正意义上的现代文明国家离不开科学精神，文化艺术领域亦是如此。因此我们应竭尽所能，深入生活，潜心研究、创作，恪守社会良知，树立正确的人生观、价值观，在深入生活的过程中磨炼自己的意志，净化心灵，在艰苦的艺术创作中练就发现美的慧眼和深邃的思维方式，在纷纭错杂的社会生活中，在灾难降临时应善于发现人性的光辉所蕴藏的大爱大美，并且以此提升自己，与此同时，也感染更多的人提升民族自信心，提升自身的审美标准，在浮躁的当下始终保持一颗纯净的心，不在这浮华的世界里迷失了自我，不在艺术创造的道路上迷失方向。

结语

如今，我们在为当代艺术创作语言本质形式的成功感觉到万分欣慰之时，也对当代艺术创作价值观念的迷失感到悲哀。诚然，在当今这个多元化格局的当代艺术界，观念意识形态早已无法统合为单一的艺术状态，唯有丰富多彩的形态才能显示出艺术在根本上的与时俱进，可如果在这个多元化格局中缺少现实主义这重要一脉，那么这样状态的多元会让我们失去对真、善、美的关怀。与此同时，艺术的生命力要求艺术家和人民大众都应真正走上艺术的感性之路，实现生命存在与生活方式的人性化，以此净化自己的心灵。

参考文献：

[1]孙明.浅论新世纪中国油画艺术的发展趋向.洛阳师范学院学报，2000（3）.[2]叶峰.当下现实主义绘画的审美取向.美术观察，2003（10）.

现代主义绘画范文2

一、新绘画的出现及其时代背景

20世纪中期以后的绘画艺术，在经过漫长的古典主义传统年代及跳跃式发展的富有极强个性的现代主义艺术发展阶段，绘画及其所有的传统技法似乎已面临着山穷水尽的境地，从前绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖为基础的再现美学已被现代主义艺术抛弃了很久，而此时的现代主义艺术脱离现实生活，脱离普通大众，人们开始认识到现代主义艺术在西方的没落，1965年美国极少主义雕塑家唐纳德·贾德宣布“绘画死亡了”。多少个世纪以来一直以视觉活动为中心的绘画艺术开始丧失了它的中心地位，后现代主义艺术取代了现代主义艺术开始操纵主宰艺术世界。

后现代主义是一个含义十分宽泛的文化概念。它是西方后工业社会文化矛盾冲突中涌现出的新思潮，被广泛应用于社会、政治、经济、工业、科技、宗教、哲学、建筑、文化及艺术等诸多领域，1934年西班牙作家奥尼兹最早在他的著作中用过“后现代主义”一词，但作为一种文化艺术现象并产生全面影响还是在20世纪70年代，而后现代主义艺术就是后工业社会信息时代的文化衍生物，它适应于后工业文明的发展，并逐步取代现代主义艺术成为世界性的主流文化。

当现代主义者们宣布绘画死亡之后，原来呈直线状态发展的绘画停滞了下来，艺术家们纷纷放弃绘画，人们甚至误以为这就是后现代艺术，此时的艺术成了一种纯粹的理论，绘画是否还有存在的必要？然而，人类艺术的发展必然有其自身存在和演化的客观规律。从艺术发展史的角度来看，每当一种艺术形式走到极端的时候，紧接着的必然是一种回归，而这种回归并不是对从前艺术的简单重复。此时，作为人类文明史上一种重要形式的绘画艺术尽管因为现代主义艺术的冲击，丧失了原有的古典传统，但绝不会丧失它存在的价值和意义，具有后现代主义特征的新绘画以反叛、回归、宽容的面目出现了。

新绘画艺术始于70年代后期的德国，进入80年代后，它的各异风格日趋成熟，艺术评论家开始广泛关注这些新绘画艺术家们，不断有评论、阐释、研究新绘画的文章、专著问世，于是，绘画艺术中出现了德国新表现主义艺术、意大利超前卫艺术、法国新自由形象、英国新精神、美国新意象艺术等新术语，绘画艺术经过在“黑暗”中的不断摸索，开始了自己的新纪元。

二、新绘画的特征与现状

这群新绘画艺术家从一开始就以反叛的态度来对现代主义艺术进行一场革命，而最本质的特征首先体现在新绘画艺术继承了波伊斯的“社会雕塑”观念。在德国的后现代主义艺术家中，波伊斯被誉为德国来自艺术精神领域的新的社会秩序的先知，他也是德国战后第一位赢得国际声誉的艺术家。波伊斯提出“社会雕塑”观念，认为我们日常生活就是艺术，所有社会成员都对社会形象起作用，如果说杜尚是第一个把日常现成品转换为艺术品的人的话，那么波伊斯就是第一个将日常的生活以及行为转换为艺术的人，并且他继承了杜尚关于艺术本质问题的观念，要让艺术成为一切，一切也都能成为艺术，波伊斯的“社会雕塑”观念的提出，不仅终结了现代主义艺术，也把西方艺术推入了后现代主义阶段。

波伊斯作为新绘画艺术的起萌者，他的以消除所有艺术限定为核心的“人类学”概念越来越深刻地影响着不仅是德国还包括其他所有国家年青的新绘画艺术家们，他们正是沿着这样一条以反叛的姿态来复兴回归传统古典艺术和现代主义艺术的道路，使行将末路的绘画艺术起死回生，尽管他们强烈的否认与传统艺术的联系，但他们仍具有前卫艺术的诸多特征。这些新绘画艺术家们的前卫性表现在他们又并不像波伊斯那样为了消除艺术与现实生活的界限，试图去做前人从未做过的事，而是忙于重新恢复那些已经被抛弃的或曾在艺术史上流行过的东西，并重新确立艺术的独立性，重新使用最有价值的持久性材料来创作他们的架上艺术，这无疑是他们最好的选择。

在德国，基夫这位波伊斯的嫡传第子，将他老师的某些传统体现于他自己的作品中，他是波伊斯的直接继承人，而又并不完全象他老师那样，波伊斯关注的是现实，而基夫关注的却是历史，并采用了绘画手段。他是从德国的文化深处汲取养分，创造出表述德国历史、富有神化色彩并且材料厚重的绘画作品。他的作品既关注自然也关注社会，是一种思想者的绘画，揭示出隐藏于事物深处的美，附绘画以哲理性，这体现了基夫对古典绘画艺术中主题思想的复归，基夫通过绘画所要表现的正是这种对德国文化、历史、命运的定义与评价。因此，即使是那些对德国神话、历史只是浮浅了解的人，也可以在想象力的帮助下毫不费力的欣赏他的作品。

基夫从波伊斯那里继承最多的怕是体现在他大胆地使用非正统的绘画材料来进行正统的架上艺术。他将从前学习的装置艺术也融合在他的绘画作品中，而这种综合媒介的运用更好地体现出他作品所要表达的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各种碎屑物掺以乳胶、紫胶、速干油漆等都被运用于他的画面上，造成极其厚重的画面肌理，加上是巨幅的画面，从而达到这种极富冲击力的视觉效果，这种宏大的气势把“艺术家感觉到的是一般未被发觉的东西”[1]展示于观众的面前，造成观众心灵震撼之感，即使是对艺术反应最迟钝的人也会为之感慨，这种感慨应胜过古典主义主题性绘画对人的感受，因为观众的感慨一方面是来自于这些原本与艺术毫无关联的材质也能被置于画面中，并且能被艺术家将它们处理得相得益彰，这正体现了基夫在“绘画死亡说”提出之后，究竟以什么样的态度来证明绘画没有死，并且亲自开始绘画艺术的复兴。

人们眼中的基夫，乍看起来是一个使从前的绘画起死回生的英雄，而实际上他的英雄性并非体现在是他复兴了绘画艺术，而是他以反叛的精神继承了绘画艺术，他所复兴的只是绘画这种视觉表达形式，在技法上，他完全抛弃了古典传统绘画中惟妙惟肖的、追求透视及明暗的技法以及现代主义所追求的“纯粹艺术”，打破了片面强调绘画技法的传统，也放弃了形式主义的艺术小品式的表现方式，使绘画领域出现了前所未有的多元化特征，这应该就是基夫对新绘画艺术做出的贡献吧。

早于基夫的另一位德国新表现主义画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家，他在60年代就开始远离抽象主义画风，坚持创作具象绘画，并使用油画、素描等方式表现人体、风景以及静物等。他的信条是：“新颖的绘画不会来自某种流派，它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品！”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的，不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中，他厌恶那种空洞无物的抽象绘画以及那种传统艺术中文学性主题绘画，于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂，达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形，抽象派是要通过形象的变形，突出绘画的独立性，以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术，而巴塞利兹却要打破这种传统，以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形，以反叛的态度继承了形象，他自己也承认：运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段，观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自然被削弱了。虽然巴塞利兹否认他与抽象派绘画的关系，但这种形象的倒置，多少是对现代主义抽象派艺术风格、形式的一种回归。他说：“我为何不该颠倒呢？绘画是为了表达人的精神的，正是这样，我可以把奶牛画成绿色，把人的脑袋倒置。”[3]他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠，也反对传统艺术过于强调的主题，主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法，即使没有主题，什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗，反抗视觉表像上的那种惯性，从而体现出他对社会教条、定规的反叛，对现实社会的颂扬。

三、由新绘画带来的思考

“绘画的复归”成为19世纪80年代这个新十年的主题，德国的画家与他们本国的历史、文化传统相融合，艺术家显然放弃了现代主义者的独创及“进步思想”，让过去重新循环，回归传统的材料、形式，回归原状的轮廊，回归原状的抽象化。随着向一度贬值的传统回归，二手的形式、借来的风格、重新采用的意象，全部应用了起来，而创新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人们最熟悉的人以及由人构成的现实社会和现实生活。80年代新艺术的特征是引起轰动或引人注目，而不是理性，不是杰出的技艺，也不是形式的或叙述的逻辑。西方艺术在将近一个世纪的时期内，不断创新求异的思想贯穿始终，而到新绘画艺术的时期，继承前人彻底创新思想的表现形式竟成了反对创新──复归，因此复归与反判就成了后现代主义新绘画的典型特征，艺术的多元化必然因为对过去文化艺术传统的复归变为新的时代特征，绘画的这股复归潮流是伴随着文化以及社会的发展趋势同时到来的，只是它可能在绘画领域表现得更加激烈一些，艺术的这种与现实紧密接合的社会属性，必然使它永远充满生机活力，并且由于它对现实文化的敏感反应，将使它永远走在社会发展的前沿，成为代表人类社会文化精神的使者。

后现代主义新绘画艺术的复归与反叛这两个显著特征，也是艺术发展史上的永恒的艺术规律。正如易英先生所说：“一种艺术语言越精致，也就是它在表现力上越贫乏的时候，这时只有实行语言的重构才能恢复它的活力。”[4]古希腊艺术发展到希腊化以后，《米罗岛上的阿芙罗底德》风姿绰约，玉体毕现，人体比例和谐一致，模拟自然无懈可击。可是到了中世纪，教堂的钟声推毁了古希腊的文明，苦涩神秘的中世纪文化，尽管泯灭了人性，但中世纪的艺术仍是人们启示的源泉；文艺复兴尽管是打着复兴古希腊古罗马艺术的口号，但是文艺复兴绝非仅仅为了使湮没千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘扬古典文化的名义下，来重新建构新的艺术语言，表达新的价值观念。因此，复归是一种形式，反叛才是艺术的本质。

后现代主义更是如此，当杜尚给《蒙娜丽莎》抹上小胡子，随心所欲地嘲弄传统艺术，传统绘画似乎成了一堆“垃圾”，偶发艺术、大地艺术直到概念艺术，宣告了绘画艺术的死刑，但也就在与此同时，摄影写实主义开创了绘画的新天地。20世纪70年代后，后现代主义指责现代主义是统治世界的傲慢君主和当代罪恶文明的魁首，并以反叛者的姿态庆祝现代主义的死亡，但是它无法摆脱既成秩序的束缚，主观的、相互矛盾的更新和理解，使后现代主义在艺术海洋中随意漂泊。后现代主义新绘画的出现，充分地证明：死亡的不是绘画本身，而是一种特定的绘画艺术语言。当一种艺术语言由极至而走向贫乏之后，另一种艺术语言必然以反叛者的姿态取而代之。人类艺术就是这样在艺术海洋中一浪推过一浪，不断发展更新，不断地创造出符合特定时代气息的新艺术来。

注释：

[1] 葛鹏仁：《西方现代·后现代艺术》，吉林美术出版社 ，2000年 ，p180

[2] 冈特·恩格尔哈特：《激烈，但不野蛮》，《世界美术》，1986年第一期，p63

现代主义绘画范文3

关键词：表现主义；当代；水墨人物；油画人物

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）29-0178-02

一、回顾表现主义

19表现主义（Expressionism），表现主义一词最初是1901年在法国巴黎举办的马蒂斯画展上茹利安·奥古斯特·埃尔维一组油画的总题名。1911年希勒尔在《暴风》杂志上刊登文章，首次用“表现主义”一词来称呼柏林的先锋派作家。1914年以后方为人们普遍承认和采用。表现主义，是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮。用以发泄内心的苦闷，认为主观是唯一真实，否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性。它是20世纪初期绘画领域别流行于北欧诸国的艺术潮流，是社会文化危机和精神混乱的反映，在社会动荡的时代表现尤为突出和强烈。

世纪末，出现了象征主义的影响和现代风格混在一起的第一个表现主义运动。先驱代表画家是荷兰人凡·高、法国人劳特累克、奥地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他们通过一些情爱的和悲剧性的题材表现出自己的主观主义。在蒙克的《呐喊》中，我们可以看到人物形态和表情方面表现得及其夸张变化，画面中的那奇特的造型和动荡不安的线条，燃烧的血红色彩云以及象征死亡的黑色，无不表现了画家内心的恐惧情感。

在今天我们看来，它还是有着不可抗拒的生命力，影响力感染着一代又一代当代艺术家。可以说，表现主义是现代艺术的主要组成部分。

二、新表现主义的呐喊

新表现主义是1980年代在欧洲和美国同时发展起来的当代艺术，其作品没有限定的题材内容，追求自由表现、自由联想，强调感情的率直、天真。起到了恢复德国艺术影响力的作用，更重要的是反映了德国的文化精神。德国人认为，德国文化的独特使命就是发掘原始的、精神性的图像的意义，新表现主义的探索正是这一意义的体现。新表现主义绘画体现了德国绘画和文化的伟大历史传统，是真正具有德国性的艺术形式。

新表现主义在西方是冷战的产物，1990年代在中国的出现首先是受到西方表现主义的影响，主要有以下几点：一、1980年代初，表现主义主要受法国早期表现主义和德国表现主义的影响，如梵高、蒙克等具有代表性的人物；二、1980年代中期，中国的表现主义又受到美国的抽象表现主义的影响，如德库宁和波洛克等人；三、1990年代，受德国新表现主义的影响，其中德国的基弗尔、巴塞利次、彭克和伊门多夫等人，他们对中国艺术家产生了很大的影响。

1989年5月，在北京的中国历史博物馆曾举办过一次“表现主义画展”，但是，由于当时中国的特殊环境和已经开始的，使展览无人问津而成为一朵过眼之云。这个展览的意义在于它是对整个1980年代中国表现主义绘画的一次总结。在1990年代的10年中，尽管表现主义在当代艺术中似乎处在一种边缘位置，但在商业大潮的冲击下也呈现出看好的趋势。与此同时，也开始与抽象主义和写实主义一样，成为艺术家固定的手段和方法。1993年7月在北京举办的“王玉平、申铃画展”，引起了广泛注意，它证明了表现主义在中国发展的前景和可能性，也体现了表现主义在题材和形式上的包容性。

孙建平（1948-），毕业于天津美术学院油画研究生班。他的作品中所具有的表现主义风格是明显的，大概与他强调的视觉强度有关——刺激的色彩和粗犷的线条。这一切都与他的人文关怀有着密切的联系——表现自己的喜怒哀乐，表现自己的内心，表现自己的隐私。也许，这就是孙建平作品中的人格力量。他的语言已经表达他内心的一切：以自己的生命作画，血是颜料，经历就是素材，情感就是形式……（《艺术家创作笔记》）。

孙建平喜欢梵高、蒙克、德库宁以及“表现主义”等不同的风格和语言方式，但他喜欢的不仅是外在形式，而是必须融进艺术家个人的内在精神以及个人的情感。90年代以后他创作的油画《韦启美先生》、《弘一法师-李叔同》和《自画像》等作品，可以看出艺术家真实的内心世界和追求自由渴望尊严的真诚感觉。就像他常说的那句话：画面上流淌的好像是画家的血。

马路，毕业于中央美术学院，后来到德国汉堡艺术学院进修。在德国留学期间深受新表现主义绘画的影响，他不仅对德国新表现主义有着深刻的认识，对中国传统绘画及民间艺术有着深厚的理解和感悟。因此，在中西艺术的对照中逐渐形成了独特的风格。画面上在强调东方艺术精神的同时，也强化了宗教的悲悯，力图将过去、现在和未来通过画面的感觉融合为一体。也许，马路的画风很难在表现主义这个层面上讨论和定位，但它能使人心灵受到震动。特别是强调的情绪化心理和特有的精神刺激，使他作品中的内核力呈现出一种向外扩张的力量，这是艺术家在作品中对人类的思索与表现的结果，而不是理性推进的过程。

同时在当代的油画人物中，我们也感受到了王玉平、申铃、赵大钧、周卫、许成、陈曦、殷阳、刘明等艺术家的作品都有着明显的表现主义风格和倾向。表现主义在中国的油画人物画坛已经成为一个非常固定的绘画语言形式，展示了它非同一般的独特性和表现魅力。与此同时，它在当代中国水墨人物画坛也被许多的艺术家所使用。

三、表现主义对当代中国水墨人物画的影响

在当代中国水墨人物画坛中，表现主义作为一支新鲜的血液正在输入，它使整个中国画坛千枝百态、勃勃生机。其中有很多画家从中汲取了与中国绘画大相径庭的表现方法，其绘画理念和绘画技法的传入对中国的水墨人物在造型、空间、光影、色彩等形式方面产生了深远的影响。

以下我主要从三个方面分析：

首先在造型方面：在作品中我们感受很深的是，席勒他所表现出来的人物上几乎都是那种带有紧张、恐惧、和扭曲的形象视觉效果，形态夸张，它有着无比的艺术感染力和强烈的视觉冲击力。而在刘庆和所表现出来的人物，我们同时也能感受到，画面中所透露出的身体语言，也呈现出无可奈何的扭曲、压抑的状态，在造型处理上概括、简化。画家通过独特的造型语言向观众传达了一种悲哀、压抑和渴望纯真的情调，这与西方表现主义绘画有着很大的共同之处。

其次，在形式方面：在表现主义画家的作品中，每个画家都有自己喜欢和常用的一些绘画语言和形象符号，非常具有个性风格，比如克里姆特、席勒、康定斯基、蒙克的作品。在刘庆和的画面中也出现了许多重复的带有影射意义的主观臆想的符号。如《都市上空·日落》、《慢舞》和《流星雨》中都出现了带有链锁的高台、棱角分明的几何形地面和乌云密布的天空，在这样危险的场景中人们还能够悠闲地欣赏风景，谈情说爱，是否也暗示着一种心理危机呢？在有些画面中还加进了网形符号和放射状线条，如《慢舞》中出现的网状护拦和《夜》中菱形地面，通过几何形的网之中，人性的压抑和无奈只有通过相互冲突的视觉语言才能得到释放。

最后，这些致力于表现型水墨探索的艺术家在整体上重视对内心世界表达，更重视自我个性的表达。

在当代画坛中，刘庆和可以说是当代中国典型的受到西方表现主义绘画影响的中国水墨人物画家。但与刘庆和一样李孝萱、王彦萍、武艺等画家也已经形成了独特的视觉图式表现水墨并表现出多元化的审美趣味：李孝萱他的绘画创作，即有传统文人画的样式，又有现代西方艺术形式。从李孝萱创作的绘画作品《都市众生》、《都市搁置一方的人》、《都市，舛谬的车和躺着的人》等画面看，无疑，他表现出来的都是一场荒诞的、灰暗的、喧嚣的、刺激的人们拥挤在其中却无依无靠，魂不守舍而冷漠异常以特写场面中人物造型的怪异、荒诞的图式表现现代都市的混乱感、压迫感、失重感 。

此外王彦萍对于现代水墨人物的探索，也显示了她独特的方式。她将传统的线墨体系与西方表现主义的艺术观念相结合。在她的作品从中我们可以清楚地里理解王彦萍当时的心境，那种对现实的失望感、困惑感、不平衡感，还有现代人的孤独感、压抑感确实很容易为人所理解的。王彦萍以女性的细腻、真诚和独特方式表现了当代人的内在丰富性，显示了表现型水墨的巨大的潜力。

聂干因从不讳言他的艺术深受西方抽象艺术的影响，美国的抽象表现主义画家德库宁的作品特别为他所喜爱。不过，与许多青年画家不同，他不是简单地用水墨工具照搬西方抽象表现主义的某种样式，而是借用其观念去对传统进行发掘，就是很好的见证。在他看来，戏曲脸谱是中国传统艺术之链上的重要一环，它不仅具有很强的抽象形式美因素，还隐含着为时人所激赏的远古文化的质朴、神秘和野性。他借助这些东西去冲击传统文人画的柔弱性特征，进而创造出一种具有强烈力量感、张力感、刺激感与运动感的新艺术格局。如果说他的画既有中国气派，又有强烈现代感，其原因就在这里。

他们的艺术实践可以说，是现代水墨的一次成功超越，其即提供了一个值得借鉴的实验方案，也预示着水墨画的当下表达不仅可能，而且具有很广阔的天地。

综上所述，我们可以看出，受表现主义影响的当代人物画家：（一）注重内心的情感的传达。在画面中人物造型上尽量简化，形态夸张，所表现出来的人物上几乎都带有紧张、不安的线条及画面中人物所渗透出痛苦、惶恐、无措与绝望的情感笔触。他们的艺术实践可以说这又是一次对于传统笔墨语言的拓展，或是对传统写实主义的冲击；（二）这些当代人物画家注重个性的表达。他们都有着自己独特的绘画语言符号，不是简单地用水墨工具照搬西方表现主义的某种样式，而是借用其观念及绘画技巧对传统进行发掘，进而创造出一种具有强烈力量感、张力感、刺激感与运动感的新艺术格局。同时，作为一种新的现象，它对当代人物绘画的探索与发展起着非常重要的作用。

参考文献：

[1]沃尔夫-迪特尔·杜贝.艺术家表现主义[M].北京： 生活·读书·新知三联书店，2005，1-8.

[2]李建群，易鹰等.外国美术简史[M].北京： 高等教育出版社，1998，318-323.

[3]刘淳.中国油画史[M].北京： 中国青年出版社，2005，398-406.

[4]吕彭，孔令伟.回忆与陈述[M].长沙： 湖南美术出版社， 2007， 205-262.

[5]王林.现代美术历程100问[M].成都：四川美术出版社， 2007， 134-139.

[6]刘小玉.19世纪末德国表现主义对我国当代油画的启示价值[J].广西艺术学院学报，2007，21（1）：83-85.

现代主义绘画范文4

关键词：儿童艺术 率真 稚拙 荒诞 现代主义

一、引 言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

现代主义绘画范文5

曾经在新华网站上看到过来源于《国际先驱导报》,对表现主义绘画的相关评论:

“凡高、蒙克乃至后来的德国表现主义画家柯克施卡、贝克曼、凯尔西纳等艺术家,他们的艺术和生活充斥着自杀、性感、颓废、无政府和精神崩溃等疯狂的因素。不可否认这些因素和他们的艺术相关,甚至是表现主义的根本所在。但现在看来,一个表现主义画家凸现在纷繁而冷静的当代艺术背景前,是多么的不合时宜。[1]”

以上的评论中把“当代艺术”说成是“纷繁”、“冷静”的。可是,真的是这样吗?在如今喧嚣的当代社会里,人们内心所承受的巨大压力导致的各种心理疾病、精神挫折,难道这些现象都不是真实存在的?或许表现主义艺术已不再盛行了,但是我想在如今的艺术界中你并不难找到它,因为到处都存在着它的影子,只是现在的人们会以不同的方式展现它。

但是我想不管情况如何,现在下结论还为时过早,我们得回到那个时代……

二、表现主义绘画与现代哲学、美学的联系及形成

西方现代主义美术是人类发展到现代社会以后,以现代的哲学、美学、心理学和现代科学为基础,表现现代人类精神及思维方式和生活方式的重要历程,有野兽主义、表现主义、立体主义、未来主义、抽象主义、超现实主义……等等 ,它们都有一个共同的本质,即“表现”!由表现带出了情感。

表现主义绘画与现代哲学、美学的发展是紧密相连的,受欧洲哲学中“主体论”的影响。克罗齐、苏珊·朗格、荣格等这些理论家认为:“艺术的本质与人类心灵的本能表现有着密切的关系。”其中克罗齐指出:“艺术即直觉,直觉即表现。艺术,是成功的直觉的表现,是直觉与表现的统一。[2]”我想,所谓“直觉”自然是人内在的东西,是感性的思维,这里可以理解成“灵感”。灵感是突发的、瞬间性的,但它并不是纯属偶然的,而是建立在一定的经验基础之上,在美术中它就是对美术一般规律的积累,当他积累到一定程度时便会瞬间爆发。而表现主义的艺术家们往往善于抓住这瞬间爆发的“直觉”并通过其擅长的表现方式将它变为艺术。二者的统一才为成功的艺术,以直觉为依托的表现才不会显得飘渺,而是实在的艺术情感抒发。另外女性美学家苏珊·朗格也在她的《艺术问题》中提到:“艺术是创造出来的表现情感概念的表现性形式。”她还强调:“艺术的符号作用不是再现,而是表现。[3]”所以我认为“表现主义艺术”便是以上相关理论的最好体现,而表现主义艺术的产生与发展自然也都离不开它们所作的铺垫。

三、表现主义绘画—-内心情感的释放与展现

对于表现主义的分类,本文是指以蒙克为首的,包括席勒、莫迪里阿尼、苏丁等艺术家。西方艺术从传统艺术一直发展到印象主义之后,艺术家的内心情感、个性才智才更充分地在绘画作品中体现出来,其中比较突出的有:塞尚、凡高和蒙克。

而说到表现主义绘画不得不提到这位挪威画家:蒙克(Edvard Munch,1863-1944)。 蒙克的一生大都围绕着“疾病”和 “死亡”,所以他的作品所表现出来的也都是这种内心痛苦和恐惧的独白。我想,对他来说颜料不只是画面的涂饰物,而是他精神释放、情感表达的媒介,他所描绘的正是他自己的病痛,以及他对死亡、对世界的恐惧和无奈,因此每当欣赏他的作品时,那简直就是一次视觉和精神上的痛苦感受。他不仅在人物形态和表情方面表现得极其夸张,而且还在他的笔触运用和色彩表现方面展示出了无比强烈的、震撼人心的力度。比如说他的代表作《呐喊》,我想这正是蒙克对疾病、对死亡、对孤独的内心展现与情感释放。

另外在表现主义艺术中极其重要的、也是我个人比较喜欢的一位画家是:苏丁(Chaim Soutine,1894—1943)。苏丁是出生在俄罗斯一个贫困的犹太人家庭,他从小就喜欢画画,但在他的成长历程中,疾病与贫困始终没有离开过他的家庭,这也养成了他的双重性格,天生胆小敏感,极其内向,有时沉默寡言,有时狂燥不安,而这些性格直接影响着他的绘画。在我看来他的作品最突出的便是:他那对比强烈、极其突出的色彩和那自由、奔放、不受任何理性技法约束的笔触,以及那一个个触目惊心的形态,这一切都让我为之激动、心里微微颤抖。他笔下的人物总是带有某种特别的心理信息,总是显露出某种不安和狂躁,甚至会让你感觉它带有某种神经质。而所有的这些其实都与他在现实生活中缺乏光明与心灵的开放有关,因此他所能做的便是在绘画中借助那些颜料、那些笔触、那些颜色来释放他的这些精神压抑。

像莫迪利阿尼的人物画一样,苏丁的所有肖像画都传达了一种痛苦的情绪,但与莫迪利阿尼表达的淡淡的哀愁相比,他所表达的情感更为强烈、更为深刻!那是一种会令人浑身颤抖的恐惧和不安。不仅如此,苏丁所画的树木、房屋、群山、道路等等都是夸张扭曲、撕裂破碎的。那些被狂风摇晃的树枝,在毁灭前狂乱挣扎,它们都被赋予了“苏丁式”的人性情感。那飞跃的笔触,强烈的色彩,充满了直觉与表现的力量。无论是人物、风景还是静物等其它题材苏丁所描绘出来的形态和色彩,都是他真切的情感释放,是他成功的直觉的表现。

同样的在中国,明代画家徐渭,他的写意花鸟极具个性,画风奔放,笔墨飘逸,常以狂草般的笔墨释放强烈、抑郁、沉闷的内心情感,而这也是中国写意画的特点――“借物抒情”。从古代社会发展到现代社会,中国写意画的这一特点依然存在。例如当代画家李孝萱便以特写场面中人物造型的怪异和荒诞的图式表现了现代都市的混乱感、压迫感和失重感;还有当代画家刘庆和则是将一种都市中日常化的场景进行强化,以一种戏剧性、调侃性的方式表现出都市生活中的朦胧的伤感,释放着自己对都市生活的不安情感。

现代主义绘画范文6

在当代经济全球一体化的文化艺术全球化危机呼声高涨的情形下,各国都提出绘画艺术要“民族化”、“区域化”,以此来“全球化”。这就不得不迫使艺术家们在传统上找契合点,上世纪80年代后西方所谓“新绘画”发展迅速,如意大利的超前卫绘画;德国的新表现主义绘画、新野兽绘画;法国的新自由形象绘画;英国的新精神绘画;美国的新意象、新浪潮、新象征,新具象、新表现,涂鸦艺术、庞克艺术、叙事显象、图案与装饰、具象表现主义,等等。

当代新具象主义绘画同样是建立在具象主义绘画之上的,它强调画面形象的具象回归和折衷的多样化风格。具象主义绘画在抽象主义绘画尚未兴起的时代是绘画最主要的特征之一,具象主义绘画表现的作品在现实生活中具有直达性、真实性,正如现实主义绘画大师库尔贝所说:“绘画艺术只能表现对画家来说是可视的和可捉摸的对象。”“绘画实质上是一种具体的艺术,而且只能表现极真实而又存在的东西。”[1]的确,新具象主义绘画是可视的和可捉摸的一种具体而又真实的绘画艺术,同时它不等于具体、写实的具象主义绘画。

(一)新具象主义绘画的基本概念

所谓新具象主义绘画,区别于以前的任何一个具象绘画流派,同时,在文艺领域多元化格局的今天,新具象主义绘画对艺术注入了新的时代意义。新具象主义绘画是建立在具象主义绘画基础之上的一种新的绘画风格,它强调画面形象的具象回归和折衷的多样化风格,但同时它不等于具体、写实的绘画,它在语言、样式、题材、构图、材料、技巧等多方面创新,不单单只是绘画技法上的探索,这种“新”实际上是对过去而言的,从某种意义上说,这种“新”的含义是不断地发展未来绘画的想象审美空间,给人们开启一扇理想的大门,去寻求更广阔的艺术创作天地,更有鲜明特征、更具有积极代表意义,更富启迪人类灵性的东西。

(二)新具象主义绘画的基本特征

1.形象的具象回归

新具象主义绘画的第一个基本特征是形象的具象回归。自古以来,画家就是形象的创造者。但是,在现代主义诸流派的一系列艺术实验中,绘画形象由变形到抽象直至最后在画面上消失。当然,即使是在现代艺术中,某些流派也并不排斥形象,有的流派甚至还意在强调形象的具象作用,如超现实主义绘画、超级写实主义绘画和波普艺术等也都不摒弃形象,但是,这些形象都属于现代艺术的实验性范畴,与新具象主义绘画中的形象显然有着本质的区别。这种新具象主义绘画形象更多侧重与传统具象主义的比较:传统意义上的具象更多的是对自然的再现,艺术家的创作灵感来源于自然和生活,画面更客观,题材上则更多的是对理想美的表达,往往侧重的是对一种理想主义精神的追求,如圣母等神话、圣经题材,如贵族画像。新具象主义绘画是建立在具象主义绘画基础之上而又区别于具象主义绘画的一种新的当下的绘画风格。其画面形象虽然是对自然的再现,但更多是重视艺术家对自然物象的个人观念、情感、思维方式等的表达与理解,表现手法仍然是具象的、写实的,但更侧重通过有意味的新具象形式向观众传达特定的主观感受,题材上更多是对主观精神的追求。在欧美的新具象主义绘画作品中,形象的回归是一个十分普遍而有意识的现象。在德国,巴塞利兹、波尔克的画家明确地用形象作为对抽象主义的反拨,从而中断了抽象艺术在联邦德国的直线发展,为德国新具象主义绘画的发展奠定了一定的基础;在美国和法国,新具象主义绘画在形象的具象回归上表现得最为突出。在新具象主义绘画中具象形象有这样几种类型:残缺不全的形象,怪诞离奇的形象,较为写实的形象,写实的形象,以及惟妙惟肖的古典主义形象,等等。

2.形象具有很大的信息含量

新具象主义绘画的第二个基本特征是形象具有很大的信息含量。新具象主义绘画画家们不仅让形象重返画面,而且使之成为一个前所未有的内涵丰富的载体。从一般意义上来说,文艺复兴绘画中日趋写实的形象主要体现了艺术家对人文主义的精神追求;18世纪的古典主义绘画中的近乎类型化的形象基本上显示了艺术家对理想人格的向往;浪漫主义绘画中的个性化形象一般表现了艺术家对个性解放和情感描绘的强调;而在超现实主义和超级写实主义绘画中,形象只是被用作探索绘画与潜意识之间、绘画与摄影艺术之间的关系的手段。换言之,这些绘画中的形象所具有的基本涵义一般都是单一的,至少是十分有限的。但是,新具象主义绘画中形象的涵义却是极为丰富的和多层次的。当然,最能说明新具象主义绘画形象之丰富涵义的,还是流派众多、风格各异的美国新具象主义绘画。苏珊・罗森伯作品中经常出现不完整的形象,在美国新具象主义绘画中具有一定的代表性,这是一种寓意极为丰富复杂的形象。对观众来说,它极容易使人联想到当代社会中分裂的人格,然而就艺术家而言,她可能是在暗示一个人格分裂的社会,其艺术很难再现一个完整的形象,但也可能是在暗示当代社会中人性在某种程序上的回归。

3.折衷的多样化风格

新具象主义绘画的第三个基本特征是折衷的多样化风格。欧美的新具象主义绘画之所以能够在上世纪70年代末80年代初走出后期现代主义艺术的死胡同而绝处逢生,其中新具象主义绘画艺术家们自身宽容性是一个决定性的因素。这些艺术家超越了现代主义对传统的极端偏见,大胆地向西方传统艺术回归,回归到19世纪的艺术,回归到文艺复兴和希腊罗马艺术,回归到原始和埃及艺术,同时又将现代主义的各种因素与传统的样式结合起来,让各种不同的艺术风格、艺术样式和材料媒介自由地统一在自己的艺术创作中,其结果便是一种表现力丰富的折衷风格的产生。

德国画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家,他在上世纪60年代就开始远离抽象主义画风,坚持创作具象绘画,并使用油画、素描等方式表现人体、风景与静物等。他的信条是:“新颖的绘画不会来自某种流派,它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品!”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的,不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中,他厌恶那种空洞无物的抽象绘画,以及那种传统艺术中文学性主题绘画,于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中,表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面,他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂,达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形,抽象派通过形象的变形,突出绘画的独立性,以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术,而巴塞利兹却要打破这种传统,以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形,以反叛的态度继承了形象。他自己也承认:运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段,观众在欣赏他的作品时,注意力都被吸引到画面上,主题则自然被削弱了。他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠,也反对传统艺术过于强调的主题,主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法,即使没有主题,什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗,反抗视觉表像上的那种惯性,从而体现出他对社会教条、定规的反叛,对现实社会的颂扬。

二、对新具象主义绘画发展现状的理解与思考

“艺术等于人加自然”(培根语),忻东旺对绘画的理解是:“现实与自然的那份精神与追问,这种绘画的精神,正是我对新具象主义绘画的理解,这个新具象主义绘画坚决不应沦为某种理论的奴仆,不是建立在具象主义绘画之上的所谓的新具象主义绘画,它是对现实世界的价值观、人生观的更主观的认识和思考,再容入大自然的最真实的一面并通过画家们去加以主观的审视,并通过造型、形式与笔触、色彩表达在画布上。”“使欣赏者从中获得更加接近纯精神的享受,从而使艺术有一种超乎现实的特殊魅力。”

新具象主义绘画兴起与发展,在当代社会是必然的趋势,艺术的多元化,让每一种绘画风格都有了极大的发展空间与内在的潜力。近几年来,中国油画呈现出前所未有的好势头,特别是在新具象主义绘画的领域,强烈地反映出中国在油画绘画领域有着不可估量的发展空间,反映出画家们对油画绘画艺术很了更深一步的了解和认识,它不再是对欧洲绘画大师一味的摹仿,而是在学习的同时更多地开始思考自身的民族文化、当代生活,从而更好地通过具象主义绘画的手段来诠释和表达我们自身的传统、精神与文化,这就是当代新具象主义绘画的意义所在。在当代物质文明和精神文明多格局的今天,新具象主义绘画让我们对未来的开始有所展望,因为它让我们更清醒地看到传统绘画艺术的精髓和我们对绘画艺术的新的思考与表达。当代青年油画家曾传兴的《纸新娘・逝》就是新具象主义绘画的很典型的例子。《纸新娘・逝》中是一个被纸裹着的美丽女孩,折皱的白纸像婚纱一样裹在女孩的身上,背景是灰色的空间,投影融化在空间里面,没有具体的场景,画面几乎是单一的颜色,除了从纸中的人的脸和手。画面设置了一个虚幻的背景,新娘的投影似乎在背景的墙上,投影逐渐向上消失,融化在云影的空中,就像冷绝的美人和纸样的婚纱都是飘渺的虚幻。其以鲜明的当代性令人瞩目,这种当代性的获得是因为画家比较彻底地清理了概念、理性等因素,它是一种“新具象”的产儿,画家固然是属于“新具象主义绘画”的这一类画家,可以说在艺术观念上摆脱了传统的束缚,并因此而获得了较为完整的当代性。将一个妙龄的现代女性,以白色的、折痕状的纸衣包裹着,这是曾传兴创造的一个现代符号和形式,这是个人性的,它给人以强烈而又独特的视觉精神感受,这种强烈而又独特的视觉精神感受是通过古典艺术的一些要素,如造型、色调的富于等承载并表达的。

三、新具象主义绘画的发展前景

新具象主义绘画,特别是油画方面在中国刚刚拉开序幕,改革开放春风的进一步深化也促使画家对绘画本身的反思和探索进一步深化。2004年10月11日上午,由中国美协《美术》杂志主办的北京写实画派首届在中国美术馆开幕,参展的中国新具象主义绘画的前辈有杨飞云、郑义、龙力游、翁伟、刘孔喜、李贵君、王沂东、张力等。他们的作品与法国印象派绘画大师的作品同登一堂,为深入新具象主义绘画风格精神的主题找到了一个让大家感兴趣的切入点,对中国绘画的发展有着十分重要的意义。同时新具象主义绘画,特别是在油画上充分发挥了它的长处,把现实世界的真,从主观和宏观上高度统一在一起,每一笔都凝聚着艺术家全部的才智和审美观,并把审美观念通过艺术开展表现出来[3]。

当代油画艺术逐渐与政治分离,并打破了绘画语言和主题的同一而呈现出多元化的格局。这种多元化给中国油画的发展注入了生机和希望,多元化格局同时给不同气质的画家提供了多方面探索与发展的可能性,新具象主义绘画未来的发展空间将越来越大。

参考文献:

[1]汪流.艺术特征论[M].文化艺术出版社,1984.

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