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关键词：当代艺术创作现实主义
一、现实主义精神的背景分析
1848年法国大革命之后，法国的现实主义艺术家在卡尔•马克思倡导的新社会主义哲学理念的影响下创作了一系列类似主题的作品。在君主统治下，人们的食物匮乏，贫富差距日益增大。现实主义艺术家通过艺术作品反映了当时的社会现实，表达了他们对无产阶级的赞美和同情。与新古典主义和浪漫主义不同，现实主义放弃了传统的、异国的主题，转而表现具有社会意识的坚强的形象。通过这些真实、优美的作品，现实主义者大大提升了普通劳动人民的形象，使其变成了英雄。他们那种直接的美学理论部分源于摄影技术的产生及其反映未经修饰的现实的能力。现实主义源于法国，很快就传播到了英国和美国。不过，当时的很多批评家认为现实主义运动粗糙而庸俗，所以它常常受到沙龙的排挤。尽管如此，现实主义者仍坚持描绘自然与当代社会的种种丑陋现象。这种执着的精神鼓舞着印象派、美国情景绘画派等继续在平凡中寻找美与永恒。
二、对现实主义绘画的精神思考
现实主义绘画在经历不同的历史时期之后，在当代艺术盛行的画坛中掀起研究和创作的浪潮。尽管在西方绘画体系中现实主义绘画不是主流，但是只要我们以一种开放性的艺术观念与文化心态审视这种现象，就会更加认真、理性地看待现实主义绘画在当代艺术中的价值，这样就会更为明确地思考现实主义绘画的未来。1.批判精神在当代这个知识与文化泉涌的时代，怎样传承和发扬美术的批判精神是一个值得深思的问题。具有批判精神是现实主义画派与其他绘画流派最为本质的差别之一。诚然，如今我们所倡导的现实主义批判性肯定不能等同于19世纪法国批判现实主义的批判性，这与时代、社会生活、历史观念、政治体系等因素存在非常多的关系。虽然19世纪的法国批判现实主义与当下的批判性在某些指向性、利害关系上可能不一致，但在反映下层劳动者的生活和“去理想化”方面存在相同之处。众所周知，社会在高速发展的历史转型期内，人本思想往往并不能得到足够的重视，这就需要艺术家拿出勇气和魄力，用强烈的人文作品慰藉人们期待已久的心灵。因此，当今我们所崇尚的现实主义绘画不能忽视这一问题，更不能忽视批判精神。艺术就是对真、善、美的表达，其中，“真”在一定意义上何尝不是艺术作品的批判精神？对假、恶、丑的披露又何尝不是对“真”的诉求呢？在如今的历史状态下，现实主义绘画所具备的批判性不但不是过时的，而且是保持中国当代艺术特有的精神与品格的重要条件。2.写实精神在当代艺术创作中，现实主义精神是不可或缺的，写实精神是现实主义精神的一种表现形式。“写实”起初是作为一种观念存在的，作为观念的“写实”与作为概念的“写实”是不同的。一般而言，概念是观念得以明确表述和顺利转化的逻辑工具。对社会生活、平民百姓、人生与人性的深切体验和理解是现实主义艺术创作的精神实质。来自普罗大众对命运的终极关怀、反省和思考，以及由此而生发出的对人的灵魂的叩响和感召，更为清晰、明确地确定了现实主义是艺术创作长河中的主流。现实主义也是有责任、有担当的艺术家心中应时刻奏响的旋律。一个真正意义上的现代文明国家离不开科学精神，文化艺术领域亦是如此。因此我们应竭尽所能，深入生活，潜心研究、创作，恪守社会良知，树立正确的人生观、价值观，在深入生活的过程中磨炼自己的意志，净化心灵，在艰苦的艺术创作中练就发现美的慧眼和深邃的思维方式，在纷纭错杂的社会生活中，在灾难降临时应善于发现人性的光辉所蕴藏的大爱大美，并且以此提升自己，与此同时，也感染更多的人提升民族自信心，提升自身的审美标准，在浮躁的当下始终保持一颗纯净的心，不在这浮华的世界里迷失了自我，不在艺术创造的道路上迷失方向。
结语
如今，我们在为当代艺术创作语言本质形式的成功感觉到万分欣慰之时，也对当代艺术创作价值观念的迷失感到悲哀。诚然，在当今这个多元化格局的当代艺术界，观念意识形态早已无法统合为单一的艺术状态，唯有丰富多彩的形态才能显示出艺术在根本上的与时俱进，可如果在这个多元化格局中缺少现实主义这重要一脉，那么这样状态的多元会让我们失去对真、善、美的关怀。与此同时，艺术的生命力要求艺术家和人民大众都应真正走上艺术的感性之路，实现生命存在与生活方式的人性化，以此净化自己的心灵。
参考文献：
[1]孙明.浅论新世纪中国油画艺术的发展趋向.洛阳师范学院学报，2000（3）.[2]叶峰.当下现实主义绘画的审美取向.美术观察，2003（10）.
一、新绘画的出现及其时代背景
20世纪中期以后的绘画艺术，在经过漫长的古典主义传统年代及跳跃式发展的富有极强个性的现代主义艺术发展阶段，绘画及其所有的传统技法似乎已面临着山穷水尽的境地，从前绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖为基础的再现美学已被现代主义艺术抛弃了很久，而此时的现代主义艺术脱离现实生活，脱离普通大众，人们开始认识到现代主义艺术在西方的没落，1965年美国极少主义雕塑家唐纳德·贾德宣布“绘画死亡了”。多少个世纪以来一直以视觉活动为中心的绘画艺术开始丧失了它的中心地位，后现代主义艺术取代了现代主义艺术开始操纵主宰艺术世界。
后现代主义是一个含义十分宽泛的文化概念。它是西方后工业社会文化矛盾冲突中涌现出的新思潮，被广泛应用于社会、政治、经济、工业、科技、宗教、哲学、建筑、文化及艺术等诸多领域，1934年西班牙作家奥尼兹最早在他的著作中用过“后现代主义”一词，但作为一种文化艺术现象并产生全面影响还是在20世纪70年代，而后现代主义艺术就是后工业社会信息时代的文化衍生物，它适应于后工业文明的发展，并逐步取代现代主义艺术成为世界性的主流文化。
当现代主义者们宣布绘画死亡之后，原来呈直线状态发展的绘画停滞了下来，艺术家们纷纷放弃绘画，人们甚至误以为这就是后现代艺术，此时的艺术成了一种纯粹的理论，绘画是否还有存在的必要？然而，人类艺术的发展必然有其自身存在和演化的客观规律。从艺术发展史的角度来看，每当一种艺术形式走到极端的时候，紧接着的必然是一种回归，而这种回归并不是对从前艺术的简单重复。此时，作为人类文明史上一种重要形式的绘画艺术尽管因为现代主义艺术的冲击，丧失了原有的古典传统，但绝不会丧失它存在的价值和意义，具有后现代主义特征的新绘画以反叛、回归、宽容的面目出现了。
新绘画艺术始于70年代后期的德国，进入80年代后，它的各异风格日趋成熟，艺术评论家开始广泛关注这些新绘画艺术家们，不断有评论、阐释、研究新绘画的文章、专著问世，于是，绘画艺术中出现了德国新表现主义艺术、意大利超前卫艺术、法国新自由形象、英国新精神、美国新意象艺术等新术语，绘画艺术经过在“黑暗”中的不断摸索，开始了自己的新纪元。
二、新绘画的特征与现状
这群新绘画艺术家从一开始就以反叛的态度来对现代主义艺术进行一场革命，而最本质的特征首先体现在新绘画艺术继承了波伊斯的“社会雕塑”观念。在德国的后现代主义艺术家中，波伊斯被誉为德国来自艺术精神领域的新的社会秩序的先知，他也是德国战后第一位赢得国际声誉的艺术家。波伊斯提出“社会雕塑”观念，认为我们日常生活就是艺术，所有社会成员都对社会形象起作用，如果说杜尚是第一个把日常现成品转换为艺术品的人的话，那么波伊斯就是第一个将日常的生活以及行为转换为艺术的人，并且他继承了杜尚关于艺术本质问题的观念，要让艺术成为一切，一切也都能成为艺术，波伊斯的“社会雕塑”观念的提出，不仅终结了现代主义艺术，也把西方艺术推入了后现代主义阶段。
波伊斯作为新绘画艺术的起萌者，他的以消除所有艺术限定为核心的“人类学”概念越来越深刻地影响着不仅是德国还包括其他所有国家年青的新绘画艺术家们，他们正是沿着这样一条以反叛的姿态来复兴回归传统古典艺术和现代主义艺术的道路，使行将末路的绘画艺术起死回生，尽管他们强烈的否认与传统艺术的联系，但他们仍具有前卫艺术的诸多特征。这些新绘画艺术家们的前卫性表现在他们又并不像波伊斯那样为了消除艺术与现实生活的界限，试图去做前人从未做过的事，而是忙于重新恢复那些已经被抛弃的或曾在艺术史上流行过的东西，并重新确立艺术的独立性，重新使用最有价值的持久性材料来创作他们的架上艺术，这无疑是他们最好的选择。
在德国，基夫这位波伊斯的嫡传第子，将他老师的某些传统体现于他自己的作品中，他是波伊斯的直接继承人，而又并不完全象他老师那样，波伊斯关注的是现实，而基夫关注的却是历史，并采用了绘画手段。他是从德国的文化深处汲取养分，创造出表述德国历史、富有神化色彩并且材料厚重的绘画作品。他的作品既关注自然也关注社会，是一种思想者的绘画，揭示出隐藏于事物深处的美，附绘画以哲理性，这体现了基夫对古典绘画艺术中主题思想的复归，基夫通过绘画所要表现的正是这种对德国文化、历史、命运的定义与评价。因此，即使是那些对德国神话、历史只是浮浅了解的人，也可以在想象力的帮助下毫不费力的欣赏他的作品。
基夫从波伊斯那里继承最多的怕是体现在他大胆地使用非正统的绘画材料来进行正统的架上艺术。他将从前学习的装置艺术也融合在他的绘画作品中，而这种综合媒介的运用更好地体现出他作品所要表达的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各种碎屑物掺以乳胶、紫胶、速干油漆等都被运用于他的画面上，造成极其厚重的画面肌理，加上是巨幅的画面，从而达到这种极富冲击力的视觉效果，这种宏大的气势把“艺术家感觉到的是一般未被发觉的东西”[1]展示于观众的面前，造成观众心灵震撼之感，即使是对艺术反应最迟钝的人也会为之感慨，这种感慨应胜过古典主义主题性绘画对人的感受，因为观众的感慨一方面是来自于这些原本与艺术毫无关联的材质也能被置于画面中，并且能被艺术家将它们处理得相得益彰，这正体现了基夫在“绘画死亡说”提出之后，究竟以什么样的态度来证明绘画没有死，并且亲自开始绘画艺术的复兴。
人们眼中的基夫，乍看起来是一个使从前的绘画起死回生的英雄，而实际上他的英雄性并非体现在是他复兴了绘画艺术，而是他以反叛的精神继承了绘画艺术，他所复兴的只是绘画这种视觉表达形式，在技法上，他完全抛弃了古典传统绘画中惟妙惟肖的、追求透视及明暗的技法以及现代主义所追求的“纯粹艺术”，打破了片面强调绘画技法的传统，也放弃了形式主义的艺术小品式的表现方式，使绘画领域出现了前所未有的多元化特征，这应该就是基夫对新绘画艺术做出的贡献吧。
早于基夫的另一位德国新表现主义画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家，他在60年代就开始远离抽象主义画风，坚持创作具象绘画，并使用油画、素描等方式表现人体、风景以及静物等。他的信条是：“新颖的绘画不会来自某种流派，它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品！”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的，不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中，他厌恶那种空洞无物的抽象绘画以及那种传统艺术中文学性主题绘画，于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂，达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形，抽象派是要通过形象的变形，突出绘画的独立性，以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术，而巴塞利兹却要打破这种传统，以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形，以反叛的态度继承了形象，他自己也承认：运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段，观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自然被削弱了。虽然巴塞利兹否认他与抽象派绘画的关系，但这种形象的倒置，多少是对现代主义抽象派艺术风格、形式的一种回归。他说：“我为何不该颠倒呢？绘画是为了表达人的精神的，正是这样，我可以把奶牛画成绿色，把人的脑袋倒置。”[3]他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠，也反对传统艺术过于强调的主题，主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法，即使没有主题，什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗，反抗视觉表像上的那种惯性，从而体现出他对社会教条、定规的反叛，对现实社会的颂扬。
三、由新绘画带来的思考
“绘画的复归”成为19世纪80年代这个新十年的主题，德国的画家与他们本国的历史、文化传统相融合，艺术家显然放弃了现代主义者的独创及“进步思想”，让过去重新循环，回归传统的材料、形式，回归原状的轮廊，回归原状的抽象化。随着向一度贬值的传统回归，二手的形式、借来的风格、重新采用的意象，全部应用了起来，而创新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人们最熟悉的人以及由人构成的现实社会和现实生活。80年代新艺术的特征是引起轰动或引人注目，而不是理性，不是杰出的技艺，也不是形式的或叙述的逻辑。西方艺术在将近一个世纪的时期内，不断创新求异的思想贯穿始终，而到新绘画艺术的时期，继承前人彻底创新思想的表现形式竟成了反对创新──复归，因此复归与反判就成了后现代主义新绘画的典型特征，艺术的多元化必然因为对过去文化艺术传统的复归变为新的时代特征，绘画的这股复归潮流是伴随着文化以及社会的发展趋势同时到来的，只是它可能在绘画领域表现得更加激烈一些，艺术的这种与现实紧密接合的社会属性，必然使它永远充满生机活力，并且由于它对现实文化的敏感反应，将使它永远走在社会发展的前沿，成为代表人类社会文化精神的使者。
后现代主义新绘画艺术的复归与反叛这两个显著特征，也是艺术发展史上的永恒的艺术规律。正如易英先生所说：“一种艺术语言越精致，也就是它在表现力上越贫乏的时候，这时只有实行语言的重构才能恢复它的活力。”[4]古希腊艺术发展到希腊化以后，《米罗岛上的阿芙罗底德》风姿绰约，玉体毕现，人体比例和谐一致，模拟自然无懈可击。可是到了中世纪，教堂的钟声推毁了古希腊的文明，苦涩神秘的中世纪文化，尽管泯灭了人性，但中世纪的艺术仍是人们启示的源泉；文艺复兴尽管是打着复兴古希腊古罗马艺术的口号，但是文艺复兴绝非仅仅为了使湮没千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘扬古典文化的名义下，来重新建构新的艺术语言，表达新的价值观念。因此，复归是一种形式，反叛才是艺术的本质。
后现代主义更是如此，当杜尚给《蒙娜丽莎》抹上小胡子，随心所欲地嘲弄传统艺术，传统绘画似乎成了一堆“垃圾”，偶发艺术、大地艺术直到概念艺术，宣告了绘画艺术的死刑，但也就在与此同时，摄影写实主义开创了绘画的新天地。20世纪70年代后，后现代主义指责现代主义是统治世界的傲慢君主和当代罪恶文明的魁首，并以反叛者的姿态庆祝现代主义的死亡，但是它无法摆脱既成秩序的束缚，主观的、相互矛盾的更新和理解，使后现代主义在艺术海洋中随意漂泊。后现代主义新绘画的出现，充分地证明：死亡的不是绘画本身，而是一种特定的绘画艺术语言。当一种艺术语言由极至而走向贫乏之后，另一种艺术语言必然以反叛者的姿态取而代之。人类艺术就是这样在艺术海洋中一浪推过一浪，不断发展更新，不断地创造出符合特定时代气息的新艺术来。
注释：
[1] 葛鹏仁：《西方现代·后现代艺术》，吉林美术出版社 ，2000年 ，p180
[2] 冈特·恩格尔哈特：《激烈，但不野蛮》，《世界美术》，1986年第一期，p63
关键词：现代绘画；工业革命；图像；视觉形态；
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0036-01
一、现代艺术的背景
现代主义诞生自一次人类社会剧变，20世纪初工业、科技文明从内在、外部彻底改变着这个世界。人们发现他们正与过去的一切发生着决裂，这种环境的人群隐藏着骚动与不安，所有的价值观都值得怀疑。工业革命的发展剧烈地改变着社会的面貌、结构、人与人的关系、思想、意识乃至价值观，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。随之摄影技术的出现、以日本浮世画为代表的东方艺术和非洲艺术传入西方；康德、黑格尔、叔本华、尼采等人的现代哲学思潮；佛洛伊德、荣格心理学的强烈作用，这些文化艺术的碰撞与融合影响现代艺术，更是它发展的内在动力。业余爱好者对艺术的兴起及资本主义艺术生产和消费体制的确立是导致现代艺术概念确立的主要因素。现代艺术反应这个时代政治、经济、社会制度和精神文化的重要变革，是思想家和艺术家对现代政治、经济社会的反叛、刺激和深切内省自身下的产物。
二、工业革命摄影术的发明
自19世纪中叶摄影发明，德拉克罗瓦、库尔贝、尤其德加等画家就利用照片进行创作。但那时“利用照片”而不是“画照片”。当时法兰西绘画处于巅峰，摄影尚萌芽阶段，绘画与摄影绝无主从关系。但19世纪末，画家们便意识到：摄影将更好发挥记录与传播的社会功能，对传统绘画产生冲击。
20世纪初现代工业、科技文明发展及流行文化影响着诸多艺术流派，摄影在辩论中成长为一个大型视觉艺术。图像技术深刻影响着现代艺术，现代艺术本身促使不断创新的艺术家专注于原创作品，重新定义范围扩大艺术概念，材料和技术。二次世界大战后，西方艺术中心转向美国，抽象表现主义的出现标志着西方现代艺术进入最后阶段，此后的波普艺术、欧普艺术、超级写实主义、极少主义、观念艺术、偶发艺术一步步将艺术发展推向极端。
现代艺术不同时期的艺术形态的裂变和发展可以看出是经历否定、建立、再否定、再建立的过程。艺术观念随着时代的发展不断的被更新。
三、图像文化大大扩展了视觉艺术
20世纪前半叶摄影艺术成长独立，电影业、现代印刷术发展迅猛，电影、刊物、画册、广告等全方位占据了大众视觉生活。1937年本雅明的著名论文《机械复制的时代》遇见复制图像决定性地盖面了视觉艺术。五六十年代，波普艺术的出现彻底解除了复制图像与手工绘画的藩篱，加速了传统架上画的边缘化。七十年代，录像机、摄影机、拷贝机、照相机、个人电脑等相继诞生，图像技术与绘画不断的进行着对话，相互借鉴，相互融合。八十年代，西方重要美术馆相继成立摄影与影像专馆，国际艺术展览的多媒体艺术比重持续增加。到了九十年代，多媒体作品取代装置、行为艺术，成为最前沿的实验艺术。
四、艺术形式的探索
随着各种艺术思潮的涌现，各种艺术形式都寻求新的发展空间。俄国构成主义在艺术形式上具重大突破，促进世界艺术和设计的发展。森斯坦创造的构成主义式新电影剪辑手法――蒙太奇，对文学作品、舞台设计、乃至平面设计都有很大影响。罗钦科和李西斯基的平面设计大量采用的此种构成主义方式影响到许多欧洲国家的平面设计。包豪斯的莫霍里・纳吉的设计当中也表现明显，他的作品都是绝对抽象的作品。俄国构成主义是在俄国十月革命前后政治变革环境中诞生，高举反艺术的立场，通过对造型艺术构成手法的再定义，避开传统艺术材料，创造新的艺术形式。因此艺术品可能是木材，金属，照片，或纸等现成物。构成主义作品经常被视为系统的简化或抽象化，遵循理性主义，擅用长方形、圆形、直线等几何图形，及简约抽象的色彩概括客观对象构成半抽象或全抽象型的画面或雕塑，注重形态与空间之间的影响。这种纯粹视觉形式的探索直接催生出平面设计重视图形视觉的风格，于现代设计有着非常重要的指导作用。
五、结束语
二十世纪初的艺术，尤以立体主义、构成主义的几何形式和构成形式，对二维艺术设计有着很大的参考价值。构成主义使平面视觉图形更简单化和立体化。虽然构成主义大师们的视觉探索往往来自艺术表现和独特的意识形态，但构成主义的理性处理、次序为现代平面设计系统的基本形式发展奠定了基础。
参考文献：
[1]陈丹青著.退步集.广西师范大学出版.
摘要：本文通过对儿童艺术特点的剖析，揭示西方现代主义绘画吸收和借鉴儿童艺术造型符号之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品质，并结合艺术家的具体作品分析进一步指出西方现代主义绘画在本质上有别于儿童稚拙艺术，张扬着独特的艺术个性，具有大巧若拙，拙中藏巧的艺术境界。
关键词：儿童艺术 率真 稚拙 荒诞 现代主义
一、引 言
人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。
二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价
儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。
三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿
从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。
西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。
四、现代主义绘画大巧若拙
现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲
曾经在新华网站上看到过来源于《国际先驱导报》,对表现主义绘画的相关评论:
“凡高、蒙克乃至后来的德国表现主义画家柯克施卡、贝克曼、凯尔西纳等艺术家,他们的艺术和生活充斥着自杀、性感、颓废、无政府和精神崩溃等疯狂的因素。不可否认这些因素和他们的艺术相关,甚至是表现主义的根本所在。但现在看来,一个表现主义画家凸现在纷繁而冷静的当代艺术背景前,是多么的不合时宜。[1]”
以上的评论中把“当代艺术”说成是“纷繁”、“冷静”的。可是,真的是这样吗?在如今喧嚣的当代社会里,人们内心所承受的巨大压力导致的各种心理疾病、精神挫折,难道这些现象都不是真实存在的?或许表现主义艺术已不再盛行了,但是我想在如今的艺术界中你并不难找到它,因为到处都存在着它的影子,只是现在的人们会以不同的方式展现它。
但是我想不管情况如何,现在下结论还为时过早,我们得回到那个时代……
二、表现主义绘画与现代哲学、美学的联系及形成
西方现代主义美术是人类发展到现代社会以后,以现代的哲学、美学、心理学和现代科学为基础,表现现代人类精神及思维方式和生活方式的重要历程,有野兽主义、表现主义、立体主义、未来主义、抽象主义、超现实主义……等等 ,它们都有一个共同的本质,即“表现”!由表现带出了情感。
表现主义绘画与现代哲学、美学的发展是紧密相连的,受欧洲哲学中“主体论”的影响。克罗齐、苏珊·朗格、荣格等这些理论家认为:“艺术的本质与人类心灵的本能表现有着密切的关系。”其中克罗齐指出:“艺术即直觉,直觉即表现。艺术,是成功的直觉的表现,是直觉与表现的统一。[2]”我想,所谓“直觉”自然是人内在的东西,是感性的思维,这里可以理解成“灵感”。灵感是突发的、瞬间性的,但它并不是纯属偶然的,而是建立在一定的经验基础之上,在美术中它就是对美术一般规律的积累,当他积累到一定程度时便会瞬间爆发。而表现主义的艺术家们往往善于抓住这瞬间爆发的“直觉”并通过其擅长的表现方式将它变为艺术。二者的统一才为成功的艺术,以直觉为依托的表现才不会显得飘渺,而是实在的艺术情感抒发。另外女性美学家苏珊·朗格也在她的《艺术问题》中提到:“艺术是创造出来的表现情感概念的表现性形式。”她还强调:“艺术的符号作用不是再现,而是表现。[3]”所以我认为“表现主义艺术”便是以上相关理论的最好体现,而表现主义艺术的产生与发展自然也都离不开它们所作的铺垫。
三、表现主义绘画—-内心情感的释放与展现
对于表现主义的分类,本文是指以蒙克为首的,包括席勒、莫迪里阿尼、苏丁等艺术家。西方艺术从传统艺术一直发展到印象主义之后,艺术家的内心情感、个性才智才更充分地在绘画作品中体现出来,其中比较突出的有:塞尚、凡高和蒙克。
而说到表现主义绘画不得不提到这位挪威画家:蒙克(Edvard Munch,1863-1944)。 蒙克的一生大都围绕着“疾病”和 “死亡”,所以他的作品所表现出来的也都是这种内心痛苦和恐惧的独白。我想,对他来说颜料不只是画面的涂饰物,而是他精神释放、情感表达的媒介,他所描绘的正是他自己的病痛,以及他对死亡、对世界的恐惧和无奈,因此每当欣赏他的作品时,那简直就是一次视觉和精神上的痛苦感受。他不仅在人物形态和表情方面表现得极其夸张,而且还在他的笔触运用和色彩表现方面展示出了无比强烈的、震撼人心的力度。比如说他的代表作《呐喊》,我想这正是蒙克对疾病、对死亡、对孤独的内心展现与情感释放。
另外在表现主义艺术中极其重要的、也是我个人比较喜欢的一位画家是:苏丁(Chaim Soutine,1894—1943)。苏丁是出生在俄罗斯一个贫困的犹太人家庭,他从小就喜欢画画,但在他的成长历程中,疾病与贫困始终没有离开过他的家庭,这也养成了他的双重性格,天生胆小敏感,极其内向,有时沉默寡言,有时狂燥不安,而这些性格直接影响着他的绘画。在我看来他的作品最突出的便是:他那对比强烈、极其突出的色彩和那自由、奔放、不受任何理性技法约束的笔触,以及那一个个触目惊心的形态,这一切都让我为之激动、心里微微颤抖。他笔下的人物总是带有某种特别的心理信息,总是显露出某种不安和狂躁,甚至会让你感觉它带有某种神经质。而所有的这些其实都与他在现实生活中缺乏光明与心灵的开放有关,因此他所能做的便是在绘画中借助那些颜料、那些笔触、那些颜色来释放他的这些精神压抑。
像莫迪利阿尼的人物画一样,苏丁的所有肖像画都传达了一种痛苦的情绪,但与莫迪利阿尼表达的淡淡的哀愁相比,他所表达的情感更为强烈、更为深刻!那是一种会令人浑身颤抖的恐惧和不安。不仅如此,苏丁所画的树木、房屋、群山、道路等等都是夸张扭曲、撕裂破碎的。那些被狂风摇晃的树枝,在毁灭前狂乱挣扎,它们都被赋予了“苏丁式”的人性情感。那飞跃的笔触,强烈的色彩,充满了直觉与表现的力量。无论是人物、风景还是静物等其它题材苏丁所描绘出来的形态和色彩,都是他真切的情感释放,是他成功的直觉的表现。
同样的在中国,明代画家徐渭,他的写意花鸟极具个性,画风奔放,笔墨飘逸,常以狂草般的笔墨释放强烈、抑郁、沉闷的内心情感,而这也是中国写意画的特点――“借物抒情”。从古代社会发展到现代社会,中国写意画的这一特点依然存在。例如当代画家李孝萱便以特写场面中人物造型的怪异和荒诞的图式表现了现代都市的混乱感、压迫感和失重感;还有当代画家刘庆和则是将一种都市中日常化的场景进行强化,以一种戏剧性、调侃性的方式表现出都市生活中的朦胧的伤感,释放着自己对都市生活的不安情感。
在当代经济全球一体化的文化艺术全球化危机呼声高涨的情形下,各国都提出绘画艺术要“民族化”、“区域化”,以此来“全球化”。这就不得不迫使艺术家们在传统上找契合点,上世纪80年代后西方所谓“新绘画”发展迅速,如意大利的超前卫绘画;德国的新表现主义绘画、新野兽绘画;法国的新自由形象绘画;英国的新精神绘画;美国的新意象、新浪潮、新象征,新具象、新表现,涂鸦艺术、庞克艺术、叙事显象、图案与装饰、具象表现主义,等等。
当代新具象主义绘画同样是建立在具象主义绘画之上的,它强调画面形象的具象回归和折衷的多样化风格。具象主义绘画在抽象主义绘画尚未兴起的时代是绘画最主要的特征之一,具象主义绘画表现的作品在现实生活中具有直达性、真实性,正如现实主义绘画大师库尔贝所说:“绘画艺术只能表现对画家来说是可视的和可捉摸的对象。”“绘画实质上是一种具体的艺术,而且只能表现极真实而又存在的东西。”[1]的确,新具象主义绘画是可视的和可捉摸的一种具体而又真实的绘画艺术,同时它不等于具体、写实的具象主义绘画。
(一)新具象主义绘画的基本概念
所谓新具象主义绘画,区别于以前的任何一个具象绘画流派,同时,在文艺领域多元化格局的今天,新具象主义绘画对艺术注入了新的时代意义。新具象主义绘画是建立在具象主义绘画基础之上的一种新的绘画风格,它强调画面形象的具象回归和折衷的多样化风格,但同时它不等于具体、写实的绘画,它在语言、样式、题材、构图、材料、技巧等多方面创新,不单单只是绘画技法上的探索,这种“新”实际上是对过去而言的,从某种意义上说,这种“新”的含义是不断地发展未来绘画的想象审美空间,给人们开启一扇理想的大门,去寻求更广阔的艺术创作天地,更有鲜明特征、更具有积极代表意义,更富启迪人类灵性的东西。
(二)新具象主义绘画的基本特征
1.形象的具象回归
新具象主义绘画的第一个基本特征是形象的具象回归。自古以来,画家就是形象的创造者。但是,在现代主义诸流派的一系列艺术实验中,绘画形象由变形到抽象直至最后在画面上消失。当然,即使是在现代艺术中,某些流派也并不排斥形象,有的流派甚至还意在强调形象的具象作用,如超现实主义绘画、超级写实主义绘画和波普艺术等也都不摒弃形象,但是,这些形象都属于现代艺术的实验性范畴,与新具象主义绘画中的形象显然有着本质的区别。这种新具象主义绘画形象更多侧重与传统具象主义的比较:传统意义上的具象更多的是对自然的再现,艺术家的创作灵感来源于自然和生活,画面更客观,题材上则更多的是对理想美的表达,往往侧重的是对一种理想主义精神的追求,如圣母等神话、圣经题材,如贵族画像。新具象主义绘画是建立在具象主义绘画基础之上而又区别于具象主义绘画的一种新的当下的绘画风格。其画面形象虽然是对自然的再现,但更多是重视艺术家对自然物象的个人观念、情感、思维方式等的表达与理解,表现手法仍然是具象的、写实的,但更侧重通过有意味的新具象形式向观众传达特定的主观感受,题材上更多是对主观精神的追求。在欧美的新具象主义绘画作品中,形象的回归是一个十分普遍而有意识的现象。在德国,巴塞利兹、波尔克的画家明确地用形象作为对抽象主义的反拨,从而中断了抽象艺术在联邦德国的直线发展,为德国新具象主义绘画的发展奠定了一定的基础;在美国和法国,新具象主义绘画在形象的具象回归上表现得最为突出。在新具象主义绘画中具象形象有这样几种类型:残缺不全的形象,怪诞离奇的形象,较为写实的形象,写实的形象,以及惟妙惟肖的古典主义形象,等等。
2.形象具有很大的信息含量
新具象主义绘画的第二个基本特征是形象具有很大的信息含量。新具象主义绘画画家们不仅让形象重返画面,而且使之成为一个前所未有的内涵丰富的载体。从一般意义上来说,文艺复兴绘画中日趋写实的形象主要体现了艺术家对人文主义的精神追求;18世纪的古典主义绘画中的近乎类型化的形象基本上显示了艺术家对理想人格的向往;浪漫主义绘画中的个性化形象一般表现了艺术家对个性解放和情感描绘的强调;而在超现实主义和超级写实主义绘画中,形象只是被用作探索绘画与潜意识之间、绘画与摄影艺术之间的关系的手段。换言之,这些绘画中的形象所具有的基本涵义一般都是单一的,至少是十分有限的。但是,新具象主义绘画中形象的涵义却是极为丰富的和多层次的。当然,最能说明新具象主义绘画形象之丰富涵义的,还是流派众多、风格各异的美国新具象主义绘画。苏珊・罗森伯作品中经常出现不完整的形象,在美国新具象主义绘画中具有一定的代表性,这是一种寓意极为丰富复杂的形象。对观众来说,它极容易使人联想到当代社会中分裂的人格,然而就艺术家而言,她可能是在暗示一个人格分裂的社会,其艺术很难再现一个完整的形象,但也可能是在暗示当代社会中人性在某种程序上的回归。
3.折衷的多样化风格
新具象主义绘画的第三个基本特征是折衷的多样化风格。欧美的新具象主义绘画之所以能够在上世纪70年代末80年代初走出后期现代主义艺术的死胡同而绝处逢生,其中新具象主义绘画艺术家们自身宽容性是一个决定性的因素。这些艺术家超越了现代主义对传统的极端偏见,大胆地向西方传统艺术回归,回归到19世纪的艺术,回归到文艺复兴和希腊罗马艺术,回归到原始和埃及艺术,同时又将现代主义的各种因素与传统的样式结合起来,让各种不同的艺术风格、艺术样式和材料媒介自由地统一在自己的艺术创作中,其结果便是一种表现力丰富的折衷风格的产生。
德国画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家,他在上世纪60年代就开始远离抽象主义画风,坚持创作具象绘画,并使用油画、素描等方式表现人体、风景与静物等。他的信条是:“新颖的绘画不会来自某种流派,它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品!”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的,不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中,他厌恶那种空洞无物的抽象绘画,以及那种传统艺术中文学性主题绘画,于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中,表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面,他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂,达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形,抽象派通过形象的变形,突出绘画的独立性,以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术,而巴塞利兹却要打破这种传统,以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形,以反叛的态度继承了形象。他自己也承认:运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段,观众在欣赏他的作品时,注意力都被吸引到画面上,主题则自然被削弱了。他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠,也反对传统艺术过于强调的主题,主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法,即使没有主题,什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗,反抗视觉表像上的那种惯性,从而体现出他对社会教条、定规的反叛,对现实社会的颂扬。
二、对新具象主义绘画发展现状的理解与思考
“艺术等于人加自然”(培根语),忻东旺对绘画的理解是:“现实与自然的那份精神与追问,这种绘画的精神,正是我对新具象主义绘画的理解,这个新具象主义绘画坚决不应沦为某种理论的奴仆,不是建立在具象主义绘画之上的所谓的新具象主义绘画,它是对现实世界的价值观、人生观的更主观的认识和思考,再容入大自然的最真实的一面并通过画家们去加以主观的审视,并通过造型、形式与笔触、色彩表达在画布上。”“使欣赏者从中获得更加接近纯精神的享受,从而使艺术有一种超乎现实的特殊魅力。”
新具象主义绘画兴起与发展,在当代社会是必然的趋势,艺术的多元化,让每一种绘画风格都有了极大的发展空间与内在的潜力。近几年来,中国油画呈现出前所未有的好势头,特别是在新具象主义绘画的领域,强烈地反映出中国在油画绘画领域有着不可估量的发展空间,反映出画家们对油画绘画艺术很了更深一步的了解和认识,它不再是对欧洲绘画大师一味的摹仿,而是在学习的同时更多地开始思考自身的民族文化、当代生活,从而更好地通过具象主义绘画的手段来诠释和表达我们自身的传统、精神与文化,这就是当代新具象主义绘画的意义所在。在当代物质文明和精神文明多格局的今天,新具象主义绘画让我们对未来的开始有所展望,因为它让我们更清醒地看到传统绘画艺术的精髓和我们对绘画艺术的新的思考与表达。当代青年油画家曾传兴的《纸新娘・逝》就是新具象主义绘画的很典型的例子。《纸新娘・逝》中是一个被纸裹着的美丽女孩,折皱的白纸像婚纱一样裹在女孩的身上,背景是灰色的空间,投影融化在空间里面,没有具体的场景,画面几乎是单一的颜色,除了从纸中的人的脸和手。画面设置了一个虚幻的背景,新娘的投影似乎在背景的墙上,投影逐渐向上消失,融化在云影的空中,就像冷绝的美人和纸样的婚纱都是飘渺的虚幻。其以鲜明的当代性令人瞩目,这种当代性的获得是因为画家比较彻底地清理了概念、理性等因素,它是一种“新具象”的产儿,画家固然是属于“新具象主义绘画”的这一类画家,可以说在艺术观念上摆脱了传统的束缚,并因此而获得了较为完整的当代性。将一个妙龄的现代女性,以白色的、折痕状的纸衣包裹着,这是曾传兴创造的一个现代符号和形式,这是个人性的,它给人以强烈而又独特的视觉精神感受,这种强烈而又独特的视觉精神感受是通过古典艺术的一些要素,如造型、色调的富于等承载并表达的。
三、新具象主义绘画的发展前景
新具象主义绘画,特别是油画方面在中国刚刚拉开序幕,改革开放春风的进一步深化也促使画家对绘画本身的反思和探索进一步深化。2004年10月11日上午,由中国美协《美术》杂志主办的北京写实画派首届在中国美术馆开幕,参展的中国新具象主义绘画的前辈有杨飞云、郑义、龙力游、翁伟、刘孔喜、李贵君、王沂东、张力等。他们的作品与法国印象派绘画大师的作品同登一堂,为深入新具象主义绘画风格精神的主题找到了一个让大家感兴趣的切入点,对中国绘画的发展有着十分重要的意义。同时新具象主义绘画,特别是在油画上充分发挥了它的长处,把现实世界的真,从主观和宏观上高度统一在一起,每一笔都凝聚着艺术家全部的才智和审美观,并把审美观念通过艺术开展表现出来[3]。
当代油画艺术逐渐与政治分离,并打破了绘画语言和主题的同一而呈现出多元化的格局。这种多元化给中国油画的发展注入了生机和希望,多元化格局同时给不同气质的画家提供了多方面探索与发展的可能性,新具象主义绘画未来的发展空间将越来越大。
参考文献:
[1]汪流.艺术特征论[M].文化艺术出版社,1984.
关键词：立体主义绘画;第四维度;同时性;建筑空间
中图分类号：TU-851 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0072-01
一、毕加索立体主义绘画特点
毕加索于1907年创作的《亚威农少女》宣布着立体主义抽象绘画的确立。这幅作品在形体的处理上，没有遵从以往古典主义的写实手法，而是将形体简化、抽象，使其具有几何特征和立体的雕塑感。在色彩的处理上非常的简单，甚至是一种忽略的态度，这与现代主义建筑在色彩的处理上有着相似之处。最重要的是毕加索首次将一个物体的正面，侧面以及一些零碎的细节组合在一起，形成一幅新的具有多维度的画面。
毕加索之所以采取这样的绘画方式，共有两个原因：第一，他认为物体的形态和色彩应有主观和客观之分，前者是画家的个人感受，后者是物体的固有特征，而一幅优秀的绘画中应将这两方面和谐体现。他受到了赛尚的思想和非洲雕像的启发，既这两者对结构的重视，体悟到了结构本身就具有一定的秩序和规律，所以像方形、圆形这类简单但有规律的几何形体被引入到立体主义抽象绘画中，成为物体结构的载体;第二，毕加索尝试将不同时间观察到的不同方面整合到一起，这使得画面第一次具有了多维性。他认为物体在人们脑海中出现时不会是绝对完整的，而是一些有特征的片段，他的创作手法就是将这些片段重组。
从以上两个方面可以看出，毕加索立体主义的绘画特点：（1）几何化。这或多或少地影响到现代主义建筑简洁且具有形式美的几何形体关系。（2）是其最重要的特点――“同时性”，这对建筑的空间具有明显的启发作用。并且由此引出了第四维度的概念――“时间维度”，这与建筑空间中的时间属性相符合。毕加索的立体主义绘画所体现的这两个特点对当时的抽象绘画具有推动作用，对当时的建筑大师柯布西耶也产生了影响。
二、柯布西耶的立体主义绘画
柯布西耶在参加一次画展时，曾说过他希望大家今后可以把它作为一名画家来看待。确实，在现代人的眼中，他在建筑上的成就远远超出绘画，但是他在建筑上的许多构思源于他深厚的绘画与艺术底蕴。柯布的绘画风格属于纯粹主义和立体主义，他画面上的那些几何化的静物以及具有建筑色彩意味的色彩处理和多维的画面形象源于立体主义的绘画特点。他对于绘画的研究势必影响到他对于新建筑建筑空间的设计思想，这也是提及柯布西耶绘画的原因。
三、立体主义绘画与柯布西耶的建筑空间
立体主义绘画中几何化的简化形体可能对柯布西耶在建筑外形的设计上有所影响，但同时性的特点才是立体主义绘画的灵魂所在。同时性观念在建筑上的运用就是“第四维空间”，在立体主义绘画上的具体体现就是将不同时间观察的不同方面一同整合在一起。萨伏伊别墅是柯布西耶现代主义新建筑中的代表作，它的内部空间摆脱了以前建筑空间封闭、单一的形象，转而以一种开敞、流动、复杂的建筑空间所代替。正如立体主义抽象绘画的特点一样，它的内部空间在每一个角度上观察到的形象是不同的，人们需要花费空间去感受不同位置所带来的不同空间形象，最后将这些空间整合起来形成对这所别墅的整体认知。这也是现代主义建筑对空间设计的追求。柯布西耶的这种对建筑空间的设计思想与毕加索对待抽象绘画的思想不谋而合。同样，柯布西耶对绘画的探索也影响着他对空间的理解。空间中的第四维度――“时间维度”仍是现代建筑空间设计中的要素，可见立体主义绘画的同时性和第四维度对建筑空间设计的影响。
四、结语
毕加索的立体主义绘画作为抽象绘画的开端，其拥有的特点影响了柯布西耶的绘画观念，继而影响了柯布西耶对建筑空间设计的探索。但它并没有直接地在其建筑形态和内部空间形态上有所反映，只是影响了柯布西耶的创作思想。毕加索的立体主义绘画更重要的历史意义在于作为抽象绘画的开端，促进和推动了抽象绘画其他流派的形成与发展，例如康定斯基的抒情抽象，蒙德里安的几何抽象，俄国的构成主义等等，这些流派的绘画元素或多或少地直接体现在建筑的外立面或形体关系上。所以，我认为毕加索的立体主义绘画间接地影响了柯布西耶对建筑空间的设计。
基金项目：辽宁科技大学大学生创新创业训练计划项目《抽象绘画与建筑形态和空间设计的关系研究》。
参考文献：
[1]周时奋.毕加索画传[M].济南：山东画报出版社，2004.
关键词：西方现代绘画 园林景观设计 影响
中图分类号：TU986.1 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2013）05（c）-0255-01
随着我国城市化建设的深入发展，各个城市中的政府部门越来越重视生态园林景观的建设。生态园林景观的建设有利于环境的改善与保护，是我国城市经济发展过程中的一个重要的事项，园林景观的设计是园林景观建设中非常重要的一个组成部分，直接决定着我国园林景观建设的效率与质量。西方现代绘画艺术对于园林景观设计有着十分重要的意义，在很大程度上提升了我国现代园林景观设计的合理性，有效的保证了现代园林景观设计的质量，园林景观的设计过程中吸收了西方现代绘画艺术中的空间与透视的组织，在园林景观设计问题中创造了一种新型的诠释方式，促进了园林景观的建设进程。
1 西方现代绘画的概述
西方现代绘画这一门艺术，起源于塞尚的印象派，西方现代绘画的发展历程是：印象派与野兽派发展到表现主义与立体主义，然后发展到现在的抽象主义。西方现代绘画艺术的主要特征，就是对相关的主题在绘画形式因素中的窒息进行清算，解决艺术语言受到主题压迫这一实际的问题。
西方现代绘画艺术中的艺术语言，在现代主义景观的设计过程中的有着十分重要的作用，现代主义景观的设计中能够充分对西方现代绘画艺术中的艺术语言进行借鉴，吸收艺术语言中的精髓，强化现代主义景观设计中的理念与形式；西方现代绘画艺术在空间与视觉上的变革，也给现代主义景观设计带来了非常重要的启示。
2 西方现代绘画艺术与园林景观设计中的形式语言
园林景观的设计中，吸收了西方现代绘画艺术中新型的形式语言。西方现代绘画中的色彩、块面、线条，非常容易转换成为平面设计图纸中的一部分要素，所以园林景观的设计一直深受西方现代绘画艺术的影响。西方现代绘画艺术能够给园林景观中的设计人员带来很多的创作灵感，充分的满足了园林景观设计人员在创新上的需求，例如：西方现代绘画艺术在表现主义这一方面中的有机曲线，立体主义这一方面中较为简洁的一些几何图形，还有超现实主义这一方面中的生物形态，生物形态主要包括阿米巴曲线、卵形以及飞镖形等一系列形态。
3 西方现代绘画艺术与园林景观设计中的视觉变革
3.1 西方现代绘画野兽派中的运动与透视
1905年，马蒂斯在秋季沙龙中，创造出来的纯色彩绘画作品，使人们将其称为野兽派。《舞蹈》这一著名的绘画作品，是马蒂斯的代表作之一，这部绘画作品中的景观与人物角色的形态、样貌，马蒂斯对其进行了装饰性的简化，创造了一个不具备透视深度的平面效果，人们在这部作品中看不到传统绘画中存在的阴影，也没有发现刻意对立体感进行模拟而创造出来的透视深度。西方现代绘画艺术中，将体积转化成了色彩与线条，将一些事物通过平面形式展现出来，给人一种空旷的感觉，打破了古典透视中的封闭与限定，每一个平面之间相互的渗透，将原本固定的透视转化为运动形态，这对于园林景观的设计有着非常重要的借鉴作用，园林景观的设计中也能够利用西方现代绘画艺术中的视觉，将园林景观中的一些事物通过平面的形式表面出来，将西方现代绘画艺术中的新型透视运用于园林景观的设计中，使园林景观中的一些事物呈现出各种自然的图案、有机曲线以及流动块面的形态，让观赏人员获得一种全新的视觉体验，例如：著名的园林景观设计师托马斯・丘奇，设计的唐纳花园中，平滑的绿地、道路中的有机曲线以及流畅的肾形游泳池。
4 西方现代绘画艺术与园林景观设计中的空间变革
毕加索，是立体派的代表之一，他在塞尚的绘画作品与非洲木雕中得到了启示，创造了一种利用一些几何小块面，对绘画空间进行构建的一种造型语言。西方现代绘画艺术中的立体主义艺术家，打破了传统的一点透视法，明确了在构图过程中的分析特点，分解需要进行描绘的图像，将某一个物体中的每一个形象在画布上进行描绘。通过这种形式创作出来的绘画作品，从表面上看就像是将一些快、面混杂在一起而形成的，绘画作品中的色彩也被调节为一种单色调，绘画作品中利用符号式的描绘，来揭示绘画作品中物体的实际形象。立体派艺术家运用灵活多变的思维与角度将事物中所蕴含的真相展现出来，在空间中对多个视点进行叠加，创作出散点透视的作品，这些散点透视的作品在园林景观设计中有着非常重要的启示作用。
园林景观设计中，由于受到了西方现代绘画艺术立体派中散点透视的影响，不再对传统园林景观设计中要求非常严格的轴线进行使用，而是在设计中运用了不对称的空间理念以及对角线与多轴线，使园林景观中的空间在多轴线的作用下，相互之间进行渗透与叠加，全新的诠释了园林景观中的空间。例如：美国著名的景观设计师托马斯・丘奇创作的一些绘画作品中，充分的显示了在立体主义的影响下，西方现代绘画作品中的轴线基本上已经完全消失，绘画作品中空间的叠加与渗透以及每一部分中都联合了非常多的视点。《透明性》这一部绘画作品是由西方现代绘画家柯林・罗创作出来的，这部绘画作品充分的展现了立体派绘画作品中对于事物描绘的透明性；他认为现象的透明性，实质上就是空间中所产生的层化现象，这些手段不仅仅清晰的将空间表达了出来，还充实的空间，构建了空间。园林景观设计在空间这一方面，由于受到了西方现代绘画艺术的影响，对于空间的设计与构建更加的合理化。
5 结语
园林景观设计中的设计人员，在西方现代绘画艺术中的野兽派艺术家的绘画作品中，寻找到了一种新型的设计语言，主要就是打破了古典透视中的封闭与限定，使园林景观的设计呈现出一种开放的流动形式，不再需要一种单独的透视空间来对某一种体积中的深度进行强调，在运动形态中对园林景观中的一些事物进行动态的诠释，充分的显示了西方现代绘画艺术在视觉方面对园林景观设计所产生的影响；园林景观设计在空间组织这一方面中有了一个全新的定义，产生了一种新的组织方法与语言逻辑，所以在园林景观的设计中，轴线已经转变为多轴线，空间中每一个不同的轴线之间相互的叠加与渗透，使观赏者在园林景观的空间中有一个全新的感觉，创新了园林景观设计中空间组织的方式以及视觉的透视，促进了园林景观设计的发展。
参考文献
[1] 王向荣，林箐.西方现代景观设计的理论与实践[M].北京：中国建筑工业出版社，2010.
教材分析：
印象主义绘画是19世纪60年代在法国出现的艺术流派。在西方近现代科学的启发下，他们对绘画的光线、色彩的表现进行了独到的探索，并为西方现代主义绘画的发生创造了条件。
本课向学生介绍了印象主义绘画的许多作品，其中包括印象派，新印象派和后印象派的画。从欣赏中，使学生知道印象主义绘画探索的艺术原则和表现形式的独特风格，以及印象主义绘画尤其是后印象主义绘画在主观与客观艺术与自然的关系的革新及重大意义。
本课要讲清楚各个派系的画家、作品的名称、观念和形态的共同点和差异是什么？并重点分析画面色与光的千变万化的科学依据是什么？使学生听后感到多而不繁，杂而不乱，达到教学目的。
教学目标：
了解印象主义绘画的艺术观念，及表现自然界瞬息万变的光色效果的艺术风格。
提高对西方绘画作品的欣赏能力。
感受印象主义绘画的形式美感。
教学重点：
认识并了解西方印象主义绘画的艺术观念与风格。
感受印象主义绘画色彩变化的形式美感。
教学难点：
对西方印象主义绘画的艺术观念的理解。
教学方法：
欣赏法、讨论法、讲解法。
学习方法：
上网查资料法、总结法。
教学手段：
为了更好的完成教学目标，采用现代教学媒体棗网络查找资料，实施创设情景，激发学习兴趣；主动探索，强化独立思考意识；点拨导思，激发学生自学能力。
教学过程：
一、导入
继浪漫主义以后，在19世纪60年代，法国又出现了一个新的艺术流派，就是印象主义绘画。印象主义的画家们走出画室，直接面对自然进行绘画，他们热中于表现自然界瞬息万变的光色变化和对自然的直接感受。他们不象古典主义，浪漫主义和现实主义画家那样强调画面的故事情节和主题思想，而是受光学理论的启发，把所描绘的客观物象作为绘画研究的实验媒体，探索和表现它们在自然光下所呈现的微妙色彩变化。使得画面在色彩上有一个崭新的面貌，为以后现代主义绘画奠定了基础，创造了条件。（实物投影欣赏不同画派的作品及网上查找有关印象主义绘画的资料，请学生分析他们之间的异同点，教师最后总结引出正题。）
二、讲授新课：
欣赏印象派画家莫奈和马奈的作品。
《日出·印象》是描绘日出时在晨雾笼罩中的港口景象。该画表现一种瞬间的视觉感受和活波生动的作画情绪，以往官方学院派艺术的那种呆板僵化的色调荡然无存，注重对光色效果的追求。
《酒吧侍女》色调明快而热烈。
以上两幅作品先请同学谈欣赏后对该作品的感受是什么？最后教师总结。
总结：印象主义绘画的艺术风格是活波、生动、明快、热烈、注意光色的变化。
2、欣赏新印象主义画家修拉的作品《大碗岛的星期日下午》。
教师介绍该画的背景及艺术风格和特点：该画描绘的是巴黎附近一个小岛上风和日丽的下午，人们在悠闲散步，垂钓，游玩的场面。画家采用笔触明确，色彩鲜明的点彩画法，在绘画艺术上注意纯粹形式的分析和探索，画面显得呆板而缺乏生气。
小结：新印象主义，实际上是印象主义画派的一个分支，它流行于1880年以后的一段时间里。这一画派把印象主义绘画发展到了一个极端。他们主张绝对禁止在调色板上调和颜色，而只能以原色的小色点排列或交错在一起，让观众的眼睛自己去起调色作用，很像五彩缤纷的镶嵌画，有人称他们为“点彩派”。
3、欣赏后印象主义画家塞尚，凡高，高更的作品。
《静物：苹果与橘子》
该画中的各种物体，尽管没有像古典静物画中强调的那种真实的质感，但其坚实，硬挺而内在的形体结构给人以独特的感受。色彩单纯、响亮而饱和，在对比中又使画面富有明快的节奏感和韵六律。塞尚的这种理性分析与主观表现，引发了人们绘画观念上的变革。塞尚被20世纪的艺术家们称为“现代绘画之父”。
《向日葵》
这幅作品以包满而纯净的黄色调，展示了一个画家内心中似乎永远沸腾着的热情与活力，宣泄着画家对生命的尽情体验与永久的激动。凡高那种狂放不羁的风格对后来的野兽主义绘画产生了很大影响。
《塔希提妇女》
女权主义；思想解放；从属地位；意识觉醒；情感宣泄；女性艺术
[中图分类号]J120.9[文献标识码]A [文章编号]1009-9646（2011）06-0019-02
一、西方女权主义对中国的影响
“女权主义”（Feminism），源自西方，译文理解成一个主要以女性经验为来源与动机的社会理论与政治运动。女性主义，最早出现在法国，后传到英美，逐渐流行起来。西方女权主义实际上是相对于以往维护妇女利益的一般性社会活动而言的“新女权主义”，它诞生于二十世纪中叶声势浩大的妇女解放运动，六十年代后期冲击了整个西方世界的激进主义民主浪潮，以前所未有的强烈方式提出了个人身份问题。五四时期，传到中国，定为女权主义。
二、中国女性主义艺术经历的阶段
女性主义绘画在中国出现的历史可以推朔到上个世纪初期，但是女性主义绘画被关注却是从上个世纪的九十年代开始的。虽然女性主义绘画从一开始就面临着巨大的挑战，但是绘画对于性别的关注，特别是对从社会性来看是属于以性别划分的弱势群体女性的关注，是极为必要的。
1.中国女性绘画在古代封建时期的束缚状态
关于绘画的来源无论是“模仿说”、“巫术说”，还是“游戏说”等都没有涉及绘画起源与性别的关系。现代科学测定，原始彩陶上留有女性的指纹，中国的传说中有舜的妹妹嫘是绘画的祖先，所以称为“画嫘”。这些信息都说明人类早期的绘画艺术与女性有关。中国绘画在发展早期的文化体系中所处的位置并不高，参与中国绘画发展的有许多女性画家。但是随着中国绘画的位置在中国文化体系中的提高，女性画家与绘画的关系也逐渐疏远。
2.中国女性绘画在中国近代的从属地位
鸦片战争后，中国社会由于封建体制的衰败而图谋改革，绘画同样面临改革，女性独立的政治要求在画坛上与绘画改革结合起来。以后，女性意识开始觉醒，女性画家也走出闺阁，许多女画家参加展览，参加画会，并且有的女画家留学出国。她们通过各种形式和途径展现了女性绘画的风貌。
3.中国女性主义绘画在新中国时期性别边缘化
建国后在延安时期的文艺作风被推广到全国，绘画的政治需要被提到一定的高度,甚至可以说是绝对的高度。这一时期表现性的绘画被边缘化，女性主义绘画一直到“”结束前都可以说是不存在的，代称女性绘画。文艺的从属地位和女性的男性化双重因素使女性绘画仍然没有表现性别特征。由于女性在新中国建立后取得了与男性平等的权利，但是这种权利的平等并未能真正的体现在生活的方面，对于女性的要求是按照男性的标准来制定的，政治要求取代了审美要求，反映在艺术上实际是以男性价值为主导的解放。
4.中国当下女性主义绘画的意识觉醒
中国女性主义绘画可以说是在上个世纪九十年代才被中国艺术界认识的，但是关于中国女性主义绘画的地位与身份是有很大争议的。可以说，当下的女性主义绘画是被误解的和处于一个尴尬和被动的位置。中国女性绘画在当下相应的发展起来，但是女性绘画毕竟不等同于女性主义绘画。对于女性主义绘画的定位学术界是不同的，某些观点上是争议很大的。
5.当代女性绘画的表现手法和绘画特点
中国女性主义艺术是1990年代出现的一种新美术现象，申玲被众多美术批评家认为是女性主义画家中“最具代表性和最优秀的画家”。她从来不去表现太多的哲学思考，而是描绘心中的感受与切身的经验。在我们的传统中，“性、身体”虽然是与女性直接发生关系的事物，但长久以来女性却无权就此发表任何意见，阐释权牢牢掌握在男性手中。
贾方舟先生对女性艺术家的绘画特点也曾作了这样的概括。他认为：“女性艺术在当代艺术中绘画方面的表现有几个基本特点：（1）注重挖掘内心资源，从个人经验中获取灵感，从而使作品更具个人化特色和私密化倾向。（2）注重艺术的感性特征和直觉与官能的呈现。（3）在选材上对于自然、生命、人性，乃至于生存相关的主题表现出特殊兴趣。（4）更多的关注女性自身的问题，从而在面对自身的自我探寻中开拓出大面积的‘艺术天地’从传统手工艺中发展出一种女性特有的话语方式。媒材选择上的生活化和亲近感。”
三、结语
中国女性主义绘画面临着来自各方面的压力和误解，它走的是一条完全不同于西方女性主义艺术的道路。有人说中国并不存在女性主义艺术，中国女性主义绘画在中国特殊的环境下并没有得到很好的发展，这与多方面的因素有关，包括女性艺术家自身的参与度。女性问题也在整个当代艺术潮流中占据重要位置。“女性艺术”时期的艺术家开始摆脱类同的女性特质的困扰，更深层次地寻找自我，并在寻找个人方式的道路上逐渐成熟起来。
[1]陶咏白,李是著.失落的历史――中国女性绘画史[M].湖南美术出版社,2000.
[2]贾方舟.性别身份的自我定义[M].原载《美术文献》(男性艺术专辑). 湖北美术出版社,2000.
关键词:保罗•高更;绘画;艺术作品；感受;东方艺术;装饰风格；美学特征
中图分类号：J206文献标识码：A
Ornamental Characteristics of Gauguin's Painting
LIU Xian-biao
保罗•高更1848年6月7日出生于巴黎，逝于马克萨斯群岛的法都•伊瓦。一个和梵高、塞尚一样轰动世界艺坛的天才，一个为追求心中理想的艺术王国、舍弃高收入职业与世俗幸福生活、远离巴黎渡海到南太平洋塔希提岛的“野蛮人”。这样富有传奇色彩一生的人物，虽在生前不为人们所知却在死后其绘画作品价值连城。
经过了一百多年现代艺术运动系列之后的今天重读高更及其作品，更加让人感动。在高更的油画作品中：最震撼我们心灵的是《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》，画中主题喻示着人类从生到死的命运，也让我们深深思考；而最具独特艺术魅力的是与塔希提岛相关的画作，有着原始风情的装饰艺术美感和独特的绘画语言。无法忘记高更作品带给我们的视觉冲击和视觉享受，正因为如此，才更显示其绘画作品的独特魅力――画面独特的装饰手法。
装饰风格是人类艺术创作的基本手法之一，装饰艺术一般是指从属于某种客观对象，适应客观环境，通过各种各样具有平面感的艺术表现手段，创作出具有艺术美感的作品。而绘画作品中的装饰性是为了更好的表达作者的意图和感受，同时传达给读者美感和想象力。
在当今这样一个以视觉艺术为主的形式下，装饰风格带给我们的视觉艺术性是不可忽视的。高更绘画作品中的装饰艺术除了留给我们震撼和感动，更多的是值得我们去研究和探讨；我们需要从不同的时期观察高更的绘画作品，才能让我们更了解其绘画艺术中装饰性魅力。
一、高更绘画艺术中的装饰性继承和发扬了后印象派的表现特征
“后印象主义是以塞尚、凡高、高更及劳特累克、卢梭、德尼等人为代表的新一代新印象主义画派，他们不同于印象主义和新印象主义画派，后期印象主义主要表现主观感情和情绪，每个画家都有自己的突出的特点。”
①
西方绘画在印象派之前，基本沿袭了希腊古典之风的艺术精神，追求客观真实和崇尚理性的审美理念。印象派和后印象派的出现使绘画风格出现转变，艺术审美情趣也有了改变。但后印象主义者不满足印象主义画家在描绘大自然转瞬即逝的光色变幻效果时，所采取的过于客观的科学态度。他们主张，艺术形象要有别于客观物象，强调抒发自我的感受，表现主观感情、情绪、或主观精神。相对于印象主义，他们重视形和构成形的线条、色块和体面，但具有明显的个性化处理。后印象主义画派绘画的主要特点，是反对忠实地描绘客观世界，而且要求表现画家对客观世界的主观感受，以至可以不受客观对象的形体与色彩的束缚。后印象派以更多的表现性笔触，用色彩去塑造物体的体积感、量感，以及绘画的装饰性；从而影响着法国绘画发展朝向远离写实主义和印象主义，为现代主义绘画的诞生提供了理论基础。因此，从后印象派的绘画作品的表现手法和表现风格来看，其画派作品极具绘画的装饰性。
高更的绘画风格属于后印象派，绘画作品有着其画派的鲜明特征。高更35岁才开始学习绘画，他起初迷恋印象主义画风，参加过几次印象派的画展。“高更今日的艺术领域，尤其是印象派绘画，毕沙罗起了关键性的作品。他毫无保留的向高更创传授绘画理论和技巧。他们就统一主题并肩作画时，毕沙罗会实实在在地指点他。在他的画室里，高更结识了塞尚，无论是作为一个人还是艺术家，他都深深地吸引着高更，他的作品对高更亦有很大影响。”
②后来又和凡高在阿尔建立了工作室，期间两人的绘画艺术语言有了进一步的交流，并对各自的绘画风格和技法有了一定的影响。
高更的早期绘画作品深受毕沙罗的影响，在运用色彩和对待光影方面，都有鲜明的印象画派的特征；早期的作品追求形式的简化和色彩的装饰效果，但还没有摆脱印象派的手法。高更在论述他的作品时就说到过，绘画既不是直接观察自然的结果，也不是对自然的盲目服从，必须有自己的想象力，并按照象征的目的整理或综合自然。为了保持画面的均衡的美感，就必须改变物体的比例和远近法；而为了布置出装饰性的效果，更必须改变物体的色彩。
高更本人对艺术的迷恋，是一种对光与色、线与形所构成的形式美的交响乐的强烈爱好。1888年是高更绘画风格转变的和定向的最重要的一年，在此之前，高更绘画风格更多的受印象派绘画的影响，绘画艺术有着后印象派绘画的装饰性。彻底了解一位绘画大师的绘画个性，必须先从他的画面中去感受。高更早期绘画艺术中，《习作》就继承和发扬了后印象派的特点，具有很高的绘画装饰性。
《习作》作于1880年，此时是印象派开始转向后印象派的时期。从画面上看，在他早期的这幅作品里还稍带有一部分印象派对光影处理的观念，那时候使用的绘画颜色就很强烈了。颜色上使用了大部分黄紫对比色、色彩清新自然，手法上采用大面积色彩平铺、注重光影变化，造型上注重形体的归纳、线条干净利索，构图简洁。整幅画视觉效果给人感觉单纯又富于变化，色彩和光影的微妙处理给人营造一种和谐舒适的感觉，画面有很强的装饰性，符合当时后印象派绘画的装饰性审美情趣。
同年，高更的这幅《习作》参加了第五届印象派画展，并受到瞩目和赞扬。当时的评论家居斯瓦斯评论高更的绘画展现出一副完全独具一格的风格，显示着一个当代画家无可争辩和与众不同的气质。称在当代所有画过的画家中间，还没有一个能够像高更这样有力地表现生活和真实的魅力。正因为艺术界的同人对高更的高度评价与赞扬，使高更受到很大的鼓舞，成为他抛弃家庭、职务和远大的前途，从事艺术创作的动力。
高更一心一意要成为一个独具风格的画家，相继完成了《穿晚礼服的梅特•高更》、《曼陀铃与画》、《自画像》等作品。这些作品正是高更埋首于后印象派画法的时期，也是在探索自己绘画风格的时期。高更将自己的情感表现到自己绘画作品中，不仅仅在作品中展现了后印象派绘画风格的装饰性，更多的是在绘画风格上有着自己独特的情感深度和艺术魅力，以至于影响了后来的许多画家。所以说，高更绘画艺术中的装饰性是继承和发扬了后印象派的表现特征。
二、高更绘画艺术中的装饰性深受日本浮世绘和东方艺术的影响
17世纪至19时期期间，日本兴起了一种独特民族特色的艺术奇葩，这种绘画形式在日本美术史中被称之为“浮世绘”。“浮世绘是日本江户时代特有的绘画形式，它以描写民间时代日常生活和日本的自然风光为主要内容，并以木板印刷手段为媒介而广为传播。”
③它是以江户市民阶层为基础而发展形成的风俗画，在此期间，浮世绘占据了江户文化生活中的重要地位，代表了日本文艺的一种新面貌，并以其旺盛的生命力在日本艺坛上活跃了近三个世纪之久。
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19世纪中期开始，欧洲由日本进口茶叶和商品贸易，因日本茶叶的包装纸印有浮世绘版画图案，而浮世绘作品常常被用作交流包装纸填料等各种形式流入西方国家。它以线条清晰、色彩单纯、视角不拘泥于现实，不追求远近的透视感和立体感，强调平面装饰性而忽略立体纵横感的艺术特点，这种绘画方式有着和以往西方绘画完全不同的观念，而赢得西方艺术家的喜爱。浮世绘的艺术风格不仅是江户时代最有特色的绘画，它以特异的色调与丰姿影响深及欧亚各地，而且由于它对西方现代美术的推进作用而闻名世界，让当时的欧洲社会刮起了日本主义之风，其风格对19世纪末兴起的新艺术运动也多有启迪。19世纪欧洲从古典主义到印象主义诸流派大师也无不受到此种画风的启发，近现代西方人体绘画艺术借鉴了日本“浮世绘”的绘画观念，这是积极的方面，并有着艺术审美的价值。
当时西方的前卫画家，如马奈、惠斯勒、德加、莫奈、劳特累克、凡高、高更、克里木特、波纳尔、毕加索、马蒂斯等人都从浮世绘中获得各种有意义的灵感和启迪，特别在绘画技巧上是采用无影平涂的方法处理色彩关系，取材日常生活的艺术态度，构图上自由而机智，敏感的把握和对待瞬息万变的自然。对日本艺术的崇拜，以致在西欧产生日本主义热潮，它不仅推动着从印象主义到后印象主义的绘画运动，而且在西方向现代主义艺术的发展中发挥着广泛的影响。因此．浮世绘具有很高的文化和艺术价值。这个时期正是后印象主义的形成阶段，后印象派绘画在图式构成方面近似于东方绘画，其中后印象主义的绘画装饰性深受浮世绘风格的影响。这其中就包括后印象派画家保罗•高更将浮世绘风格的装饰性艺术带入自己的绘画创作中，这也是后来形成高更装饰性绘画风格的因素之一。
开始探索和加入浮世绘绘画风格的一幅画是1887年在马丁尼克岛上创作的《热带植物》。这幅画富有装饰性，笔触一改过去点的交错而以块状来表现，同时也增加了自我表现的意识，使浓郁的自然静物充满了浮世绘式的主观装饰性。画面以浓艳色彩的花纹图形以及大胆的线条代替受毕沙罗影响的拘谨的灰色调。岛上短暂的生活及创作的影响同时对抛弃以文明、礼教、理性的束缚使高更的画笔更加奔放流畅起来。
1888年夏天，年轻的画家埃米尔•伯纳与在阿旺桥作画的高更会面。一心要走出印象派自然主义死胡同的高更和脑子里满是与印象主义观念格格不入的伯纳在绘画思想上有了强烈的碰撞。伯纳对于中世纪绘画的浓厚兴趣，使他探索出一种独特的平涂勾边的绘画语言。而这种绘画语言又恰到好处地融入到高更具有浮世绘装饰风格的绘画中。高更这幅题为《布道后的幻象》(又称《雅各与天使搏斗》)的油画，便是该风格的第一件完整作品。
“雅各与天使搏斗”，是《圣经•创世纪》中的故事。在这幅画中，一群布列塔尼农妇在听完布道之后，眼前出现了《圣经》中“雅各与天使摔跤”的幻象。浮世绘绘画风格对高更装饰性绘画的影响在这幅作品里体现在以下三个方面：第一，在构图上以一根斜伸的树干将画面分为两部分。农妇们的形象被画在左下方；画的右上方，则描绘的是农妇们所产生的幻觉。画家有意夸张了前、后景人物在透视关系上的大小比例，使前排人物占据大半个画面，而与后景的形象形成强烈反差，而那个“幻象”使的主题显得神秘化。第二，在色彩上画面充满强烈对比的节奏感，画中强烈的色彩，都是非自然主义的，完全是由画家的主观感情所决定。画中红、蓝、黑、白组成的纯粹色块及弯曲起伏的线条具有明显的装饰效果。第三，绘画技法上，画面的图像皆没有阴影，深色的轮廊线使其明显突出。所有图像都以平面的形式来表现，其轮廓线弯曲起伏，富于韵律，使和谐的画面不失动感。
这幅画充分显示浮世绘艺术风格――线条清晰、色彩单纯、视角不拘泥于现实，不追求远近的透视感和立体感，强调平面装饰性而忽略立体纵横感的创作特定，从而对高更装饰性绘画产生影响。作品以不同的形状、线条和色彩所组成的图案，既具有象征性，更饱含着装饰意味。同时，也反映了东方艺术、中世纪艺术以及印象主义绘画对高更绘画作品的影响。画中树干那大胆的对角线，俯瞰的透视视觉，以及围绕图像的深色轮廓线，使人联想到日本的浮世绘木刻；那种勾线平涂的技法及大胆的色彩运用，与中世纪彩色玻璃画有着渊源关系；而以边框切割形象的表现手法，又是源自印象主义的构图语言。
另一幅和《布道后的幻象》采取同样绘画语言的是《黄色基督》，画中以其平铺的块面、浓重的色彩、大胆的轮廓线以及简约的造型，色彩统一的画面和围绕图像的线条，体现出高更对于纯朴、简化意味的刻意追求，这与印象主义画风形成鲜明对比且极具东方艺术绘画的特点，并且是一种对朴实、虔诚的的视觉象征。
所以在后人评价高更及后印象派绘画时，都会提到东方艺术对后印象派各位画家的影响，尤其是浮世绘风格对高更绘画艺术的装饰性之影响。对高更来说，东方艺术是形成他美学观念不可分割的组成部分。
三、高更绘画艺术中的装饰性独具个人原始风情的艺术魅力
在高更所有的艺术作品中，几乎与塔希提岛相关的画作都被世人所重视和称颂，如今也是艺术市场的超级宠儿。与塔希提岛相关的画作，人们都是用充满神秘、崇敬的目光和温暖的心情去欣赏、拥抱它们。而后人对高更绘画风格和绘画精神的研究，都会先从塔希提岛相关的作品去了解和分析，因为在塔希提岛的绘画创作时间是高更绘画最具高度的时期。
为什么说在后印象派画家中，高更不是最负盛名却是最令我们感动的一位画家？首先，高更厌倦繁华而充满纷争的都市生活，向往着纯朴的自然和离群索居的生活方式，追求的就是对形的简化和对艺术精神的探索。他从大洋洲岛的原始绘画中借鉴了朴素和笨拙的天真精神，因此他的绘画世界具有单纯的精神境界。其次，高更用极大的热情表现具有原始美、未开发的热带大自然，表现远离现代文明喧扰、过着简单纯朴生活的土著人，创造出一片宁静的精神世界。其三，从高更对原始生活的向往和《诺啊诺啊――高更塔希提岛手记》一书中看出，高更是一位感性的画家，所以他的作品更具有情感因素和独特精神世界。最后，高更对原始艺术的关注和描绘，不仅挽救了濒临绝迹的大洋文化，也使得那些丰富多彩的形式与色彩为我们所了解，同时又给当时的西方艺术带来了一股清新而独特的绘画精神。正是因为高更令我们感动，所以他的艺术作品才更让我们觉得具有个人独特的艺术魅力。
塔希提岛的生活几乎是高更一生中最美好的时光，原始的土著风情和自然环境成为他重要的表现题材和灵感源泉，所以这一时期对他的绘画风格影响很大。这时期的作品中那种强烈而单纯的色彩、粗犷的用笔，以及具有东方绘画风格的装饰性，与他在塔希提岛上描绘原始居民的风土人情的内容结合在一起，具有一种特殊的美感。大洋地区的自然风光很快丰富了高更的调色板，激发了他的创作热情。“在这一时期的许多作品中，高更几乎完全放弃了风格鲜明的色彩分割法，转而采用更温和自然的处理方式。大量采用单纯的黄色作为前景色，再轻柔地敷以红色，从而产生了一种空中和地面光影流动的效果。”
④
在这里，他确立了自己独特的艺术风格，同时也确立了他的艺术地位。
初到塔希提岛的高更沉迷于当地处于原始状态的赤身女子，他喜爱那种健康和粗野的美。这一时期，他创作了许多成就很高的作品：《海边两少女》、《拿花的女人》、《塔希提裸女立像》。他的作品具有一种特别的风格，充满异国情调的“野蛮”形式。他的绘画有两种基本倾向：一是对当地原始艺术的描绘，一是倾向于阿拉伯纹样式的装饰性描绘。
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高更在塔希提岛有过许多的绘画作品，艺术成就也非常高。类似塔希提妇女与岛上生活的题材，高更画过许多幅，《塔希提妇女》这一幅具有一定的代表性作品，是剖析高更艺术的奥秘的钥匙。
《塔希提妇女》描绘的是这个岛上劳动妇女生活的一个场景。画面中心两个塔希提女人形象坐在海边沙滩上，给人以一种平衡、庄严感。高更在画中以他那独特的黑色轮廓线勾画出物体的轮廓，极其富有装饰味道，以装饰性手法展示出这片景物，具有东方艺术的单纯美和装饰美的艺术特色。高更为了将这种特定的风土人情突出，采用的手法是近于古埃及壁画的平涂方式，故意在结构形式上显露出单线平涂的稚拙。两个人物在画面中极富东方色彩的趣味，使用大面积平涂色块的装饰性画法，让鲜艳的裙子与土著居民在强烈的阳光下晒成的棕赭色皮肤构成了鲜明的色彩对比。高更简化了这里的热带原始园林，强化了画面气氛。这幅画上单纯的“原始之美”的特点，使画面中充满异国情调。然而浓郁的自然景物，忽略透视感，不追求色彩的层次，充满着主观的装饰味道，带给我们一种粗犷的原始部落生活气息。他注重色块之间的布局和整体效果，从形式美感的要求出发，并以主观安排使色彩之间的关系简化，多使用较纯的色彩，追求一种跳跃性的或对比式的谐和，有着一种强烈的装饰表现。海岛上的灿烂浓郁色彩和土人们的纯朴劳动生活，给高更的画面带来了独具个人原始风情的艺术魅力，也成就了高更绘画的艺术造诣。
在《高更》一书中有这样一段话：“总之，一切现代艺术的基础，在高更的艺术理论层面已经形成，尽管还没有在他的创作中系统的展现出来。对后辈艺术家所肩负的创新任务，高更早有清晰的认识，因此，他被视为20世纪艺术的直接先驱者之一。”
⑤
高更对现代艺术体系具有很重要的贡献，在色彩和造型方面不拘束于表面形式和现实景物的束缚，力求通过色彩的简洁来清晰地表达自己的思想和感受。因为这种绘画语言，同时他也被列为象征派和纳比派的画家。单纯而强烈的色彩，包含着画家强烈的主观情感，对后来野兽派和表现主义绘画有着重要的影响。
高更的画作充满了音乐般动人的节奏感和优雅的装饰意味，一反印象主义那种客观再现自然的艺术追求；对于绘画本质的信念，使他把绘画视为独立于自然之外的东西。高更主张艺术家不仅要表现客观自然现象，而且还要探求思想中神秘的内心世界，表现主观情感的东西，所以他同塞尚、凡•高一样对现代艺术的起着巨大推动作用，并直接影响了一大批现代流派画家。
高更在生命的最后时刻，用尽全力创作出一幅《我们从哪儿来？我们是谁？我们要到哪儿去？》的作品。这幅画中的人物形象稚拙、单纯，平涂色彩，忽略立体感，简化明暗关系，使画面充满着浓烈的装饰性，表现对命运的无奈地叹息，同时也有自己对梦中世界的追求，更让我们在绘画的精神世界里为之震撼和感动。他主观感受强烈、色彩浓郁的作品，影响后来许多艺术家，更使人类的探索精神产生无比的勇气与喜悦。总之高更是一位时代的叛逆者和艺术的殉道者，他后世的艺术地位是以一生的勇气和执著换来的。
我们在他身上，发现了现代原始主义的根源，发现他向往获得一种以抛弃西方传统习惯势力的表达方式，向往回到史前人类和“野蛮人”中去，从而达到真理。这点高更通过在绘画中，以原始的装饰手法，对这个世界的精神层面进行阐释。所以，或许艺术最后留给我们的仍然是“我们从哪儿来？我们是谁？我们要到哪儿去”的反思。
①赵九杰《中西造型艺术赏析》，科学出版社，1998年版，第84页。
②高更著，曲海燕译《高更》，上海世界图书出版公司，2004年版，第19页。
③张夫也《日本美术》，中国人民大学出版社，2004年版，第71页。
④同②，第62页。
⑤同②，第79页。
参考文献：
赵九杰中西造型艺术赏析北京：科学出版社，1999．
张夫也．日本美术北京：中国人民大学出版社，2004．
高更（著）曲海燕（译）．高更上海：上海世界图书出版公司，2004．
张维青、高毅清．中外艺术史要略济南：山东人民出版社，2006．
保罗•高更（著）麻艳萍（译）《此前此后》北京：新星出版社，2006
高更（著），马振骋（译）诺阿诺阿――高更塔希提岛手记杭州：浙江文艺出版社，2005
陈建军、翟墨、王端庭（主编）．纳比派•西方现代艺术流派论北京：人民美术出版社，2000
瓦尔特•赫斯（著），宗白华（译）．欧洲现代画派画论桂林：广西师范大学出版社，2001．
阿洛瓦•里格尔（著），刘景联、李薇蔓（译）．风格问题――装饰艺术史的基础长沙：湖南科学技术出版社，2000．
【关键词】后印象主义；装饰性；凡高
一、后印象主义的起源和风格
“后印象主义”是在19世纪20年代之后才被人们这样称呼的，它实际上是指继承印象主义画派后与之相左的艺术类型，这是由于写实主义太过精彩的结果。后印象主义广义上指继承印象派，并加以改革发展的不同流派，但狭义上多指凡高，高更，塞尚等人的画法。
他们用“黄色系上加入黄色”来反对印象派的“在紫色系上加入黄色”。他们接受印象派的画法，但又不满足于印象派对自然描绘而强调主观感受，可以这样解释，印象派是用主观的颜色来描绘客观的事物，而后印象派是先表达自己的主观感情，这种色彩就是客观物体的，它们以前什么样子并不重要了，更重要的是画家在这一刻感受它是什么样子的。作品是画家内心情感的外化表现。他们认为不能像印象主义那样模仿世界，而是表达画家对客观世界的主观感受。
后印象主义被称为西方现代艺术的起源。可以这样说，在艺术史上，在后印象主义之前，绘画作品的风格还是局限在侧重的都是对客观事物的如实再现，包括印象主义在内，仍然是停留在对客观事物瞬间的色彩感受，而从后印象主义开始，人们开始抒发个人的情感。
二、文森特・凡高的作品风格
后印象主义最具典型的代表画家是凡高，塞尚，高更，后期还有吐鲁兹――劳特克，雷东，波纳尔，莫罗，夏凡纳等代表画家。那么在这些画家当中凡高是最有感染力的。他不仅是19世纪法国画坛的骄傲，而是全世界画坛的骄傲。
凡高（1853――1890），他是典型的后印象主x画家代表，天才型的画家凡高，深深的影响了20世纪的艺术，尤其是野兽派和表现主义。在他十年的画家生涯中，创造了超过2000幅画，包括约900幅油画与1100幅素描。一提起凡高，就使人联想起这个生前靠弟弟提奥救济金度日而身后作品价值连城的“狂人”。
凡高作品与其他后印象派画家一样，当时主要把日本版画作为自己绘画中具有异国情调的背景装饰。他画了两幅《唐基老爹》，背景里便有溪斋英泉、安藤广重和葛饰北斋这样一些重要的日本浮世绘画家的作品，凡高曾说要努力学习日本的线描和木刻技法，想要“按照日本版画的方法画一些画。”日本绘画在促进凡高从传统的北欧绘画风格向南欧绘画风格转变起了重大的作用，作品产生极强的表现力，这是他从日本绘画当中得到的启发。在凡高晚期的画作中，线条、色彩构成了均衡协调的美。这里所提到的日本浮世绘版画对欧洲近代美术产生过重要影响，其特点是形象清丽秀美、造型简洁大方、线条匀整流畅、色彩清雅幽远、表情娇羞愁怨、技法细腻精致。以面造型但不表现体积感，色调单纯，充满装饰精神。
凡高的浮世绘仿作《开花的梅树》画中日本风格表现得很突出，比如鲜艳的色彩，平面化的处理、别致的构图、浓郁的装饰特点等。天空的红色、大地的绿色甚至比原画还要强烈，凡高的著名代表作品《向日葵》，我认为此幅作品装饰味道很浓郁，他当时画这幅向日葵时就打算用来装饰画室的。他以大胆的色彩和浮雕般的笔触来表现，背景以大面积色彩平涂和简单的线条勾勒，瓶中的花象是火的精灵在跳舞、燃烧。在我看来，向日葵就像太阳，散发着光和热，让人充满希望。《夜间咖啡座》这幅画也是凡高最著名的作品之一，在蓝色的夜空里点缀着闪烁的深蓝色和紫色的星光，还有绿树，没有一点黑色，在这样的气氛里，被照亮的小广场显出了淡淡的磷火色，带着点绿意的袖子一样的黄色。画面笔触虽然柔和，但颜色鲜艳，构图特别，也有着一定的装饰韵味。还有《鲁伦夫人的画像》，画面以花作背景，粗犷的线条，浓郁的对比色，也有很浓的装饰味。凡高把油画中色彩和线的表现力提高到一个新的境界。挪威画家蒙克和德国表现主义画家受凡高影响最深。以及凡高的最后作品《麦田上的乌鸦》是凡高在极度绝望的时候绘画的作品，从视觉中心一直伸向远方的乌鸦代表着一种不祥与压抑的预感，浓重的蓝色天空也同样让人感到喘不过气，麦田也变得不像平时那样金灿灿的。一切都预示着接近崩溃的尾声。
三、后印象主义绘画中所蕴涵的装饰性
（一）装饰性绘画所涉及的范围
装饰绘画所涉及的范围是十分宽泛的，我们把古代希腊瓶画、埃及壁画、敦煌壁画、日本浮世绘等都收在装饰绘画来研究，也把现代艺术家马蒂斯、凡高、高更等人的作品作为研究对象。装饰风格的绘画，画面的视觉形象与客观自然迥异，注重艺术的自律性，注重形式美的外化。
（二）装饰性绘画的特点
装饰性绘画与写实绘画比较，具有鲜明的主要的艺术特征：装饰性、平面化、单纯化、抒情性、表现性等。它的构图不受特定时间和空间限制，不受焦点束缚，造型从对自然的感受出发，以变形为主要手法，注重以线造型，色彩上不注重“固有色”和“条件色”的运用，而注重“关系色”的运用，令人赏心悦目。装饰绘画的造型手法夸张、概括、变形，注重线的运用，来表现物象的形式美感。
四、结语
“后印象主义”不是一个确定的流派，也并没有固定的人，而是一种思潮。在被归入这一名称之下的高更、凡高、塞尚等人中，从没有人提出要建立这样一个派别的想法，这个名称是后人赋予的，后印象主义在美术史上起着一个承上启下的重要作用，对后期的野兽派，纳比派，超写实主义都有着深远的影响。以致当代绘画都是受到了深刻的影响。在我们考前教学中，杭州的色彩大部分借鉴纳比派的代表画家维亚尔的影响，综合光色的运用，以及平面装饰绘画理论为依据，借鉴画面分割、均衡的构图方式，使画面带有丰富的感染力。当代画家周春芽的作品，应该说是在当代画坛颇有一定的地位的画家，他以作品中的绿狗出名，之后创作的一系列作品大多以绿色和桃红两大主色绘画，运用大块的补色对比，运用象征的手法，使画面产生强烈的冲击力，能让观者看到不同的感受。
【参考文献】
[1][美]约翰，雷华德著李家璧译.《后印象派绘画史》，广西师范大学出版社，2002年版
[2]高天民.《法国美术史话》，人民美术出版社，1998年版
[3]唐晶.《凡高》，中国人民大学出版社，2004年版
[4]蓝凡.《向日葵的生命――凡高》，上海文化出版社，2001
