时间：2023-07-07 17:24:13
摘要：本文重点阐述了俄罗斯当代油画家的艺术创作实践特色。俄罗斯当代油画家的创作特色主要具有民族精神和人文主义精神相结合的特色；同时也具有现实主义创作精神与现代艺术创作精神相结合的实践特色。本文以俄罗斯当代艺术家梅尔尼科夫、卡留塔、索科洛夫为例，对其艺术创作实践特色进行分析，提炼出俄罗斯当代油画艺术创作实践技法与创作观念，旨在促进中国油画艺术的可持续发展。
关键词：俄罗斯；当代油画家；实践特色；民族性；现实主义
油画艺术创作属于思想行为范畴之内，艺术思想展现了油画家的艺术创作实践特色，决定了油画作品的艺术内涵。本文对俄罗斯当代具有影响力的三位油画家：卡留塔、梅尔尼科夫、索科洛夫的艺术创作实践特色展开研究，结合当时的时代背景，探索油画家艺术创作的内在精神，提炼艺术创作实践的技巧技法，以期为同行提供艺术创作时可借鉴的宝贵财富。
一、俄罗斯当代油画艺术的历史渊源
俄罗斯油画艺术的发展历史悠久，期间造就了多位享誉国际的油画大师。俄罗斯当代油画起源于古罗斯圣像画；在沙皇时期出现了古典主义与新古典主义结合的艺术创作；现实主义油画在十九世纪下半叶得到繁荣发展；第二次世界大战后，现实主义的油画艺术得到较快的发展。俄罗斯当代油画艺术的发展由两条主线组成，一条是莫斯科地区画家展现的欧洲绘画艺术与本土化艺术的结合。一条是圣彼得堡地区画家展现的印象派绘画和现实主义艺术。世界油画艺术对俄罗斯当代油画艺术起到了良好的借鉴作用，推动了俄罗斯当代油画家艺术创作的全面发展。通过了解俄罗斯当代油画艺术的历史渊源，将帮助我们研究俄罗斯当代油画家艺术创作的实践特色。
二、俄罗斯当代油画家的艺术创作实践特色
首要特点是民族精神和人文主义精神相结合，与此同时现实主义创作精神与现代艺术创作精神相结合也是当下俄罗斯艺术创作实践的主要特色之一。下面通过对几位俄罗斯代表性油画家艺术特色的分析，可以从中挖掘出具有宝贵的学术价值的有效资源。安德烈•安德烈耶维奇•梅尔尼科夫是俄罗斯当代艺术大师，他开创了俄罗斯当代油画艺术的新格局。他的作品继承和发扬了俄罗斯现实主义油画的特点，通过传统现实主义的创作方法突显自身艺术创作的实践特色。与此同时他还有所创新与突破，在艺术创作实践中融入了现代艺术的某些创作手法。梅尔尼科夫进行油画创作的历程主要在苏联社会主义创作时期、人文关怀时期、追求艺术创作时期这三个阶段。梅尔尼科夫的艺术创作突显了现实主义的实践特色，将人性化融入创作思想中，通过写实的手法结合细腻的情感，充分展现出油画作品的艺术内涵。梅尔尼科夫的艺术创作关注自然与人性，结合现实生活中的实际情境，表达出具有真善美特性的实践特色，符合当时的现实时代背景。梅尔尼科夫的油画作品实现了俄罗斯传统艺术与欧洲美学思想的巧妙融合，拓展了丰富的油画绘画语言，创作出具有主题性和象征性实践特色的作品，推动了现实主义油画艺术的蓬勃发展。其中最具代表性的油画作品是《西班牙三联画》、《觉醒》等。画家将时代主题作为创作背景，通过象征性的表现手法展现画作背后蕴含的意义，在结合强烈画面感的艺术处理方法，展现作者细腻的创作情感，富有人情意味的艺术创作实践特色与观者形成了心灵的共鸣。梅尔尼科夫在这些作品中有所突破的是他将现代艺术中具有象征意味地，以及装饰意味的创作手法与现实主义写实的创作手法有机结合，使得作品具有了强烈的形式感与构成感。尤里•卡留塔是俄罗斯列宾美院当下最著名的画家之一，他的艺术创作实践特色主要表现为具备强烈兼容性的艺术语言。在当时的时代背景下，卡留塔进行油画创作时对多种艺术流派的特色进行兼容并蓄，不断实现自我的完善发展。卡留塔具有强大的色彩表现力，在素描能力的支持下，充分展现出油画的绘画技巧和特点。卡留塔擅长绘画人物肖像，传承了俄罗斯现实主义的绘画精神。通过基督教的信仰在艺术创作过程中体现出尊重生命的实践特色。卡留塔的油画艺术作品展现出对人性的关怀，其中最具代表性的作品是《我出去遛狗了》。这幅作品体现出分离派艺术特色和表现主义特色对卡留塔艺术创作实践特色的影响，梳密色彩的巧妙搭配和线条结构感的有机结合起到了强烈的装饰性作用。卡留塔在《樱桃》等作品中体现对巡回展览画派技法的应用，并突出自身特点的艺术创作实践特色。卡留塔具有兼容性的艺术创作中也结合了欧洲古典主义的油画特色，从构图到色彩设计方面充分体现出文艺复兴时期的创作实践特色，例如卡留塔的《圣母》，展现了人物的生活化创作特色。卡留塔的油画艺术创作中还蕴含了简单、隐喻的实践特色，他将作品的内心精神展现的淋漓尽致，合理的融入了形式语言的成分，通过大面积色块形成强烈对比来组织画面起到突显人物心理感受的作用。瓦西里•瓦西里耶维奇•索科洛夫是俄罗斯21世纪最著名的艺术家。他的艺术创作具有反映现实的实践特色，同时又具有极强的抒情的人文色彩。人文性是索科洛夫油画作品的主要特色。由于索科洛夫自身具有浪漫的诗人气质，在进行油画创作的过程中重视油画作品的诗意色彩。结合当时的现实背景，索科洛夫的油画艺术创作突显出崇尚美好的特色，他将对自然与生活的热爱充分展现于油画作品中，真挚的创作情怀传达出作者对家国及生命的热爱。索科洛夫的《春水》用优美的笔法和色彩展现出初春的景致，富有生机的景色使得观者从中中体会到现实的美好。索科洛夫的艺术创作具有真实的实践特色，突显了俄罗斯当代人文主义色彩。综上所述，俄罗斯当代油画家艺术创作中突显现实主义艺术创作特色，其中民族精神和人文主义精神有机结合时其创作观念的一大特色。另外现实主义特色与现代艺术有机结合也是其主要艺术实践创作的特色之一。从技法表现上来说俄罗斯艺术创作实践的特色主要呈现出扎实的造型基础、娴熟的技巧与表现性技法有机结合的特点。这些都是需要我们长期研究并学习的优质艺术资源。
作者:秦嗣英 邵佳岭 单位:黑河学院
参考文献：
[1]路家明．守望[M]．安徽：安徽美术出版社，2011．
[2]张永.当代俄罗斯油画现状分析[J].大家,2011(18)：22-23.
关键词：浪漫型艺术；转型；美与丑；现代艺术
一、浪漫型艺术的转型
黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。
黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。
继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。
仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。
先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。
浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。
西里尔·康诺利在1965年出版的《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880—1950》中说：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，然后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带人这个运动之中。”赫伯特·里德说：“我们已经看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”这是一个与一切传统猝然决裂的运动，欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品，如，印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品，这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式，以十分怪异而又令人着迷的艺术形式，表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰·巴特说：“传统的写作崩溃了，从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格，成了“想象的博物馆”，构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝，思想情感的变化层出不穷，历史与现实悠然脱节，传统价值瞬间崩溃，启蒙以来的理性大厦颓然倒塌，过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格。这个词语，曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动，它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目，成为20世纪艺术的一个中心。
摘 要：格林伯格在西方艺术史中的低位毋庸置疑，但其观点被中国片面地介绍以及其自身时代性的限制使得人们在认识上有诸多障碍和误读，本文是作者在阅读格林伯格《艺术与文化》一书后对一些精彩段落的感想和对此书整体印象的记录。
关键词：格林伯格；艺术史；现代主义
中图分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）05-0035-01
之所以选择这本书是因为前不久听过沈语冰教授的几次讲座，对于他踏实勤勉的治学精神以及如何学习了解西方现代艺术的观点非常赞同。译著引进工作是理论学习中不可缺失的一环，可惜的是现在愿意花费时间和精力从事这种基础工作的学者少之又少，例如本书的作者格林伯格，在中国，我们似乎在几篇翻译良莠不齐的论文中拼凑勾画着他的轮廓，当大家都认为早已从他的批评者们那里清晰地了解他时，格林伯格本身却因为迄本书为止还无一部格林伯格文集的完整译本而一直遗憾地缺席着，我想，这也是《艺术与文化》在中文语境乃至在整个西方现代艺术批评传统中理解格林伯格的重要性。
格林伯格几乎代表了西方文艺复兴以来艺术史的下半场，即以自身为表达对象的艺术最大的叙事大师。此书我认为精彩之处在于切入点极其特殊，它并不是以通史的形式，细数“已然如此”的艺术史，然后劈头盖脸砸向读者，而是悖论性地将西方马克思主义观点与前卫艺术理论交织起来，提出了他的现代主义艺术理念，即一种自主艺术，让读者去了解这个过程和原委，通过重述始于莫奈的法国现代艺术史和亲自参与在美国现代艺术的进程，从深入分析一个艺术家的某个特定时期的社会外界影响、艺术家观念发展变化的线索来邀请读者亲自参与进现代艺术进程中的现代艺术批评，为读者清晰地勾勒了欧美现代艺术的基本路线圈。
对现代主义的定义，格林伯格在本书的观点被认为是迄今为止有关现代主义理论的最清晰的论辩之一：“现代主义，一语以麓之，就是以规矩的特有方式反对规矩本身”。格氏文风简洁流畅，将对现代艺术史的指涉与他对绘画的形式特质的分析，以这样一种方式结合起来，以至于使上述艺术家的抽象作品，很容易为读者所理解。而他的艺术批评，最大的特点就是对其艺术热情的那种完全个人的、充满了激情的阐述。从爱德华・马奈（Edouard Manet）到二十世纪四十与五十年代的纽约画派的当代绘画，他追溯了一条持续地剥离主题材料、错觉与绘画空间的线索：由于其媒介的内在逻辑，画家们拒绝了叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质。这种独特之处，不仅在于将一般意义上的现代主义（主要是一种思想方式）追溯到启蒙运动中的自我批判原则，还在于将特殊意义上的现代主义艺术与每一种具体艺术的媒介特征联系起来：“每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。自我批判的任务于是成了要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的任何效果。因此，每一种艺术都将成为“纯粹的”，并在其“纯粹性”中找到其品质标准及其独立性的保证。“纯粹性”意味着自我界定，而艺术中的自我批判的事业则成为一桩强烈的自我界定的事业。”
中外美术历史发展节拍上的差异和落差一直存在，即便中国的当代艺术有了自身的发展，但从美术史的逻辑来看，中外的现代美术历史依然不具有同样的逻辑结构。我觉得，包括格林伯格在内的形式主义对中国现在的批评实践作用已经不是很大，对于格林伯格的批判和研究不是停留在逻辑、思想和理论上，而是涉及到美术史考据，考古的资料以及七、八十年代特有的美国和欧洲社会政治、文化艺术形式。因为美术批评和艺术运动有非常密切的联系。一个艺术运动如同一段历史，它有兴起、高潮和结束，而且在现当代艺术的条件下，发生的时间节奏非常快、更迭频率高，不像艺术史早期的运动相对来说酝酿比较久、持续时间比较长。而格林伯格被介绍到中国来的时候，就已经是一个历史现象了，在欧美，他的批评话语和结论越来越成为历史教科书中的一个案例，是一个过去式，成了经典。而在中国，我觉得，我们最好把它作为一个美术史去了解和研究，尽管对格林伯格的批评理论尚没有完整研读，但这种研究达到什么程度才最有效，他确立的现代主义原理如何转换为我们的一种参照框架而为当今艺术所用，还有他如何确立这些现代主义批评理论的历史背景，都值得我们深入反思、加以对话、甚至批判。
参考文献：
[1][美]克莱门特・格林伯格著.艺术与文化[M].沈语冰 译.广西师范大学出版社，2009.
【摘 要】本文通过对超写实绘画的历史、发展及表现性进行分析，肯定其在当代艺术中的重要艺术价值。同时作为一个艺术流派，超写实绘画也在发展过程中不断地融合学习其它艺术流派，进一步完善自身，对当代艺术的发展做出了积极的贡献。
【关键词】超写实绘画；当代艺术；价值
超写实绘画是二十世纪七八十年代在美国形成的一种艺术形式，其影响力波及绘画、雕塑等很多领域。超写实艺术在绘画上因其素材的收集和画面的形成多来源于照片故也有照相写生主义的说法。超写实绘画的代表性画家有查克・克洛斯、理查德・艾斯蒂斯、唐・埃迪、拉尔夫・戈因斯、罗伯特・贝希特尔等。超写实绘画在形成初期被西方一些批评家称为“极端写实主义”或“激进写实主义”。在1970年一次画展上才第一次用“照相写实主义”来命名这一画派。超写实绘画极其注重画面的真实性和绘画技巧，也使得人们较少注意其内在的思想性。从而被批评家视为是一种迎合大众口味毫无新意低俗画种，但超写实绘画却受到了大众的认可和收藏家的亲睐。超写实绘画在技法和思想上都有自己的特点，画家将要表现的对象用相机拍摄下来，以照片为表现对象，对照片进行深入的刻画，画家主张艺术要真实地再现现实。他们认为传统写实绘画，更多的还是注重人对物的关系，不放弃自己对画面的主观表现和控制。也就是说，个人的情感、背景、出身、教育等对画面的真实会产生限制，所以超写实绘画的宗旨就是表现不掺杂任何个人情感的完全客观的真实，绝对中性的表现事物的存在。情绪上带有悲观主义，着力表现现代社会的冷漠、残酷。
首先超写实绘画的出现使得之前形成的绘画与摄影的关系有所改变，打破了画家对摄影的一贯认识，即摄影只能作为绘画创作收集资料、素材的手段，虽然快捷但不能传达思想情绪，所以画家对摄影也带有一定的轻视。超写实绘画的出现其实也包含着对摄影价值的重新肯定，超写实绘画借鉴了摄影的诸多特点，形成超写实绘画的独特面貌。如苏珊・桑塔格的著作《论摄影》中写到，摄影其实是一张时间与空间的瞬间切片，这种特点也使得照片所表现出的现实与他的表现对象之间仍然存在着一段差距，其原因有很多如拍摄时的瞬间特效、摄影器材的个体特征、画面切割造成的陌生感等等。这些因素也被超写实绘画一一借鉴，从而形成了超写实绘画的独特面貌。
其次超写实绘画延续了架上绘画的传统价值体系和严谨性。超写实绘画作为一个画派不仅丰富了当代艺术的风格，更重要的它是当代艺术中坚持传统写实绘画的唯一画派。当代艺术的特点是注重个人情感的传达，和中国文人画的思想有着一定的相似性，而不注重对事物真实性的再现，超写实绘画的宗旨恰恰是对当代艺术的一种反叛。在当代艺术中不论是表现主义、抽象主义、野兽派、还是立体主义等等都是将对象变形、重组，使画面脱离真实变得没有具体形象，更为激进的如行为艺术、装置艺术、行动艺术等等甚至完全否定架上绘画，以致传统绘画走向消亡。当代艺术发展了几十年我们仔细分析就会发现其特点就是重视观念、创新而轻视再现、写实和技巧。艺术家们认为思想观念最重要，而表现真实只是工匠才干的事。由于观念至上人人都可以是艺术家，也使得一些从没有经过正规训练的机会主义者打着艺术创作之名到处坑蒙拐骗，“点子艺术”也就氤氲而生。再加上艺术商业化的影响，急功近利的浮躁之气充斥着当代艺术，使得当代艺术走向危机。超写实绘画的出现恰恰化解了这种危机，其传统的表现技巧、写实的画面正逐步把危机中的当代艺术带回架上绘画，恢复之前的价值体系。由此可见超写实绘画在当代艺术中的重要作用在于它既重新肯定了传统的写实绘画艺术，又传承文艺复兴的现实主义精神，对当代艺术的从新繁荣也起到重要作用。虽然超写实绘画没有一呼百应的群体号召力但却成为一部分老成持重艺术家的推崇理想，虽然从事超写实绘画的艺术家人数有限，但却代代星火相传，从发起出现直到今日仍然有很强生命力。它强烈的再现性和精湛的技巧始终震撼着大众，这种震撼也会一直持续下去。
纵观从上个世纪七十年代以来的当代艺术可以发现当代艺术已经进入了后现代时期，其反映的内容更加多元不再是像现代艺术那样具有强烈的革命性、破坏性和创新性。艺术家们开始从新关注写实绘画、恢复架上绘画也成为一种潮流，一部分画家不再崇尚点子艺术和试图建立新标准，对古典技法、写实艺术更多的借鉴融合，通过不同流派的重新自由组合形成各种不同的艺术形式和画面风格，作品中可以传达各种信息，具有强烈的视觉震撼力，玩世、卡通、批判、调侃等等都反映出现代人的心理和情感特征。艺术家不再关注画派、画种，把注意力放在了自己的内心、生活、以及社会等问题上。他们的风格自由，对事物充满怀疑，也不再否定任何事与物，他们接受不确定性、无逻辑性、不关联性，注重关系而非风格，当代艺术从越界走向综合，从而打破单一走向多元。艺术家们手法多样，他们可以借鉴任何一个画家、任何一种手法，更多的强调情感表达。立体主义和冷静规整的抽象主义可以被并置，超写实艺术可以和当代艺术的手法混和使用，“大杂烩”和相互关联也就成为当代艺术的显著特点。超写实艺术因此也得到进一步的发展，新一代的超写实艺术家如里让・穆克、冷军、希特、石冲等相继涌现，因为他们的画面特点和介入作品的因素体现出更多的混杂性，这里我们也许要称呼他们为“新超级写实主义”画家更为合适。由此可以看出超写实绘画在当代艺术的大背景下也在不断推进演变，反之超写实绘画也不断地影响着当代艺术。当代艺术中各种艺术形式、画面风格、应该相互学习借鉴，使艺术真正做到百花齐放，丰富我们的文化艺术事业。
【参考文献】
[1]（英）爱德华・路希・史密斯著封一函译.超级写实主义[M].北京：人民美术出版社，2002.
[2]杭间.新具象艺术――在现实和内心之间[M].长春：吉林美术出版社，1999.
[关键词] 后现代艺术；电影；认知；多元探索
20世纪的艺术样式中发展最快的，大约要数刚刚诞生的电影和电视，即人们通常说的电影艺术。后现代主义电影在广义上对应伊格尔顿的“后现代主义”的概念。“后现代主义电影”指能表达后现代主义社会当前的特点所象征的一种艺术风格的电影类型。而后现代艺术风格在表达上是没有中心的，也可以是没有根据，或者拼接的一类等，它将高雅与世俗的边界变得不清晰，艺术与生活经验的边界，常常是与商业化社会的商业逻辑和现代高科技发展的科技媒介相联系到一起的。
一、如何理解与认知“后现代艺术”
后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最流行的话题，然而没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰富的多义性。西方国家自20世纪60年代后期度过了巨大的变革与危险四伏的年代，于是反文化、嬉皮士和性解放主义思潮广泛流传，这些折射了年轻人一代思想上的混乱不清以及对资本主义社会的不满、愤慨。后现代主义艺术风格产生于这样的混乱时代背景。理查德・汉密尔顿总结了与后现代主义文化相反的现代主义文化的特点，主要包括流行特点，短暂周期，可以消费，成本低廉，大量生产，年轻化，幽默，卖弄技巧和商业化等特点。以反对主流文化的立场固有艺术风格电影的深层次思索。即使电影中的“后现代”定义与“现代”定义的边界不是很容易确定，但与现代主义电影风格截然不同的新潮电影为后现代主义艺术风格电影批评供应了所研究的目标。以反对主流文化的立场固有艺术风格电影的深层次思索。后现代主义电影艺术风格觉得以戈达尔和玛丽・斯特劳布的许多20世纪70年代后期的法国电影其中已经涵盖了后现代电影的叛逆精神和其他形式的后现代元素，例如拼接，肆意引入文章和图片，重现拍摄现场，加入电视采访以及正面面向观众演讲等创新固有的电影语言的途径。阿瑟・佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑・雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》这些电影被评判为后现代主义风格电影的先驱。1990年以后，后现代主义艺术风格电影波澜壮阔，对于批判后现代电影理论风起云涌。后现代主义电影艺术风格的主要代表人物有来自西班牙的阿尔莫多瓦，法国的吕克・贝松和新巴洛克派雅克・贝内克斯和流行派”代表扬・库南，美国的昆廷・塔伦蒂诺、大卫・林奇和科恩兄弟，英国的丹尼・波勒等。这些艺术家的电影采用混杂的拼贴方式、反常的情节结构、电视广告式的美学语言、漫画式的叙事基调、黑色幽默的暴力诗学、讽刺和幽默仿效手法，这些表达方式都是后现代主义艺术风格电影评述非常推崇的技巧。在全球化谈论日趋明确的背景中，中国电影的艺术风格成为紧要的发展关键。中国电影的特殊艺术风范，构成中国电影的“后现代艺术”的独特风格，在许多方面是有别于西方电影的，特别是内在的精神气质。
二、当代中国电影艺术文化觉醒与多元的探索
在中国的当代电影发展历程中，关于“后现代文化”“后现代主义”等名词，如何解读对电影界来说，不仅要领悟后现代主义出现的历史背景和现实的形态和含义，而且也要具有对历史主义的全面谛视和时代控制。文化研究是与视觉文化、影视文化、大众文化紧密联系的，它弥补了传统艺术理论对新出现的艺术现象的阐释和深层解读。
（一）影视艺术文化是视觉艺术文化的转变
在艺术形式中，影视艺术是最年轻的形式之一，它借助现代科学艺术发展传播成为最普及的一种现代艺术载体。影视艺术是现代高科技工业革命的成果，它的发展脱离不开工业体制运行。因此，它是独一无二的与以往截然不同的一种新的艺术形式。影视艺术是世界性的艺术形式。因为各个民族与国家的艺术风格不同，从而区分了各自的美学特征和各自的文化性格。如在电影的发展中形成了苏联学派、法国学派、美国学派和日本学派等艺术流派。后现代电影和法国“新浪潮”时代的电影一样，主题很少涉及王侯将相才子佳人这样的主流“大片”题材，而把触角伸向了草民的边缘生存环境和次文化的暗地光芒。然而相对与“新浪潮”的写实文化，后现代电影更是和后现代艺术文化遥相呼应，大量的映象派拍摄，光怪陆离的画面交织，超现实的梦境意识，更是给这一些非主流电影套上了迷乱的外套。不经意的瞬间，荒诞的故事情节，非理性的讲述中解读善恶美丑成了后现代电影独自的标签。
电影后现代艺术形式打破了艺术与生活的界限，它以影像为基本的传达单位或媒介，向人们传达了全新的思维观念、视觉观念、审美方式和艺术消费方式。这种穿越电影艺术的表皮，触摸电影艺术内核的探索与碰撞，必将成为后现代影视艺术理论最鲜明的主张。
电影艺术以最直接而强烈的感官刺激效果立体地呈现于现代人的感性器官，它与我们看到的绘画、报纸、杂志等形式是完全不同的感受。这种全新的视觉文化足以与传统文化相媲美，它传达了一种“虚假的真实”的影像和感觉效果。
（二）文化的觉醒和多元探索
电影后现代艺术形式是什么？它从哪里来？它的本质在于：并非简单地寄情于感官的表象愉悦，而是深深扎根于对时代的敏锐思考，对人文精神进行深刻的解构与解读，并依托各种现代高科技技术手段、空间表现、声、电等进行的演绎。从这个意义上来说，电影后现代艺术绝不仅仅是巧妙地组合与再造，最终完成让人眼睛一亮、心灵为之一颤的演绎，而是浸润着时代气息的一个思想的容器，渗透着解读世界、表达世界、解构世界以及改变世界的不同性格力量。
1.超越科学主义与人文主义的藩篱
20世纪90年代是中国电影进行衡量的时期，介于80年代创造高潮和21世纪变革的过渡阶段，90年代成为一个捉摸不定的年代。随后艺术的改革也悉数展开，因为改革开放的局势已经稳定，改革已经发展得非常深入，因而90年代的中国电影在改革开放的局势中出现了让人目不暇接的变化，共同投资制片的兴起，国外大片引入国内的冲击，推广操作方式的形式等现象使人们更关心的变化是电影的发行制作方面。90年代改革开放后中国影视出现了五花八门的状态，强化主流形态，真实地展现原生态，新时代电影叛逆守旧派出现了人们对电影热忱的下降和现实主义变的朴素化等。在多样化处境中，市场化带来艺术方向的变化使得主旋律影片竭力革新合资电影冲击传统电影思想，搞笑喜剧娱乐电影发展迅速，都市片在电影位置上占主导地位，农村题材电影风貌变更等都是关键的特质。现代电影中汇入了更多的平民化关注焦点，侧重于人们的当前生活状态和内在心绪状态显露，关切大众生命的价值，把广大人民大众的喜好与厌恶当成最崇高的表演对象。娱乐发展为主动的寻求，丑角、诙谐搞笑角色取代了油头粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上缭乱但却代表着时代的活跃敏捷的特征。
2.文化分析而非道德价值评判
90年代的现实主义潮流呈现出云涌起伏的时断时续的状态，纷乱嘈杂，幽默调侃，原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度。《秋菊打官司》《背靠背，脸对脸》《有话好好说》《甲方乙方》《一个都不能少》等出色代表展现了当代现实主义加现代主义的最为复杂的状态和对时代敏锐的思考。
3.超越孤立的艺术文本，走向“文本间性”和社会文化文本
到新世纪，中国电影已经走过了95年历史，中国人为电子传媒发展的日益壮大歌颂时，为中国千年的转换感到欢天喜地，一向稳重但此时落寞的中国电影明显地感到莫名恐慌与担心。为中国电影开辟新道路的先驱也日益感到中国电影所面临的困境与存在的压力。
中国电影在这样的现状面前，急迫地寻找出路成为理论与创作的当务之急。国内电影情况我们谨慎解读世纪交接的时期会发现让人高兴与让人惶恐的事情并驾齐驱，例如，高科技技术在电影中的比重明显增大，这种情况在以前是没有的，在过去是难以想象的高投资的电影（千万以上至亿万不等）和宣称大片的巨作诞生了，高品质电影的出现不都全是孤独的例子，令人吃惊的还有一个影片的票房能卖到几千万元（如《手机》《泰》）这些都是值得高兴的事。让人感到忧心忡忡的是一个现实的问题，这就是市场的挑剔性，国产电影集体票房下降的困境。面对这样的境遇，引发出如何看待电影的发展需要重新认识问题。这集中体现在对包括《大鸿米店》复映与电影分级制问题的争议中。论表现时代生活和现代矛盾状况下的心理世界，《手机》是比较深入的。这部作品真实地反映了现代生活的某些层面。生活的辛酸、无奈、调侃、矛盾等人情事故，佐以冯氏自嘲和戏谑，成为独特的表现特色。
后现代电影是一门完全可以与文学、美术、戏剧、音乐等相提并论的艺术形态式样，以影视为核心，还形成了包括摄影、计算机、动画艺术等在高科技基础上崛起的创新艺术表达形式或新型文化形态――影像艺术和影像文化。在东方的审美里，“气”这个词在英文称之为“energy”是能够被感知的。它全方位的冲击着旧有的艺术观念，改变了原有的艺术格局和生态，它还超越了艺术领域进而渗透和覆盖了整个世界的社会生活和文化，深刻地影响了人们的生活方式、语言方式、思维逻辑。
三、结 语
艺术是一个民族的美学纪念碑。后现代艺术也是如此，它是诞生在一定历史和时代的艺术表现形式。后现代艺术与影视艺术互相融合，这是艺术发展朝向的又一个鲜明特征。影视后现代艺术是年轻的，是有发展前途的艺术形式。它可以在不同疆域的艺术领域内游走，超脱时空与地域，成就真正的经典。同时我们也要以文化批评的角度，将各种艺术文本置于多元文化背景中，用这种有效的文化批评方法进行多角度阐释，以此来促进电影艺术的文化转向的思索。
[参考文献]
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【关键词】阿多诺 艺术概念 现代艺术
阿多诺是法兰克福学派的重要一员，他以否定辩证法为思维武器，强烈批判了资本主义社会中普遍的人的异化现象。阿多诺关于艺术，尤其是现代艺术的观点来自于其否定的辩证法、否定的美学观，他关于艺术观念和现代艺术观点集中在其著作《美学理论》中，深刻分析了艺术的存在之因、历史使命与发展趋势，其独到的观点对我们认识艺术和现代艺术都有着重要的启发。
一、关于艺术的概念
关于艺术的概念向来难有定论。阿多诺认为艺术是难以界定的，并对原因做了解释，他说“艺术的概念难以界定，因为它有史以来如同瞬息万变的星座。艺术的本质也不能确定，即便你想通过追溯艺术起源的方法，以期寻求某种支撑其他所有东西的根基”①。艺术的概念之所以难以界定，是因为它随时间变化，无恒常性，还包括艺术的复杂性，如艺术形态的多样性、艺术种类的多样性等，正因如此，艺术的本质也是难以界定的，所以，想要用一个确切的概念达到对艺术形而上学的抽象是不可能的。“有可能获得在理论上相关的唯一洞识也是否定性的，因为虽有众多被称为‘艺术’的东西，却不存在可以涵盖所有艺术种类的一般艺术概念”②。由于艺术的不断变化的特点，艺术的过去、现在、未来有着不同的内涵，如果仅仅从艺术起源的某种认知来给艺术下一个一劳永逸的定义，是徒劳无功的、虚妄的。“艺术的界说尽管确实有赖于艺术曾是什么，但也务必考虑艺术现已成为什么，以及艺术在未来可能会变成什么。我们曾经说过，艺术有别于经验现实，时下，这种差异本身并非一成不变，它因艺术之变而变。”③艺术的存在是一种自由之身，充满着变数，具有开放性和包容性，现实中的人们无法靠经验来获得对艺术的完全认知。
二、关于现代艺术
对于现代艺术的评价，人们充满了争议。现代艺术是对古典艺术的一种颠覆和反叛，其结构、形式、风格甚至观念均与古典艺术相差甚大，失却了古典艺术的和谐之美，带给人们的不再是悦智、悦神的审美愉悦，而是带有强烈的批判性和救赎功能，形式与内容充满了荒诞与焦虑，使人产生不安的情绪。正是由于现代艺术的超前性，使得人们对现代艺术的认识态度不一致，更多的是不理解和难以接受。基于这样的认识，人们对现代艺术作品的价值和意义常采取否定的态度。针对于此，阿多诺对现代艺术进行了辩护，并指出现代艺术值得肯定的方面。
（一）现代艺术的使命——批判与拯救
阿多诺从“否定的辩证法”出发，深入研究了现代艺术的本质及其审美特性。他认为艺术是对现实世界的否定性认识，现代艺术本质特征是否定性，现代艺术是对现实世界的疏离和否定。在资本主义对人性的压抑和对人的异化日益深重的背景下，现代艺术的使命只能是批判和拯救。他提出“艺术作为自主的以及既成社会的双重特性，不间断地指向艺术的自主领域。在这种与经验的联系中艺术补偿性地拯救了人曾经真正地、并与具体存在不可分的感受过的东西，拯救了被理性逐出具体存在的东西”④。阿多诺肯定了艺术的经验特征，理性只是为了功利目的而安排秩序的手段，理性是与人的本能相悖的，现代艺术更多地体现了人的经验能力，尊重人的个性和自由，突出人的生命、意志、本能、直觉与情感，力图恢复人的尊严与价值。而现代艺术以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了异化社会下艺术的真实存在状况，并以此来唤醒人们的真实灵魂，恢复人的自主性，从而实现“人的全面发展”与“自我解放”。在现代社会异化成为一种普遍现象，“艺术不再成为素朴的艺术”，而丧失素朴特性的艺术只有拒绝与现代社会交流、拒绝被大众接受同化，才能避免被异化的命运，而这一不为异化社会所同化的艺术，在已经普遍异化的社会看来无疑是一种艺术的“怪物”和反叛。所以，阿多诺认为现代艺术的出现是必然的，在这样异化深重的时代，艺术若要保持自己的尊严，必须站在社会的对立面，对既存现实能够进行抗议和批判。这也正是现代主义艺术的一个本质特征。
（二）“反艺术”并不是“非艺术”
阿多诺的否定辩证法认为，艺术的本质应该是否定性，艺术是对现实世界的否定性认识，现代艺术本质也是如此。只不过，现代艺术对抗异化社会只能以更加激进的“反艺术”的面目出现，这就使得现代艺术在坚持自身为艺术的同时，反而变成“反艺术”。现代艺术作品失却了古典艺术的意义，其本身也不再显现意义，这是对当代人虽然生活在现实中，但内心已经不再相信生活意义的心理映射，是现代人生活的矛盾、空虚、荒诞、无助和焦虑的精神状态的反映，同时也是艺术发展之路的内省与反思。
（三）现代艺术不被认可的原因
阿多诺分析了人们拒绝接受现代艺术的主观原因，他总结出三点，其一是文化的偏见。生活在现代社会中的人们能够理解和接受技术革命所带来的变化，却无法理解现代艺术的变革，这是人们根深蒂固的文化的偏见。阿多诺曾说：“虽然人们弄不懂现代物理学的种种定理，自以为它们全是合理的，却惯于给现代艺术的不可理解性打上某种精神分裂症一样的奇思怪想的烙印。”⑤人们对科学的认知，已经远高于实际生活，而对艺术的认识和接受却远没有达到对科学的认知水平。其二是人们惯常的审美心理在作祟。文化工业只给人们提供纯粹的世俗的娱乐和消遣，远离了思想和对现实的反思，人们已经习惯于肤浅的感官之乐和审美趣味的低级化，而现代艺术的出现便显得异类和遭到排斥。其三是社会主导意识的守旧心理。社会的发展需要人们保持清醒、经常进行反思，能够对社会现实进行批判和否定，但现实生活中的人们常常安于现状，怠于反思。只有现代艺术能够坚持自省的态度，却处于被拒斥的困境。阿多诺对现代艺术遭到的批评和反感深表同情，并对造成这一事实的原因做了深入的剖析和批判，反映了他为现代艺术辩护的立场。
现代主义艺术是现代社会中对人类的真实处境，对既存的异化现实难能可贵的批判力量，只有拒绝进入市场，拒大众于门外，保持自己“精英主义”的本性才是现代艺术的唯一选择。他曾经说过：“现代艺术背负了所有的黑暗和罪过在自己的肩上。它的所有幸福来自于它对非幸福的承认；它的所有的美在于它对自身作为美的外观的否认。”⑥这样，无形之中，现代艺术只能在很小的空间内生存，在认识到了现代艺术的有限性的基础上，阿多诺也预言了现代艺术的命运，他认为现代艺术将走向后现代主义。他以反艺术的姿态，以不可避免的衰亡命运为人类的希望呐喊。
注释：
①②③④⑤阿多诺.美学理论[M].王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.
⑥陈刚.阿多诺对当代美学的意义[J].文艺研究，2001（5）
[关键词] 艺术 社会意识形态 干预
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.23.046
抽象表现主义又称抽象主义、抽象派，是二战后兴起于美国的艺术活动。抽象表现主义作为一种文化现象，从浪漫主义的脉络发展开始，就与其他艺术形式一样，通过浓缩与夸张生活妆点着人类社会。艺术在辞海中的解释为――人类以情感和想象为特征的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。艺术是“特殊的意识形态”几乎成为半个多世纪中国学界的“共识”，在马克思著作中，“意识形态”具有四个基本的条件：利益、价值判断性，思想的倾向性，领域广泛的统领性，精神文化的引导性。我们可以认为，艺术不是单纯的意识形态，但与社会意识形态有着千丝万缕的联系。抽象表现主义也不例外。
一、艺术创作反映社会意识形态
艺术来源于生活而高于生活，生活是艺术创作的源泉。艺术家往往是依据自己对社会生活的领悟来创作艺术作品。同时，我们对艺术家的要求也是其艺术作品能全面地反映人类社会生活。即是说，艺术不仅可以反映社会的经济关系、生产关系和阶级关系，也可以反映处在―定社会生活中的人们的政治观点、法律观点、道德观念、宗教观念、哲学思想和文艺思想，而且还可以反映人们的各种梦想、幻想、情感、情绪、愿望、审美趣味和审美理想。可以说，人类社会生活的―切方面，都在艺术的视野之内，都可以成为艺术的表现领域与对象[1]。
艺术不断发展，艺术家也在不断地探索艺术创作的新方式，但艺术反映创作者社会意识形态这个特点并没有改变。有的艺术家也曾试图摆脱社会意识形态的影响，走纯粹的“为艺术而艺术”路子。但是，这些艺术创作最后并没有摆脱社会意识形态的影响，因为创作者本身作为社会意识形态下的一份子，“社会关系下的人”总是离不开意识形态的控制。抽象表现主义最初沿着浪漫主义的脉络发展，本是想发展成为一种区别于其他的艺术形式，抽象表现主义艺术家们试图拒绝既有的社会秩序，试图用一种新的创作方式来反抗既有社会意识形态的影响。同作品直接反映社会意识形态不同，抽象表现主义创作的艺术作品反映的是“脱轨”的意识形态。只是这种意识形态的社会性被消弱，代之的是创作主体对社会意识形态的反思。
二、社会意识形态催生艺术的发展变化
随着社会的发展，资讯变得快捷，完全脱离社会影响闭门造车的艺术家已经不可能出现，与大众联系的紧密使得社会意识形态在有意无意之中催生艺术发展的变化。有的艺术家为了迎合市场，将创作重心放在了分析作品的潜在买家而非作品本身，甚至努力改变自己的创作风格去寻找作品与大众社会意识形态的切合点，从而引起艺术创作与观众的共鸣，最大限度实现自己的艺术商品价值和社会地位。
由于抽象表现主义艺术家的不断努力，抽象表现主义终于在艺术洪流中站稳了脚跟，逐渐被社会接受，甚至成为艺术发展方向标性时尚，抽象表现主义的绘画作品也成为了当时美术爱好者们追捧的新宠。于是，资产阶级为了维护其对高级艺术的垄断地位，开始把钱投向这种前卫艺术，而抽象表现主义为了维持自己对通俗文化的拒绝和对现存体制的批判，又必须依靠资产阶级的资助。这恐怕是对前卫艺术“拒绝”之维的最大讽刺。创作者意识形态的变化也可能会造成其艺术作品的差异。
三、社会意识形态对艺术发展的干预
社会意识形态也在繁多的艺术形式中寻找符合其特点的代言人。而被选中的代言人，往往由于种种原因最终未能摆脱对社会意识形态的强势影响，有的甚至沦为社会意识形态控制下的一种工具。画家雅克•路易•大卫是法国著名的新古典主义艺术家，也是法国大革命最初的积极支持者。因为崇拜拿破仑，大卫放弃了对革命的理想，成为拿破仑的坚定拥护者。从投票赞成处决路易十六到创作拿破仑加冕，大卫给我们形象地阐释了社会意识形态的改变对艺术的巨大影响。
抽象表现主义最初作为代表现代艺术发展的个体现象是拒绝既有艺术形式的，甚至也“拒绝”既有的社会秩序，被称之为“前卫艺术”，但他们真实的目的却是希望能建立一种新的社会秩序。这就是艺术家一种矛盾的思维，想拒绝“既有”，但又渴望被关注。
由于二战的影响，一些欧洲艺术家移居美国，美国便把抽象艺术作为二战后美国新绘画的象征加以发展。在上个世纪50年代，美国大力扶植抽象表现主义的发展，而抽象表现主义那种浪漫主义式批判和绘画的自由行为，似乎也暗合了西方所宣扬称道的社会意识形态。于是，控制着美国主要美术馆的两大财团积极鼓励支持抽象表现主义艺术家的创作，使之成为与共产主义阵营的“社会主义现实主义”艺术相对抗的国际文化“冷战武器”。
美术作为一种特殊的社会意识形态……它远离经济基础，不能直接反映经济基础，只有通过政治的中介才能联系于经济基础。因此，美术必然要受到政治的强大影响，它不可能完全脱离政治[2]。正是因为艺术的这一特点，抽象表现主义在美国取得了胜利。其实，在冷战时期另一阵营苏联，以卡济米尔•谢韦里诺维奇•马列维奇为代表的画家，在抽象表现主义脉络下衍生的至上主义也有过发展并产生过积极影响，但却远没有抽象表现主义在美国那般幸运，仅仅是昙花一现就告别了苏联的艺术舞台。有人认为是当时苏联的经济实力不及美国，但却不能解释现实主义为什么能在苏联蓬勃发展。笔者以为，除却部分至上主义艺术家宣称“社会主义后就是至上主义”加速了这种艺术形式的败落以外，与苏联当时的社会意识形态不符也许才是主要因素。
基于此，我们也就能够理解为什么美国众多的现代艺术表现形式都如白驹过隙般昙花一现，唯独抽象表现主义仍一如既往地繁荣蓬勃。
艺术是社会意识形态的产物，社会意识形态是构成艺术特殊性质的元素之一，但艺术不等于社会意识形态。如果艺术的发展被社会意识形态完全掌控，艺术家也自愿成为社会意识形态控制下的一种工具，那么，艺术的魅力将难以存在。
注释
[1]王宏建 袁宝林：《美术概论》。高等教育出版社，1994年版。
[2]王宏建 袁宝林：《美术概论》。高等教育出版社，1994年版。
参考文献
1、王宏建 袁宝林著 《美术概论》 高等教育出版社 1994年版
2、孔新苗 张萍著 《中西美术比较》 山东美术出版社 2008年版
论文摘要：耀眼绚丽的现代艺术运动对艺术设计所产生的影响是无法忽视的，平面设计也毫不例外的受到其干预而越发显得引人关注。现代艺术运动为平面设计的形式表现和感性思维带来了前所未有的丰富语言，本文以平面招贴设计为例阐述现代平面设计语言中随处可见的现代艺术运动情结。
经济基础决定上层建筑，也必然对艺术产生影响。19世纪以来，欧美国家前所未有的物质文明发展和思想意识形态成为刺激现代艺术产生的有利条件。工业技术的突飞猛进，为艺术家们带来了新的艺术内容和新的表现形式。在1907年到第二次世界大战期间，在欧洲和美国相继出现了一系列的艺术运动，被学术界称作为现代艺术运动，针对传统艺术进行全面、彻底的艺术革新运动，同时也为现代平面设计领域注入了新的活力，极大地丰富了招贴设计的视觉语言。
现代招贴是由设计的画面和文字构成的平面设计，好的招贴设计应该有较强的画面欣赏价值和装饰目的。现代招贴设计一路走来越发成熟而富有时代感，在其发展过程中不可避免的受到了现代艺术运动的熏陶，充满了现代艺术运动情结。
一、现代平面招贴设计语言的表现主义情结-隐喻、象征
表现主义是20世纪流行于德国和奥地利等国的艺术流派。其主要特征为注重主观意象和对自我感受的表现，强调对比强烈、厚重粗放的黑白木刻笔触，以及夸张、扭曲、变形的色彩和姿态，不仅增加了艺术感染力，同时抒发了内心情感，从而营造出特定的情调、节奏和意境。它为视觉艺术设计领域开创出一个能够充分表达内心世界的艺术空间，极大地增强了招贴艺术的视觉表现力，确立了招贴艺术向大众传播信息的功能与目的。
二、现代平面招贴设计语言的立体主义情结-拼贴、组合
1908年，产生于法国的立体主义是现代艺术运动中最重要的流派之一。其中心思想是对物象作理性解析和综合的再构造。强调对自然物体进行分析、判断，从中寻找可以提取的形 ；然后分解切割成最单纯的几何形态，如圆形、方形、三角形或点、线、面；最后，从不同角度观察对象并重新建立新的形态和结构秩序。从"分析"到"综合"，立体主义彻底改变了传统绘画的观察方法，更加注重对色彩、形式、结构的组织及平衡规律。由于对绘画中的各种元素提出具体的分析，使绘画逐步走向理性的方向，因而历史上称为分析"立体主义"时期。立体主义对于当时的平面设计来说，提供了极好的艺术借鉴，对招贴设计起到重要的启迪作用。
立体主义对现代平面设计做出了两大贡献。第一，它结合象征、寓意手法，对形体、空间、色彩肌理进行拼贴、综合而组成的一种新的表现手段，这就给现代招贴设计注入了新活力，丰富了招贴设计的视觉语言。第二，就是它不断地在抽象的画面中加入文字的探索。这种试探给平面招贴设计提出了图文并茂设计的启发，对招贴设计中文字要素的处理手法提供了新的认识理念。从此，这种形式在平面设计中得到广泛应用，一发不可收拾，以至今天成为人们心中对平面设计固化的认识了。
三、现代平面招贴设计语言的未来主义情结-自由文字
未来主义运动是20世纪初期在意大利产生的一场现代主义运动。 未来主义与立体主义同时存在，共同发展，二者相互影响、相互渗透。前者们给后者带来了工业化气息和机械的特征。未来主义歌颂技术之美、战争之美、速度之美。认为艺术应表现现代机械文明的速度、暴力、激烈运动的音响和四度空间等这些所谓的"现代感受"。毫无疑问地为现代招贴设计的视觉语言又增添了新的表现手段。 在平面设计领域，未来主义最大的贡献就是形成了"自由文字"的设计风格。 文字不再是表达内容的工具，而成为了一种视觉元素和符号，类似绘画图形一样的结构组合，它可以自由安排布局不受任何固有原则的限制。 这种图即是字、字即是图的图文结合形式，对招贴艺术设计的视觉形式有着强有力的推进和启示意义。这种设计风格现在已成为风尚，在平面设计越来越受到重视。
四、现代平面招贴设计语言的达达主义情结-蒙太奇式置换、拼接
第一次世界大战期间，在瑞士兴起了一种非理性荒谬和怪诞的艺术运动，是一种高度无政府主义的艺术运动， 名字也起的怪怪的，即"达达"主义，达达主义认为世界是没有任何规律可以遵循的，惟一可以遵循的是机会和偶然性。主张用消极的无政府主义和破坏性的形式来表达对传统艺术、现实世界和疯狂战争的反应。
达达主义对平面设计的影响在于利用拼贴方法设计版面，利用摄影照片的拼贴方法来创作插图，以及版面编排上无规律化、自由化的处理手法。达达主义对视觉艺术与设计发展具有很大的影响作用。在当代招贴设计中对世界名画中的形象进行夸张、变形、置换的艺术处理手法，可以说都是受到达达派的启示和影响而产生的。另外，达达主义根据形、色、质的特点拼贴而制作画面，以及用蒙太奇照相拼贴的表现手法，都具有强烈的视觉效果。达达主义的这些新型表现形式极大地丰富了招贴设计的视觉语言。
五、现代平面招贴设计语言的超现实主义情结-感性、联想思维
1924年，法国作家安德烈·布莱顿发表了《超现实主义宣言》，它标志着欧洲又一个重要的现代主义艺术运动诞生了。超现实主义是在第一次世界大战结束，欧洲文明遭到了极大破坏的背景下产生的。一些知识分子、艺术家的情绪处于虚无主义状态，因此，他们认为所谓真实的表象都是虚伪的，包括传统的文明方式、语言、文字、绘画、设计等也都被认为是虚伪的。这一观点打破了逻辑思维和现实的制约，以感性的联想思维来指导并表达原始创作的冲动和主观意象，以象征和隐喻的手法，表达出不可能成立的人为形象和环境，把现实观念与梦境幻觉的本能潜意识结合起来。因此，超现实主义的艺术表达形式无论是在绘画上还是在平面设计中均产生了巨大的震撼，并广为流传。
超现实主义在招贴设计领域的影响是空前的。其特点有二：第一，超现实主义把毫不相干的事物组合，拼贴出一个不可能存在的实事境地，从而传递出一定的信息特征。第二，以写实的形象用荒诞、夸张、比喻、象征等多种组合手法来传达特定信息，更加有效地显示商品的功能和信息。计算机在平面设计中被广泛应用之后，招贴设计师利用它并结合摄影蒙太奇、装饰漫画、具象、抽象等多种表现手法，更加充分地发挥超现实主义的观念和特征，为现代平面艺术设计领域开辟了无限的创作空间。
现代平面招贴艺术，无论从创作理念还是表现形式上均受到现代主义艺术思潮的深刻影响，进而加快了平面艺术设计发展的进程。所以，艺术与设计就象硬币的正反面，二者相辅相成，不可分离，相互融通、相互促进才是艺术与设计发展的必经之路。
参考文献：
[1]王受之：《世界现代平面设计史》，新世纪出版社,深圳，1998。
[2]汤义勇：《招贴设计》，上海人民美术出版社，2001。
[论文摘要]电影在艺术形态上具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等后现代艺术特性。所以，电影天然地具有后现代特征。在某种程度上说，电影就是后现代艺术。我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
关于“后现代电影”( postmodern film)，国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中，却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity )。所以，这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。
究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中，所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。
后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说，电影就是后现代艺术，后现代性就是电影天然的察性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
一、电影的科技性及后现代性
电影作为一种现代产物，是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易·德吕克在电影诞生初期就说过，电影“同时既是机器的产物，又是人类精神的产物”。①电影天然地与科技相连。首先，电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。法国电影史学家乔治·萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定睦作用。从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”，到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”，其间经过了费东、派里斯、约翰·赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了现代意义上的电影。②其次，电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3d立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。再次，电影拍摄过程中需要的各种特技，都离不开科技力量的支持。最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场，到之后电视转播，到光碟制作以及网络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。
所以，我们说，电影是一种高科技艺术，并且因为这种科技性，使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为，一方面，电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征，在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物，具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起，所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面，科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”，发展为普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界限，这些新的变化，本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭dv制作，电影进人到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常紧密，都成为电影后现代化的新的表征。同时，由于科技条件的提高，电影视听能力增强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高，更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。
二、电影的复制性及后现代性
美国学者杰姆逊说:“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。’而他紧跟着说:“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’。所以，电影本身就是一种后现代艺术。
关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。本雅明说:“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵③。’，川’”这种“光韵’，就是传统艺术所具有“本真性”( echtheit )，即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。传统艺术主要通过手工完成，即使也有一些复制技术，但往往复制数量有限，范围狭小，无法改变人们对艺术的崇敬态度，也无法消除原作独一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加，大范围地出现，欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作，可以在任何地方轻易地接近复制品，从而观赏的距离被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆逊说:“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”通过机械复制，艺术品在丧失掉艺术“光韵”的同时，也被变得平面化，失去了古典艺术所具有的深度模式，而这正是后现代艺术的典型特征。因此可以说，机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。
电影是一种典型的可复制艺术，它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术，以及对照相术的进一步发展，成为摄像技术。所以电影的制作本身，就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制，将其变成图像储存在胶片上。这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片，而是储存在胶片中的图像内容。电影胶片可以无限复制，而不会改变电影图像内容本身，复制品与原作品并无差别。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后现代性。并且，随着科技的进步，电影的复制条件逐渐增长，从早期的同一胶片的多次放映，到拷贝逐渐增加，可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化，通过vcd, dvd等大批量复制传播，以至于到现在的网络下载与在线播放等。电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的历史。电影在轻易地进人千家万户的同时，也就成为后现代文化的代表性艺术了。
三、电影的综合性及后现代性
“电影作为一种特殊的媒介手段，具有三个最普遍的特点:第一是电影作品构成的综合性;第二是电影作品审美资源的丰富性;第三是电影作品的跨文化性。r(3j 20其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上，成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面:从作品的存在方式来看，它既是时间艺术，又是空间艺术;从对作品的感受方式来看，它既是听觉艺术，又是视觉艺术，同时又是想象的艺术;从制作方式来看，它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。④
周宪在《审美现代性批判》中说:“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。,r [4]327现代主义强调分化与界限。现代主义艺术追求艺术自律性，极大地推动艺术形式的革新与极端化追求，各类艺术以探索自身的艺术本体为己任，在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生，意图打破各种边界，取消不同艺术门类之间的界限，也消融了艺术与生活的界限，追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。如美国学者斯蒂芬·贝斯特与道格拉斯·科尔纳在《后现代转向》里说:“和现代主义推动差别化相反，后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。
从这一点来说，电影作为一门综合性艺术，天然地具有了后现代个性。“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的交流与融合，这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点，多种艺术重叠交叉，从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。
四、电影的商业性及后现代性
电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。(6]3590法国作家马尔罗在《电影心理学浅说》中曾说:“电影是一项企业。’，⑤这包括两种含义:第一，电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进人到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞的电影制作为代表，其每部影片消耗几千万甚至几亿美金，相当于一所较大型公司的资产。这种经济上的投人必须要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时，就必须考虑到商业问题。制作电影之前必须要拉取赞助，进行商业性评估，只有有经济利益可图的作品，才会投人生产。从这一方面来说，电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征，所以电影本身就是后现代的。
电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。首先，因为电影的商业性需要，电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分，电影要追求大众化，才能实现其商业上的目标。电影受制于商业性因素，追求媚俗，从而制造带有暴力、色情、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种大众化色彩正是后现代大众文化的突出表现。其次，因为电影的商业色彩及大众化要求，电影为满足不同受众群体的需要，具有多样性与多重性的特点。“风格的多样性也是当代整个电影文化的特征。大众的需求既有某种一致性，同时在不同族群中，人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点，往往根据人群的需要来进行创作。美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制，其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要，这也成为后现代色彩的表现。再次，电影美学色彩的多样性还表现在大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合上。后现代艺术反拨现代艺术，倡导消除边界，打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。因为商业化，“艺术与日常生活的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”困”电影正是将这些界限变得模糊，可以将经典名著进行改编，同时获得商业上的成功，将严肃思想融人大众化的视觉镜头里，创造出后现代的艺术风格。最后，从宏观角度来看，这种艺术风格的多样性本身是后现代的多元化追求体现。但从具体影片来看，情况却较为复杂。以追求大众化为主的作品，无疑本身就是后现代的。比如从商业化角度来说，美国好莱坞大片是最具有后现代特征的电影。而那些反对电影商业化，依然坚持电影的独立创作精神，强调艺术色彩的电影，从美学风格上来看，它并不属于典型的后现代艺术，而是继续了现代艺术的精英化追求，如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即使这种追求精英化实验艺术的电影，因为其艺术理念的发展，仍然有一大批在表现风格上是属于后现代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪·沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于具体的电影作品艺术理念的后现代问题非常复杂，是需要个别讨论的。但无论怎么说，电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后现代特性。
第二，如前所言，电影是一门综合性艺术，所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人，还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、音响师、服装设计师、舞台美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性工作人员，比如灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此，制作一部普通影片往往就需要十几或几十人，而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比如好莱坞的大片，如果算上群众演员等，甚至可以达到成千上万人。这样的人员规模使得制作电影如同一个大型企业生产一件巨大的产品。这既需要一个完善的管理系统，也需要各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的，也成为后现代文化强调协作与交际的一个重要表现。
五、电影的拟象性及后现代性
电影是“会动的图片”，电影使静态的图片表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上说，电影是对幻觉的显示。从更高的意义上说，电影是以“模仿”现实的镜头创造着梦幻。雷翁·摩西纳克说:“电影画面同现实保持着联系，但它又将现实升华为幻术。”⑥到今天，我们越来越能体会出“电影制造梦幻”这一说法的重要性。电影是“一种用声、光、电、化、自动控制等现代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和大众娱乐功能于一体的最重要媒介手段”。;3]”正是这种综合性的媒介本性，将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电影为梦工厂，将不少电影导演称为造梦大师。比如美国导演史蒂文·斯皮尔伯格就是其中之一，他创建的电影公司就以“梦工厂”为名，鲜明地显示出电影的这一造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会“把电影视为柏拉图似的理想世界，因为放映机‘给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫’。
电影作为大众媒介的一种，与电视、网络一起，创造了后现代的媒介文化(media culture)。按照鲍德里亚的理论，大众媒介通过制造形象，为我们创造了拟象(simula-cra)的世界，拟象与真实的界限崩塌，内化为自我经验的一部分，拟象世界成为真实世界的替代品，从而现实与虚幻无法区分，使我们丧失了生活的现实感。电影作为大众媒介中最突出的艺术类型，将我们推到了这种非真实的状态中。比如电影《黑客帝国》，就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界，从而成为最直接地表现“拟象”世界的电影作品。英国学者克里斯托夫·霍洛克斯在介绍鲍德里亚的书时说:“‘拟象理论’无疑成了‘后现代文化’的重要符码之一，同时亦成了测度文化‘后现代性’的重要标准之一，从而也成为‘后现代主义’思想内的中坚力量。为此，作为拟象世界创造者的重要组成部分，电影也成为这种后现代主义的最为重要的艺术种类。
六、电影的现象学色彩及后现代性
电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影语言的基本元素。”法国电影理论家马尔丹说:“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象”“它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现，就是将“现象”置人观赏者的面前，让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”，电影让观众面对事物本身。电影通过画面，让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识，电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期，法国电影理论家安德烈·巴赞对此有所注意，他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的哲学根据，但这一理念建立在其基本美学前提—照相本体论上，其中就隐藏了现象学的哲学意识。⑦巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”，正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说:“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”t川a6这本书的副标题‘。物质现实的复原”正是他的核心观点—电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。
与现象学意识密切相关的文学流派—法国的新小说派，就是因为意识到电影内在的现象学特征，从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰·罗伯·戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》，而且拍过多部电影，并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特·杜拉斯、让·菲利普·图森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求，是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中，这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念，追求一种事物的直观性，即平面化。所以笔者认为，这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看，电影的镜头具有天然的现象学色彩，电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。
关于这一问题，此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影，而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点，这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说，本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的，它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。
七、结论:“后现代电影”研究要从电影后现代性问题开始
【关键词】后现代主义；文化艺术；设计理念
从“后现代主义”发展历程和特点来看，这是在上世纪五十年代以后继承了现代主义的基础上，所形成的一种相对前卫性的艺术形式的总称。根据其出现特点进行深层次追溯可以发现：其最早是出现在1934年西班牙作家德奥尼斯所创作的《两班牙与西班牙语类诗选》一书。在该书中，借助到“后现代主义”概念，深刻描绘出了在现代主义社会内部所发生的各种变动现象。随后，在相关工作人员不断研究之后，此概念也被应用到了美术学和建筑设计工作中。从其内涵角度进行分析，在现阶段还未形成一种较为明显和统一化的解释。在新时代快速发展的背景之下，将创新技术手段有效融合其中，可以有效推动设计精神向多元化、大众化和自由化方向的发展。由此可见，研究后现代化主义之文化艺术设计理念具有积极的社会意义，希望本文能够对相关工作人员产生一定启示。
一、将欢乐与情趣作为后现代主义多元化艺术设计的精神层次追求
在现代化社会快速发展过程中，人们对生活的追求方向也发生了深刻变化。在最初阶段，仅是局限在对基础物质方面的享受。然而在时代观念不断更新和调整时代背景之下，人民着重将关注点转移到了精神层面上。从该方面特点来看，在现代化社会所设计和生产的作品已经难以满足社会快速发展的需求。在多元化社会发展过程中，设计作品所具备的功能和内涵也需要面向多元化、丰富化角度发展。加强作品和设计者之间的沟通和交流，推动人民思想观念的转型和升级。根据相关调查和研究可以发现：当今社会欧洲设计界中已经出现了许多较为多元化装饰作品。其滑稽性、幽默性特征较为明显，既可以让人们感受到丰富乐趣，又可以达到放松精神世界的目的。比如：法国文化部直属的法国巴黎国立高等装饰艺术学院。该学院作为政府部门直管的一座艺术学府，对艺术文化的发展产生了巨大影响。同时，在经过了两个多世纪的发展以后，作为法国首都，巴黎是一个综合性艺术学府，对其历史文化的弘扬也发挥了巨大作用。就其发展特点来看，长期受到国际主义观念的影响。除了确定一定量硕士学位点之外，还在2011年根据整个艺术行业发展特点，增加了包括《设计，构想，创造，与未来》《公共空间关系设计：景观装置》等在内的11个专业。其不仅会增加学科内容，也会结合具体教学情况，摒弃较为落后的学科。比如：色彩设计和家具设计学科。但从另一方面来看，因为学科建设过程中仍然存在着许多较为不合理的问题，导致其缺乏完整性和深度性。相比较于硕士学位点，其研究的内容较为浅显，并且缺乏深度。在时代观念不断更新发展过程中，人们对设计的要求也呈现出了快速增长的态势。其中，需要着重考虑到个人情感因素对设计所产生的影响。如果可以有效结合主人的情感价值和情感要素，还可以在一定程度上有效提升产品附加值。相应的，这便在无形之中提升了对设计师的要求。从整个行业发展趋势来看，具备深刻文化内涵、彰显一定情感优势、提升产品情趣化，已经成为设计未来的发展趋势。设计师在进行相关产品设计时，需要从实际情况角度出发，让设计灵感可以来源于生活并且高于生活。从该方面特点分析，后现代主义更像是一种艺术、自然和文化在相互碰撞之后所形成的自然设计理念，最终还是需要回归到自然生活中。比如：可以将具有魅力的晨曦引入到中庭中、将虚无缥缈的晚霞引入到殿堂上。借助到一些较为夸张的造型和色彩优势，让人们能够回味自己过去美好的生活，并形成对未来生活的憧憬。在设计过程中所具备的趣味性和艺术性特点，赋予了作品的人文情感。让欢乐和情感进行有效交融，可以更加深刻的丰富人们生活。
二、将内涵与个性作为后现代主义多元化艺术设计的自我价值实现目标
在现阶段市场信息迅速变化的时代背景之下，人们思想也发生了深刻变化。对设计工作者而言，其除了需要在创意缤纷的世界中寻找一些设计灵感，满足客户具体需求。还需要在日常生活和体验中，真正达到放松心灵、沉淀个性的目的。从后现代主义设计者特点来看，其往往更倾向于对自由的追求，寻找一种离经叛道的生活理念和态度。其中，最为明显的特征便是打破传统标尺的束缚，强调艺术表现形式和创作形式的多元化和不可复制性。在具体设计过程中，往往会利用到多种色彩鲜明、造型夸张的形式，表达设计者内心的某种情感。不同年龄段、不同兴趣爱好、不同个性的设计者对于同一件事物会形成不同看大。为此，在今后设计工作中，仍然需要将“人文设计”作为核心和关键点。结合人们内心具体需求，寻找艺术形式和生活实际的相统一。
三、将文脉延续和现代技术的结合作为多元化艺术设计的文化回溯
就目前社会发展特点来看，功能主义至上、“少就是多”的特点越来越明显。在很多人看来，传统就像是一种“历史包袱”，会在一定程度上限制着整个社会稳步发展。在现代主义设计过程中，需要摒弃较为传统、落后的历史，并且通过反传统的方式完成对新世界的诠释。但在后现代主义看来：“唯有不懂历史的人才会出现否定历史的现象”。在今后设计工作中，不管是哪种设计方式，都需要着重考虑到传统文化和历史内涵对设计所产生的影响。充分发掘传统文化中的内涵，将其和现代化社会主流趋势进行有效融合。从其影响来看，这样的设计方式既可以让更多民众了解到传统文化的魅力，进一步增强文化自信。还可以将传统文化和现代化技术进行融合，推动其内涵的丰富化发展。将其进行创造性设计，从而达到彰显中外古今风味的文化和艺术作品。美国著名的建筑行业设计大师，也是后现代主义理论奠基者罗伯特文丘曾明确指出：在今后设计工作中，应该充分将历史文化和现代化时尚元素进行有效融合，从而更好地彰显出设计作品中所具备的生命力。充分发挥出“折衷主义”的积极作用，将其深刻融入作品中，从而在一定程度上缓解在现代主义设计过程中所出现的单调性、浮躁性和刻意做作的问题。比如：“意大利广场”的设计便是一个典型性的“折衷主义”作品。具体来看，在设计过程中，设计者充分融合了古罗马拱门、科林斯以及爱奥尼柱头等多种较为传统的历史元素。同时，还将现代化霓虹灯、各具特色的灯饰融入其中。该建筑物的形成，也充分彰显出了当地的文化特色。在时代变迁过程中，人们审美观念和审美能力都得到了大幅度提升。在现代主义设计过程中，其着重强调的是设计作品功能的运用。在后现代主义设计过程中，则是需要将历史文化作为基础性条件存在，借助到“折衷主义”的优势，将现代化设计元素融入其中。因其自身所独有的优势，这种设计方式已经发展成了一种社会主流。
四、将隐喻与装饰作为后现代主义设计的主要特点
从后现代主义设计特点来看，装饰和隐喻是其最为明显的特征。从古典主义风格角度分析，后现代主义在应用过程中，主要是将创新性装饰手法作为重要发展特点，将“人文理念”作为重要设计元素。从其影响来看，这可以让观赏者形成一种较为强烈的视觉冲击，从而达到心灵上的满足。这种手法在应用过程中，不仅需要考虑到复古主义方面所产生的影响，还应该结合中庸设计手法进行综合性考虑。同时，一些历史文化色彩和艺术设计形式会形成隐喻性条件存在其中，这便在一定程度上彰显出了现代主义设计综合性的内涵。将较为传统文化元素和现代化设计理念、设计方式进行融合，推动建筑艺术面向新方向发展。
五、将“以人为设计中心”作为后现代主义多元化
艺术设计的永恒主题在“以人为设计中心”设计理念应用过程中，设计者需要充分站在不同人的角度，让其得到应有的尊重和关怀。同时，还应该着重考虑到不同人需要对作品设计所产生的影响，赋予了其不同功能，达到功能性、时尚性、细节性相融合的态势。在多元化语境下，如何更好地处理人与人、人与物之间的关系，也成了许多人重点关注的问题。在文化艺术强烈烘托之下，不仅需要艺术作品可以满足人们心灵上、精神上的享受，还需要达到一种人与物和谐共生、共赢的目的。从该角度进行分析，现代化社会发展的最终目标便是使物最终服务于人，人服务于物的共赢局面。人性化设计采用科技手段为人们提供人性化产品，产品赋予了生命和灵感，人们的心灵得到更高的升华和人格应有的尊重。
关键词：当代艺术 油画 观念化 素描意识 多元化
艺术发展到了当代，“观念”这个词经常出现，它表明艺术方式已经发生变化，对于艺术史来说是一种进步。
一、当代艺术的观念化
“观念”这个词汇在当今的运用，应有广义与狭义之分。广义的“观念”使用在一种俗语层面上，通常是表示人们对社会、对文化的看法。如我们常说的观念陈旧、观念更新等；狭义的“观念”是指艺术家以某种思想、意图进入创作的一种当今的艺术思考与创作方式，它是艺术进入20世纪以后，特别是当代艺术的产物。①本文所述主要涉及狭义上的“观念”。
观念艺术的特点是：1.强调思想性与批判性，强调艺术的当下性，这其中既包括了对社会生活、道德的批判，也包括对思想方式与思维方式的反思……2.反对对象化。这里的对象化是指从古典艺术以来的对象中心主义，即以所描绘的故事、情节以及所渲染的情绪为主要对象。3.反形式主义，甚至是反审美。4.崇尚智性因素。观念必须以非日常语言方式呈现，因此进入艺术语言状态。5.摒弃风格。6.反对收藏。②
杜尚的作品《泉》对观念艺术产生了很大的影响，它改变了现代艺术的进程。杜尚认为，对艺术价值的判断不是看作品自身的价值，而是要看艺术家选择何种客观物来呈现给大众，这个对象可以是架上绘画也可以是现成品。wwW.133229.COM从此，艺术家主观上的意象和选择成为最重要的因素，它改变了欧洲传统艺术注重对象自身价值的审美观念。
观念方式在概念艺术中发展到了极端。概念艺术的代表人物约瑟夫·科苏斯认为杜尚的作品《泉》是概念艺术的开端，它完成了从外表到“概念”的转化。他提出，从本质上讲所有的艺术在都是概念的，从概念的视角来看艺术才是存在的。科苏斯的代表作《三把椅子》，把椅子和椅子的照片放在一起，还有字典上关于椅子定义的文字。通过实物椅子和视觉代替品椅子的照片，以及被表现体——椅子的文字定义，作品为观众展示了从实物向观念发展的一个过程。在概念艺术家的作品中，文字成为他们表达观念的重要手段。概念主义对形式主义进行批判，对艺术家选择对象和对观念形态的强调，使其他艺术形式受到很大的影响，如行为艺术、大地艺术、装置艺术等，都受到观念的影响。
在西方当代艺术中，观念艺术无疑是最有活力和创造力的艺术，但不够深入人心。观念主义的艺术家反对普通大众的审美情趣，但是观念艺术家又想要借助普通大众赶时髦的趋同心理。在艺术展上，许多观念艺术作品依然与普通大众存在隔膜，同时观念主义又具有反审美、摒弃风格、反对对象化、反对收藏的特点，这使得观念作品具有争议性。
在观念艺术发展的盛期，绘画艺术却陷入低谷，一直到了20世纪80年代，以美国的罗伯特·郎戈、埃里克·费谢尔、大卫·萨利、帕尔斯坦、意大利的三c、德国的新表现主义等为代表的新绘画兴起。虽然大卫·萨利的很多作品都显得拙劣、粗俗，有着典型的美国式的庸俗化，而且图像多来自别人作品，但是他的作品却反映出当今的哲学问题，如不满、分裂、空虚、无聊、无意思、丧失真实性等。美国画家帕尔斯坦的代表作品《女模特躺在弯木双人椅上》与传统写实主义人体作品不同，画面失去传统人体绘画的温情和情色的情绪，流露出冷漠、冷静的情绪。在画家看来，人体是进行空间实验的对象，是一种纯粹的实验方式。
从文化艺术发展的角度讲，当代绘画的复兴不是对过去艺术的简单重演，它的新特点之一就是对观念形态的借鉴。
二、中国写实油画的观念化
观念艺术在中国的发展，比较明显地体现在行为艺术和装置艺术中，它在中国写实油画中的呈现是一个逐步显现的过程。
近年来，石冲的油画作品成为观念化的典型例子。从绘制角度来讲，石冲的油画属于照相写实的创作手法，他采用自己独特的作画过程，先是反复构想，安排模特和场景，再拍大量的照片，最后采用非常写实的手法再现照片。他的油画创作体现了从观念到实物，再从实物到架上绘画的过程。石冲利用这种极端的再现手法，使画面中的形象具有神秘的距离感和陌生感。他用油画行为去表现非油画的艺术行为，转变了传统的油画观念，为油画艺术提供新的发展可能，并通过其个性的艺术语言，强烈地表达出对当前人们生存状态的关注。石冲的油画与其他艺术家的作品的不同在于，他的作品具有观念化的设置。如作品《欣慰中的青年人》《舞台》《今日景观》等，画面中人物不是在施虐，就是在被虐，或者自虐，作品体现了人文主义层面的思想和对人们生存状态的关注。石冲说：“我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时……输入装置、行为艺术的创作过程和观念形态，并创造出‘非自然的摹本’。”“提示技术的残酷性”是石冲作品观念的核心意义，他的艺术特点是将当代的艺术观念与传统的写实技法相结合。
冷军的写实油画作品，也经历了由客观地写实到注重画面信息传达的过程。他的获奖油画作品《世纪风景》，画的是由一些废品水管拼接组成的世界地图，画家通过精湛的写实技巧，来表现当今工业飞速的发展给人类社会带来的巨大改变和破坏。冷军的制作过程与石冲相似，同样是将认真摆放好的静物拍摄成大量照片，然后再非常客观地通过写实油画再现出来，达到以假乱真的视觉效果。冷军的写实油画作品同样让学院派非常赞赏，他在人文层面上表达出对现实消解的状态。冷军通过精湛的绘画技巧，来表达他自己的艺术观念和创作思想，其作品刻画细腻完整，画家的艺术探索与传统的创作内容、审美观念不同，更具有强烈的艺术表现性和现代性。
艺术观念化是艺术史上的全新方式，它使中国写实油画成为当代艺术重要的组成部分，使我们得以重新审视自己的艺术模式和艺术理想。自从有艺术需求以来，人类社会从未有过如此丰富的多元化局面，架上绘画并未像某些人预言的那样走向灭亡，它仍然传达着当代艺术的时代精神。
三、素描意识的多元化
改革开放至今，随着中国写实油画艺术观念化的发展，素描意识也在发生着改变。当代艺术背景下的新思想、新观念、新技法开始冲击我国较为单一、狭窄的素描观念和体系，许多观念已经跟不上当今艺术发展的潮流。
我国传统素描意识体系长期以来对绘画技巧的重视和对绘画思想、精神的轻视，使我国艺术的发展受到很大的影响。我国素描体系一贯按照传统写实主义原则,研究物体的比例、结构、透视等学院派的素描因素,尽可能做到把自然现象的细节客观地描绘下来,注重绘画技法。
近年来，王沂东的传统写实素描有很大的影响力。他的素描特点是造型精准，画面完整而严谨，他的素描功底为其从事写实主义的创作起着基础性的作用。王沂东不断纯化自己的素描语言，追求唯美的意境，他减弱画面的光感和空间感，强调画面的平面因素，体现中国传统审美中恬静唯美的特征。他的选材也具有明显的中国特色，生活中各种民俗场景都是他喜欢表现的题材。他追求古典主义精神与传统乡土美感相结合，画面流露出他对传统文化精神的认知，以及对家乡纯真质朴生活的眷恋和热爱。
杨飞云也是当今颇有影响的古典写实主义画家，他曾师从新古典主义绘画的发起者靳尚谊先生，在其指导下打下了坚实的素描基础。杨飞云素描的特点是造型概括，构图稳定而有变化, 背景处理平面化，多被重颜色笼罩，人物造型有理想化的意味，注重内心的表现。杨飞云深受安格尔的名言“美丽的形就是面和圆”的影响，作品给人以圆润、饱满、优雅的感觉。他用古典主义的精神去挖掘现实生活中人物的内心情感和特征,再进行取舍夸张和重新组合,去揭示人类生命中美好的特质。
艺术是不断在发展和变化的,西方当代艺术的发展使得传统的艺术观念和常规被逐渐抛弃，开始注重绘画精神和绘画思想的表达，出现了素描多元化发展的局面。立体派绘画的代表人物毕加索，他强调科学、理性和客观，提出对客观事物“应该接触它们，了解它们，重建它们”，这种重建现实的观念对造型艺术的发展产生了很大影响。之后，出现了以康定斯基和蒙德里安等为代表的更为激进的艺术家群体，他们开始脱离写实再现，追求新的艺术形式以达到精神的飞跃，反映了现代性的意识，这对设计、建筑、环境等诸多领域都产生了影响。此外还出现了超现实主义等许多流派，他们共同促进了素描意识的多元化发展。
曹力深受超现实主义艺术的影响，其艺术的特点是将西方超现实主义艺术与东方艺术相结合，画面充满梦幻、神奇、瑰丽的色彩，体现了画家超出常人的创造力和想象力。马是曹力绘画的重要题材，他画的马不是真实的马，就像毕加索的牛一样，是他生活的表象和人格的写照。在曹力的素描作品中，将马的形象作为媒介以传达他内心含蓄而多样的思想感情，曹力的艺术突破了传统艺术的审美标准。
张晓刚的作品表现了千人一面的个性压抑、封闭复制与标准化的呆滞。画面运用了中国人熟悉的艺术符号，如合照、炭精画、瓜子脸和单眼皮等，使中国的当代艺术找到了自身的符号语言，体现了画家对生命价值的关注。
除此之外，还有方力钧代表的“玩世现实主义”的绘画思潮。画家以一种玩世不恭的态度来表现自己或者身边的人，用调侃的方式来表现扭曲的现实，体现了当今文化艺术多元化发展的时代风貌。
世界上各民族的艺术有着不同的审美和评判规则，各民族不同的艺术特色和特殊风格的存在，使得世界艺术具有多样性的特点。素描造型不仅需要严谨写实的态度，还需要关注我国传统艺术中的写意原则和审美观念。
中国传统美学审美观和艺术表现方法是写意，它具有中华民族特色。这里所说的写意，并不是指狭义上的追求水墨韵味的手段，而是一种内在的精神指向,并非单纯的表现手法。写意的原则具有形象性和寓意性两个基本特征，在造型表现上分为“写形”和“写意”两个层面。这里的“形”是指“意”所依附的物态化的实体，“意”通过“形”来表达其所指，是“形”的内核，“意”涉及画家的理想、感悟、情趣、意绪等诸多精神因素。在我国传统绘画艺术中，“意”是寓意于形象之中，与“形”浑然成不可剥离的整体。形能表意,意藏形中，在古人眼中写意的境界高于立形之上。写意是内心深层次品格的自然流露，将无限之“意”寓于有限之“形”,这是中国传统绘画的写意境界。
吴宪生素描艺术的思想不同于契斯恰可夫素描体系，也与西方风格的素描不同，在他的素描艺术中有着明显的中国传统艺术精神和民族气派。吴宪生的作品注重结构，强调提炼，线条运用灵活，有力度和深度，注重情感的表达。吴宪生对素描的理解得益于他对中国传统绘画的研究和探索，他把传统艺术精华融入到素描探索中，在实践中逐渐形成其艺术特色。他强调全面、整体的观察，强调自己的理解，体会内在的精神并触及“写意”的精神内核。他将中国绘画传统造型规律与素描实践相结合，注重研究对象的结构，舍弃浮光掠影，并将中国传统绘画以线为主的艺术语言与西画体块表现手法相结合。线条本身具有明确的概括性，线条能体现作者的感情，线条还具有独特的审美价值，吴宪生认为中国绘画表现方法的灵魂就是线。他的素描艺术反映出中国传统绘画“写意”的美学审美观和“以形写神、形神兼备”的艺术原则。
当今多元化的发展，改变了传统单一的素描意识和模式，并允许多种素描观念和表现手法共存，发挥各自的特点。笔者认为，在绘画思潮众多和艺术多样的大背景下,对素描的继承与发展也应立足于本民族艺术的优秀传统, 在此基础上进行研究和探索，创造出具有本民族艺术风格和特色的素描，这样才能将素描引向形态多样的广阔空间。观念化发展的中国写实油画，成为世界当代艺术中重要的组成部分，也使我们得以重新审视自己的艺术模式和艺术理想。人类社会的艺术从未有过如此丰富的多元化局面，架上绘画并未像某些人预言的那样会走向灭亡，它仍然传达着当代艺术的时代精神。
结语
当今世界艺术创作交流频繁，面对写实油画艺术的观念化与素描意识的多元化，我们应把握艺术发展规律表达时代思想，在注重艺术家个性和主体意识的同时，用一种广阔的、包容性的和非排斥性的态度, 吸收世界多样的艺术营养和本民族传统的艺术因素，进行开放性的深入交流,来创造具有中华民族特色的优秀艺术。
注释：
从历史角度说，艺术作为人类文化一个不可或缺的重要组成部分，是与社会生活密不可分地联系在一起的。审美发生学的研究已经证实，艺术的基本社会功能就是协同功能，通过艺术活动来教化社会成员，协调社会关系，传递文化、道德和行为方式，沟通社会成员之间的情感联系。这种功能我们可以在原始艺术、古典艺术甚至一切前现代艺术中清楚地看到。
在前现代，艺术与社会的功能关系基本上是协调一致的，虽然在传统文化中不乏反抗现存社会的艺术，特别是面临巨大变迁的时代的艺术。但从总体上说，艺术和社会成员的日常生活及其意识形态是基本吻合的。倘使我们把艺术和社会的这种功能关系视作艺术的基本发展线索，那么，面对西方现代主义艺术，我们便不难发现一个重大的转变，那就是现代主义艺术的基本面貌显然有别于传统艺术，与其说它是与社会相一致，毋宁说是与社会处于尖锐的对立。
如果我们对自浪漫主义以来的现代艺术稍作回顾，就可以清晰地发现整个现代主义文化的尖锐的对抗性质和颠覆力量。文学中，波德莱尔的《恶之花》是最具代表性的一个范例。且不说它笔下那些流浪汉、失意者、、黑色的维纳斯和形形的古怪人物，就其诗集的题目来说，是极具象征性的。新奇、怪诞、丑陋，一切过去不曾进入艺术殿堂的题材、内容和风格，在现代主义中不但是可能的，而且是必然的。"恶"与"花"其语义的对立在这里典型地披露了现代主义的一个基本倾向。毕加索的立体主义作品《阿维农少女》似乎是对造型艺术各种规则和趣味的有意嘲弄，古典主义的优雅趣味荡然无存。现代主义艺术家似乎与生俱来地就是反叛者。兰波说道："新来者自由不拘地谴责前人。" 正像一些西方学者指出的，现代主义文化与西方传统（古典）文化之间，存在着一个巨大的断裂。古典文化中被视为经典而存在的各种规范，在现代主义艺术家那里荡然无存；追求多变、不确定、稍纵即逝的审美经验，成了现代艺术家的渴望。恰如波德莱尔所言："现代性就是过渡、短暂和偶然。""这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成份，你们没有权利蔑视和忽略。" [2]现代主义者不仅在自己和传统之间划出一个巨大的鸿沟，而且对当前的现实也深表不满。这一点在浪漫主义者那里已经初见端倪，现代主义更是偏激，尼采的格言可以视作这种取向的当然代表："没有一个艺术家是容忍现实的。" 对当前日常生活现实的强烈不满，是现代主义艺术的一个重要动力，这种倾向在唯美主义、表现主义、超现实主义、象征主义等诸种风格的艺术中可以清楚地看到。从某种意义上说，整个现代主义艺术是对过去和现在的否定，其指向显然是未来。于是，乌托邦成了现代主义艺术的一个重要标志。
如果我们把现代主义视为一个总的文化风格，一种文化大风格， 那么，其总体上对日常生活的否定倾向十分明显。这不但体现在艺术不是生活本身，亦即对艺术是生活的模仿的古典观念的激进反叛，而且直接把古典的模仿原则颠倒过来，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。艺术不必再跟着日常现实的脚步亦步亦趋。不仅如此，美学中那些被认为天经地义的原则，也在现代艺术无所顾忌的创新和实验中被打破了。感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒，英雄主义对庸人哲学的批判，新奇的追求取代了对经典的崇拜和规范的恪守，审美的乌托邦彻底打碎了日常经验为基础的古典艺术。恰如尼采"重估一切价值"的呐喊一样，现代主义艺术是日常生活的彻底背离和颠覆，熟悉的世界和生活逐渐在艺术中消失了，取而代之的是一个充满了新奇和陌生事物的世界。
然而，我们的疑问是，在现代主义阶段，艺术变成为日常生活的颠覆力量和否定力量，这何以可能？其原因何在？
显然，这个问题与现代性密切相关。
现代性是一个非常复杂的文化范畴，它既是一个历史概念，又是一个逻辑范畴。自启蒙时代以来，现代性就一直呈现为两种不同力量较量的场所。一种是启蒙的现代性，它体现为理性的胜利，呈现为以数学为代表的文化，是科学技术对自然和社会的全面征服。从社会学角度看，用韦伯的理论来描述，这种现代性的展开，就是以"去魅"与"合理化"的过程。"去魅"通俗地讲，是一个把社会和人的命运从神的力量转到人自身的力量上来解释的转变过程，社会的发展变化受制与人自身的力量，而非神性的或超自然的力量。"合理化"则是指社会的、政治的和经济的生活中，人们选择实现目的的手段，甚至所选择的目的本身，都是受制于合乎逻辑的和合理的计算。然而，当这种启蒙的现代性诞生伊始，一种相反的力量似乎也就随之降生，并随着启蒙现代性的全面扩展而得到了进一步的加强。这种现代性可以表述为文化现代性或审美现代性。
审美的现代性从一开始似乎就是启蒙现代性的对立面。倘使说后者的代表乃是数学的话，那么，在比较的意义上可以说，文化的现代性或审美的现代性的代表形态则是艺术。从时段上说，审美现代性的典型形态正是现代主义艺术。美国学者卡利奈斯库指出，波德莱尔是第一个用审美现代性来对抗传统，对抗资产阶级文明的现代性艺术家，他提出现代性就是"过渡、短暂和偶然"，这是艺术的一半，另一半则是永恒和不变，但波德莱尔以后，在艺术中"那一半最终也被铲除了"。"现代性已经打开了一条通向反叛的先锋派道路，同时，现代性又反过来反对它自身，通过把自己视为颓废，进而将其内在的深刻危机感戏剧化了。""在其最宽泛的意义上说，现代性乃是一系列对应的价值之间不可调和对抗的反映：第一是资产阶级文明客观化的、从社会角度说可加以度量的时期；第二是个人的、主观的、想象的时期，是由’自我’展开所创造的私人时期。后一个时期和自我的特征构成了文化现代性的基础。从这种有利的观点来看，审美的现代性揭示了其深刻的危机感和有别于另一种现代性的根据，这另一种现代性因其客观性和合理性，在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上学的合法性。" 这里，卡利奈斯库揭示了两种现代性之间不可调和的冲突。如果回到波德莱尔关于现代性的经典界定上去，那么，我们似乎有理由认为，那永恒和不变的一半虽然在艺术中消失了，却在非艺术的日常生活领域中获得了全胜。而两种现代性之争，某种程度上可以视为这一半对那一半的抗争。从这个角度来看，现代主义艺术为何追求感性、个性、神秘、多变和短暂，这一切都可以从它对已经控制了日常生活的启蒙现代性的反抗角度来加以理解。
那么，审美的现代性究竟怎样来实现对日常生活的颠覆呢？更进一步，它在美学上提出了一些什么值得深究的观念和原则呢？
我们以这样一种视角来透视现代主义文化，就不难发现纷繁复杂甚至彼此对立的现代主义文化其实有其内在的逻辑性和一致性，而种种现代主义的美学尽管也彼此抵牾冲突，但一个清楚的脉络却隐含其中．以下，我将以现代美学中几种重要的学说为线索，来进一步考察审美现代性的真义．
唯美主义--艺术自律性观念的奠基
唯美主义是西方文化中现代性意识的早期形态之一。从文化的现代性角度看，唯美主义提出的一系列命题都带有革命性。假使说康德率先在哲学上提出了审美无功利性的命题的话，那么，从严格意义上说，唯美主义是率先实践这种美学观的文学派别。从整体上说，唯美主义提出了一系列新的美学命题，这些命题是现代主义艺术的审美现代性的雏形（尽管有些理论在浪漫主义理论中已经涉及，但系统地作为一种美学主张提出来的，应该说是唯美主义。）
唯美主义率先提出了为"艺术而艺术"的口号。从戈蒂耶到王尔德再到佩特，"为艺术而艺术"可以说是一个基本的主题。强调"为艺术而艺术"，实际上隐含着一个重要的诉求，那就是把艺术和非艺术区分开来。这种区分一方面反映在最早的一批现代主义者对现存的资产阶级道德的鄙视，力求把艺术从道德的约束中解脱出来，摆脱工具主义的束缚。另一方面，"为艺术而艺术"又体现了唯美主义者的一个更大的企求，那就是将艺术和生活彻底区分开来，就是艺术和日常生活的分家。这种分家是通过几个更加激进的主张实现的。第一，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。王尔德提出的这个命题几乎是颠倒了西方艺术自希腊以来的模仿论传统，艺术和日常现实的关系彻底改变了。那么，生活何以模仿艺术，而艺术又如何为生活提供楷模呢？这就涉及到第二个命题：艺术是形式的创造。在王尔德看来，"看"和"看见"是两个不同的概念，艺术不是看而是看见，亦即看见"美"。因为"文学总是预示着生活。前者并照搬后者，而是依照它的旨趣去塑造生活。""生活尤为欠缺的是形式。"韦勒克总结说，王尔德看出了艺术对生活的深刻作用，针对典型的单调、风俗和奴役、习惯的专制，艺术具有振聋发聩的使命和瓦解的力量。 艺术弥补了生活的不足，在王尔德看来恰恰就是它为生活提供了新的形式，是摆脱"看"的陈规旧习，进而使人"看见"美。这一主题在后来的俄国形式主义、卡西尔的符号美学、法兰克福学派，以及种种后现论（尤其是波德里亚的模拟和仿像的理论）中进一步展开。过去我们的文学史理论在分析这一倾向时往往持否定态度，即认为唯美主义是一种形式主义，反映了颓废落后的资产阶级价值观。其实，如果我们从唯美主义主张在整个审美现代性中所起的功能来看，上述看法值得怀疑。我认为，唯美主义的形式主义隐含着一种本质上的政治激进主义和颠覆倾向。德国学者比格尔在论述这一问题使发现，唯美主义是西方艺术发展的一个关键阶段，因为正是在唯美主义中提出了艺术自律性，尽管这个概念最早可以追溯到康德。唯美主义率先把艺术和生活实践区分开来。这种分离一方面是对艺术的传统社会功能（如道德和宗教等教化功能等）的否定，另一方面又为其他更激进的艺术（如先锋派）的出现创造了条件。这就是唯美主义把形式视为内容，在这个转换中，服务于传统社会功能的艺术内容实际上被否定了。艺术这时达到了一种自觉和反思阶段。"唯美主义结果成了先锋派意旨的前提条件。只有其具体作品的内容不同于现存社会的（糟糕的）实践的艺术，才能成为组织新生活实践起点的核心。" 马腾科洛的观点更值得注意，他发现，形式在唯美主义那里是一个崇拜对象，当它转入政治领域时，内容的非决定性便为任何意识形态的扩展敞开了大门。 这就是说，形式主义在现代主义美学中，是服务于审美现代性的基本倾向的。如果我们把现代性的内在张力视为启蒙现代性（工具理性）和审美现代性（表现理性或价值理性）之间的冲突，那么，可以得出一个合理的结论：唯美主义主张生活模仿艺术和形式主义，有一种对抗启蒙理性的工具主义的颠覆功能。这个思想在卡利奈斯库关于两种现代性冲突的理论得到了深刻阐发。他认为为艺术而艺术在法国、英国和德国的出现，暗中隐含着一个目的，那就是对抗资产阶级平庸的价值观和庸人哲学。这种倾向在戈蒂耶的理论中体现得彰明较著。"为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的第一个产物。""对于以下发现我们将不会感到惊奇，宽泛地界定为为艺术而艺术，或后来的颓废主义和象征主义，这些体现激进唯美主义特征的运动，当他们被视为对中产阶级扩张的现代性的激烈雄辩的反动时，也就不难理解了，因为中产阶级带有这样的特征，他们有平庸的观点，功利主义的先入之见，庸俗的从众性，以及低劣的趣味。"
难怪唯美主义把短暂的美视为永恒，强调个性主义，突出艺术的形式和媒介，这其实都可以和对抗受制于工具理性的日常经验结合起来，其政治意义和颠覆功能昭然若揭。
俄国形式主义--陌生化的艺术
俄国形式主义的理论往往被视为现代文学理论的基本形态，甚至有人认为现代文学理论的基本倾向就是形式主义。如果我们从审美现代性的角度来思考，俄国形式主义有何值得思考的地方呢？
在什克洛夫斯基看来，文学所以存在的根本理由，就在于唤起人们对生活的新鲜感受。"那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样。" 从表面上看，这一主张和传统的模仿论并无区别，其实不然。唤起对生活的新鲜感受，就是要打破无意识的习惯性，亦即改变日常对待生活那种见惯不惊、无动于衷的眼光。我以为，这是俄国形式主义的一个极为重要的见解。"经过数次感受过的事物，人们便开始用认知来接受，事物摆在我们面前，但对它却视而不见。……使事物摆脱知觉的机械性，在艺术中是通过各种方法实现的。" 于是，文学（尤其是诗歌）便承担了反抗和颠覆日常经验的重要任务，就是要摆脱认识事物的机械性，恢复对生活的敏锐新鲜的感受。 在这样的基础上，什克洛夫斯基提出了著名的"陌生化理论"。
艺术的手法是事物"陌生化"的手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难
度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体
验事物之创造的方式，而被创造之物在艺术中已无足轻重。
诗歌所以具有这样特殊的功能，是因为诗歌语言和日常语言判然有别，它在形象创造过程中把语言陌生化，进而将形象陌生化了。所以什克洛夫斯基直言：艺术的特征就是专门为使感受摆脱机械性的无意识反应。比如，李清照的《声声慢》，开篇伊始，一连串的叠字，将日常现实中那种凄婉悱恻的情绪状态表现的淋漓尽致。这样的词语在日常语言中几乎不可能使用，但在诗句中的精心排列，颇有一唱三叹的新鲜效果和陌生化感受。于是，艺术便成为与日常生活经验那种机械的、习惯的倾向尖锐对立的文化活动。依照什克洛夫斯基的假设，彷佛改变日常经验这种惰性和翳蔽的唯一有效途径非艺术莫属。如果我们只从狭隘形式主义立场来理解这种主张，自然会把陌生化视为一种非常局限的片面立场。然而，假如我们把陌生化理论放到审美现代性的背景中来理解，陌生化的文化颠覆性是显而易见的。颠覆日常经验并不是使艺术远离现实事物，而是相反，是为了在陌生化中更加深切和敏锐地感受事物。所以从这个角度看，陌生化理论不过是在新的艺术本体论上阐释了古典的模仿论。那就是要恢复对现实事物的新鲜感受，不是依样画葫芦式地描摹现实，而是使之陌生化。于是，镜子说在俄国形式主义那里被形式本体论所取代。这里我们可以合乎逻辑地推断：也许在俄国形式主义者看来，镜子式地模仿日常现实，恰恰是屈从于日常经验的遮蔽性和欺骗性，是对日常经验那种机械性和习惯性的认同；相反，陌生化则是一个破除日常经验遮蔽性的手段。
在俄国形式主义的这种审美现代性的理解中，我们注意到它的一个内在矛盾，一方面， 陌生化的理论最终服务与对现实事物的感觉，另一方面，它又强调被创造之物是无足轻重的。我以为，这正是俄国形式主义与其他现代主义美学理论的有别之处，也是它暧昧和尴尬所在。因为恢复对现实事物的新鲜感受，尽管是通过各种新奇独特的陌生化手法，但艺术的本体论根据虽然被挪移到形式手法上来，最终仍与日常现实本身有着千丝万缕的复杂联系。因此，从某种意义上说，俄国形式主义的艺术本体论是不彻底的。我们看到，在另一些现代主义美学主张中，这种不彻底性被抛弃了。审美现代性的颠覆性和不妥协性被进一步加以强调。
叙事剧--间离效果的动力学
在审美现代性的种种主张中，我们可以清楚地区分出保守与激进的不同趋向。如果俄国形式主义者的理论趋向于美学自身话，那么，在布莱希特的间离效果理论中，我们可以明确地感受到激进的革命倾向性。
从根本上看，陌生化和间离效果理论有异曲同工之妙。换言之，从美学角度说，两种理论有某种一致性；但从政治上说，两者则大相径庭。陌生化要把艺术局限在一种新鲜活泼的审美经验范围内，而间离效果则主张社会革命。虽然两者目标有所差异，可令人惊奇的是两者实现不同目标的手段和途径却惊人的相似。
关于间离效果，布莱希特一言以蔽之："什么是陌生化（即间离效果--引者按）？对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的、为人所熟悉的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。""陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。" 从这种论述来看，其要旨与俄国形式主义的陌生化理论别无二致，但布莱希特叙事剧理论中有一个关节点，那就是对传统戏剧的自然主义观念的激烈批判。布莱希特的叙事剧理论是建立在某种社会动力学基础之上的。在他看来，资本主义社会中的一切都是可以改变的，但资产阶级的传统戏剧，以及好莱坞式的娱乐戏剧，把认同社会当作目标，通过观众向舞台表演的移情，认可了舞台与现实生活的一致，承认现存的一切都是自然而然的，不可改变的。于是，在舞台与日常生活的一致性及其所产生的移情中，任何变革现实的思想和观众自己的独立意识都不复存在了。因此，他主张一种可以唤起观众自我意识和批判观念的戏剧，这种戏剧旨在造成舞台不同于日常现实的效果，使观众在观看戏剧的时刻暂时忘却那些约束他们对日常现实思考的惯性，破除那些习以为常或司空见惯的东西，使熟悉的东西变得陌生起来。
如果我们把间离效果理论和陌生化理论比较一下是很有意思的。虽然两者都强调把熟悉的东西变得陌生，以利于读者或观众发现其中所蕴含的深刻之物。但有一点似乎判然有别，那就是在俄国形式主义者那里，陌生化是使"石头更像石头"；但在间离效果理论中，间离的目的旨在使"石头不像石头"。布莱希特坚信，司空见惯之物最容易遮蔽人们对它的发现和思索，因而最容易导致人云亦云的常识。所以，他比俄国形式主义更加激进，他在其著名的《关于〈马哈哥尼城兴衰〉的注解》中，对这种戏剧的基本特性作出了明确的界定：传统的戏剧性戏剧在表现什么问题上，并不关注突变，而是关心人是永恒不变的；而叙事剧突出地揭示了人的行为的动机，进而强调人是可变的，而且正在变。在如何表现问题上，传统的戏剧性戏剧旨在通过暗示手法来表现，把人当作已知对象；而叙事剧则以辩论的方式表现，着重于叙述事件及其发展。在接受效果上，传统戏剧性戏剧把观众卷入事件，触发他们的情感，消磨他们的意志，唤起对剧情的共鸣；而叙事剧正相反，力图把观众变成观察者，唤起他们的思考和批判，进而激发他们的行动意志。 在叙事剧中，传统的看戏方式，即那种躲在门缝里窥视事件发生的方式消失了，取而代之的是观众与舞台、演员与角色之间的间离，"这种陌生化效果的目的，在于赋予观众以探讨的、批判的态度，来对待所表演的事件。""陌生化所追求的唯一目的，是把世界表现为可以改变的。" 所以说，间离效果理论比陌生化理论更加激进，除了上述理由之外，还有一个原因，那就是俄国形式主义只承认日常生活经验具有欺骗性和麻痹性，使人对事物视而不见、听而不闻，因此艺术陌生化了的经验就具有振聋发聩的功效。布莱希特则更进一步，他认为艺术经验或审美经验照样有欺骗性和麻痹性，移情共鸣式的娱乐效果本身就遮蔽了观众对所表现的事物的独立认识和批判。因此，间离效果不但是对日常经验的反叛，同时也是对艺术中欺骗人操纵人的种种把戏的颠覆。如果说戏剧性的戏剧是要观众认同所表现的日常现实，那么，叙事剧则是要观众背离熟悉的日常现实，怀疑日常现实，批判和改变日常现实。这里透露出的艺术与日常现实之间尖锐的对立姿态，是再清楚不过了。
"非人化"--艺术与现实世界的分离
从历史角度说，对审美现代性特征作出理论上最早系统表述的，也许是西班牙哲学家奥尔加。他率先对先锋派艺术（他称之为"新艺术"）进行了界定。在奥尔特加看来，资本主义到了二十世纪，社会和文化出现了巨大的变迁，这个变迁突出地体现在社会大众的出现，这些没有差别的"平均人"充斥在社会的各个角落，过去只是少数达官显贵上流人士出入的场所，如今人头攒动。大众的出现导致了文化的分裂，先锋派艺术和大众艺术截然对立。前者是为"选择的少数"而存在的，而后者则是大众的消费方式。更值得注意的是，奥尔特加发现，以前艺术从不流行到流行有一个逐渐转变的过程，即使是浪漫主义这样激进的艺术，也可以从不流行到流行（如雨果的《欧那尼》）；但新艺术则注定是不流行的，根本原因就在于它不是大众的文化。
新艺术与大众文化的对立，只是艺术与其受众关系的体现，奥尔特加更深入地从艺术与社会的角度揭示了新艺术的本质。他从以毕加索的立体主义为代表的新艺术出发，深究了这种艺术形态与传统艺术的根本区别： 新风格倾向于：（1）将艺术非人化，（2）避免生动的形式，（3）认为艺术品就是艺术品而不是别的什么，（4）把艺术视为游戏和无价值之物，（5）本质上是反讽
的，（6）生怕被复制仿造，因而精心加以完成，（7）把艺术当作无超越性结果的事物。
奥尔特加所揭示的诸特征中，"非人化"（dehumanization）是最基本的特征。这个概念在奥尔特加那里，特指传统的写实风格在新艺术中的消失，他曾比较了1860年代的绘画和毕加索的作品，最大的区别就在于人们生活于其中的那个熟悉的世界消失了，取而代之的是一个陌生的奇特的甚至是人的想象力难以触及的世界。人们可以想象性地和《蒙娜丽莎》"相爱"，可很难对《阿维农少女》再产生同样的移情。于是，艺术和生活之间那种模仿的相似的关系丧失殆尽，人们所熟悉的日常生活世界在艺术中已不再有立锥之地。唯其如此，所以现代主义艺术所采用的最基本的艺术风格就是反讽。艺术不是对日常生活的逼真摹写，它本身就是一种戏仿嘲弄。艺术不但嘲弄了现实，而且同时也嘲弄了艺术自身。奥尔特加深刻地指出：
现代艺术家不再笨拙地朝向现实，而是朝向与之相对立的方向前进。他明目张胆
地把现实加以变形，打碎人的形象，并使之非人化。……通过剥夺现实的外观，现代艺术家摧毁了把我们带回到自己日常现实的桥梁和渡船，进而把我们禁锢在一个艰深
莫测的的世界中，其中充满了人的交往所无法想象的事物。现代艺术家迫使我们发明了一些沟通的新形式，它们全然有别于同事物沟通的惯常方式。
那么，现代艺术家为什么要采取这样一种对抗的姿态和非人化的立场呢？奥尔特加对这一问题的解释极有见地。在他看来，一个重要的原因就在于现代艺术对西方现代文明的一种憎恶态度。"憎恶艺术不可能作为一种鼓励的现象而得到发展，它与憎恶科学、憎恶国家，总的来说与憎恶整个文明并肩发展。西方现代人怀有一种令人痛心的反对自己历史本质的恶意。"
这种艺术与社会的对抗，这种"恶意的"发展，其直接后果是艺术在现代生活中的地位或重要性的下降。所以，他对现代艺术特征的基本特征的概括，就包括艺术品就是艺术品而非其他，艺术是游戏和无价值之物，艺术是无超越性结果的事物等论断。这样一来，奥尔特加必然得出一个结论，那就是艺术在人类社会中的功能和作用的下降。因为在传统的文化中，艺术是围绕人类社会生活事务这一轴心运转的，而现代艺术由于非人化以及对日常生活的否定，必然偏离了这一轴心。结果自然而然地是艺术变得不那么重要了。奥尔特加的这个发现道出了现代艺术与社会生活的一种新型关系。不过，这个问题也可以从另一个方面来理解，艺术与日常生活的这种距离，在另一些艺术家和美学家看来，恰恰是艺术反抗社会进而颠覆日常生活意识形态的前提。这种看法在法兰克福学派的审美现代性阐述中体现得最为明确。
艺术纯粹性--本体论的重新确立
我们注意到，在审美现代性阐释的种种理论中，有的是从比较狭隘的美学观点到达对日常生活否定的结论的，有的则是从比较激进的政治化的出发点走向这种否定的。前者如俄国形式主义，后者如布莱希特的叙事剧理论。就前一方面而言，艺术纯粹性的理论非常值得关注。我们知道，俄国形式主义者是要通过对文学的技巧和形式因素的强调，来为艺术的本体论寻找新的根据，其目的旨在把艺术和非艺术区分开来。与此努力相一致但略有不同的是以美国著名学者格林伯格为代表的艺术纯粹性理论，这种理论不仅关注艺术与非艺术之间的边界的确立，而且还关心各门艺术内部界限的划定。
从历史角度来说，自十九世纪中期以来，西方各门艺术都在追求一种自身的纯粹性。依据雅科布逊的看法，不同的艺术历史形态具有其不同的"主因"（the dominant）。他以为，文艺复兴时期艺术的"主因"是造型艺术，因此一切艺术都以追求逼真的造型效果和视觉性为目标；而浪漫主义艺术则把音乐提高到最为重要的地位，对音乐及其效果的崇拜就成了这一时期所有艺术的宗旨；而本世纪的艺术，却把语言提高到了艺术的本体论高度，因此语言性变成了一切艺术的最高目标。 毫无疑问，雅科布逊所提出的这种现象在审美现代性中是存在的，但对本文的论题来说，我们更关心的是相反的倾向，即各门艺术并不是追求统一的形态，而是彼此力求加以区别，并把这种区别视为各门艺术所以存在的基本根据。
虽然古希腊早有关于艺术门类的区分理论（如亚里士多德的《诗学》），但真正自觉强调艺术门类特性的却是现代主义，而这种强调的基本要求就是所谓"纯粹性"。最早提出"纯诗"概念的是审美现代性的始作俑者波德莱尔，他敏锐地在美国诗人爱伦 . 坡的诗歌中发现了诗歌的纯粹性问题。后来，马拉美的箴言"诗是用语言而非思想来写的"，成为"纯诗"理论的座右铭。瓦莱里、摩尔、斯蒂文斯、沃伦等人都详细论述过"纯诗"的思想。从"纯诗"的理论渊源上看，它可以追踪到康德的"自由美"观念；从现代艺术的发展来看，这种思潮的两个基本立足点是，第一，将艺术与非艺术区分开来，第二，将不同艺术各自的媒介、构成方式和审美特征强调出来。实际上，现代主义艺术的发展历程正是这样，前一方面是现代主义艺术最为显著的特征，艺术自身的实践自不待言，从美学上讲，俄国形式主义正是这一思潮的代表，如诗歌语言和日常语言的区分。但后一方面不可小觑，它从某种程度上说，是前一方面的进一步强化，更加显现出审美现代性与日常生活的复杂关系。而这一观念理论上最完善的代表人物乃是美国艺术理论家格林伯格。他注意到，现代主义绘画有别与传统绘画的一个根本特征，就在于抛弃了文艺复兴以来西方绘画必然追求的那种深度、透视和立体效果，转向二维平面性。为什么现代绘画（自马奈开始）重新发现了平面性？为什么现代画家坚信在二维平面上追求深度效果是不必要的呢？他的解释异常独到和深刻。
每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必需表明的东西不仅
在一般艺术中是独特的不可还原的，甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术
的涵盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域。
格林伯格的这段话值得深究。他指出了现代主义艺术的一个倾向，那就是为了确保各门艺术的安全，为了不致使得某一艺术被其他艺术所取代，它就必需找到属于自己而其他艺术所不具备的独特性。绘画在摄影、电影等视觉艺术的挑战面前，若要保持自身的合法存在，唯一的途径便是找到自己有别于其他视觉艺术的特性，这是平面性。诗歌需要与散文性的小说相区别；戏剧也必需同电影和电视区分开来。所以，格林伯格坚信，"每门艺术权限的特有而合适的范围，这与该艺术所特有的媒介特性相一致。" 这个理论虽说早在亚里士多德时代就已萌芽，但自觉地体认并实践这种理论的却是现代主义艺术。"于是，自身批判就变成为这样一种工作，即保留自身所具有的特殊效果，将其他艺术效果驱逐出境。如此一来，每门艺术将变成’纯粹的’，并在这种’纯粹性’中寻找自身具体标准和独立性标准的保证。’纯粹性’意味着自身限定，因而在艺术中的自身批判激烈地演变成为一种自身界定。" 自我批判和自我界定，其本质就是一种区分，用社会学的术语来说，就是一种分化。因此，我们在相当意义上可以把审美的现代性视为一个不断分化的过程。
审美现代性的分化，准确地说体现在两个重要方面，第一是艺术与非艺术领域的分化，亦即艺术的与社会的东西，或文化的与社会的东西之间的分化；第二是艺术内部不同门类甚至更加细致的分化。这两个分化都与艺术对日常经验的否定密切相关。格林伯格发现，绘画与雕塑的分离是绘画现代性主要标志，与雕塑分家也就是抛弃传统绘画追求的深度和逼真幻觉，从三维回到二维的平面性；回到平面性，同时就意味着一种变革，即过去认为产生逼真的深度幻觉是首要的，而绘画自身的种种媒介因素则需要加以掩藏。如今正好相反，因为逼真幻觉不再是追求的目标，而绘画自身的媒介因素和形式因素就凸现出来。因此，绘画就不必与雕塑竞争空间深度幻觉的塑造，而是心安理得地在平面性和色彩中寻找表达。于是，绘画便找到了自己的本体论根据。当绘画率先走出这一步时，其他艺术也开始了各自的分化历程："纯诗"自象征派诗歌以来，极力以一种诗歌自身的特征区别于任何非文学的和文学的散文形式；戏剧在布莱希特、格洛托夫斯基等人的大胆实践中，发现了自身有别于其他任何艺术独有的特征，即活人面对面的交流以及由此形成的剧场性。不仅各个艺术门类互相区别，而且同一艺术门类内部，也出现了各种更加具体的区分。举绘画为例，立体主义把形的因素独立起来加以表现，印象主义专注于色彩的营造，超现实主义沉醉在无意识的幻想之中，抽象主义则关心非具象的各种色形。 这种分化的趋势其内在的指向实际上是艺术经验或审美经验的纯粹化，是艺术对日常经验的抛弃。分化的最终结果是走向一个自律的甚至封闭的艺术乌托邦，一种纯粹的审美体验，它迥异于任何日常生活形式。唯其如此，所以我们不难发现，整个现代主义艺术的取向是陌生化、形式化、非人化和间离效果等。
法兰克福学派--救赎与震惊的美学
历史地看，艺术与宗教的关系始终非常紧密。依据韦伯的看法，现代性体现在两个基本方面，一是世俗的与宗教的事物相分离，二是文化的与社会的活动相分离。哈贝马斯继承了韦伯的这种看法，他提出文化的现代性就是认识-工具理性、道德-实践理性和审美-表现理性的分化过程，这三个领域各自独立起来并获得了自律性。 我们不难发现，在现代化过程中，当宗教在社会中的地位日渐衰落时，艺术却似乎在一定程度上承担了某种宗教的功能，这就是现代艺术的救赎功能。毫无疑问，审美现代性的一个重要功能就体现在艺术的救赎功能上，而法兰克福学派美学十分强调这一点。
在阿多诺那里，审美的现代性就是与现代资本主义日常生活的意识形态相对抗，是对这种意识形态的强有力的颠覆。在他看来，资本主义社会是一个商品的社会，而商品的生产和交换法则已经渗透在日常生活之中，体现为他为的原则和可替代原则。但艺术本质上是自为的存在，它是不可替代的自足存在。因此，现代主义艺术的审美现代性，就呈现为一种对日常生活的否定功能。阿多诺认为，日常生活的意识形态实际上是启蒙的工具理性发展到极端的产物，理性压制感性，道德约束自由，工具理性反过来统治主体自身，启蒙走向了它的反面，其最极端的后果乃是法西斯主义及其奥斯威辛集中营。在他看来，面对资本主义社会的严峻现实，破除工具理性压制的有效手段之一乃是艺术，因为艺术是关乎精神的，是感性的张扬，是乌托邦，是一种世俗的救赎。所以，现代主义艺术必然抛弃传统艺术的模仿原则而走向抽象性，通过对现实事物的否定，将生活审美化或艺术化。在此基础上，他进一步重申了唯美主义的两个重要口号：为艺术而艺术，生活模仿艺术。"我们必须颠倒现实主义美学的模仿理论：在一种微妙的意义上说，不是艺术作品应模仿现实，而是现实应模仿艺术作品。艺术作品在其显现中昭示了不存在之物的可能性；它们的现实就是就成为非现实的可能之物实现的证言。" 一言以蔽之，艺术是对可能事物的一种探索，是对现存的甚至刻板的日常生活的超越；它不但不是对日常生活的模仿和描绘，毋宁说，是对日常生活的颠覆，是对尚未存在的理想生活的预演。在这个意义上说，不是艺术模仿生活，而是相反，是生活模仿艺术：
艺术是社会的，这主要是因为它就站在社会的对立面。只有在变得自律时，这种
对立的艺术才会出现。通过凝聚成一个自在的实体，而不是屈从与现成社会规范而证实自身的"社会效用"，艺术正是经由自身的存在而实现社会批判的。纯粹的和精心营
造的艺术，是对处于某种生活境况中人被贬低的无言批判，人被贬低展示了一种向整体交换的社会运动的生存境况，在那儿一切都是"他为的"。艺术的这种社会背离正是
对特定社会的坚决批判。
浪漫主义以降，在唯美主义的引导下，现代艺术家和思想家发展出一种美学，它假定审美超越了刻板的日常生活；艺术成了批判工具理性的最重要手段。这种思想其实在席勒那里已有所表述，审美的"游戏冲动"是克服"感性冲动"和"形式冲动"的唯一途径；马克思也指出了人是按照美的规律来塑造的，而美的规律则是对异化的非人道社会的否定。关于这一点，韦伯的论述最为清晰："在生命的理智化和合理化发展条件下，……艺术变成了一个越来越具有独立价值的世界，它有自己存在的权利，无论怎样来解释，艺术都承担了这一世俗的拯救功能，即它提供了一种从日常生活的刻板，尤其是从理论的和实践的理性主义的压力中解脱出来的拯救。"
如果说阿多诺是从对工具理性的否定角度来分析审美现代性，那么，本雅明则是从现代生活的体验角度来规定审美的现代性。在本雅明的理论中，存在着一个复杂的二元对立结构。传统艺术和现代艺术的二元对立，是以韵味和震惊两种不同的审美范畴体现出来的。所谓韵味是指传统艺术中那种特有的时间地点所造成的独一无二性，它具有某种"膜拜功能"，呈现为安祥的有一定距离的审美静观。 与之相反，震惊则完全是一种现代经验，它与大街上人群拥挤的体验密切相关，与工人在机器旁的体验相似。它具体呈现为一种突然性，使人感到颤抖、孤独和神魂颠倒，体现为惊恐和碰撞的危险和神经紧张的刺激，并转化为典型的"害怕、厌恶和恐怖"。 在本雅明看来，这种现代体验已经把传统艺术的那种韵味彻底消散了，虽然他认为这种经验会对诗人艺术家造成精神创伤，但如果我们以震惊的体验来看待整个现代主义艺术，一个显而易见的倾向是，震惊可谓是现代主义艺术的主导风格。艺术家非但不避而远之，反而是趋之若鹜。热衷于震惊体验及其表达，与现代日常生活经验有何联系呢？如果我们把本雅明的震惊描述与西方现代主义的另一种表述--恐惧美学联系起来，可以找到一些合理的解释。
与震惊体验描述相近，恐惧也是现代主义艺术和美学的一个重要特征，这和传统艺术截然不同。如果说震惊强调一种对日常生活的激烈反应和表征的话，那么，恐惧的美学则关注艺术如何给人们带来日常生活的平庸和无聊所不具有的某种东西，亦即一种英雄式的甚至残酷的体验。这种美学有左右两种形态，左的恐惧美学是对现存世界强烈不满，要求一种激进的变革，是审美现代性的一种表现；而右的恐惧美学也对现存的资本主义日常生活强烈不满，但却是站在对过去理想化的立场上来谴责当代现实。恐惧的美学反映在现代主义艺术的各个方面，尤其是超现实主义、未来主义、立体主义、表现主义等诸种流派风格中。从渊源上说，它是尼采"超人"和虚无主义的思想在艺术上和美学上的体现，是其重估一切价值并呼唤"二十世纪野蛮人"的延伸。恐惧美学的基本表现形态体现为，它对现存的资本主义社会日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨，渴望一种崇高的、超凡脱俗的英雄体验；它赞美个性甚至是危险的个性，它崇拜权力和力量甚至是强权和暴力；它对各种"极端情境"大声喝彩，主张艺术的生存方式。诚如美国学者沃林所指出的：
人们可以把这种现象描述成一种共同的意象、心态或审美敏感性，亦即对"有限情境"和极端的普遍热衷，津津乐道于把审美现代性的基本体验--震惊、分裂、拖延的直接性、醉心于恐怖和被禁忌的事物以及"恶之花"--转移到日常生活层面上来，因而将热情和活力注入那些已变得刻板而无生命的机械之物中来。
从这个角度来看，为什么现代主义艺术中充满了对奇异怪诞甚至恐惧的形象和事件，为什么现代主义艺术家总有一种尼采式的破坏，为什么他们总是醉心于超越日常现实另一种生活，便不难理解了。根本原因就在于通过艺术来使自己从无聊刻板的日常生活中救赎出来。用海德格尔的话来说，就是通过诗意的栖居，通过诗意的言说，趋近真理，拒绝流俗，抵制闲谈。用马尔库塞的话来说，艺术是一种独特的现实形式，它凭借它自己的内在动力，正在成为一种政治力量。它所以加入造反的行列，仅仅是因为它否定日常生活的升华，为可能的和恐怖的事物提供意象、语言和声音形式；"艺术向非客体的的艺术、抽象艺术和反艺术的发展，是一条通向主体解放的道路，这就为主体准备了一个新的的客体世界，而不再需要去承认、升华和美化那个现存的世界了；这一发展解放了人的身心并使之具有了新的感性，这种新感性再不能容忍支离破碎的经验和支离破碎的感性。"
结构主义--语言的人为性与日常经验的颠覆
我们要考察的最后一种审美现代性理论，是六十年代兴起的结构主义理论。毫无疑问,源起于索绪尔的结构主义理论十分庞杂,但有一点似乎是很明确，那就是对语言及其用法的自然性和理所当然性的深刻质疑。正是这种质疑有力地揭示了结构主义思潮的激进性质，同时也从一个侧面显现出对审美现代性的理解，以及对日常经验的否定。这一方面的代表非巴尔特莫属。
巴尔特从索绪尔的语言学理论出发，依据能指和所指的人为约定性原理，对符号的运用和文学及其对意义的理解和解释的传统观念提出了严峻的挑战。他认为，人生活的世界是一个符号化的世界，我们用以交流沟通的语言其实并不像人们通常所认为的那样是自然的、理所当然的。相反，语言的任何用法都是被文化和历史所决定的。更进一步，巴尔特从索绪尔关于语言和言语，所指和能指的人为约定性关系出发，对日常经验及其意识形态构成的过程进行了去魅分析，他要揭露隐含在所谓的自然性之下的语言人为性和意识形态性质。比如，巴尔特对法国古典主义写作的考察，就鲜明地揭露了资产阶级是如何将自己的意识形态巧妙地融入其作品之中的，并伪装成自然的和理所当然的样子。既然语言的能指和所指是人为地约定的，那么，运用语言来写作以及各种作品，也同样是人为地；既然是人为的，那么，一切就都不是一成不变的，包括资产阶级的社会和文化秩序本身，也同样是可以改变的。这里我们看到了巴尔特结构主义理论中的布莱希特动力学观念的深刻影响。如果说在布莱希特那里是通过戏剧有别于日常生活的方式，来表现现实本身可以改变的话，那么，在巴尔特的结构主义思想中，通过对文学基本媒介语言人为约定性的肯定，来揭示人们不但可以改变语言的用法，而且可以通过这种改变来进一步改变这个世界，改变人们看待世界的方法。被资产阶级作为经典而加以神圣化和永恒化的任何东西，其实都不是不可改变的。 这里，我们注意到巴尔特的真实意图，那就是打碎日常经验中那些习已为常的观念，借助于能指和所指关系的解析，借助于符号和社会潜在关系揭露，来破除人们认为一切都是’自然的’和不可改变的观念。虽然它和布莱希特的出发点和手段有所差异，但他们却最终殊途同归：通过艺术来改变人们深受日常经验束缚的局面，进而以某种新的观念和方式来看待世界，看待自己的日常生活。用布莱希特的话来说，就是获得一种清醒的批判眼光和自觉意识。这使我们想到了达 . 芬奇的一句名言："艺术就是教导人们学会看。"
不仅如此，巴尔特还通过宣判"作者之死"，来解放对文本意义解释的垄断，进而解放了读者，赋予读者以解释文本意义的权利。作者的死正是读者角色的诞生，意义不再被少数人垄断，它的暴力被粉碎了。于是，文学成为颠覆日常经验和语言用法的乌托邦，文本的策略就是意义解放的途径，因为他坚信马拉美的名言："改变语言就是改变世界"。 他甚至主张用一种"精神分裂"的越轨方式来对抗现存资本主义社会的意识形态和意义暴力。美国学者卡勒明确地指出了巴尔特的结构主义美学的真谛：
结构主义者认为文学作品与世界的关系不在于内容上的相似（小说描写一个世界或是表现一种经验），而在于形式上的相似：阅读活动和赋予作品以结构的活动同赋予经验以结构和弄懂经验的活动是类似的。因此文学的价值就在于它对我们用以理解这个世界的解释方式提出挑战的方式。文学对解释提出了障碍，它自觉地遵循或反抗约定的传统，这些都带有偶然的和约定的性质。这样，文学的价值就和它默认文学符号的人为性联系起来：文化一直在使人们相信意义是自然而然地产物，这种努力受到了破坏，因为文学肯定了它本身作为人为产物的存在条件，使读者对他组织经验的方式进行自觉的探讨。
结 语
艺术与日常生活的对抗虽然并不是现代主义的发明，但必须注意的一个关键点在于，现代主义从整体上说扮演了一个社会批判者、越轨者和颠覆者的角色。与传统艺术判然有别的是，现代艺术家似乎生来就是一个社会反叛者，或者说他们及其艺术的存在理由，似乎就是为了对日常生活进行颠覆和批判。恰如尼采所言，当一个社会濒临衰败时，决不要极力挽救它，而是给它以致命的一击。"酒神精神"或许正是这种艺术倾向的文化象征。
从现代性自身的矛盾来看，审美的或文化的现代性反抗启蒙的或工具理性的现代性，是不难理解的。关于这一点，英国学者拉什说得很明白："从范式上看，存在这两种而非一种现代性，第一种现代性基于科学的假设，可以包括这样一个谱系，伽利略，霍布斯，笛卡尔，洛克，启蒙运动，（成年的）马克思，库布西埃，社会学的实证主义，分析哲学和哈贝马斯。另一种现代性是审美的现代性。除了在巴洛克和德国某些地方浮现出来外，它充满活力地呈现为十九世纪浪漫主义和现代唯美主义主对第一种现代性的批判。……这第二种现代性的血统通过并作为对第一种现代性的反思和对它的逆反而成长起来，它就是浪漫主义，青年黑格尔，波德莱尔，尼采，齐美尔，超现实主义，本雅明，阿多诺，海德格尔，舒尔茨，伽达默尔，福柯，德里达，和（当代社会学中的）鲍曼。" 两种现代性恰好反映为西方现代社会和文化中的基本冲突：客体-主体，理性-感性，秩序-混乱，集体组织化-个体自由，工具理性-审美表现，庸人哲学-英雄主义，日常现实-乌托邦等等。我以为，现代性和传统性不同的根本之处在于，它诞生伊始就是一个矛盾体，启蒙的现代性同时孕育了它的对立面--审美的现代性。后者不但是作为前者的对立面而出现的，而且具有一种批判、否定和颠覆前者的基本功能。倘使说资本主义的日常生活及其意识形态在相当程度上已经受到工具理性的控制的话，那么，审美的现代性就是对日常经验（常识、流俗、成规旧习、习惯看法等）的全面挑战。也正是在这个意义上，审美的现代性的积极意义昭然若揭。
总结以上几种基本的审美现代性理论，我们不难看出现代性自身的矛盾，以及审美现代性的基本功能和倾向性。前引韦伯关于艺术对工具理性和实践理性救赎作用的经典陈述，道出了为什么现代主义艺术要和资本主义社会日常生活相对抗的真谛。否定日常生活及其意识形态，就是否定工具理性的暴力和压制；颠覆日常经验而提供新鲜的审美经验，就是打破常识和常规的习惯势力和无意识，以变革的眼光来透视这个世界；拒绝模仿日常生活形象和事物，就是拒绝与现存的资本主义社会认同，为主体的精神和幻想留有一个理想王国和乌托邦。如果没有这种审美的现代性与启蒙的现代性抗衡和制约，我们很难想象在现代化进程中会出现反思工具理性的局限性和现代化的负面影响的文化运动。关于这一点，鲍曼的看法值得注意。他认为后现代并不是现代性的某种终结，而是一个时代来临的现代性：这种现代性在远处而不是从内部反省自身，编制着其得失的完整清单，对自己进行心理分析，发现以前从未明说的意图，并发现它们是彼此不一致的和抵触的。它将炮弃了自己曾经不自觉地做过的那些事情。 尽管鲍曼这里说的是后现代性，但如果我们把他的看法和利奥塔的理论结合起来，问题就很清楚了。利奥塔曾经说过一句颇费思量的话："后现代主义并不是处于终结的现代主义，而是处于初期状态的现代主义，而且是这种状态的不断延续。" 这就是说，后现代性就是现代性的一种，就是审美的现代性的一部分，它在启蒙现代性诞生之初就已经存在了。
