时间：2023-06-06 09:02:27
论文关键词：后现代主义；比较；文学特征
后现代主义并非仅仅是一个文学话题。
“后现代主义”(post—modemism)一词当初在使用时大体上是关于 历史 、文学史、 艺术 史上的一个很不确切的分期概念，具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性。正因为后现代主义具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性，当人们在使用这一概念时，又根据自己的理解和需要对这一概念进行了修正、补充，使其内涵越来越大。如此以来，后现代主义陷入了这样一个怪圈：一方面，后现代主义早巳成为了人们的热门话题，广泛运用于摄影、建筑、电影、电视、服装、家具以及社会学、语言学、 政治 经济 学、 哲学 、历史学、 教育 学等领域或学科，且使用的频率越来越高；另一方面，它却更加富于抽象性、模糊性和不确切性。
一般说来，“后现代主义”是西方后 工业 社会(或说晚期资本主义)的产物。比利时的有马克思主义倾向的政治经济学家厄内斯特·曼德尔认为资本主义应分为三个阶段：第一阶段为市场资本主义；第二阶段为垄断资本主义(或说帝国主义)；第三阶段为当达资本主义，即晚期资本主义。美国当代著名文化理论家弗雷德里克·詹明信直接受厄内斯特·曼德尔的影响，他不仅认同厄内斯特·曼德尔关于资本主义社会的划分，还把资本主义的三个阶段与资本主义的三种文化相对应：第一阶段的市场资本主义与现实主义对应；第二阶段的垄断资本主义与现代主义对应；第三阶段的当达资本主义与后现代主义对应。按照弗雷德里克·詹明信的说法，后现代主义是当达资本主义阶段(或说后工业社会、晚期资本主义)的产物，这一阶段发达资本主义的重要标志是科技优先得以确立， 科学 技术官僚业已产生，传统的工业科技向信息科技过渡。
在后工业社会，信息科技对文化产生的影响有积极和消极两个重要方面：首先是积极影响，电视以及电脑的普及使文化无处不在，文化得到了前所未有的广泛的有效的普及。其次是消极影响，正因为文化的无处不在，它也导致了广泛的“反文化”、“反美学”的倾向，改变了文化艺术的性质和人们对它的印象，消费文化和通俗文化泛滥成灾，严重动摇或取代了昔日高雅艺术的地位。于是，意想不到的结果出现了，后工业社会给后现代主义带来的是这样一种尴尬处境；一方面，它使文化得到迅猛扩张；另一方面，它使文化改变了昔日神圣的性质，越来越流于凡俗。
鉴于上述，我们能够这样说，后现代主义这一术语最初是被用来概括现代主义 发展 一个时期之后而出现的新文化倾向的。在二十世纪的50、60年代，西方文化发生了一些重大变化，这种变化导致了人们必须和过去的文化决裂，而这种决裂不仅要与现代主义所反叛的传统文化决裂，而且还要反拨反叛者现代主义。换言之，后现代主义已经把现代主义几十年的经营积累看作一种传统，就像当年现代主义反对现实主义传统那样，它也要反对现代主义的传统。在这样的背景下，在现代主义以后文化又发生变化业已成为现实的基础上，“后现代主义”的提出并用来区别于“现代主义”这一术语不仅是必要的，而且也是及时的。
“后现代主义”一词使用于文学中，最早见于西班牙诗人费德利科·奥尼斯在1934年出版的《西班牙暨美洲诗选》。1942年达德莱·麦茨在《当代拉美诗选》中也使用过它。他们使用“后现代主义”一词旨在说明二十世纪后期的文坛中已经隐含着一种对前期的反拨，着重于词语的所指。“后现代主义”的普遍使用，大概在二十世纪60年代，首先出现在建筑学领域，继而波及到绘画、文学、社会学以及哲学领域。二十世纪的80年代，“后现代主义”一词开始引进至我国。
文学中的“后现代主义”一词，比任何一个术语都更时髦、更含混、更富有争论的空间。何谓文学上的后现代主义?它兴于何时?如何认识它的社会历史背景?哪些文学流派可以归人后现代主义范畴?甚至到底有无后现代主义?等等，众说纷纭，莫衷一是。根据目前的研究成果，我们可以认为，后现代主义确实是一种存在，它不仅涉及到一个特定的历史阶段，还涉及到一些创作理念。美国著名批评家、后现代主义这一术语和概念的最坚决的捍卫者伊哈布·哈桑在1982年发表的论文《关于后现代主义的概念》中这样说过：
在整个西方社会尤其是在文学领域，我们真能看到一种需要同现代主义加以区分而又需要命名的现象吗?如果是的，那么能否采用‘后现代主义’这个临时术语呢?
显然，伊哈布·哈桑在小心翼翼地告诉人们，近年来的文坛确实有重大的变化，虽然，我们现在没有找到一个比“后现代主义”更为合适的术语去概括它，但是，用“后现代主义”去和现代主义文学相区别，比寻找一个比“后现代主义”更为合适的词语显得更为重要、更有意义。
然而，在强调后现代主义与现代主义相区别的同时也不要忽视后现代主义与现代主义还存在着“共时性”。伊哈布·哈桑在《类批评：对时代的七种思考》一书中曾经这样说道：现代主义的变化可以被称为后现代主义……现代主义并非突然终止后让后现代主义诞生，它们目前是共存的。
后现代主义决不是孤立和自发的现象，它与现代主义保持着某种衔接与继承。尽管后现代主义文学在创作实践和创作理论上都炫耀自己是对现代主义的反拨，它们也确有不同之处，但是它们在表现个人内心痛苦时，着迷于虚构和表现荒诞、热衷于意识流描法等方面，都有惊人的一致性。我们认为，后现代主义在一定程度上起到这样的作用：它对现代主义的创作方法、艺术手法和表现技法加以固定并有所发展。当然，后现代主义对现代主义也有所反拨、有所超越。但是这并不影响我们做这样的结论：后现代主义是对现代主义的发展和继续。哈桑坚持现代主义与后现代主义“相互渗透”，而非“截然断裂”。
至于后现代主义兴于何地?伊哈布·哈桑认为，乔伊斯在1939年发表的长篇小说《芬尼根的苏醒》标志着后现代主义新纪元的开始。因为这本小说使读者看到了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心”的过渡。它在一定程度上体现了后现代主义者本体论的创作观念。在这部小说里，乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要，他大胆地进行了语言和文本是怎样创造一个世纪的实验。不少人认为，“乔伊斯的‘语言自治’和‘新的词汇艺术’导致了一个继续发展现代主义的某些积极性的创作新阶段。”而评论家奥康诺在《大学新才子和后现代主义的终结》(1963)一书中，将英国50年代以“大学新才子”为中心的文学运动视为后现代主义的开端。当代著名思想家和理论家哈贝马斯认为后现代主义是随着后工业社会的来临而兴起的，所以，后现代主义产生于二十世纪的60年代。这与弗雷德里克·詹明信的第三阶段的当达资本主义与后现代主义相对应的分析比较接近。
现在比较流行的说法是后现代主义新纪元开始于二次世界大战后的二十世纪的50、60年代。因为，第二次世界大战之后，欧美文坛中出现了一些与此前现代主义文学不同的文学现象，主要表现为：打破了美与丑的界限，打破了文学与非文学的界限，打破了能指与所指的界限。“它趋向一种多元开放、玩世不恭、暂定、离散、不确定性的形式，一种反讽和断片的话语，一种匮乏和破碎的‘苍白意识形态’，一种分解的渴求和对复杂的、无声胜有声的创新”。
作为文学的后现代主义特征的求解过程是非常复杂的，在比较后现代主义与现代主义异同中去寻觅不失为一种捷径。从这样一种理念出发，并且是从大处着眼，可以作如下一些分析：
第一，现代主义和后现代主义一样都热衷于语言和叙述技巧的实验。但是，二者却有着程度和目的上的不同：现代主义者反对像传统小说那样去反映现实，他们将自己的“个人对生活的直接印象”以及个人的主观世界作为描写的对象，刻意通过揭示人们的内在真实来反映社会，试图寻求新的表现源泉和新的理解世界的方式。他们扭曲语言，“但目的不在破坏语言，而在获取一种反创作，这种反创作释放出新言语的力量”。
后现代主义者积极地提倡“以语言为中心”，高度关注语言的实验与革新。后现代主义者认为，在当今时代，语言符号日益失去了其“表征”能力，即所谓的“表征危机”(representationalcrisis)。故而，后现代主义者热衷于开发语言的符号和代码功能，醉心于探索新的语言艺术，试图通过“语言自治”的方式使作品成为一个独立的完全自足的语言体系。他们的目的是用语言来创造一个世界，进而淡化乃至取消文学作品反映生活、描绘现实的功能。在后现代主义者那里，语言革命成了语言的游戏。
文学的“语言的游戏”又进一步 发展 为文学创作态度的游戏化。一些后 现代 主义者至少从表面上说是以一种游戏的态度来看待文学创作的。他们很像孩子玩积木，拿出各种各样的积木，堆积成一个形状。说是座城堡就是城堡；说是只轮船就是轮船。究竟是什么?其实什么也不是，只是一堆积木。这些积木就是有些后现代主义作品中的语言片段或经验片段，他们玩弄各种技巧，不断翻新，拼合出别出心裁的图式。作为小说可以拆开来读，还可以从后面倒着读，还可以从中任意抽出一段来读。
第二，现代主义者挣脱了基督教文化传统的束缚，但他们仍然想在宇宙中找到系统的精神意义，能够把自己包容进去。于是，运用神话的方式来帮助文学 艺术 实现整体和同一性的做法随处可见，像艾略特的《荒原》，就是运用鱼王的神话并以此形成一个庞杂的神话结构：拯救的主题诉诸于圣杯的隐喻中，表达了 历史 的重复模式。
但是，后现代主义者的艺术观念是不相信任何元叙述，拒绝现代主义的深度模式，对各种神话中的偶像施以亵渎，“遇佛杀佛”。正如詹姆逊教授所说：关于过去的深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一大堆文本、档案……。
这样的理念的一个直接后果是文学内容的平面化。在一些后现代主义的作品中，文学的深度受到了轻视，无深度的写作使文学作品失去了深刻性而极度“平面化”：在时间维度上，历史感正在消失，时间成为了一系列的片段，任何事物似乎都是同时存在；在空间向度上，如象征、隐喻这些足以把内容引向纵深的手法仅是为了反讽。作品仅仅是一种文本，它可以提供经验，却无须说明。这样由世界和生活碎片拼凑、由词语堆积而成的平面化文学作品“不需要理解，不需要阐释，更不需要体验和思考”。那么．这样写作究竟是达到什么样的目的，起到什么样的效果，“就连写作者自己恐怕都不清楚”
第三，现代主义者有着强烈的精英意识，他们敌视大众和民主，认为民主是造成“大众文化”的罪愆之一．唯有把文化交给够资格的文化人手里，唯有精 英文 化，否则整个文明将无法拯救。这样一来，现代主义者抛弃了普通读者的要求，其作品常常去突出地体现权威性，常常需要一个由若干教授所组成的班子去研究、阐释。
后现代主义作家则认为，艺术家不必对自己的作品负阐释的责任，而且反对任何阐释。作家在创作时可以不受规范、教条、符号意象以及 政治 、环境和社会的约束。他们要求读者的主动介入，作家放弃了权威性而把它交给了读者。罗兰·巴特曾经对此作过揭示：
承认作者是作品意义的唯一权威是资本主义意识的预点和集中表现……我们知道，文本并不是一个“神学”意义(即作者——上帝的“信息”)的一串词语，而是一个多维空间，其中各种各样的文字互相混杂碰撞，却无一字是独创的。
文学上“精英意识”被颠覆的一个直接后果是艺术的大众化。在这一点上，后现代主义的功过并存。它把艺术从高高的殿堂上请了下来，人人都有生活经验，人人都是艺术家，它把传统意义上的“雅”与“俗”融为一体。现代主义的悲剧在于它找到某种力量的同时选择了软弱，它感受到了物欲大潮中大众对精神孤岛(雅文化)的漠视，索性抛弃了这种现实。
一些后现代主义者显然看到了现代主义者所面临的困境，与其劳而无功地抵御现实，不如认同它、适应它。对于社会而言，“通俗艺术是自主艺术的影子，是严肃艺术对社会感到负疚的产物”。然而，对文学而言，现代主义以牺牲大众为代价，保持着对文学自律性的追求；后现代主义则在不可抗拒、无可选择时顺势应变，像纳博科夫、博尔赫斯都对通俗文学抱极大的兴趣。纳博科夫在《洛丽塔》中表达的哲理并不“肤浅”，但他借助一个迎合读者口吻的诱奸故事框架，这种貌似媚俗的做法，使作品进入了畅销书之列。“跨掉的一代”虽然是作为“先锋艺术”出现的，但作品本身充满着下层人的生活经验，格调与高雅艺术对峙，在发表之初，它是以粗野的低品位而引起普遍惊异的。
第四，现代主义作家往往将作品的形式视为艺术的生命线，在作品的框架结构和谋篇布局上颇费匠心。后现代主义者比较偏重文本结构的无序性和混沌性。后现代主义者认为关于体裁、文类及其表现手段的各种规范都是人为设置的禁忌，应该如何写的统一标准已经不复存在。以小说为例，后现代主义者颠覆了“纯小说”的理念，戏剧式的对话、新闻报道式的文体、政论式的风格充斥在小说中。像图兰·巴特的《一个解构主义的文本》(1977)，说它是一本理论著作，但它根本不是在作理论阐述，分明带有文学作品的色彩。说它是文学作品，那么，它是什么形式和什么体裁的作品?其实，它什么都不是，也什么都是。
后现代主义者文本结构的无序性和混沌性具体表现在四个方面：一日“蒙太奇”。将不同的语句和内容重新排列组合，或者把一些内容和形式上的并无关联、处在不同时空层次的叙述衔接起来，以增强对读者的刺激。二日“讽仿”。对不同题材的形式和风格进行夸张的扭曲的嘲讽的模仿，使其变得荒唐滑稽可笑。三日“拼接”。将不同文体如文学作品、 科学 论文 、 哲学 著作、历史著作、神学著作等组合在一起，形成一个似乎有内在关联的整体。四日“拼贴”。一些后现代主义者还在小说中夹杂着绘制的素描、复制的档案、文件表格、地铁月票、广告、商品说明书等，使之杂乱地集结在一起，组织成大杂烩式的“泛文本”，来破坏和颠覆既成的文学形式和规范。
一、“现实主义”的概念 在文艺理论领域，“现实主义”这一概念随着社会历史的变化而呈现出不同的形态。作为一场具体的文学运动或文学思潮，它指的是19世纪中期到20世纪初期由巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰等为代表的批判现实主义文学。他们相信，作家只要通过客观冷静的描写，就能真实地再现外在世界，并揭示其内在本质。1929至1931年间，前苏联俄罗斯无产阶级作家协会（“拉普”）提出了“现实主义创作方法”这一概念。现实主义作为一种创作方法，有各种不同的理解和界定。最初同时也是最偏狭的见解是卢卡契提出的“伟大现实主义”，他把现实主义创作方法作为一种标准来衡量作品的优劣。就最宽泛的见解来说，有法国理论家罗杰•加落蒂提出的“无边现实主义”的主张。他认为：“现实主义是无边的，因为现实主义的发展没有终期，人类现实的发展也没有终期。在这个发展旅程中，现实主义没有确定的码头，没有最终的港口，即使是大卫•库尔贝、巴尔扎克或者司汤达这些威名赫赫的名字的港口，也非最后的停泊所在。”［1］从具体的创作方法来看，这一对现实主义的理解由于过于宽泛而失去其作为概念的意义。但如果把现实主义看作作家的创作精神、心理倾向，加络蒂的这段话显然有其合理因素。罗伯-格里耶也曾说过，“现实主义不是一种定义明确并使一部分小说家与另一部分对立的理论；相反，它是一面旗帜，在这面旗帜下会聚着绝大多数———即使不是全部———当代小说家。”［2］这里所说的现实主义与作为文学运动或创作方法的现实主义不同，它是作家的对世界的体验方式，也是在作品中建构世界的心理倾向。这正是我们所要说的现实主义精神。这种精神不仅体现在对外在现实的冷静客观的描写，更体现在对人的内在精神世界的表达，强调“我”对世界的体验与发现。在20世纪的作家们看来，外在世界只是现实的一部分，人的隐秘不现的内心世界是整个实在世界不可缺少的。这一点突出表现在后现代主义文学中。在形形的后现代流派中，尽管作家创作方法、理论主张等各不相同，甚至相去甚远，但他们都是从自己的角度来表达对现实的理解，并在作品中竭力创造着现实。 二、美国后现代小说的现实主义精神 后现代主义小说是二战后新兴的各种反传统小说的总称。它的产生与发展与当时的社会政治背景密不可分，这一点在美国战后文学中尤为明显。原子弹爆炸所带来的不仅是生命的毁灭，它同时还毁灭了人们的信仰与精神支柱。二战后的冷战及其后一系列的动乱、自然生态环境的恶化、人口过剩以及现代科技等对人的生存造成灾难性的威胁。在文化意识方面，美国社会受到各种各样的文化思潮和哲学理论的影响，其中最明显的有弗洛伊德的精神分析学，胡塞尔的现象学及萨特存在主义理论。启蒙时期以及现代主义有关确定、完整、中心、本质等理念不复存在，现实世界不再是自明、有序的了，它常以零散片段的方式展现在人们面前，其复杂性和变动性令人困惑。在这样的社会文化背景下，人的存在变成了一种缺乏精神向度的、荒诞的、没有根基而又无可奈何的生存。精神上的障碍，对社会、前途的失望以及由此而产生的茫然失落是当时美国的普遍现象，精神贫乏取代了以往物质贫乏的矛盾，成为当时社会最突出的问题。作为社会中最敏感的群体，作家们在思索的同时，以自己独特的视角和感受把这一矛盾表现在作品当中。为了更加充分、准确地表现这些社会现象，后现代主义作家不得不抛弃已有的创作方法和技巧，因为这些方法对他们来说已不再适用，不能够展现他们所发现的现实。要使形式更好地适用内容，更充分地表达主题，他们只能去创造适合自己的新方法。但是，创作方法的改变并不意味着现实主义创作精神的改变，相反，它是为了更准确地反映变化了的现实。有时，甚至创作形式本身就是现实的体现，如后现代小说家库弗的小说语言晦涩，结构支离破碎，但他却认为自己的小说比传统小说更加真实，因为它在主题和结构方面同时达到了与现实的对应。另一后现代小说家费德曼认为小说与现实的唯一联系在于文本结构。他说：“由于语言变得非理性，变得不可读，新小说家们将文本与现实的荒诞和历史的虚伪联系起来。通过对现实的‘非实在’的处理，小说家反而更加接近现今世界的真相。”［3］后现代主义文学虽然在形式上采用拼贴、戏仿、隐喻、脚注甚至图像等极端的表现手段，但其背后或本身隐含着强烈的针对性和目的性，表现出对人的现实存在的关怀。后现代文学各个流派的创作始终贯穿着关注现实、关注人类生存状态的现实主义精神。这一点可以从美国后现代主义各流派的小说中看出。 （一）垮掉派小说 杰克•凯鲁亚克是垮掉派作家的三大台柱之一，《在路上》是他最有名的作品，同时也是垮掉派的代表作。《在路上》没有完整、系统的故事情节，也没有激烈的矛盾冲突。小说主要以主人公索尔•佩拉提斯的回忆叙述了他的四次远游。索尔是受过教育的美国青年，他不满足于城市中悠闲平庸的生活，希望在自由自在的西部寻找一块属于自己的乐土。因此，结识狄恩后，与朋友一起在几年中多次来回奔波于美国东西部，最后终于身心疲惫，不得不承认人生就像无头苍蝇，一直处于盲目的、疯狂的、可怜的奔波中。《在路上》全面地反映了50年代后美国“垮掉的一代”的思想风貌。二战后的美国对外实施冷战政策，对内实施高压统治，许多知识分子受到迫害，美国人历来崇尚的自由遭到破坏。在这种情况下，许多人失去了精神上的信仰，生活也随之失去目标。他们蔑视传统习俗与道德价值标准，对“现代文明”抱有成见，不满于社会现实但又无力改变，只能在吸毒、酗酒、飞车和爵士乐中来表达自己的愤懑之情。 （二）黑色幽默小说 黑色幽默小说是美国后现代小说中另一重要流派，其主要代表作家有约瑟夫•海勒、托马斯•品钦和库尔特•冯纳古特、查理•西蒙斯、约翰•巴思等。黑色幽默小说尽管在主题思想、故事情节、人物形象和创作风格等方面与传统现实主义小说不同，但它同其他大部分后现代小说一样，都是以表面上的违逆生活真实来最大限度地表现更高意义上的真实。正如莫里斯•迪克斯坦所说：“黑色幽默作家指出，除了往往在我们想象中显得如此阴森可怕的个人困境外，我们都就有社会和整个人类环境所强加的共同命运的种种特点。虽然对个人本质的追求具有不可避免的个人特点，但在某种意义上我们都是可以互换的。”［4］黑色幽默作品中的人物、具体的社会事件、社会场景、现实灾难等在表面上各具特色，但实质上它们只是一个中介符号，代表着人类整体处境的荒诞性和宿命性。海勒的《第二十二条军规》是这一小说流派的典型。《第二十二条军规》讲述的故事发生在二战期间驻扎在意大利附近的皮亚诺扎岛上。小说没有完整的故事情节，它所描述的是美国空军基地上四十多个人物的言行以及发生在他们周围的事件，而这些事件主要是通过投弹手约塞连联系在一起。小说中的皮亚诺扎岛是一个非理性的无秩序的梦魇世界，到处是一片混乱与疯狂。作为投弹手，约塞连从来不关心炸弹落在什么地方；两位最高指挥官之间的公务是相互猜疑排挤；梅杰发明的规则使他成功地在二百多人的小岛上当上了隐士；食堂管理员迈洛为了自己的私利与德军签订合同，轰炸自己的部队……这是一幅经过变形夸张处理后的立体世界，它触及了当时美国的许多社会问题，暴露了所谓正义、真理、自由、荣誉、爱国等口号掩盖下的利益冲突，指认了人类理性所建立的社会制度对人的无所不在的控制，因而暗示了人类历史的悲剧性命运以及无可避免的自身悖论。#p#分页标题#e# （三）心理现实主义小说 心理现实主义小说是传统现实主义小说发展到当代的一个重要分支。它一方面坚持传统现实主义的创作思想，另一方面，受柏格森绵延学说、弗洛伊德精神分析学说等的影响，描写对象由外在世界转向人的内心世界，在对人的行为、性格的分析中更注重对其心理、尤其是潜意识的分析，从人对外在世界的心理感受中来揭示人物的性格、处境以及生活的本来面目。同时，这一流派的小说大量吸收了后现代派的创作方法，因而具有后现代小说的特色，它是现实主义创作精神与后现代主义创作方法结合的典型，代表当代小说发展的新方向。在美国后现代小说家中，乔伊斯•卡罗尔•欧茨的代表作《他们》体现了这一融合。小说虽然没有对社会背景做直接描写，但它却映射了当时美国所发生的一系列重大社会事件，如30年代的经济大萧条、第二次世界大战、战后的社会动荡及其带来的精神恐慌等，全面展示了当时美国社会生活的各个侧面，具有鲜明的时代感。 进入80年代后，后现代主义小说逐渐沉寂，小说形式的探索与创新似乎已走到尽头。许多后现代小说家重新审视传统小说的创作方法，开始走出以前晦涩难懂的写作风格，从小说的可写性走向可读性，而后起的作家也更加注重对传统主题的挖掘。但这些并不意味着小说创作要回归到传统意义上的现实主义。经过后现代主义理论家对以逻格斯为中心的语言、历史、文化等批判解构，经过现代派和后现代派小说家对小说从形式到内容的种种实验，现实主义小说创作不可能保持其经典的写实风格。它只有在吸收现代小说营养的基础上，对其自身进行丰富和深化，才能在否定后重生，形成一种更高层次的“新现实主义”或“后现代现实主义”。
1.表现主义
表现主义是一种现代主义流派，其作品的特点主要是针对主观精神和内心世界的描述。探索一切事物的本质，其重点在于表现人的灵魂，要求超越人的行为。表现主义通过风格迥异的人物形象对其不同境遇的感悟来表现西方现代社会存在的弊端，从而给人们敲响警钟。通过人类自身的思考和社会的启发来改变传统的文学观念，着力于这种文学形式，得到了充分的反映。
2.意识流
（1）意识流文学主要是通过一定的语言表达，以经历人类主观生命的世界，其是一种自由流动的意识。意识流作品实现了将过去、现在和将来的有机融合，从而组成主观心理时间，其打破了传统时间观念的顺时序，且随着人物心理时间的变化为脉络。从人文主义角度上看，意识流作家更侧重于表现人物意识的本真，主要以其心理暗示为主，挖掘人物内心深处的世界。
（2）意识流文学主要包含了人类对于梦想的追求，其呈现出了一种新的时代精神。其表现对象主要是针对典型的人物形象，折射出现实生活，倡导人们面对真实的自我，着重表现人的下意识、潜意识和无意识的内心世界。意识流文学主要根据意识活动的逻辑，安排小说段落的先后顺序，大量采用各种写作手法，来丰富文学作品的内容，提高文学表现水平。
3.象征主义
象征主义主要强调了人的心灵象征是世界，侧重于“感应”的描述，在神秘感和通感的定义上，浓墨重彩。他将创造的象征分成两种形式。
（1）选定某一特定的对象，经由一系列的检测，完整地展示某种心灵状态；
（2）适当利用文学暗示，逐渐呈现某种心灵状态；在现阶段，由于社会的不稳定状态，导致人们对宗教思想失去了信任感，这就促使他们的文学作品仅相信自身内心的召唤和感受。
4.存在主义
存在主义起源于20世纪初的一场法国文学革命，其将人的存在当作首要探讨的问题，其涵盖了重要的人文主义思想。其中，萨特作为代表人物，认为存在是在本质之前产生的，其倡导自由选择。他将存在视为在社会环境中遇到的危机，根据面对方式的不同选择，其结果也天差地别，人们应按照自己的意志选择解决方式。存在主义文学很大程度上融合了现意和传统写实这两种艺术风格，具有创新性。其肯定了人的价值，并着重分析了人类应如何在恶劣的环境中坚持自我和保持尊严。5.超现实主义超现实主义是由达达主义演变而来，其认为文学是超现实，也就是梦幻与现实的产物，即为绝对现实。其宗旨是与现实脱离开来，返回原始状态，彻底否认了理性的作用，强调了人类下意识和无意识的活动。超现实主义作品追求独特和奇妙，采用大量新颖的比喻，内容丰富多彩，但是，其也存在一定的弊端，由于写作手段的大量运用，导致读者很难体会其中的深意。
二、结语
本文认为，都会主义文学在奏响现代都市文明进行曲的同时，一直低徊着以回归传统为主旋律、以回归家园、回归大自然为核心的传统情结的复调。这是对都市文明的一种抗争与补救，也是对中国千百年来传统文化与民族心理的继承与延续。而内容的复式结构则给其带来了兼具保守性与先锋性的美学品格，并最终决定了其作为具有保守性的先锋文学流派的文学史地位。
文学家派克认为可以从三个角度描绘城市:从上面，从街道水平（street level）上，从下面 ① 。从上面观察，指站在城市之外，用局外人的眼光看待城市，城市在这里只是一个模糊的存在，一个文化的符码，它代表着与乡村文明相对立而存在的都市文明。从街道水平上观察，是指与城市保持一定的距离，既入乎其内，又出乎其外，在对城市进行贴切描绘的同时，保持着清醒的批判意识。从下面观察，则是指发现城市的文化本能，发现城市人的潜意识和内心黑暗，发现在街道上被禁止的事物，这是现代主义的观察立场 ② 。鲁迅曾一针见血地指出:“中国没有……都会诗人。我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人……没有都会诗人。” ③ 即是指中国没有站在现代主义立场描绘城市的诗人。基于此，我们将采取“从下面”这一角度对城市进行描绘的文学，称之为都会主义文学;而采取这一角度对城市进行描绘的作家，则称之为都会主义作家。都会主义文学在其基本特征上表现为两个方面:一是题材上对都市中生命本能活动的发掘，二是主观上对都市生活的认同与投入。在中国，现代都会主义文学是以上海为代表的现代化大都市的产物。它滥觞于上世纪20年代末，于30年代初期发展成熟，《无轨列车》、《现代》、《新文艺》三种刊物是都会主义文学的主要阵地，其代表作家有刘呐鸥、施蛰存、穆时英、叶灵凤、杜衡等人。从内容到形式，都会主义文学一面世即以其崭新的现代姿态宣告了对传统的反叛。作为一个现代主义的文学流派，浓郁的都市情调及现代派风格当然是其主要特征，然而耐人寻味的是，在喧嚣躁动的都市疯狂律动的背后，都会主义文学却潜藏着一个常常以各种形式显现在作品中的文化固结——传统情结。与当时主流文学（指左翼文学）中的人物反抗传统枷锁、冲破家庭牢笼、投身时代洪流的心路历程恰成比照，都会主义文学中的人物往往在沉湎于大都市的放浪形骸的生活的同时，却无可避免地在灵魂最深处，在潜意识最底层涌动着回归传统、回归家园、回归自然的强烈渴望。一方面要离经叛道，挑战传统，另一方面却要从传统中寻求精神慰安;一方面要突围家园，弃家远游，另一方面却对家园眷恋不已;一方面耽于都市的种种享乐，另一方面却渴望成为大自然之子。这是现代都市人的两难生存处境，也是现代都会主义文学难以走出的一座围城。由于都会主义文学是中国20世纪上半叶最具有自觉意识与突出典型性的现代主义文学流派，因而过去的研究者十分重视揭示都会主义文学的西化、躁动与叛逆的现代主义性质，而对它们精神结构深层中具有的乡土、家园、自然与传统的潜在意识却忽略不论，这无疑不利于对现代都会主义文学作出全面的了解。1990年，施蛰存在与台湾作家郑明蜊对谈时曾明确表示:“文学无所谓舶来品，中国人用中文写的东西都是中国文学，即使写的是外国人，也是中国文学。文学只有好坏，而不存在舶来问题。” ④ 作为当事人的自白，施蛰存的这段话是对都会主义作家与传统文化之间密切关系的最有力的陈述，有助于我们对现代都会主义文学作出全面的了解。
一、现代都会主义文学的家园意识
中国传统文化中有一个“孝”的基本观念。“父母在，不远游”等传统观念如毒蛇般纠缠着作家的灵魂，它们常常以各不相同的方式出现在都会主义文学的情节结构与主题表达中。都会主义文学的开山祖刘呐鸥，饱受现代文明的洗礼，并颇具沉迷声色、一掷千金的洋场少年作派。然而，这位十足洋派的作家，同时却又是一个地地道道的孝子。他曾为了母亲而放弃了去法国求学的愿望，并违心接受了母亲强加给他的包办婚姻。为了不违母命，刘呐鸥刻意委屈自己，事母可谓至孝。而“孝”恰恰是与现代文明截然对立的以乡村血缘为基础的传统封建伦理道德，刘呐鸥人格的二重性由此可见一斑。施蛰存也未能逃脱传统家庭伦理的潜在影响。他曾说过:“我们（指戴望舒、杜衡和作者）自从四·一二事变以后，知道革命不是浪漫主义的行动。我们三人都是独子，多少还有些封建主义的顾虑。” ⑤ 短短几句话，却蕴含着丰富的潜台词:因为我们是独子，按照传统家庭伦理，有传宗接代的义务，所以不能为革命而牺牲。而传宗接代正是中国人最大的孝行，所谓“不孝有三，无后为大”即为此意。据此足可推知乡土血缘的传统伦理势力之大，影响之深，它已溶入到国民的血液里，灵魂中。正是以“孝”为核心的传统文化的渗入，使得都会主义作家谱写的以声光电色为主音的都市奏鸣曲中，总是或明显或潜隐地回荡着一种回归家园的感叹调。
从形象的特质来看，都会主义文学中的人物大多是都市飘泊者和无家可归者，舞厅、饭店、咖啡馆……是他们活动的主要场所，“都是没有家的人”成了他们互相指认的标志。正因为如此，都会主义 文学极少涉及到家庭生活的内部深层，而是大量描述各种公共场所的变幻不定的场景。但是与中国现代主流文学中的飘泊者形象群体拒绝回家、甘于飘泊、甘于自我放逐的强者精神特质不太一样的是，这些都市飘泊者在都市漩流中苦苦挣扎的同时，痛感人生艰险，命运无常，他们渴望摆脱自己在城市生活中的边缘生存状态，渴望有一个宁静温馨的港湾作为自己极度疲惫的心灵与躯体的安憩地。家园，是这一群都市飘泊者的最终渴望。虽不能将文学中的人物指认为作家自身，但他们的情绪心态和情感经历必定会烙上作家自身体验与自身遭遇的印痕，这却是毋庸置疑的事实。终日泡在各种娱乐场所的穆时英，在对都市文明压抑人性、逼迫人性异化的可怕特质进行有意无意地背离与反叛的同时，对传统有了某种程度的认同与归依;而作为灵魂与躯体最后避难所的家园，也就在所难免地成为他衷心向往与全力礼赞的对象。当然，穆时英之所以在某种程度上对传统有所认同与归依，是与他的身世经历密不可分的。早年在银行家父亲的庇护下过着优裕生活的他，在15岁时，父亲做股票破产，家道中落，自此开始品尝人间沧桑、世态炎凉的辛酸滋味，这对他日后创作影响很大。穆时英在《父亲》与《旧宅》两篇具有浓厚自叙传色彩的小说中，反复诉说的就是对于往昔富足而又温馨家园的无限怀恋与怅惘。“家啊!家啊!”是回荡全篇的低沉而又哀婉的调子。惯于描绘热闹场中的动态生活画卷的穆时英，此刻却难得地对家庭生活进行了描写。父亲与“我”在家境破败之后，在现实生活中便四处碰壁，求告无门;昔日的荣华富贵与喧哗热闹仿佛只是一场华而不实的梦。“世态炎凉、人情浇薄”这一传统主题在以上两篇小说中得到了较为充分的体现。穆时英在此表现出的对于世态人生的清醒观照与批判态度，与鲁迅的《父亲的病》有着某种内在的一致性。当然，回归家园的感叹，不仅来自于以“孝”为核心的传统文化的影响与制约，而且也来自于一种现实环境的压迫和一种心理需求的驱动，这就是都市飘泊者们对都市文明的困惑、质疑与厌倦。在回归家园的人物形象中，最引人注目的是以下三种形象群体:都市淘金者、都市寄生者与都市过客。
这些来自偏远乡镇的都市淘金者们怀着种种美妙的憧憬，贸然闯入完全异己的大都市，其淳朴天真的善良本性，再加上原始低劣的谋生手段，都注定了他们在都市生活竞技场中被宰割、被淘汰的厄运。《街景》（穆时英），就是一曲回归家园的悲歌。老乞丐满怀着求生的希望辞别亲人，来到遥远而又陌生的都市。结果，事与愿违，求生变成了求死，象征都市文明的火车无情地碾碎了他病弱的身躯。文章通过意识的散漫流动，让“真想回家”的主旋律像潮水一般漫过全篇，令人不由得悲从中来。而老乞丐最终陈尸街头，永远无法魂归故里的残酷结局在让人领教都市的冷漠无情的同时，又使人感到莫名的恐惧与绝望。潘鹤龄（穆时英:《pierrot》）在都市生活中领略到的只是无尽的痛楚，在连遭重创之后，他觉得“什么都是欺骗!……每个人欺骗着自己，欺骗着别人。”饱尝铁窗之苦的他，出狱后的第一个冲动便是回家;果然，家抚平了他灵魂上的累累创痕，使他重新焕发出生的活力与勇气。原本是都市宠儿的胡均益（穆时英:《夜总会里的五个人》），因股票骤跌，八十万家产一瞬间化为乌有。在一夜狂欢之后，他踏上了永远的不归路，他那痛苦失意的灵魂也觅到了人类最后的家园——坟墓:“金子大王胡均益躺在地上，太阳穴那儿一个枪洞，在血的下面，他的脸痛苦地皱着。”都市像一个双面魔鬼，时而温情脉脉，时而青面獠牙，它的怀抱里从来就没有永远的幸运儿。穆时英在文末反复感叹着的“辽远的城市，辽远的旅程啊!”确是都市淘金者们无奈的心声。
都市飘泊者的第二类主要形象是以为代表的都市寄生者。这批由于生活所迫而背井离乡、飘泊都市的人们，其生存的边缘状态注定了他们只能扮演都市飘零者的角色。在这里，无家可归或有家归不得的都市飘零者逃避孤独、倦于飘泊、渴望回家的情感内蕴被作家揭露无遗。《craven“a”》（穆时英）中那位红得发紫的舞娘，在荒唐的浪漫生涯中，感受到的只是无尽的寂寞与孤独。寂寞、孤独是典型的现代情绪，它们深刻地体现了绝望的都市生存体验，然而在此处还未上升到形而上的哲学高度，只是一种具体的生存感受而已，这也是中国人千百年来习惯于形象思维而不善抽象思维的一个具体表现。《黑牡丹》（穆时英）中那个，引动“我”的不是那妖冶的姿色与醉人的媚态，却是她那“靠在几上的倦态”和“鬓脚那儿的那朵憔悴的花”，因为“我们”同是被机械文明的重压压瘪了 的灵魂。黑牡丹似怨似嗔的自述流露出一种深藏在骨子里的疲惫与厌倦:“我是在奢侈里生活着的，脱离了爵士乐，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟……我便成了没有灵魂的人。那么深深地浸在奢侈里，抓紧着生活，就在这奢侈里，在生活里我是疲倦了。”在这篇不长的小说中，“疲倦”一词竟重复出现达十次之多，仅此一点即可推知全文的基调:在都市工业文明的重重包围中，都市人都无可奈何地染上了“厌倦”这一可怕病症。《夜》（穆时英）中那个有着一副“憔悴的、冷冷的神情”的郎，成日过的是笑中带泪的生活，在“太响的笑声”、“太浓的酒”和“太疯狂的音乐”交织而成的令人窒息的氛围中，她为自己也为都市的匆匆过客而轻轻叹息:“都是没有家的人啊!”施蛰存所著的《薄暮的》，也突出地表现了都市飘零者的灵魂对传统与家园的归依。主人公素雯在厌倦了调笑无厌的生涯之后，对传统的家庭生活充满了新奇的渴望。她将卧室布置成家的样子，并久久耽溺于对“家”的美妙幻想之中。她渴望扮演传统认同的角色:为人妻为人母。然而，她这一可怜的愿望竟然也成了奢望。在答应娶她的商人破产后，她不得不重操旧业。她归依家园的强烈愿望，在残酷现实的挤压下，最终无可避免地归于幻灭。
以水手、流浪汉为代表的都市过客，是都市漂泊者的第三类主要形象。《夜》（穆时英）中的那位被称为“海上的吉普西”的水手，从这个口岸到那个口岸的经年飘泊，让他饱尝了孤独与寂寞的况味。“家在哪儿啊?家啊!”是他与那萍水相逢的女子的共同慨叹，而那个四处找鼻子的醉鬼，反复念叨的也是“我要回去了，回家去了”。《五月的支那》（黑婴）与《夜》在具体内容与表现手法等方面具有惊人的相似性。那位怀念着母亲，怀念着家乡的水手，也是一个“怀乡病”患者，一个渴望回家的流浪汉。徐?在《吉卜赛的诱惑》中也借主人公“我”之口，表达强烈的思乡之情:“这是一切都完的时候，我惟一的希望就是早点回到家乡。我满心填塞着沉重的乡愁。”空闲少佐（穆时英:《空闲少佐》）受伤昏厥的前一刻，浮现在脑海中的是远在东京的妻儿，是那个温暖的令人留恋的家，被俘后在治疗期间他时刻想念的也是那个属于自己的家，而支撑着他活下去的，也正是那种对家园的持久热情与渴望。家园对于飘泊异域、滞留异乡的游子所具有的魔力，由此可见一斑。《你的嘘息》（施蛰存）一诗将关于故乡的温馨回忆与异己的都市文明进行了比照，并滋生出强烈的“恬静地安居”之愿望。对故乡“铅皮小屋”的亲切怀念与对都市文明的隐隐不满构成了巨大的情感张力，“回归家园”的主题在此再次得到了深刻的阐释。《夜总会里的五个人》（穆时英）则在分镜头式的切换与视角的频频转换中，将夜总会里一个个貌似潇洒快乐、实则痛苦不堪的男男女女的情绪心态表现得淋漓尽致。世界在他们的眼里是“破了的气球”，“时间的足音”给这群都市漂泊者带来的是对于爱的绝望、生的厌倦以及死的恐惧。“no one can help!”这世纪末的哀音弥漫全篇的字里行间。这些在夜总会里表现得那么狂放不羁的灵魂，在内心深处渴望的依旧是家园的慰藉。他们以逃向群体、放浪形骸的方式来躲避孤独与痛苦的侵蚀，在这传统的逃避方式中，家，这方灵魂的安憩地，是那么富有魅惑力地向着这些无家的游魂招手。这一群挣扎于都市漩流中的无家可归者，在身心极度疲惫的流浪生涯中，家园，成了他们最大也是最后的向往。
二、现代都会主义文学的乡土情结
刘呐鸥曾经说过一段反复被人们引证的话:
……我要做梦，可是不能了。电车太噪闹了，本来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得灰朦朦了，云雀的声音也听不见了。缪塞们，拿着断弦的琴，不知道飞到哪里去了。那么现代的生活里没有美吗?哪里，有的，不过形式换了罢。我们没有romance，没有古代城里吹着号角的声音，可是我们却有thrill，carnal，intoxication……就是战栗和肉的沉醉。 ⑥
不少文学研究者往往将这段话作为刘呐鸥欣赏都市生活并全身心投入其中的注解，他们注重的是:“thrill，carnal，intoxication”，却常常忽略了其前半部分——对被破坏殆尽的乡土文明的留恋回味与哀婉叹息。乡村优美纯净的自然景观在现代文明的熏染与侵蚀下，一步步往后退却，从城市的边缘一直退守到远离都市的海岛。现代都市对都市人的生存挤压得愈厉害，人们对充满乡村牧歌情调的大自然 就愈向往，似乎已经成为不争的事实。大自然是疲于挣扎、倦于飘泊的现代都市人的一方圣土，是他们梦寐以求的精神家园。正因为如此，回归大自然这一主题在都会主义文学中才体现得那么鲜明而又集中。从刘呐鸥到穆时英，几乎每一位都会主义作家都无可回避地触及到了这一主题。
都会主义作家在奏响回归大自然的旋律时，将对乡村自然生命力的向往与对都市人生命力萎弱的批判互相参照，互相交汇，文本中的精彩描绘与独到见解俯拾即是。如徐迟《都会的满月》:“夜夜的满月，立体的平面的机件。/……短针一样的人，/长针一样的影子，/偶或望一望都会的满月的表面。知道了都会的满月的浮载的哲理贴在摩天楼的塔上，知道了时刻之分，/明月与灯与钟的兼有了。”这是纯粹的都市感受，在满街闪耀着炫目的人造五彩灯光的大都会里，月亮作为审美对象的存在已失去其物质根基，它给人间带来的无尽诗意己荡然无存。自然界诗意月光下自由健康优美的人类，在此已完全丧失了自主性与生命力，被异化为“满月”上的一根“短针”，“满月的浮载的哲理”与大自然中人类诗意地栖居的理想是那么格格不入，诗人贬前褒后的情感倾向从平静的抒写中流露了出来。小说《游戏》（刘呐鸥）中也不乏对大自然的顶礼膜拜。在作者笔下，繁华的大都市幻化成了有驼铃叮当作响的大沙漠和有老虎出没其间的绿色丛林。在两相比照、不动声色的文字描述背后，隐含着作家鲜明的情感倾向。而“阿弗加利人的回想”、“出猎前的祭祀”、“血脉的跃动”、“原始性的发现”四组富于原始强力与蓬勃生机的野性十足的自然意象，则暗含着对城市人生命力日益萎弱的讽刺与悲哀。显然，“我”对都市文明已经厌倦，回归大自然成了“我”精神与肉体上的双重渴望。
在都会主义文本中，大自然具有不可思议的魔力，自然之圣水不仅洗净了都市人的灵魂，而且洗净了都市人关于都市放荡生活的种种不洁记忆。《风景》（刘呐鸥）一开篇就闪过一组快镜头。这一组镜头虽只有“片刻的存在”，然而作家却欲从中“提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西”，“企图从过渡中抽出永恒” ⑦ 。大自然在作者笔下是如此富有诗意而又具有神奇的魔力，它洗净了燃青曾被都市种种放荡生活与“不洁的记忆”玷污了的灵魂与肉体，使他“觉得苏生了一样地爽快”。刘呐鸥借“她”之口道出了自己的真实看法:“我想一切都会的东西是不健全的。人们只有学着野蛮人裸地把真实的感情流露出来的时候，才能够得到真实的快乐。”小说中那对在都市机械文明的挤压下业已丧失爱的能力的男女，由于一个偶然的机缘，“脱离了机械的束缚，回到自然的家里来了。”他们在大自然的怀抱中，重又燃起了熊熊的爱之火焰。这是自然真实人性的一次闪光，是对日益衰颓的都市文明的大胆挑战。《赤道下》（刘呐鸥）中的“我”十分感激“风光的主人”将妻子送回到怀里。在远离都市喧嚣的海岛上，“我”和妻自由自在地嬉戏，无忧无虑地相爱，仿佛回到了人性的本真状态。在大自然的怀抱里，“我们”思想“自由”，身体“健康”，爱情纯真。大自然仿佛一剂万能的良药，医好了“我们”的“都市病”。《赤道下》，分明是一曲大自然的颂歌。
都会主义文学中的人物回归大自然还有一个更深层的驱动力:对自由的向往。充满阳光、空气和水的大自然，为人类的心灵提供了无限广阔的自由空间，并成了飘泊异域的游子的精神家园。《热情之骨》（刘呐鸥）中的主人公比也尔生活在都市中，却厌恶“巴黎市的灰色的昙空”，“仰慕着阳光，仰慕着苍穹下的自由。”《公墓》（穆时英）中的主人公热爱那“广大的田野”、“蓝的天”、“太阳”，“顶喜欢古旧的乡村的空气”，即透露了作者对大自然的由衷喜爱与向往。穆时英笔下的圣处女理想中的快乐王国，有着“绯色的月，白鸽，花圃”，满地都是玫瑰，还有“莲紫色的夜，静谧的草原，玲珑的小涧和芳菲的歌声”。这“快乐的王国”，分明就是大自然的化身。对快乐王国的礼赞，就是对大自然的礼赞。《吉卜赛的诱惑》（徐?）向人们奉上了一幅至真至美的理想生活图画。徐?将挣脱文明束缚，重获人性自由，“恬静地依着上帝的意志，过我们简单而谐和的生活”，视为生命的最高境界。在《旧地》中，他深情地写道:“在枫林，人情是温暖的，生命是愉快的”，“这是世界中最温暖的一角”，“这一角世界在我的记忆中是最美的，最安详的，最温暖的世界。”这段话可作为徐?上述生活理想的形象注解与补充。
在都会主义作家中，对回归大自然这一主题关注最多、开掘最深的，是施蛰存。作为一位具有根深蒂固城乡二元性格的都市文学家，他观察都市的 视角自然与刘呐鸥、穆时英等人有所不同。他更多地看到了传统乡土文化在现代都市文明进逼下的步步退守与日益瓦解。可以说，传统文化情结贯穿了施蛰存的整个文学历程。早期作品《渔人何长庆》，通篇弥漫着江南小镇的气息，在如梦如烟的氛围中，作者展开了对一个优美而又凄凉的爱情故事的叙述。江南小镇闸口的淳厚民风与渔人何长庆的善良痴情让人在感动之余，顿生悠然神往之心。尤其值得注意的是，文中有意识地以“都会”作为乡镇风俗民情、自然景观的参照系，将都会与乡镇的小菜场以及街道进行了某种程度的对比，并认为“村市也能给人一个美好的印象”。在《闵行秋日纪事》中，作家对久违的大自然发出了由衷的赞美。诗歌《桥洞》对自然风光有着充满诗情画意的描绘:“小小的乌篷船，/穿过了秋晨的薄雾，/要驶进古风的桥洞里了。”在超脱尘世的自然景物中，作者悟出了桥洞的神秘特质。《彩燕》中的“我”已化身为美好春光中的彩燕，身心倍感自由欢快:“去把窗子打开，/去把墙门打开，/让它们跟着泄漏的春光，/翩然而逝。/让它们飞过长街。/让它们飞上那桥顶。/它们会成为我的心，悄悄地，/剪掠寒流，溜出了城?。”辛笛的《航》与《彩燕》有异曲同工之妙，它在对自然风景的描绘中，寄寓着超时空的生命感悟:“帆起了/帆向落日的去处/明净与古老/风帆吻着暗色的水/有如黑蝶与白蝶”，“从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈/后一个圆/前一个圆/一个永恒/而无涯?宓脑踩?将生命的茫茫/脱卸于茫茫的烟水。”生命于此通过极度地放恣而达到了极度自由的境界。
三、现代都会主义文学的婚恋伦理
都会主义文学中的婚恋伦理主要体现在都会主义作家对都市男女性关系的叙写上。都会主义作家大都从男性立场出发，对都市女性采取三重态度:把玩、批判、欣赏。在古老中国，由于女性地位低下，传统和集体无意识一直对女性有一种压抑和扼杀的倾向，传统文人无论其社会地位尊卑高下，都无一例外地对女性具有某种程度的病态把玩倾向;而以“万恶淫为首”为千古训条的传统伦理，则为都会主义作家批判都市男女的恣情纵意、寻欢作乐提供了一个坚实的立足点;同时，传统文人对于女性所体现出的人性美、人情美以及外形美的欣赏，也程度不一地被现代都会主义作家承袭了下来。联系刘呐鸥、穆时英等作家的文本，我们不难理清其血脉相连的承传关系。
在机械文明熏陶下长大的都市女性，深受西方性解放思潮的影响，她们在对待男女两性关系的态度上，远较她们的父辈开放。传统的性道德对她们已失去约束力，性开放、性自由是她们自觉不自觉的追求。此类人物形象在同期非都会主义文学中也常常出现。在都会主义文本中，性开放、性自由的都市女性形象比比皆是。在对待两性关系的态度上，尽管都会主义作家大都接受过西方19世纪唯美主义思潮的影响，可他们（叶灵凤似乎是个例外）却只学得其皮毛（即注重对两性关系本身的描绘），而对其作品中体现出的一种唯美追求实质未能正确理解与把握。中国传统文学描写男女大都未能跳出才子佳人、仕子倡优的窠臼，无论是佳人还是倡优，在传统文学中，其实质只不过是作为物化的对象而充当被男性把玩、玩味的。正如茅盾所指出的:“中国文学中的描写——只是一种描写，根本算不得文学。” ⑧ 这种情形的出现，应归因于中国传统女性在男权社会中地位的低下。她们在几千年文明史上，被剥夺了言说的权利，始终是被迫沉默的一群。身为炎黄子孙的都会主义作家们，其血液里难免不含有传统的因子;而都会主义文本中男性对待女性的态度，也多少承袭了这一先辈遗风，颇具色情意味的把玩、玩味随处可见。如刘呐鸥的文本中就充斥着大段大段的不乏猥亵色彩的女性躯体、容貌描写。刘呐鸥对女性完全是用一种观察者的姿态进行描绘，根本没有突入女性的心理与精神层面。他着重描写的是这些女性的躯体美、外形美，完全是一种外在的观察。因而，这些描述是极其浮泛而粗浅的。他文本中的男性对待女性，不管爱与不爱，一律采用传统士大夫对待女性的常规态度:赏玩。刘呐鸥一方面欣赏女性的躯体美，一方面却嫌恶女性作为性象征所缺乏的智性和心灵的美，女人已被他彻底物化。现代都市女性被贬黜到如此境地，这是用男性叙事者色情的眼光来审视性解放的都市女性的结果。经常混迹于歌台舞榭的时髦公子穆时英、叶灵凤，对待女性难免沾染不少公子哥儿的作派，他们的小说中也时见饱含色 情暗示的描写。用富于文学意味的笔调描写女子的容貌、躯体，并借此传达某些难言的色情体验，古已有之，他们在很大程度上不过是承袭古风余绪而已。
都会主义作家对待都市女性的态度具有鲜明的个人矛盾性，即一方面希望女性性开放，一方面又用传统的道德尺度对其进行批判。在都会主义作家看来，唯有性开放的女性，才会无所顾忌地与男性自由自在的交往，才有可能碰撞出真爱的火花，并且双方都用不着负道义上的责任，也不会受到良心的谴责。与此同时，他们又无法摆脱传统性道德的潜在影响，性开放、性自由的都市女性往往被其有意无意地视为而送上道德的祭坛。在刘呐鸥的都会主义文本中，那些摩登的都市女郎，无一例外地都指向唯一的代码——性。《游戏》、《热情之骨》（刘呐鸥）、《modern girl》（徐霞村）、《陷阱》（徐?）与《回力线》（黑婴）等小说不约而同地都运用了“薄情女子痴心汉”的叙述模式，尽管都市女性的风情与韵致使“痴心汉”们流连忘返，然而，在此，她们依然只是作为人欲横流、爱情不再的罪恶都市的载体而难逃都会主义作家们的道德审判。
都会主义作家在对待都市女性的态度上，不仅具有个人矛盾性，而且具有群体矛盾性。他们有的对女性怀有歧视，有的则寄理想于东方女性。如刘呐鸥对女性即是极度歧视的。他笔下的都市女性，大都是“的极化”。刘呐鸥在文本中表现出的对女性的偏见与歧视，与他不幸的婚事密切相关，同时中国传统迷信中的男性根深蒂固的“”情结也为他的“女性嫌恶症”提供了思想基础。在以“万恶淫为首”、“女人是祸水”为千古训条的文明古国里，“”形象却层出不穷，这一颇为微妙的文学现象，究其根源，则是男性社会霸权与话语霸权在文学上的具体体现。流风所及，刘呐鸥当然也未能免俗。刘呐鸥虽然极度轻视女性，他心目中仍然有着自己的理想女子。在对女性歧视的同时，却又寄理想于婉约优雅的东方女性，刘呐鸥对待都市女性的矛盾态度是值得深思的。典型的纨绔子弟穆时英，心目中的最高女性形象却是颇具传统古典风范的玲子。与刘呐鸥不同，穆时英对生活在都会最底层的女性都市飘零者，更多的是同情与怜惜，而不是恣意贬斥。他笔下的都市女性，是以为核心的一组群像。生活中无边的凄凉孤独与透彻骨髓的寂寞无助，以及舞厅里疲倦感伤的调子与疲倦落寞的舞娘，激起了穆时英深深的身世之慨:“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识!”然而，他毕竟未能跳出传统的窠臼，未能开掘出她们心灵深处的丰富内蕴，他文本中的都市女性依旧是男性作家笔下被扭曲的女性形象:哀怨自怜，面影模糊。似乎这些女性最大的幸运便是嫁一个知冷知暖的如意郎君——黑牡丹命运前后戏剧性的转换便足可为证。显然，事实决非如此简单。家，也许只是囚禁都市女性的另一个牢笼。作为一位男性作家，传统“菲勒斯中心”神话对他的创作不可避免地会有某种潜在的影响，穆时英对此有意无意地回避是可以理解的，但也可见出他对都市女性观察的浮泛与表面化。
以擅长心理分析而著称的施蛰存，其对都市男女的描写也是别具一格的。他大都从心理分析入手，对他们复杂隐秘的情感活动进行独到的描写。施蛰存的都会主义小说，总是或隐或显地散发出江南小镇的水乡气息。在以快速、高效、多变为显著特色的都市人生画卷中，施蛰存所关注和描绘的却是那种慢节奏的、带有某种诗意的朦胧意境，乃至一段支离破碎、迷离恍惚的心理流程。他所描绘的人物、情境、故事似乎常常是超脱于都市生活之外的:人物往往骨子里是传统守旧的;情境更容易让人联想到苏杭等地的江南风光;故事则更接近于江南小镇中日常上演的悲喜剧，而较少现代都会色彩。在《春阳》、《梅雨之夕》和《雾》三篇都会主义小说中，主人公婵阿姨、“我”以及素贞姑娘，在经历了一系列稍稍逸出常轨的心理历程之后，依然遵循现实的老路，退守到传统的壳里。阅读施蛰存的文本，我们不难发现:他的婚恋观是亦新亦旧的，即在基本认可传统婚恋伦理的大前提下，再融进某些现代质素。他作品中的主人公婵阿姨、“我”与素贞姑娘都是亦新亦旧的人物，他们都接触过现代文明，同时骨子里又都是传统守旧的，就算思想行为偶尔稍为出轨，也会马上自觉不自觉地回到“正道”上来。耐人寻味的是，施蛰存的都会主义小说总有一个让人觉得怅然若失的结尾:结局远不是圆满的，美丽的幻想一经现实的烛照，便烟消云散，人们除了照原样活下去之外，别无选择。
四、现代都会主义文学的传统文化渊源与心理基础
作为中国现代文学史上最具先锋性的文学流派，都会主义文学却迥乎常情地弥漫着抹不掉的传统情调氛围，这一现象自有其文化渊源与心理基础。中国是一个有着几千年悠久历史的农业大国，其传统文化骨子里就是一种乡土文化。在地理环境上，中国三面崇山峻岭，一面浩瀚重洋，使得交通工具不发达的中国人安土重迁。从中国传统士大夫的精神结构来看，科举制度将许许多多生长于乡村的优秀知识分子或集聚京城、或星散各地为官，使得“举头望明月，低头思故乡”成为传统士大夫的一种典型心态。这种乡土文化经过几千年的变迁与发展，变得圆融自足，精致烂熟，对外来文明具有强大的同化性。在西方文明以形形的现代主义思潮冲击上海这一大商埠时，外来文明同时也受到了中国本土文化的浸润与同化。最终能在中国生根并结出丰硕果实的文化，必定与中国传统文化有着某种相通之处。
从地域上来说，都会主义文学的摇篮上海，是众所周知的“十里洋场”，是充斥着声色刺激的地地道道的现代化大都市。然而其主要人口构成却是江浙人。他们带来的吴越文化对上海有着至关重要的影响。生于斯长于斯的都会主义文学自然要秉承吴越文化的某些要素，这是毋庸置疑的。吴越文化中的农商传统（从农则安土重迁，从商则求通求变），使都会主义文学在比较容易地走向现代化的同时，拖着一条长长的守旧的尾巴;而都会主义文学无所顾忌、恣情纵意和善于采纳百家的态度，也都能从吴越文化的叛逆性与兼容性并存的特质中找到文化渊源。此外，江南文人兼具“绅士的态度”与“流氓的精神”，这与都会主义作家在精神气质上有着惊人的相似，二者之间显然有着血脉相连的承传关系。
都会主义文学中潜藏的传统情结，不仅可以追溯其文化渊源，其产生的心理基础也是不可忽视的。在现代文学研究中，都会主义作家群体往往被视作在都市中寻欢作乐的浪荡子。从纯粹传记学的角度来看，这种生命形态的特点似乎已有定论;但是，我们应该注意到在现代都市生存中浪荡可能具有的特殊意义。现代象征主义鼻祖波德莱尔曾经说:“一个浪荡子绝不是一个粗俗的人。如果他犯了罪，他也许不会堕落……请读者不要对轻浮的这种危险性感到愤慨，请记住在任何疯狂中都有一种崇高，在任何极端中都有一种力量。”“他们（指浪荡子——引者注）同出一源，都具有同一种反对和造反的特点，都代表着人类骄傲中所包含的最优秀成分，代表着今日之人所罕有的那种反对和清除平庸的需要。”“浪荡作风是英雄主义在颓废之中的最后一次闪光……浪荡作风是一轮落日，有如沉落的星辰，壮丽辉煌，没有热力，充满了忧郁。” ⑨ 波德莱尔的这一段话为我们公正、客观、历史地看待都会主义文学创作群体提供了一个崭新视角。确实，浪荡不等于堕落，颓废也并非沉沦，尤其是在审美的意义上，它们自有其存在的价值。事实上，都会主义文学代表作家如刘呐鸥、穆时英、叶灵凤等人，都是典型的二重人格者:一方面其个人生活方式放荡不羁、风流成性，常在纸醉金迷的各种娱乐场所出入，但另一方面，他们对事业、对艺术又都有着自己的严肃追求。刘呐鸥不遗余力地向中国文坛介绍并引进现代主义文学（主要是都会主义文学），并且几次自筹资金创办文艺刊物。更重要的是，在他的示范与扶持下，真正的都会主义文学才得以诞生。穆时英则对艺术技巧有着狂热的追求，他在都会主义小说创作中所取得的较高成就，已为世人所公认。叶灵凤编辑的两种杂志《现代小说》与《文艺画报》，对介绍当代欧美和俄国作家的作品以及文坛动向等也起了很大的作用。如果说古代那些深受老庄思想影响的文人们放浪形骸、遁迹山林是与他们的艺术追求融合在一起的话，那么，深受“世纪末果汁”哺养的都会主义作家们徜徉流连于灯红酒绿的都市生活中，其目的也是要在都市律动的感应中建立一种新的艺术追求。当然，这种艺术追求远远谈不上是治国安邦的伟业，然而它们无疑与传统的文人情结一脉相承。千百年来积淀而成的民族心理定势，传统文化中儒家思想的潜在影响，以及施蛰存等人无偏无党的文学立场，上述种种，都注定了中国都会主义作家不可能在文学现代化的路上走得太远，不可能像西方现代主义作家在反叛传统方面来得那么彻底;同时也宿命地决定了现代都会主义文学先锋性与保守性相互杂糅的美学特征。
注释
①派克:《the lmage of city in literature》，第32页。
②李书磊:《都市的迁徙》，时代文艺出版社1993年版，第116页。
③鲁迅:《〈十二个〉后记》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第299页。
④施蛰存:《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，第168、169页。
⑤施蛰存:《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，第129页。
⑥引自1926年11月10日刘呐鸥致戴望舒信，收入孔另境《现代作家书简》，花城出版社1982年版，第185页。
关键词:现代主义 想象 象征主义 黑色幽默 表现主义 荒诞
“现代主义”(Modernism)这一术语在鲁迅译著中,有时也译为“新浪漫主义”,是19世纪末叶以来新产生的文艺流派和倾向的总称。其中有存在主义、印象主义、象征主义、达达主义、立体主义、超现实主义、表现主义、“意识流”、未来主义”等,名目繁多。麦克法伦在谈到现代主义根源时,就直接指出“现代主义同19世纪的两个基本的思想和艺术运动――浪漫主义与实证论的自然主义――相联”。鲁迅青年时期一直信仰进化论,在《文化偏至论》里介绍克尔凯郭尔和尼采的存在主义哲学,1924年后又翻译过日本文艺名著《苦闷的象征》,翻译介绍了日本学者片山孤村、有岛武郎、山岸光川等人关于“表现主义”的论文,可见,现代主义的驳杂面目对鲁迅并不陌生。
一般来说,学界认识到鲁迅小说具有惊人的现实主义精神能够达到共鸣。况且,如果拿《论无边的现实主义》中的观点衡量,鲁迅的小说完全可以认为是一种优秀的现实主义。但是鲁迅的小说为何独立于其同时代的许多作家,成为一座至今树立在上的丰碑,这并非历史的偶然,不是一般的现实主义文学规律可以涵盖。这和鲁迅身上的现代主义文艺精神密切相关。本文试图以他的小说为例,勾勒鲁迅小说中一些惯用的现代主义美学原则和写作手法,从而把鲁迅的小说界定为一种中国特色的现代主义。
想象的艺术构思原则。文学史上大作家重视想象的原则可以说是他们有所成就的法宝。古今中外,无论中国的先秦泛文学时代和盛唐诗歌时代,还是古希腊的悲剧时代和19世纪滥觞于欧美多个国家的浪漫主义思想文学运动,作为一种本体论的想象原则之运用,是这些人类优秀文学和文学家年代得以诞生和不朽的一个根本规律。而与浪漫主义时间最近的现代主义思潮,实际上是浪漫主义的延续和裂变,其对西方工业文明以来的物质主义批判和人的个人主体性之张扬,与前者一脉相承。只不过现代主义文学中抒写的人,危机四伏,置身人类精神的“荒原”中。现代主义文学对想象的重视,甚至到了不以艺术目的论为圭臬不罢休的地步(如早期象征主义波德莱尔的“感应”论、后期象征主义瓦雷里等人的诗歌写作理论与实践,其实都是一种极致的浪漫主义)。鲁迅早年就提倡天才的文学家和“摩罗诗人”的个性精神,对拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支、斯洛伐斯基、克拉辛斯基和裴多菲这“罗曼宗”、“摩罗派”的诗人进行了介绍,推崇其“立意在反抗、指归在动作”之个体自由之精神。自康德至尼采的西方哲学思潮,实际上与卢梭一致,构成浪漫主义的领袖人物。鲁迅对尼采的情有独钟,足以说明鲁迅受浪漫主义影响严重。鲁迅为了突出那些反压迫者和走在民众前的觉醒者,小说中塑造狂人、《孤独者》中的魏连殳、《长明灯》中的疯子、《药》的主角夏瑜等人物形象。这些形象的立意,高度体现了强烈的直觉、想象、表现、赋形的能力。《故事新编》中《复仇》、《起死》等篇目的艺术构思,与作者《野草》集中《过客》一样,体现了存在主义的焦虑意识和无根蒂感,但是其想象作为构思的结构原则,和西方代表性的现代主义文学佳作一样,非一般文学作品可比。
象征主义的艺术思维。中国古诗词的意象原则,中国古代传奇、笔记体小说对鲁迅的影响,无疑决定了鲁迅小说在美学上的“以薄喻厚”、今古杂糅。谓之象征主义,一点都不违背鲁迅小说的艺术思维本质。《狂人日记》的象征主义普通读者都不难察觉,茅盾以批评家身份也曾用象征主义评论该文“使人一见就感着不可言喻的悲哀的愉快”,是因为“这奇文中冷凭的句子,挺峭的文调,对照着那含蓄半吐的意义和淡淡的象征主义的色彩”。鲁迅阅读过果戈理的《狂人日记》、安特列耶夫的《红笑》、迎尔询的《红花》和陀思妥耶夫斯基的《一个荒唐的人的梦》,这些都有狂人的身影,而且他们都先后对鲁迅的文学创作施加过影响。足见象征主义作为鲁迅文学创作的一个基本的艺术特征,表现了鲁迅思想发展及个性气质所形成的美学趣味。
狂人的象征性形象一直为鲁迅的艺术思维所关注。如果从整体性艺术思维上看,《长明灯》是个好例子。作品描绘了吉光屯里一个敢于破坏传统的疯子,他孤立、决绝、似疯非疯,坚决要吹灭据说自梁武帝时代未曾熄过的长明灯――长明灯象征了屯里乃至封建社会愚昧、守旧、盲目、顺从、从众等旧道德和文化心理,而疯子就像《狂人日记》的主角一样,代表鲁迅式的试图打破封建旧秩序的启蒙先锋,代表类似尼采式的超人意志和群氓意志的对立。《药》中敢于冒死去做革命工作的夏瑜也是“狂人”,“药”的象征意味更加强烈:启蒙的革命者被迫害,本来是治疗大众的文化之药,结果成了老栓家治疗儿子痨病的人血馒头,拯救者的意义发生了错乱,“药”象征的启蒙意义几乎破灭。几乎是存在主义小说揭示的荒谬,幸好小说结尾以“一圈红白的花”象征希望,以表明作者对先觉者的同情。夏瑜牺牲就义甚至成了他欲拯救的大众在茶馆里的谈资,因生前在狱中说“阿义可怜”,被“花白胡子”的老人断定为“疯话,简直是发了疯了”,使得夏瑜在他者眼中的“狂人”形象更为真实,从而一同和《狂人日记》、《长明灯》的主角形成“狂人”系列,共同组成鲁迅启蒙题材小说的母题。联系到《孤独者》中的“狂人”魏连殳、《聪明人和傻子和奴才》中的傻子、《过客》中的过客,可以推想鲁迅一生的文学创作,有一种明显的“狂人”情结。“狂人”情结贯穿于这些作品的整体艺术思维中。
下意识心理描写和黑色幽默。《白光》以实在的变态心理、幻觉为主要描写对象。陈士成作为封建时代知识分子的典型,对升官和发财都有许多幻想。作者主要写出陈士成财迷心窍,十六次科举落榜后,出现变态心理,产生幻觉,在家里和上山去追踪代表有地下金银的“白光”,终于摔进万流湖里成为一具浮尸。悲剧的揭露之余,读者产生欲笑而难得一笑的心理,谓之冷幽默或黑色幽默,均为现代主义一些文学流派的特征,如法国存在主义代表作家加缪之的《局外人》和俄国小说家陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》。再有《故事新编》之《采薇》、《出关》等篇,经典文本中的经典人物如伯夷、叔齐、孔子、老子、庄子,被戏仿得失去经典之光环,而显得滑稽可笑。其黑色幽默之效果,实为鲁迅对冷酷之世界采取“笑”之姿态,嘲弄和反讽之,暴露存在的荒谬性和历史的某种真相。而反讽之写作美学原则运用,庶几与20世纪60年代才产生的约瑟夫・赫勒的《第二十二条军规》媲美。
表现主义手法的运用。从鲁迅对于日本文学理论家翻译文章可看出,鲁迅对表现主义尤其是德国作家卡夫卡、托勒、凯撒等人的表现主义有所了解。鲁迅翻译的山岸光宣在文中说:“表现派的人们反抗自然的结果,是轻视自然主义所尊重了的环境……在他们,即使运用历史上的事件之际,是也没有一一遵从史实必要的。例如凯撒的《加莱的市民》里,就可以说,几乎没有环境的描写。那结果,则不独戏剧而已,便是小说,也常被样式化。”“表现剧的人物,往往并无姓名,是因为普遍化的倾向走到极端,漠视了个性化的缘故。”鲁迅《彷徨》时期的小说,均是1924年以后写作完成的。《故事新编》除写于较早时间(1922年)的《补天》,其余7篇都是1926年以后持续近10年写作的小说。在这些小说中,作品人物的符号化、戏剧化明显,尤其《故事新编》。如《铸剑》中黑衣人、眉间尺等主要人物,没有过多的背景交代,作品时代背景模糊,故事的情节奇异诡谲,复仇的主题寓意含蓄暧昧,可视为表现主义的表现作者主观精神,而对于中国封建王朝作出鲁迅的循坏历史观之确认。《起死》直接使用戏剧体裁,庄子时代的人物的死而复生,庄子则使用现代人的警笛,汉子干脆是个无名无姓的莽汉,赤条条的没穿衣服,完全可以视为中国表现主义的经典文本。
参考文献:
1.《鲁迅译文集》的《壁下译丛》与《译丛补》两集,人民文学出版社,1958年版。
2.罗杰・加洛蒂(法):《论无边的现实主义》,上海文艺出版社,1998年版。
3.雁冰:《读〈呐喊〉》,《文学周报》,第91期。
4.朱寿桐主编:《中国现代主义文学史》,江苏教育出版社,1998年版。
关键词：中国现代女性文学 女权主义 女权主义阶段
引言：
西方女性主义学者将西方女性文学分为三个历史阶段即早期的女人气阶段，中期的女权主义阶段，现代的自觉女性阶段。三个阶段的文学作品反映了女性文学从以男性为尊的社会价值转向对父权社会价值观的抗议，再到自觉女性文学阶段的历史演变过程，也是女性文学逐渐摆脱父权社会价值观，探索女性自身存在意义的价值追求。中国现代女性文学作中国历史社会活动的意识反应，与中国历史发展的独特历程是完全契合的，同时也呈现出其自身的独特发展阶段。中国现代女性文学女权主义分为女权主义阶段、女人气阶段和女性阶段。[1]
1女权主义阶段
中国现代女性文学女权主义阶段是中国现代女性文学经历的第一阶段，这一阶段的出现主要是由于“五四”新文化运动将大量西方女权思想引入，使这一时期的女性作家作品体现女权主义特点，这些作品集中体现了对父权社会的抗议，呼吁女性追求自身的解放和自由。这一时期的女性作品主要以问题小说为主，但是受到历史的局限，这一时期的问题小说揭示的矛盾不尖锐，思想倾向不鲜明，往往只是提出了问题，而没有没有找到问题的解决途径。这一期的代表作家主要有冰心、凌叔华、庐隐、陈衡哲。以冰心《两个家庭》为例，两个家庭一个是代表新思想的大学毕业生女主人，在新思想的熏染下，女主人思想进步、活泼明智，营造了一个温馨和睦的家庭氛围；另一个是代表旧社会旧思想的管家小姐，管家小姐只知生活应酬，而完全忽视家庭管理和子女教育，使丈夫无心恋家，出入风月场所，死于肺病。两个家庭，两种新旧思想的对比，反应了旧社会恶浊的社会风气。白薇作为这一时期的喜剧作家，主要代表作有《打出幽灵塔》、《北宁路某站》、《屠刀下》、《中华儿女》等戏剧作品。《打出幽灵塔》通过役暴君胡荣生这一形象，深刻反应了父权制的野蛮和荒淫以及备受身心双重摧残的妇女处境。胡荣生先是为了夺取寡妇的土地，了寡妇，而后将其害死，之后在新宅以鬼叫吓唬他的姨太太、霸占养女、杀害儿子等等恶行都体现了父权社会多妻制度等旧封建社会的毒瘤。这一时期的都市女性文学女权主义代表作家主要是丁玲，她的《莎菲女士的日记》是一部都市女性反抗男权社会压抑的重要作品，其中关于凌吉士的描写，就体现了对男权社会压抑的反抗。“他，这生人， 我将怎样去形容他的美呢？ 固然， 他的颀长的身躯，白嫩的面庞， 薄薄的小嘴唇， 柔软的头发，都足以闪耀人的眼睛，但他却还另外有一种说不出、捉不到的风仪来煽动你的心，我抬起头去，呀，我看见两个鲜红的、嫩腻的、深深凹进的嘴角了。我能告诉人吗， 我是用一种小儿要糖果的心情在望着那惹人的两个小东西。但我知道在这个社会里面是不会准许任我去取得我所要的来满足我的冲动，我的欲望，无论这是于人并不损害的事，所以我只得忍耐着，低下头去，默默的去念那名片上的字。”[2]
2女人气阶段
中国现代女性文学女人气阶段是中国现代女性文学经历的第二阶段，这一阶段随着日本侵略者大举侵犯中华民族的，使民族矛盾升华为社会的主要矛盾。这一时期的女性作品关于女性的解放问题融入到了全中国的解放中去，突出反映了社会革命和民族抗战这一主题，这一时期的主要代表作家有冯铿、葛琴、草明、白朗、谢冰莹、丁玲等女性作家。冯铿的代表作《红的日记》中塑造的红军女政治工作者马英，主张女性抛弃女性个性的追求，忘记男女性别差异，投身到阶级斗争和民族抗战中去，这一社会认识是和当时的社会主要矛盾由阶级矛盾上升到民族矛盾分不开，女性的解放和全中国人民的解放紧密结合在一起，符合时代的主旋律。葛琴作品《总退却》主要反映了官僚机构的腐败，将民众的捐款收入囊中，而前线的士兵却浴血奋战，表达了对官僚机构腐败的控诉。谢冰莹的作品主要有《青年王国材》、《抛弃》、《女兵自传》 等，都集中反映了女性不在仅仅关注自身命运，更将自身的解放融入了全国人民的解放中去。丁玲在这一时期的重要作品有《水》，小说塑造了无产阶级集体形象。官府只收取捐，而不修理堤坝，将收取的捐用于支付荒淫的开支，造成水灾吞噬了人民群众的家园，使百姓无家可归，背井离乡来到城里，而在城里又受到政府官僚的欺压，走投无路的百姓揭竿而起，发起了对腐败官僚的反击。作品《水》里面的女性形象被模糊化，体现了这一时期的女性个性解放被尖锐的阶级和民族矛盾所取代。
3女性阶段
中国现代女性文学女性阶段则是中国现代女性文学经历的第三阶段，这一时期的女性作家作品开始摆脱对男权社会压抑的刻意反抗，重拾女性视角，发掘女性内心和其自然生存状态。这一时期的女性文学发展趋向成熟，也，反映女性作品的作家涌现出很多杰出人物，如萧红、张爱玲等。张爱玲的作品细腻的心理和丰富的想象力在作品中表现尤为突出，如在《金锁记》里面，独特的文字、深广的意境、灵妙的比喻、深刻的心理刻画使人物形象栩栩如生。小说对人物角色七巧的心理分析非常独到精细，戒除了大段枯燥的心理心理分析，而借助于语言、行动来表现人物细腻的心理。在赶出季泽后，“ 她要在楼上的窗户里再看他一眼， 无论如何， 她从前爱过他， 她的爱给了她无穷的痛苦。单只这一点， 就使他值得留恋。多少回了， 为了要按捺她自己， 她拼得全身的筋骨与牙根都酸楚了。”表现了七巧在可宣泄时没有宣泄而终于无处宣泄的这种抑郁情节造成的病态心理。但这一时期的女性文学作品由于受到自身的局限性未形成强大的气候。[3]
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