时间：2023-05-29 18:23:24
八时二十四分，太阳的右上角出现了一个小缺口，像圆圆的月饼不知被谁偷吃了一口，传说中太阳是被天狗咬去了一口，这时的情景被称为“初亏”。
渐渐的，缺口越来越大，先是像一个缺了盖的瓷罐，过了一会儿，又像扣在头上的游泳帽，缺口到了一半儿，太阳多像一轮弯弯的月亮，多美呀！我的脖子酸了，眼睛疼了，连忙低下头，闭上眼睛，休息一会儿。我看见楼上楼下有许多人在观看，太阳缺少了一半的光线，我感觉周围比刚才暗了许多。
好奇心促使我继续观看。太阳的面积越来越小。它两头翘起，像弯弯的小船、像锋利的飞镖、还像橙黄色的香蕉，漂亮极了！
由于所处地理位置的不同，我们地区今天只能看到日偏食，真有些遗憾啊！但现在电视正在直播，我急忙跑回家去。
屏幕上显示现在是九时十分，安徽黟县出现了“食既”的画面。太阳只剩下了一个日牙儿，就像一弯新月挂在空中。快了、快了，快要全部覆盖了！太阳、月亮、地球三姐妹就要站到一条直线上了，这真令我们拭目以待。太阳的最后一丝光线，又来越小，天空越来越暗，黟县已经进入黑夜状态。路灯亮了起来，行驶的汽车也打开车灯，美丽的夜景展现在我们的眼前。鸟儿也产生了错觉，成群结队地飞回巢穴。太阳只剩一点点光亮，渐渐的，我们的肉眼看不到太阳的一点光亮，进入了全黑夜状态，天空中的星星也能清晰可见，多奇妙啊！
终于，最壮观的食甚出现了，刹那间，月亮全部挡住了太阳。中间是黑色的圆形，外面有一圈美丽的光环，十分耀眼，就像一位美丽的姑娘用面纱遮住了容颜，还有一圈美丽的金项链露在外面，这是多么美妙而壮观的景象啊！多好看，真令人震撼！
大约过了五六分钟，太阳开始生光了。先是从右上角出现了一个小亮点儿，十分耀眼，科学家们叫它“钻石环”，真像一枚戒指上镶嵌着一颗硕大的钻石，漂亮极了。又像那位美丽的姑娘摘下了面纱，露出了自己娇美的容颜。渐渐地，亮点越来越大，像一棵大珍珠，光芒四射，更加耀眼，这就是“贝利珠”，多么奇幻的景象啊！我们看到了百年不遇的自然奇观，真是太幸运了，我们的心情无比激动。
过了一会儿，太阳渐渐地，渐渐地，像小船，像弯月，像游泳帽，像缺了盖儿的瓷罐，像缺了口的月饼，太阳慢慢地复原了，露出了灿烂的笑脸。它把温暖的阳光又洒向大地，洒向美好的人间。
历经两个多小时的观察，我们目睹了日全食带来的神奇而迷人的景色。我们不在被天狗吃太阳的传说所迷惑。而是亲身体验到地球、太阳、月亮三姐妹会面时的壮观景象。啊！大自然是多么的神奇啊！而科学更让我们如痴如醉！
奇观的意思
词目：奇观
拼音：qí guān
基本解释：[marvellous spectacle;wonder] 奇异的景象;奇怪而少见的事
用奇观造句
1) 随后驱车前往金碧辉煌，人工奇观，世界闻名的赌城。
2) 午后进入举世闻名的红木森林，参观百闻不如一见的各种神木奇观，包括汽车穿越树洞，树屋商店，世界最高的树，巨人大道。
3) 拾级而上，曲径涌幽，奇花异草，尤为奇观。
4) 这不能不是伟大的奇观。
5) 海上日出真是伟大的奇观。
6) 我们无法治疗身体，是身体在治疗它自己，我们只能够帮助。最多我们的医药只能有一些帮助，但基本的治疗则是来自身体本身。那个治疗工作是怎么在进行的，那真的是一项奇观，它是一项非常复杂的工作。奥修
7) 时雨滂沱自危崖绝壁上倾泄而下,瀑高水急似白练处处,形成奇观.
8) 在云云困难的状况下，能过上如许的生存，是很不容易的，这完满是他凭仗本人的毅力和伶俐发明的奇观。
9) 我不会推荐很多DVD，但是这个微型的系列剧会把你带到你无法自己涉足的地方，让你见识自然界的千万种奇观，大开眼界。
10) 沂河水孕育了沂蒙山人,又绘出一道道大地奇观.
11) 好了，各位，说了这么多，现在我们已经来到了松江路，请大家带好帽子和手套同我一起享受这绝美的雾凇奇观吧。
12) 先秦社会政治演变过程中，本为周代贵族最低阶层的家臣在春秋后期屡叛其主，甚至执掌一国之政，构成了先秦政治史上的奇观。
13) 长城是世界奇观之一
14) 罗得斯岛巨像是世界奇观中最神秘的一个，因为它只在短短五十六年间便倒下了。
15) 郑和参与领导建成的大报恩寺，为明代金陵之大刹和中古时期世界建筑之奇观。
16) 即使一睹海市奇观,亦权当神山仙境.
17) 您可以看到一座城市一条街一个院坝,分属两个国家的奇观.
18) 作为钱塘江一年一度的自然奇观，本次“钱塘潮”预计潮水最高可达.米，为近年来的最高纪录。
19) 您在洞中看到的滴水就是宝石花不断成长的见证，这一奇观使得每年数以千计的参观者叹为观止。
20) 蜜蜂的“摇摆舞”是自然界中最伟大的奇观之一，也是一个传达从蜜源到蜂窝的距离和方向的精密的交流系统。
奇观的正确造句
1) 激流勇进者方能领略江河源头的奇观胜景。
2) 生命并不是一种辉煌的奇观或是一场丰盛的宴席，它是一种岌岌可危的困境。
3) 爱是美好带来的欢欣，智慧创造的奇观，神仙赋予的惊奇。缺乏爱的人渴望得到它，拥有爱的人又万般珍惜它。
4) 连海市蜃楼都不足为奇,那什么才算是天下奇观呢?
5) 溶洞有很多很多的千奇百怪的自然奇观，这回能亲自去看个究竟了。
6) 一个期待已久的自然奇观，日全食。一个百年难遇的机会，似乎将会被厚厚的云层所掩盖，甚至在雨水中"湿"去。唉，真是世纪之憾哦。
7) 哈利波特是百年不遇的一次奇观。
8) 柞水溶洞有很多很多的千奇百怪的自然奇观，这回能亲自去看个究竟了。
9) 这个千载一时的天文奇观只持续一分钟，看得大家目不转睛。
10) 当霜雪覆盖时，又见"火树银花"奇观。
11) 久负盛名的万里长城,是我国的奇观之一。
12) 开普敦有画一般的风景奇观，有妙不可言的海景，还有海阔天空的远景。
13) 流星雨是罕见的宇宙奇观。
14) 这是我们时代最无耻的文化奇观，一方面几乎所有的成人综艺节目都在装疯卖傻，低幼化。
15) 这个千载一时的天文奇观只持续一分钟，看得大家目不转睛。
16) 今年中秋节，将出现千年一遇的奇观：七心伴月。这条短信就是参观券，祝你朋友知心爱人知心生活随心事业顺心健康放心，事事称心，天天开心!
17) 黄山云海堪称天下奇观。
18) 中国的长城，这么伟大的奇观在世界上是绝无仅有的。
19) 这真是绵绵长飘三万尺，疑是银河将人间。难怪从黄山归来的人都说黄山云海是个奇观哪，的确是名不虚传啊!
20) 火烧圆明园，火烧阿房宫，火，还是火。烧掉了中华古国的文明，烧掉了中国建筑学上的雄伟奇观。同时，也烧得我们饮恨终生。
21) 抗日战争，是中国人民反对外敌入侵第一次取得完全胜利的民族解放战争。毛曾以气吞山河之势向世人宣称：中国的抗日战争是“战争史上的奇观，中华民族的壮举，惊天动地的伟业”。抗日战争是中华民族从衰败走向振兴的一个重大历史转折。
22) 水滴锲而不舍，日雕月琢，终于滴穿了石块，成为今天太极洞内的一大奇观。
23) 虽说都是石钟乳和石笋,但张家界黄龙洞里的大小形态可就变化多端,称得上是天下奇观。
24) 每当春末或初冬，山下已是春雨沙沙，或秋雨绵绵，山上依然是白雪皑皑，蔚为奇观。
25) 大自然鬼斧神工的杰作，不仅留下了使人们产生无尽畅想的自然奇观，也记录了让我们捕获生物演变和人类活动踪迹的珍贵信息。
26) 景区内山峰纵横交错，西北部的莲花山层峦叠嶂，宛若盛开的莲花，蔚为奇观。
27) 她遵照轻松的自然法则生活，热爱世界得过且过，对自然奇观有敏锐神奇的鉴赏力，但在生活中却不能拾掇出整洁的家园。
28) 在能看见的第一天下午，我将到森林里进行一次远足，让我的眼睛陶醉在自然界的美丽之中，在几小时内，拼命吸取那经常展现在正常视力人面前的光辉灿烂的广阔奇观。
一、社会转型时期的中国奇观化电影
早在20世纪初，巴拉兹就针对电影的出现提出了“视觉文化”的概念，随后海德格尔有“世界图像时代”的论断，德波的景象社会更是描绘了一个无所不在的图像世界。从20世纪80年代末期开始，视觉文化转向不断取代语言学转向，广泛为深刻地影响着当代世界的文化地图。视觉文化转向不仅仅是由话语向图像的转向，更是感性对理性的僭越，由自我向本我的回归和放纵。电影作为一种重要的视觉艺术，不可避免地被卷入了视觉文化转向的浪潮，并逐渐修正自我表现方式，适应社会发展的洪流。有一点需要明确，电影自其诞生之初就是视觉化的产物，但是早期电影与当代电影相比叙事性更强，或者说与图像的奇观化相比，更加注重影片的叙事性和故事性，图像服务于电影的叙事性目的，图像可以不突出，但是叙事必须完整有深度。而随着视觉转向的开始，电影的叙事性逐渐削弱，图像性逐渐增强，电影可以没有连贯的叙事，但是必须有炫目的场景。这可以说是电影作为视觉文化的一种表现形式，在视觉文化转向的洪流中所呈现的一种独特的转变方式。而这种转变带来的结果就是电影的奇观化现象。“所谓奇观，在我看来就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和图画，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇观影像和画面。”[4]电影奇观的核心是具有视觉吸引力的图像，电影的叙事性已不再是电影的主因。
近20年来，随着社会转型的逐步推进，中国的视觉文化搭上了转型的快车，在文化领域逐渐形成影响。中国电影也随着视觉文化转向逐渐改变着自己的表现形式和表达方式。首先，在画面表现上，由严肃传统到娱乐开放。当下的中国电影不断满足着观众对“看”的渴望。而视觉转向开始前，电影的画面表现较为保守，主人公的形象要有“正义感”，服装要端庄大方，不能太过暴露，镜头运用也中规中矩。而随着视觉转向的开始，各类视觉元素开始不断充斥银幕，刷新着人们的视觉意识。电影中私密的镜头、华丽的场面、裸露的身体、奢华的服饰等都让电影画面表现变得更加开放。其次，在叙事方式上，由叙事为主到图像为王。叙事性是视觉转向前中国电影十分显著的特征，电影所表现的都是一个个主题鲜明、情节完整、人物丰满的故事，而对电影画面的表现则不是电影所主要考虑的内容。而当下的中国电影而言，叙事性在很大程度上让位于视觉性，电影的叙事仅仅作为电影画面表现的背景支撑出现，这样使得观众记住的往往是具有视觉冲击力的画面，而不是画面背后的故事。
再次，在情感表达上，由理性统率到感性泛滥。传统的叙事是一种线性表现，反映在情感表达上则较为理性，而图像是一种与感性密切相关的活动，这就直接造成当下电影中感性对于理性的僭越，快乐至上的原则充斥在电影画面中。而视觉转向开始前，电影往往由理性感情所统率，人们内心的感情在很大程度上是被压抑的。
种种迹象表明，中国电影已经大踏步地迈进了奇观化的阵营。2002年张艺谋的《英雄》拉开奇观化电影的大幕，此后，《无极》《夜宴》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《集结号》《投名状》《画皮》《风声》《刺陵》《风云2》《花木兰》等电影都进行了不同程度的奇观化表达，[5]而近期的《四大名捕2》《西游?降魔篇》《小时代》《宫锁沉香》《天机?富春山居图》《狄仁杰之神都龙王》《大闹天宫》等电影的集中上映更是不断将奇观化电影推向高潮。奇观化电影满足了人们对视觉刺激的追求，也不断创造着票房神话。
当下中国的奇观化电影总体上可以分为四种类型：动作奇观、身体奇观、速度奇观以及场面奇观。[4]尽管这种分类主要是从技术角度出发，在分类时更倾向于奇观电影中可能存在的消极方面，[5]但它还是较好地概括了当下中国奇观电影的种类，对于研究奇观电影具有一定的指导意义。通常情况下，在一部电影中并非只存在某种奇观，而是存在两种或两种以上的奇观，但是一般有一种奇观是主导性的，给观众的印象也最为强烈。具体说来，动作奇观指种种惊险刺激的人物动作所构成的场面和过程。[4]在动作见长的奇观电影中，观众可以尽情感受武打动作带来的视觉刺激感，体验和主人公一样畅快淋漓的打斗，享受动作奇观带来的视觉体验。身体奇观指调用各种电影手段来展示和再现身体。[4]在身体奇观中，尤其突出的是对女性身体的奇观表现。此时，身体已经不仅仅是单纯的肉体，更是一种欲望的映射和权利的注视。身体就像一个极具吸引力的黑洞，吸引着电影中的人物、摄像机和观众共同的关注。这种欲望的唤起使观众沉醉于身体带来的视觉陶醉之中不愿醒来，而身体奇观正是这样吸引着观众的凝视，带来了高票房。速度奇观与动作奇观有一定联系，是从动作类型片中发展出的一种独特的以速度见长的奇观电影类型。[4]速度奇观满足了现代人对“快”的追求，以速度解放观众被禁锢的心灵，观众从速度中体验到的是快节奏下的“速度与激情”。当然，速度的表现有时不可避免会与动作穿插起来，共同吸引着观众的注意力。场面奇观指各种场景和环境的独特景象，这些景象往往是日常生活中难以见到的。场面奇观又能够再度细分为人文奇观、自然奇观以及虚拟奇观。[4]场面奇观往往能给观众带来耳目一新的感觉，让观众从日常生活的场景中跳脱出来，感受完全与众不同的世界。尤其是随着电脑技术的发展，虚拟场面更是能够以假乱真，营造出亦真亦幻的世界，这也充分满足了观众对视觉快感的追求。在这种种奇观的表现中，叙事逐渐让位于图像，图像也解构着叙事本身的冲击力，观众的注意力也主要集中在电影奇观而不是故事情节上了。
二、中国奇观化电影存在的问题
在中国社会转型过程中，电影作为视觉文化的一种表现形式，奇观化现象带来了视觉狂欢，这种狂欢又由于其扎根于中国而与西方本土的视觉狂欢有所区别。
首先是对女性身体的暴露。女性身体现在已经广泛进入了电影的创作中，在商业电影中几乎没有一个是身体缺席的。暴露的胸部、婀娜的曲线、白皙的皮肤、激情的床戏……共同打造了电影奇观的身体大餐。观众在电影中可以肆无忌惮而毫无道德负罪感地享受视觉凝视的快感，而不必担心承受舆论的压力。两希文化（希腊、希伯来）是西方文化之根，所以西方文化对于性与暴露从血液里有着自然的宽容与接受，而在中国，儒家文化深深印记在每个中国人身上。儒家讲求三纲五常，女性的性与身体的暴露在漫长的中国历史中几乎都处于被压抑的状态，对身体也几乎都是采取压迫与束缚的态度。新时期奇观化电影中的身体就像潘多拉的魔盒，一旦打开便急速蔓延，它唤起了人们最本能的欲望，在不用接受舆论的黑漆漆的电影场域里，观众可以尽情享受日常生活中很难得到的视觉快感。然而，这种欲望的投射一旦失衡，观众很容易陷入一种自身的矛盾和焦虑之中，换言之，当传统与现代在一个狭小的电影空间中激烈碰撞，当视觉的快感战胜或消解了中国传统文化在现代人身上的烙印，不可避免地会造成人们认知的混乱和对性与身体的放纵。
关键词：超现实主义；布勒东；神奇
中图分类号：I01 文献标识码：A
一、 引言
法国超现实主义兴起于二十世纪二十年代，以布勒东为首的超现实主义者们在自动写作、拼贴游戏等实践中形成了一套以“神奇”为核心的美学思想，极大地撼动了以理性主义为基础的美学大厦，革新了人们的审美观念和审美方式。研究超现实主义的美学思想，有助于加深我们对超现实主义这个流派和现代西方文艺的理解。下面具体探讨超现实主义的美学核心――神奇。
二、 何为超现实主义神奇的美
布勒东在《超现实主义宣言》（1924）中给“超现实主义”下了一个这样的定义：“超现实主义，阳性名词。纯粹的精神无意识活动…… 超现实主义建立在相信现实，相信梦幻全能，相信思想客观活动的基础上之上，虽然它忽略了现实中的某些联想形式。超现实主义的目标就是最终摧毁其他一切超心理的机制，并取而代之，去解决生活中的主要问题”①。在这个定义中，我们了解到所谓的“超现实”既不是人们生存所依赖的客观现实，也不是人们的头脑里单纯的主观现实，而是一种 “建立在相信现实，相信梦幻全能”并踞于二者之上的绝对现实。“超现实”的定义渗入了潜意识、梦幻、想象力等非理性元素，实际上是对日常现实定义的一个扩充，是对现实的一个重新界定。
超现实主义者对现实定义的扩充和重新界定首先蕴含了他们对传统美学观的不满。他们“相信现实”，但不表明他们接受现实主义和其延伸出的审美思想。实际上，我们从布勒东、艾吕雅等超现实主义元老们早期的活动就可以看出他们的极度不满。在超现实主义成立之前，布勒东等人就曾参加过在一战期间轰动一时的“达达主义”运动。达达主义企图摧毁一切由理性为基础构建起的美学、文学艺术、道德，向已经僵化的传统的审美方式、社会习惯以及道德责任发出极端的挑战。达达主义在对理性支配下的现实世界宣泄不满和对抗之中重新发现了想象力等非理性力量，这对日后超现实主义美学的建立起到重大的激发作用。但达达主义“只有破坏没有建设”的暴力美学，带有浓厚的虚无主义色彩，布勒东等超现实主义者明显不满足于此。
其次，超现实主义者对现实定义的扩充和重新界定蕴含了他们重构美学的雄心。其实“超现实主义”这个词并非布勒东独创，早在1917年法国作家阿波利奈尔就把他的戏剧《蒂蕾齐亚的》称为“超现实主义”戏剧，在戏剧序言中，阿波利奈尔为“超现实主义”做了一个形象的解释：“不要照相机式的模仿，当人们要模仿行走的时候，他创造了轮子，轮子和腿并不相像，这样，他就不知不觉地按照超现实主义办事了”②。阿波利奈尔不仅发现了人类拥有非凡的想象力和奇特的审美经验，而且把想象力的作用提到历史的高度，把想象力和解决日常生活困难联系起来，这对日后超现实主义“解决生活中的主要问题”实践美学的形成起到重要启发作用。
超现实主义者对现实定义的扩充和重新界定会使他们重构起一种怎样的美学？布勒东在《超现实主义宣言》中给出了答案：“神奇总是很美，不论怎么样的神奇都是美的，而且只有神奇才是最美的”①。布勒东的超现实主义美学定义有几点值得我们注意：第一，超现实主义以“神奇”为核心的美学的提出是对以理性主义支配下的现实主义美学的反叛。从亚里士多德的“艺术模仿论”始，现实主义美学观一直支配着艺术家的创造活动和人们的审美方式、审美趣味，人们以自身为立足点，把审美的眼光扩充到自身所处的客观世界，并以自身的经验、情感及感受能力来进行审美活动。超现实主义者认为，现实主义只会一味的对生活进行模仿，缺乏人类应有的想象力，这会使人们的审美观念逐步僵化，逐步走向平庸，布勒东也认为写出 “侯爵夫人五点钟出门”这种句子的作者“没有什么远大的抱负”②。因而，他们把审美转向平庸的对立面――神奇。第二，神奇的美对应的审美客体并非是我们自身所处的客观世界，而是超现实主义者眼中的“超现实”世界。人们只有在对 “超现实”进行了有力把握后，并运用想象力、梦幻、潜意识等非理性力量，才能从中发现神奇性的美。第三，超现实主义的“神奇”并不是志怪小说里的神仙狐妖之类的神怪现象，也不是科幻作品里上天入地、高度发达的先进设备，更不是什么超自然的现象，而是指“超现实”世界中那些在理性思维下难以发掘的事物、现象。如果我们能摆脱理性的束缚，用超现实主义的态度来看待世界，就会发现所谓的“神奇”并不神奇，它只是被理性所掩盖的事物、现象本身。正如布勒东所说：“神奇性的绝妙之处就在于，这里不再有神奇性，只有（超）现实”③。第四，超现实主义的“神奇”究竟有何美学特征？在参阅了超现实主义相关的理论和文本之后，我对超现实主义的“神奇”美学特征作以下三点概括：第一，超现实主义的神奇是一种无意识、梦幻所流露的神奇。第二，超现实主义的神奇是一种语言、事物之间超常连接所迸发的神奇。第三，超现实主义的神奇是一种客观偶然和瞬间凝固所产生的神奇。下面，我分别作详细论述。
三、 超现实主义“神奇”的美学特征
（一）超现实主义的神奇是一种潜意识、梦幻所流露的神奇
如果说一战期间的“达达主义”运动激发了超现实主义者重构美学的勇气和决心，作家阿波利奈尔的“超现实主义”定义赋予了超现实主义重构美学的目的，那么，近代的心理学特别是弗洛伊德的精神分析学说则直接启发了超现实主义美学的重构方向和方法。在这一点上，弗洛伊德的精神分析学说至少有两点值得提：第一，对潜意识、梦幻等人类非理性因素的挖掘。弗洛伊德的研究使人类的心理结构得到了清晰界定，他把人类的心理结构分为意识、前意识、潜意识三个层面，并认为“潜意识乃是真正的精神现实”，是在意识和前意识之下受到压抑的没有被意识到的心理活动，代表着人类最深层、更原始、更根本的心理力量。梦幻是潜意识的一种显现。布勒东也承认精神分析学说开拓了人类心理活动的重要区域，“澄清了精神世界的一部分，而我认为是决然重要的那个部分，亦即大家早已佯作毫不关心的那个部分”④。弗氏理论重新发掘了潜意识、梦幻等非理性力量，这无疑暗合了超现实主义者“相信梦幻全能”，它对精神区域的开拓为超现实主义者反理性、重构美学指出了一条明路。第二，把自由联想法运用到精神分析领域。自由联想法鼓励病人把内心原始的想法讲出来，不要怕难为情或怕人们感到荒谬奇怪而有意加以修改。因为越是荒唐或不好意思讲出来的东西，即可能最有意义并对治疗方面价值最大。弗洛伊德往往鼓励病人回忆从童年起所遭遇到的一切经历或精神创伤与挫折，从中发现那些与病情有关的心理因素。自由联想法的运用起到了一定的治疗效果，这也引起了超现实主义者极大的兴趣并把其引用到文学创作中，形成了超现实主义著名的“自动写作”。
“自动写作”的要义有以下几点：第一，自动写作的对象不是理性的客观世界，而是潜意识梦幻世界。潜意识世界里的“原始材料”并非凭空而来，它们绝大多数是来自理性的客观世界，只是这些材料在潜意识梦幻世界里被改造、变形而已。艾吕雅也说“从内部世界提取的要素”和“外部世界提取的要素”是平衡的。所以，对潜意识梦幻世界的关注是一种建立在“相信现实、相信梦幻全能”的“超现实”把握之上。第二，超现实主义者认为，潜意识梦幻世界存在着许多理性的客观世界所缺乏的还没发现的“新鲜事物”，自动写作法不受来自理性、道德的束缚，它能在最大程度上触及人类的潜意识和梦幻领域，而潜意识梦幻世界和理性的客观世界又存在巨大差异。人们审美客体的不同必然会导致审美体验的差异，相对于理性的客观世界，超现实主义者认为自动写作所触及的潜意识梦幻世界更能发现与平庸对立的“神奇”的美。第三，自动写作并非是诗人作家的专利，所产生的审美体验也并非是诗人作家所独有。只要人们抛开一切顾虑，并按照自动写作的方法来行事，人人都可以发现这种“神奇”的美。第四，自动写作所流露出的“神奇”美是一种本质性的美。自动写作力求还原人类潜意识梦幻深层最原始的“真实的思想活动情况”，认为这种“真实的思想活动情况”具有本质性，而记录者又力求抛开一切来自理性、道德、偏见的束缚来完成记录，自动写作所产生美也必然具有本质性的特征。第五，自动写作虽然宣称要抛开一切理性、道德的束缚，但是纯粹的自动写作是不可能的。在自动写作中，记录者难免会有一小部分的意识深入其中，与潜意识产生摩擦。超现实主义者认为记录者只要在记录中采取一种非功利的“游戏”态度，专心致志地进行这场“无利害关系的思维游戏”，渗入的意识不带有功利色彩，它并不妨碍本质性美的流露。
1919年初，布勒东在一天夜里临睡前朦胧中获取了第一个潜意识信息“有一个人被窗户截成两半”①，这个神奇的信息像一个死亡的宣判，可能与1919年1月6日超现实主义者雅克瓦谢的猝然离世有关。此后，布勒东在致力于自动写作的实验中。第一部完整的自动写作作品是1919年问世的《磁场》，记录者是布勒东和苏波。《磁场》最后两章的题目是《寄居蟹言》，讲的是两只寄居蟹在空贝壳里倾听超现实主义的声音，寄居蟹似乎预示着两位记录者，空贝壳则预示这潜意识梦幻世界。更神奇的是，文中，当一个甲壳纲动物准备写作时，它录下另一个发出的声音：“那个假脖颈在某种程度上充当了两只贝壳的嘴，任由一只金色的大钳子肆意横行，当人们不注意的时候，大钳子便抓住橱窗最美丽的倒影”②与“有一个人被窗户截成两半”这个潜意识信息所透露的死亡气息如出一辙，“大钳子”与“截成”似乎存在者因果关系。瓦谢的死在一段时间里是布勒东心中挥之不去的痛，它引发了布勒东的潜意识信息及其1919年自动写作前后期存在的神奇混响效果。这无疑是潜意识、梦幻所流露出“神奇”的美的一种表现。
（二）超现实主义的神奇是一种语言、事物之间超常连接所迸发的神奇
自动写作虽能在很大程度上深入挖掘潜意识梦幻世界，发现神奇性的美，但它不可避免的要与一小部分意识发生“摩擦”。那么，究竟怎样才能最大程度上避免这种“摩擦”呢？超现实主义者进行了另一个实验性探索――拼贴。超现实主义者把目光投向立体主义新颖的绘画形式――拼贴画，而对立体主义者认为客观世界究竟是圆柱还是三角形组成的看法则不予理会。虽然超现实主义者的拼贴法来源于立体主义，但其理论指导则直接来源于法国作家勒韦尔迪的“形象论”。勒韦尔迪认为：“形象是精神的纯粹创造”③。勒韦尔迪对形象来源问题的解答是对现实主义形象论的反叛，一个形象的鲜活程度并非是它与客观现实存在多大的相似程度，而是它与精神的合乎程度。它所产生的审美体验也并非与客观现实的吻合程度有关，而是直接与审美主体的精神强度有关。这个观点博得了超现实主义者的认同。第二，形象“可以产生于两个多少远离的现实的接近，而不是它们的比较”，“这两个相互接近的现实的关系越远……形象就越有力，――越富于感染力和真实”④。勒韦尔迪认为，比较和模仿、回忆一样，都是对具体的、已知事物的再现，所强调的是事物之间的表面相似性，而不是它们之间的差异与距离，这给了超现实主义者极大的启示。布勒东把形象比作两个电极之间所产生的火花，认为两个电极的碳棒距离越远，电压就会更高，它们相互接近使所迸发的火花越明亮，给人的审美体验也会越强大。第三，所谓“强大”，并不是指形象，而是指由形象激发出来的情感……这种激发出来的情感是纯诗意的，因为它产生于一切模仿、回忆和比较之外。人在一件新的事物面前会感到惊奇和喜悦”。勒韦尔迪认为形象的力量并非来自于形象本身，而是形象所激发出的情感，也就是布勒东所说的“火花”，这种“火花”是“纯诗意的”，是一种本质性的东西，会给人以一种惊奇和喜悦的审美体验。这种“火花”所迸发出的本质性东西则体现为“神奇”的美。由于立体主义拼贴画和勒韦尔迪“形象论”的双重影响，超现实主义者发明了一种名为“美妙的僵尸”的拼贴游戏。
“美妙的僵尸”是一种集体的拼贴游戏，几个参加游戏的人围坐在一起，首先由其中一人在一张纸上写下自己偶然想到的一个词，然后把纸叠好递给第二人，第二人在不看第一人所写词语的情况下，再写下自己偶然想到的一个词，然后把纸叠好递给第三人，这样依次下去，直到每人都写下一词为止，这样，写下的词就会拼贴出一个句子。“美妙的僵尸”除此之外还有“对话式”、“条件式”等表现形式。“对话式”的游戏规则与上述并无两样，参与者一般为两人，第一人设问，第二人回答。
“美妙的僵尸”所蕴含了超现实主义的美学观有几点：第一，“美妙的僵尸”与自动写作一样，能摆脱理性、道德、逻辑的束缚，在最大程度上解放了人类的想象力。但“美妙的僵尸”与自动写作让其潜意识梦幻自然流露的“被动接受状态”不同，它是一种主动的创作活动，超现实主义者在对“超现实”把握上由被动变为主动，对神奇性的美的追求也从“被动接受”变成主动发现。第二，“美妙的僵尸”的拼贴法“忽略了现实中的某些联想形式”，是一种语言或者事物之间的超常连接。如果说自动写作的潜意识梦幻的自然流露还存在着隐约的逻辑思维，那么，“美妙的僵尸”因其游戏性质则更加摆脱了逻辑思维的干扰，因为前后的游戏者根本没有思维的连贯性可言。因此，“美妙的僵尸”拼贴出的句子更具“纯诗意”，所产生的美更具本质性，把它看作是超现实主义者集体创作的诗歌一点也不为过。第三，“美妙的僵尸”因其语言或事物间超常连接的性质，打破了已经平庸僵化的日常语言逻辑形式和事物组合形式，两个平常看来毫不相干的两个语句、事物在一种偶然的情况下被连接到一起，它们因彼此间的差异和距离迸发出了巨大的“火花”，这种“火花”给人一种超乎平常的神奇的审美体验。
（三）超现实主义的神奇是客观偶然和瞬间凝固所产生的神奇
超现实主义的美学是一种企图“解决生活中的主要问题”并改变世界、改变人生的实践美学。但是，自动写作和“美妙的僵尸”似乎只是一种超现实主义形而上的美学探索，它们在“超现实”把握之下的确解放了想象力，开发了潜意识梦幻领域，发现了语言运用和事物的联系还存在着多种综合的可能性，它们让超现实主义者目睹了神奇；但当面对现实生活之时，它们却背转了脸、闭上了眼睛。如何才能真正达到超现实主义实践美学的目的？超现实主义者义无反顾地奔向了城市。在城市尚未被分割、毁坏的时代，超现实主义者利用在马路闲逛的时候、在街头巷尾采风的时候、在客观偶然和时间狭路相逢的时候，他们发现了神奇。
超现实主义对城市的关注最早源于契里科的画作。契里科在他的艺术生涯早期画过许多以城市为题材的作品，他把这些作品称为“玄想”。契里科的“玄想”系列表达了个人对城市不为人知的特殊审美体验，这使得超现实主义者兴奋不已，并促使他们身体力行，去破解城市的神奇之谜。超现实主义者坚信城市的神奇之谜只有通过一种特殊的启发式审美体验才能表现出来，这种特殊的启发式审美体验的秘密就是客观偶然和瞬间凝固。
超现实主义者这种特殊的启发式体验秘密有几点：第一，这种特殊的启发式审美体验的审美客体是城市。城市是工具理性的衍生品，但自从进入十九世纪以来，城市在人为规划过程中存在着脱离工具理性的非理性发展趋势。比如，超现实主义者的主要活动城市――巴黎，差不多就在林荫大道建成的同时，各式各样的街市也随之产生。这些街市一般玻璃罩顶，光线变化不定，人群成分复杂，咖啡馆、妓院以及出卖各色奇异物品的店铺林立，与林荫大道的整齐规划形成了鲜明的对比。布勒东在承认神奇的时代性同时也强调了当代的神奇能够源于城市的“某些微少的细节”，比如“现代的模特”；但“某些微少的细节”需要超现实主义者这种特殊的启发式审美才能体验出来。第二，超现实主义这种特殊的启发式审美体验的条件是客观偶然，“突如奇来的靠近”或“令人惊讶的巧合”，偶然本身带有着鲜明的主观色彩，具有不确定性，可以说是超现实主义者破解城市之谜、发现神奇性的美的一个动力因。但是偶然并非单纯是主观人为的结果，偶然中蕴含着必然。恩格斯也曾指出必然之物是由纯粹的偶然性构成，而所谓偶然之物是一种有必然藏在其中的补充和表现形式。所以，偶然除了有鲜明的主观性外还蕴藏着普遍的客观性。“客观偶然”这种双重性质暗合了超现实主义的主张 ，它作为一种发现神奇的实践方法也说明了超现实主义者并非是一群单纯的幻想家。第三，超现实主义者并非总是坐在沙发上，叉着胳膊瞪着眼等待神奇的到来。他们主动涌入城市五光十色的脉络，如网状般纵横交错的大街小巷，他们善于捕捉城市不为人知的一面，凝固瞬间。华而不实的圣丹尼斯门、奇特的“木―炭”的旗号、令人不安的艾蒂安多莱雕像等等，都是超现实主义者们紧张地经历、凝固的瞬间，这些瞬间是超现实主义世界里的背景，没有这些事先凝固的瞬间，一切明显的或暗淡的、震撼人心的或微不足道的、难以启齿的或没完没了的客观偶然都不会如愿发生，神奇也将不会被发现。综上所述，没有城市，这种特殊的启发式审美体验就会失去原材料；没有客观偶然，这种特殊的启发式审美体验将失去其基本的产生条件；没有时间的凝固，这种特殊的启发式审美体验也将失去一个契机。
四、 结语
[关键词]影视后期制作；蒙太奇；文学；唯美；特性
一部好的影视作品，成功的关键在于其后期的制作过程。而后期制作过程中的蒙太奇艺术手法，最终使电影、电视剧成为一种高水平的独特的叙事形式的艺术。纵观史料我们得知，最初的电影制作手法仅仅是解决了一般的声色问题，使画面变得生动起来而已，因此当时的电影并没有复杂的色彩与筹划，电影制作者们至多是让影像画面具备了一定的动感，即使这样，其画面与人物动作也并不是协调的。所以，电影艺术之初并不能表现任何抽象的概念或思维，也不能体现出复杂的故事情节与人物情感。后来经过电影创作者们不断的探索与发展，学会了“分镜头”的使用方法，并逐渐形成了多个视点、多个空间的表现形式，这才摆脱了早先简单机械的影视画面，这种方法就是大卫·格里菲斯（1875-1948，美国电影大师）的一个杰出贡献。这种“不是实在的描绘整个动作，却又使观众产生看到了全部动作的感觉”的剪接技巧，到20世纪20年代末期，通过电影创作者的反复实践试验，逐步走向成熟，从此产生出了一种崭新的电影表现方式它就是“蒙太奇”。
所谓“蒙太奇”（montage）源自法语，本义是建筑学上的“构成”“装配”，运用到电影影片艺术，就陈述为影片画面的“剪接”“组成”之意。蒙太奇艺术手法在影片的后期制作中发挥着独特的作用，它可以把影片组成部分的各个片段，通过一定的意识组合，从而加工成具有人的意志体现力的浑然的叙事体裁，在给观众强烈视觉冲击的同时，渲染出能够反映一定社会关系的文学特性以及独到的唯美思想体系。
因此，蒙太奇成长为一种新型的电影艺术力量，其表现手法，是不断伴随着电影中新元素的增多而自然地衍生发展着，所以，它的形式和变化日益丰富也就没有什么可奇怪的了。作为世界第七艺术体系的代表，蒙太奇艺术手法在电影作品制作后期发挥着至关重要的作用。譬如，从无声到有声，电影文学逐渐脱离了原始的相片似的静态或者半静态状况而向故事世界迅跑。可以说，正是声音的出现，才改变扩大了蒙太奇的表现领域，产生了更为细腻的声画结合的新的蒙太奇形式。彩色、宽银幕、立体声等新电影因素的相继出现，又为蒙太奇进行艺术组合拓展了想象的空间领域，从而使蒙太奇艺术发展成为电影文学中一种可随意嫁接的艺术技巧和再现客观生活的艺术手段。从此，蒙太奇艺术手法成为电影文学科目中重要的一个环节而不可或缺。那么，这种艺术手法所体现的出的关键作用在哪里呢？首先，蒙太奇既是电影反映现实生活的艺术表现方法，也是作为电影剧本故事叙事的基本结构手段，因此，在一部影片中，充分运用多视角、多画面的组合，从不同的层次去深度地反映影片中所包含的主题思想，以构成一种独特的属于电影文学所独有的艺术形象思维。蒙太奇作用着电影导演、摄像以及编辑人员对艺术形象体系的建立，完成着影片结构的总体安排，例如，包括影片中叙述方式、时空结构、场景、段落的布局等；再者，在后期制作中，它还可以把影片片段、场景中的声音与声音之间以及声音在后期剪接时之间来进行巧妙组合。如今在影视创作中，蒙太奇作为后期组接的技巧而被广泛继承和运用着。
那么，作为直观的形象化思维艺术传递信息的表现方式，影视后期制作中蒙太奇艺术手法究竟会体现出怎样的文学及美学思想呢？在笔者的学习实践中，深刻体会到：高度的概括与集中，这是蒙太奇艺术手法的主要手段，即通过镜头、场面、段落的分切与组接，对影片分镜头素材进行适当的选择和取舍，从而省略无关紧要的部分，突出具有特征性的、富有表现力的故事情节及细节，使电影层次更加分明、感染力更强，达到高度的概括和集中。例如，我们经常在影片中看到的特写镜头，既是这种美学思维的运用。影片《小兵张嘎》中嘎子和胖墩摔跤眼看就要输了，为了保住自己缴获的手枪，情急之中，嘎子猛地咬了胖墩一口，队长生气“啪”的一声将嘎子的手枪拍到桌子上，这个镜头就省略了胖墩告状反映嘎子咬人的事情经过细节，虽然影片并没有表现出此情此景，但是队长拍枪的特写已经自然地衔接上了，观众完全可以发挥出自己的想象力进行再创作。再就是，展现独特的影视时间和空间。蒙太奇技巧另一个特点，可以对现实的时间和空间进行分解，达到穿越的效果。例如，在影片中，运用化出、化入的技巧，便可以在空间上从一个国家跳到另一个国家；对于时空来说，蒙太奇手法更绝，可以在时间上跨过几十年甚至几个朝代，把观众带到了无限想象的空间。运用这样的技巧，可以给影片造成某种悬念，或者表现出一定的背景材料，加深影片的穿透力。因此，蒙太奇可以巧妙地揭示人物过去的心理经历与当前的内心活动之间的某种联系，使影片所要表达的主题思想更加鲜明。 如电影《辛德勒的名单》，辛德勒来到酒吧，他先贿赂酒吧的侍者获得所想要的信息，以便接近高级军官们，为的是尽快和那些掌握重要情报的高级军官们打成一片，然而这些努力是需要时间去磨合的，显然不可能是一个晚上就能解决的事，但在电影故事情节中又不能总是重复一个镜头，因此，导演就巧妙地运用了蒙太奇技巧，将它们剪辑到了一个晚上，通过使用不同变幻的闪光灯和音乐，并以此为道具，完成了这种不同时空的转换意念，剪切点简洁又富有节奏感，同时又没有让观众感觉到时空的错乱，反而给观众一种浑然天成的感觉，使影片顺利伸展下去。蒙太奇还可以形成不同的节奏，可以利用镜头与镜头之间的长度、色彩、光线、景别、运动方式等变化，形成电影的轻重缓急，以一种动感的节奏来彰显电影艺术的文学性及美学思想，并形成第七文学艺术的独到风格。例如，国产电影《黄土地》，就充分用了蒙太奇的节奏变化，流淌出一种豪迈粗犷的电影风格；《红高粱》则利用跳跃紧凑的蒙太奇艺术手法营造的是另一种热烈奔放的电影风格，凡此不胜枚举。
蒙太奇镜头的分切和组接，可以利用相互间的作用不断生发新的蕴意，即在一种独立的画面中渲染出编剧、导演对于剧情及表达主题的思想愿望。因此，蒙太奇可以形象地表达抽象概念，可以表达特定的寓意，间或创造出特定的意境。例如，许多影片都有一些道具的寓意特写镜头，在对某种道具的特性展示中，来揭示影片所要表达的思想主题。此外，为了吸引观众的注意力，激发观众的联想，影片的每个镜头都需要表现一定的内容，它们之间按照一定顺序组接，从而引导和牵制观众的注意力，甚或影响观众的情绪和心理，以激发起观众的联想和思考。
在电影文学剧本的后期制作中，长镜头是指影视作品中时间值在30秒以上的单镜头。但是，长镜头并不等同于蒙太奇，因为它不是镜头与镜头间的组合关系，而是在一个镜头内部通过演员和场面调度以及镜头的运动（推、拉、摇、移等视距和视角的变化），在画面上形成各种不同的景致及所构成的艺术画面。它只是在利用时空的镜头画面来表现所拍摄对象的全景图而已。
与蒙太奇相比，长镜头最大的美学特征在于它在还原现实上的真实性和纪实性。在影片中运用长镜头手法可以保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性。它的真正作用在于如实、完整地再现现实影像，以增加影片的可信性、说服力和感染力，并渲染出艺术真实的气氛、表现人物的复杂心理活动。
对二者的异同问题，有人形象地比喻道：“蒙太奇是思维，长镜头是眼睛。”可见，蒙太奇和长镜头之间不存在孰优孰劣的问题，它们是相互联系、相互融合的，优劣互补的。所以，对于影视创作来说，二者都十分重要。
电影文学作为一种叙事形式，与其他的文学叙事体的表现有所不同。因为在不同的艺术形式里其功能和观念也都是不尽相同的。如小说、戏剧都是使用“对话”这一形式来表达各自的叙事风格，尽管“对话”对于电影也很重要，但“对话”却不是电影创作的惟一手段，在一部影片中，包含了声音、色彩、时空概念、长镜头、特写、蒙太奇剪接等多种艺术手法的交融，造就了影视作品的综合艺术形式、集合了各种艺术的成分，从而形成了电影文学自己独特的美学表现形式。故影视作品中展现给观众的是活动着的具象，是影视创作者（编导和演员）对原本的文字（文学）思维的具象化的深度演绎。由于在演绎过程中夹进了创作者浓重的主观意向，呈现给观众的是一个比文字描写的形象具体得多的形象系统。这也是图像的思维直观所带来的结果。因此作家在用文字记录下文学形象之前，那形象之鲜活在作家闭上眼睛时是可见的。应该说作家头脑中的形象也是很具体的而不是多义性，只是以文字语言这种抽象的符号作载体来记录时，他（她）才变得模糊和多义性，而这多义性的产生是由每个读者在看文字时凭各自的经验去理解和想象来完成的。所以，文学作品中的美学思想至少在正面的表述方面以及所传输给读者信息过程中会有一些的局限性。对读者来说，那个形象本身是很具体的，林黛玉在每个人眼中只有一个。但是，影视作品中却不是这样，因为演员许多时候不属于他（她）自己，而是编导们将想象付诸到具象化的一个载体。因此，陈晓旭身上林黛玉是电视剧《红楼梦》的导演编剧强加的。由此可见，可以作千万种解释的文学形象依附于一个演员身上并在银幕或屏幕上显现出来时，他的多义性也就消失了。
总之，纵观艺术影片实践，蒙太奇作为电影艺术创作中重要的手段，无论在理论思想抑或美学思想，它的里程碑意义是毋庸置疑的。它走过了不断探索乃至成熟的艰难过程，它的辉煌成就在现在也没有过时，仍然受到重视。可以预见，即便在未来，短时间内也不会从影视界销声匿迹的。虽然如此，作为新生事物的代表，蒙太奇的发展过程也是充满了火药味的，它曾与纪实美学思想及其理论交恶多时，也曾不断受到抨击，而且这种争论从来就没有间断过。蒙太奇和纪实理论，虽然还在明争暗斗，伴随着时代的发展、科学的进步，已呈现相互包容之势，这也是艺术节有目共睹的事实。所以，蒙太奇也好，纪实派也好，谁也不可能唯我独尊一统天下。而作为一个称职的影视后期工作者，学习和熟练掌握蒙太奇这种独特艺术手法及其语言结构、形态和蕴涵其中的文学特性及唯美思想则是必需的功课。
[参考文献]
[1] 刘长明.蒙太奇艺术手法在电影中的运用[J].电影文学，2011（17）.
[2] 邱广宏.文学作品与影视作品的互动研究[J].东南传播，2012（02）.
[3] 张蓉，马西平.电影艺术概论[M].西安：西安交通大学出版社，2000.
[4] 陈宇锴，王志敏.大学美育：电影鉴赏指南[M].北京：中国广播电视出版社，2001.
[5] 重视源头共同发展——“文学与影视”研讨会综述[J].当代电视，2010（09）.
论文关键词：“传奇”一词出处，研究，述评
“传奇”一词，指由唐至宋流行之文言小说，大都以史家笔法记录奇闻异事，广涉爱情、政治、豪侠、神仙等题材，深受国人喜爱，已成为一种文化符号。多数研究者认为唐末《异闻集》载入元稹之崔张故事时名《传奇》；亦有晚唐裴行最早把“传奇”用作小说集之名；宋代洪迈说：“其与律诗可称一代之奇”。南宋与金称诸宫调为“传奇”；元朝称杂剧为“传奇”；明清称南戏为“传奇”……至鲁迅，始为“传奇”定名。“传奇”一词始于何处？说法迥异——
第一种，即最早谈及“传奇”一词出处之观点，认为“传奇”一词出自晚唐裴铏小说集《传奇》——宋人陈师道的《后山诗话》说：“范文正公为《岳阳楼记》，用对语说时景，世以为奇，尹师鲁读之，曰：传奇体耳！《传奇》，唐裴铏所著小说也。”【1】陈师道将“传奇”与裴行小说集《传奇》相联系，说明他认为“传奇”一称最初源于裴行之《传奇》。后人亦有沿袭这种观点的，如清人梁绍壬在他的《两般秋雨庵随笔》中道：“传奇者，裴行著小说多奇异而可传示，故号‘传奇’。”【2】
以上一说为始于宋代而沿袭至清代甚至时下的一种说法人文历史论文，是为最早的关于“传奇”一词出处的探讨，可成一家之言，然裴行的《传奇》出现较元稹《莺莺传》晚，故暂录之于斯。
第二种说法是“传奇”一词源自元稹《莺莺传》。通读《莺莺传》，找不到“传奇”一词。一些研究者认为元稹之崔张故事原题《传奇》之名长期湮没，而流传的《莺莺传》或《会真记》乃后人篡改。这种说法以唐末《异闻集》载入元稹之崔张故事题为《传奇》为据。持此观点的如郭英德先生，其在《明清传奇史》中言：“‘传奇’之名，始见于中唐元稹的《莺莺传》。”【3】又如周绍良《<传奇>笺证稿》说：“‘传奇’之名，是由元稹的小说篇名而来的。”【4】
——而郭英德、周绍良等，都没有考证元稹之崔张故事在收入《异闻集》时，未被收录者改题。周先生书中说：“曾糙遍《类说》，对很多没有题目的，都曾拟加了一些，当然，也有一些原有题目，因为摘录关系，本意已失，于是就改换了。”【5】而周绍良先生对“如所收《异闻集》，显明都没有改题。”之语未做考证——仅作断言免费论文。此处可算是周绍良先生瑕疵之笔。
第三种说法，见于李剑国《唐五代志怪传奇叙录》，书中说：“今按唐人单篇传奇传一人之事者，大抵以其人名号为题，而《传奇》乃传述奇事之谓，加之他事皆可，不宜为一传之题，元稹必不作此泛称以晦其事。【6】又言：“《太平广记》编此传在《杂传记》，所收皆单行者，《广记》只虽恒自拟题，然此门独原题不改，《霍小玉传》、《谢小娥传》、《冥音录》、《周秦行记》、《东城老父传》皆是，其题《莺莺传》必为元稹原题。”【7】四川大学刘立云先生在《唐传奇得名考》一文中对此观点提出异议：“此说只是猜测，缺乏根据，不能服人。”【8】理由大致是《莺莺传》指称明确，《传奇》则界定模糊。还认为晚唐裴行为《传奇》之名易为《莺莺传》后，合乎另拟篇名的目的。刘立云先生是支持“传奇”一词出自《莺莺传》一说的，但其并无崔张故事原名《传奇》且未被改题的有力实证。
——《唐五代志怪传奇叙录》虽以丰富的资料见称，但他对“传奇”一词出处的说法只是猜测人文历史论文，无确凿证据，研究者不能以“唐人单篇传奇传一人之事者，大抵以其人为题”的一般情况来猜测、框定元稹也是如此创作习惯。正如刘勰《文心雕龙?体性》所说“才性异区，文体繁诡”。【9】是说人的才能性情各不相同，创作风格也不相同。曹丕《典论·论文》也有“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”【10】父亲和兄长且不能把文章的风格传授给儿子或者弟弟，一代作家创作之普遍性就更不可推断出一个作家创作之特点，这正是李剑国之推论偏颇与无以立足之处。
结语：
因元稹崔张故事早于裴行《传奇》，崔张故事尚属悬案，故宋人陈师道、清人梁绍壬的观点暂不能落实。经过上文的论述：周绍良之论亦存在考证之瑕疵；李剑国之论亦有猜测妄评之不足。当然，他们的研究都有相当之价值不可抹杀。在没有确凿证据情况下，不可轻信任何一家之观点人而妄断“传奇”一词之出处耳。关于这一问题，尚待进一步出土文献的考证。
【参考文献】：
[1](宋)陈师道.后山诗话[M].北京：中华书局，1981
[2]梁绍壬.两般秋雨庵随笔[M].河北：河北教育出版社，1994
[3]郭英德.明清传奇史[M].南京：江苏古籍出版社，2001
[4][5]周绍良.《传奇》笺证稿[M].长春：吉林人民出版社，1980
[6][7]李剑国.唐五代志怪传奇叙录[M].天津：南开大学出版社，1998
[8]刘立云.唐传奇得名考[J].宜宾：宜宾学院学报，2002
[9]刘勰.文心雕龙[M].北京：中华书局，1990
[10]曹丕.典论·论文，见郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社，1979
中国奇石文化经历了一个漫长的历史发展过程，其间有高潮，也有低潮；有前进，也有倒退。但是从未完全间断，总的趋势是持续向前发展的。
一、中国奇石文化的现状
今天的奇石文化与历史上的任何一个时期都不可同日而语。许多新石种的发现，人人丰富了奇石的观赏内容和文化内涵，一些优秀石种的品质超过了历史上的名石；爱石藏石者人量增多，并且遍布全国各个行业、各个阶层、各个年龄段的人群，奇石文化已经由狭隘性的封建贵族文化转变为普遍性的大众文化：各个地区、各个层面、各种形式的奇石文化活动非常活跃，特别是社团性、行业性、全国性、国际性有组织、大规模的活动，在过去是不曾有过的；各种奇石报纸、杂志、图书上百种，奇石网站数百个，许多非专业的报刊、电视大量刊登或播放奇石和奇石文章、报导奇石文化活动，这也是过去所没有的：一大批成就卓著的奇石收藏家、鉴赏家、理论家、活动家足当今奇石文化活动各个方面的领军人物，其中一些人在收藏、鉴赏，理论卜的成就已经超越了历史的水平，奇石文化活动家则是历史上的新生事物，所有各种有―组织的大规模奇石文化活动都足他们的杰作；各个地区、各种形式、各种规模的奇石市场的形成，尤其是流动性、全国性、国际性奇石市场的形成．打破了过去单纯玩赏或个别交易、作坊交易和地区交易的模式，在推动奇石文化发展、带动地方经济发展的同时，涌现出一批经营奇石的成功企业家……毫无疑问，今天的奇石文化正处于历史发展的最好时期，达到了一个历史的新高峰，站在这个高峰上看过去的历史成就，真的是“一览众山小”了。
但是，存在的问题也不少。主要有：(1)奇石理论上的一些基本概念没有厘清，对一些基本问题的认识分歧较大，包括奇石名称，奇石定义、奇石分类分级及标准、奇石欣赏的性质、赏石观，等等，致使奇石学很难以一门独立学科的姿态，带着自己鲜明的科学思想、独特的理论体系和丰富的文化内容进入科学的殿堂。(2)在理论研究中违反科学，脱离实际，信口开河，主观武断的倾向比较严重，这是奇石理沦研究的致命伤，也是奇石文化活动中产生种种问题的重要根源。(3)我们的赏石观受到片面的市场观的腐蚀，牵强附会地拿奇石内容去攀附市场需求，用人为性抹煞天然性去追求市场价值，在鉴赏或评比中偏重市场价值轻视奇石品质，奇石市场价格与奇石真实价值相背离，对奇石进行太多的商品包装和市场炒作，为了追求市场价值甚至将毫不相干的东西与奇石拼凑到一块，这是奇石文化的―种历史性倒退，一种从高雅到媚俗的蜕变。(4)爱石藏石者虽然遍布全国各个阶层，但与十三亿人口相比仍然是极少数，其中有收藏实力的人、知名度很高的人，特别是文化艺术界的大家更是风毛麟角，像苏轼、米芾等历史人物能够在当时产生那么大影响的人几乎没有。这说明我们的奇石和奇石文化还缺乏足够的吸引力。(5)石友之间、社团之间、地区之间不团结的现象比较严重，这里面有赏石观念问题，有思想认识问题，有工作上的问题，也有争名夺利的问题。如果大家真把奇石看作高雅之物，玩石真是为了修身养性或休闲娱乐，就应该真正地以石为师、以石为友，在全国人民面前给奇石和玩石者塑造出一个高雅美好的形象。(6)现在的奇石市场没有行业管理，没有行规约束，没有价格监督，没有良好的运行机制，没有国家认定的鉴评师和鉴评标准，以次充好和弄虚作假的现象相当普遍，还处在混乱无序的低级发展阶段，与今天奇石文化发展的大好形势极不相称。上述这些问题虽说是瑕不掩瑜，但却严重损害了奇石形象，损害了爱石藏石者的形象，损害了奇石文化的形象，也损害了奇石市场的形象，使奇石和奇石文化没有充分展现出它非凡的魅力：阻碍了奇石文化的发展，使奇石和奇石文化难以融入到当代主流文化中去。
二、中国奇石文化的发展前最
一些人看到奇石文化活动中存在的种种问题，特别是近几年某些地方的奇石资源趋于枯竭，奇石市场有些萎缩，因此就对中国奇石文化的发展前景感到担忧。我认为问题确实存在，也需要解决，但是，没有必要担忧。奇石文化同其他事物一样，其发展不可能一帆风顺，永远都是高潮，波浪式前进才是正常的。中国历史上经历了那么多严重的自然灾害、残酷的战争，以及巨大的政治变革，奇石文化不仅传承下来，而且获得了空前的发展。这说明奇石文化有着顽强的生命力。某种奇石资源的枯竭也不是什么灾难临头，中国地大物博，人杰地灵，还有很多奇石资源可以开发，近些年不是开发了不少很好的新石种吗?至于市场的一时萎缩也不足为奇，待市场问题获得某种程度的解决，或发现了新的石种，或发现了老石种的新价值，市场就会立刻繁荣起来。
此外，我们还应该看到，中国奇石文化从狭隘性的封建贵族文化转变为普遍性的大众文化是一种质的变化，是一次伟大的飞跃，广大人民群众爱石藏石的热情是奇石文化永不枯竭的源泉，为奇石文化的长期、稳定和健康发展提供了可靠保证。目前，我们国家多数人还不富裕，休闲时间不多，文化层次不高，以后逐步富裕了，休闲时间多了，文化层次高了，爱石藏石者还会百倍千倍地增多，那个时候奇石文化的发展必将大大超过今天的规模和现有的水平。
以人类已经具备的知识和能力，几乎可以摹仿一切，创造―切。但是，人类永远无法创造自然，也水远不能完全摹仿自然。越到后来创造力越强，人为的东西会越来越多，而天然的东西却越来越少。因此，在举目皆是人为之物的未来社会，具有天然品质的奇石会越来越珍贵，并且永远都将是人类审美的宠物。现在奇石文化活动中的问题确实不少，有的还很严重，但都是前进和发展中的问题，如果解决了，问题也就变成了前进和发展的动力。
本届赏石高峰论坛(编者按：即第七后赏石展暨国际赏石展国际赏石论坛)提出中国奇石文化的现状与发展前景问题，是很及时的，有远见的，有代表性的，说明广大石友对中国奇石文化是很关心和爱护的，这就是解决问题的希望所在。去年中国观赏石协会的成立，今年《中国观赏石鉴评标准(试用稿)》的出台和试评，中国均明藏石拍卖有限责任公司的成立及举措，都是朝着解决问题的方问迈山的重要步伐。
我的结论是――用过去常用的话讲――当前中国奇引文化形势大好，问题也不少，但前途光明。
奇石是一种特殊的艺术品，基于以下几方面的理由。
一、奇石是鬼斧神工的自然杰作。
奇石出自天然。历经千秋万岁，任由上苍造化，不经人为加工，这是奇石的鲜明特点，因此更显珍贵。上海藏石家黄俭收藏的文字石“寿”，赭底红字，遒劲流畅的草书毫锋毕现，它在《收藏》杂志一亮相，就引起中外藏石家的浓厚兴趣，2004年春节，经中央电视台“鉴宝”栏目邀请的专家评定，估价38万元。
奇石精美绝妙。早在人类诞生之前，大自然就随意雕造出这种富于生命意义的艺术品，这不能不令人惊叹。北京藏石家张竞收藏有一块造型像小鸡的玛瑙石，半透明的球状玛瑙石形似残缺的蛋壳，一只看上去毛茸茸的玛瑙雏鸡缩在壳内探头探脑，二者浑然一体，惟妙惟肖。该玛瑙石经专家评估，价值高达1.4亿元人民币。
奇石独一无二。任何一块奇石都是不可再生的孤品，自然界里绝找不到一模一样的第二件，所以奇石的观赏、收藏和经济价值尤著。例如一方名为“”的奇石，尽管价格高达228万元，南方仍有藏家急切购藏，个中原因正是如此。
奇石励志益趣。奇石收山川之美，具有涵养身心的特殊功效。上世纪40年代，身处白色恐怖的南京，工作之余仍不忘收集雨花石置于案头朝夕观瞻。郭沫若在散文《访梅园新村》中赞道：“雨花石的坚强、宁静、无我，却也象征主人的精神。”藏石励志、玩石益趣早已成为奇石爱好者和藏石家的共识。
奇石千载难逢。奇石乃天工造化，被发现的概率极小，石界于是有了“奇石在缘”的感叹。军旅藏石家陈卫民收藏的祁连彩石“锦绣河山”高过2米，重达6吨，画面上银河飞泻，五彩缤纷的崇山峻岭蜿蜒深远。散文家杨闻宇为此赋诗曰：“孕育祁连最深腹，异易千里此为雄。色韵丰沛世无俦，神迹觐日惟朝东。”上海、深圳一些藏石家曾专门赴西北观赏此石，赞不绝口，欲出高价购回，以作园林大型观赏石陈列。
日本熊泽禅师在《石德五训》一文中对石的感悟堪称精微：奇形怪状，无言而能言，石也；沉着而有灵气，埋于土中而成大地之骨干，石也；雨打风吹，坚固不移者，石也；质坚而能完成大厦高楼之基础者，石也；默默伫立山中或庭园，增加生活趣味，并能抚慰人心者，石也。“石”在禅语里通常指不被一般知识和智慧所拘束的一种自由的心境。我国的石文化源远流长，赏石藏石热于今尤盛。赏石传统之所以绵延不绝经久不衰，原因就在于人们对大自然的崇尚，在于对天工神力的惊羡，说到底，还在于奇石所蕴涵的摄人心魄的特殊魅力。
二、奇石是慧眼点化的奇珍异宝。
石不能言最可人，奇石赏藏堪称“发现的艺术”。《红楼梦》中有诗曰：“爱此一拳石，玲珑出自然。溯源应太古，随世又何年？有志归完璞，无才去补天。不求邀众赏，潇洒做顽仙。”借一块小小顽石，曹雪芹玩味出了深刻的人生哲理，真可谓石小学问大，发现靠眼光。
奇石的发现具有偶然性。这种偶然源于对奇石始终如一的挚爱，源于千辛万苦的寻觅，源于对赏石学问及相关知识的广泛涉猎和灵活运用。藏石家孟长礼收藏的“李慧娘”是一块难得的画面石精品，在他之前，曾有人几次从河滩上翻起来看过，但没看出名堂又扔掉了。惟独熟悉古装戏剧人物造像的孟长礼独具慧眼，认识到它的宝贵所在。仔细捉摸，偶然中确实蕴涵着“天道酬勤”的必然。
奇石的发现重在独到性，即发现的眼光要奇特，富于个性。奇石之美能否被发现，被认知，人的艺术眼光起着决定性作用。一方自然石，它的美被发现之前，也许毫不起眼，因而一文不值；一旦被发现，它就被赋予了艺术生命，顿时变得身价百倍。青海藏石家郑克光2004年在兰州一农户的石堆中发现一块黄河画面石，出价100元带回西宁，配座后取名“浴女思春”，2005年春节以2万元卖给山东一位藏家――这只是“点石成金”的一个例证。
奇石之美的发现过程可以说是对奇石的再创作过程，是挖掘奇石的主题、情趣和文化内涵的过程，是凝聚创作者智慧、才情的创造性劳动的过程，也是提升石头的美学价值、启迪智慧、感悟人生的过程。这个过程中，起名要画龙点睛，赏析要别出心裁，想像要触类旁通，思辩要神游物外。兰州藏石家高福春有一方“竹子”奇石，画面上翠竹虚心劲节，峭然挺拔，根部丛丛嫩笋破土箭立，美其名曰“清风摇翠”，石美名雅。此石后来在几届大展中屡屡获奖。
奇石发现过程中的上述特性要求我们对奇石的定名要有认同性。用千万年前生成的奇石来巧合当今的人事物境，自然见仁见智，但是奇石的定名最终必须得到大家的普遍认同，牵强附会，甚至画蛇添足，都适得其反。
对奇石的装饰也要讲究艺术性。给外形不规则的奇石配座或者确定摆放位置，一定要远观近看，反复捉摸。有的石头这样看也可以，那样看也可以，这就需要权衡利弊，择其精要，以达到移步换景、横峰侧岭的奇妙效果。
再回到奇石究竟是不是艺术品的问题。其实，从奇石的观赏作用、文化性质、经济价值，以及人们对奇石的偏爱程度等方面已经反映出奇石就是艺术品。争论的焦点不在于人们对奇石的观赏价值、收藏价值与珍稀程度的肯定与否，而在于人们对艺术的界定，对艺术品纯粹人为性的强调与认同。
艺术是通过塑造形象来反映社会生活、表达作者思想感情的一种社会意识形态，在艺术的内涵和形式上，在创作与生活的关系上，人们通常都比较强调艺术创作主体的感受和生命意兴的表达，即强调人为创造。2005年3月，我在北京参加一个专业会议，与中国美术家协会常务副主席刘大为先生同在一组，谈到美学问题，我请教刘先生奇石算不算艺术品，他回答十分肯定：奇石当然算艺术品，还说有些奇石还是价值不菲的传世艺术品，比如博物院就收藏有清代奇石珍品。他又说，奇石虽是天然造化，但后来一经被人发现，人们通过联想、命名，再进行配座，赋予其人文内涵，这就自觉不自觉地为奇石注入了人为创造的成分，使其显现了艺术价值，天然奇石就变成了艺术品。
自古以来赏石艺术就被视为一门高雅艺术，在各种艺术门类（甚至荒诞的行为艺术）层出不穷、大艺术观主导潮流的当今，我们更无须就奇石艺术品的纯粹性争执不休。只要认可了天然奇石的特殊性，认可了人为发现的艺术性，也就认可了奇石是一种特殊的艺术品。
奇石这种艺术品，特殊在它不光由天地造化，更有赖人为发现；特殊在天人合一，主客共存；特殊在虚实互补，相得益彰。具体说来，其特殊在于承载造化的无心与发现的有意。大自然随意雕造的每一块奇石都有赖于人的发现与对其内涵的挖掘，正是二者的巧妙结合使奇石拥有了美学价值，以及易于观赏、便于交流、利于传承的基本属性，而这些也正是艺术品的基本属性。
它的特殊还在于石的无言与人的能言。无言的奇石以独具的美学形式供人品读，人与石天人合一地构建着一种心石相通、物我和谐、其乐融融的超然境界。奇石的特殊之处还在于它凝聚着人的聪明才智。奇石的最大价值在于观赏，在于能反映赏石者的精神内涵，这就需要高超的艺术点化，因而在赏石过程中，人的聪明才智是参与始终的。
关键词：“第二自然说”；图像；绘画美学
在“文艺复兴”这个伟大的时代，绘画艺术以及理论开始在人文主义和自然科学主义的双种影响下蓬勃发展。这一时期古希腊的艺术模仿自然的学说被重新提起，师法自然成为文艺复兴时期艺术大师的创作要旨。为达到真实反映自然、反映现实的目的，他们注重把艺术和自然科学相结合，充分的发挥人的作用。画家们借助自然科学提高表达的形式技巧，使绘画脱离了它自古以来所属的手工艺范围，升级为了一门独立的艺术。这一时期的艺术无论从风格还是从思想上都对上世纪有所继承，但更多的是创新与突破。恩格斯曾经说过，文艺复兴是一个“需要巨人而产生了巨人――在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”。[1]而列奥纳多・达・芬奇就是这一时期的三巨人之一，他对其过世后一百多年以来的意大利艺术乃至后代产生了重大且深远的影响。
解读达・芬奇“第二自然说”美学思想
“第二自然说”的绘画美学思想在达芬奇《绘画论》一书中占有重要地位。针对本章的写作，笔者将结合达・芬奇的代表画作《圣母子、圣安妮和施洗者圣约翰》、《最后的晚餐》，尝试对画作中如何体现出这一美学思想进行探究，并用文本分析的方法反证其正确性。
1.“第二自然说”
李醒晨，《西方美学史教程》中对“第二自然说”定义：“艺术是第二自然，它从自然中提取精华，并与自然竞赛，最终应胜过自然。而胜过自然的关键就在于在向自然学习的基础之上，充分发挥人的创造性、能动性。” [2]这个学理性的定义中有两个重点：一个是自然，一个是人。艺术从自然这一原点出发，从中提取精华，一切艺术创造源于自然。但是艺术的建构与上升必须由人这一主体来完成，而人又如何去完成艺术的创作，如何与“自然竞赛，并胜过自然”？从“第二自然说”中可以得知，只有充分的发挥人的作用，人的想象力、观察力、创造性、能动性才能完成。
1.1推崇自然的思想 首先来谈推崇自然，达・芬奇所有的绘画，从表现人、动物到自然景物等都能体现出推崇自然的原则，所有绘画所摄取的原材料都来源于自然。岩石、光线、云朵、天鹅抑或是人体等这些都是拥有自然属性的物质，都是以自然为原点。无论是从古希腊的模仿自然还是到文艺复兴时期的师从自然，均体现了艺术创作时对自然的推崇与遵从。
1.2发挥人的作用 再者，文艺复兴艺术的首要的任务是张开眼睛看人以及人所处的世界。它主张以人为本，以人为中心，人为万物的尺度和最高价值。《圣母子、圣安妮和施洗者圣约翰》、《最后的晚餐》这两幅绘画都是从自然中提取原料，画家通过思考，充分发挥自身能动作用的基础上完成的。
《圣母子、圣安妮和施洗者圣约翰》这是副表现群体人物关系的画作。这幅画显然属宗教题材，表现的是圣母、圣子在一起的情景。画中三个人具有鲜明的时间含义：圣安妮代表过去，圣母意味着现在，而圣婴则指向了未来，但画作里却完全排除了宗教画的庄严气息，充满人情味。我们用拉斐尔的《西斯廷圣母》从两个向度来与此画作对比。第一点从圣母的身姿体态的角度，另一点从画面所体现出的绘画情感。在西方绘画史上拉斐尔的这幅圣母图被誉为圣母形象的标杆。就这幅画可以看出圣母的身姿体态是端重的、和谐的、完美的。这也恰好体现出理想中的神的形象。再比较《圣母子、圣安妮和施洗者圣约翰》达・芬奇圣母的身姿体态，就发现两幅图有很大的区别。在达・芬奇的这幅图中，圣母的身姿体态是随意的、自然的、生活的。如，圣母很随意的把腿搁置在圣安妮的腿上，如同两个亲昵的闺中密友在聊天，而这点恰好是极具生活化的细节表现。其次看拉斐尔的画作中圣母抱圣子的姿势，她以一种极为庄重的姿态怀端着圣子。而达・芬奇的画中，圣子很安逸的趴在圣母与圣安妮的腿上，以一种扭动的身姿与圣约翰玩耍，他和生活中的任何一个调皮可爱的孩童无任何区别。
第二点绘画情感的不同，很显然拉斐尔的《西斯廷圣母》所体现出的绘画情感包含着人对神的仰望和崇敬，是一种从下而上的观望模式。而达・芬奇的圣母图则像在暖暖午后的公园里随处可见的母子，而达・芬奇仅仅只是坐在她们的对面，将这一生活化的场景描绘了出来。人与人、人与自然的和谐相处与四个人物亲情融融的交流不就是艺术家所要肯定和赞美的现实活吗？神和人在这一刻是处在同一层面上的，而将圣母从神到人的这一绘画表现，恰好体现出达・芬奇在绘画中所发挥的能动性和创造性。
《最后的晚餐》，题材取自圣经故事。犹大向官府告密，耶稣在即将被捕前，与十二门徒共进晚餐，席间耶稣镇定地说“你们中间有人出卖了我”。达・芬奇此作就是耶稣说出这一句话时的情景。生动地刻画了耶稣的沉静、安详，以及十二门徒各自不同的姿态、表情。但达芬奇这幅画凸显出了比这个故事本身更为精彩的故事。画中的形象除中央的基督外，其余的均三人一组，共四组，相互之间既有呼应，又互不雷同。除了符合宗教经典的人的性格与道德的冲突之外，事实上画家充分的表现出了复杂的人性及其因人而异的差别，将人的内心世界揭示的细致入微。抛开达・芬奇高超的作画技巧不说，这幅画作，充分的彰显出达・芬奇口中所说的优秀画家应具备的两样东西“人和他的思想意图”[3]。从文字到形象，从抽象符号到具象，达芬奇用横向表现的构图把这个故事绘画出来，这种表现和表述比故事本身更为灵动、更具有代表性。上帝是告诉我们这个故事，而人是用来表现、传达这个故事的，通过绘画这种方式，达・芬奇在其中充分发挥了人的作用，发挥了自身的能动性、创造性。
结语
文艺复兴首要任务是张开眼睛看人以及人所处的世界。而达・芬奇藏匿在绘画背后的“第二自然说”美学思想恰能体现出这点。与中世纪以来的宗教画对神惯有的“膜拜”表现方式不同，其对神的描绘则更多地倾注于一种“人性化”与“平民化”色调。他通过绘画让神与人相遇、将神与人放置到了同一层面，从而让观者跌进美的陶醉里。正如巴尔塔萨在《荣耀美学》中所说的“美在于人与神的相遇。”[4]这种美通过人文主义、人本、人道的思想以及人性、主体性觉醒的绘画表现，无不浸透于达・芬奇艺术作品。这也成为后代艺术深受其影响的重要原因之一。（作者单位：西南大学文学院）
参考文献
[1] 中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，编译. 自然辩证法・导言[M]. 北京：人民出版社，2009
[2] 李醒尘.西方美学史教程[M]. 北京：北京人民大学出版社，2005：156.
[关键词] 图文关系；视觉奇观；消费；体验
2015年，热门小说《鬼吹灯》被改编为电影《九层妖塔》和《寻龙诀》。虽然小说改编的电影不在少数，但是同一部小说的内容在一年之间两次被搬上大银幕却很少见。两部电影内容差异很大，公映后的表现以及最后其实现的商业价值即票房差异也非常大。那么，是什么因素左右了这种局面呢？这样的疑问引发了观众的思考。下面笔者将从两部电影如何对小说进行改编，改编策略及其背后的文化原因进行分析。
一、从文字向图像的跨越
把既有的小说改编成电影不仅是把文学视觉化地呈现出来，同时，在多大程度上保留原作，如何改编都是问题。
《鬼吹灯》是一部很受欢迎的网络小说，之所以选择它进行改编翻拍应该也是看到了其市场价值。如果想将小说的优势放大并在电影中得到延续，适当地保留原来的内容既是对作者和读者的尊重，也是电影利益的有效保证。但是这部好看的小说其出发点和内容核心却是与当代社会的法理相背离的，这就使得其电影改编不得不发挥想象力，不仅能够顺利通过审查，又能有效地保证把原作粉丝变成观影人群，以实现商业电影利润的最大化。而且对原作的不同理解与一种视觉呈现之间是不会对等且融洽的，这种潜在的保障也有可能成为潜在的威胁。再有涉及改编的本体上来，电影叙事的结构和逻辑与语言文字是不同的，如何取舍，如何打破、裁剪、缝合，使其既不失去原有的味道，又保留电影语言独特的魅力，都是改编成败的关键。
小说和电影是不同叙事符号的意义编排。所谓叙事，是“通过语言或其他媒介来再现发生在特定时间或空间里的事件”[1]。《鬼吹灯》小说是以语言为媒介的想象叙事，而电影则是把想象变为“现实”画面的影像技术。在接受和表现效果上也非常不同，文学的接受是在抽象的、线性的逻辑语言符号上形成头脑中的类似知觉的感性形象和意义，而电影则是把视觉形象抛向观者，通过画面的逻辑编排抛洒意义。这种反向的思维方式就更加无法去还原语义，而是要根据电影自身的语素去结构画面了。在语言符号的表达中，实词的连缀是通过虚词来完成的，介词、连词、感叹词都对意义的整体表达起到了关键的作用，而电影的每一帧画面都是“实词”，要把它们连缀成一个意义的整体，表达含义，不能没有虚词的帮助，更不要说结构一个故事情节。蒙太奇的运用使电影的叙事成为可能，“不同的叙事要素被置于一个完整的结构体中，从而避免了零散化和碎片化，在结构完整性中建构出某种叙事的逻辑力量。因此，任何细节和场面对于推进情节和叙事的展开都具有重要作用”[2]249。这都在说明电影通过结构要素编码构成自己的叙事逻辑，不仅表征了电影与文学的异质性，也凸显了电影独特的规定性。
《鬼吹灯》小说本身具备不少适合被改编为商业电影的要素：画面感强，节奏明快，有庞大的读者群作为公映后商业利润实现的潜在基础，有激发想象异于生活的奇观景设，等等。因此，在电影内容的选取上能够尽量放大电影的表现优势，让文学的视觉呈现能够符合电影语素的结构逻辑又尽量保留原作的特色，这些应该就是此类电影成功改编的策略范式。从两部影片的改编和最终结果上也印证了这一点。小说中和盗墓相关的历险情节就有三个，而前面两次的经历很明显作者是略写的，后面的沙漠中古城的寻找和探秘才是重点。《九层妖塔》整合了小说中两次出现的塔、楼景象，把它设置为统御全篇的灵魂，开启电影最重要的情节――外星生物入侵。因为这一意义的设立，成功地把一部包含中国易术的盗墓犯罪活动的电影转换为打怪的科幻电影；而石油镇遇险仅“黄沙”景设一个点与原作中处于沙漠的古城墓葬遗迹有重叠。这样的选择和改写在时光网对导演的采访中可以得知是为规避此类题材审查制度所做的一种努力，可以回避与盗墓有关的任何字眼。但是改动确实是将“改编”一词进行到底，这让对原作抱有好感而走进影院的书迷非常失望，由此衍生出的电影商业价值自然会受到波及。电影改编是戴着镣铐的舞蹈，而不是为了舞蹈摘掉了镣铐。
从贴近原作情节角度讲，《寻龙诀》显然在这方面表现得高明一些，能看到电影制作者想象力的巧妙发挥。首先，电影抓住了原作的主要内容，即把文中最占篇幅的第三次探墓经历进行了重点表现，并将之前的盗墓行为与主要情节进行了合并，虽然电影中两次进入墓地在时间上有先后，但是地点是一致的。原作中的“天坑”虽然没有直接出现，但是前后两次出入的墓葬看似不同位置，却是纵向上的同一空间，暗合了原作。这种改编毫无违和感，使得原作中并无关联的两次活动造成的情节断裂变成了叙事上的起伏和高潮。也改变了原作中为了利益而盗墓的犯罪性质。同时原作中并无直接联系的两次经历被很好地进行了串联，突出矛盾，焦点集中。其次，细节的暗合。小说中有很多花了笔墨的精彩部分被适当地改编保留了，如：花、盗墓者身份的象征――摸金符。花的精彩之处在于在原作中是让人产生幻觉的关键，是第三次历险中一个很重要的标志物，一种跨越千年仍然开放的花，电影把它改为可以释放干扰脑电波信号的奇异陨石，这让超自然的现象得到了现实的解释，既是对原作的坚持，也在限制面前展示了想象力的实力。当然这种保留也放大了原作的奇幻性质，使电影更富于奇幻魅力。另外盗墓者身份的象征物被保留，虽然它似乎从没有在探险中产生过扭转乾坤的实际意义，但是确实是一种经验的象征。如果说盗墓者的身份在法理社会是不允存在的，但是经验仍然存在过，作为经验的象征，这样一种重读也非常合理，把它剔除就意味着原作的灵魂也失去了。
二、视觉奇观是对经验的超越
从电影艺术的角度讲，两部电影的情节都很老套，之所以会在最终的诸种表现上呈现差异，原因就在于是否把握住商业电影的重要元素――追求视觉奇观。电影对视觉的强调和追求要大于其他的艺术形式。而且这也不仅体现在商业电影上，作为文艺类型电影，电影的美学理念也要通过画面、图像来言说。由此可见，当下的世界电影，视觉效果被广泛重视，特别是奇幻视觉早已代替了原来电影那种对逼真再现和对现实模拟的强调。人们寻求视觉奇观，体验其带来的强烈刺激，加上不断进步的科学技术更加支持了电影制作者的创造力和想象力的实现。
何为奇观呢？在《视觉的文化转向》中，周宪先生说：“奇观，就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创作出来的奇幻影像和画面及其所产生的独特的视觉效果。”[2]256这种视觉吸引会让人产生强烈的代入感，也会在第一时间抓住观者的眼球，高科技手段又助力了这种刺激，放大了这种刺激，观众从戴上眼镜的一刻起似乎不是在看影像，而是进入影像中了。他还把电影中视觉的奇观表现分为四种：动作奇观、身体奇观、速度奇观和场面奇观。电影的场面奇观是以期待对原作已有理解超越的心理为基础，加上异于日常理解经验的外在形式构建而成的。如电影《星球大战》《哈利・波特》《阿凡达》都是深谙奇观展示的佼佼者。
从《鬼吹灯》小说和电影的性质来看，带有想象色彩的冒险或科幻故事是很适合凸显场面奇观效果的，如果能够在外在形式上形成视觉刺激并能与情节结合就有了一半成功的可能。这其中最难的就是超越观众在小说阅读后头脑中的形象，《鬼吹灯》作为一部热门小说，看过它的人自然很多，如果能够跳出一般想象，那么奇观也可以让人觉得惊异与瑰丽。总体来说，《九层妖塔》和《寻龙诀》都抓住了此种特性，并且试图表达好它，如：前者中的昆仑雪山、妖塔、外星生物；后者中的神女墓。但是遗憾的是妖塔和外星生物的奇观效果却没有实现最大化，塔的外形并没有超越文字的理解和审美期待，当主角走入塔中更像是走进了一个土窑；外星生物的设计又觉得有点眼熟。换句话说，一个熟悉的事物被放置在一个陌生的场景是不会带来奇观效果的。用想象力做支撑去超越日常经验与理解才是奇观视觉设计的正确打开方式，而这其中眼熟就意味着它仍在日常经验范畴内，也就起不到令人惊异的作用了。神女墓作为奇观景设的呈现相对要好一些，特别是超越了一般中国古墓是平面的这样一种既有知识的理解，在纵深上拉伸了古墓的结构会造成一种视角的神秘感，同时这也改造了原作中对女王棺处于某一墓室的描写，超越了阅读理解的经验。
综上，《九层妖塔》和《寻龙诀》从改编上体现了电影对视觉奇观的追求，其深层话语是对超越原作的期待，也是对日常经验的超越。因此抓住视觉奇观性去予以表现成为除情节叙事以外电影的又一重要因素，而且借助视觉技术的不断发展，其所占比重会越来越大。
三、对视觉奇观的消费
奇观视觉的呈现已经成为当下电影艺术的一种诉求，以3D、2D方式区分影片的票价，其实质就是对视觉奇观性呈现程度与方式的一种划分，贵的也自然是获得视觉体验效果更好的，这是电影成为一种视觉消费的明证。视觉消费或奇观消费表明，无论阅读能够带来多少也不能被影像的体验性、直观性所替代，人们愿意在视觉的奇观中获得异于生活和阅读的刺激。而这一行为能够成立的原因之一就是技术的发展。“技术的高度发达，大众传播的日益泛化，以及人与其自身自然本性的急剧分化，一方面不断加剧了人对现实生活之当下的、易逝的感受要求；另一方面则不断制造了人的文化连续性的重点和历史深度的瓦解，从而使当代历史、文化实践、当代人的现实日趋突出了感性的、消费的特征。”[3]技术使得阅读后得到的虚化形象变成了现实，是阅读想象的凝固与实体化。在阅读中，随着阅读时间的推移，头脑中的想象不断变化，或者说阅读想象是随着文字流走的，只有当再次阅读同一段文字时，当时的形象记忆才会重新回来。而技术的发展虽然在呈现图像上显示为单一性，但是却是一种“现实”的。人们觉得“易逝的感受”终于能够被记录、被把握了。这种心理也可视作对日常一切感受性流逝感叹的一种心理补足，因为除了阅读，在日常生活中还有很多是我们抓不住的、想留下的。电影在这一点上体现了相当的优势，因为大脑理解和处理图像的速度更快，图像留下的记忆时间也比文字要长。而且推陈出新的科技，总是能对人形成一种新的刺激，也激发了人类的探索欲望。今天的人们不是在看电影，而是感受电影带来的震荡，为某一种新的电影呈现技术去发出自己的惊叹。
从这一点来看，科技似乎是把握住了流逝的阅读体验，但悖论的是科技制造了众多的传播媒介，又是对阅读体验的解构，遮蔽了人的精神活动。科技推动了文化的普及与传播，又让稀缺变得寻常，消解了阅读体验的深度，也使阅读的时间消失了。技术帮我们留下感受、呈现感受、记录感受，但又是技术让我们的感受从独特变得随意和不名一文。
综上，从两部电影的改编策略可以发现当下商业电影对奇观视觉的追求，它不仅是心理经验的超越，更是对日常经验的超越，同时也表征了视觉奇观背后的深层原因。
[参考文献]
[1] 申丹，王丽亚.西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社，2010：2.
[2] 周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008.
在奇石审美中，奇石美以一种统一的形式和整体的形象呈现在观赏者面前，实际上这个统一的形式和整体形象是由多种审美要素构成的。
奇石美的构成要素既是奇石的观赏要素，亦是奇石的审美要素。
奇石美的构成要素是：质、形、色、纹、象、意。
这六个构成要素是形成奇石审美内容必不可少的基本因素。其中的每一个要素都是无限多样和变化无穷的，每一个要素不仅本身就是一部分独立的审美内容，而且又与其他要素结合构成更多的审美内容，从而形成了无限量的奇石和奇石丰富多样的审美内容。
在几个要素结合构成的审美内容中，成分占优势、特征较突出的要素成为奇石美的主要构成要素。主要构成要素决定奇石的主要审美内容和主要审美特征，是形成某一个基本种类奇石的决定因素。在同一种类的奇石中各构成要素的成分和特征在量上的变化，形成更多类别的奇石和奇石品种。奇石类别和奇石品种的无限丰富多样性决定了奇石美的无限丰富多样性。
奇石美的结构形态包括了奇石的物质形态和观赏者的社会意识形态两个方面，或者说包括了奇石的自然美和观赏者赋予奇石的社会现实美两个方面。
了解奇石美的构成要素，掌握奇石美的构成要素形成的不同种类奇石的规律，对奇石审美实践和奇石美学研究具有根本性的意义。
一、奇石美的构成票素
正如前面所说，奇石美由质、形、色、纹、象、意六个要素构成。这六个要素都有他们各自不同的表现形态、审美内容和审美特征，既是不可缺少的，也是不可替代的。
1.质
奇石审美所说的质，首先是指奇石的物质性――奇石是天然生成的石质物体。其次是指奇石的质地――奇石物质材料结构的性质，如坚硬或松软、细腻或粗燥、纯净或混杂、透明或不透明、有光泽或无光泽、质感强或质感差，等等。
质，从(物理学)质量――物体中所含物质的量这个意义上讲，没有质就没有奇石的石质物体，也就不会有奇石和奇石美。因此，质是奇石美各构成要素中最基本的要素，其他要素都由质而生或依附于质，没有质也就没有其他要素。
质，从物质材料结构的性质上讲，不同的质，表现为不同的质地，具有不同的审美内容和审美特征，从而表现出质地美的多样性。
不同质的构造是形成奇石各种外部形态的一个主要原因。这在具有凹凸、盘曲、穿透、层叠、沟槽、皱折、嵌入、网络形态的石头上表现最为明显。
触觉审美是质独具的一个审美特征。质不仅可以由触觉感知，而且能够在一定程度上判断它的质地，并由此带给欣赏者身心的愉悦。
2.形
奇石审美所说的形是指奇石的外形、形状、形体、形态和形式等。
奇石的形有平面形、立体形；规则形、不规则形；成象形、非成象形；无定形、败象形等几个基本类型。
平面的圆形、方形、三角形和立体的球形、锥形、立方形是各种各样形状和形体的原形，奇石上的一切形状和形态都是由这几个原形变化、组合而来的。各个原形的千变万化以及各种形态的结合，形成了无限多样的平面的或立体的形状和形态。
奇石皆有形。形不仅有它自身的审美形式和审美内容，同时还为其他审美要素的表现提供了必不可少的外部轮廓、外部形态、外部形式和表现范围。
外露和轮廓分明的特点，使奇石的形具有非常清晰和直观的性质。
成象形是指具有平面的或立体的物象形状、形体、形态的形，是形中最重要的类型。成象形是象的基本元素，而象是类画石、类雕塑石和文字石的主要构成要素。
无定形是指形的一种无法描述其具体形状或形态的基本类型。类雕塑石中的怪石之形即是无定形。
败象形是指整体或局部不美，有缺陷，甚至很丑的外形、形状、形体、形态或形式，如石头上的残破、缺损、麻坑、扭面、畸形、累赘、形式与内容不协调等。败象形在不同程度上降低了奇石的美感，甚至会完全破坏一枚奇石的审美价值。
3.色
奇石审美所说的色，指观赏者在奇石上看到的各种各样的色彩以及这些色彩不同形式的组合。
奇石世界是色彩缤纷的世界。除无色透明的水晶等极个别奇石品种外，绝大多数奇石也都具有这样或那样的色彩。
自然界中接近原色的几个比较单纯的色彩，随着它们的物质载体在自然力作用下调和、稀释出无限多样的色彩，各种不同的色彩之间又有着无限多样的组合，从而形成了色彩的无限丰富多样性，使色彩具有很强的表现力。
奇石上比较常见的色彩有不同色相、不同纯度、不同明度和不同色调的红、黄、蓝、绿、紫、褐、灰、白、黑等几个基本色。每个基本色都有各自的色彩系列，如红色，便有大红、鲜红、深红、浅红、朱红、桔红、粉红、桃红、水红、土红、紫红、棕红、暗红、樱桃红、玫瑰红等等。
奇石上的色彩可分为亮丽色与柔和色两大类。纯度和明度较高的红、黄、蓝、绿、白、黑等属亮丽色，紫、灰、褐及纯度和明度较低的红、黄、蓝、绿、白、黑等属柔和色。亮丽色主要表现鲜明、艳丽、高贵、显著的事物，渲染隆重、热烈、喜庆的气氛。柔和色主要表现朴素、朦胧、典雅、含蓄的事物，渲染和谐、舒适、恬静的气氛。
奇石上的色彩大多与表现的事物本色不符，这一点类似于国画，不同于西画。
色彩鲜明是奇石美的一个基本要求。色彩的鲜明度首先决定于色彩的色相、纯度和明度，色相越亮丽，纯度和明度越高。色彩就越鲜明。色彩的鲜明度还决定于不同色彩之间在色相、纯度和明度上的对比。对比度越高彼此就越鲜明。
色彩与石质有密切的关系。石质愈坚硬、愈细腻、表面愈光洁的石头，色彩愈鲜明美丽；透明、半透明和有光泽的石体上色彩特别艳丽。
色彩在奇石审美上具有表现物象、塑造形象、增加美感、传递信息、表达情感、赏心悦目的功能。(请参阅《中华奇石》2008年第11期夏华炳著《论类画石的色彩》一文)
4.纹
奇石审美所说的纹指奇石上的各种纹理、纹路和花纹。
过去在奇石审美中，把纹、象(图)、字混为一谈，把纹石和类画石、文字石通称为纹石或图纹石。其实，三者之间在审美形式、审美内容、审美特征、审美内涵上都有很大的差别，审美标准也不一样。比如说，石头上的一条曲线，一个人物，一个文字，这三者是一样东西吗?给人的美感完全相同吗?能够用一个审美标准去评判吗?回答当然是否定的。因此，笔者在一九九七年出版的《奇石学基础》一书中便将纹、象(图)、字分开，并把纹石、类画石、文字石分为三个不同的基本种类奇石。
奇石上的纹以各种不同形态、不同 色彩和不同的结构形式，在石体的不同部位呈现出来，大致可分为八组二十四个基本类型：以色彩论，可分为素纹、彩纹；以纹象论，可分为点纹、线纹、面纹；以形态论，可分为平面纹、立体纹；以繁简论，可分为单一纹、组合纹；以形式论，可分为集合纹、分散纹、平行纹、交织纹、放射纹、对称纹、并列纹、重叠纹；以露藏论，可分为显纹、隐纹；以构造论，可分为表纹、内纹；以作用论，可分为成象纹、非成象纹和败象纹。其中的每一个类型又可分为若干个纹类，如线纹，常见的纹类便有直线、曲线、弧线、折线、卷线、圈线、波浪线、螺旋线、锯齿线等。
各个纹类在形态、色彩、大小、粗细、排列、组合等方面的变化，以及不同纹类之间的组合，可以产生出无穷无尽的纹样来。
在所有的纹类中，成象纹是最重要的纹类。成象纹变化无穷，并且具有形成各种物象的无限多样的形状、形态、色彩、结构和极强的表现力，因而成为象的基本元素，而象则是类画石、类雕塑石和文字石的主要构成要素。
(请参阅“中国观赏石协会网”夏华炳著《论类画石纹理》一文)
5.象
奇石审美所说的象指奇石上的物象和形象。物象是奇石上天然生成的类似于世间各种具体事物的外部形态。形象是观赏者对物象的审美过程中发现并表现出来的某种生活图景，尤其指人物的精神面貌和典型性格。
象，具有无限多样的审美内容和表现形式，可以说自然界和人类社会的各种事物和现象，在象中都能见得到。因此，象是审美对象最多，审美内容最丰富的一个构成要素，以象为主要构成要素的奇石种类、品种和数量也特别多。
由于象中的各种事物和现象与人类生活十分贴近，甚至直接反映了人类生活，因而具有非常丰富的文化内涵和很高的审美价值，人们在观赏时会自然地产生一种亲近感、真实感和审美冲动，因而以象为主要构成要素的奇石特别受人喜爱。
6.意
奇石审美所说的意，指意蕴、意义和意境。奇石的意蕴是指蕴含在奇石中的文化内容；奇石的意义是指奇石具有的价值；奇石的意境是指奇石的类艺术形象所表现出来的境界和情调。
在奇石美的六个构成要素中，质、形、色、纹、象五个都是天然性、物质性、客观性的要素，惟有意是人为性、意识性、主观性的要素。五个客观要素为奇石审美提供了物质基础，而意这个主观要素则使仅仅具有观赏性的石头变成了具有审美价值的奇石。
意，或者由观赏者直接从石头上的物象中去发现；或者由观赏者通过联想和想象赋予石头上的物象以某种意义；或者由观赏者触景生情、以石明志而生发出某种情调。达于某种境界，总之，都是主观认识，主观感情，其中包含了观赏者审美的创造性和主观能动性。
如果说质、形、色、纹、象五个客观要素构成了奇石美的形体，那么，意这个主观要素就是奇石美的灵魂。对于奇石和奇石审美来说这两个方面的要素缺一不可，否则便没有奇石和奇石审美。然而，在奇石审美中意更为重要。因为没有了意，奇石就没有了文化内涵。就丧失了它作为高雅观赏品的价值，就只是一块普通石头而已。
关键词：晚明；生活美学；尚奇；品位；个性
中图分类号：b834.3 文献标识码：a 文章编号：1672-3104（2013）02?0170?07
晚明时期，“尚奇”成为一种时代风尚。晚明文人所尚之“奇”从根本上来说，是压抑已久的个体感性生命力的爆发与释放，它与自然人性论思想的兴起密不可分。表现在文人的日常生活中，“奇”的特点有三：一是世俗性，表现为对“时尚”和新奇事物的追逐；二是抗争性，表现为奇人、奇事、奇言、奇行，以狂放不羁的生活方式来标举不俗，挑战儒家传统的伦理模式；三是独创性，标新立异，突出个人风格，宣扬主体的自我价值。“尚奇”的审美趣味在晚明文人的日常生活中表现得淋漓尽致，晚明之“奇”对中国古典“尚奇”美学精神既有传承，又与传统有着根本的不同。
一、晚明“尚奇”趣味的思想根源
“奇”的审美趣味何以在晚明如雨后春笋般涌现？本文认为必须从政治、经济、思想、文化等各方面加以讨论。
首先，“奇”源于一种“不平之气”，这种“不平之气”与晚明政治密切相关。明代施之于士的政治暴虐是出了名的，赵园以“戾气”来概括明代尤其是明末的时代氛围，“躁竞”、“气矜”、“气激”则是士人处此时代的普遍姿态。[1]（3?20）晚明文人所受迫害最深，薪俸最薄。万历“争国本”事件之后，万历帝开始了长期的怠政，从万历二十五年之后，竟然有二十年没有上朝。官位空缺长期不补，在职的官吏得不到正常的升迁，现象愈加严重，政府机构长期处于瘫痪状态。上下交争、党派之争趋于尖锐化。天启年间，宦官魏忠贤更是对士人施以暴政，特务机构林立，到处充满“杀气”。“廷杖”、“厂卫”、“诏狱”对士人肉体和精神是极大的耻辱。“上下交争，构成了明代政治文化的特有景观。”[1]（7）正德、嘉靖朝诸臣的群起而争，人主对群臣的大批杖杀、逮捕，足称古代中国政治史上的奇特一幕。这种暴虐发展到极端，扭曲了晚明文人的心态，他们以自虐来抗争。明代士人好谈患难，《明儒学案》屡见明代士人以廷杖诏狱为修炼的记述，赵园认为，暴虐“非但培养了士人的坚忍，而且培养了他们对残酷的欣赏态度，助成了他们极端的道德主义，鼓励了他们以‘酷’（包括自虐）为道德的自我完成——畸形政治下的病态激情”。[1]（9）徐渭以斧劈面，“头骨皆折，揉之有声”[2]（716），李贽夺刀割喉等等，他们以受虐甚至自杀为痛苦的发泄，这其中不仅是隐忍，更是心性的“残”与“畸”。然而，这个对文人及生命蔑视的时代却愈加激发了他们对理想人生的向往，从而将文人导向对生命价值本身的追寻。徐如瀚为徐文长作序：“顾其肮脏之气，无所发舒，而益奇于文。”[3]（1003）袁宏道说徐文长“病奇于人，人奇于诗”[2]（717），为奇人作传作序实则是为己立心，“奇”源于晚明文人对封建末世社会和政治的群体性感受。
其次，“尚奇”与晚明社会的审美风尚息息相 关。“奇”作为一种审美趣味有其自身发展的独立 性。晚明社会经济发展达到了前所未有的水平，无论是农业还是手工业，生产规模和生产技术得到了长足的发展，商品交换与流通日益频繁，商品经济达到空前的繁荣，形成了大小不等的商业中心区，尤其在经济发达的江浙一带，出现了以商业和手工业为主的市镇。随之而起的，是不断壮大的市民阶层，他们的消费与生活对市场的需求和依赖也越来越大。正德以来，明代社会生活和风尚发生了激剧的变化，奢靡成风，“今则服舍违式，婚宴无节，白屋之家，侈僭无忌，是以用度日益华靡，物力日益耗蠹”。[4]（卷七）文人是最为敏感的群体，身处这样一个五光十色的时代，文人的思想和观念也随之发生了巨大变化，他们注重现世的
享乐，追新逐奇，审美趣味趋于世俗。“奇”的趣味反映在文学、绘画、戏剧、园林、服饰、器具等诸多领域以及人们的日常生活中，同时文人又强烈地拒斥“俗”，标榜“奇”，追求“癖”，不断通过“言”与“行”来引领“时尚”潮流，宣扬富有底蕴的真新奇。晚明时期，外来文化的影响也成为“尚奇”的重要外因。西方传教士来到中国，不仅带来了西方文艺的思想与精神，同时也带来了一些人们从未见过的奇器、奇书，西方当时的科技成果、、风俗习惯以及文学艺术等等都极大地刺激了晚明人的好奇心。文人与传教士颇为频繁的交往令他们的思想受到了很大的冲击，而如地球仪、望远镜、卧钟、玻璃器具等等新奇器物的出现，则令他们大开眼界，更加尚“奇”、好 “奇”。
笔者认为，促成晚明文人尚“奇”的审美趣味，更为内在的因素则是中晚明心学与自然人性解放思潮的兴起。通过王阳明“心即理”，李贽“穿衣吃饭即是人伦物理”、“童心说”，公安派“性灵说”等等人文思潮，文人重新思索自我价值，炽热追求真诚、深情与性灵，忠实于内在自我对事物最直觉最真实的感受。尤其是李贽的“童心说”，尊崇“绝假纯真，最初一念之本心”[5]（卷九），强调要保持如童子一样的纯真和本 心，尖锐批判假道学之伪，肯定人的私心、私欲，认为童心未泯者方能创作出好作品。在李贽思想的影响下，晚明多狂狷之士，力斥乡愿作风，他们在行为举止上追求个性，文学艺术上推崇独创，生活方式上标新立异，标榜与众不同的风格，逐步发展为“奇”的审美风尚。晚明人所认同的“奇”源自自然本真之童心，好奇即是求真，是对自身感性力量的开发与认知，代表了一种鲜活的感性生命力。从这个意义上说，“奇”具有十分积极的意义，它是原创力和生命力的代称。世人所目为奇异者，不过是展现裸的自我而已。只不过文人的情趣长期以来被上千年的封建伦理思想所遮蔽住了。回归到人性与道德最原初的枉然状态，回归到人类生活最基本的吃饭穿衣等层面，正是明代心学及其后学所隐隐指出的一条道路。笔者认为，晚明“尚奇”趣味的审美意义正在于此。
二、晚明生活美学的“尚奇”趣味
（一）“厌常喜怪，喜新尚异”
追新慕奇风气是晚明社会的时代风尚。晚明人所尚之“奇”，多与新奇、怪异相关，它是商业化的直接后果。物欲横流，求奢求美，势必产生一种厌常斗奇的心理。只有艳、奇、异的事物，才能不断满足人们的好奇心，“时尚”也应运而生。卜正民指出：“明朝后期再也没有比多变的时尚舞台更为多彩的让人观赏竞争的场所了。”[6]（251）明代中后期文人士大夫对当时社会风气的记述中清晰地谈到了“时尚”，服饰、居 室、饮食、器具，甚至生活方式，都有不断流行变换的时尚品位在引领。嘉靖以后，文人士大夫和商贾渐成时尚潮流变异的中坚力量；而隆万以后，江南地区尤其是苏州一带成为时尚之都。
文人对时尚的狂热丝毫不逊于平民百姓。在对 新、奇、异事物的追逐中，文人表现出明显的世俗化趣味。就拿服饰来说，文人也竞奇斗异，追逐时髦。据范濂《云间据目钞》：“布袍乃儒家常服。迩年鄙为寒酸。贫者必用绸绢色衣，谓之薄华丽。而恶少且从典肆中，觅旧段旧服，翻改新制，与豪华公子列坐，亦一奇也。春元必穿大红履。儒童年少者，必穿浅红道袍。上海生员，冬必服绒道袍，暑必用?巾绿伞。虽贫如思、丹，亦不能免。更多收十斛麦，则绒衣巾盖，益加盛矣。”[7]世风追逐华美，文人亦不能免俗，他们十分注重服饰的质料、风格、颜色、装饰等等，衣着在一定程度上是文化身份的象征。
除了追求服装式样新颖华美之外，文人还好奇装异服，即时人所谓“服妖”。其中最为典型的是嘉靖、万历年间，士人喜穿女衣，“色衣”风靡一时。明人李乐曾对这种现象深表忧虑：“凡生员读书人家有力者，尽为妇人红紫之服。”[8]（卷十）“昨日到城郭，归来泪满襟；遍身女衣者，尽是读书人。”[8]（卷十）在传统观念中这是一种不祥之兆，晚明的历史也恰好应验了这一 点。然而，从审美文化的角度看，文人爱穿女衣正说明了时尚追求的近乎疯狂，寻求刺激，挑战权威。李渔论述服饰色彩时提到：“记予儿时所见，女子之少 者，尚银红桃红，稍长者尚月白，未几而银红桃红皆变大红，月白变蓝，再变则大红变紫，蓝变石青。迨鼎革以后，则石青与紫皆罕见，无论少长
男妇，皆衣青矣。”[9]（156）李渔解释其中原因是：“变之至善而无可复加者矣。其递变至此也，并非有意而然，不过人情好胜，一家浓似一家，一日深于一日，不知不觉，遂趋到尽头处耳。”[9]（156）服饰流行色彩的不断加深，并不是人们有意所为，而是时尚本身的发展规律以及追逐时尚的社会心理因素所造成的。三百多年前的李渔能认识到这一点，无疑是十分精彩的。在时尚的变更中，最重要的因素就是“人情厌常喜怪”，“喜新而尚异”；而变更的内在动力就是对美的追求。笔者认为，这是文人追逐时尚的最重要因素。
但是，光从审美本身来看晚明时尚的流变恐怕是不够的。促成文人追求奇装异服的，还有社会政治经济等方面的原因，奇装异服是一种文化标志，代表了一种名士风度及对传统的挑战。据记载，明中期的江南才子唐寅便曾特意穿女衣与和尚下棋，以示宣扬。又有怪服，如顾玉川，尤好奇服，时常“衣纸衣”、“冠纸冠，方屋而高二尺”[10]（365）；张献翼“身披采绘荷菊之衣，首戴绯巾”[11]（卷二十三）。可以看出，晚明文人中爱穿奇装异服者不在少数，他们多为仕途失意，狂放不羁之人，渴望通过服饰打扮来张扬与众不同的个性，宣扬名士风度。这种风度对文人来说非常重要，也是他们所刻意追求的。而荒诞如唐寅、张献翼之流，其怪异服饰则暗含对社会的抗争以及对世俗社会的逃避情感，“好怪诞以消不平”[11]（卷二十三），他们的举动往往越礼任诞，与传统价值观念和世俗社会规范相去甚远。时代和社会造就了文人行为的怪诞，却也造就了他们悲怆而浪漫的一生。在怪诞的背后，往往都有一种超群拔众的人格，能自在地感受到自己的力量，独自应付任何困苦的窘境，从中自得其乐。
在晚明，文人实是时尚的引领者和缔造者。他们属于社会的文化精英阶层，代表着高雅的品位，富商、平民则是文人时尚品位的模仿者。卜正民指出，时尚是用来区别出类拔萃和平庸通俗的，并且时尚从来不是固定不变的，总有新的标准被不停地制定出来，使那些正在趋近于现行标准的人遭到挫折。[6]（251）正是文人对奇装异服的宣扬将社会的服饰时尚引向了新颖、华美和奇异。服饰方面如此，日常生活的方方面面莫不如此。
追逐时尚的消费潮流催生了一批专以模仿生产赝品为生的文人，器玩的仿制技艺达到几可以假乱真的地步。“假骨董，骨董自来多赝，而吴中尤甚，文士皆借以糊口。近日前辈，修洁莫如张伯起，然亦不免向此中生活，至王伯谷则全以此作计然策矣。”[11]（卷二十六） 可见，文人之于时尚既有审美品位上的推崇，又有经济利益上的牵连。获得了时尚的控制权，就能从中获利。因此，文人的时尚品位极其复杂，其中包含有商业利益的成分。文人引导潮流，又随俗顺应潮流。并且，其时士风不竞，轻浮逐利，文人对时尚的追逐也反映出虚浮的心态。到袁宏道所处的晚明时期，文士更以“厌常喜新，慕奇好异”来博取社会之名利地位，至如李乐所言：“今天下文士务怪逞奇，不如是不足以投时好而取青紫。”[8]（卷五）这种虚浮功利之风是时势所造，追新求奇之风进而往怪诞畸形方向发展。所幸的是，尚有不少文士没有为“时尚”所淹没，他们对“时尚”的引领有助于晚明社会审美风尚的健康发展。
（二）“新之有方，异之有道，不失情理之正”
隆、万以后，时尚中心转至江南，一度创造出极辉煌的物质文明，新、奇、异事物层出不穷。卜正民在《纵乐的困惑——明代的商业与文化》一书中指出，面对日益浮华奢靡的社会风气，文人感到一种深切的忧虑，这种忧虑来自时尚引发的社会地位的激烈竞 争[6]（251?252）：商人凭借其雄厚的经济实力，不遗余力地模仿士人的装扮，导致士商身份的混淆，甚至娼优、隶卒、小贩也作文人装扮。文人通过不断修改审美规则来维护他们的文化特权地位，有关“品位”的论述也有日增之势。但是，笔者认为，学者从消费文化角度所作的论述似有言过其实之嫌，文人对“品位”的阐释更多是从审美角度立意，反映了他们对世风奢靡的一种忧虑与对文化的理解。李渔说：“风俗之靡，日甚一日。究其日甚之故，则以喜新而尚异也。新异不诡于法，但须新之有道，异之有方。有道有方，总期不失情理之正。”[9]（11）此乃切中时弊之言。
文人所尚之“奇”并非披金戴银，珠光宝气，而是建立在人情物理与文化底蕴基础上的新奇。李渔性喜奇异
物，然而对于时尚，却并不人云亦云。如对流行的“水田衣”、“月华裙”，李渔极力批判，认为它们虽奇非美。“水田衣”是“零拼碎补之服”，为其时所尚，李渔认为它大背情理，原为古人贫寒缝补之衣，今人却厌常喜怪，有意为之，“缝碎裂者为百衲僧衣，女子何辜，忽现出家之相？”[9]（157）“月华裙”一裥之中，五色俱备，李渔认为不可取，一是大费人工物料，二是“盖下体之服，宜淡不宜浓，宜纯不宜杂”[9]（159），浓艳杂色之裙奇则奇矣，“亦艳妆村妇而已矣，乌足动雅人韵士之心”[9]（159）。又如对流行发饰“牡丹头”、 “荷花头”、“钵盂头”，李渔认为“种种新式，非不穷新极异，令人改观，然于当然应有、形色相类之义，则一无取焉”[9]（143）。头上生花、钵盂覆头，此乃不合情理之俗样，“美人所梳之髻，不妨日异月新，但须筹为理之所有”。[9]（143）可见，违背情理的新奇，文人反以为“俗”。并且，在穿着打扮上不能一昧赶时髦，随大流，否则就会陷入俗套。张岱嘲讽浙人不断追逐模仿“苏样”，“ 如一巾帻，忽高忽低，如一袍袖，忽大忽小”[12]（2），被苏人讥为“赶不着”。张岱在穿着上极为自信，“不肖生平倔强，巾不高低，袖不大小，野服竹冠，人且知为陶庵，何必攀附苏人始称名士 哉？”[13]（卷三）在众人皆醉之中保持自我个性，不随波逐流，也是一“奇”。奇要奇得有底蕴，有品味，才能为文人雅士所欣赏。
晚明文士文震亨也说，穿衣要与时令、身份、场合相符合，“居城市有儒者之风，入山林有隐逸之 象”[13]（153）。得体、合宜才叫有品位，文士既不宜穿着孔子时代贫穷而励志的装束，也不宜装扮成纨绔子弟形象，一味竞奇斗异更是俗不可耐。文士的服饰就应该体现儒者之风，隐逸之象。李渔对服饰的论述则更进一步，他提出了“衣以章身”[9]（150）、衣衫“不贵与家相称，而贵与貌相宜”的观点[9]（154）。李渔从色彩学、服饰美学的角度，详细论述了“人有生成之面，面有相配之衣，衣有相配之色”的道理[9]（155），诸如“面颜近白者，衣色可深可浅；其近黑者，则不宜浅而独宜深，浅则愈彰其黑矣”[9]（155）。服饰又要与人的内在气质相宜，“粗豪公子”宜戴“纱帽巾之有飘带者”，而风流小生则宜戴潇洒漂亮的“软翅纱帽”[9]（155）；“衣以章身”，人为主体，“同一衣也，富者服之章其富，贫者服之益章其贫”[9]（150），服饰符合人的内在气质，才能彰显其美。并且，他从审美的角度，清醒地认识到世风浮靡所带来的装扮误区，“使遇皮相之流，止谈妆饰之离奇，不及姿容窈窕，是以人饰珠翠宝玉，非以珠翠宝玉饰人也”[9]（152），指出披金戴银、珠光宝气是“但见金而不见人”[9]（151），衣着打扮应该是以人为主体，突出人，美化人，而非为装饰而装饰。李渔的观点在晚明颇具代表性，深刻反映了时代精神。在文人眼里，真正的新奇与时尚是建构在个性化美学原则之上的，必须彰显人的气质、个性与主体地位。
晚明文人所尚之“奇”，是品位与文化的象征。装饰太过，人云亦云，缺乏个性，都是没有品位的表现。新奇不必刻意寻求，但也不是因循守旧，它是自然与个性的和谐统一。自然，即是符合人情物理，淡妆浓抹总相宜，具有协调搭配之美，如在李渔看来，“所当饰鬓者，莫妙于时花数朵”[9]（152），与金银珠宝相比，时花具有活泼生机，令人有生气；计成强调造园应该“虽由人作，宛自天开”[14]（168）；个性，则是突出人的主体形象，“一珠一翠一金一玉，疏疏散散，便有画 意”[15]]（卷二），随季节场景变换不同风格的服饰；亭台楼阁皆具幽旷之致。新奇与否并不以事物的价值高低为标准，它是金钱买不到的，需要文化底蕴与艺术修养，是更高层次的“雅”，是在经反复提炼、化繁为简、去粗取精之后达到的美。并且，真正的新奇需要在日常生活中去挖掘，而不是哗众取宠，故弄玄虚。无独有偶，晚明戏剧也尚“奇”，“传奇者，事不奇则不传；辞不奇艳不传”[16]，但“奇”同样要建构在日常生活人情物理基础之上，戏曲家们均反对“人情所不近，人理所必无”之“奇”。可见，晚明生活美学与艺术美学之间具有共通性。
晚明文人将其所尚之“奇”通过小说、戏曲、小品与生活样式等途径向社会宣扬，不断引发新的潮流与时尚。尤为值得注意的是，其时出现了一大批生活美学类著作，经典者如《长物志》、《瓶史》、《遵生八笺》、《闲情偶寄》等
等，当文人在书中指导读者什么是雅，什么是俗，什么是奇，什么是品位的时候，显然都非常热衷于展示他们自由的独特审美观。万历末年以后，社会崇艳好异之风逐渐转向素雅精致，转向个性美，天启《平湖县志》称：“二三十年前，峻宇雕墙，必朱丹金碧，游侠子弟必红紫靓衣，今若见此，则嗤笑欲呕，此大雅将还之验也。”[17]（449?450）文人在时尚传播中发挥的作用由此可见一斑。
（三）“一榱一桷，必令出自己裁”
林岗指出：“突破平庸，追求与众不同的卓越之处，是这个时期士大夫文化精神的核心。”[18]（44）晚明文人尚“奇”美学观念即源于这种文化精神，具体表现在日常生活领域，一是强调“活变”，“活变”是创新 的基础；二是强调独创，“一榱一桷，必令出自己 裁”[9]（181）。
创新活变是李渔生活美学的精神主旨。他在《闲情偶寄·凡例七则》中一再强调：“所言八事，无一事不新；所著万言，无一言稍故者，以鼎新之盛世，应有一二未睹之事、未闻之言以扩耳目，犹之美厦告成，非残朱剩碧所能涂饰榱楹者也。”[9]（10）李渔求新求变 的生活美学思想可谓是晚明文化精神的杰出代表。晚明文人反对理学对思想的禁锢，强调事物的差异性、特殊性、多样性。创新首先是求“变”，反对一成不变、对列工整、死气沉沉，李渔《闲情偶寄·位置第二》专著“贵活变”一节，“幽斋陈设，妙在日异月 新”。[9]（259）李渔的理由是：“眼界关乎心境，人欲活泼其心，先宜活泼其眼。”[9]（259）“活变”代表着生机，“使今日看此花，明日复看此花，昨夜对此月，今夜复对此月，则不特我厌其旧，而花与月亦自愧其不新 矣”[9]（91），故居室陈设应当日异月新。对新、奇、变的好尚，有审美心理学的基础。现代心理学认为，越是新鲜的刺激，大脑皮层反应越快，记忆停留时间越长，就越能吸引观众注意，对观众的心理震撼越大，“若使骨董生根，终年匏系一处，则因物多腐象，遂使人少生机”[9]（259）；同时，“活变”又是时代精神的反映，“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态”[9]（94）。袁宏道也主张一代有一代之文，“世道既变，文亦因之”[2]（515），因循守旧不能创作出好文章，也不可能创造出美的生活。
因此，李渔“贵活变”就是要使居室器物的陈设处于不断的重新组合之中，形成新的视觉张力，使观者得到全新的视觉感受。在他看来，即使是不可移动之房舍“亦有起死回生之法。譬如造屋数进，取其高卑广隘之尺寸不甚相悬者，授意匠工，凡作窗棂门扇，皆同其宽窄而异其体裁，以便交相更替。同一房也，以彼处门窗挪入此处，便觉耳目一新，有如房舍皆迁者；再入彼屋，又换一番境界，是不特迁其一，且迁其二矣”[9]（259）；对于陈设之器物，则“或卑者使高，或远者使近，或二物别之既久而使一旦相亲，或数物混处多时而使忽然隔绝，是无情之物变为有情，若有悲欢离合于其间者。但须左之右之，无不宜之，则造物在手，而臻化境矣”[9]（259）；至于香炉，则要随风 向“数迁其位”[9]（259），令满屋俱香。李渔这一思想非常精彩，只有处于不断的流变之中，不断给观者新奇的视觉感受，才能始终保持美的吸引力。更为可贵的是，李渔将“贵活变”的思想运用到人的自我更新上，认为人也必须时时更新自己的形象与内涵，才能保持魅力。他认为，厌常喜新是人之常情，亲友朝夕相处，更易生厌，故“撇同胞之手足而与陌路结盟，避女色而就娈童，舍家鸡而寻野骛，是皆情理之至悖，而举世习而安之”[9]（346）；因此，人必须“时易冠裳，迭更帏座”[9]（246）；并且美饰旁人，“鲜其衣饰，美其供 奉”[9]（347），不断更新自我与家人的形象，彼此之间才有持久的吸引力，厌常喜新的事也就不会发生了。从日常生活审美的角度来观察家庭伦理问题，确是李渔的高明之处，其中透露出浓郁的近代气息。“贵活变”的思想也反映出晚明文人驾御事物的自信心，他们善于运用设计之法造就平凡生活中的新奇，进而升华为一种人生智慧。
李渔
固然是日常生活创新的代表人物，而一再推崇古雅之风的文震亨，实也并非一味守旧：对于居室陈设之物，文氏尚古雅；而对于服饰，文氏却强调“必与时宜”[13]（153）；对于出游的工具，“至如济胜之具，篮舆最便，但使制度新雅，便堪登高涉远”[13]（165）； 即与日常生活最为密切相关的实用器物以新为雅。尊崇古雅之风的另一位代表人物高濂，也深谙“活变”之理：对于古器的伪造品，如果制工精细，高濂认为“此可补古所无，亦为我朝铸造名地”[19]（43）；而古铜器具更是应该活变为今用，如古鼎今用于焚香，古代的觚、尊等酒器今用于插花，古之壶瓶今用以注酒，小样提卣今用作糊斗等等，不断赋予古器新的内涵，以增添其美质。
可见，“贵活变”的美学思想为晚明文人所普遍认同，“凡慧则流”，这实质上反映了处于瞬息万变时代的知识分子对文化的敏锐嗅觉以及“不变则腐”的危机感。以变为美，以新奇为美，是思想大解放时代的特质。晚明是一个复古与开新思想交错并存的时代，文人既有对传统文化的深深眷恋，如文震亨，以古为雅，希冀以古雅之美来重新唤起文人对传统文化的归属感，带有浓重的述古情怀；又有对新时代新文化的敏锐捕捉，善于感受新奇之美。而且从文震亨到高濂，再到李渔，以新奇为美的思想越来越占主流，这一方面说明随着思想的解放，文人愈来愈认可了新兴文化，疏离甚至背弃了传统文化，另一方面也反映出处于新旧交替之际文人在文化选择上的困惑。现实改变了文人的生存境况：时代给他们提供的生存空间扩大了，生存竞争却更为激烈，“不变则腐”，因循守旧、不能创新则要为社会和市场所淘汰，在这种境况下，文人的心态也愈来愈偏向“变”与“新”，以适应时代的剧烈变动。这些因素客观上促进了文化与审美的新发展。
晚明文人尚奇，更为突出的表现在“不喜雷同，好为矫异”[9]（18），处处体现“我”的个性与价值。计成的《园冶》是明代造园艺术的里程碑，计成在开篇《兴造论》就提出“三分匠，七分主人”的造园原 则[14]（162），其对“主人”界定为：“非主人也，能主之人也。”[14]（162）即是指，造园的成功，三分靠建筑工 匠，七分则靠造园设计师的品味与追求。计成是针对其时效仿名园，雕镂画工，缺乏个性等造园之弊提 出这一观点的。没有个性与特点，人就役于物，成为了园林的仆役；而“物”应该是“我”的情感、个性与品味的体现，故不可因循效仿，而要“一榱一桷，必令出自己裁”[9]（181），有了个性，就有了与众不同、卓尔不凡之质，无意求奇而自奇。李渔《闲情偶寄》进一步深化这一思想：“居室之制贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫。凡人止好富丽者，非好富丽，因其不能创异标新，舍富丽无所见长，只得以此塞 责。”[9]（181?182）
以“奇”取胜，不效仿名园，亦意味着不可被复制，处处皆染造园者之慧心，这种追求与晚明个性 解放思潮是交相辉映的。李贽就认为：“夫道者，路 也，不止一途；性者，心所生也，亦非止一种已 也。”[5]（卷八）主张个性应当自由发展，“就其力之所能为与心之所欲为，势之所必为者以听之，则千万其人者各得其千万人之心，千万之心者各遂其千万人之欲，是谓物各付物”[5]（卷十八），从而使“天下之民，各遂其生，各获其所望”[5]（卷十八）。每个人都有不同的个性特点，应该顺其自然，“相与各呈其奇，而互穷其变，然后人人有一段真面目溢露于楮墨之间”[21]。造物如 此，生活亦然，文人要勇于表现自己的个性，流露自身的真性情，“一花一石，位置得宜，主人神情已见乎此矣”[9]（221）。晚明私家园林各具特色，盛极一时，达到中国古代造园艺术的最高峰，正是源于这股个性解放潮流。
不仅在理论上提倡独创，不少文人还身体力行，将这种思想实践于日常生活中，李渔是其中最典型的一个，《闲情偶寄》就是他独创思想的结晶。李渔族谱有段对李渔的介绍：“性极巧，凡窗牖、床榻、服饰、器具、饮食诸制度，悉出新意，人见之莫不喜悦，故倾动一时。”[21]（卷五）便面窗、尺幅画、书房壁纸、暖椅、床帐、联匾、笠翁香印，乃至层园、芥子园、伊园等等无不体现了李渔巧夺天工的妙想和尚奇求新的匠心，时常有点铁成金、化腐朽为神奇之妙。
对于独创、个性的强调，实则是对自我价值的认同。文人是文化
精英阶层，修身治国平天下一直是文人们孜孜以求的人生目标，是人生价值实现之通途。然而，明代中后期以来，文人的境遇惨淡，朝廷对文人的暴虐与残酷达到了前所未闻的地步，再加上明清易代之际的动荡，留给文人的政治活动空间更为狭窄，文人修身治国的理想也在现实中渐渐磨灭了。当他们无奈地将精力投向五光十色的社会生活之时，却发现了另一个可供开拓与施展才华的世界，这个世界便是日常生活。文人将满腔的热情与才华投入其中，却发现通过经营别具一格、新奇独特的生活更可让他们找回自信，进而为世人所景仰。世人尚奇，文人在迎合世俗风尚基础上加以反叛与出新，发明创造出的东西更新奇，更富有个性，就会引发世人的喜好与追逐，文人因而成为潮流的领导者。自负率真如李渔，一旦有新作问世，总忍不住要夸耀一番，“知笠翁为此道功臣”[9]（79），“但期于得意酣歌之顷，高叫笠翁数声，使梦魂得以相傍，是人乐而我亦与焉，为愿足矣”。[9]（193）独创、个性之作在晚明时代备受推崇，成为文人创作的内在动力。可见，晚明文人在历来被视为雕虫小技的日常生活中大展身手，寄托个性与才华，在某种程度上可谓自我价值的一种实现方式，文人心态与思想的转变于此可见一斑。
三、结语
综上所述，晚明的“尚奇”趣味对前代虽有继承，却又与前代有着根本的区别。正如李泽厚先生所言：“自‘礼乐传统’以来，儒家美学所承继和发展的是非酒神型的文化，虽经庄、屈、禅的渗入而并未改变。即它的特点仍然是：既不排斥感性欢乐，重视满足感性需要，而又同时要求节制这种欢乐和需要。即使是庄子自由乘风的人格想像，屈原寻死觅活的情感风波，以及那禅宗心空万物的超越世俗，也都没有越出这个‘极高明而道中庸’的儒学规格。”[22]（243）魏晋亦多奇士狂者，然而，魏晋名士的放浪形骸其归宿是一种宇宙感怀和人际伤悲，“仍然是社会性和理性占优势的情，而并非对个体的歌颂”。[22]（243）只有到了明中叶，这种情况才开始发生改变，个体感性生命与自然才真正取得了独立性，成为了个体生存的本能动力。当自然情感如洪水般汹涌而出，必然冲破儒家所崇尚的中和之美，而具有“新”、“奇”、“狂”、“怪”等特点。因此，晚明之“奇”便渗入了个体感性生命之真情感，这种情感不再从属于儒家传统的人伦教化，而是走向了世俗与日常生活，追逐日常生活的感性快乐成了文人的人生理想。晚明文人歌颂自然人性，痛斥假道学、假礼教，并以近乎颠狂的言行表达对虚伪世界的不满。与此同时，文人又更多地融入世俗化的社会，追新逐奇，并力图使文人之“奇”与世俗保持距离，成为潮流的引领者。可以说，晚明之“奇”是文人对自身感性及理性力量的开发，洋溢着诱人的近代气息。然而，这种趣味还未得到充分发扬和开拓，就被随着改朝换代而来的假古典主义所湮没和扼制住了。
参考文献：
[1] 赵园. 明清之际士大夫研究[m]. 北京： 北京大学出版社， 1999.
[2] [明]袁宏道著，钱伯城笺校. 袁宏道集笺校[m]. 上海：上海古籍出版社，2008.
[3] [明]徐如翰. 云合奇踪序. 丁锡根编. 中国历代小说序跋集[m]. 北京： 人民文学出版社， 1996.
[4] [明]顾起元. 客座赘语[m]. 北京：中华书局，1987
[5] [明]李贽. 焚书.北京：中华书局，1974
[6] [加]卜正民著， 方骏译. 纵乐的困惑——明代的商业与文化[m]. 北京： 三联书店， 2004.
[7] [明]范濂. 云间据目钞， 卷二. 收于《笔记小说大观》[m]， 22编5册. 台北： 新兴书局， 1978年.
[8] [明]李乐. 见闻杂记续[m]. 上海：上海古籍出版社，1986
[9] [清]李渔. 闲情偶寄[m]. 上海： 上海古籍出版社， 2000.
[10] [清]张潮. 虞初新志[m]， 卷三. 上海：上海书店出版社，1986
[11] [明]沈德符. 万历野获编： 卷23[g]//明季史料集珍（23册）. 台北： 伟文图书出版有限公司， 民国65 年（1976）.
[12] [明]张岱. 琅?治募?m]. 长沙：岳麓书社，1985
[13] [明]文震亨 著，汪有源、胡天寿 译注. 长物志[m]. 重庆：重庆出版社，2010
[14] 张家骥. 园冶全释[m]. 太原：山西古籍出版社，1993
[15] [清]卫泳. 悦容编[m]. 香艳丛书一集卷二.
[16] [明]茅?? 题牡丹亭记. 引自 吴
毓华.中国古代戏曲序跋集[c].北京：中国戏剧出版社，1990.
[17] [明]天启平湖县志[z]. 天一阁本.
[18] 林岗. 明清之际小说评点学之研究[m]. 北京： 北京大学出版社， 1999.
[19] [明]高濂. 遵生八笺[m]. 北京：人民卫生出版社，2007.
[20] [清]黄宗羲. 明文海[z]，卷二百五十序四十一. 北京：中华书局，1987
