时间：2023-02-04 22:30:38
民族文化历史悠久、丰富多彩，生生不息。研究民族文化是广西民艺设计应用专业课程资源开发的灵魂，结合现代创造理念和创造方法则是民艺设计创新发展的重要动力。广西民艺设计应用专业课程资源开发主要强调的是“广西文脉之传统”，从中华传统民族文化中挖掘传统的民族“美术造物”精神，将造物审美思维贯穿于民艺的实际造型与设计应用中。旨在为国家和社会培养具有传统文化认识、传统绘画基础的设计艺术能力的“三位一体”的中国民族艺术的理念设计专家。本文以文脉传承的发展源流为主要之根本，结合时代精神的审美理念，穷源竞流，试从民族文化的开发，运用，及其制作实践和总结归一几个方面进行阐释分析进而论述民族艺术传承与发展这一历史所承载的永恒命题。
关键词：
民族文化；民艺设计；传承发展
此文为2016年度广西高等教育本科教学改革工程项目一般A类项目《广西民艺设计应用专业课程资源开发与民族文化传承研究》的阶段性成果，项目编号：2016JGA283此文为广西教育科学“十二五”规划2015年度自筹重点课题《传承民族文化视角的广西民艺设计应用专业课程资源开发研究》的阶段性成果，项目编号：2015B088此文为2015年度广西艺术学院教学研究与教改激励立项项目《广西民艺设计应用专业课程资源开发与民族文化传承研究》的阶段性成果，项目编号：2015JGY24
广西民艺设计应用专业是集民艺文化与设计基础于一体的融合型、创新型、应用型的艺术设计专业。是以中国传统节日的保护与发展为引导，对民族、民间、民俗文化艺术进行与时代元素相结合的再设计。该专业设置丰富多彩且较为综合，使学生得以学习多种绘画技能以及设计基础，在课程资源开发上多挖掘民族文化，与民族文化其图形艺术设计与应用、民族手艺设计与制作中去，为培养成应用型、专业型、研究型复合人才提供了基本的学术技能。
一、民族文化开发与挖掘
“民艺”来自于日本著名专家柳宗悦先生“民艺学”中的“民艺”一词。我国著名工艺美术理论家潘鲁生先生在其专著《民艺学论纲》中对“民艺”的界定指出：“如果从社会学的角度民艺更贴近‘民众艺术’......从艺术学和工艺科学的角度更体现‘民间美术’、‘民间工艺’、‘民间技艺’的特征。”“民艺设计”不专指“民众的艺术设计”，而是以中华民族、民间文化艺术和传统造物文化作为创作源泉，从中汲取中华文化精神和创造理念，打造具有东方文化品质、符合现代审美需求、适应当代科技发展的现代产品。民族文化博大精深，中华五十六民族，其各民族文化各有特色，在漫长的岁月洗礼中蕴含着深厚的文化底蕴和内涵，给民艺设计提供了丰富的素材提炼。所以广西民艺设计应用专业课程资源开发需要有关艺术家深入基层采风调查，了解、感受不同民族文化的习俗、生活习惯，及创造其民族艺术品的信念和深刻的寓意。
二、民间图形艺术设计与应用
广西民艺设计应用专业课程侧重在对传统的民族、民间、民俗文化进行开发、挖掘、研究的基础上提取图形文化元素和符号结合现代产品和设计思维进行设计和转换应用，突出传统文化应用时在设计上的传承与创新，强调设计性。广西民艺设计应用专业课程资源开发可以从广西个民族的主要器物、图案、服饰、建筑物、手工艺品等物品进行收集、整理、归纳，从其材质、工艺、造型、色彩、构图、纹饰六方面对其图形、设计元素进行提炼，结合现代设计思维与理论，对这些设计元素应用于民艺设计当中，民族图形与民艺设计进行有效的结合，汲取广西民族民间艺术图形元素之精华，运用到高校艺术教育体系中，丰富现代艺术设计思维的领域与空间，挖掘民族元素文化之广度与深度，获取更大的空间展示与视觉效果。在广西民艺设计应用专业课程资源开发中充分运用少数民族艺术语言进行创新现代设计，贯穿现代的思维、理念与民族元素相结合，创作出有中国民族文化特色之产品。通过本专业的引导开拓，使学生深入挖掘民族文化、民族艺术的创造理念与创作方法，掌握民族传统设计和现代艺术设计的基本理论和基本方法，具有民族艺术设计和现代艺术设计相结合的能力。
三、民族手艺设计与制作
“民艺品中含有自然之美，最能反映民众的生存活力，所以工艺品之美属于亲切温润之美。”——柳宗悦。被誉为“民艺之父”的日本著名民艺理论家、美学家柳宗悦认为在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天，这些抚慰人类心灵的民族艺术最值得感激和弥足珍贵。如今生活节奏加速，各种机械化流水线的高效率高产量的工艺品琳琅满目。而民族手艺设计与制作往往是人工或手工制作，其设备单一简练，需要大量的时间去完成一件艺术品。例如广西壮族服饰，设计完成后，通过简单的机器，进行人工加工，一根根线的织布织锦，制作一件衣服需要数月上载。在当今生活当中，车水马龙，各种高效快速的压力当中，人们很难有长时间去做一件低效率的最原始、最古拙的工艺品，所以诸多民族手艺的制作频临消亡。广西民艺设计应用专业课程资源开发在思考如何去保护或者挖掘这些来自民间的艺术或者物品的制作工艺，如何去探索设计在民间工艺当中所扮演的角色或者建立起自己行动的方向和模式，侧重民族手艺设计与制作，弘扬传统民俗、民间艺术技艺，是对民族艺术以及非物质文化遗产手艺的继承与发展，强调手艺性。广西民艺设计应用专业课程资源开发立足于民族文化和传统造物技艺的挖掘和再创造，立足于现代产业和现代产品文化品质的建构和提升，立足于民族艺术和传统造物文化的现代延伸和发展。
四、民艺设计理论梳理与总结
民族民间艺术产品设计理念与方法，缺少理论书籍与相关文字记载，有部分是通过口口相传进行延续，因而有许多民族艺术相继失传。广西民艺设计应用专业课程资源开发需重视民间设计理论，通过调研采风等形式可将民族设计的有关历史传说、民俗风情及有关设计方法、步奏等知识整理成册，对相关艺术品进行拍照存档。梳理民艺技术经验所形成的理论、民间技艺品诀、典籍文献，总结民艺设计的基本原理规律以及学科研究的基本方法，为民艺设计研究提供最为基础理论及价值观念。广西民艺设计应用专业课程资源开发主要强调的是“立文化之本源”，从中华传统民族文化中挖掘传统的民族“美术造物”精神，将造物审美思维贯穿于民艺的实际造型与设计应用中。旨在为国家和社会培养具有传统文化认识、传统绘画基础的设计艺术能力的三位一体的新时代“中国特色”设计师。不断的培养突出中国民族传统思想民族性与国际化、现代设计紧密相关的现代创新思维相结合的，新时代紧缺的创新设计人才，为国家设计注入设计的新生力量。
作者：韦倩 张晓翠 单位：广西艺术学院中国画学院
参考文献：
[1]（日）柳宗悦著.徐艺乙主编.民艺论.南昌.江西美术出版社.2002.
2015年12月30日在上海工艺美术职业学院徐家汇校区，召开了“第三届上海工艺美术圆桌论坛”。这次论坛得到上海市社会科学界联合会的大力支持和合作。由上海工艺美术学会、上海市工业美术设计协会、上海工艺美术职业学院联袂举办。会议的主题是“工艺・手・生活”，较之前二届会议的议题更具有多元性、学术性和前瞻性，尤其针对“互联网+”的形势下，工艺美术的新常态、新思路、新理念、新传统、新结构和新发展进行了广泛的研讨。为了开好这次会议，主办方预开了二次筹备会，为本次论坛选题和邀请人员进行了讨论。本次会议较之前二届增加不少非工艺美术行业的艺术理论、美术教育、民俗文化等方面的专家和学者参加，通过交流、碰撞产生了不少新的观点。
一、“互联网+”的趋势给工艺美术带来挑战和机遇
4.0版本的产业革命，给许多传统行业带来了挑战。随着社会经济和日常生活的转型，许多传统产业面临结构调整和产业陶汰，工艺美术也同样面临着前所未有的危机和挑战，使许多传统手工艺产业面临停业和技艺活面临失传。如何摆脱和解决这种窘境，逼得工艺美术产业和手工艺人们不得不进行转变思路和研究新的发展机遇，寻找新的产业模式和新的创新设计方式。与会者提出了“跨界”理念，让创作设计产业联动，通过“跨界”和“交互”设计、生产、营销，给工艺美术提供一个新的发展空间和新的发展机遇。通过“互联网+”为工艺美术的产、学、研、销搭建一个更大的平台。如：单从上海的文创产业的分类目录来看，工艺美术有不少份额（目录共分二部分，十大类，工艺美术占34项），足以说明“跨界”为工艺美术提供了新的发展机遇。再如：先前的中国工艺美术品以外销为主，现在受国际金融危机的影响，出口率降低，但“一路一带”的兴起也为工艺美术重新出口提供了新机遇。“一路一带”的发展，不仅使工艺美术品出口，还能使工艺生产外移，以降低国内生产成本居高不下的难题。
二、多元化的工艺美术现状仍需坚守传统民族文化之根
4.0版本的产业革命，也给文化产业带来了多元化的发展，但无论发生什么样的变化，一个民族的文化精神是不能被遗忘和丢弃的。如将民族的传统文化性格和精神丢掉，去换取文化产业的丰厚市场利润，那是一个民族的悲哀。同样，工艺美术也不能把民族文化精神丢掉，尤其工艺美术品除了生活实用功能外，还承载着民族传统文化的传承和情感的“物化”。譬如：紫砂壶以其内敛含蓄、敦厚谦和的民族审美品性，让人们在使用时得到抚慰心灵，抒怀的民族之美获得感。与会者指出：在广泛运用西方当代设计方法时，必须要把中华民族的文化元素植入其创作设计中。尤其让那些散落在民间的乡土文化气息很浓、民俗文化独特、民族性很强的工艺美术品和手艺技艺融入到新设计、新生产中去，打造新的传统文化和传统手工艺品。
三、“匠人精神”是手工艺人必须传承和坚持的操守
无论“互联网+”如何发展、3D打印技术如此“疯行”，但是都无法替代和取消手工制造的个性风格和独特魅力。这也是那些坚持几十年打磨的手工“匠人”需追求的目标和心灵情怀的表现。与会者提出：传统手工艺的“活化”就是坚持手工制造，而手工艺人的传承必须要有“匠人精神”的操守和情愫。同时，传统手工艺“活化”还需要传承者创新的“匠心”。因为当许多传统手工艺品丧失实用功能后，留下的就是文化承载。传统工艺美术在新时代更多的是文化内涵的创作和情怀的“活化”表现，所以要求手工艺人们不但要遵循传统规矩、技艺法则、作品形制等，在坚持“匠人精神”的道义之下还需结合当今的生活方式、文化观念去进行独具匠心，赋予新理念、新文化、新的传统手工艺创作。在工业生产同质化的时代，唯有手工制造品才能真心满足消费者的生理、心理、精神三大需求。
四、当今工艺美术市场的发展趋势
当今部分手工艺品越来越脱离实用功能时，就越成为生活的奢侈品。因之，工艺美术的设计生产也越来越强调其审美价值和文化承载。现代工业设计的成功经验告诉我们，工艺美术进入新常态必须要遵循“文化+过程=利润”的三步骤，因为“创新与文化结合，并注重市场，这是成功的法则。一味地强调材料的稀缺和做工的稀少是有限的，唯有突出文化之精华才能使工艺美术品市场有无限的新拓展。譬如：砚台的实用功能越来越淡化，人们买砚台更多是作为艺术品收藏。所以，做到选题精准、选料精美、制作精湛，并做到风格独立和文化个性独特的才能受到收藏者的青睐。与会者指出：当今工业产品也走文化品牌之路，力求在设计中做到技术层面、价值观层面、审美意识层面的有机结合，让消费者把产品文化带入自己的生活中去，让单纯的购买成为一种文化行为。对于工艺美术来讲，更具备如此的文化行为，所以要求工艺美术设计、生产、营销者必须要进行理念转换，通过美学、心理学、人文学、设计学、民俗学等学习和修炼，来提升工艺品的文化价值和市场发展。唯有做好设计，生产适应当下文化需求的产品，才能占领市场。
刘忠荣：按照传统做，永远是工艺品
当代玉雕的价值审视，这个题目很重要。我们平时对理论上的东西往往是忽略的。我们从传统过来，传统的手工艺还没有转换为艺术品，这是前辈所没有完成的事，但却是我们这一代必须要做的。谈价值的话，原材料、工时、流程等衡量都是传统的，也是客观的，每个大师要多从主观方面考虑，包括综合素质、设计、创作、思想题材，对社会的吸引力等，这样才能走出传统。按照传统的做法，玉雕就永远是工艺品。我们的责任是发展玉雕，从自我做起，走上新的台阶。
王金忠：原料是一个支点
自古以来黄金有价玉无价，现在玉料很贵，其实当初也不便宜。我觉得对玉雕来说，原料对于作品是一个支点，它先天的条件决定了后来成型的效果。原料本身会使得设计制作者有完美它的冲动，制作过程也是一个互相激励、相互合作的过程，所以玉雕的价值衡量，原料与创作的分量，用平分秋色形容比较恰当。
邹作志：从坏人中挑好人
我们所说的原料，一般指的是和田玉籽料。如何认识和利用籽料，王金忠先生的方法是从一堆好人当中挑坏人，就是从公认的好料子里，把不适于做作品的舍弃，从而选出更适合的料子；我是从一堆坏人当中挑好人，就是在别人不要的料子里去挑，就好象有些人可能不是坏人，被冤枉掉了，我把这样的找出来，用这些不值钱的料子通过最自然的方式来表现，做出最美的瞬间。至于我们做出的东西是不是艺术品，我想，现在来下结论还为时尚早，只有让后人去品评。
翟倚卫：好的作品，价格随认知度不断提高
玉雕从古时的神玉、德玉，到当今的大众赏玉、佩玉、玩玉，让中国人珍爱几千年，其核心的魅力就是玉雕独特的艺术感。今天，玉雕的艺术价值，就是在充分尊重玉质多元性的前提下，首先看玉雕造型是否符合审美要求。艺术性说白了就是高超的手法，美妙的表现，然后是传达的思想。制作能力的高低直接影响到作品的成败优劣。没有工艺水准，无法实现作品的表现力。一件好的艺术品，是随着认知度不断提升，市场价格也不断提升。好的玉雕艺术品的价值是无形的，不能用成本价来简单衡量，像料多少钱，加工费多少钱，加一块儿加百分比多少……一件平庸的东西，价格就是原料市场的潮起潮落，而艺术品的价值是无限的。
邱启敬：当代玉雕需要学院派进入
我从小到大玩寿山石，然后学画画，后来学雕塑，一路下来。从2005年之后，从传统的工艺美术转入到当代雕塑和当代艺术。2010年时有个契机，跟英和玉器合作，针对和田玉青花材料进行大的策划、展览和创作。这些活动，业内评价比较高，也有负面的声音。能够引起传统玉雕界的关注、思考，我觉得很重要。大家都在谈传统文化，传统文化传达到今天，到底是什么？传统的精神内在创造力的东西，在今天的玉雕中很少见到。玉雕行业长期停留在民间，从属于工艺美术。石头没有传统和时尚，当代和传统之说，只有当代人介入，具有当代性传达。如果我的玉雕不算玉雕算什么？这个话题很好玩。如果以单一的文化面貌来衡量，如果美国艺术家也雕一块玉，算不算玉雕？我觉得玉雕未来能走向学术，走入更高的殿堂，就需要大量的年轻的学院派进入，来改造这个行业。一位寿山石大师跟我说，要推到大英博物馆。那么，你是为了什么？是为了摆进去，还是有一个推动？玉雕艺术，目前是一个资金高密集的行业，稍微出彩的话，手上就积蓄颇高。大家为什么不去多做一些属于自己的作品？这是从业者值得考虑的问题。
卓凡：真正的标杆是我们自己
英国哲学家罗素说，艺术要像上帝一样思考。那我们应如何思考？西方的总统在宣誓的时候，手要按在《圣经》上。那么，我们哪部经典可以像《圣经》一样？我们都从传统中来，但我们到哪里去？随着工业革命，雕琢工艺发生重大变化，那么，玉雕如何产生价值？玉雕要回到自己的内心，重新审视历史。玉的雕刻最高是减法，而只有品德、品格、品位，三个“品”上去，才能真正提升玉雕。应该有更多的人跨行业来讨论它。在欧洲，大家都在消费雕塑，在东方都在消费雕刻，这是两种文化的差异，但在“”以后，我们人为割裂了这种传统，认为玉雕是民间的东西，没有进入学院的殿堂。传统也好，西方审美也好，真正的标杆是我们自己，我们对于自己的关注，才是玉雕价值提升的真正途径。
刘灼：中国玉雕市场走入困局
这些年玉雕市场一直是依靠其他市场发展而发展的。想卖的人的卖不出去，想买的人不敢买，有人不承认这个事实，但这是行业现状。要走出困局，就要将玉雕从传统工艺转化为艺术品。玉器作为特殊商品，有特定的生产者、经营者，生产者的文化水平偏低。昂贵的材料束缚了大师的手脚，火爆的市场扼杀了大师的创新能力。从经营者说，我们的中介人，大多是老同志，起不到引领行业的作用。在这个行业中，只有买家、玩家，少有藏家。玉器大多是卖给审美低下的新富阶层，他们的审美远远落后于其他艺术品领域，但由于有钱，艺术品拜倒在资本的石榴裙前，就此市场停滞不前，走入困局。
孙敏：传统是双刃剑
我想谈谈对创新的认识。我记得从第一届神工奖开始，我们就高举创新的大旗，推出创新金奖。五年走来，我们发现创新金奖的导向作用是巨大的。如果几千年没有创新，我们还在做玉猪龙呢。我们的一代代艺术家用他们的心智和思想创立了一个个辉煌的时代。当今社会，我们要到市场上去，看到的大多是一般的东西。明清的东西，我们还在做。我们在被传统所束缚。传统是好的，但传统是双刃剑。如果被传统束缚了，我们当代的玉雕是什么？我们只有清代的玉雕，汉代的玉雕，那么，当代玉雕的标志性的东西是什么？它需要一代标志性的人物，做出独特风格的作品。在创新方面，当代海派玉雕大师做出了很大努力，在极力前行。过去看到的子岗牌，到了今天，刘忠荣大师、翟倚卫大师、易少勇大师的牌子，风格各异，都创造了新的时代性的东西，同时都是自己的东西，这就是创新。引领潮流的东西，就是在形式上、表现方式上、内涵上都要有所创新。另一方面也很重要，说创新是要有传承基础，是要有深厚功底的。我们评大师的时候也发现，很多时候都是内功不足。什么是大师？我认为大师标准有五条：良好的道德操守，精湛的玉雕技艺，扎实的基本功和文化内涵，丰富的想象力和创造力，独特而鲜明的艺术风格。尤其是丰富的想象力和创造力，它是创新的动力和基础。我在邱启敬的个展上曾说过一句话，我说，“邱启敬的玉雕很可能开启了一个新的时代，他用一种颠覆性的手法在玉雕界进行了一场革命，是一次大胆的尝试”。邱启敬是有扎实的功底的。当代玉雕只有抓住了创新这个核心，不断进取，才能对得起我们的前人和我们的后人。
高春明：用海派使命共勉
我主要从事历代服饰研究，在研究中接触的实物较多。我国馆藏玉器一级文物中，我过手的有50%以上。工作关系，这几年主要从事非物质文化遗产工作。我认为，价值与物质的属性不同，它随着人们的认识而变化。从非物质文化遗产的定义中，我们可以看到，价值体现在非物质文化遗产存在与人类的关系上。海派两个字，在今天代表着具有上海特色和人文精神的文化。海派文化，就是根植于中国传统文化基础，交融吴越文化的精华，吸纳消化西方文化的元素，在上海滩改良和创新，形成一种新的具有鲜明个性的文化。海派文化的特点是海纳百川，扬长避短，追求卓越，勇于创新。根据这个使命，我希望用四句话与大师们共勉：有勇于进取的精神，有包容的胸怀，有精品的意识，有创新的能力。
唐克美：玉雕大师就是艺术家
我比较关注的一个问题，就是全国搞玉雕的人坐在一起，探讨当代玉雕是艺术品，还是工艺品？是器，还是道？器与道的划分，是过去老祖宗给定的位――做手工艺的就是器，属于思维的就是道，做材料的是器，画画就是道，但是艺术几千年走下来，功能已经发生了很大变化。今天的玉器不是实用品，而是艺术品、欣赏品，只是艺术的载体不一样，画家用的是纸，雕塑家用的是泥，我们用的是玉。如果玉器是艺术品，那么大家就是艺术家。这个问题解决了，那么人的价值与玉的价值关系就解决了――玉器的价值决定于艺术家人的素质的价值，由此可以规范行业。我常常想，中国画与油画也有大量的行活儿，但是行活儿与艺术家作品分得清清楚楚。那我们为什么区分不清楚呢？就是由于我们对自己的价值认识都是不清楚的，我们的主流就不清楚了。
宋世义：大师永远处于学习、进取当中
我的理解，大师是各个领域当中的精英、领军人物、楷模，承担着承前启后、继往开来的责任。大师不应该用等级来划分，什么部级、省级、市级，什么一级、二级、三级、特级……像国学大师、京剧大师、绘画大师，怎么用等级来衡量呢？梅兰芳算几级大师？齐白石、张大千算几级大师？大师应该是综合的、高素质的尖端人才，比如玉雕大师，应该具备较高的文化修养，广泛的兴趣爱好，扎实的绘画基础，丰富的实践经验，因此在生产制作、创作设计、授艺课徒、绘图撰笔等多方面发挥才能。大师和工匠是有本质区别的，但在表层上很难界定。有的手工艺人慢慢会进入到大师层次――工匠注重技术，大师注重艺术，最终达到技术与艺术的高度统一。泰戈尔在临终的时候，他说，我活到80多岁，我刚学会写诗。一位大师伟人给我们留下的精神，就是永远处于学习、进取当中。
李维翰：当代大师要有多元意识
玉雕不是简单的工艺，目前的主要问题，一个是当代玉雕如何体现当代风貌，将我们的文明传播到世界，我们当代大师应该具有这样的使命感。第二个问题就是，一件玉雕作品，评判标准应是质、形、艺、工的完整体现。玉雕不同于绘画，绘画承载材料相对简单，玉雕则是材料和创作者的结合，最大限度地体现了天人合一。而且当代玉雕可用材料繁花似锦，各种新玉材的出现，充分继承了“石之美者”的传统，当代大师应多关注新兴的玉材，不要拘泥于材料。第三个问题，就是在机制上，随着今年当代玉雕评论家和评论员首次评选，我希望这只队伍能担负起时代所赋予的重任。
白描：当代玉雕要有文化灵魂
关键词：艺术设计；工艺美术；关系
中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）34-0092-02
“工艺美术”到“艺术设计”的转变不仅仅只是名词上的变化，更是社会发展的必然结果，两者之间存在着很多的联系，是对立统一一脉相承的，为了更好地区分两者之间所存在的侧重点，掌握其发展趋势，首先需要对工艺美术与艺术设计的内涵进行简要的分析。
一、工艺美术与艺术设计的内涵
1.工艺美术。“工艺美术”这一概念最早可以追溯到封建时代。在封建社会，工匠通过将美学与生活实际相结合所制作的手工制品极大地丰富了当时的市场，这些制品在市场竞争中为了占有更大的市场，这促使工匠不断追求技艺的提高，色彩的华丽，这也促使了工艺美术发展的技术性与艺术性的不断提高，其实质是在应实际生活要求而产生的，与人们的日常生活有极密切的关系。
2.艺术设计。“艺术设计”这个概念的提出最早可以追溯于19世纪初在欧洲爆发的“工艺美术”运动，一直到20世纪初包豪斯学院的成立才使这个概念得以确立。由于十九世纪欧洲工业化的发展，给市场带来的负面效应促使造价低廉且质量粗糙的工业产品繁多，一些对产品要求严格的艺术家看到这一现象反映出设计方面的严重缺陷，开始寻找解决这一问题的办法。他们的这一行动带来的直接结果便是促使了英国“工艺美术”运动的发生。这次运动的主要特点是：反对工业产品大批量制作；反对浮华与造作的装饰特点；在设计上，偏重于欧洲古典风格与东方美学风范。随后，“工艺美术”由英国转向欧洲，在欧洲其发展的形式为“新艺术”运动，接着又发展成为“装饰艺术”运动。直到20世纪初期，“现代设计”出现在人们的眼里，“艺术设计”这一观点才逐渐得以确立。德国包豪斯学院的建立是这一观点确立的关键性事件。包豪斯设计学院成立于1919年，该学院利用先进的科学技术钻研新的艺术形式与艺术手段，适应工业化时期市场的需求，加强产品与实际应用之间的联系，使其产品的设计更加满足大众的需求。
二、工艺美术与艺术设计的区别
1.服务对象不同。在旧石器时代，器物文化的发展是十分漫长的。有的器物在相当长的一段时期使用后才被人们认可并加以应用。各种器物的发展有自己本身的发展形式。相比较而言，处于较封闭状态的封建自然经济与计划经济时期，由于商业活动发展水平不高，因此工艺美术的面相对狭窄，而生产出来的手工艺美术作品，多是供给宫廷使用。而艺术设计是工业革命与商品经济结合的产物。随着社会发展的进程，产品的功用性不断地提升，从产品的设计方面来看，产品的设计与生产更多地符合人们的物质与精神生活的需求，由此可见，其面向的是市场与大众。
2.美学价值不同。传统的农业以及手工业生产方式与其价值模式的结合产生了工艺美术，因此说工艺美术是技术与艺术相结合的产物，而艺术设计是工业化信息化时代的产物。工艺美术结合了科学与艺术的先进之处，艺术设计的特点主要是人性化、时代性与集成性，并且学科之间交流频繁。而艺术设计在我国的发展还处于初级阶段，与西方国家相比，还有较大的差距。宗白华曾说过：“懂艺术美学的不懂技术，懂技术的不懂艺术美学。”而我国工艺美术的发展状态目前还是以画室为主。
3.研究的范围不同。从田自秉的《中国工艺美术史》我们可以看出，在中国，工艺美术的发展范围无非是器、织、雕、染、塑、绘这几个方面。从尹定邦的《设计学概论》讲到的视觉传达设计、环境艺术设计、产品设计的三大类型可以看出，其参与的范围要比工艺美术要广泛的多。从我国工艺美术的发展历史来看，艺术设计的发展几乎伴随着我国经济的发展，并随着经济发展的深入而不断的发展。所以说，我国艺术设计的发展具备鲜明的时代性。
4.二者的教育模式和专业设置。传统手工业技术的发展传播方式比较单一与封闭，往往存在于师徒关系与家族关系中。熟练的传统手工业者，对于本行业的传授形式几乎是凭经验而定，因此说，其主要的方式便是经验多的积累，其缺点便是缺少系统的知识归纳与总结。传统的手工业者把自己毕生的经验传授于自己的后辈与门人，保护技术的传播与流传。而现代的艺术设计理论系统主要是受西方的思辨哲学的影响，形成一种系统的，理论化的知识，是一种不同于传统的言传身教的教学方式，有的以书刊，录像等传播方式进行传播。艺术设计还应用了科学的系统论来作为系统的指导方法，采用现代系统论的成果，是人类的思维模式与研究方式的又一次发展与变革。传统的工艺美术包括染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等工艺，现代的艺术设计包含了一些新的层面，包括工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社会背景的不同。从中我们也可以看出，随着社会的发展，艺术产品也有了相应的发展，艺术产品反映当时社会的市场需求与社会发展。
经过以上的对比，笔者详细讨论了“工艺美术”与“艺术设计”的关系以及观念的转变，并得出以下的结论，这些结论只是普遍的现状。（见表1）工艺性艺术设计对产品的外观要求很高，并强调实用性与观赏性，以及包含的文化蕴涵。工业性艺术设计要求科学性以及精准性，并要求能从事机械化的批量生产。
三、小结
根据以上对于“工艺美术”和“艺术设计”的解释，艺术设计所包含的范围要大于工艺美术所包含的方面。虽然“工艺美术”和“艺术设计”都收到了西方近代设计文化和思想的影响，但是这两种艺术方式也有我国本国的传统艺术形式。当我们把一个艺术形式的产生与其社会环境结合起来，我们就会发现传统工艺产品在满足其本身要求的功用性之后出现的产品便是艺术设计要研究的对象。也就是说，工艺美术与艺术设计之间是传统与现代的关系，它们只是一个艺术形式在不同时代的不同反应形式而已，影响着人类的日常生活，满足人类的生活发展需要，推动人类文明的进步。
总之，分析工艺美术与艺术设计的关系，是当代艺术设计教育的需要，也是时代环境下的要求。从历史的发展水平来看，工艺美术转向艺术设计是艺术发展的必然选择。
参考文献：
自从有了机器生产，流水线与手工的战争就没停止过。机器生产因为极大地提高了人类的生产力，加快了人类文明的进程而有把手工生产挤出历史舞台之势。然而越是现代化程度增加，我们越是发现更多的手工出现：缝纫店重现，DIY盛行，创意产业兴起，哪怕是一碗水饺，也打出“纯手工”的旗号；在一些行业，甚至出现了激烈的“人机之争”。似乎越是社会现代化，手工的生命力越强。
看起来，工业流水线与手工的角力中，手工方式正在从一味退却演变为主动攻守。那么，手工是卷土重来，还是从来不曾消失过?手工在流水线越来越占据生产主流的今天，因何种价值得以存活发展?人类造物的方式，是不是非此即彼不可调和?
机器与手的轮回
张福昌 张小开
没有哪个时代能像今天这样，最“先进”和最“原始”的生产方式如此集中地并存着，而且在某些时候或某些领域，“原始”的手工方式更占上风。
在人们曾经的憧憬里，“自动化”、“无人操作”一直是理想境界，因为那意味着人手乃至物质劳动的解放。今天的手工重现，是历史的退步?还是时尚的轮回?
手时代的辉煌
人在大自然面前是极其渺小的。但人又是智慧的，一直在利用各种工具改造自然，这个过程，从原始人的打击石器开始，已经有了上万年甚至更长的历史。在这漫长的岁月中，从社会出现了分工起，就产生了独立的手工业。直至进入大机器生产的工业化社会之前，都可视为手工业时代。
整个手工业时代，人类生产主要以个体手工劳动的方式进行。生产动力除了部分使用畜力、风力、水力之外，绝大部分依靠人力。生产过程大都在个体劳动的完整程序中独立完成，生产、设计、材料等全在生产者个人的直接把握之中，除去大型工艺、贵重物品以手工方式的整体合作劳动完成之外，日常工艺品的加工一般都由这种个人独立完成的方式进行。无论是在东方还是在西方，手工业文明都曾发展到一个辉煌的顶峰，这一成就的标志体现在它为社会生活服务所达到的普遍、完善的程度，和手工加工技艺所达到的令人赞叹的深度和精神。
表现在国内，经历了新石器时代彩陶文化的第一个手工业文明高峰之后，中国迅速进入以青铜器技术为标志的金属工艺高峰。战国时期的漆艺成熟使之成为中国手工艺史上的又一个高峰。随后，木工艺的发展使机织手工艺得到普及与提高。两汉之后，陶瓷工艺从陶器为主的时代进入了以瓷器为主的时代，经历了隋唐五代的发展，到两宋时期，瓷器的发展达到一个空前的高峰，推动元明之际陶瓷生产、消费以及向海外输出。宋元之际，中原传统的生活方式得到改变，从而促使中国室内家具的系统逐渐定型，在明代形成一种优雅的风范，挺拔简洁的造型和合理的使用功能构成了明代家具影响后世设计的主要特征。从明至清，是中国手工业面临历史转折的最后几个辉煌的世纪，在这一期间，各种手工艺赖以生存和发展的条件都已经成熟，技艺与经验的积累也达到空前的水准，几千年中原民族和边远地区民族文化之间的反复较量促进了各民族文化传统的融合，一种汇集了多民族文化精华的手工业文明逐渐形成，无论在日用工艺或欣赏工艺、宫廷工艺或民间工艺，无论是陶瓷、漆器、玉石、印染还是室内家具、建筑装饰、园林营造、商市街道、城市规划等诸方面都取得了卓越的成就。
在西方国家，文艺复兴前的数千年中，同样是以手工制作的方式来进行物品的生产并达到一个高峰，如古希腊、古罗马的各种工艺品和建筑式样，到12世纪的哥特式的文化，到17、18世纪文艺复兴以后的洛可可和巴洛克式的风格等都是手工制作的产品。
大工业时代手工的退却
人类从来没有停止过对自然的认识、改造和探索。现代科学史的奠基人、比利时科学史家乔治・萨顿认为，人类的科学史，很大程度上就是一部工具史。手工业时代的文明，也建立在各种工具的发明和使用基础之上。
16世纪到17世纪末，英国采矿业迅猛发展，产生了蒸汽机，从而引发了工业革命。从此，人类进入一个加速度发展的崭新时期。机器生产的广泛应用，科学技术的不断进步，使人类获得了物质和精神的双重解放。
显然，机器生产是人类生产力发展的方向，它代表着时展的潮流。由于机器流水线能够进行批量化的生产，大大提高了生产效率，手工生产的主导地位因此受到动摇，甚至逐渐从日常生活中隐去。
中华民族是一个历史悠久的民族，她的工具和技艺体系一度达到冠盖全球的巅峰。无论是鲁班的锯、诸葛亮的木马流牛、黄道婆纺织技术这样丰富生活的发明和革新，还是造纸术、指南针、印刷术、火药这些影响人类文明进程的四大发明，都向世界昭示着一个民族旺盛的创造力和生命力。这样的辉煌很容易满足习惯中庸之道的国人的需要，于是，当欧洲正如火如荼地进行工业革命的时候，我们的民族还在闭关锁国，躺在祖先的成绩上安睡。因此，当机器化生产的历史潮流滚滚而来的时候，我们受到的冲击也更大一些。
中国民族工业从清代末期“师夷长技以制夷”开始崛起，经历过历次战乱特别是十年浩劫的经济停滞之后，以惊人的速度走完欧洲两百年走过的过程。30岁以上的人至今仍对“实现四个现代化”的理想记忆犹新。虽然人的想像力有限，对四个现代化的憧憬最初只是“楼上楼下。电灯电话”，但在短短的几十年里，实践就以超乎想像的现实回报了我们。各种工厂建立起来，物质极大丰富，即使是普通百姓的生活水平，也非数十年前的贵族所能想像。相应地，中国国力增长，2001年GDP突破10万亿元，2006年突破20万亿元。
现代科学技术把各行各业推进到一个前所未有的高度，并且还在不可阻挡地继续发展。2007年10月深圳的高交会上，甚至出现了可以炒菜的机器人；2008年1月，俄罗斯出现了“电脑作家”创作的作品……机器正在越来越多地取代人的劳动，那些曾经福泽无数代人的手工技艺，正是随着科技进步走出人们的视野的。
是回归，更是超越
说现代工业冲击下手工生产方式消亡并不准确事实上，手工制作在工业文明发展的近300年间一直存在，而且也在不断发展之中。除了现代文明本身有一个渐进过程外。更因为人们本身也在为留住手工方式而努力。
不可否认，机器化生产极大地推动了生产力的大发展，然而标准化、批量化、大众化、功能主义、理性主义等等成了机器生产的主要特征，在给人类带来高质量生活水准的同时。也给人类精神、文化环境、生态环境带来巨大破坏，这些冲击使得人类开始反思机器生产的意义。
对于机器生产的反思，开始于英国以拉斯金、莫里斯等为代表的工艺美术运动。它反对当时过分装饰、矫揉造作的维多利亚风格以及机械化批量生产所造成的粗陋外形。他们主张“艺术与技术相结合”，“艺术家从事产品设计”、“师自然”等。不过他们反对工业文 明的理由逐渐变得不成立，随着机器制造技术的日益进步，以及现代设计的诞生，机器制造的产品不如手工产品的现象不复存在。相反，由于价廉物美的机制产品大量涌现，手工制品市场萎缩、从业人员锐减，手工产品反而成了低质的代名词。不过工艺美术运动在机器化大生产发展之初即开始了对其弊端的反思，对现代工业的人性化发展功不可没。
第三次产业革命的浪潮，让人们再次对整齐划一的工业产品进行反思，对充满智慧和浓郁生活气息、文化特色和个性的传统工艺品进行再认识。
无数事实证明，世界各地的传统工艺品，是世界各民族传统文化和精神的体现。不管是过去、现在还是将来，世界传统工艺品及其产业都应该是当地文化的核心组成部分。在仿效西方经济发展模式，高速发展现代产业，片面追求物质享受，拼命追求经济效益，以及商品功能至上的历史背景下，世界各国都不同程度地出现了传统文化的衰退、环境破坏以及资源能源的危机。
同时，“人－物”关系的表象化使得人和物之间几乎没有情感联系。无论是制造者和物品，还是使用者与物品之间，都没有一种情感纽带，商品成了冷冰冰的工具，从前那种凝聚了创造力和情感物温暖物品不复存在。正如日本民艺学家柳悦所说：手与机器的根本区别就在于，手总是与心相连的，而机器则是无心的。
在这样的背景下，对传统工艺品之美的再认识和传统工艺产业的再构及其振兴研究，正在成为世界各国关注的话题。日本民艺运动，为各国树立起标杆。
于是，在人类造物的过程中，经历了一次从手到机器再到手的过程。这种过程是人类社会发展、人类造物的发展以及人类生活水平提高的一种表现。不过，手的回归不是简单的回归，而是一种更高层次的超越：传统的手工艺制作是在当时的生产力条件下，为了满足人类的生存而制作物品的一种生产方式，其本质是一种以物质生产为主的生产模式。而如今的手工艺制作则是建立在对机器生产充分肯定的基础上，对手工制作的重新认识。这种认识本质是一种以精神、文化为主体的复兴，是一种审美和艺术实践的价值取向。而这种复兴则必然是建立在同现代工业、科技结合的基础上的，是一种在本质上不同于传统意义上的全新的生产方式。
近年来兴起的“创意产业”。很多即是基于这种回归和超越之上的手工及其延伸行业。“创意”正是手工回归并得以生存发展的基础。真正文明的社会是包容的社会
在一个开放的社会中，无论从文化结构、价值体系还是小到个人的生活方式都是多元的。一个真正文明的社会，是能够包容各种多元结构的社会。对于物品。不同的人有不同的追求。这也是机器制品不能完全取代手工产品的基础。
于是我们才看到：同一个人，可以开着代表高新技术的汽车，戴着机器切割但顶级设计师设计的珠宝，拎着据说是手工制作的世界顶级名牌皮箱，箱子里却有一件妻子织的毛衣和孩子做的小木偶……机器和手工的痕迹，在生活的每个领域交错纵横。
于是我们才看到：一方面机器轰鸣，一方面却有人开始重拾刀剪，恢复传统的手工技艺；一方面努力让机器替代人能够进行的任何劳动，一方面却用双手制作一些原本可用机器完成的东西；一方面高举技术革新的旗帜，一方面坚守“手工打造”的角落……
关键词：金属工艺文化建设艺术设计教学模式
引言：
据古代文献资料验证，我国是第一个被发现使用金属工艺装饰品的国家。金属工艺作品作为一种传统手工艺品，是手工艺人在经历了相当多复杂的技术程序后，最终才成为一件实用品的，器皿上面将喷绘高光漆，既起到保护器皿的作用也有美观装饰的作用，自金属工艺作品诞生之时就与艺术有着艺术密不可分的关系。现代金属工艺作品严重脱离了传统金属工艺以实用为目的的制作，却继承了传统金属工艺的手工锻造技术，金属工艺艺术家们在新的技术革命的环境下充分运用传统金属工艺技术自由的表达自我。在当今艺术设计领域，金属工艺教学文化建设更是被视为重中之重。
一、目前我国金属工艺教学文化建设
近年来，不少国内学者在金属工艺的课题研究方向进行深入研究。经研究得知，目前，国内外的各大高校在教学方式的分歧逐步扩大化。在国内，现代文化教学的生活论转向是后现代消费社会出现的文化现象,对于金属工艺的发展带来了一些新变，但同时也存在一些问题,如普遍美、标准美、审美的幻境以及与现实社会脱轨等.这些都需要深入的研究和思考,进而破解消费社会的审美谜题。在过去很长的一段时期里，我国艺术设计教育，尤其是在工艺课程中，我国的艺术设计专业教学十分重视理论教育，对学生进行大量的艺术设计理论知识的灌输，而忽略了操作能力的培养，使学生极度的远离现实生活，走进了艺术设计的理论知识的书籍中，以至于学生长期养成只看不做的习惯，并且导致了学生所创作出来的作品与现实生活轨迹脱节，毫无实际生活意义可言。
二、目前国外金属工艺教学文化建设
目前，国外各大高校对于艺术设计金属工艺教学方面有着独特的教学方式。首先，在所有学生都能学好的思想指导下，以集体教学为基础，辅之以经常及时的反馈，为学生提供个别化的艺术设计金属工艺理论知识及制作技术方面的帮助以及额外的学习时间，使大多数学生都能达到要求；第二，国外教师显然是根据学生目标，在促进学习者学习时，不断地给予设计思想上的强化，促进学习者向着创新设计思路上迈进；第三，以最好的艺术设计金属工艺教学效果来达到学生最理想的金属工艺作品水平。把设计理论知识的学习看成信息的获取、加工和储存。在此基础上，对于学生的动手能力设有一定的要求，并且严格要求学生作品要与现实社会生活接轨，也因为国外各大高校这种独特的教学模式，国外学者的社会实践以及实地考察经验十分丰富，也因此才会设计出那些十分惊艳且贴切社会生活的优秀作品。此外，教师应努力使学生产生自主学习的意识，即课堂上获取知识的主动权，交给了学生，让他们按自己的需要，可能、意愿和兴趣，去安排自己的学习。通过教材中典型事例的研究，使学生从个别到一般，理解带普遍规律性的一种教学方法，支持学生独立进行艺术设计思考，独立完成作品的一种教学方式。教学过程必须有利于发挥学生的联想能力和现实记忆能力，有利于发挥学生的设计联想能力和现实记忆能力，有利于学生的逻辑思维能力和概括能力。教育者都认为在设计教育领域，使学生缺乏感情的学习不是真正的学习。
三、国内外金属工艺教学差异
分析过国外高校对于金属工艺教学的文化建设，便可很清晰的得知国内外在艺术设计金属工艺教学方向上有着很大的差异。在艺术设计金属工艺教学方向上，国内的教学文化建设较为内敛，拘束了大多数学生的设计思维。而且，我国的金属工艺专业教学过于重视理论教育，而忽略了对于一个艺术家最为重要的培养方向，即实践能力的培养，导致学生进入社会生活时显得无所适从，不知如何下手。使学生极度的远离现实生活，走进了艺术设计的理论知识的书籍中，以至于导致了学生所创作出来的作品与现实生活轨迹脱节，毫无实际生活意义可言。而且缺少实地考察经验，使得学生作品而这种差异则是导致国内金属工艺领域发展前景不够乐观，更是这种教学文化建设的差异，导致金属工艺专业毕业生就业困难，使得大多数优秀的专业人才转行就业。因此，在金属工艺课程的教学实践中，还有许些问题值得思考与解决。
四、总结
作为高等教育的工艺美术专业教学，尤其是手工艺教学文化建设上，直接指导学生日后实操，必须引导学生从书本中走出来，进入社会这个真实的环境中，直接指导学生日后实操。过去很长一段时期，我国的金属工艺专业教学过于重视理论教学，从而忽略了操作能力的培养，导致学生进入社会生活时显得无所适从，即使在金属工艺理论知识教学方向上，也应组织学生进行群体谈，讨论是一种群体谈，良好的讨论应在学生中随意开展，是多向性的信息传递，讨论的方式是多种化的。教育家陶行知先生说：“没有生活做中心的教育是死教育。没有生活做中心的学校是死学校。没有生活做中心的书本是死书本。”可见，教学实践与社会生活密不可分，向社会回归才是当今教学改革与发展的主流。在此，我呼吁不只是金属工艺课程的教学，而是所有艺术设计的课程教学，在中国传统理论知识基础之上，我们应主张艺术设计的教学与所学专业以及现实社会生活所结合，重视学生操作能力的培养。搞好艺术设计金属工艺教学文化建设，不仅能提高学生的活动能力，掌握更多的生存与竞争的本领，更能适应社会发展的需要。
作者：张星晨 单位：天津美术学院
参考文献
[1]邬烈炎主编.设计教育研究[M].江苏美术出版社,2005年
关键词：文化生态；传承与发展；管理体制；市场经济
中图分类号：G127文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0261-01
一、保护农村手工文化产业的文化生态系统
传统手工与周围的文化生态系统紧密相连。文化生态学是对社会文化的综合、整体、全面的研究。司马云杰指出：“所谓文化生态系统，是指影响文化产生、发展的自然环境、科学技术、生计体制、社会组织及价值观念等变量构成的完整体系。”传统手工文化生态系统包括当地的自然条件、经济状况、生活习惯、价值观等，其处于特有的文化分层、生活形态、居住形式、生存环境中。所有的这一切如自然界中的生物链形成一种文化生态系统。某一方面变化之后，整个的文化系统也会随之改变。在经济发展的过程中要注意保存和改善当地的手工文化生态系统，应注意以下几点：
1.首先要认识到农村文化生态系统的重要性。农村文化生态系统犹如土壤，滋养着传统手工文化产业的持久发展。
2.其次改善农村生活环境。因地制宜，慎重对待原有的手工文化。
3.应注重文化圈的保护与开发。政府应该鼓励举办与传统手工文化相关的宣传活动，例如与手工文化产业相关的传统节日。
二、注重传统手工文化的传承与发展的结合
传统的手工艺术蕴含了制作者的情感、价值观，具有生命的流动性。传统的手工文化中所具备的价值观和思想观念犹如现代社会中的一缕清泉，沁人心脾。
那么，传统手工文化产业的传承须做到以下几点：
1.对传统手工技艺进行搜集、整理并做成档案保存。口头以及文字资料是传承手工技艺的主要形式，可做成电视、网络媒体等形式进行宣传和保存。
2.收藏优秀的传统手工艺术作品。定期举相关的比赛项目，并设置一定的奖励政策，也可开展宣传活动或出版书籍、报刊等。
3.申请非物质文化遗产保护名录。我国有着丰富的非物质文化遗产，是中华民族智慧与文明的结晶，而非物质文化遗产保护组织是保护传统手工文化产业的有效措施。
许多学者认为应该一成不变的保护传统手工艺术，却忽视了对传统手工文化产业的创新发展。与时俱进才会发扬传统手工文化。因此必须注重传承与发展的结合。推进传统手工文化产业的发展需做到以下几点：
1.培养高素质的传统手工艺人。国家教育机构可以设定科目，培养高素质的手工艺人。在掌握传统手工技艺的前提下，运用所学的各科的知识进行创新，使其能够更好的在当代社会中更好的生存下去。
2.注重与旅游资源的结合。在传统手工文化产业密集的地区发展旅游业，也可作为旅游纪念品出售，以创造更多的经济价值。
3.传统手工文化产业与现代生活相结合来满足人们的需求。
4. 利用现代科技手段，加快传统手工技艺的不断创新。新时代的消费者的市场需求、审美情趣都在发生变化。必须根据消费者的需求和最新的科技发展，将新技术、新材料、新工艺运用到具体的手工艺中。
三、改进农村手工文化产业的管理体制
在全球经济迅速发展的情况下，改革传统手工文化产业的文化管理体制，须做到以下几点：
1.首先要树立正确的思想观念。传统手工文化产业虽属于文化产业的一部分，但必须作为一种产业来对待。
2.首先制定有利的税收政策，保障手工艺人的收入。同时重视公益性文化发展要, 加强文化馆、博物馆、图书馆等设施建设。
3.大力推进传统手工技术的进步，提高传统手工文化的质量，造就高素质的传统手工文化产业人才。
4.规整传统手工文化产业的文化市场。
5.重视传统手工文化产业与市场经济的关系。农村手工文化产业是把传统的手工文化产业作为商品，根据市场的需要来制作以便销售来满足人们的需求。
传统手工文化产业是我国传统文化的重要组成部分，是创造精神价值的造物艺术，是民众情感、思想、观念的集合。传统手工文化产业的发展丰富了我们的精神生活。因此，在完善保护和发展传统手工文化产业理论知识的同时还要将这些理论知识根据各地的实际情况因地制宜付诸行动。
参考文献：
[1]柳宗悦.民艺论[M].江西：江西美术出版社，2002.3.
[2]唐家路.民间艺术文化生态论[M].清华大学出版社，2006.5.
[3]施惟达.文化产业概论[M].昆明：云南大学出版社，2005.
[关键词] 美术技能 摄影技术 商业文化
一、概念
商业化以来，在美学表述中的“技术”与“艺术”是两组不同的概念，二者并不等同。商业化的技能和市场化的技术，一是商业摄影艺术文化，另一个则为市场摄影技术文化。根据研究，我们可以发现观点的分歧大致有以下几个视角:
1.手段论：文化一体，艺术也是手段。这个观点强调技术对文化的作用。在对商业与市场化以来的技术与文化关系的阐述中，德国批判理论家瓦尔特·本雅明最为重要的一位。他竭力推崇技术文化的作用。他认为“技术上的更新应受到重视。”他对技术重新进行了界定，技术包括生产、传播的方式，传播的革新，形式手段的变革，还包括物质性的技术手段、工具等。本雅明之左翼对技术持有这样乐观的看法，体现在他从摄影、电影这些新技术手段发明所受到的强大鼓舞当中。摄影技术的发展进步根植于社会文化的背景之中，摄影技术不仅表现出有形的物质性特征，而且它还体现出无形的文化特征，它是以“技术文化”的角色存在于文化之中的。一部技术史，也是一部文化史。摄影技术发展的历史可以说是摄影文化发展的历史。
2.环节论:摄影是技术还是艺术取决他的记录功能，目的是为了实现文化记录的任务，技术是保证社会文化认识、审美、教育的主要依据。因此，商业化模式下的艺术就是适当的调节审美活动和技术活动。所有市场技术都承担着文化的任务，如属于技术的各种艺术活动都涉及器官，不仅承担着文化的任务，也同样力所能及地肩负着社会方面的一些任务，因此，摄影在艺术中地位没有确定，文化主体地位容易丧失，容易被人瞧不起。
二、商业化时代的市场选择——机械复制时代摄影文化的反思
视觉文化，就是对身体以及文明、竞争的广泛的认识，就是人类悟性的、文明的、行动的基础。商业化时代的市场选择，产生了西方美学的“机械复制时代”，在德国批判理论家瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》艺术中最先提出后，美学界对机械复制时代，就是工业时代，这一时代的艺术作品与农业社会的艺术作品的一个根本区别是，工业艺术作品同时具备了其他工业产品的特征，这就是可以在相同品质的基础上无限复制。技能表现向技术复制转化，一下子打破了人们对摄影艺术的好感，使得摄影成了复制的代名词。
艺术作品的机械复制性是区分现代艺术和传统艺术的一个典型的时代特征。遗憾的是，摄影的技术化、商品化，这个物欲文化倾向不仅冲击着摄影艺术，而且严重影响着当前摄影技术与科技发展轨迹。传统艺术作品具有原真性、永恒性、权威性、膜拜价值，它还带有个人独特的审美品位。机械复制时代的艺术作品，则完全是另一种态势。人们可以用一张底片复制大量的照片，这期间所花费的时间只需要几分钟甚至几秒的时间。照相摄影技术的复制性使得艺术作品不再是人们触不可及的神圣之物，它走进了人们的生活，改变了人们与艺术的关系，艺术的社会功能也随之发生变化，它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在政治的根基上。机械复制时代的艺术作品是机械复制技术文化与工业文化的产物，它具有无穷复制性、可修改的特性、可展示性，给众多的欣赏者带来无距离的直接震撼。机械复制也有别于传统手工复制，它比手工制作更加独立于原作，另外技术复制能把原本摹本带到无法到达的地方，这些在照相摄影中表现尤为深刻。 转贴于
三、商业化时代重塑摄影文化精神
回溯古今中外的美术文化史，莫不是源于劳动，竟于技艺，化与美学，劳动史、艺术史、美学史具有相关一体的特征。当前迫切需要研究和探索人类个体工艺结构（亦可称作实践结构）在现代社会文化的宏观背景下从无到有、从简单到复杂的发生发展过程和规律，并揭示其与个体语言、思维结构，文化、科学结构，意志、情感结构以及生理、心理结构发生发展的内在联系。沿着这一崭新的思路深入研究下去，可能会导致从教育理论到实践的一系列重大突破。
1.摄影艺术的大众化方向:机械复制技术的复制性，使得艺术作品的复制可以独立原作，也为作品的大范围远距离的传播提供了可能。如果说人们在以往时期欣赏传统艺术作品时，要受到时间空间的种种限制，然而到了机械复制时代，复制技术所具有的大批量生产和大范围远距离传播特性为人们随时随地欣赏艺术作品创造了条件。由于摄影技术使得艺术作品能够在大范围远距离进行传播，这就以为着更多的人可以从事艺术事业，艺术真正地从神圣的殿堂中走出来，预示着大众文化时代和大众传播时代的到来。
2.摄影艺术在电子影像时代的价值。随着大众传媒的无边渗透，电视、电影、网络、广告和MTV，当代社会正在成为一个视觉文化或者说影像文化社会。正如詹姆逊所认为“以大众文化为后现代社会的文化模式，认为它的特点是从现代主义的语言中心转向后现代主义的视觉中心文化”。摄影技术长期以来被当作一种超越文化的力量，它有其自身的文化内涵。尤其到了电子影像时代，科技文明高度发展的时代，技术不仅代表着先进的生产力，而且形成了新的意识形态，构造了一种特定的“合理化”的现代文化制度。技术的迅猛发展不仅体现在它的复制性与传播的便捷性，还在于它改变了人们的观看方式。技术的发展推动着摄影文化的发展，本身就是以“技术”为依托的摄影，又恰逢数码时代的到来，数码摄影的出现必将是摄影技术的一次巨大进步，或者说是一场重大的文化变革。
参考文献：
[1]苏珊·桑塔格:《论摄影》
[2]瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》
[3]张楚翔:《新媒体技术条件下的摄影文化流变》
关键词：中国当代壁画；发展；研究
论文为黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目《市场经济下的中国当代壁画》
中国当代壁画经过百年的发展步入当代，过去的辉煌以成往事，随着中国经济文化的飞速发展和城市化进程的大跨步向前，作为公共艺术的中国当代壁画面临着新的任务与挑战，在艺术语言艺术形式日渐多样化的今天，壁画创作者们是不能无动于衷的，必须以开放的姿态，吸收新的艺术思潮、艺术形式的营养，努力创作形式新颖的、符合时代精神和大众审美需求的壁画作品，这样壁画艺术才能在中国当代艺术中获得一席之地，取得新的发展与壮大，探索一条中国当代壁画的发展之路。下面笔者对新时期我国当代壁画创作及其发展变化进行简略阐述。
一、壁画设计者的设计素质增强了，形成了一支由中国现代壁画的设计者和其他画种的画家以及高等艺术院校培养出来的青年一代组成的壁画创作队伍。当代，以中央美术学院壁画系为代表的艺术院校培养出了大批的专业人才，他们是壁画事业发展的主力。有影响的学术带头人和优秀作品大都出自于这里。进入90年代以来，壁画要和当代建筑与环境的总体审美关系进行思考。正因为环境艺术、公共艺术是大关系艺术，壁画是依附于建筑而存在，却又有着自己的艺术个性。所以，它在整体构思、整体布局、整体设计、整体制作上具有很大难度。这种从环境艺术角度关于壁画的立论，壁画家从壁画创作中提高了工作的能力，知识结构也发生了变化，学到了有关建筑、材料、工艺制作等方面知识。中国当代壁画设计者成为集壁画家、雕塑家、环境艺术家一身的多面手。壁画设计者的设计素质增强了，设计手段也增多了。
二、壁画创作的空间由内部空间向外部空间拓展，拓展了室外壁画的领域。80年代中期至今，室外壁画不仅多起来，如北京世界公园大门广场的《世界之门》(袁运甫，1994年)、洛阳新火车站的《文明摇蓝》等，深圳市华侨城的《世界文明》(侯一民、李林琢等，1994年)等颇具影响力的大型艺术壁画。在壁画由内部空间向外部空间拓展、壁画空间上由平面向立体发展，这极大地丰富了壁画创作的体裁、内容和手法，同时，也将许多材料、工艺的技术引入壁画创作领域。尽管现在美术界仍沿用“壁画”这个词，当代壁画设计师的思想跨越了从前单纯以“墙”为依托载体的壁画创作，发展成为建立于整体环境艺术观念的基础上进行壁画设计，进行空间和时间上所具有的深层内涵的挖掘，设计从室内延续到室外到城市的广场。
三、壁画的材料多元化，而且增加了科技含量。壁画的制作工艺可以说是壁画的灵魂。从壁画设计开始时的选材到工艺制作和上墙，都是一个创作过程；离开制作工艺，壁画就等于纸上谈兵。壁画的设计与制作，要求壁画家熟悉制作各种壁画的技法及材料的性质。壁画有绘制材料，还有工艺制作上的硬质材料如陶瓷、砖石马、赛克、石膏、玻璃和铜等，及软质材料的棉毛、丝麻、纤维，还有的利用光、音、色、速度、视觉等技术手段。如G・克伯修在美国纽约大厦墙壁上运用人工光的影像形成“动态壁画”，他把光当成了“壁画材料”，取得了与传统壁画异曲同工的装饰效果。材料表面肌理迥异，使壁画展现出各自不同的材料美和工艺美。随着壁画形式的日益多样化，艺术手段及材料的使用也多样化，这体现了壁画发展的一个方面。
四、中国现代壁画的创作发生了巨变，当代壁画观念、壁画艺术法则更具有生命力。首先满足人们日益增长的文化要求，满足公众审美需要和引领公众审美方向为目的，在当代文化语境下公众的审美情趣已多元化。壁画创作模式开始走向多元化的新格局。壁画的创作出现了具像、抽象的和象征性的等多种表现风格，优秀的壁画作品不仅为了美化环境，还有更深刻的内涵和精神职能。中国当代壁画，壁画装饰语言的形式更多地体现出“古为今用”的特点。但主要突出“饰”的视觉效果，而不是“画”的功能。壁画的“饰”其实就是对建筑的适应性。中央美院李林琢老师的中国外交部大堂墙壁的装饰设计的《华夏文明》就是具有代表性的壁画设计。壁画家所采用的装饰图案借鉴了古代装饰图案的造型，使墙面既有传统因素，又体现出现代的审美形式，这样的装饰语言具有形式简练和清雅的特点。建筑装饰语言的形式，与建筑主题相一致。
五、壁画理论的构建。80年前，壁画创作理论是个空白。新时期壁画创作的每一个阶段，都有不少壁画家、理论家著述评说壁画创作，为创作、实践总结归纳。其中产生一定影响的文章有侯一民的《壁画与实践》，于美成、田卫平、陶友松的《从建筑的属性看壁画创作的多样性》，杜大恺的《幻想・中兴与裂变》，袁运甫的《公共艺术的观念、传统、实践》，李化吉的《中国现代壁画的特征》，孙景波的《二十年壁画创作与教学思考》等。出版的专著有侯一民等的《壁画绘制工艺》，于美成、田卫平、张大祥的《壁画与壁画创作》，唐鸣岳、赵松青的《壁画设计艺术》等。为现代壁画创作提供了理论依据，对今后的壁画研究者了解这一时期的壁画情况及深入研究具有相当重要的参考价值。
上面几点阐述了当代壁画发展，下面说说现代壁画发展趋势的特点。
传统壁画从情节性、叙事性和具象写实的绘画形式，已经拓展成为材料多元化、造型符号化和景观化的中国当代壁画艺术，从“画”到“饰”的改变，从室内延伸到室外，实际上反映了壁画艺术在现代建筑语境中身份的变化。
现代壁画特征体现趋势的根源：随着现代建筑的材料及其技术的发展，现代建筑普遍采用了框架结构和大面积的玻璃幕墙，突出了现代建筑风格，使建筑本身的采光和空间的“通透性”得到增加，但可供壁画依附的实体墙面减少了；另外，现代建筑师已经把墙体的设计和安排，纳入到建筑体中加以综合考虑。还有是理论基础的构建。在工业发达的现在，古典建筑中精雕细刻和繁琐的装饰，与实际建筑需求极不相符。由格罗皮乌斯、米斯・凡‘德洛和柯布西耶等建筑师为代表设计的新建筑风格，更重视建筑的实用性和功能。在设计中，他们除去了传统建筑内外墙体上不实用的装饰，发挥了建筑结构和材料本身的形式美感。这种新建筑风格很快适应了战后欧洲对于建筑实用性和功能性的需求，所以很快广为接受。后米斯・凡・德洛提出了著名的“少则多”的建筑设计观，在这种原则下，密斯的建筑设计包括造型、结构、构造、室内装饰、家具布置、材料的选择，都精确到不能再动的地步。它体现出了现代建筑师的设计理念和审美追求，现代建筑对传统壁画的观念和存在方式提出了新的要求和挑战。所以，壁画必须进入新的发展时期。
解读中国当代壁画发展的理论，分析促使各文化现象产生的原因，对日后中国当代壁画研究方向提出设想，开创研究的新局面，我谈一下对中国当代壁画的发展与未来的认识。
一、环境。首先城市要有一个良好的大环境，阳光明媚，空
气清新，鸟语花香绿色环保设计理念的形成。中国壁画设计就是借助好环境，不求富丽堂皇，而追求反朴归真的自然美。
“天人合一”环境与设计的融合，人与环境的融合。
壁画是作为一种环境艺术(Environ-mentedArt)而存在的。它与建筑结合得十分密切，而且是最具历史精神、科学精神和民族审美精神的一种美术样式。由于它具有强烈的公众艺术色彩，故又被称为公共艺术(PublicArt)。“’作为公共艺术的中国当代壁画面临着新的任务与挑战，在艺术语言艺术形式日渐多样化的今天，壁画创作者们是不能无动于衷的，必须以开放的姿态，吸收新的艺术思潮、艺术形式的营养，努力创作形式新颖的、符合时代精神和大众审美需求的壁画作品。
二、文化。随着人们日益强烈的文化要求。物质的极大丰富，文化愈发要求高，设计的文化内涵也高了，设计要有品味。使人们与环境情景交融，心阔神移，壁画既有认识、教育的作用，也有装饰、审美的功能。壁画可谓物质和精神文明的结晶体。在壁画艺术的表现中融进深切的人文关怀，尽可能地使更多观众产生共鸣，从而获得艺术性的享受与社会性的启发。
文化要继承与创新，只有两者完美的结合，才能设计出好的东西。如何将传统中的精华与日新月异的现念相结合，是完成一个出色设计所必需的。
三、科技方面。科技首先考虑中国壁画的材料多元化问题，要想不落后，就要充分利用科技，科技推动生产力。现在住宅建设及大型广场建设是一个大热点，人们日益增长的物质文化需求，使居民对住宅室内外的要求越高，新的壁画材料以绿色环保为宗旨。因此，壁画艺术者从视觉设计开始，以人为本的设计理念，充分利用科技手段设计出合理，舒适，清新，幽雅的中国现代壁画设计。
四、最后谈一谈市场经济下的中国当代壁画的未来遵循市场规律，把握市场机遇，将是当代壁画发展长期面临的重要课题。当时代壁画艺术的兴衰问题大多局限于壁画家创作环境、能力、财力的问题，极少有学者具有从世界经济全局角度研究的眼光。
第一，市场经济下的中国当代壁画一定要正确、公允、事实求是上升到理论层面。在市场竞争要遵循公正、公平、公开的原则。
第二，壁画家权益和壁画作品的保护问题。在社会主义市场经济体制下，各种经济关系基本上都是建立在交换的基础上，要保证信用的遵守和契约的履行，必须要把信用用法律的形式加以规范，通过和依靠法律手段是解决市场经济问题最普遍的方式。作为市场主体的双方无论是政府部门、国有企业、私人企业还是个人，都要把讲诚信作为自身的道德准则，并运用法律来规范自己的行为。壁画家权益和壁画作品的保护问题是道德与法律共同来解决的问题。首先，希望宪法能有一些规定来保护壁画家的权益和壁画作品，也有一些规定来制约不好的壁画设计者设计低俗的壁画作品。同时也要提高全民的文化素质，用道德水准来衡量，保护壁画家权益和壁画作品。
第三，公共壁画艺术与市场结合的方式。壁画的设计仍是当今艺术家的一个公共课题，必须有积极向上的社会责任感的壁画家才能够胜任这样的设计任务。正如法国当代艺术大师DanielBuren对于公共艺术创作所做的表述：
【关键词】传统工艺美术 现代设计 区别 共性
传统工艺美术是我国劳动人民为了满足自己的精神需求和物质需求，在不同的历史时期用自身的工艺技术对各种不同物质材料进行加工，所创造出来的人工造物的统称。传统工艺是我国民族造型艺术史上重要一部分，不仅具有工艺美术的本质特征，还向外界展示了中华民族所具有的鲜明特色。工艺美术在形式和内涵上始终保持着审美价值和使用价值于一身，其高超的工艺技术、鲜明的特色风格、丰富多样的艺术形式，为我国民族文化发展谱写了灿烂的徽章。
现代设计是指工业革命以后，具有审美性和功能性的设计活动。现代设计的最终目标就是设计出审美性与功能性于一身的设计作品。人类史上的设计发展可以追溯到制造出的第一件产品。但是现代设计真正开始是在工业革命之后，新文化、新思想的出现，推动着现代设计的蓬勃发展。荷兰风格派运动、构成主义运动以及包豪斯设计学院的设计运动等，都是推动现代设计产生的有利源泉。
中国传统工艺美术与现代设计之间既有区别又有共性。中国传统的工艺美术有着5000多年的悠久历史，吸收了传统文化中的内涵与精髓。而现代设计的产生更多地受到工业革命以后新思想和新文化的带动，体现的是新时代的精神与文化。现代设计离不开传统工艺文化，传统工艺文化业需要现代设计理论支撑。本文主要从传统工艺美术与现代设计之间的关系进行深入分析，论述了二者之间的关系以及如何处理好二者之间的关系。
一、传统工艺美术与现代设计之间的区别与共性
从传统工艺美术与现代设计的区别来看，首先，中国传统工艺美术注重的是功能美，而现代设计则注重技艺美；传统工艺美术主要针对的是手工艺制品，现代设计主要针对的是工艺产品；传统工艺美术体现的事人文思想，现代艺术设计体现的设计理念。如果说传统工艺美术是艺术与技术的融合，那么现代设计就是艺术与科学的结合。其次，传统工艺美术的内容囊括了服装、染织、装潢、陶艺等工艺，而现代设计囊括了工业设计、平面广告设计、室内设计、包装设计等。再次，传统工艺美术针对的是一些手工艺制品，而现代设计生产的是工业产品。前者传达的是人文思想，后者传达的是现代设计理念。
从传统工艺美术与现代设计的共性来看，首先，无论是传统工艺美术还是现代设计，二者在平面构成上有一致的形式法则。例如对比、夸张、象征等，这些都是二者平面构成上的基本理念。其次，二者在色彩构成方面也有着很大的相似，都遵循色调、透明度、纯度、色彩混合、色彩冷暖等用色规律进行，内容的研究和作品的用色都保持一致。再次，中国传统工艺美术中的技艺手法与现代设计中的立体构成设计手法，都是在研究三维空间中如何进行立体造型的。二者都是按照一定的造型原则赋予立体形态的美感，都是将一个形体分割成组合形体抑或将组合形体分割成单个形体。我们知道，任何一种物质形态都可以还原到点、线、面。相反，点、线、面又可以组合成任何形体。
二、如何处理传统工艺美术与现代设计的关系
传统工艺美术与现代设计是相互存在、相互促进的，二者既有区别又有共性，正确处理好二者之间的关系，对我们发扬传统工艺美术以及当代设计发展有着非常重要的意义。
当代设计发展要立足于现代设计基础之上，同时更要加强对传统工艺美术文化的传承和保护。应将悠久的传统文化内涵与现代生活方式、审美观念融合起来，推陈出新、贯穿古今。传统的工艺美术史历史文化的积淀，是取之不尽用之不竭的文化宝库，能够提高我们的修养开阔我们的视野，同时也为现代设计发展提供了丰富的创造源泉。
现代设计是工业革命之后产生的，带有浓厚的西方观念思想，这往往会对传统的工艺美术带来一种冲击。有人认为艺术设计就应该需要脱离传统的工艺美术，这是一种偏颇的观点和看法。现代设计在设计的过程中，会受到人为的思想和情感的影响，需要设计者运用一定的思维创造能力进行分析和设计，并将自身的设计理念和内心的情感驾驭到设计作品之上，体现现代设计的发展走向。现代艺术设计的发展并不是对传统工艺美术的否定，而传统工艺美术的文化思想也不会因为现代设计的产生而消亡。相反，二者正在逐渐走向共同发展的道路。张道一先生就曾说过：“有人将传统工艺与现代设计对立起来，评定是非，我看是不必的。”当我们清楚地认识到传统工艺美术与现代设计之间的关系以后，我们自然而然就不会将二者进行对立，评定它们之间的是非，而是应该将传统工艺美术与现代设计合理的融合起来。传统工艺美术需要现代设计带动，现代设计则需要吸收传统工艺美术的精髓，科学、合理的认清楚二者之间的区别于共性，这将有助于我们更好地发扬传统工艺美术、发展现代设计。
结语
纵观所述，传统工艺美术需要现代设计理念的支撑，而现代设计业需要传统工艺美术文化的熏陶。当代设计应该充分体会到传统工艺美术以人为本的内涵，吸收5000多年传统文化的精髓，将传统文化中的功能美和装饰美融入到当代艺术设计中，使我们的设计作品更加能够突出文化艺术气息。
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【关键词】古代工艺美术教育 现代艺术设计教育 特点 借鉴
中国古代的工艺美术教育可以从陶器和玉器制作的成熟期算起。距今7000多年的仰韶文化出现彩陶，标志着陶器在实用功能以外具备了装饰功能。工匠从制胚到烧窑再到绘制纹样，都能够熟练地掌握制陶技术，并加以创新。而玉器大量出现的良渚文化，距今也有5000多年，在良渚遗址出土的玉器中，包含有璧、琮、钺、璜、环等，品种丰富，做工精细，并且形成统一的样式和规制，从而证明了设计者及工匠间的理论和技术的传承已经形成。这些手工业工艺品的出现，是中国工艺美术发展的雏形，早于纯粹的绘画和书法艺术，其匠人间的技艺传承模式对古代工艺美术教育起到了决定性的影响。
现代艺术设计在国内已经形成独立、专门的学科，艺术设计的教育模式及教育方法也在逐步完善。目前开设艺术设计类专业的院校所遵循的教育理念和教学方法多来自于西方，同中国古代的工艺美术教育相比较，有很大的差异。现代观念更注重对学生审美能力和创新能力的培养，渴望学生毕业后能够在社会上获得更高的社会地位和社会认同。而中国古代工艺美术教育或传承方式多为父子、师徒间于作坊内口口相传，缺乏系统的理论教材和教学研究，加之从业人群相对固定，“工之子恒为工”，传播范围也不广泛，故此往往为现代院校艺术设计教育所忽视。自近代以来，大工业的高效率、机械化严重冲击了工艺美术行业，大量的手工艺作坊倒闭、破产，仿佛也证明了古代工艺美术教育的落后和失败。那么，中国古代工艺美术教育就没有值得现代教育借鉴的地方吗？能否对现代艺术设计教育带来某些启迪呢？纵观中国古代工艺美术教育历史，可以发现其有如下特点值得今天从事艺术设计教育的管理者和教师们研究和反思。
一、沿袭传统，着重规范
中国古代工艺美术在几千年的发展中形成了独立的完整的艺术风格，而纵观世界各国的工艺美术，能够在本国的历史发展中保持这一统一精神内涵的几乎没有。这一特征的形成主要有两点原因，一是以汉文化为主体的文化体系在中国几千年的发展中相对稳定并处于主导地位；二是在工匠技艺的代代相传中，非常注重传统的沿袭，并严格遵循产品制作的规范。这种对传统的尊重、对规范的遵守有着上层统治者的硬性要求和手工匠师的因循守成两方面的因素。《孟子》云：“离娄之明，公输子之巧，不以规矩，不能成方圆。”再如北宋《营造法式》，于建筑间数、进深、斗拱结构、屋顶形制、装饰程度，乃至砖瓦竹木大小诸端，皆以等第分别，总领建筑的礼制仪轨。无论是被动或主动地遵守规范，这种教育特征为传统文化的传承都起到了巨大的作用。反观当今院校的艺术设计教育，学生在作品中所反映出来的文化内涵相当薄弱，要么是生搬硬套的照搬，要么是生物本能的自我解放，要么是没有文化语境的空洞自嘲和自虐，总之看不到对自己本民族文化的理解和尊重。中国古代工艺美术史往往是最受学生冷遇的课程，这也是现代美术教育在继承传统文化方面所遇到的尴尬。
二、熟能生巧，注重实践
中国古代工艺美术教育很少见学院式高规格的理论教育，更多的是私人作坊或官作工场里的父亲带儿子、师傅带徒弟的教育形式。无论是在官方开设的工场或是私人作坊，生产产品都是第一位的，而教育的过程也是在实践生产中完成的。长期的往复劳动使学员能够熟练掌握一门技术，并在总结和吸纳前人经验的基础上，开发出更多的技法技巧。如敦煌之画匠、经生，如北魏之刻石工匠，精美的艺术品无不蕴含着工匠们高超的手工艺，这些手工艺甚至超越了作品内容本身创作者的艺术造诣，留给后人无尽的艺术遐想。这种教育类似于今天职业院校所提倡的“工学结合”或“校企合作办学”模式，即通过大量的生产实践型课程，让学生掌握所学专业，对理论知识加以印证，从而达到一定的技术水准，并完成和毕业后实际工作岗位的对接。
三、术业专攻，分类系统
古代对工艺美术类器物以及工场、从业工匠的分类是非常明确和系统的。仅从工艺品的材料上就可以分为玉器、陶瓷、丝绸、皮革、漆器、铁器、铜器、木作、石料、琉璃，等等。从工匠所从事的工种上分类就更加繁杂，自周以降，即有“百工”一词出现。春秋齐国之《考工记》一书，依“攻木”“攻金”“攻皮”“设色”“刮摩”“搏埴”六大部类，分别就30个工种做了分类。虽然古代的“百工”并不全指工艺美术从业者，但从中亦可见古代对手工匠人的分类是非常细致的。这种分工的明确是技艺教育的单一化和具体化，其决定了行业的传习者受教育的结果是对某一门技术的精通。乾隆《浮梁县志》卷五物产志云：“青花绘于园器，一号动累百千，若非画款相同，必致参差互异。故画者止学画，而不学染。染者只学染，而不学画。所以一其手，而不分其心。”“术业有专攻”是中国古代工艺美术教育的一大特点，精通一门技术即可谋得一定的行业地位，并可保障自己的生活用度。这一特点对于现代艺术设计教育中分类不细、课程庞杂，学生对每一门课都是浅尝辄止，毕业后到社会上却无所适从的尴尬现状是有一定的反思价值的。
关键词：艺术学；艺术史；美术史；学科；研究领域；逻辑
中图分类号：J0 文献标识码：A
“艺术史”和“美术史”是艺术学、美术学的主要研究方向。自从二级学科艺术学在国家学科目录出现以来，艺术史的研究就有和美术史研究在内容对象上的“重叠”问题。现在，国家专业目录又进一步确定了一级学科艺术学的位置，艺术史研究和美术学、乃至其它门类艺术学的“史”的研究重点如何区分，仍是一个尚待解决的问题。
一、艺术史要研究代表时代的主流艺术体裁
艺术学的艺术史研究不是纯理论概念的游戏。艺术不是空中楼阁，不是臆想中的幻影。任何艺术现象、艺术活动都要借助某种艺术体裁、样式才能成为现实，诸如表演、雕刻、建筑、绘画、舞蹈、声乐、器乐……把它们加以归纳，就形成今天大学教育的所谓“二级学科门类艺术学”。
不同体裁的艺术样式是在人类社会逐步发展过程中陆续产生的，所以，艺术史研究不是罗列当代各种不同体裁样式的门类艺术，否则就成为集中各门类艺术史料的记录本。艺术史研究任务是在当代寻找代表该时代最高艺术认知水平的“那一项”门类艺术，即所谓“主流”地位的艺术。并在整个艺木史上寻求出各时代的“那一项”门类艺术之间的影响和接续关系。在这些关系中，搜求门类艺术之间的历史发展规律，包含对艺术本质认识的艺术思想、艺术趣味、欣赏倾向。
门类艺术的历史价值不在于它为我们今天提供了什么东西，而在于它为它的前代历史提供了什么有价值的新东西。这个“新东西”足以代表当时艺术的最高成就：可以是艺术本质的认知，也可以是艺术创作、欣赏的通则。有鉴于此，一本艺术学的艺术史著作，出现对某些时代的门类艺术，如美术史的内容十分正常，也十分必要。并不因此就混同于一般门类艺术史如美术史的研究。那种企图论证出一个虚拟的“艺术”概念的认识还处于站在艺术大门之外的业余爱好位置，还不了解“艺术就是生活”的基本含义。
由此不妨先梳理出一个3000年的中国艺术发展的大致脉络。
如上述，所谓一个时代的代表性艺术体裁，是指最能代表当代社会思想、情感的宣泄，最能代表艺术本质认知、并能影响其它门类艺术演进的“那一项”门类艺术。从这一点出发，显然，“诗”、“歌”是最早历史时段的代表性主流艺术。
“诗咏志，歌咏言”，“诗”是可以唱的，唱是要有“曲调”的。以前有研究者说“杭唷杭唷派”，说的是原始人在劳动中的“号子”，就是一种“诗歌艺术”。“劳动号子”本身是因“劳动”而产生，但如果仅从“号子”的“音”、“声”而言，有词句、有“曲调”，就符合了“诗歌”的形式条件。到了“诗三百，一言以蔽之曰：思无邪”的时代，“诗”成为《诗经》，纳入强调血统继承权的宗法礼会，教育成为特权阶层的专利，“诗”更成为社会的主流艺术体裁。与此同时，“歌”伴“舞”结合成为一种“乐”的形式。同样出于宗法社会的需要，不同的“舞”也赋予多种宗法意义，如《周礼》、《乐记》说：
乐师掌国学之政，以教国子小舞。
“舞”有帔舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞的区别，都是同绕“社稷”、“宗庙”的概念展开。“歌”、“舞”统称为“乐”：
乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。
一个时代的思想，乃是那个时代统治阶层的思想。艺术思想不例外，在“诗”、“歌”的“乐”为艺术主流的时代，绘画处于“绘事后素”的认识水平。我们从先秦诸子的“文”、“诗”和大量出土实物中，可以判定这是一个崇尚“绚丽”的时代，如“文献”中有诸如“买椟还珠”之类的记载，反映了“椟”的设计制作之华美程度已被消费者误认为超过“珠”的价值，屈原《天问》不但文辞华美瑰丽，讲求音韵节奏之美，通过内容也可了解当时宗庙壁画的绚丽多姿……先秦时期更多的工艺品、宗庙壁画已经不存，但通过“诗”、“文”的载体，仍可判定“绚丽”是当时艺术欣赏的主流意趣。
中国文化向来以历史为中心，先秦诸子的“论文”，按性质分类，应属“政治学”的“论文”。但因为“文”本身的写作技巧太好，“艺术”性太高，无例外被当作“文学”作品欣赏：科举时代是“范文”，“洋学堂”时代至今是中学“文学”课的课文。
“诗”、“文”即使在后代，也一直成为社会主流艺术的体裁，歌、曲、舞的“乐”逐渐化解为“诗”“词”、“文”的附属形式。
到了汉代，汉诗虽然有独特风格，但就艺术史而言，更能体现时代艺术水平的已是美术史中的书法艺术。我在《中国艺术思想史纲》中指出：当时的书法艺术已经触及到艺术创作者的创作方法和艺术作品的格调两个问题，具有艺术的普遍意义。
汉代书法家蔡邕《笔论》提出：
夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。
蔡邕以自己艺术实践的经验，提出书法创作方法首先要求的是作者个人“心境”的“静”和构思的“严谨”。凡有艺术创作经历的人，不论是音乐、还是美术，是戏剧、还是电影，是工业设计、还是手工创作，甚至是一切科学研究，都得承认默坐静思的“静”、沉密神采的“严谨”是创作成功的基本前提，是创作方法最重要的部分。
蔡邕《笔沦》还说：
为书之体，须入其形：若坐若行、若飞若动、若往若来、若卧若起、若愁若喜；若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢；若水火，若云雾，若日月；纵横有可象者，方得谓之书矣。
这一段出于书法构图艺术的思考，同时具有艺术表现的普遍意义：“虫食木叶”，是“自然成文”；书法的构图及用笔不造作，得心应手，游刃有余，出于作者手心交融的“自然”。
汉代书法艺术和音乐艺术的成就还在于指出了“艺术”技能和艺术才情的区别，简言之，艺术技能是艺术才情展示的必备条件，但艺术技能不等于一定就有艺术才情。《扬子法言・问神》指出：“书，心画也”。《淮南子・齐俗训》认为：
瞽师之放意相物，写神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。
三国时期的曹丕所著《文论》，也接受了这个艺术观点，即“文以气为主，虽在父子不以移也”。说明艺术才情是个人所有，是不可能遗传的。特别要指出，《淮南子》对瞽师鼓琴的描述是“放意相物，写神愈舞”，如他述“工匠之为连运开”时的情状是“阴闭眩错，人于冥冥之眇，神调之极，游乎心手众虚之间。”都极准确生动地表现了艺术创作状态，作者如果没有对艺术实践的切身感受，便不可能有如此出色 的描述。
艺术创作者重在自己内心的感悟，内心感悟越深，言语表达越困难。在中国宗法网罗密集的时代，“话语权”掌握在依附于执政者的“士人”手中，书法艺术的“真知灼见”能以文字形式准确表述出来，是因为蔡邕本人既是书法家，也是士人。但瞽师、工匠就没有如此幸运，他们的艺术成就只有依靠有心于艺术，又有相当“文学”造诣的士人加以总结。因此，除了书法艺术外，音乐、工艺的当代成就只有通过“文学”的形式才能得到表达。
魏晋南北朝时期艺术体裁、题材开拓出新领域的首先是“山水诗”，但因为“诗”在“文学”中已经独自成为一体系，所以今天的“艺术史”已经不列其内，但在艺术史研究中，却不能忽视诗的影响。这个时期的代表性艺术是书法和绘画。
书法除了产生了后无来者的书法家如王羲之等人外，在书法艺术本质上的认知大有前人未有的新意，如“书乃吾自书”，强调了书法艺术是艺术创作个体创新意识的体现。显然，这个意识非书法艺术独有，也具有艺术的普遍意义。
在大量书法实践的基础上，又产生了“书意”的艺术概念。书法本质上是抽象艺术，依靠横竖点撇捺勾六种线条形式组成厕面。在不同线条形式中赋予特定“言不能尽”的“妙”处，此妙处只可意会，难以语言表述。达到这一程度，书法艺术就到了“神采为上”的高度了。由此，又出现“形”、“神”的艺术论。绘画有顾恺之明确提出“以神写神”、“形神兼备”的艺术创作及鉴赏观点。这些新的艺术见解无疑都是对此前艺术实践的总结，对后世艺术创作具有路标意义。到此时为止，基本可说艺术史的发展，首先足艺术实践的发展，当某一门类艺术实践有足够的经验时，就会有相应的经验总结，而这类经验总结又并不仅仅局限在该门类艺术，而以其高度的概括性普遍适用于其它门类艺术，这就是艺术史的研究内容之一。
当艺术实践落后于艺术理论，即艺术理论相当严密时，艺术实践尚在幼稚阶段时，艺术史研究的视野必须扩展到整个文化史。例如六朝时期的山水画实践极为幼稚，画山如螺景孚，画树则如伸臂布指，桥不及岸，水不容泛，人大于山；但山水画论反而相当成熟。这个现象似有悖于上述实践在先，理论总结在后的规律，其实不然。因为艺术只是文化的一部分，艺术家生活在整个时代文化环境中，艺术之外的文化素养自有其浸润作用。东晋是中国佛学时代的开始，南北朝佛学兴旺，般若学是南北两地的显学，其中“实相非相”、“非非相”的辩证思维方式直接关系到自然山水的“虚”、“实”内容。由此可知，山水画的实践与理论因为有般若学思辨成果的介入，才有了艺术实践与理论倒置的“异动”。这在艺术史上十分重要，因为它显现了中国艺术发展有别于西方艺术史的特质性。
唐代主流艺术形式呈现多样化，诗是实践成就最高的主流艺术之一。乐、舞、书法、绘画的实践成就也很高。也是当时社会艺术活动中的主流之一。要指出的是：不是艺术实践有大成就的艺术家，就必定是艺术思想与时俱变的艺术家。杜甫是伟大的诗艺术家，但对同时代的书法、绘画艺术的“新样”持反对态度，仍然抱持六朝至初唐的“书贵瘦硬方通神”、“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”的艺术观念。卓有成就的艺术家会因为已经娴熟于已有的艺术“套数”，对新的艺术样式、题材因不“习惯”而反对，这也是中外艺术史上常见的现象，证明了人的意识往往落后于存在。
唐诗艺术实践水平虽然很高，但艺术总结到唐末五代才有结果，如司空图的《二十四诗品》。绘画艺术却有早于司空图的张彦远著《历代名画记》，提出很多前所未有的见解，仅举一例，《历代名画记》说：
夫画物特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而惠于了；既知其了，又何必了?此非不了也，若不识其了，是真不了也。
这一段结论表面上是针对绘画而言，但试延展一下，任何一种门类艺术又何尝不如此：“不患不了，而患于了；既知其了，又何必了?”
所以，艺术史不因为引用了张彦远的绘画观点，就成了“美术史”研究。
张彦远的上述观点，在后来司空图的诗品中就是“含蓄”。
而“含蓄”到北宋，才由苏轼、黄庭坚明确在诗论中提出来。所以到宋代，艺术史上有价值的成就已不是前人已说过的“含蓄”，而是苏轼提出的“灿烂之极，归乎平淡”的艺术创作规律。“平淡”是所有门类艺术的最高境界，如何达到这一最高境界，在艺术创作技巧上是一味“独抒胸臆”而横涂竖抹；还是“一味霸悍”而放笔直干?这些前人未曾开拓出的领域，被宋人一语道破。
此外，“平淡”的艺术论还表明了艺术风格和境界的转换，如苏轼论王维诗“诗中有画”、王维画“画巾有诗”，而王维诗重在“自然”、“平淡”，“自然”是其风格，“平淡”是其“境界”。境界中又有“禅意”。所以宋人论“文”、论“诗画本一律”的艺术特质论也制定了后世中国绘画向“诗境”靠拢，后世造园艺术与“禅境”相契的方向。
元代的书、画皆有大成就，但就艺术史而论，此时代表性主流艺术已不再是书画，而是蓬勃发展的戏曲艺术。
元代是蒙古族人执政，其版图大为扩大。但中国因宗法社会思想的牢同，并未因此而融合中东、欧俄的文化。原本士人阶层两极分化：大部分归附“新朝”谋取官禄，少数以“民族气节”自励。但在民间，所谓“死者长已矣，存者且偷生”的现实下，老百姓还得活下去。戏曲则反映了基层社会人群的生活常态，是中国艺术史上第一次以普通人现实命运为题材的艺术创作，表现了艺术家对现实社会的批判精神。
此后明清两代，书画艺术有董其昌等人提出的绘画“南北宗”说，试图在形式技法上区别画派，尽管未臻成熟，但反映了艺术有“流派”的认知产生了。
这个时期代表性艺术主流是小说和戏曲。戏曲因为它的听众数量极大，小说借助说唱艺术形式也拥有大量听众。特别是因为数量极大的基层社会人群基本是目不识丁的文盲，这些艺术形式的影响力就显得格外非同一般。中国普通民众的文化历史知识不是来自系统的学校教育，而是来自民间跑码头的“戏班子”、“说书人”，逐渐造成普通民众的“历史观”、“文化观”。其中“忠义仁孝”的“忠义”，是民间宗法观念取代了传统主流社会“仁孝”儒家色彩的表现，既说明了以往“农民起义”成功者的结局都是建立新皇权的必然，也说明了艺术实践对历史走向具有潜移默化的作用。
如上线索所示，中国艺术的一个特点是艺术总是依附于宗法意识的伦理道德体系，肩负“成教化，助人伦”的任务。到了清末民初，艺术的独立性质开始被认识到，于是有蔡元培等学者、教育家力倡艺术的本质回归。这个回归不是仅指如美术、音乐等等某一项门类艺术，对所有的门类艺术而言皆如是。
到了近现代，艺术虽然趋于多元化，但主流地位的艺术无疑是电影电视。它们拥有观众的数量确立了它们成为“市民文化”，或“大众文化”的主要代表。电视机普及给各地平民百姓带来资讯方便的同时，也促使各地原有的地方文化艺术样式在迅速蜕变：或者 是消失，或者成为民俗旅游的表演，“躯壳”尚存，“灵魂”难再了。我在湖南吉首、凤凰，重庆酉阳、秀山，广西巴马，贵州凯里、普定、织金，台湾省的三地门，看到土家族、瑶族、壮族、不同支系的苗族，排湾族、鲁凯族的现状，他们的艺术正随着电视提供的“样式”发生着不同程度的改变，一切都更趋向于市场化的操作模式。艺术史未来如何演绎，正是应该关注的课题之一。
综上所述，只是证明艺术史中的“艺术”并不存在一个虚拟的“艺术”概念。
二、美术史研究以造型艺术逻辑发展为重点
美术史是研究“美术”的历史。“美术”包括建筑、雕刻、绘画、书法、工艺五大门类。这五大门类中的工艺，即工艺美术，在今天新的国家专业目录“美术与艺术设计”中，和“美术”有并行关系。虽然如此，仍应该列入“造型艺术”范畴内，而历史上的艺术设计和绘画、雕刻有千丝万缕的密切关系，在美术史研究巾是不可或缺的内容。
美术史的研究方法最常见的是按照历史朝代的顺序，即按照通史的朝代变换进行，所谓“美术通史”。美术通史把美术的发展建立在朝更基础上，不能清楚说明美术发展的必然。如前述，中国美术含有五大门类，五大门类的艺术并不是同时出现在一个历史阶段，也不是齐头并进的态势。美术史和一切专门史一样，不仅要告诉人们历史上曾经发生了什么，而且要告诉人们为什么会发生什么。换言之，要研究五大门类的逻辑发展关系。这种逻辑关系表明中国美术虽然同样处于宗法伦理道德观念的制约下，但仍具有其独立的本质性。正是这种独立的本质性，展现了中国美术样式的延续。大致梳理下来，应该有这样两个方面的表现：
第一，工艺设计决定了绘画技法的形式特点。
人类最早的工艺设计是一种美术活动。从美术活动角度来审视美术史最早的源头原始社会美术，和绘画技法有关的是大量的彩陶和岩画。从题材上说，岩画绝大多数足“人”和动物。彩陶绝大多数是几何形纹。为什么会有这种题材分类呢?在实物、实地考察的前提下，结论只能是：绘画技法的局限。
岩画不论面积大小，都是在“平面’’上展开其形象；而陶器则非平面。平面岩画的人物、动物造型动态都是“硬”的，这和雕琢工具有关，也和岩而的坚硬有关，要想较自由刻划出自然动态十分闲难。彩陶用毛笔描画，虽然器物周身360°，但柔软的毛笔正可以适应笔锋与器表接触时的弧面转换。从出土的新石器时期毛笔看，长锋健毫，弹性、韧性皆佳，可知当时画陶已经有了相适应的工具。
彩陶作为器物的纹饰有360°的衔接要求，这也限定了作为二方连续格式的单位纹须有“自由”发挥的空间，如果单位纹有清楚明确严格的结构，描画的技巧难度就会提高很多。显然，“人”的结构明确清楚，稍有偏差，必影响到器物360°的转换。彩陶纹饰中出现极少的“人”形，也都处理成“几何形化”，而所谓“人”，并非来自当时其他材料的佐证，也还是今天研究者的揣度，所以必须在“人”上加引号。
青铜时代的美术以青铜器为代表，这个时代已经进入中国宗法制社会，宗法伦理道德是维护社会秩序的纽带，其核心是确保“大宗子”――执政的皇帝――的特权地位不被动摇，附丽于器壁的所有纹饰题材在艺术形式处理上都沿袭已经成熟的“几何形化”手法，即使是凸出器表、有圆雕特征的兽首，其面部仍以几何形化的线条刻划表现其结构。下一个历史阶段从上一个历史阶段脱胎而出的时候，在思想文化意识，包括艺术欣赏习惯方面，都必不可免带有上一个历史阶段的烙印，青铜器纹饰“几何形化”就是艺术形式历史传承的逻辑结果。
在兽面纹成为青铜器纹饰主流题材时，人要表现自己的欲望仍然存在。收藏于日本的“虎神佑人卣”，卣器正面凸起的虎口之下，是一个抱持虎胸的人形。此件青铜器被日本人命名为“虎食人卣”，是不了解其用途的错误命名。在人的意识中，“虎”是“辟邪”神物，直到汉代仍然如此。青铜卣不是一般生活用具，而是只在祭祀盛典才能使用的重器，在祭祖场合中，重器纹饰表现的是后代子孙有虎神护佑，而蕃衍昌盛，岂能表现为后代被虎吞食?况且从人物造型看，动态是抱护虎胸，也不是被咬食的惨状。
到春秋战国时期，宗法特权从唯一的“大宗子”被扩大化到“诸侯”、“卿大夫”阶层，应用人群大大扩大，只要有权有势，尽可享用，原有的宗法秩序“礼崩乐坏”了。纹饰限定也大为松懈，表现人的社会活动场景取代庄严雄强的“兽面纹”，成为纹饰主流题材。这就是金银错工艺，剪切金银箔片，以“影绘”形式表现复杂丰富的建筑、山树、车船、武器以及“人”的各种动态，构成器物360°的纹饰。
综上所述，从题材看，原始社会的几何形化纹样到青铜时代同样几何形化兽面纹样，再到尚有相当几何形化因素的“人”的社会活动场景，是一个历史发展的逻辑必然。其中几何形化的逐渐淡化也是一个描绘技法形式历史发展的逻辑必然。
要强调的是，几何形化本身是对外界事物动态轮廓的一种概括处理手法，也是“人”的艺术才能的反映。在“人”还不能娴熟准确地“写实”人与物的阶段，几何形化是一个普遍出现的手法。几何形化弱化、写实手法逐渐显现的过程一直延续到汉晋时期，也就是“绘画性”逐渐成熟的初级阶段。
绘画性和“绘画”在美术史中是互不相同又相关联的两个概念：绘画性仅指描绘和赋色的手法，彩陶有描绘、有赋色，但不是绘画。
中国绘画的完整定义，是指有构图、有主题、有情节，以艺术欣赏为主的平面作品。先秦时期的楚国帛画《龙凤帛画》、《驭龙帛画》和西汉《升天图》非衣，都是绘画性很强的作品，虽然都不是供艺术欣赏的丧礼实用物。但可以看出在这些丧礼工艺作品中，造型的线描较细劲绵长。这种线条特征是长锋健毫的用笔所致，线条粗细变化不大，落笔即出，笔法较尖利。两汉的金银错工艺品，继续着战国器物纹饰中大量的人物活动场景传统题材，反映了表现“人”本身的艺术热情不减，只要有更适宜的材料，“人物画”也必然的成为中国绘画史第一个“科别”，因为这是金银错艺术时代的题材逻辑所决定的。
金银错器物纹饰题材凡人物、武器、车船、树木、建筑、礼器，皆以金银线条成型。金银线条因为材料属性缘故，边缘齐整、宽度一致是必然的。由此也逐步固化了人们对造型形式轮廓的“艺术”理解：即细劲线条的造型方式。这在汉代金银错的“青龙朱雀象奴天马”车辖作品中可见一般。
当绘画材料绢出现并大量用于绘画后，绢画的题材必然要使战国以来表现社会生活场景的欲望有尽情的发挥，造型表现必然移植了工艺如金银错的“线描”和“赋色”样式，这也是中国绘画为什么最早产生的是“人物画科”，线描为什么最早产生的是“春蚕吐丝”描的原因。“春蚕吐丝”描被后人认为是顾恺之的线描特色，从上述分析的角度说，顾恺之应该是金银错工艺装饰线条历史发展的集大成者。南北朝时期的山水画技法尚不成熟，从当时的线刻工艺作品如线刻画、南朝模印砖看，树石山云造型都是“规范” 的，即有程式的。说明在镂刻和模制之前的“粉本”运用线条十分娴熟。树枝前后重叠，左右穿插，云团舒展，起伏有序；山石以直横折角的线条塑造瘦削坚硬的山体，总之，表现出对形象的高度概括能力。
线刻画和模印砖不擅长表现画面前后空间感，因为有了概括能力，才有了线条有序，形象简约的效果，因而有一定的装饰意味。这种装饰意味被人们认同了，构图能力和线条、赋色绘画技法更能进一步丰富。到隋唐时代，山水画的诞生必然是“工笔重彩”的形式。以此对照隋代展子虔《游春图》、唐代“楼阁帆天图”、《明皇幸蜀图》，其山势、山形的勾勒皆概括为一种形式，诸如后世所谓“折带捕。”云气皆概括为弧形、波浪形线描。而张彦远云：“山水之变，始于吴而成于二李”，也证明工笔青绿山水是山水画的最早样式，水墨晕染山水样式的产生尚在其后。由此可见：娴熟的工艺造型方式限定了最早的绘画样式必然是工笔重彩。
到了辽金北宋时期，中国绘画出现工笔写意形式。从五代徐熙《雪竹图》到北宋文同《迂竹图》，工笔勾勒竹叶竹干，淡墨渲染阴阳。笔法工谨，赋墨层次丰富。与此同时，金代陶瓷工艺中瓷枕是日常生活用品，数量巨大，画工也众多。瓷胎吸水率高，毛笔蘸釉汁在胎上捕画，其效果及手感似当时尚未通用的熟宣。我们看到金国磁州窑的瓷枕上有“墨竹”纹饰，墨色一致，笔法活跃。竹干、竹叶皆下笔迅疾，撇捺轻松。不是以线条勾勒轮廓，而是直接下笔成型，换言之，是一种当时“竹”题材绘画中尚未出现的写意形式。正是这种工艺描绘技法在宣纸材料大量应用于绘画时，派生了盛行久远的“墨竹”一路。
第二，绘画派生了工艺的新品种和雕刻的样式。
当绘画成熟成为美术的一个方面后，绘画技巧的提高和表现能力的强化成正比，美化人类社会生活的功能日益为人所重。绘画技法又成为其它工艺生产的“粉本”，使其它工艺的制作更容易，品质更能得到保证。譬如对于丝织工艺来说，绘画本身既是完成的作品，也是粉本，并由此派生了丝织工艺的新品种。两宋绘画技法大大提高，山水、花鸟的成就超乎前代，也几乎是后无来者。作为绘画的工笔重彩花鸟作品的保存有相当条件，不能折叠，不能抚摩，不能长时间光照……于是人们想到丝织的色泽，利用色丝的长处弥补绘画赋色的不足，这就派生出新的丝织品种：缂丝。试看宋代缂丝山水、花鸟，无一张不是来自工笔青绿山水画和工笔重彩花鸟画。从宋的独幅缂丝到明清“官补”，清流士夫家中的插屏和客厅书房的“卷轴”、“册页”，缂丝都有相当的普及。
正如同工笔重彩画是绘画中费时费功的画种一样，缂丝也是费时费功的织品，它因作为粉本的工笔重彩画的优秀，工艺制作的特殊和费功费时，而成为高档丝织工艺品。
此外，中国雕刻以雕塑手法为主，而雕塑又分两类，一类是石材上的雕刻，如大同云冈、洛阳龙门的石刻造像；另一类是以竹木架为内衬，以捶制加工过的粘土为材料堆塑而成。但在前一种石材上的雕刻，大多数最后都要赋色和勾线，最典型的是重庆大足石窟，造像是石材为胎，然后敷贴数层皮棉纸料，捶打人微。冉敷以色彩，名为“妆彩”。所以，准确的说，大足石窟应该属于“石胎彩塑”类型。
泥塑妆彩，也简称“彩塑”，敦煌石窟造像即彩塑。不论是佛、菩萨，还是罗汉，给观者鲜明印象的不是一般所谓推、捋、切、压等雕塑手法，而是绚丽灿烂的彩妆。可以说，几乎没有一件彩塑的面相、衣饰不是高妙描绘技巧的体现。非但此，在唐宋宗教造像之外的民间彩塑工艺中，更有“三分塑，七分彩”的口诀，证明了绘画技巧被其它工艺加以运用，因其富于表现力，而成为该工艺品种能否形成的决定性因素。
综上所述，中国美术的逻辑发展大致有以下五大阶段：
第一阶段：追求艺术节奏的阶段。在新石器时期彩陶纹饰艺术中。剖析其装饰艺术的基本法则、骨式；节奏的分析和运用等，并由此奠定后世装饰艺术的基本样式。同时绘画技法的锻炼为绘画的独立也准备了技法条件。
第二阶段：工艺先行的阶段。工艺中的描绘技巧成熟，至纸、绢、色、墨、笔诸条件具备时，工艺的描绘技巧自然转换为绘画的技巧。也就是说，早期绘画技法如线条、赋色等均移植自工艺制作技巧；同时，工艺捏塑技巧、成型技巧同样刺激着雕塑艺术的成熟等。
第三阶段：绘画独立和画塑结合的阶段。出现有主题、有情节的平面构图，即绘画独立而表现样式如工笔重彩之类必成为最早形态；雕塑独立而必赋彩，重赋彩以致后世有所谓“三分塑七分彩”的口诀，成为中国特色的彩塑艺术。
第四阶段：有意味的形式和境界追求的阶段。文人士夫介入美术，在宋有对技法分类，提出境界之追求；在明中叶后有注重工艺材质与艺术品味的风气，艺术形式本身的意味成为欣赏重点。
