时间：2023-08-16 17:30:21
在2010年热播的电视剧《乡村爱情故事》中，赵本山扮演的角色是象牙山温泉度假山庄的董事长。这一荧幕形象与赵本山在以往的小品节目或电视剧中努力营造的形象大异其趣。我们不难看出其中的变化：第一，从农民形象到商人形象的转变；第二，从主角扮演到配角扮演的转变。联系地看以上两个转变，它们串联成有关赵本山人生轨迹的某种假设：一位十几年如一日地致力于扮演中国农民形象的演员正在淡出他的舞台，转向舞台幕后的商业操作。这个人生轨迹的转向，我们不妨称之为“本山的终结”。
当我们试图对“本山的终结”进行更深入描述的时候，发现前面的假设不得不作一些必要的修正：在淡出舞台之前，赵本山已是一位杰出的幕后商人。从1990年初次登上春晚舞台到现在，二十年过去了，对于全国多数观众而言，赵本山在他们心目中只是一名演员。很少有人知道，早在1993年，赵本山已开始了他精心规划的商人生涯。更鲜有人知，赵本山的第一桶金与其演艺事业毫无关系，而是来自煤炭生意。
挖得第一桶金的赵本山开始转向投资文化产业。从2002年至2009年，赵本山先后投资打造了“刘老根”、“马大帅”、“乡村爱情”三大系列电视剧，部部赚得盆满钵满。2003年是赵本山的文化产业实现飞跃式发展的关键年份：第一是开办“刘老根大舞台”，至今已在沈阳、哈尔滨、天津、长春、武汉等地开设7家连锁剧场并急剧扩张中；第二是投资创办辽宁大学本山艺术学院并于第二年正式向全国招生，开启了赵本山文化产业的人力资源规模化时代；第三是本山传媒集团正式成立，构建起演出、影视制作、电视栏目和艺术教育四大产业版图。到零年代末，本山传媒集团已被外界描述为“庞大的文化娱乐产业帝国”，外界评估机构保守估计其资产已超过35亿。
资料显示，作为商人的赵本山与演艺舞台上一身土味的农民形象有着迥然不同的风格。身穿时尚名牌、入住总统套房、座驾劳斯菜斯等等，这些个人生活细节在好事者的搬弄之下开始在2010年的网络中传播，赵本山本人也因此陷入真假莫辨的“涉黑”传闻中。笔者好奇的是，作为商人的赵本山为何在二十年的春晚舞台和电视剧场中坚持扮演着一身土味十足的农民形象呢?
事实上，赵本山扮演的许多角色并没有明显的农民身份标识，但赵本山无一例外地将自己扮演的人物定格在农民形象上。这种形象还刻意地坚持了赵氏的一贯风格：憨、傻、邪。此外，在赵本山创作的小品节目中，一位非正常农民形象的周围还往往集合了几种舞台人物形象：残疾人、肥胖者和精神病患者，他们与非正常农民形象共同营造着一种相互讽喻的戏剧效果。笔者注意到，2007年赵本山曾到美国演出，其赵氏风格却遭到了长期定居海外的华人的排斥。旅美学者袁晓明指出，这里面可以比衬出中美两国价值观之差异：赵本山的作品往往拿那些弱势群体找乐子，而在美国社会则被认为是对弱者的不尊重。
美国社会不喜欢的赵本山小品在中国却广受欢迎，这里面恰恰印证了作为商人的赵本山的商业敏锐性。赵本山个人演艺风格的“农民化策略”显然包含着他对国情的基本判断：90年代以来，中国社会启动了城市化的步伐，农村社会逐步被“边缘化”和“问题化”。从九十年代到零年代，规模庞大的“被问题化”的农村社会群体一直缺乏属于自己的正常表达空间，只有通过赵本山搭建的小品舞台和电视剧场，他们才可以看到自己哈哈镜般的脸孔。吊诡的是，赵本山对农民形象的艺术丑化并没有遭到广大观众的抵制，而是迎来了潮水般的掌声。来自舞台上下的这种合谋向世界展示了当代中国占人口80％的农民群体因诉说不畅而导致心灵扭曲的文化图景。在中国历史上，没有任何一种艺术可以像赵本山一样让它的广大观众通过丑化自己而获得快乐。闽南地区有一种地方戏叫高甲戏，其丑角艺术在中国戏曲艺术中独树一帜，但这种艺术的功能是让观众去丑化想象中的“他者”，而不是自己。
随着零年代“商业下乡”工程的挺进，商业意识形态正在逐步抹平城市与乡村之间的美学壁垒，赵本山所扮演的农民形象也开始流失它的市场份额并遭遇越来越多人的批评。这个社会剧场的转移预示着一个广被人知的演员赵本山正在走向终结，一个时尚潮人形象的商人赵本山正在浮出人们的视线。
2009年是“本山的终结”之元年。在当年的春晚小品《不差钱》中，他已有意识地退到配角位置，捧出一炮走红的新主角小沈阳。许多人认为小沈阳是赵本山最得意的弟子之一，这位时常露出诡异表情的年轻二人转演员，在高大男人的骨架下包裹着女人的妖娆，他与近年来流行走红的李宇春、曾秩可等“双性人”明星共同注释着当代商业美学的“两者通吃”倾向。而赵本山力捧小沈阳，再次显示了其商人眼光之独到。
元年之后，“本山的终结”已成定局。从《乡村爱情故事》扮演董事长，到该剧拍摄期间经历一次有惊无险的脑溢血，再到春晚小品扑天盖地的“广告植入”，以及2010年春节之后“本山号”私人商务飞机的惊艳出场和“涉黑”传闻的风声水起，赵本山的商人形象已变得越来越清晰，而他在舞台上的农民形象正在慢慢淡出。但这不应看作是赵本山一个人的孤独转折。在他身后，一个传统的农村社会剧场正在撤退，一个被商业美学重新打造过的“新新农村舞台”也正在慢慢升起。
关键词戏剧艺术作用农村题材戏剧创作
作者姜成波（市剧目工作室5681839）
建设社会主义新农村，是党在十六届五中全会上作出的重大决策，加强新农村文化建设，满足农民群众的精神文化需求，是建设社会主义新农村的重要目标之一。加强我市新农村建设，需要戏剧艺术尤其是地方戏剧艺术提供精神动力和智力支持，戏剧艺术应成为社会主义新农村文化建设的重要内容。一方水土孕育一方戏剧，我市地处苏鲁交界，淮海戏、吕剧、京剧、童子戏、柳琴戏等戏剧在我市均有较长的流传历史，其中淮海戏为我市地方特色剧种。笔者以淮海戏为例说明地方戏剧在我市新农村建设中的作用以及农村题材戏剧的创作问题。
要加强新农村文化建设，首先要弄明白什么是新农村，新字新在哪里。我市总人口468.81万，其中农业人口占70%。随着我市经济的不断发展，农民生活已经发生了翻天覆地的变化，大量农村人口不再务农，文化娱乐项目日趋多元化，如今很多农村家庭开通了有线电视、电话上网，新一代人的生活方式甚至与城市毫无差别，观众欣赏习惯求新求异，但看戏仍然是农民最喜欢的娱乐方式之一。目前，我市农村外出务工人员逐步增多，大多数青壮年人口常年在外打工，很多学生又住校，留在家乡的老人和孩子变成农村文化的服务对象。在城乡结合处，网吧、游戏室、桌球室是年轻农民和农村学生热衷的地方，而偏僻地区，人们聚在一起做的最多的一件事就是。面对社会的急速发展，面对农村结构发生的明显变化，文化建设需要有足够的应变能力。相对于歌舞、魔术等其它艺术形式，戏剧艺术不失为发展农村文化的一个相对有效的途径和方法。毕竟，无论是什么活动，最重要的是农民对此有兴趣。
首先，戏剧艺术能够为社会主义新农村建设提供强大的精神动力。中国农民具有欣赏戏剧艺术的悠久传统，农村是戏剧艺术的根。戏剧一直以来根植于农村这片丰厚的土壤，具有很强的乡土气息和群众性。张家港文化广播电视管理局局长曾在全国戏剧艺术与社会主义新农村建设理论研讨会上说过，张家港属于经济较发达地区，农村文化娱乐生活比较丰富，但无论是严冬还是盛夏，只要有剧团送戏下乡，露天广场上都是观众如潮，戏剧在农村的生命力由此可见一斑。目前乡镇村的文化传播渠道主要有这样几种，一是政府主办的文化馆、文化站以及相关的文化事业；二是自上而下举办的各类文化下乡活动；三是农民自发操办的文艺演出，比如婚丧嫁娶请来的戏班、电影，一些致富大户出资搭台的演出等；四是多年来形成的那些民间自娱自乐形式。可见，地方戏剧在其中占有相当的分量。相对于歌舞、相声、表演唱等形式，地方戏剧通过农民能够理解的剧情、亲切的地方话语、曲折的情节、形象的人物刻画，引起他们的共鸣，能充分发挥高台教化的功能，在潜移默化中宣传党的方针政策，倡导社会主义文明新风，弘扬中华民族传统美德，在充实农村文化活动、丰富农民文化生活、提高农民文化素质、提升全民族的文明水平、进而促进和谐社会健康和健全发展等方面有无可比拟的优势。可以说，地方戏剧是社会主义新农村文化建设最有效的载体之一，是新农村文化建设的生力军。东北二人转之所以那样红火，就因为它贴近生活，形式活泼，注重教化的效果又不僵化教条，老百姓爱看。
其次，地方戏剧的发展对于转移农村一部分剩余劳动力、增加农民收入有积极意义。一些民间剧团的演出吸纳的都是农民，他们忙时务农，闲时外出演出，可以取得适当的经济报酬，不仅富了脑瓜子，也富了自己的钱袋子。
另外，地方戏剧的发展对于保护我市民族民间文化遗产也有不小的贡献。淮海戏、童子戏是我市地方特色剧种，本身就是我市非物质文化遗产的一部分，需要重点保护与培植。由于戏剧作为非物质文化遗产具有口头传承等特殊性，演出市场的红火，有利于淮海戏、童子戏等艺术的传承、发展和发扬光大，相反，如果戏剧市场一片萎靡，长此以往，淮海戏、童子戏等难免要变成博物馆中的活化石，所谓的保护和传承也只不过是人们的臆想罢了。
全国地方戏剧目前正逐步走向衰落，我市戏剧市场的情况也不容乐观。笔者通过调查发现，以前农村遇到红白喜丧，喜欢放几百块钱烟花、包几场电影，现在逐渐演变为请民间戏班唱戏，一些民间剧团也是长期活跃在民间。不仅同村的人来听戏，外村知道消息的农民无论农闲农忙也都会赶来听戏，市场潜力大，前景比较看好。但一方面农民自己操办的演出往往良莠不齐，鱼龙混杂，变味的所谓“淮海戏”充斥着舞台，另一方面一些有相当水准的专业剧团情愿整天无所事事而面临倒闭和解散困境，也不肯放下架子，拉下面子到乡镇演出。尽管有的艺术院团也下乡演出，但演出剧目却远远不能满足农村的需求，反映农村题裁的戏更是寥寥无几。难怪老百姓感叹说：老戏老演，老演老戏，十年演十戏。另外，随着农村影碟机的普及，农民购买盗版影像资料的现象日益普遍，农村小戏盛行，但市场多被糟粕所占据，例如剧目《妹想郎》、《小秃子谈恋爱》、《小寡妇上坟》等，充斥着低级趣味的东西，在市场上很难买到真正适合农民口味的碟片。有些农民是每晚必看碟片，没有新内容就翻来覆去看，虽然剧目质量良莠不齐，但对于他们来说，这已经是很奢侈的享受了。看来农村不仅在经济上需要打假、反“销废”，文化上也需要打假、反“销废”。有的村庄每个星期有固定的聚会场所（比如在村民家），无任何演出道具、服装等，一把二胡就能把戏剧爱好者召集起来唱一个下午，观众也不在少数。这一方面说明农民对这方面的文化需求不断上升，另一方面说明戏剧供需错位、信息不对称，我们职能部门的工作有所欠缺，有待改进。
目前我市乃至全国农村戏剧发展都面临着让农民看什么戏、怎样让农民看得见戏、看得起戏等问题。作为政府，要抓政策、抓设施、抓环境，要给予地方剧团必要的政策和资金保障，注重培育戏剧观众，要建好一批戏剧演出场所，并不断完善剧团下乡演出条件。作为剧团，要有正确的服务观念，要制作出能与农民产生共鸣、让农民消费得起的文化产品。作为剧作者，要认清自己肩负的责任。
剧作者要加强农村题材戏剧创作。
目前我市农村题材戏剧创作的出路基本是编排一些应景宣传品，完成宣传任务，失去了赖以生存的市场整个戏剧创作生产毫无主动可言。创作基本上都是遵循政策的思路，回避社会矛盾和现实，情节主干基本上是一个农村基层干部带领群众治穷致富奔小康，期间碰到了技术、资金、农村落后势力的困扰和阻拦，但是，上级政府紧紧依靠上级党委和政府，百折不挠，克服重重困难，最终事业成功。我市这几年排演的淮海戏《代代乡长》、《明月芦花》、吕剧《山乡情》、《草莓扣》等无一例外地出现了这样的问题，创造性的创作过程变成了公式化的演绎和克隆，导致作品艺术魅力的丢失，很难引起观众强烈的共鸣。那些缺乏现实性的概念化作品，根本无法满足观众的欣赏诉求。再加上戏剧本身不大景气的大环境，给现代农村戏剧的创作和发展带来了更大的冲击。建设社会主义新农村为农村戏剧发展提供了难得的机遇，作为剧作者要加强农村题材戏剧创作。
剧作者创作的农村题材戏剧要有时代特征。
戏剧的时代特征既是戏剧表层的艺术特征，也是它所承载的内涵意义。戏剧一个时期有一个时期的风华特质，愈能准确地、本质地体现具有时代特征的作品，愈有可能成为那个时期的代表作，例如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、汤显祖的《牡丹亭》等。当下的农民，已不是时的农民，以获得土地作作为自己的终极目标，也不是改革之初的农民，视解决温饱、获取财富为最大价值，新农民有新的元素、新的观念、新的选择、新的生活方式。要关注中国农村在走向现代化、市场化、法制化进程中的农民命运、情绪心理和中国农村前所未有的历史变化，要克服过去写农村题材的弊病，发现农村生活的新亮点，努力塑造好转型时期的农民形象。
剧作者创作的农村题材戏剧要为农民服务。
自从多年前对国营艺术表演团体实行差额补贴制度开始，基层剧团的演出市场受大众文化娱乐消费方式（电视、电影、音像业、互联网等）的冲击，市场逐渐滑坡，生存困境开始凸显。尤其当整个社会经济运行体制转向市场经济后，由于戏曲演出市场“有观众、无市场”1等传统社会文化消费形态的挟制，戏曲市场更加萎缩，剧团演出收入极低，从而造成很多基层国营剧团当前生存面临的主要问题是无法进行营业性的演出；接憧而来的恶果是剧团经费供给主要用于工资发放和职工社保金等“三金”缴纳也远远不足，完全要靠财政途径弥补，这种情况更加剧了各级财政负担，尤其给本来就不宽裕的县级财政增加了一笔负担，从而引起基层剧团财政状况日益恶化的不良连锁反映，形成了演出市场不景气剧团演出收入减少演职人员工资待遇无法保障人员流失严重无法演出或演出吸引乏力剧团收入低这样一个恶性循环和怪圈。这种现象引发了基层剧团的生存危机及存在下去的必要性的争论。于是乎，对基层国营文艺表演团体是否有必要在政府财政的支持下继续维持生存有了很多争论，很多人（包括文化行业内的一些管理者和有关专家）也都认为基层国营剧团的存在价值与意义不值为重，但就笔者看来，当前基层国营剧团至少在两个大的方面有着巨大而不可替代的社会存在价值与意义。
一、 基层国营剧团的存在和发展是繁荣基层文化事业，建设和谐社会与新农村的重要“软驱动力”
众所周知，农业、农村。农民问题始终是中国革命和建设的重要问题，党的四代中央领导集体都非常重视“三农”问题，新一代中央领导集体更是把社会主义新农村作为新时期党的工作重心，而农村由于历史的各种原因，文化事业相对较为薄弱，农民缺乏有益的文化生活与文化消费疲软是不争的客观事实，因此，发展与繁荣基层文化事业是新农村建设的重要组成部分，甚至在某种意义上可以说，文化繁荣的农村、文化素质较高的农民即使新农村的一个显著特征，也是推动和谐社会与新农村建设的一种特殊的精神驱动力。这就需要优秀民族文化和时代先进文化在农村的生根发芽、枝繁叶茂，在这个过程中，民族艺术的瑰宝与集大成者──戏曲在繁荣农村基层文化事业的地位不可忽视。
对戏曲演出常识稍有了解的观众都知道，构成中国戏剧主体的各个地方剧种主要的演出地点，几乎毫无例外地都在农村，所以农村的“会”、“场”以及年节、红白喜事的时间、地点就是剧团、戏班演出的时间和地点。
从历史上看，“看戏的不拿钱，拿钱的不看戏”是这种演出形态的一个特点。共同推举的“会首”用众商家“摊出”的钱请来戏班唱戏，聚了“人气”，人多才能多买东西；而买东西的人们及买了东西又看了戏，何乐而不为；戏班拿了钱演了戏，为了得到更多的“会首”青睐就要多排戏，排好戏，，就要出名角，这就不断促进艺术质量的提高。这种相互之间的关系可以说是一种既符合当时社会发展条件又各有所得的关系。
虽然今天我们的社会在政治、经济、文化各个方面有了很大的发展，但是这种发展是不平衡的，尤其是对于欠发达地区的农村来讲，生存和生活仍然是第一位的，也正是由于物质生活欠发达的原因，我国农村的演出市场状况和群众看戏的习惯可以说是几百年来都没有发生根本性的变化。今天依然呈现着和过去基本一样的状况，正是因为农产品产值低、农村因各种不便而社会文化资源贫乏、农民文化活动匮乏等等不良现状，这就需要政府用对基层国营剧团的财政补贴来进行农村公益文化事业的投入，满足农民群众日益增长的文化生活需求，促进农村文化事业的繁荣昌盛。
二、 基层国营剧团的存在、发展对民族优秀文化的传播与保护有着不可替代的现实作用
在戏曲艺术发展的历史进程中，融合了各民族多种艺术的成果，它不仅是民歌、歌舞、说唱、器乐等民族音乐成就的集大成者；而且也包含了我国杂技、武术的巨大成就；同时又是传统歌舞和说唱技能的集大成者；另外，戏曲的剧本创作，体现了我国古典文学的优秀传统；戏曲舞台上人物的脸谱、化妆、服装、道具、舞台背景及戏台，也体现了我国传统美术、工艺制作和建筑艺术的观念和特点。而这一切的一切都离不开戏曲艺术的传播，更需要戏曲艺术的传播者。
中国的戏曲艺术有数百年历史，它曾经是我国舞台上占主导地位的艺术形式，但从戏曲及基层剧团生存的现状来看，戏曲这种传统的严肃的民族艺术面对这瞬息万变的现代社会生活和人们日益丰富的文化需求，由于传统戏曲艺术创作内容的陈旧和表演形式的僵化，电视、电影、音乐剧等新的文化娱乐方式的飞速发展，以及优秀青年演员和剧作家的匮乏、断档等，使戏曲本身的局限性暴露的越来越突出，是它在与新兴艺术的竞争中处于非常被动的地位，因缺少竞争力而跌入低谷，大众对此已经有些见怪不怪了。
一方面，中国的文化经历了几千年封建社会的沉淀，共明显的特点就是凝固。文字的方正，建筑的对称，诗词的格律化，音乐的曲牌化，以及表演上的程式化都是此特点的具体体现。另一方面，人民作为社会文化创造享用的主体，精神面貌在变，审美心理在变，新的文化需求越来越多，由此产生了传统戏曲艺术同现代传媒载体的嫁接，开始了戏曲艺术又一次适应性选择，从当前国营基层剧团的演出强度、社会效益、民族戏剧的传播频率、强度等指标来看，戏曲这种无形的民族优秀艺术瑰宝仍然通过从业者及其表演团体向世人展示着无尽的文化魔力。
毕竟，任何一个真正具有现代意识的国家，文化艺术都是一种国家象征，国有艺术团体的社会地位与生存状态就是这种国家象征的最好注脚。毕竟，在戏曲或其它民族优秀表演艺术上仅仅依靠纯粹的文化商品市场，我们是无法得到保护、传承、弘扬民族文化及社会主义主流意识形态所要的一切，因此，我们尤为需要一支能够担当民族文化传承重任的社会力量，而国营基层剧团恰恰因其本身与生俱来的各种优良特质，具备成为民族优秀文化的传播与保护者的条件，这也是基层剧团在民族优秀文化的传播与保护进程中的现实作用。
[关键词]泗州戏 地方经济 相互关系 艺术发展
中图分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2014）35-0392-02
泗州戏原名拉魂腔，之所以改叫泗州戏纯粹是地方经济发展的产物.五十年代建国之初，安徽省被划分为皖南皖北两大行政管理区.皖南行政公署驻地在安庆，皖北行署驻蚌埠，两地在区域划分完成之后，随着国家经济大建设高潮的迅猛推进，地方经济蓬勃发展起来，随着行政，经济地位的确立与提升，为提高本地区经济发展的品位和繁荣人民的精神生活需要，两地又分别打出了代表各自民生形象的标志性文化艺术品牌，皖南安庆是黄梅戏，蚌埠行署则把原来的剧种拉魂腔，更改名为泗州戏，使其成为代表本地区特色文化的代名词.从此一个新的剧种名称旧貌换新颜地就这样诞生了。
1 泗州戏艺术的形成与地方经济发展
泗州戏的形成说法不一，许多人认为它发源于苏北海州一带，原是当地农民以“猎户腔”和“太平歌”等民间曲调即兴演唱的小戏，后传入泗州并吸收当地民间演唱艺术，形成安徽的“拉魂腔”泗州戏。而在泗州戏形成过程中，起关键决定性作用的是地方经济的发展。
1920年前后，泗州戏才有固定的班社演出，并开始进入城市。这是因为民国初年，津浦铁路开通，要在蚌埠这个小地方修建淮河大桥。据蚌埠志摘录的和记载，十万多人参加修建淮河铁路大桥，蚌埠地方经济一下子繁荣发达起来，蚌埠顿时成为东西南北水陆交通的要道枢纽.面对繁荣昌盛的经济发展，蚌埠成了商贾士农各色人等的淘金地，因此有艺术技能的民间艺人更不会放过这发财的机遇，于是，处于蚌埠周边的"五灵四凤"（五河.灵璧.泗县.凤阳）的"农民泗州戏（拉魂腔）艺术家"便在农闲时期组成班社开始纷纷进入蚌埠演出.直到一九二零年左右，一般拉魂腔所组成的班社已初具规模，就有了固定班社正式进入蚌埠.如原蚌埠市泗州戏剧团老艺人徐步俊和他的老伴大毛子（魏月华），以及马玉兰等人，在一九二零年左右就开始先后走进蚌埠演出，这是带着拉魂腔（泗州戏）进入城市较早的一辈艺人.他们进入蚌埠后，先是"唱地摊"，而后进入茶棚演唱，最后终于与蚌埠当地的"卫调花鼓"戏艺术联合，在"卫调花鼓"戏剧场与其联袂演出直到解放.也正是这一时期与"卫调花鼓"的亲密接触，从而实现了原有艺术形式的突破，形成了在唱腔和表演上都与原拉魂腔有很大差别和特色的新拉魂腔艺术（即拉魂腔南路流派），使其更具地方特色，也从而为后来改名为泗州戏做下了铺垫与伏笔及说辞依据。
以上事实证明，安徽泗州戏艺术的形成是安徽地方经济发展的结果，特殊的蚌埠地理环境和特殊的蚌埠地方经济发展，是成就泗州戏艺术形成的温床和根本保障.
2 地方经济的发展繁荣发展了泗州戏艺术
2.1 泗州戏艺术激活丰富了地方经济文化
建国后，特别是在五十年代初期，社会主义大建设得到了前所未有的飞跃发展，随着广大人民群众的物质生活不断提高，必然带来了人民群众对文化生活不断高涨的要求.这个时期泗州戏在辽阔的皖北大地上，已成为广大人民群众（特别是农民兄弟）精神生活中一个不可缺少的部分，泗州戏已由一个"唱地摊"的简陋演唱形式，发展成为了一个在安徽较有影响的主要地方剧种之一.特别是在人民政府的直接领导下，更是推动了泗州戏艺术事业向前发展.
一九五四年，在上海举办华东区首届戏曲观摩演出大会，安徽泗州戏有《拾棉花》.《打干棒》.《结婚之前》.《拦闯》四个剧目参演，特别是传统生活小戏演出之后，曾轰动一时，致使许多兄弟剧种和歌舞剧院会后都抽派专业人员到我省泗州戏剧团向演员学习。为了扩大泗州戏队伍，培养新生力量，安徽各地泗州戏剧团都纷纷吸收具有培养前途的青年学员随团培训，采取一面学习，一面实践的方法，培养出了一大批有前途的优秀青年演员。一九五五年，蚌埠专区曾选拔了一部分农村业余剧团骨干，在宿县举办了一个艺术学校性质的训练班，在这个班里设有泗州戏队，专为泗州戏培养新的一代。
一九五七年，安徽省文化局为了有步骤.有计划地培养戏曲演员，成立了一所“安徽省艺术学校”，校内分黄梅戏、庐剧、泗州戏三个班，专门为各剧种培养人才.这期间泗州戏达到了空前繁荣的局面，特别是一九五七年"五一"节前夕，泗州戏剧团和省庐剧团共同组成了"安徽省进京汇报戏曲艺术代表团"进京汇报演出。在首都的舞台上，泗州戏演出了大型优秀传统剧目、等，演出得到了北京专家的首肯，并以小戏和参加了怀仁堂的演出，和等党和国家领导人观看了演出，并受到了和的亲切接见。后来安徽省泗州戏剧团又代表安徽人民问慰福建前沿的人民，演出了等优秀剧目，受到了人民广大指战员的欢迎。五十年代政府重视，人民喜爱，农业文明繁荣昌盛，这个时期地方经济的空前发展，更是繁荣发展了泗州戏艺术。是一场浩劫，国民经济几乎到了崩溃边缘，由于地方经济的垮塌，泗州戏也和其它剧种一样遭受了极大的摧残。十一届三中全会之后，国民经济开始复苏，特别在农村实行土地承包责任制后，地方经济又获得了蓬勃发展，泗州戏也和其它剧种一样，恢复了无限生机。各地泗州戏剧团纷纷恢复，出现了建国以来第二次兴旺发达的景象。从而证明了经济的发展，促进了文化艺术的发展；反过来文化艺术的繁荣昌盛，更加彰显了盛世中国的兴旺发达。
2.2 地方经济的发展制约了泗州戏艺术的发展
任何事物都有其两面性，地方经济的发展对泗州戏艺术也不例外，地方经济的发展象一把双刃剑，它由一开始对泗州戏的保驾护航，相辅相成，发展到今天的对泗州戏的制约与相拒，完全是由于它自身的运行规则所造成的。
地方经济的发展完全是与民生的改革息息相关的，如今工业文明正飞快地毫不留情地取代着农业文明，而作为农业文明的文化形式代表之一的地方戏曲，自然要首当其冲地受到冲击。由于不均衡的地方经济的发展，人民大批的把自己转移到地方经济更加发达的地区和城市，地方戏曲的基本观众群没有了，在加上原本真正的所谓老戏迷也把欣赏戏曲的形式由舞台直面欣赏，而改成在电视里或其它播放器里间接欣赏，这一下子就把戏曲艺术架空了，由于欣赏习惯和欣赏内容及生活观念的改变，以及欣赏观众群的断层，广大的青少年由于现在娱乐方式的多样化和科学化，他们已经基本上拒绝了戏曲（艺校的学生例外），整个戏曲大环境的危机自然也让生存在小环境的地方戏曲（泗州戏也不例外）更加履步危艰.雪上加霜.因此这就让我们感到了戏曲被制约后正逐渐衰亡的危机，而地区经济发达的地方，地方戏更不如人意.这主要是因为这里的人们生活观念和精神修养观念改变的更激进.由于工业文明是我们从西方引进的，所以我们对西方的工业文明采取的是鲁迅先生所说的拿来主义.再加上人们对时尚事物的好奇心理与从众心理及对传统东西的叛逆心理，古老的戏曲被冷落和制约一段时间和一个时期也就是必然的了.甚至最后变成博物馆艺术，只有被保护抢救才能生存传承下来，也是情理之中和必然的了。这就象宋朝人对唐诗，元朝人对宋词，明清人对元曲，现代人对古汉文一样。
时代的进步就是这样无情，而国民经济，特别是地方经济它们永远都是与时代同步的，因为经济是生产力的范畴，它是民生民本的永动力，如果它不永动、更新、发展，那人类和一切生命群都不能进步、发展，只有它能改变一切，长存常新.
3 地方经济的发展对泗州戏艺术的抢救保护
今天，文化兴国，文化强国，是我们的梦想。文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉，越来越成为综合国力竞争的重要因素，丰富精神文化生活越来越成为我国人民的热切愿望，提高国家文化软实力，使人民基本文化权益得到更好保障，弘扬中华文化，建设中华民族共有精神家园。
中华文化是中华民族生生不息，团结奋进的不竭动力。要全面认识祖国传统文化，取精去糟，使之与当代相适应，与现代文明相协调，保持民族性，体现时代性.挖掘和保护好对非物质文化遗产（安徽泗州戏已被列为首批部级非物质文化遗产）的保护。要做好以上工作，必须由物质经济作基础保证，所以当地方经济发展到一定高度，人们就会从物质经济中走出，寻找自我，寻找根，人们都有怀旧的心理和寻根的本能，都不想无痕地象风一样活一世，就消失的无影无踪。虽然生命可以被毁灭，虽然事实在不断无情地击碎我们想在这世上留下点生命痕迹的梦想，但人类从久远的祖先开始一直到现在仍然执着不懈地尽最大可能的留下生命的符号和印记，这就给地方经济抢救地方文化艺术留下了契机。解放和发展文化生产力是繁荣文化的必由之路.怎样使文化也象经济一样变成生产力？怎样使精神转变成物质（即物质化）？那只能从人自身去找，即从自身人的本体本能找。就泗州戏从形成到发展至今来看，过去创作一个戏主要强调高台教化，为他人服务，我觉的现在要改一改了。要首先强调为自身、为个体服务，这也回到了剧种起源的最原始状态，即“怡心调”。其首先取悦于己心，再取悦于他人，随心随性，自然本真。希腊人曾说“人，认识你自己”！从人最本体的灵与性出发，这样也许是个办法。因为我认同：自己的事都搞不好，怎么能搞好别人事的主张。古人常讲立身齐家治国平天下，讲的就是这个道理。特别是现在人民生活逐步富裕后，人们对精神抚慰的需求更迫切，而一个对自身心灵都不懂的人，又怎么能做到去打动别人的心灵？艺术是灵魂的救赎，精神的救赎。环境、时间、地点的不同，人的精神、情感、情绪、展现自己的方式、方法及风采也不同，这就是人与人有别的特色；一方水土一方人，这也就是地方特色；只要从根本上拯救出这种特色，地方艺术的特色也就出来了。所以我相信，只要我们地方经济发展到一定的高度一个点后，地方特色文化会重新回到我们身边，二者会重新相得益彰，所以我相信泗州戏不会消亡的，也许有一天它的展现方式会改变、消亡，就象汉大赋变成骈体文，骈体文变成唐诗，唐诗变成了宋词再变成元曲、明清传奇、白话文一样，但我们的根没有变，汉文化根的传承没有变一样。
舞台化妆是舞台美术的重要手段之一，它和服装、灯光、布景等部门一样，是运用造型艺术手段进行创作的。就人物造型来说，化妆、服装与表演肾密结合，直接塑造剧中的人物形象。化妆是帮助演员塑造准确、生动、感人的角色的有机组成部分。舞台化妆的特点是讲究构造，颜色要饱和、鲜亮，和服装、灯光、布景等一样。是运用造型艺术手段进行创作的，可以直接起到塑造剧中的人物形象的效果。戏曲是综合艺术，化妆是其中一个不可分割的组成部分。组织整个戏剧曲创作的中心是导演，同一个剧本，不同的导演心中有不同的人物形象。对化妆来说，剧本是前提，导演是主导。演员是归宿，舞美设计对全剧的造型的处理，是化妆风格和尺度的依据。化妆所说的准确，除了一般明确年龄、身份、民族、职业、个性、时代特征等要求外，还要适应戏曲舞台的主题、动作、矛盾、规定情境、艺术风格等。没有感情是创造不出“生动感人”的形象的，这要求化妆师必须用心灵去感受、体验、创造。
舞台戏曲化妆作为一种独立的系统的艺术表现形式，在戏曲艺术的整体中占有重要位置，它经过长期的艺术实践和历史的演变，形成了独具魅力的艺术表现形式，构成了舞台戏曲化妆独具的艺术风格。所谓艺术风格，是指某种艺术形式在它的表现过程中反复显示并充分强调其“精神个体性”，而区别于其它的艺术形式，保持自己不可混合的特性。每一种艺术都有自己的风格和特性，它既包含着艺术的共性，又保持和发展着自身的独具的艺术特征。失去了其艺术风格，任何艺术也无法称之为艺术，京剧化妆艺术亦是如此。湖南省京剧院排演的现代戏《紫英》，用别样的视角钩沉大革命时代的风云。京剧《紫英》取材于大革命时期一对湖南醴陵籍烈士夫妇的真实故事。不过这出戏的第一主人公不是这对血色浪漫的夫妻。而是另一个女人，一个守望在他们身后的、被封建枷锁束缚的“名分妻”，一个从敌牢中接走他们的亲生骨肉并将其抚育成人的芊芊弱女――紫英。全剧以紫英为视角，以浓郁的抒彩和诗化追求，生动形象地反映了中国传统妇女在革命浪潮感召下细雨无声般的觉醒，并透视了革命时代的社会情貌与世人面貌，可谓别出心裁。而剧中女主人公紫英经历了从依附男人到依靠自己。再到最后勇敢追求人生价值的成长过程。这出戏是一出革命戏。但是它不是从革命的角度来说的，它是以紫英这个女人生活上的转变，思想上的转变来表达情感的。
在为紫英化妆造型时，我充分把握住了这位中国传统妇女的性格、心理和形象，精心设计，认真描摹，收到了良好的舞台效果。京剧《紫英》这出戏一共有7个主要角色，很多演员的外貌常常不符合角色的要求。这就需要通过化妆的方法把演员的外貌改变为剧本中所需要的。因为适当的化妆不但可以刻画出角色的年龄、性格、民族、种族等不同的生理特征的外部形态，而且可以揭示出角色的出身、社会经历、生活条件，以及思想感情等内在素质在外貌上反映出来的特征。如：一个青年人扮演一个老年人，就必须在自己的脸上表现老年人的特征，这就要求化妆师根据老年人的特点加深演员面部的色彩，刻画限袋、皱纹等；如果扮演的老人是贫下中农，那么还要表现出终年在田里辛勤劳动的性格特征。面部色彩不光要加深，还要往红褐里化，皱纹也要加深。
戏曲舞台化妆作为艺术，就要遵循艺术规律。不能不受制于艺术的特性。而化妆师是整个过程的创作者，他所从事的是化妆艺术，所进行的是艺术形象的塑造、典型人物的创作，而不是那粗糙的、生活形态的形象修饰。因此，化妆师一定要善于观察，勤于思考。我们在生活中能留意观察所看到的每一张脸，不论男女老少，都是不相同的，在他(她)们的眉宇、眼睛、唇角、鼻翼等处总能显示出不同之处，有额高、额低；腮阔、腮窄；嘴大、嘴小；眉浓、眉淡等等的区别，同时还有地域、民族、气候等因素也在脸上反映出来，显透出忠厚、憨实、文静、奸刁、油滑、痴呆、灵巧诸情状，这是社会地位、文化修养、身份职务、性格特点、经济状况的“外化”，包括血脉传承。从人世间个别的美的事物开始，逐渐提升到最高境界的美。好像升梯，逐步上进。从一个美形体到两个美形体，从两个美形体到全体的美形体；再从美的形体到美的行为制度，从美的行为制度到美的学问知识。最后再从各种美的学问知识一直到只以美本身为对象的那种学问，彻悟美的本体。
戏曲化妆是舞台艺术造型因素之一，与其它造型因素构成影、视、像的表意系统。化妆师根据剧本提供的文学形象，遵照剧本的主题、体裁、风格、样式等，运用和调动所有化装表现手段和材料供应，描绘角色的外部形象，以诱发演员的l心理神态的变化，从而塑造出准确、鲜明、具有特色的戏曲舞台形象。一切艺术都是社会生活的反映。艺术作为一种社会意识形态，也只能是实际存在的社会生活的反映。社会生活是艺术的唯一源泉。戏曲舞台化妆艺术也必须要参照社会生活。通过舞台真实、自然地再现生活。它是戏曲舞台人物化妆造型的永恒原则。黑格尔说：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照。打动我们的情感。”如何认识“真实”，处理“真实”是衡量一个化妆师的自身综合素质和能力的标准。舞台上的视觉形象既要有明确性，又要有寓意性。比如在京剧《智取威虎山》里的化妆造型，虽然他有点脸谱化，但里面的人物造型给观众看的，这些就是土匪。这些就是好人，这些就是，这个就是杨子荣，观众一看就接受了这个创作。戏曲是综合艺术，化妆是其中一个不可分割的组成部分。对化妆来说，剧本是前提，导演是主导，表演是归宿。舞美设计对全剧造型的处理是化妆风格和尺度的依据。化妆所说的准确，除了明确年龄、身份、民族、职业、个性、时代特征等一般要求外，还要适应戏剧的主题、动作、矛盾、规定情境、艺术风格等。
2009年初，我应邀为湖南省花鼓戏剧院大型现代戏《作田汉子也风流》做化妆造型。这出戏的剧情取材于当代农民拍电视剧的故事：富裕起来的湘中枫树村村民需要健康有益的文化生活。需要接受现代文明的洗礼，于是村长领头拍起了电视剧，一连串妙趣横生的故事由此展开了……这部戏虽是农村题材，但摆脱了常规的写脱贫致富、家长里短，邻里纠纷、计划生育等模式，而是从一个新的切入点着手，通过几件小事、几个小人物。演绎一群现代农民的新形象、新面貌和他们在物质文明达到一定层面时追求更高的精神生活的新主题。全剧不但反映了农民生活的巨变、观念的巨变，而且还巧妙地表现了城里人被乡里人吸引，乡下生活感染了城里人。城里的文化人愿意“倒插门”到乡下，呼吸新鲜空气、感受真正“绿色生活”，富有强烈的时代感。《作田汉子也风流》为故事的展开精心设置了人物关系和命运的戏剧性。故事一开始，就在村民参与选秀自拍电视剧的竞争中开始。快乐的海选为剧中人物的冲突拉开了序幕，张一亩、王金花、李菜花……亲情、友情、爱情、乡情都被编织到戏剧性冲突中，全剧用整体的戏剧性框架支撑了主题的展开和人物的展开。在戏剧性框架下，《作田汉子也风流》呈现出浓厚的农村生活气息。无论是农村场景的设计，还是农村生活氛围的传达，特别是形形的农民形象的定位和塑造，都生动朴实，亲切自然，人物的音容笑貌带有浓厚的湖南风味。尽管李菜花的形象无论从漂亮的外形或是洋气的气质看。都有些故意的“城市化”。但由于环境的“逼真”和其他人物“像农民”。却并没有破坏故事的乡村假定性，反而增加了这台戏的喜剧效果和浪漫气息。
《作田汉子也风流》舞台语言风格清新明快，生动贴切，诙谐幽默，富有浓郁的湖湘特色。在继承花鼓戏传统的基础上，又融入了崭新的时代内容。导演借鉴话剧、影视艺术的表现手法，在强调生活气息浓郁的同时，舞台整体呈现出设置简练，时空转换自由灵动的特点。同时，整个舞台灯光的变化也很频繁，因此，我认为在化妆设计上必须要适应于舞台灯光照明的需要，如果在强光下的场次，我在为主要演员补妆时，就迅速把面色适当加深，使演员面色看上去不显得苍白。其次，由于舞台灯光使演员脸上有明暗层次。使人看起来五官模糊面部平板。这时，我又及时通过补妆，协调演员面部的立体感。在化妆设计上，我还充分借鉴了影视化妆的技法，强调生活气息，凸显新农村建设时期富裕起来的农民的新形象。演出结束后，我的设计得到了多方面的肯定与好评。我想，做为一名专业化妆师，要不断提高形象设计的理念意识和艺术修养，才能塑造出以舞台形象为目的、以对审美不断完善为技术基础、以体现人的时代特性为时尚触觉、栩栩如生的舞台艺术形象。
[关键词] 演出形式；歌剧；京剧；舞剧
《白毛女》是根据我国民间传说而改编的一部歌剧。故事的内容源于抗战时期的晋察冀边区白毛仙姑的民间传说。这部歌剧于1945年初创作于延安。是由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等完成歌曲的创作。同年4月在中国共产党第七次全国代表大会上进行了第一次演出，受到党中央和边区人民的热烈欢迎。后来在解放区的各地方陆续上演，深受广大人民和官兵的喜爱。新中国成立以后，电影工作者根据这部歌剧的题材，改编成京剧、舞剧等艺术形式并搬上了银幕。
一、《白毛女》剧本内容介绍
这部歌剧讲述了贫苦农民的女儿喜儿(注：罗昌秀，1923年出生于宜宾县凤仪乡，2002年12月31日，80岁高龄的四川宜宾“白毛女”罗昌秀在家乡因心肌梗塞去世)，由于生活的窘迫被迫卖给当地地主恶霸黄世仁抵债，喜儿不堪忍受，拼命地逃入了深山。由于长年吃不到带盐的食物，因而头发变成了白色，所以很多不知情的人见到了都以为她是“白毛仙姑”(鬼)。后来八路军的部队路过这里，见到了喜儿并救了她，而且与年轻时的恋人已是八路军战士的大春重新团聚。这部歌剧上演以后感动了中国千千万万的老百姓。
二、《白毛女》艺术演出形式：电影、现代京剧、大型舞剧
《白毛女》这部剧本先后由东北电影制片厂(长春电影制片厂前身)1950年摄制。由水华、王滨、杨润身根据同名歌剧改编。主要演员有田华、李百万、陈强等。然后1958年马少波、范钧宏把歌剧《白毛女》改编成了京剧的艺术形式，在中国京剧院进行了首演。李少春饰杨白劳；杜近芳饰喜儿，叶盛兰饰王大春，袁世海饰黄世仁。其演出除了运用京剧唱、念、做、打等表演手段和传统程式，又根据内容需要，在剧本、表演、音乐、舞台美术等方面做了新的尝试。后来到了1964年由上海舞蹈学校根据同名歌剧改编。艺术指导黄佐临、编导胡蓉蓉等指导下编排成了舞剧《白毛女》在1965年进行了首演。主要演员有顾峡美、蔡国英和凌桂明。在这之后逐渐发展成了大型舞剧。舞剧塑造了喜儿、大春、杨白劳等舞蹈形象，在芭蕾基本技巧的基础上，融汇了丰富的中国民间舞蹈。是芭蕾舞和民族舞结合的典范。同时也是“”中八个样板戏之一。
三、对歌剧《白毛女》作品分析
(一)歌剧《白毛女》的创作背景、主题思想
1 创作背景
通过史料和影视资料了解：歌剧《白毛女》是同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神指引下而创作的一部大型歌剧。
2 主题思想
剧本通过杨白劳和喜儿父女两代人生活的悲惨遭遇，深刻地揭示了封建地主阶级和农民之间的尖锐矛盾，愤怒地痛斥了地主阶级的罪恶，歌颂了以为领导的社会主义新社会，对比说明了旧社会是把人逼成“鬼”，而新社会把“鬼”变成人的主题思想，强烈地指出了“农民翻身得解放”的必由之路。
(二)喜儿人物形象分析，杨白劳形象简谈
1 喜儿是《白毛女》剧中的主人公
她美丽天真，勤劳淳朴，跟她的父亲杨白劳过着非人的悲惨生活，父亲被黄世仁逼死后，喜儿受到黄世仁的残酷虐待，不甘忍受折磨，带着愤怒，逃进了深山，一直痛苦地活着，等待报仇的一天。虽然由于营养不良使黑发变成了白发，但最终还是迎来了“光明”。喜儿悲惨的命运，是旧社会妇女的苦难典型，她的顽强反抗精神，凝聚了我国农民在恶势力下不屈不挠的反抗意志和复仇愿望，树立了光辉的榜样。
2 杨白劳形象简谈
杨白劳是喜儿的父亲，是与喜儿相对照的形象。他勤劳善良，对生活要求很低，年关躲债七天，但忍耐使他遭受地主更残酷的剥削和压迫，虽然看清了地主等的反动本质，却看不到出路，没能反抗，卖女后痛苦自杀。他的形象告诉人们，做人不能委曲求全，一定要勇敢，敢于与一切压迫势力作斗争才能换来“黎明”。
四、《白毛女》在艺术形式上的独特创作
关键词：藏族舞蹈；审美特征
中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）14-0159-01
藏族舞蹈中所具有的审美特征，是藏民族在悠久的历史发展中形成的文化现象的集中体现，也是藏民族的舞蹈风格及特点形成的根基。探讨藏族舞蹈的审美特征，是继承优秀藏族舞蹈艺术，同时它也是符合民族审美情趣和弘扬优秀民族文化的需要。藏民族舞蹈不仅是人民喜闻乐见的艺术形式，也是表达民族思想情感最有力的“形象语言”。我们要认真研究藏族舞蹈的审美特征，使其在新时代更好地发挥舞蹈艺术的独特功效。
一、藏族派系分类和区别
在古代藏族民间歌谣中就有着众多传唱有关说舞蹈方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，其中什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。其中有关于藏族舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一这一论述，首先我们把把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，它可以塑造出的千姿百态的精彩工艺。也恰恰是这一活生生的工艺，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分的证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的重要地位，以及人们对舞蹈艺术的认识程度。同时在舞蹈艺技九中也以非常简洁透彻地说明了舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现着人们的生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都是借助了人类的各种生动的形态来表现的；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。
二、藏族舞蹈的形体美、韵律美、动作美和谐运用是舞蹈美的基本特征
在不同类型和不同风格的藏族舞蹈中，虽然它们都具有各自独特的个性和独特的审美要求，但它们都包含共同的精髓元素，以及共同的动作规律。这种精髓元素和规律构成了整个藏族舞蹈的审美概念。其中藏族舞蹈的五大元素有颤、开、顺、左、绕，以此区别于其他兄弟民族舞蹈的美学概念。这五大元素的形成，是同藏族人民的历史条件、社会制度、风俗信仰、地理环境、生产方式、文化传统等有着密切联系的，是长期在人民群众中凝成的审美标准。在这种共同规律的基础上产生出种种不同的变化，再加上手势的运作、腰身的韵律、音乐的区别而构成不同的舞蹈风格。藏族舞蹈的步伐十分丰富，脚步和手上的动作也很丰富，脚部上的动作可概括为蹭、拖、踏、蹉、点、掖、踹、刨、踢、吸、跨、扭等12种基本步伐。藏族舞蹈的手势也可归纳为拉、悠、甩、绕、推、升、扬七种变化。
三、藏舞蹈的审美特征
我们分别针对了舞蹈者的各个形体部位在舞蹈中的舞姿运用，舞蹈者的全身要求在藏族民谣和古籍中介绍的也较多，就比如说对女性要求全身姿态要柔软、体态轻捷，舞姿柔软，而对男性只求英姿雄壮。在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
藏族民间舞蹈形式是以农牧文化与宗教文化的融合，其中它的风格特点体现在舞蹈形象的刻画与伴唱曲调的旋律特征和歌词上；藏族舞蹈又因为农区、牧区、半农半牧区而增添不同的色彩。例如“孔雀吃水”这一形式，在半农半牧区中甸“锅庄”的表演，牧区的色彩要较重一些；农区四川巴塘的弦子表演此舞时，农耕生活的气息要更浓。对唱问答歌词近似，但模仿孔雀起舞时，其形象则明显不同。中甸锅庄“孔雀吃水”表演到最后，演员还要将双手背于身徐缓下蹲，俯身用嘴将地上的碗衔起，用左手接碗起身立直后，右手沾些碗中的水弹出，高呼祝福之语。大家随之高呼，随即互相扶腰，齐跳舞蹈，两换作低跨腿快踢出的动作，以抒发欢快的心情。
在歌颂孔雀的舞蹈中常有模仿鹰的动作，这是因为藏族心目中的鹰也是神鸟，两者在宗教文化基点上融入舞蹈，体现了藏族虔诚的宗教心理，尽情抒发了人们美好的愿望，形成了融合农、牧、宗教三者为一体的藏族民间舞蹈的风格特点和高原农牧文化的舞蹈形式。藏族民间舞蹈中，松胯、弓腰、曲背等是常见的基本形象，它和高原地区繁重的劳动生活，虔诚的宗教心理、宗教礼仪及习俗有密切关系，他们跳舞时，这些动作会自然地体现在舞蹈中，使动态形象带有明显的宗教心理因素。然而，这些动作主要来自劳动者为减轻体力负担的自我协调，从舞蹈角度来看，具有另外的一种劳动形成的身体各部分协调的美，带有艺术性的创造。
皮影艺术是一种靠操纵影偶傀儡的表演，靠精美的影偶在灯下投影于影幕，靠对剧情及故事的演绎，靠人声的道白及歌唱，靠各种乐器伴奏，靠各种拟音对影偶动作的同步配音的综合时空艺术。关于它的起源，有周秦说，有汉唐说。但皆因记载零星而没有定论。到北宋时期，关于皮影的制作表演的记载已层出并比较详尽了。到北宋时，皮影艺术的发展已相当成熟，就像我们现在所看到的皮影戏表演的那种样式了。它在华夏农耕社会的环境中普及于乡村市井一千余年，它是诉诸于人们精神及心灵需求的一种民间的大俗大雅的艺术形式。
人类对自己童年的思索，是一种幽思，是纯精神状态的。在汉民族原来自给自足的农耕社会形态中，这种思索表现得尤为突出、强烈。在封建士族阶层，他们靠的是浩繁的历史典籍；而绝大多数处于文盲状态下平俗的农民群体，他们也在思索自己民族一脉相承的历史文化，他们靠的是一些民间艺术。这种同一文化在分散偏远乡村的传承，皮影艺术是起了相当大的作用的。自从开天地直到清王朝，这近乎完整的中华民族历史文化足迹，几乎都是原来传统皮影艺术演绎的主要内容。所以，即使是在黄土高坡，穷乡僻壤的农民，他们通过皮影戏也能了解“人”及“己”，乃至国家及民族的历史。陇原河西一带的农民有这样一句俗语：“不看戏影，不知礼义。”“礼义”在这个语境里囊括了自己民族的历史、文化、伦理、道德、宗教等内容。人类的始祖伏羲、女娲，在很多影偶箱里，都有他们的形象。黄帝大战蚩尤，神农教民农耕，尝百草发明医药已是影戏的内容了。道教的产生，佛教的东渐，使远古的历史演绎成神话的历史，历史的神话。皮影戏巧妙地把历史文化记忆艺术地传给了乡野的炎黄子孙。从武王伐纣的《封神演义》中的故事起，历代的演义故事、志书、话本、小说就延绵不断，如东周、隋唐、杨家将故事，唐僧取经故事以及各种公案故事，都是影箱里影偶登场的基本内容，是皮影艺人“隔帘说书”的家底。
儒家经典、两汉辞赋、唐诗宋词，通常被认为是“雅”的典型。辞赋用典极多；诗词的韵律平仄更是体现了汉语音律的形式美。从目前所见到的清朝中后期流传下来的影卷手抄本中可以看到，在这种“俗文学”中，贯穿融汇了儒、释、道文化的精髓，叙述时有用典，唱词道白多有韵文，不时也补上几句辞赋、诗词。像唐山影卷的韵文，有“三字头”“五字经”“七字赋”“十字锦”等形式齐整的韵文，读来上口，富有音乐节奏感。这些传世的影卷，有些是影艺人在多年传抄中的集体创作，其中也不乏一些古代知识分子的精心之作。这是在影卷文字上富于文学性的“俗”中见“雅”的地方。
我们现在所能见到的那些明、清时代西部地区的影偶，从绘画艺术的角度去审视，也属罕见的典雅的造型艺术精品。古代民间艺人用写实的、夸张的艺术手法，用富于弹性的线条，用阴阳雕刻的手法，巧妙的黑白灰对比，用民间自制的颜料进行勾、填、染、晕的手法表现出的绚丽色彩，使影偶形象臻于完美。旦角多用阳刻，那全侧面的外轮廓线极富弹性，悬鼻、高额、小唇、一弯细眉和凤眼直连云鬓。大块的镂空只留下外轮廓及五官的造型细线，使人感到古代的青年女子 “面如傅粉一般同，唇似丹朱一点血”，极尽娴雅妩媚之态。净角多用阴刻手法，其眼、眉、鼻、嘴的笔法刀法大胆、夸张，变化多样。有的形象“巨口獠牙，口放霞光千万道”，造型粗犷，酣畅淋漓。净角形象光是眼眉部分的变化，一副影箱中至少有五六十种之多，表现出了人物的身份、年龄、忠奸等特征。如瓦岗寨的人物程咬金的专用头梢形象，从少年到老年，总共有七八种之多，表现了不同的年龄段和身份。古代皮影艺人综合吸收了历代壁画、雕塑、画像石等文化养分，创作出了如此精美的影偶作品。一副影箱，一般有七八十个身段，多的有八百个以上的基本不重复的头部造型。有的形象造型之典雅完美，令人叹为观止。这是民间艺人纯熟的技术与艺术结合的作品，是完美的形式与内容相结合的美术作品，是“俗”与“雅”相结合的艺术作品。这些影偶作品，包含了大量的历史文化信息，是汉民族道德、文化、历史认同的形象显现。这些影偶作品，有极强的视觉冲击力。很多形象出乎我们想象，妙不可言。它的内容形式的大众化，紧贴民风民俗，使它“俗”到极致，也美到极致“雅”到极致。笔者看到一件清代传世的驴造型形象的影偶，这是一件运用写实手法、造型准确的牲畜形象。它是由十节身体分段连缀而成，所以头、颈、身、腿、尾可由艺人操弄各种动作。艺人特别在鞍辔刻绘上下了功夫，使这条驴“穿戴”华丽，像个花花公子，里面无疑暗含了艺人有意的揶揄。雕镞艺人还特别突出了它的根具。这件作品太俚俗、直白、大俗到了极点。驴这种牲畜是帮助人们农耕劳作的伙伴，在乡村的生活景观中，是屡见不鲜见怪不怪的。这个充满活力的家伙，一旦闯到影戏中，踢腿、撒野、寻欢，它能起到烘托“剧场”气氛的效果。又因它是畜牲，“不懂事”，所以也并不显得黄色下流。它串缀到影戏中往往有讽喻的内涵，使人在捧腹大笑之后，蔑视的是那些被民众所嘲弄，被生活常识所否定的东西，而得到的却是高尚情操的满足，所以最终的结果还是大雅的。
戏剧艺术的表演，有些再现生活的细节是靠演员虚拟的动作来体现的。皮影戏则不同，它虽也借鉴了戏剧的一些形式，比如将领在台上的打斗可喻千军万马的战斗；但它的战争场面将领骑的是“真正的”骏马，神仙骑的是狮子、麒麟等神兽。影戏《白蛇传》“西湖借伞”可是在真实的一叶小舟上表演的 ，而舞台戏剧只能靠演员动作表演来体现虚拟的船上水上的环境。在影幕上，在艺人的掌指间，影偶的动作变化使人眼花缭乱却又自然真实。文戏的缠绵、委婉使人坠入凡尘，思绪万千；神怪戏变幻莫测，来去无踪，使人如入太虚，洗去烦恼。皮影戏由于是借助光影，在夜黑里，只有影幕是明亮的二维空间，它营造的演出环境，可使受众精神集中。在这种情况下，集中的精神可使现实二维的幻影空间在精神层面上无限扩大，以至使人的思绪进入时空隧道。天界的如来佛祖、元始天尊、玉皇大帝，人间历朝的帝王将相，庶民百姓，海底龙王水族，地狱阎罗小鬼，交织成无限的空间与时间、人间与神界的画卷。而正是在这个时候，我们民族悠远的历史，贯穿于故事中民俗的、宗教的、封建社会伦理的教化，通过人与人之间、人与神之间、神与神之间的悲喜故事，进入饥渴的受众心里。这大概就是皮影艺术能够在过去的乡间的农耕社会环境里辉煌千余年的主要原因吧。
大俗大雅，在传统的皮影艺术里结合、体现得最为充分。从影偶的造型，影卷的文学性，音乐、唱腔的特色，操弄表演艺术等方面，都是这样。在传统的皮影戏剧目里，除连台本的各种历史演义题材、公案题材外，也有从各地方剧种中移植过来的作品，还有皮影艺人根据本地民风民俗文化自己编创的作品。有在演出连台本戏的时候，也串进去一些皮影艺人自己即兴编撰的有关乡土人情的东西。由于是儒、释、道这些封建社会所谓“合乎规范”的内容统御着影卷，也由于影偶是由历代艺人集体创作的具有特定审美对象的美术作品，这里面自然包含着“雅”的内涵。而在影卷里包含有大量的方言土语、俚语、谚语的内容，也有诸神灵的方土化、世俗化的内容，还有演出时的乡音土调，这些都属于“俗”的范畴。正像前文所言，“俗”与“雅”由于无法量化，只是凭人的经验、感觉去评判。但是，“俗”与“雅”，在很多情况下是有群体性的共识的。如果我们承认“雅”是“高尚”“美好”的，那么，通俗的、民俗的“俗”的里面有高尚的、美好的东西，当然也就是“雅”的了。我们完全可以这样说：“俗”中有“雅”，“雅”中有“俗”。比如，我们看见一些反映民风民俗的美术作品，它很美，一看就能吸引人，使人愉悦，你能说“俗”的东西就不“雅”吗？再说，说不定哪一天，又把某一“俗”“规范”成“雅”了。比如产生于内蒙古的《牧歌》、云南的《小河淌水》，现在成了声乐作品的经典曲目，而经常在那铺着地毯的音乐厅，叫人晚妆革履，正襟危坐，矜持有加地去“雅兴”了。其实“雅”与“俗”，有时的确纠缠不清。有皮影艺人说，我们既能演《白蛇传》《西厢记》，所谓很“雅”的昆曲《牡丹亭》《桃花扇》，也照样可改编过来演，西洋莎翁的经典剧《罗密欧与朱丽叶》，只要有洋人形象的影偶，我们也能用方言土调来表演。
是的，从西周的雅乐到春秋时伯牙的琴音，再到现代的交响乐、歌剧等，是属于高雅艺术；从《诗经》到《红楼梦》，也属于雅文学；外国文艺复兴以来的音乐、戏剧、美术大师的作品也是洋雅艺术。可是，无论中外，这些“雅”的东西却逐渐宫廷化、贵族化，甚至囿于沙龙的圈子，便有了几分矜持与孤独。唯见我国一千多年来在民间流行的皮影艺术，它集文学、音乐、美术、戏剧表演于一体，它里面有“俗”的内容与形式，也有“雅”的灵魂、内容与形式，但它却更多的是平易、洒脱的自由。在乡间的场院、堂屋或炕头，揪人心魄的锣鼓音乐一响，影幕上虚晃变化的美丽幻影一出，俚俗的道白唱腔一喊，早已统摄住了那些从田野踏晚霞而归的乡民们。他们从土地回到了精神的家园，沉醉于不可名状的愉悦之中。在黄河上游一些偏远乡间的皮影传人，他们在农闲和民间节庆时，还在重操旧艺。除改用电灯作光源外，其他如演职人员编制、音乐唱腔、操纵影偶的手法、演出剧目及场地等，还是沿袭原来农耕社会的旧制。这使我们能够看到历史上流传下来的原汁原味的传统皮影。皮影深厚的历史文化内涵雅到了高山流水，不见纤尘；“雅”到了忘辱忘荣，只见灵魂；“雅”到了时光倒流，却显宇宙本原；“雅”到了尽头，却见自己原本就在“俗”中。那些皮影艺人的乡音表演“俗”到掉渣，忘乎所以；“俗”到酷毙，尽显物态本相；“俗”到如醍醐灌顶，使人大彻大悟；“俗”到使人昏昏然落到谷底，回过神却见自己也在“雅”里。皮影艺术真是大俗大雅，俗尚俗美的艺术！
从农家走出来的王宝强，在成名作《盲井》里便是一个很傻很天真的、备受欺凌的矿工，而冯小刚的《天下无贼》让他的“傻根”形象更是进一步推广，再加上《士兵突击》中一根筋的傻乎乎的许三多，王宝强成为了草根偶像的代表，同时他的形象、个性也被模式化，即使是在林超贤的港片《火龙对决》里，王宝强依然是一个苦逼的丝。
《追凶》是香港惊悚片代表导演彭发的新作，刘青云扮演焦虑的警察，而王宝强则演绎影片里的那个连环杀手。外形上，导演借鉴了好莱坞大片《蝙蝠侠前传：黑暗骑士》中小丑的造型，让王宝强看起来面目狰狞，说话时还带有口吃，而影片一开始，也是他自己到警察局向当值探员报案称自己杀了五个人；但看似高智商犯罪（还借鉴了《七宗罪》）的杀手，掩不住骨子里头的丝样，童年经历让他生活在底层，有爱人却又不断被往事所折磨……尽管这里有着极大的发挥空间，但王宝强依旧把憨厚的农民特质带入了影片中。
其实，从影片本身来看，可以看得出王宝强在很努力地想要摆脱过往的丝形象，想要自我超越自我突破，但可惜剧本、导演的不足，加上王宝强的过往形象太过于深入人心，而没能超越自我。
导演: 彭发
编剧: 彭发 / 司徒锦源
主演: 刘青云 / 王宝强
上映日期: 2012-05-11
《追凶》各项点评：
演员 刘青云、江若琳等演员的表现中规中矩，未能让人惊艳。
编剧 司徒锦源与彭发将童话故事与连环杀人紧密联系，别具风味。
剪辑 金牌剪刀手彭正熙的剪辑，突出了影片的惊悚味道，为影片加分。
导演 相比起彭发的过往作品，本片只能算是导演的及格之作。
惊悚度 影片的案发现场，非常重口味，加上解构了童话故事，而很骇人。
整体 对于近年的华语惊悚片来说算是不俗，适合于惊悚片迷。
他还把什么演成了农民？
《高海拔之恋2》
大概谁都不会把横刀夺爱的形象往王宝强身上扯，况且夺的爱还是高圆圆这样级别的美女，他击败的对象还是眼睛会放电的古天乐。而杜琪峰选择让王宝强出演这一抢亲角色，想法也近乎好笑“大部分美女的老公都不漂亮”。只是，王宝强这张“农民脸”，真的会让美女产生爱情吗？他不过是作为一种一闪而过的功能人物，硬生生告诉观众，丝也是可以有生机的，但是可信度有多少？实质也不过是打个酱油飘过让真正的女主角郑秀文出场罢了。当他出现在婚礼现场，唱着那段口音极重的“你要是嫁人不要嫁给别人”，牵走高圆圆时，没有人认为王宝强变成了高富帅，他仍然是矮矬丑，只是高圆圆选择当了村姑而已。
《大兵小将》
在《大兵小将》中，虽然王宝强变身成为武将中的一名，台词也只有可怜的四个字“什么情况”，这个“三分钟抢镜”选择王宝强，也是功能性的悲剧。虽说他扮演的是一个来自梁国的探报，和农民好歹也脱了干系，但他的出场，仍然是脱离不了农民式的本质――骑着马被绊了一个踉跄。就连很珍贵的四个字台词，还是《天下无贼》中“傻根”式的腔调。难怪有人说王宝强已经被傻根定了型，即使打扮成高帅富，一张口还是傻根。
《火龙对决》
《火龙对决》里王宝强饰演一个从内地来港生活，一心想赚钱迎接老婆南下的爆破技师，这不算演农民了吧？而且和黎明、任贤齐、徐若这拨港台艺人合作，怎么着气场也该变得洋气些。但如果你看的是粤语原声，王宝强那角色，还是以彻头彻尾的土鳖。特别是当他被黎明刑讯逼供的那场戏，别人洋气，他仍旧是被欺负和迫害的对象。
著名剧作家孙德民（与王景恒合作）根据青年作家唐慧琴的小说《日头日头照着我》改编创作、河北省河北梆子剧院排练演出的大型河北梆子现代戏《日头日头照山乡》在庆祝中国共产党成立90周年的日子里隆重推出。
该剧通过讲述一位年轻的乡文化站站长任文秀被指派到一个“上访告状村”任包村干部的一段经历，书写主人公在重重矛盾中如何抽丝剥茧，解决农村工作中的各种难题；写乡镇干部这个特殊群体的工作环境和思想状态；写农村最基层最广大的民众日常生活中的文化传统和现实，集中地表现了新农村，新气象，以及各种新老问题。
或许正是这个含纳了乡镇干部、文化站站长、空心村、拆迁等几个关键词的创作题材，极大的激发了艺术家们的创作热情。剧作家孙德民曾十分动情的说过，这个戏是以一位农村女文化站站长深入农村工作为主题的戏。这位在中国剧坛笔耕近五十年的剧作家，对中国的农村、农村文化和农村文化干部有着与生命同在的深厚感情。因此，写这部戏，其情也真，其意也深，承载了剧作家五十年创作生命的醇美与厚重。
该剧在原作的时间地点环境、基本情节事件及人物关系等大的框架里运行，同时又在女主人公的人物性格和人物所处的典型环境上进行深入地挖掘，做戏剧化地推进，剧作家把自己所熟悉的农村的生活状态和人物的情感世界从心底里释放出来，造就了这部成功的反映现代农村社会生活的精品力作。
剧作家孙德民曾成功地塑造过多个女性形象，而任文秀这个女性形象其人物身份、人物性格、人物矛盾环境都堪称典型，是农村现代戏的“这一个”。
剧中主人公任文秀聪慧、善良、爽直，敢于担当，又有文化干部的素养，因此，她比一般农村青年显得更加干练和灵透。为了突出这些人物特质，剧中有意突出了任文秀的“招聘干部”身份。观众知道，当今社会的“招聘干部”不是一个稳定的工作，是靠着个人的真本事在激烈的社会竞争中绝杀出来的，由此又从一个侧面烘托出了任文秀的优秀品质。
任文秀的形象塑造离不开优秀青年演员、梅花奖获得者许荷英的出色表演。她的表演在任文秀最初被派到太平村包村面对困难和挑战时；在处理杨大焕牛二楞为代表的两个大姓的宗族矛盾时；在动之以情晓之以理与大姑姐志玲进行思想交锋时；在对解结的关键人物赵水莲的初次探访时；在闲暇与同事小米谈笑风声、忘情歌舞时，都在闪光。许荷英的唱念余音绕梁，声情并茂。她把人物化在了一招一式、举手投足间，极为鲜活。
俗话说：三个女人一台戏。《日头日头照山乡》中的任文秀、李志玲、赵水莲三个女性角色共同组成了这出戏的台柱子。刘玉芳扮演李志玲这样一个以“夜叉”“泼妇”“母老虎”绰号为自豪的钉子户形象，不仅人物性格鲜明，并且表演手段也独具特色。赵水莲的扮演者王云菊善演贤良、端庄的大青衣形象，赵水莲的角色对她的表演艺术来说游刃有余。林丽、小米的女性形象也都给人留下深刻印象。
戏里的男人们像是沉潜着的冰火之山，中国农村的汉子朴实、持重，村子的命运始终是握在他们的手里。任由乡政府派干部、下政策，村民杨大焕牛二楞们始终生活在传统与现实的交汇中，自有他们生存的家法。正如乡长李平说的：“村里的事情严格按着政策有时候也行不通。”
该剧大胆的用拆迁造成的空心村问题结构矛盾，触及了当今社会最敏感、影响最广泛的问题。据国家有关机构调查显示，拆迁矛盾已成为我国首要的社会矛盾。群众对拆迁问题的意见“主要是认为拆迁补偿不合理，低于市价；低于与自己一样的其他家庭；与当初合同承诺的不一致”等。然而在农村，不止于此，拆迁问题更有着它的深层的问题。经济利益无不扭结着宗族关系，二者相互作用，使问题不断复杂化。因此，乡镇干部的工作是在农村这片天地中，寻找传统与现实的契合点，为改善广大农民的生活、改变农村落后面貌服务，守卫农村文化阵地和精神家园。任文秀以她柔弱的臂膀勇于担当，为让日头永照山乡，照耀心田。
资兴花鼓戏属衡州流派，是一种流行于我省湘南地区的民间小戏剧种。2008年，被湖南省政府列入非物质文化遗产保护名录。
资兴历史悠久，自东汉顺帝永和元年（公元136年）析郴县地置汉宁县，迄今已有1800多年历史了。资兴民间艺术丰富，采茶歌及其他民间歌舞广泛流传。花鼓戏便是在这些灯会歌舞、采茶歌舞、傩舞等民间歌舞基础上逐渐演变而成的。民间称之为“马灯”，便是沿用了车马灯的名称。车马灯是当地新春正月灯会中的一种歌舞形式，白天走家串户，晚间张灯玩耍，在歌舞之间，还穿插一些反映民间生活的小节目。如《渔翁戏蚌》、《采莲船》之类，用灯调演唱，角色也常是一旦一丑。在花鼓戏的表演和音乐中，可以看到许多车马灯歌舞表演的痕迹。在民间歌舞的基础上，逐步形成了资兴花鼓戏早期的演出形式，即一旦一丑的“两小戏”。后来为了满足观众的需要，逐渐又增添了小生行当，形成了“三小戏”，情节逐渐丰富，表演和声腔也日趋成熟。
清代时期，乡民大开农耕，田间起舞，谓之“秧歌”。清同治年间有记载：“秧歌，亦谓之花灯，饰童男童女，相对跳唱，金鼓喇叭与身手相奏。”尔后，在发展过程中，揉和民歌、小调、伴嫁歌舞，并借鉴其它剧种艺术，逐渐形成独具风格的花灯戏，也叫“地花鼓”。花灯戏歌舞性强，载歌载舞，活泼轻快。表演形式有“对子调”（歌舞演唱）、“灯戏”（有人物、情节的生活故事）和半调（花灯）半戏（祁剧）等形式，多为“二小”（小旦、小丑）、“三小”（小旦、小丑、小生）戏。小旦多由男子装扮，头戴包头，身着艳装，手拂彩帕，扮成花枝招展的少女；小丑抹白鼻梁，腰系短彩裙，手摇花扇，一副滑稽相；小生头戴方巾帽，身穿素长袍，手拿白纸扇，作文雅状。道白多以官话夹杂方言，通俗亲切，幽默风趣，逗人发笑。唱腔曲调有正调（川调结构）和小调（民歌及丝弦小调），音调多粗犷高昂，热烈欢快。音调高亢时，以唢呐伴奏；细腻委婉时，用二胡合音。伴奏乐器有嗡琴、二胡、大唢呐、大桶鼓、大锣、大钹、小钞、小顶钹等。
花鼓戏由民间歌舞“二小”戏、花灯、对子调演变而成。清乾隆以前，资兴县已有对子戏。嘉庆十七年至道光三十年（1812～1850），资兴县先后建立了六、七个戏班，他们将对子戏发展为“三小戏”，除常年在本县农村演出外，还到区内各县和衡阳、耒阳、茶陵、攸县、韶关、赣州等地演出。同治元年（1862），杨恩寿观看资兴花鼓戏演出后，在《坦园日记》中记道：“乡人争先睹为快”，“台下喝采之声，几盖钲鼓，掷金钱如雨”。民国初年，花鼓戏各戏班演出剧目200余个，曲调170余首。民国17年（1928），流行的剧目有《王氏投井》、《蓝桥会挑水》、《大盘洞》等。演出区域扩大到衡阳、茶陵，广东省韶关、连州及江西省永新、宁冈一带。
清代，花灯开始兴盛。道光至宣统年间，县内比较大村庄都有业余花灯班，逢年过节、婚丧喜庆均举行花灯演出。民国时期，花灯演出活动更为活跃。民国26年（1937），县内就有花灯戏班28个，其中职业班8个，业余班20个。民国30年，官府视花灯为“淫戏”，加以禁演，但群众喜爱花灯戏，故禁而不绝。花鼓艺人借祁剧湘剧声誉合班演出，几经通融，提高了花鼓戏的艺术水平，声腔也由对子调揉进南北二路，表演技艺逐渐规范化。演出剧目有《毛国金打铁》、《五更劝夫》、《下南京》等。除活跃在湘南一带外，还到赣南、粤北等地演出。
二、宗教活动对花鼓戏的影响
宗教活动对资兴花鼓戏的形成有着重要影响。资兴境内的回龙山、寿佛寺是著名的宗教胜地，古刹庙宇甚多，香火繁盛。每年7―9月间，民间的酬神活动十分频繁。酬神时必请师公设立法堂，这种法堂多是师公与花鼓戏艺人的合作，有的则是一套人马。这种合作对资兴花鼓戏的发展有一定影响。如其“调腔”，便是由师公腔衍变而来。旧时，资兴花鼓戏因常遭查禁，艺人们只得躲进大戏班中到各地演出，以至形成了与其他剧目同台演出的状况，人称“调戏班子”。这种演出活动，有利于资兴花鼓戏在剧目、声腔以及表演程式方面的发展。
资兴花鼓戏的早期班社多为业余性质，一般一个班子8至10人。演员与乐队没有严格分工，基本上农忙务农，农闲从艺。新中国成立之前，艺人们的社会地位极低。资兴花鼓戏的舞台语言以郴州、资兴方言为基础稍加提炼而成。
三、艺术特点
资兴花鼓戏在表演艺术上均保持了浓厚的歌舞色彩，其表演具有载歌载舞、轻松活泼的艺术特点。歌舞与剧情结合紧密，有些戏的主要情节都是以歌舞形式出现。从角色行当来看，该剧种早期仅有旦行、丑行两种，后期生、旦、净、丑各行才逐渐完备。班中因人员少，演员一般一专多能，可以兼演不同行当的角色。资兴花鼓戏保留下来的传统剧目有165出。其中小戏104出，中型剧目35出，大戏26出。从声腔分，则川调戏126出，锣鼓班子戏27出，小调戏12出。整个剧目中，1/3为“二小戏”，60%是“三小戏”，大本戏较少。早期剧目为“二小戏”，题材主要来源于农村。这一时期剧目情节简单，思想倾向积极健康，生活气息和地方特色浓厚。中、晚期的剧目多为“三小戏”，题材更为丰富。除了取材自农村生活的之外，还有取材于民间传说、神话故事以及与傩坛活动密切相关的剧目。
从整体来看，资兴花鼓戏的剧目具有通俗易懂的特色。剧本大多取材自日常生活，表演普通人物，并杂用土语乡音，生动形象，生活气息很浓。
四、建国后，资兴花鼓戏的传承和发展
新中国成立后，1951年冬，七里民间艺人曹树棠、曹也田等组织成立“资兴民间艺术工作队”。该队以演衡州花鼓戏为主，兼演民间曲艺。翌年，资兴民间艺术工作队更名为“资(兴)永(兴)湘剧团”，曹树棠任团长。1954年，资永湘剧团改称“资兴县红星湘剧团”。翌年他们用地方花鼓戏调移植现代歌剧《白毛女》，获得成功。1956年，县红星湘剧团转为“资兴县红星祁剧团”，演出祁剧《柳刚打井》、《孟良盗马》等。1958年6月，县红星祁剧团改为“资兴县花鼓戏剧团”，并创作演出现代花鼓戏《未婚夫妻积肥》，参加郴州地区汇演。是年该团从衡阳吸收一批演员，实力大增，演出花鼓戏《山伯访友》、《清风亭》、《生死牌》、《一颗县印》等。1959年10月，该团创作并演出现代花鼓戏《比翼双飞》，参加湖南省首届青年演员汇演，获剧目、演出奖，谢婉妙获“优秀青年演员”称号。
期间，县花鼓戏剧团被撤销，组建“资兴县农村文艺宣传队”，人员由50人精简到15人，大部分艺人改行，传统剧目停演，改演现代革命剧目。1968年，县农村文艺宣传队解散。1970年，成立“资兴县文艺宣传队”，演出《红灯记》、《沙家浜》、《海港》、《智取威虎山》、《龙江颂》等“革命样板戏”，另有反映现实生活，以方言道白的花鼓戏《朱家湾》、《山村兽医》等。
1978年，部分艺人陆续返回艺坛，县文艺宣传队还扩充了新生力量，演出花鼓戏《春草闯堂》、《三凤求凰》、《珍珠衫》、《不准出生的人》等，并改编了《苏凤记》、《真假瑶草》、《御史惊梦》、《郑知县爬墙》、《死囚恨》、《喜脉案》、《丹珠传》、《墙头记》等50多个古装戏。1980年1月，由唐桂香、胡玉琴主演的《苏凤记》，被省电视台录成电视片播放。1981年县文艺宣传队复称县花鼓戏剧团，演出《雾过青垄峰》、《郑知县爬墙》、《死囚恨》等戏，并分别在1984、1985年获地区演出奖。90年代初期，资兴市花鼓戏剧团演出系列花鼓戏《三个媳妇》(共三部)，获湖南省颁发的“百场演出奖”。
五、具有浓郁的民间音乐特征
资兴特色的衡州花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式，称之为地花鼓，在清嘉庆年间已经形成。据杨恩寿《坦园日记》清同治元年(1862)杨恩寿在湖南资兴观看的花鼓戏中，已有书生、书僮、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”(小旦、小丑、小生)戏，而且演出形式也具有一定规模，从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性较强的民间传说题材剧目。资兴花鼓戏道白采用郴州官话或资兴方言，观众易懂；剧目多以农村生活题材为主，具有浓厚的生活气息；音乐源于民歌、小调。曲调平稳、柔和、婉转，乡土风味浓，为群众喜闻乐唱。常用的曲调有川调、四板调、反古调、服药调、阴魂调、衰调、下河调、反情调等。是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓发展起来的，距今已有180多年历史了。
六、具体表现形式
资兴花鼓戏的传统剧目中有大量的小戏和折子戏，是最有特色和具有代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”，小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、花灯调等基础上发展起来的。折子戏则是大本戏中经常作为单独演出的，是花鼓戏中最流行的剧目。建国后，依靠老艺人和文艺工作者的合作，对资兴花鼓戏的传统剧目进行了挖掘、改编。重点加工整理的有《苏凤记》、《真假瑶草》、《雾过青龙峰》、《郑知县爬墙》、《死囚恨》等等。
在音乐中属于“曲牌联缀体”，联缀的方法是根据塑造形象的需要和保持唱腔布局统一协调的要求，将同基调的多支曲牌联接起来，达到刻划人物、展现剧情的目的。但在表现手法上辅以板式变化，以弥补曲调之不足。
资兴花鼓戏有呐子牌子、川子调、小调三种主要声腔，并有少数杂腔，音调高亢、热烈、抒情，有浓厚的乡土气息和田野山歌风味，表现形式贴近生活。传统剧目有《春草闯堂》、《三凤求凰》、《珍珠衫》、《朱买臣卖柴》、、《御史惊梦》、《郑知县爬墙》、《死囚恨》、《喜脉案》、《丹珠传》、《墙头记》、《刘海砍樵》、《浪子借妻》等。
资兴花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色，但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。
——浙江省松阳县坚持16年送戏下乡的实践与探索
松阳地处浙江西南，瓯江上游，是闽浙山地绵绵群山中的一个革命老区县。它始建于东汉建安四年（公元199年），距今已有1800多年的历史。这里不仅自然风光秀丽，而且人文古迹甚多，文化底蕴丰厚。全县面积1406平方公里，人口23万，辖5镇15乡，401个村委会。近年来，松阳县的政治、经济、文化都发生了深刻的变化，物质文明和精神文明取得了显著成果。这巨大的变化，与该县广泛深入地开展党的基本路线、邓小平理论、“三个代表”重要思想和党的十六大精神为主要内容的宣传教育，坚持16年送戏下乡巡回演出的举措密不可分。这一宣传教育工作不仅为山区的改革开放和经济发展作出了贡献，而且也为积极探索新形势下如何加强农村社会主义精神文明建设，促进全面建设小康社会这一时代课题提供了经验。一、认识山区文艺宣传新特点。
松阳县23万人口中，约占80是长期居住在农村的农民。20多年的改革开放，特别是农村实行联产承包责任制后，农民的生活水平得到了提高，人们已不再满足于那种“日出而耕、日落而息”的封闭生活方式，他们对文化的需求日益高涨。但是，由于历史的、地理的、人文的环境差异和经济发展的不平衡，一些山区的农村文化基础相对薄弱，村落中的群众文化活动十分稀少，缺乏生机与活力，致使个别地方被“__功”乘虚而入，封建迷信、腐朽没落的黄色文化、黑色文化等沉渣泛起、死灰复燃。为了改变落后山区农民文化生活单调、枯燥的局面，松阳县连续16年坚持每年利用元旦、春节的一个月时间，组织业余文艺演出队，跋山涉水深入全县各乡镇、村巡回演出。16年来，他们共演出485场、上演节目380个、观众达50余万人次，这支文艺演出队被人们誉为“山区文明使者”，“扎根山区文化建设的轻骑兵”。该县文化部门先后多次被浙江省政府、省委宣传部、省文化厅评为文艺宣传先进单位、群众文化先进集体、文化下乡先进单位。松阳县送戏下乡巡回演出活动归纳起来，主要有以下三个特点：
1、文艺宣传注重思想政治性。文艺演出队以邓小平建设有中国特色社会主义理论为主线，以“三个代表”重要思想为指导，以党的十六大精神为指针，以党对农村工作重点为主题，以文化馆（站）干部职工为主体开展送戏下乡，积极宣传党的路线方针政策。据统计，演出中85的节目是宣传党的基本路线和革命老区改革开放中的新人新事。宣传的大多是来自农民身边的人、身边的事、身边的文化，因此，广大农民普遍反映：“这些节目我们听得懂、记得牢、教育深、效果好。”
2、文艺节目具有乡土气息。为了让山区百姓听得懂、印象深，在排练小品、快板等形式的节目中，演员们用方言土语进行表演。山区农民看了以后，笑声不断，掌声雷动。这些节目在行家看来，也许品位不高，艺术性不强，是下里巴人，可演出中所具有浓厚乡土气息、散发着泥土清香的节目，宣传了党的精神，唱出了山里山外的新鲜事，反映了本乡本土的真实生活，深受党政领导和许多专业文艺工作者的称赞。演出队的一台戏，送到了村民的家门口，节目通俗对味，成员来自本乡本土，人们看戏尤感亲切。寒冷的冬夜，这里却是春意融融，戏台周围的窗口、阳台、楼顶都挤满了人，村民携老带幼，几乎人人都到场。一些交通不便的山村群众还点着火篾灯，翻山越岭赶来观看。他们杀猪宰羊做豆腐，像迎接远方归来的亲人一样盛情款待演出队。这种面对面的交流，极有感染力，十分贴近群众生活，极大丰富了山区百姓的文化生活。用农民自己的话说就是：我们盼演出队，就像等过年一样，天天都在盼哪！它充分说明了文艺只有贴近群众，贴近生活，才有感染力和获得群众的赞赏。
3、文艺演出满足群众自我娱乐。送戏下乡既要满足群众欣赏别人表演，获得精神享受和接受教育的需要，还要满足群众自我娱乐的需要。随着生活水平不断提高，农民自主意识不断增强，文艺演出正是抓住了温饱后农民渴望文化的强烈要求。在巡回演出中，有些村的文艺骨干准备了一、二个节目，要求插演，起初演出队担心打乱整套节目，会影响演出效果，但实践证明，它不但不会影响整台戏的效果，而且增强了演出气氛，满足了农村青年的参与意识和他们自我表现、自我愉悦的需要。
二、探索山区文艺宣传新方法。
16年来，松阳县坚持送戏下乡巡回演出，不但丰富了广大农村群众的文化生活，而且成了农村思想教育工作中寓教于乐、繁荣山区文化建设的一种有效载体。值得一提的是，16年的文艺宣传工作，不论在内容上、形式上、方法上都有所突破，有所创新。
1、结合形势，内容创新。为弘扬主旋律，跟上时代步伐，反映时代精神，他们每年都根据农村工作的实际需要，抓住要点，结合党的中心工作，把健康有益、积极向上、激励奋进的文艺节目献给农民兄弟，做到年年送戏下乡，年年有新意。回顾16年来文艺宣传教育的主题，就清楚地看到了这一点：1987年，“党的十三大精神文艺宣传”；1988年，“慰问革命老区”；1989年，“党的基本路线教育宣传”；1990年，“路教文艺宣传”；1991年，“社会主义教育宣传”；1992年，以邓小平同志南巡重要讲话为主要内容，宣传“党的十四大精神”；1993年，“十四大精神再教育”；1994年，宣传十四届四中全会精神，鼓励“解放思想脱贫致富奔小康”；1995年，宣传“十四届五中全会精神”；1996年，为全面推进农村精神文明建设组织了“十四届六中全会精神文宣队”；1997年，党的十五大精神宣传；1998年，宣传 农业和农村现代化教育；1999年，党的十五届三中全会精神宣传演出；20__年，“三讲”“双思”教育宣传；20__年，“三个代表”重要思想教育宣传演出；20__年党的“十六大”精神主题教育宣传演出。
2、综合多样，形式创新。演出队每年针对实际，围绕中心工作，对当年文艺宣传作出部署：一是调动本地文艺创作骨干，创作相声、小品、快板、双簧、歌曲、舞蹈、三句半、表演唱等各种各样群众喜闻乐见的形式。二是集文艺演出、电影、图片展览、科普知识传播为一体，开展综合性文化下乡活动。三是帮助乡镇挖掘弘扬民间艺术。县演出队除了开展多种传统文化形式在全县巡回演出外，还帮助和辅导乡镇文化站发掘和利用罗汉、龙灯、走马灯、桂花亭等多种民间艺术形式和现代小节目，综合组织文艺宣传队，在乡村进行巡回演出。
3、灵活机动，办法多变。演出队是业余的，每年组织巡回演出，人员、经费等方面存在一定困难。县文化局发动大家出主意，想办法，经济上采取“财政拨一点，部门集一点，乡镇给一点”的方法解决。人员方面，除了以文化馆、站的干部为主体外，每年都吸收社会上的文艺骨干以及部门中有文艺特长的人参加，组织文艺宣传队下乡巡回演出。
4、持之以恒，地点更新。为了使送戏下乡工作深入全县各个山村，使边远山区农民朋友能看到演出，受到教育，16年来，演出队每年坚持把戏送到每个乡镇的几个村，演出地点年年更换，尽量做到不在同一个点演出，无论是在简陋的礼堂，还是露天的晒场，甚至水库工地上，演员们从不挑剔，有时一天要步行30多里，有时昼夜分两个点连演两场，都从无怨言。演员们坐拖拉机，挤公共汽车，跋山涉水，足迹踏遍了全县的大小山村，处处留下了他们的歌声、舞姿笑语，充分体现了送戏下乡工作的深入、持续、普及和实效。
5、激励群众，手法创新。为了让文化下乡活动意义更深刻，更具有吸引力，他们采取一些新手法，不但把演出办成观赏型、参与型、还办成激励型。在演出中，有时让观众席前排座位空着，由主持人邀请烈军属、致富能手、优秀教师、人民代表等先进模范人物前排就座，使他们感到有一种强烈的荣誉感。在演出中，请乡镇领导给先进人物送书画礼品等。这些内容的增加，无形中起到了鼓舞人、教育人、激励人的作用，弘扬了社会正气，促进了当地社会风气的好转。
三、注重山区文艺宣传新效能。
山区文化建设往往受到经济和自然条件等因素的制约，而送戏下乡活动，能够在山区的文化土壤中持续16年，是因为它具备了能够适应山区这个特殊气候和环境的生存机能和生长能力。只要抓住农村工作当前实际，针对性地开展文艺宣传，送戏下乡不仅可行，而且能够生根开花，积极发挥文化的效能作用：
1、推动山区农村文化建设。送戏下乡巡回演出活动是传播先进文化，丰富山区农民精神生活，提高农民文化素质，巩固山区农村文化阵地的重要途径。通过16年的送戏下乡活动，培养和发现了一批农村业余文艺骨干，带动农村文化队伍素质的提高，起到播散文化种子，在农村生根开花结果的作用，对农村建立和健全文化组织，完善文化阵地，开展各项文化活动起到了积极的推动作用。真正起到了从“送文化下乡”向“留文化在乡”的转变。
2、促进山区市场经济的发展。文艺演出队巡回演出活动，不仅丰富了山区人民群众的文化生活，而且扩大了群众的视野，获得更多的信息，更新了农民的思想观念，推动了山区经济的发展。所以许多乡镇领导夸它是“脱贫致富，文化开路。”这就是对送戏下乡所起客观作用的高度概括。
3、促使山区社会风气的转变。由于山区人民对文化生活的需求长期处于饥饿状态，致使封建迷信、偷盗、等腐朽、愚昧的歪风恶习重新抬头。文艺演出队每年送戏下乡，让山区群众在娱乐中得到启发，受到了爱国主义、社会主义理想信念等多方面的教育，从而提高了农民的思想道德素质和民主法制观念，抵制了腐朽思想观念和生活方式的侵蚀，远离了、封建迷信等活动，形成了讲科学、讲文化、讲道德的好风尚。
