时间：2023-10-15 15:34:41
关键词：微电影；艺术特征
网络时代催生出与这个时代相适应的艺术形态――网络艺术。目前，学术界对网络艺术的定义仍有争论，主要从广义和狭义两个方面对网络艺术概念进行界定：广义的网络艺术认为所有与网络有关联的艺术都应该称为网络艺术，既包括针对网络传播属性制作、传播的新兴艺术形式，如网络电影、网络文学、网络游戏、网络音乐、网络美术等，也包括通过网络传播的传统艺术形式，如通过网站看到的各种影院电影、电视电影、戏曲、电视节目等等；狭义的网络艺术概念专指前者：即专门针对网络传播制作的具有艺术审美特征的艺术作品。本文中提到的微电影是从狭义的角度出发，指专门针对网络传播，形式短小且具有电影艺术特征的电影形式。微电影具有典型的网络时代特征，其题材选择、情节设置、审美追求等都同影院电影和电视电影不同。
一、微电影的制作特点及发展现状
（一）微电影的制作特点
网络传播具有速度快、范围广、互动参与性强等特征。在网络中，传播者和受众是平等的，每个人都可以自由的参与到制作与传播中。传统电影的生产往往需要导演、编剧、摄像、灯光、后期、发行等十几个专业部门配合完成。但是微电影在计算机软件的帮助之下，几个人，甚至一个人都能完成以前复杂的电影制作与传播。与传统电影动辄上千万、上亿的制作成本相比，微电影在制作方面的成本要低得多，同时，与传统电影生产周期相比，微电影的生产周期要短得多。一部传统电影从立项、送审，到搭建班底、拍摄、送审，直到院线上映，最短也要十个月以上的时间，而微电影生产无需层层报批，没有条条框框的束缚，许多新锐导演及电影爱好者的才华可以通过微电影得到了充分展现，其周期相对要短得多。少的一两天，多的几个星期、两三个月。①
（二）微电影的发展现状
基于很低的制作门槛以及便利的传播条件，越来越多的非专业人士投入到拍摄微电影的行列中，他们拍摄了大量的作品，例如：《剩男突围记 》《我的浴室女友》《性命呼叫转移》《给力情人节》《听梦》《该死的胖子》等，数量巨大，参与人数和涉及的范围都非常广。
由于微电影拥有巨大的市场前景，越来越多的专业拍摄团队也加入进来，如由三星(中国)投资有限公司、北京新浪互联信息服务有限公司出品的《4夜奇谭》；由灵思传播机构旗下灵思网络影视中心投拍的全球首部微博系列电影《微博有鬼之目击者》《微博有鬼之私信》《微博有鬼之@谁谁》等等，这些电影大多数由明星参演，拍摄专业，制作精美。
二、微电影艺术特征探析
微电影是由网络媒介传播发展起来的新兴电影形式，拍摄、制作、参与者都与传统的影院电影不同，具有独特的艺术特征。
（一）多样化的题材选择
微电影创作从专业走向草根，是一种面向大众的个性化的自我展示，没有票房压力的微电影在题材选择方面呈现出多样化的特征。
1.爱情题材
爱情是人类永恒的主题，微电影中的爱情主题清新，旨在感动年轻观众。有的传达“乐观、积极”的现代爱情观，如中国最大的微电影出品方华影盛视推出“疗伤系爱情微电影”系列，主打“治愈－励志”风格，将爱情中最脆弱也最令人难以忘怀的“失恋”部分展现给观众，希望通过与观众最细腻的情感接触，传达“乐观、积极”的现代爱情观；有的将题材定位在回归“纯爱”、回归传统爱情观，如微电影《蚁族的奋斗》。据不完全统计，2012年情人节期间，在各大视频网站以爱情为主题首映的微电影多达几十部。②
2.怀旧题材
“怀旧”是人类的一种原初情感。从人类诞生之日起，渴望肉体和精神的美好、舒适、幸福与自由，是人类最根本最原始的天性。然而生活并不尽如人意,各种各样的挫折、失败总是不断阻碍、毁灭着人的这种与生俱来的愿望，为了摆脱痛苦寻求解脱，人往往采用两种方式进行精神的救赎，一种是继续幻想美好并试图付诸行动去追求未来的乌托邦，另一种就是反复地咀嚼品味往昔留下的美好记忆，以抚平痛苦聊以的“怀旧”。③微电影《老男孩》是一部怀旧题材的典型代表作品，作品以主人公王小帅和肖大宝的成长历程为主线，带领观众重回90年代的中学校园。从使用的道具到唱的歌曲如李春波的《小芳》、动画片《花仙子》的主题曲、迈克杰克逊的《billie jean》、小虎队的《青苹果乐园》等都充满着浓郁的怀旧色彩。现实生活中的80后面临着结婚、买房、就业等压力，在巨大的压力面前人往往留恋过去美好的回忆，充满浓郁怀旧色彩的《老男孩》正巧击中了80后心结，获得了广大80后观众的喜爱与追捧。
3.热点话题
随着移动互联网时代的到来，随时、随地、任何人可以发表任何言论的微博获得了空前的发展，成为2011年发展速度最快的网络应用，截至 2011 年 12 月底，我国微博用户数已达到 2.5 亿，较上一年底增长296.0%，网民使用率为 48.7%。微博用一年时间发展成为近一半中国网民使用的重要互联网应用。④微博成为网络社会的热点话题，灵思网络影视中心紧抓微博这一热点话题，投拍了全球首部微博电影《微博有鬼之目击者》《微博有鬼之私信》《微博有鬼之@谁谁》。《微博有鬼之目击者》讲述了一个通过微博寻找“目击者”的故事，《微博有鬼之私信》讲述了一个漂亮姑娘在收到一封微博私信之后生活改变的故事，《微博有鬼之@谁谁》讲述了小人物药家威一心希望通过微博过上名利双收日子的故事。《微博有鬼》三部曲系列利用三个风格迥异的故事多角度揭示了全新社交媒体环境下的网络生态和复杂人性，并藉此片唤起网民对微博应用的理性思考。
（二）节奏紧凑
节奏是艺术的重要元素之一。“电影是时间的艺术，同时也是空间的艺术。节奏是影视艺术的重要造型手段，能够增添影视的艺术魅力，可以创造气氛和表现情绪。在影视中，节奏的快慢与激烈的呼吸和心脏的悸动完全一致，使存在于有机的节奏强度和艺术的节奏强度之间的一定关系更加强化。”⑤
微电影最大的一个特征是短小，最短的电影在十几秒，长一点的一般在二十分钟左右，这是由网络时代“碎片化”的传播特征和传播设备决定的。在短短的十几分钟内要将一个故事讲清楚，需要非常紧凑的叙事节奏。例如微电影《起死回生的爱》以短短27分钟讲述了一个很有时代感的爱情故事，即一个有了外遇即将离家的女人和她一直细心照顾却无法理解她的男人在结婚五年后面对即将到来的离别，两个人内心纠结却又无法割舍的矛盾心态。
（三）追求自由的审美理想
现代社会思想、文化的解放，唤醒了人的自尊、自信、自立、自主之心，使人萌发了对自由的强烈追求。互联网由于自身的突出特性为现代人提供了一个比以往任何一种交往方式都广阔的交往平台，为沉溺于物欲焦虑中的现代人搭设了一个平等对话、畅所欲言的家园，使得人们追求自由的理想有了实现的可能。在网络中，网民们可以自由发表言论、自由访问网站、自由的创作和发表作品。在这样环境中成长起来的网络艺术，不但超越传统艺术的审美属性，而且展示自己自由创造、感性张扬的特征。⑥
没有投资、票房压力的微电影给电影创作者带来了空前的创作自由，只要不违反道德和法律，任何题材、任何表现形式都可以尝试；可以反映现实生活，可以讨论热点话题，可以讲述恋爱故事；可以是现代题材，也可以是古代题材；可以追随潮流，也可以背道而驰；可以是系列剧，也可以仅仅只拍几秒钟。
自由的参与使得网络世界中人人都有机会成为“艺术家”，艺术与非艺术的界限模糊了，“网络艺术以其意义的模糊性、影像的碎片化、情节的互动性、视觉听觉的沉浸感、规则的不确定性、观赏者的随意性、作品的商品化等特征在一定程度上淡化了传统艺术对“宏大叙事”、“真理”、“本质”的价值诉求；在网络中，艺术家的主体性常被消解，“人人都是艺术家”、艺术的精心创造被“怎么都行”替代……艺术与非艺术的界限模糊了。”⑦
自由是全方面的，不仅制作者拥有完全自由，电影受众也可以自由的发表评论，针对电影拍摄提出自己的看法，甚至可以改变电影的情节，微电影追求自由的审美理想完全实现了艺术追求自由和个性化的精神内涵。
作为网络时代的产物，微电影具有题材种类多、节奏紧凑、追求自由的审美理想等艺术特征，充分满足了网络时代受众的审美需要，具有巨大的受众市场。随着越来越多的专业人士的加入，相信不久的将来微电影一定会成为越来越成熟的艺术形式。
注释：
①杨晓茹.《网络电影产业探析》，《当代电影》，2011年7
月。
②《情人节微电影折射现代爱情面面观》，news.省略。
③姜辉.《论当下中国电影的“怀旧”倾向》，《作家杂
志》，2008第3期。
④《第29次中国互联网络发展状况统计报告》，中国互联
网络信息中心。
⑤郭蔚.《电影节奏的旋律》，《电影评介》，2009年第1
期。
⑥杨晓茹.《浅析网络艺术的审美追求》，《新疆艺术学院
学报》，2009年9月。
⑦欧阳友权.《网络传播与社会文化》，高等教育出版社，
2005年版，第189页。
关键词 电视电影 艺术特征 题材
中图分类号G220 文献标识码A
一、引言
电视机的普及和电视业的发展不仅为观众提供了一个休闲娱乐的方式，而且为许多行业带来了丰厚的效益。然而传统的院线电影也是不会被电视和其他新型媒体所取代的，它拥有其一些特殊的特点，而且，这些特点是其他发展起来的媒体所不能取代的。超大的屏幕、特定的播放场所、完美的音响效果等。基于国内外电视行业的迅猛发展，电视与电影在这股影视艺术行业发展的潮涌中产生了交集，由此而生的一种新型的电影模式诞生了，也就是电视电影。电视电影(Movie made for TV)起源于20世纪60年代的美国。是由电视人投资的低成本电影，适合在电视上播出。电视电影风格的多样化和题材接近现实，主要关注于热点新闻、人们关心的话题，使得受众对于电视电影的偏爱，使它拥有了相对稳定的一部分收视群体，保证了电视台的收视率。电视电影也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。所以，电视、电影以及电视电影的艺术表现形式和特征是影响观众喜好非常重要的一个因素。
二、电视电影的艺术特征
1. 交集式
电视电影是一种特殊的艺术形式，决定了它要遵循电_钡和电影两种媒介的特点，不仅在表现方式上而且在艺术审美特征上和电视、电影有区别之处也有共通的地方。在电视电影的时间长度上，电视电影与电影也比较相似，大多数电影是90分钟长度的，而电视电影一般也是90分钟，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩，因此要相对简练、紧凑，电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能，但每一种表现形式又都存在着它们自身所独有的一些艺术特征和优势。当然，电视电影也有它自身的艺术特征，因为这些艺术特征也逐渐受到了一批观众的喜爱。
2. 叙事的节奏感强
通过对电视电影和电视剧的比较、电视电影和电影的比较得出，电视电影和电影一样具有叙事的节奏感比较强，因为要在有限的时间内表现出完整的叙事结构和制造气氛，所以要求电视电影必须具备很强的节奏感，在电视电影的时间长度上，电视电影与电影也比较相似，大多数电影是90分钟长度的，而电视电影一般也是90分钟，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩，因此要相对简练、紧凑，电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。
电影《拯救大兵瑞恩》是美国经典战争片之一，它描述了在诺曼底登陆之后，瑞恩家的四名于前线参战的儿子中，除了，隶属101空降师二等兵的小儿子詹姆斯・瑞恩仍下落不明外，其他三个儿子皆已于两周内陆续战死。美国陆军参谋长马歇尔上将得知此事后出于对人道的考虑，特令前线组织一支八人的小队，只是为了在人海茫茫、枪林弹雨中找出生死未h的二等兵詹姆斯・瑞恩，并将其平安送回后方。电影开头的诺曼底登陆抢滩场面，相当程度重现了当年的残酷与惨烈。在《拯救大兵瑞恩》170分钟的片长中，导演在电影开场就让电影进入了一个高潮，斯皮尔伯格用近乎纪录片的拍摄手法来拍摄片头25分钟的登陆场面。随着营救的开始，影片在节奏的控制上与战争这个主题紧密结合，因为在战场上随时都会遇到意想不到的事件发生。一方面通过表现营救的困难，另一方面影片表达了战争中的人性。而另一部由斯皮尔伯格导演的电视电影《兄弟连》描写了美国101陆军空降师部队E连的真实故事，他们参与了盟军进攻首日的任务，以及其后整个欧洲的战事。这部电影寄予了艺术家对战争底层的士兵们的同情、敬慕与赞赏，也把观众的思想感情赋予了角色，从而随同角色一起去体味逐层展开的战场画卷中的种种兄弟情谊，一方面使观众被吸引着与角色一同回归到历史的深处，另一方面，也让观众在观看中获得一份感动。导演在拍摄战争场面时使用的是手持摄影方式更真实的展现当时的战争场面，在叙事的节奏上依然保持着紧张的气氛，因为这部电影的投资巨大，所以在这部电视电影在艺术表现形式和特征上都和电影没有多大的差异，只不过《兄弟连》是在电视这个传播媒介上播放的。所以不难看出电视电影和电影一样仍然保持着叙事节奏感强这一个艺术特征。
3. 视听语言的强调
电视剧由于它播出的时间比较长，节目后期制作的工作量比较大，加上电视剧追求的是商业化运作，所以为了节省拍摄时间。电视剧在拍摄时对于画面的构图、光线气氛的营造、布景的道具、场景的布置等不会像电影那样费很多的时间和金钱。而在后期制作上。画面之间的剪辑、音乐音响的编辑也不会像电影那样精致。而电视电影对于视昕语言方面的强调远远高于电视剧的视听语言。因为电视电影和电影长度相似，所以要在长度短的情况下让观众熟悉和认同。同时。电视电影受播放条件的限制，不能发挥出在影院中观看影片的效果，没有在影院的氛围中体现影片表现的声音立体感的冲击力，所以在电视电影中一般不会花大的代价着重对大场面的刻画，在局部特写中也不能发挥有效的视觉冲击力，所以电视电影想要吸引观众对影片的关注必须在视听语言的组织上下功夫，需要依靠每一个画面、镜头和场面的精心策划和营造来吸引观众的眼球。据我了解，在国外，大多数的电视电影都采用胶片来进行拍摄，他们是想让拍摄出来的电视电影的画质效果和电视剧的画质区别开，特别是在画面的构图、镜头的运动、音乐音响等方面能有一种电影的感觉，形成一种电视电影所特有的一种风格。视听语言对于电影来说是很重要的一个因素，因为要在影院这个特定空间观看，而且在影院中会配备比较好的音响和巨型的屏幕。所以，电影在前期拍摄中的画面组织、画面构图和画面的表达是很重要的，后期的音乐音响和剪辑、调色也是在影院播放时一览无余的。一些比较知名的大片，比如，《英雄》和《花样年华》。在《英雄》这部电影中，导演利用色彩很好的主导了影片， 观众带来了视觉上的享受。、在王家卫的电影《花样年华》中，不同的服装、特有香港电影的色彩搭配张叔平的美术指导，在画面上征服了观众。而且这部电影的配乐和旗袍一样成为了经典。
当然。电视电影的投入远不及拍摄一部电影的投入，但是，如果能使电视电影的画面更加有活力，那就能弥补资金、人力等方面的缺失，从而吸引观众的目光。为了拍摄出比较好的电视电影，则需要追求故事、人物和情节的精致、新鲜，要把有创意的思想加入其中。对于电视电影而言，虽然没有拍摄电影的条件，没有院线电影那种观影氛围，所以更应该
着重的注意电视电影的主题和剧情，在技术上，重视视听语言的运用，用有创意的画面构图、角度，来诠释想要表现出来的意思。表达一定要清晰、明朗。电视电影的内容和文化品味也要存在在影片中，让观众看完能了解一些文化。当然在主题方面，可以运用一些热点题材、新闻题材来吸引大众的注意力、提高收视率。
电视电影如果将视听语言运用的很成功，那这部电视电影必然会给人带来很深的回忆，最典型的就是希区柯克的电视电影《精神病患者》。这部电视电影主要讲述了一个上班女郎对自己的生活已经感到厌倦，她未婚夫的钱几乎都要用来支付前妻的赡养费，他们的结婚也就成了一个漫长的计划，一天她的老板要她将四万元现金存到银行去，在极度想改变自己生活的冲动下，她携款逃离了小镇，她要过一种新生活。情节发生到这里，观众的紧张情绪开始被影片调动起来，而之后。这个上班女郎因为长途的劳累和精神上的巨大压力，她几乎崩溃，她决定在一家汽车旅馆住上一晚，就在她吃完饭想要洗澡进去浴室的时候，一场离奇而恐怖的事情发生了。导演运用视听语言很好的突出了影片的气氛，制造了紧张感。而影片的叙事有张有弛，伸张有力，完美的烘托除了影片的气氛，让观众陷入了影片营造出的恐怖气氛中。这部电视电影拍摄于1960年，这部电视电影可以说是电影历史上的一个里程碑，这部影片是希区柯克带领他的制作班底拍摄的一部成本极低的恐怖影片，因为影片中有许多血腥场面，所以就选择了黑白片，既可以降低成本。还不至于太刺眼，这部影片游刃有余的操纵着观众的情绪。从而完成了一次纯电影的表达，完全通过视听语言的表达刺激观众，得到了空前的成功也为希区柯克带来了无数的荣誉。
4. 风格多样化
自从电视电影产生以来，很多导演都期望能通过电视电影来展现他们自己的才华，变现他们自己的艺术风格和追求。从我国电视电影诞生以来，不少导演都在不断增强类型化意识和艺术探索精神，在通过拍摄电视电影中锻炼了自己的技能，发挥了自己的才智。不同的导演都有着他们不同的想法，而不同的想法又会造就来自不同导演不同的影片风格。世界著名的导演斯皮尔伯格，他的风格是侧重以科幻题材的电影。而我国著名的导演冯小刚，他最擅长拍得就是商业片，在中国也一直保持着每部贺岁片都赚钱的记录。另外一个新兴导演贾樟柯，他的风格就是带着纪录片意味的电影，而本人最喜欢的导演王家卫，他的风格是文艺片。把自己独特的思想通过构图、音乐音响、服装甚至演员每一句的台词都蕴含了他自己的风格。当然，电视电影也需要导演把自己独特的想法，自己内心想表达的思想通过电视电影表达出来。电视电影《十八个手印》，导演高峰倾力采用纪实化风格，充分发挥写意镜头的有效手段，使影片达到较高艺术观赏效果。影片讲述了主人公陈开元1978年任凤阳县县委书记后，为改变农村贫穷落后面貌，顶住种种压力，支持小岗村“包产到户”的故事。影片以极其质朴、写实的影像风格“复活”了那段历史。那荒凉的土地、那凋敝的村野、那些低矮破败的茅屋、那些破衣烂衫、蓬头垢面的男女老少们，还有陈书记端着自己尿血的痰盂到公共厕所倒尿的情景营造出了一种带给观众精神折磨的画面。而导演的个人思想通过电视电影《十八个手印》再一次警示我应该学会在和平富足的年代里去体察苦难的滋味，只有这样，才能真正懂得“珍惜”的含义，永远远离苦难。而另外一部由管虎导演拍摄的电视电影《谁动了我的幸福》，导演以一个戏剧化的故事展开了对于金钱和幸福的讨论，虽然故事简单，但最后表现出来的对于金钱和幸福的结论却给观众带来了深刻的反省。电视电影其实和院线电影是一样的，也有文艺题材的电视电影、恐怖惊悚类的电视电影、武侠古装类的电视电影等其他类型的电视电影，这些主要取决于题材的选择、导演的风格，当然，随着中国乃至世界电视电影的发展，电视电影的数量会不断的扩大，质量也会逐步的上升。
5. 题材和表现方式更贴近生活
虽然说电视电影还是以电影为基础不断发展的，但是电影往往追求的思想内容是与人们的日常生活有一段距离的。所以我们才说电影是梦。而电视是一种通俗的大众传播媒介。电视电影又是倚靠着电视传播的，所以也应该更接近生活，也应该具有通俗性。电视电影通过电视进行传播，受众是由不同层次的观众组成的，所以在选择题材、叙事方式、思想和主旨时需要考虑到这个问题。在选择题材上要选择一些具有亲和性强的内容，贴近生活，贴近百姓，可以选一些围绕在百姓身边的热点新闻进行改编拍摄。电视电影没有制作拷贝、发行等过程，剧本通过审查后，一般50天就可完成拍摄、制作。因此，电视电影可以关注社会热点，拍摄大众关心的内容，可以更快更准确地反映流行的生活方式、行为力。式、社会焦点问题，在观众中尽快引起反响，这是电视电影优越于电影和电视剧的地方。又因为电视电影所要表现的故事往往是贴近现实的。这要求我们在结构影片时不能脱离实际的生活面貌，但在镜头语言的描绘中也要重视电视电影艺术性的挖掘，注重艺术上的锤炼，避免造成艺术上的缺失。充分发挥电视作为媒介的特点，利用多样的题材和表现方式和手段去增强电视电影的艺术性，也要考虑到电视电影自身的特点，避免完全按照电影的表现方式和艺术表现手法。在表现力‘式上，电影中经常会使用一些隐喻的手法表现深刻的思想内容，让观众慢慢品味和揣摩其中的意义。而电视电影是在电视这个媒介上通过电视台播放的，观众在观看过程中大多都是借着电视得到精神上的放松和娱乐，而且在观看电视的时候不会像在影院里观看电影一下聚精会神的观看，所以电视电影选择了大多数观众能很好理解很好接受的方式来表现影片内容。
电视电影《从心开始》算是题材和表现方式都很贴近生活，这本电视电影是根据2007年感动中国十大人物之一一一云南缉毒警察的妻子罗映珍的故事改编而成。故事大概讲述了一位忠于职守的云南缉毒民警罗小勇，在和新婚妻子的蜜月旅行中，她意外的发现了三个准备进行交易的毒贩，面对歹徒，危机关头这位云南缉毒警察没有过多的考虑，挺身而出，在执法过程中，终因寡不敌众不幸受伤成为植物人。他妻子不舍不弃、日夜守护、精心服侍着身受重伤的丈夫，她坚信，终有一天罗小勇会苏醒过来。小果是这个云南缉毒警察警校时的同学，她果敢、直率，是一名经验丰富的缉毒警，她在工作上倾注了过多的心血，却忽视了自己的丈夫和孩子，婚娴的不幸加上罗小勇的受伤使她的内心产生了极大的振动。面对着昏迷不醒的战友，小果伤心、悲愤。三年过去了，在仁爱、正义、勇敢、爱情与忠贞的巨大力量下，在社会和政府的关怀下，在同事与亲人的倾心帮助下，罗小勇的病情不断好转，爱的呼唤最终创造了生命的奇迹。这部电视电影在选择题材的时候选择了一个亲和力强的为了国家安全、利益和亲情的题材，很好的表现了缉毒警察和他亲人的生活状况和生活方式，在危害国家的贩毒分子出现的时候缉毒警察们的行为和缉毒警察负伤后亲人对他的行为，对于他们的行为影片的表现形式很出色，很好的营造了这部电视电影的气氛。
一、电视电影的艺术特征
1.交集式
电视电影是一种特殊的艺术形式,决定了它要遵循电_钡和电影两种媒介的特点,不仅在表现方式上而且在艺术审美特征上和电视、电影有区别之处也有共通的地方。在电视电影的时间长度上,电视电影与电影也比较相似,大多数电影是90分钟长度的,而电视电影一般也是90分钟,要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩,因此要相对简练、紧凑,电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高,有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。目前,电视电影的兴起,似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾,甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能,但每一种表现形式又都存在着它们自身所独有的一些艺术特征和优势。当然,电视电影也有它自身的艺术特征,因为这些艺术特征也逐渐受到了一批观众的喜爱。
2.叙事的节奏感强
通过对电视电影和电视剧的比较、电视电影和电影的比较得出,电视电影和电影一样具有叙事的节奏感比较强,因为要在有限的时间内表现出完整的叙事结构和制造气氛,所以要求电视电影必须具备很强的节奏感,在电视电影的时间长度上,电视电影与电影也比较相似,大多数电影是90分钟长度的,而电视电影一般也是90分钟,要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩,因此要相对简练、紧凑,电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高,有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。
电影《拯救大兵瑞恩》是美国经典战争片之一,它描述了在诺曼底登陆之后,瑞恩家的四名于前线参战的儿子中,除了,隶属101空降师二等兵的小儿子詹姆斯·瑞恩仍下落不明外,其他三个儿子皆已于两周内陆续战死。美国陆军参谋长马歇尔上将得知此事后出于对人道的考虑,特令前线组织一支八人的小队,只是为了在人海茫茫、枪林弹雨中找出生死未h的二等兵詹姆斯·瑞恩,并将其平安送回后方。电影开头的诺曼底登陆抢滩场面,相当程度重现了当年的残酷与惨烈。在《拯救大兵瑞恩》170分钟的片长中,导演在电影开场就让电影进入了一个高潮,斯皮尔伯格用近乎纪录片的拍摄手法来拍摄片头25分钟的登陆场面。随着营救的开始,影片在节奏的控制上与战争这个主题紧密结合,因为在战场上随时都会遇到意想不到的事件发生。一方面通过表现营救的困难,另一方面影片表达了战争中的人性。而另一部由斯皮尔伯格导演的电视电影《兄弟连》描写了美国101陆军空降师部队E连的真实故事,他们参与了盟军进攻首日的任务,以及其后整个欧洲的战事。这部电影寄予了艺术家对战争底层的士兵们的同情、敬慕与赞赏,也把观众的思想感情赋予了角色,从而随同角色一起去体味逐层展开的战场画卷中的种种兄弟情谊,一方面使观众被吸引着与角色一同回归到历史的深处,另一方面,也让观众在观看中获得一份感动。导演在拍摄战争场面时使用的是手持摄影方式更真实的展现当时的战争场面,在叙事的节奏上依然保持着紧张的气氛,因为这部电影的投资巨大,所以在这部电视电影在艺术表现形式和特征上都和电影没有多大的差异,只不过《兄弟连》是在电视这个传播媒介上播放的。所以不难看出电视电影和电影一样仍然保持着叙事节奏感强这一个艺术特征。
3.视听语言的强调
电视剧由于它播出的时间比较长,节目后期制作的工作量比较大,加上电视剧追求的是商业化运作,所以为了节省拍摄时间。电视剧在拍摄时对于画面的构图、光线气氛的营造、布景的道具、场景的布置等不会像电影那样费很多的时间和金钱。而在后期制作上。画面之间的剪辑、音乐音响的编辑也不会像电影那样精致。而电视电影对于视昕语言方面的强调远远高于电视剧的视听语言。因为电视电影和电影长度相似,所以要在长度短的情况下让观众熟悉和认同。同时。电视电影受播放条件的限制,不能发挥出在影院中观看影片的效果,没有在影院的氛围中体现影片表现的声音立体感的冲击力,所以在电视电影中一般不会花大的代价着重对大场面的刻画,在局部特写中也不能发挥有效的视觉冲击力,所以电视电影想要吸引观众对影片的关注必须在视听语言的组织上下功夫,需要依靠每一个画面、镜头和场面的精心策划和营造来吸引观众的眼球。据我了解,在国外,大多数的电视电影都采用胶片来进行拍摄,他们是想让拍摄出来的电视电影的画质效果和电视剧的画质区别开,特别是在画面的构图、镜头的运动、音乐音响等方面能有一种电影的感觉,形成一种电视电影所特有的一种风格。视听语言对于电影来说是很重要的一个因素,因为要在影院这个特定空间观看,而且在影院中会配备比较好的音响和巨型的屏幕。所以,电影在前期拍摄中的画面组织、画面构图和画面的表达是很重要的,后期的音乐音响和剪辑、调色也是在影院播放时一览无余的。一些比较知名的大片,比如,《英雄》和《花样年华》。在《英雄》这部电影中,导演利用色彩很好的主导了影片,观众带来了视觉上的享受。、在王家卫的电影《花样年华》中,不同的服装、特有香港电影的色彩搭配张叔平的美术指导,在画面上征服了观众。而且这部电影的配乐和旗袍一样成为了经典。
当然。电视电影的投入远不及拍摄一部电影的投入,但是,如果能使电视电影的画面更加有活力,那就能弥补资金、人力等方面的缺失,从而吸引观众的目光。为了拍摄出比较好的电视电影,则需要追求故事、人物和情节的精致、新鲜,要把有创意的思想加入其中。对于电视电影而言,虽然没有拍摄电影的条件,没有院线电影那种观影氛围,所以更应该着重的注意电视电影的主题和剧情,在技术上,重视视听语言的运用,用有创意的画面构图、角度,来诠释想要表现出来的意思。表达一定要清晰、明朗。电视电影的内容和文化品味也要存在在影片中,让观众看完能了解一些文化。当然在主题方面,可以运用一些热点题材、新闻题材来吸引大众的注意力、提高收视率。
电视电影如果将视听语言运用的很成功,那这部电视电影必然会给人带来很深的回忆,最典型的就是希区柯克的电视电影《精神病患者》。这部电视电影主要讲述了一个上班女郎对自己的生活已经感到厌倦,她未婚夫的钱几乎都要用来支付前妻的赡养费,他们的结婚也就成了一个漫长的计划,一天她的老板要她将四万元现金存到银行去,在极度想改变自己生活的冲动下,她携款逃离了小镇,她要过一种新生活。情节发生到这里,观众的紧张情绪开始被影片调动起来,而之后。这个上班女郎因为长途的劳累和精神上的巨大压力,她几乎崩溃,她决定在一家汽车旅馆住上一晚,就在她吃完饭想要洗澡进去浴室的时候,一场离奇而恐怖的事情发生了。导演运用视听语言很好的突出了影片的气氛,制造了紧张感。而影片的叙事有张有弛,伸张有力,完美的烘托除了影片的气氛,让观众陷入了影片营造出的恐怖气氛中。这部电视电影拍摄于1960年,这部电视电影可以说是电影历史上的一个里程碑,这部影片是希区柯克带领他的制作班底拍摄的一部成本极低的恐怖影片,因为影片中有许多血腥场面,所以就选择了黑白片,既可以降低成本。还不至于太刺眼,这部影片游刃有余的操纵着观众的情绪。从而完成了一次纯电影的表达,完全通过视听语言的表达刺激观众,得到了空前的成功也为希区柯克带来了无数的荣誉。
4.风格多样化
自从电视电影产生以来,很多导演都期望能通过电视电影来展现他们自己的才华,变现他们自己的艺术风格和追求。从我国电视电影诞生以来,不少导演都在不断增强类型化意识和艺术探索精神,在通过拍摄电视电影中锻炼了自己的技能,发挥了自己的才智。不同的导演都有着他们不同的想法,而不同的想法又会造就来自不同导演不同的影片风格。世界着名的导演斯皮尔伯格,他的风格是侧重以科幻题材的电影。而我国着名的导演冯小刚,他最擅长拍得就是商业片,在中国也一直保持着每部贺岁片都赚钱的记录。另外一个新兴导演贾樟柯,他的风格就是带着纪录片意味的电影,而本人最喜欢的导演王家卫,他的风格是文艺片。把自己独特的思想通过构图、音乐音响、服装甚至演员每一句的台词都蕴含了他自己的风格。当然,电视电影也需要导演把自己独特的想法,自己内心想表达的思想通过电视电影表达出来。电视电影《十八个手印》,导演高峰倾力采用纪实化风格,充分发挥写意镜头的有效手段,使影片达到较高艺术观赏效果。影片讲述了主人公陈开元1978年任凤阳县县委书记后,为改变农村贫穷落后面貌,顶住种种压力,支持小岗村“包产到户”的故事。影片以极其质朴、写实的影像风格“复活”了那段历史。那荒凉的土地、那凋敝的村野、那些低矮破败的茅屋、那些破衣烂衫、蓬头垢面的男女老少们,还有陈书记端着自己尿血的痰盂到公共厕所倒尿的情景营造出了一种带给观众精神折磨的画面。而导演的个人思想通过电视电影《十八个手印》再一次警示我应该学会在和平富足的年代里去体察苦难的滋味,只有这样,才能真正懂得“珍惜”的含义,永远远离苦难。而另外一部由管虎导演拍摄的电视电影《谁动了我的幸福》,导演以一个戏剧化的故事展开了对于金钱和幸福的讨论,虽然故事简单,但最后表现出来的对于金钱和幸福的结论却给观众带来了深刻的反省。电视电影其实和院线电影是一样的,也有文艺题材的电视电影、恐怖惊悚类的电视电影、武侠古装类的电视电影等其他类型的电视电影,这些主要取决于题材的选择、导演的风格,当然,随着中国乃至世界电视电影的发展,电视电影的数量会不断的扩大,质量也会逐步的上升。
[关键词] 电影音乐;审美特征;艺术表现
电影导演为了使影片故事情节的渲染性达到最大化,一般会借助音乐来实现这一目的,利用音乐诠释影片的内容。作曲家会根据电影导演的整体思路,深入了解影片故事中所要展示的主题思想才会进行音乐的创作构想。电影音乐和电影画面结合,需要体现出电影的艺术构思和美学欣赏的原则。
一、电影音乐的审美特征
电影音乐具有“画面音乐”之称。电影音乐,顾名不难思义,是进入电影中的音乐,音乐被赋予了更加丰富的使命,体现着更为丰富的内涵和价值。这就决定了它带有交叉学科或边缘学科的审美属性:一方面,它具有音乐艺术的审美属性,例如抒情性、形象性、表现性、表演性、节奏性、韵律性等:另一方面,它又具有电影艺术的审美属性,诸如互动性、综合性、蒙太奇性、画面性、银幕性、造型性等。这种特殊的审美属性,决定了电影音乐特殊的审美品格――电影与音乐的完美结合。
(一)电影音乐的审美关联性
电影音乐不像普通的音乐只为展示自己的美,而是要完成电影整体的艺术意图的传达。不论是引起听者的联想和想象也好,还是直接唤起人们的情感认知也好,还是纯粹展示音乐本身的美也好,纯音乐都不存在同另一个外在的艺术元素之间的关系问题。当音乐进入电影艺术以后,音乐与画面的形象一同出现,画面中表现的剧情和展示的人物性格、场景的气氛都变得具体而真切,画面中的一切对于音乐是在进行客观说明的。由于音乐与电影画面中展现的事物、人物与电影情节的密切关系,人们往往根据画面的形象内容和电影的剧情来感受音乐。而作曲家进行电影音乐创作时不能像创作纯音乐时那样自由发挥,因为音乐被置于故事氛围和情节之中。当音乐被附上直接可观、生动的画面时,人们对音乐的感受自然会与故事内容联系到一起,产生比较明显的感受和理解。电影音乐要从属于影片的总体构思,它必须要受到影片作为母体的制约,不能离开电影本体范畴。电影《美丽人生》的音乐之所以一次次打动观众的心,是因为它的出现让观众看到一颗父亲对孩子的无私之爱。
(二)电影音乐的审美形态具有多样性
电影音乐的审美形式丰富多彩,无论是器乐还是声乐,无论是民族音乐还是外国音乐,只要符合人物和场景,就被赋予了灵魂,就能深入观众的心里。如《恋爱通告》中的古筝曲、美国影片《星球大战》中的交响音乐,《我的野蛮女友》中的《D大调卡农》等。在电影《英雄》的配乐《风》中,将日本鼓用中国的传统打法演绎并且加入中国叉和人声,听起来杀气腾腾,震人心神。在电影《夺命感应》的电影配乐中加入了澳大利亚土著人的乐器作为音乐的表现形式,创造出与众不同的效果。电影《英雄》中,西洋交响乐团发挥了巨大的表现力,北方粗犷、豪迈、果敢的人物性格和帝王霸气、大漠孤烟、黄沙漫天的意向淋漓尽致地呈现在观众眼前。
(三)电影音乐的审美指向性
电影音乐是以电影为载体的特殊艺术形式,其内容必然是为电影服务的,电影中的音乐是有目的存在的,或反映主人公心情,或烘托影片气氛,或控制影片节奏等。总之,它必须受到电影情节和画面的制约。如在反映主人公内心情感时,观众从视觉上得到的审美特征是人物最直接的喜怒哀乐,音乐的作用就在于对这种内心进行一定程度的渲染。电影逐渐走向高潮时,观众的审美更多关注在多角度变化的画面、局促的电影节奏上,衬托的音乐也必须具有紧张、刺激的审美特征,因为只有这种明确的指向性,才能保证音画一致。《与狼共舞》中,影片的最后,狼叫声的原生态音乐,哀伤、壮丽,宣告了印第安马背文明的结束,引起观众对于现代文明发展造成的破坏的深切思考。
(四)电影音乐的乐段组合性
从宏观上讲,电影主要是视觉艺术与听觉艺术的综合,亦即画面艺术与声音艺术的综合。而在电影的声音艺术中,音乐占据着极为重要的地位。电影音乐不同于一般的音乐的一个重要价值特征是它不具有时间上的连贯性,而是以间断的形式呈现。电影情节的变化推进和画面的跳跃性以及音乐和画面的从属关系造成了电影音乐的这种价值特征。电影音乐受到蒙太奇结构的直接制约。描写情感情绪完整的纯音乐很难配合电影急速跳跃的画面。电影音乐有相对完整的片段,但大多数情况下,电影音乐是数以秒计的短促片段,把这些片段组合才构成一部电影的电影音乐。电影音乐必须与电影画面紧密结合,并遵循电影叙事的时空系,其内容、结构、长度,都必须由电影的要求来决定。
(五)电影音乐的审美效应产生的吸引力巨大
许多电影音乐到处演唱、演奏,甚至达到家喻户晓、人人皆知的程度,电影音乐成为音乐艺术中的一个重要分支,许多电影音乐作品,也成为名歌、名曲。影片《霸王别姬》的音乐《当爱已成往事》,《人鬼情未了》的音乐《奔放的旋律》,《海外赤子》插曲《我爱你,中国》,影片《魂断蓝桥》的插曲《友谊地久天长》,《泰坦尼克号》的插曲《我心依旧》等,都为影片的传播插上了飞翔的翅膀,而那些以演唱电影歌曲而闻名的歌星数不胜数,如席┝•迪翁、惠特妮•休斯顿、成龙等。著名电影音乐作曲家聂耳、雷振邦、谭盾,著名电影音乐指挥家尹升山,著名电影音乐歌唱家郭兰英等,更为广大观众所熟知。随着录音技术的发展和录音器材的不断更新,电影音乐越来越为大众所喜爱认可,欣赏电影音乐也成为一种美好的艺术享受。
二、电影音乐的艺术性表现
作为电影艺术的基本结构元素之一,电影音乐的艺术性表现是多方面的。
(一)电影音乐营造画面的具体氛围,渲染声画合一的艺术效果
音乐都在抒发着情感,使作品中的人物有感而发,揭示了人们的内心活动。在电影《雏菊》中,贯穿电影的配乐是由钢琴和小提琴打头阵,多了大提琴的浓墨,整首乐曲就具有神奇的力量。音乐由小提琴开篇,紧接着钢琴响起,这种基调让人的眼前闪过的是一种充满阳光、宁静和谐的生活。当过渡到女声和声和大提琴混合时,女声空灵的唱腔衬托着大提琴的厚实,让人的心也不由得跟着震颤,这好像置身于梦境一般。画面中的雏在微风的吹拂下,有节奏地颤动着,而大提琴的琴弓正是随着雏菊的颤动而有节奏地触碰着琴弦,神奇的画面,让受众感到每一次触弦,雏菊的颤动是那么有力。隐喻了女主人公其实拥有不为人知的力量,埋藏在她看似柔弱温柔的外表下的是一颗寻找真爱并且为爱人牺牲的坚强的心。
(二)电影音乐能最大限度地丰富作品的表现手法,有效地提升作品的质量品位
以强烈的感染力、震撼力强化艺术效果。《美丽的大脚》是一部立意清新的唯美电影,电影中多用意象的艺术手法来展现自然背景、文化思考、生存状态、民俗风情等。静态的画面中插入非常和谐的音乐和静止的画面相互交织、相互融合,散发出浓郁的乡土气息,展现了乡村教师的善良和质朴,引领观众进入一片纯净美好的艺术天地。通过音乐和流动画面有机融合,在观众心目中不自觉地流露出一种难以抑制的情感。《恋爱通告》虽然是一部爱情文艺片,但是其中的主题音乐《你不知道的事》贯穿剧中,让每个怀春的少女憧憬爱情的美好。
(三)电影音乐在电影中还能激发联想,引发时空的转变,帮助画面转接
欣赏音乐本身就是一种联想的过程.我们不可能将电影音乐视作一串简单的音符在连续进行。电影音乐往往采用一些特别的音乐来引起观众对剧中人物的联想,有时通过音乐交代时间背景。如《阳光灿烂的日子》中,以20世纪70年代流行的革命歌曲乃至《国际歌》的片断,表现了“”时期的时代背景。让受众联想到那个时代的生活状况。通过视听,观众内心会自然产生一种心理联想,这种联想随着故事情节的发展及音乐的渲染,在观众的心目中会出现一种不自主的情感释放。
(四)电影中的音乐可以帮助剧情加大情绪的渲染
我们都知道电影如果没有了音乐就显得毫无生气,音乐给大家带来的不光是听觉上的享受和剧情上的渲染,更重要的是加大了艺术感染力的效果。电影情节从一开始直到发展过程到顶端都需要音乐起着调节作用。轻重缓急之间使观众产生了联想的享受。这就是优秀的电影给观众美的感觉和评价。例如在日本很有名的电影《东京审判》中,就是按照音乐节奏和电影情节发展合拍共进的。开始时音乐低缓,到了高潮阶段音乐开始激荡热烈,让人感觉心跳加快。著名电影《泰坦尼克号》音乐的节奏也是伴随剧情的发展不断变化节奏,来烘托电影达到艺术的顶峰。
(五)电影音乐抒发着情感,使作品中的人物有感而发,是人们内心活动的揭示
电影是艺术,而艺术是对生活的升华,因此其也承担了弘扬善良、美丽,鞭笞凶恶、丑陋等责任,即电影的抒情功能,而抒情功能最主要是通过对人物内心的喜、怒、哀、乐等情绪的描写以及一些无法用语言描述的情感和心境,而这也正是音乐的表现力所在。观众通过音乐的抒情,可以进一步了解人物,并形成对人物的喜爱或憎恨。影片《人工智能》中的略带金属质感的间奏,《红颜祸水》的悠扬华美之曲,《侏罗纪公园》中时而壮美时而婉转但都不缺乏气魄的和声,《冲出亚马逊》中时而低沉、时而高亢但总给人以振奋的乐音,都让受众完全沉浸于影片中,被影片的情绪所感染。
三、结 语
电影音乐的审美特性在于它形成了对电影主题思想的融合与烘托,显示出电影音乐语言审美特征上的升华,展现音乐与特定画面结合上的一致性和协调性。这些审美属性是征服观众的深层原因所在。电影音乐在伴随电影一百多年的发展历程中,已经具有自身一套完善的创作体系,电影音乐这种画面与音乐“化合生成”的特殊艺术作品,必将如其他优化变异的事物一样,以独有的杂交优势,呈现出巨大的创造性、丰富的表现力和持久的艺术生命力。
[参考文献]
[1] 王维,卢冰.浅谈电影音乐美学[J].电影文学,2008(09).
[2] 张爱民.论电影音乐在电影艺术作品中的功能[J].电影文学,2008(13).
关键词：中国；喜剧电影；艺术特征
电影类型多种多样，但是在诸多类型中，喜剧电影无疑是目前最受观众喜爱的类型之一，同时也是电影界最为关注的类型之一。电影来源于生活，与生活息息相关。这也决定了喜剧艺术与时代以及民族特色息息相关。中国人可能理解不了艾伦式幽默，而美国人可能也接受不了周星驰的无厘头的搞笑风格。不同地域和时代的喜剧电影虽然在美学追求上有着同样的目标，但还是会因为文化差异，在电影中具体的动作变现、情节设置、以及人物对白上有着不同。却也因此形成了各具特色的喜剧艺术。下面就动作形态、情节设置、以及空间调度三个方面，对新时期下我国喜剧电影的艺术特征进行详细分析。
一、动作形态
喜剧电影在营造喜剧效果上，往往是借助于人物的形体、表情和心理等喜剧性动作，来推动电影的情节发展、以及和对人物性格刻画[1]。从而达到喜剧效果的营造。人们在谈论起某个喜剧片时，第一时间想到的通常是影片中人物一些经典的搞笑动作。夸张搞笑的动作往往更能吸引观众的注意力，而我国喜剧电影也会通过这种凡是来吸引观众的注意力。先就对动作形态的特点进行分析，具体表现为以下几点。
1.杂耍性
杂耍性具有一定的娱乐特征，是以追求视觉上的为主。国内早期的喜剧电影多是以闹剧和滑稽为主，因此早期的喜剧片都会根据杂耍的形式来进行创作，随着电影史的不断发展，国内喜剧影片中也慢慢开始出现带有杂耍性质的肢体动作。与此同时，我国早期的喜剧电影中在杂耍性的体现上，还是借鉴与当时欧美喜剧影片的杂耍特征，并在基础上进行改良。比如，《劳工之爱情》，该影片中通过杂耍与抒情结合的方式，来使影片更具观赏性，也因此被称为“中国初始喜剧短片压轴之作”。
2.生活化
早期的默片时代，喜剧电影依赖于形体语言。而随着有声电影的出现，喜剧电影中的喜剧因素变的丰富起来。放眼当下的喜剧片，特写镜头的使用比较频繁。另外一些特效和音效上的使用也开始增多。因此，演员在表演的过程中，也不在需要依靠过于夸张的动作，只需要用生活中的真实状态进行表演，就能够带来喜剧的效果[2]。新时期下我国的喜剧电影更加贴近生活，带给观众真实生活感受的同时，还能让观众享受到喜剧的。我国喜剧电影日渐趋向于生活化。比如在影片《十字街头》中，片中人物老赵，通过乔装打扮去找工作时的激动兴趣，以及无意中看到自己的皮鞋有点显旧，然后拿起鞋刷和鞋油刷鞋。自然的生活化场景中有充斥着着喜剧色彩，通过与人生的肢体动作相结合，为管着带来乐趣的同时，也让观众捕捉到真实的生活感受。
二、情节设置
一个好的电影必须要有一个好的情节，情节设置的好坏是能否吸引观众注意力的关键之一。喜剧电影的故事情节在设置方式多种多样，但大多都有着自身的创作规律。中国喜剧电影设置喜剧的情节上，主要有以下三种基本方式。
1.重复
在喜剧电影中，重复手法在情节设置上运用的比较多。重复手法是对一件事进行重复的表现，重复事件本身不一定就能够产生笑点。但当某个事件或者某个情节再三出现，从而构建成一组结构相似的情节时，就会产生笑点。比如影片《夏洛特烦恼》中，夏洛前去寻找马冬梅时和楼下大爷的一段对话：“大爷，楼上322是马冬梅家吧？”“马什么梅？”“马冬梅”“什么冬梅？”“马冬梅”“马什么梅？”“行，大爷你先凉快着吧”没有听清别人问题，然后进行再次的疑问，是正常的生活现象。但是将这种正常的生活现象，重复的进行演化，然后展现，就会有一丝怪异感，从而产生滑稽幽默的感觉。
2.事物和角色的属性更换
角色和实物的属性就是说，将影片中的事物，或者人物进行属性的更换，赋予他们其他人或者事物的属性。这种情节的设置方法，在喜剧片中比较常见。这种手法意见通过将角色或者事物的原本属性进行扰乱，营造一种张冠李戴的喜剧效果。比如《大话西游》，影片中通过对猪八戒、沙僧、紫霞、青霞、以及香香的身份互换，让五人的身份错乱，带给强烈的喜剧效果。
3.巧合
所谓“无巧不成书”，巧合的制造，在喜剧片中能够很好的设置出富有戏剧性的情节[3]。因此在喜剧片中，关于一些“巧合”的情节设置，也是应用比较广泛的手法之一。情节的设置中，要富有“巧合”性，但是要巧的合理，巧的有笑点，有戏剧性。适当的运用“巧合”手法，能够很好的加大影片的喜剧效果。比如《疯狂的石头》中，包世宏站在路口等着道哥来交易宝石，路边的轿车中混混正打算和女友亲热，却发现外面包世宏，便下车驱赶。包世宏走开，随后道哥驾驶着摩托车成功抢走了宝石，正在观众以为宝石就这么被抢走的时候。混混打开车门，道哥恰好撞了上去。这戏剧性的一幕，巧的合理，很好的营造出了滑稽幽默的效果。
三、空间调度
空间调度作为一种专业的电影表现手法，在电影中有着十分重要的作用，在喜剧电影中也是如此。我国的喜剧电影主要以蒙太奇的手法将散乱的分镜头进行组接，展示同一个空间。这相比于传荣的舞台式记录来说，有了十分巨大的进步。比如《劳工之爱情》中，对祝医生诊所的表现片段，电影中人物的运动方向是以左右方向为主，在空间的构图上是左右相对称的。长镜头所表现的平面空间调度有着均衡稳定的特点，然后采用固定机位和分切镜头交错进行的方式进行故事的叙述。
总结：
中国喜剧电影经历了有着其独到的时代与艺术特性。我国的喜剧电影在艺术特征上，与我们的文化和民族性密切相关。不同时期与不同地区的喜剧电影，在艺术特征是必然不同。虽然我国喜剧电影已经取得一定成就，但是想让我国喜剧电影能够得到进一步的发展，就需要不断推陈出新，在符合大众需求的基础上创新，这样才能在世界电影之林中占有一席之地。
参考文献
[1]畅宁宁，任志芳.浅谈喜剧片的喜剧性艺术特征[J].青年文学家，2012（2）：123-123.
关键词:电影主题歌;小花;艺术特征
中图分类号:I135文献标识码:B文章编号:1009-9166(2009)014(c)-0134-01
主题歌往往是对电影内容的一种高度概括,它既可以以特定的风格和凝练的情感刻画来充实影片中主要人物的形象,可以展现特定的历史气氛,还可以表现生活中的某种情怀。出现在电影开头的主题歌就像是一个交响乐的序曲,常常以先声夺人的艺术感染力把人们带到一个特定的历史情境、文化氛围或者某种情感范畴之中;而出现在电影结尾处的主题歌又是情感的概括与延伸,主题歌的旋律往往可以作为一种主要的音乐素材在电影中配合着片中人物性格与情感的展开、场景与环境的变化、戏剧性冲突的展开、发展及高潮的出现,采用音乐素材变奏、变形、延展等手法塑造人物形象,揭示主题内容。
1978年拍摄完成的电影《小花》就是这一阶段主题歌创作较成功的一部,主题歌《妹妹等哥泪花流》不仅在电影音乐中,就是在我国的艺术歌曲创作中都占据着重要的地位。电影《小花》将音乐这一手段融入到影片的整体构思中,用抒情性很强的主题歌,揭示了革命战争环境中主人公的精神世界。电影《小花》最大的特色是消除了早期电影主题歌的充分性,而把主题歌进行了发展,发展成为了主题曲,从而使影片结构得以升华,形成主题歌引申发展的框架型结构。这种以音乐线索来确定影片结构是主题歌的又一艺术特征。
下面,就电影《小花》中主题歌(曲)出现的具置做具体分析:第一次出现:主题歌02:48――06:49。《小花》不是一开始就放主题歌,而是在先简短地介绍一个故事后,在风声、雨声、雷声、哭声交织的场面后才出字幕,然后再出主题歌的演唱的。这样的方式让观众感到理所当然,是一种主动地接受,李谷一的声音将歌曲演绎的淋漓尽致。伴随着歌声,画面中出现红军部队行军的场景,接着女主角小花出现,她一直在张望,一直在寻找,结合歌词内容,我们可以真切地感受到小花寻找哥哥时的交集心情,眼看着红军部队都走完了,却仍不见哥哥踪影,小花流泪了,主题歌也渐渐远去,李谷一多用嘘声演唱,这更能描绘出小花欲寻不得、欲见不能的心情,我们可以把此时的主题歌理解为是一种叹息,一种哭诉。片头的主题歌为该片的主要情调做了重要的铺垫,也交代了剧情的发展。早期电影能做到这样已经很不错了。第二次出现:主题曲13:40――14:50。这一段配的由主题歌发展而来的主题曲,旋律与主题歌相同,但是没有歌词。作为主题音乐,没有歌词反倒给观众更多的自由,使观众不被歌词所束缚思维,也更有利于画面的展现――不必为寻求模式化的声画对位而出现太多超现实的东西。一个旋转镜头,展现了山林的大环境,镜头停留在一个昏迷的战士身上,悠扬的曲子配合着山涧泉水嘀嗒的声音,还有鸟儿清脆的鸣叫。一个特写镜头,定格在战士干裂的嘴唇上,这时候,山泉滴下来,正好给战士补充水份,使得战士渐渐苏醒,主题曲在这里象征着一份生机,明快、轻灵的调子更显出了一份盎然。最后,主题曲的音量渐渐变小,“救命”声响起。第三次出现:主题曲15:30――16:40。主题曲伴随着永生救这位人的一系列动作而娓娓展开,他撕掉这位战士衣服上的标志,把象征着共产党的布条系在他的头上,并在他的手上写到:咱们都是穷人,要为穷苦人而卖命。这里的主题曲的运用,是对感情的一种烘托,表现共产党人的无私博大。第四次:主题曲17:34――19:45。开始是很舒缓的节奏,镜头中永生正艰难的行走着。既而,节奏变快,因为当地的百姓翠姑发现了将要昏倒的永生。快节奏的曲子不仅表明了人物内心的激动,也象征着希望。当翠姑用担架抬走永生时,节奏又变得缓慢起来。这时候的特写镜头给在了永生的脸上,他渐渐的苏醒过来,翠姑看见了立即给永生喂水喝。永生朦胧中看见翠姑,想到了自己的母亲,画面闪回到永生母亲给永生喂水的镜头,然后又回到现实,永生又再度昏迷……这里的曲子表达了强烈的感情,永生此时的心情得到了表露,观众的感受也得到了升华。第五次:主题曲29:45――32:11。周医生认小花为自己的干女儿,两人相拥而泣,主题曲在此时适时响起,带领受众的感情达到高潮。周医生其实是小花的亲生母亲,母女俩相见不相认,给人心灵上强烈的震撼。镜头围着她俩旋转,主题曲的节奏很快,惋惜之情悠然而生。接着,主题曲的节奏渐渐缓慢,画面也变换到了晚上,两母女在床上谈心。这时候主题曲变得很轻、很柔,是不是担心吵到了小花呢。然后,镜头停留在一个烛台上面了,烛火慢慢熄灭,主题曲的节奏突然变得紧张起来,观众看见的是烛火熄灭、小花落入水潭的情节,船上有个凶狠的男人正在用杆子抽打着小花,此时主题曲的声音很浑厚、很重,然后小花从噩梦中惊醒,主题曲也渐渐停下。主题曲在这里不仅成为了引导人们进入剧情的线索,而且成为主人公宣泄诸种情感的载体,时缓时急的主题曲正是对主人公心绪的极好表现。第六次:主题曲35:08――36:46。永生把翠姑误认为是小花,情绪非常激动,主题曲在这个时候出现,可以充分的反映永生此时内心的起伏变化,而翠姑则感到莫名其妙。幽默之余,为后面的兄妹相见做了铺垫。
主题歌在片中出现了两次,由主题歌发展成的主题曲出现次数也不少。这种形式构成了《小花》的音乐叙事框架。《小花》的主题歌(曲)在中国早期电影中占有突出地位,也使《小花》本身成为电影史上的经典之作。20世纪80年代电视剧的发展是主题歌这种形式得以确立并逐渐发展成熟的一个重要阶段。有这么好的前车之鉴,相信中国的电影业会越来越好的,而主题歌也会更加的精彩,更加的具有传颂性。
作者单位:重庆邮电大学传媒艺术学院
参考文献:
[1][英]欧纳斯特・林格伦《论电影艺术》[M].中国电影出版社1979年版.第141页
一、 电影《匆匆那年》视听艺术特征
（一）唯美动人的画面构成
电影是运动的声画影像，在光影和声音的协作下，以运动的幻觉影像为基础的艺术语言。电影艺术语言则是指电影艺术非自然语言的有机构成，主要指向视觉上的画面语言和听觉上的声音处理。
1. 特写景别的独特运用
特写镜头是一种超常规的视点，用以表现特定的情感、特殊的视点。影片中的特写可以大致被归为：客观视角特写和主观视角特写。《匆》中运用了大量的特写镜头，全面展示了影片从青涩的开始到最后无奈后悔的结尾，把每个人物的性格特征以及内心都深刻表现。
客观视角特写镜头，让观众更加客观地判断主人公之间关系的变化，给观众留有自己的思考空间。陈寻打篮球时谎称作业落到了教室要回去拿，跑到教室门口停下时，夕阳下的方茴认真地书写板报，特写陈寻的面部推门看方茴认真做板报的样子，整个教室洒满阳光，这不仅预示着陈寻心境的变化，还营造了一种温暖氛围。让观众更加客观的判断主人公之间关系的变化，进而深思。主观视角特写，使观众处于剧中人的地位，更直接地去感受剧中人的活动和思想感情的变化，从而产生强烈的艺术效果。在影片一开始七七问陈寻和“十三分女孩多少年”时，特写陈寻洗脸的手在水龙头下默默算着，这也是用象征蒙太奇的手法暗示时光如流水，一去不复回。这里一连串的特写，把陈寻心里思念的逐步积聚、推进，同时也起到了推动叙事的作用。为接下来回忆与方茴的那些事作铺垫。
2. 彰显寓意的运动摄影
运动镜头，主要是指摄影机机位在水平面及空间中所做的各种位置、角度变化。运动摄影在叙事上具有更大的主动性，可以引领着观众去看，让观众的眼睛与镜头的视点合二为一，积极介入叙事的情景。
运动镜头有抒情的作用。方茴发作业本路过陈寻时脚步加快，发完作业陈寻与方茴互相不说话，两人心有灵犀地相互跟随、追逐的一个长镜头，贯穿了教室、楼道、教学楼门口、校园等多个场景，以摇镜头、拉镜头的方式展现，以诗意的画面传达出让人过目不忘的情感。
3. 韵味十足的颜色处理
电影画面的色彩呈现具有其特殊的表意功能。色彩能够强调镜头画面的语义重点，为影像营造符合故事情感的氛围和语气。色彩蕴含着丰富的文化内涵，从而超出一般心理意义的文化内容，承担起积极的表意功能。
回忆阶段贯穿着泛黄的色调，凸显出镜头的时间感;并且和成长后社会上灯红酒绿的生活形成对比，这样的反差让观众很容易产生怀旧情愫，达到影片主题表达。毕业季主要是紫色调和红色调，红色经常用以表达热烈、温暖、炽热的情绪，用以刻画生机勃发的意象。在影片中，红色让人感受到生命的激情和80后校园时代的激情;而在表现现代社会的生活时画面色调转为冷色调的偏蓝色，给人展现当代环境的冷漠忧郁之感。
（二）匠心独运的声音处理
影片中的所有声音，大致分属于人声、音响、音乐三大类别。它们虽然形态各异，但也相互联系，有机交汇。只有三者相互融合、相辅相成，才能构筑起真正完整的声音空间，以听觉造型的方式与视觉造型共同完成影视的美学形态。
1. 推动叙事的画外音
克拉考尔说，由于情节正在变得规模愈来愈大，内容愈来愈复杂，只有语言才能把无声片从愈来愈多的累赘的字幕和为说明情节纠葛而必不可少的解释性画面中解救出来。[1]画外音能够有效推动叙事，跨越时空，强化影片的叙事进程，并且为叙事提供注脚。
由文学小说改编成的电影需要在短时间内叙述完一本小说的情节，因此大多借助画外音来介绍故事背景、人物性格，以快速进入叙事主体，推动叙事进程。电影中的画外音对于其故事的叙述具有揭示性作用，提供了刻画人物内心的通道。抒情性的的画外音更是可以抒发人物的激情与思想。观众可以通过画外音迅速理解镜头画面，了解故事人物身份，故事发生的环境处所，快速进入故事世界。
2. 突出时代的背景音乐
一部没有背景配乐的电影，其画面将会变得苍白无力。在电影中融入背景音乐能有力地辅助视觉形象，触动受众的审美心理，大大增强电影情感渲染力。每个时代都具有自己独特的乐曲的音调、曲式、演唱方式以及流行的乐器的不同，一支使用恰当的时代乐曲或者歌曲，远远胜过造型方面，影片中《还珠格格》主题曲，《灌篮高手》主题曲等经典老歌，以及怀旧的校服等的融入，使得时代感加重，影片所承载的青春被无限地放大。因此，观众在观影时，将个人的情怀投射于影片中的人物，从而发现自己，感动自己。每一首经典背景配乐都能唤起“80”那个年代的记忆，力图真实而优美地还原“80 后”人群的成长历程和生活风貌。
3. 暗示中心的主题歌曲
主题曲《匆匆那年》在影片中出现，暗示了时间的流逝以及方茴和陈寻爱情的那年，五个人友谊的匆匆。主题曲本身在影片中也是一条线索，是陈寻写给方茴的歌，方茴却一直没有机会听到这首歌，第一次陈寻要唱给方茴听，被方茴的爸爸阻止，第二次是沈晓棠和方茴在晚会上合唱，直到最后陈寻在赵烨的婚礼上，眼含泪水唱这首歌，这样的设计提炼升华了电影的主题，增强了受众的审美体验，唤起了受众情感共鸣。
二、 《匆匆那年》展望青春电影
如今青春电影的观众市场更加广阔，越来越多的年轻观众成为消费的主体，但今天愈来愈多元的创作个体所参与创作的青春电影，却与创作预期相距甚远。
[关键词]电影；莫扎特；歌剧创作；时代背景；艺术特征
电影《莫扎特传》生动地再现了18世纪最伟大的音乐家之――莫扎特短暂而传奇的一生。电影中不仅艺术地展示了他不平凡的生活轨迹，也从另一个侧面揭示出莫扎特歌剧创作在他艺术创作中的重要性，以及莫扎特歌剧创作的艺术特征。
莫扎特的歌剧无论是从音乐上还是从题材上，都逐渐形成了独具魅力的个人特色，他为德国民族歌剧的发展做出了伟大的贡献。莫扎特在继承传统的同时，还不断的探索新的艺术风格和表现手法。他在继承和发展中逐步形成了自己独特的音乐风格。
歌剧是莫扎特音乐创作的重要领域，他的典雅、轻快的艺术风格在他的几部代表作中表现得淋漓尽致。作品中各人物形象都反映了他强调音乐在塑造、刻画和反映人物内心世界的巨大作用。在歌剧中，他善于用音乐赋予每个角色独特的个性，使作品散发出瑰丽的艺术风采，以至于有人说：“莫扎特是18世纪伟大的音乐肖像画家”。在莫扎特的歌剧中，大都注有这些速度术语，快板、小快板、很快、活泼的快板、急速的快板等，在旋律上追求自然轻松、精巧、典雅、纯净的线条，音色晶亮透明，圆润优美，节奏均匀，生动活泼，轻快的节奏与优美旋律的交融，都充分体现了莫扎特歌剧中的典雅、轻快的艺术特征。在电影中莫扎特把歌剧《魔笛》第二幕夜女王的咏叹调《我心中狂怒，我一定要报仇》的高难度花腔演唱充分把夜女王对女儿的爱恨悲愤的复杂之情表现出来。
莫扎特是位天使般的音乐家，电影中展现了他非常坎坷的一生，但他从不把生活中的坎坷体现在作品中而是通过他那高超的技法，让音乐顺其自然，刻画细腻，赋予角色个性化，用音乐语言复活剧中人物形象，把每个角色活灵活现，生动、真实地展现在观众面前，让观众更好地了解剧中人物的内心世界。
莫扎特在《费加罗的婚礼》这部歌剧中大胆地废弃了原来意大利歌剧体裁中偏重于表面夸张的手法而赋予了更深的抒情性，并与喜剧性巧妙地结合在一起，生活气息浓郁，人物个性突出，从而形成莫扎特歌剧的鲜明特色和独特风格。他使每个角色的音乐均有符合自己基本性格的一些特点，并且在歌剧情节的发展中始终保持着他们的基本面貌。歌剧中音乐注重人物性格和心态的描写，既有前后连贯的统一性，更着力刻画不同人物此时此刻的复杂心理，表现手法灵活新颖，例如在凯鲁比诺所唱的咏叹调《你们可知道，什么叫爱情》中，表达了这位幼稚的年轻人对爱情的感受与追求爱情的决心，音乐生动而成功地描绘了他真诚、率直、困惑、兴奋、激动等多种复杂的内心活动，成为以后音乐会上经常演唱的曲目。
在莫扎特的歌剧中，剧中人物刻画之细腻，极富个性化，使得不论男声、女声、高音、低音，各类声部都能在他的歌剧中找到著名的咏叹调。以女高音为例就可找到四种不同性格的类型。第一种是轻快型，如《费加罗的婚礼》中第四幕苏珊娜演唱的宣叙调，正是用活泼、灵巧、幽雅的旋律表现了她聪明伶俐的个性特点。第三种是端庄型，多有贵族女人的气派，如《费加罗的婚礼》中第二幕伯爵夫人的谣唱曲，通过抒情的旋律来表现伯爵夫人内心对苏珊娜的忌妒和害怕失去伯爵，但是在形式上又不能失去伯爵夫人尊严的极富戏剧性的情感。第三种是弱女型，如《魔笛》中第二幕帕米娜的咏叹调。歌唱极富抒情性，利用小调色彩，柔和暗淡的旋律，表现出她一方面渴望爱情，另一方面又面对母亲悲愤的指责和嫌弃深感万般无助的柔弱女子的个性特点。第四种是冲劲型，典型的莫过于《魔笛》中夜女王带有戏剧性激情的花腔演唱。
莫扎特在创作中，始终强调音乐的可接受性、通俗性，语言平易近人，形式结构清晰严谨，思想感情深邃宽广，力求使音乐与听众的心理形成共鸣。他在1780年给父亲的一封信中说：“你不必担心你所说的通俗性：除了驴子耳朵以外，各种人所需要的东西，我的歌剧中都应有尽有了。”歌剧《魔笛》中体现得更为深刻，把神秘、圣洁的宗教色彩和明朗、欢快的世俗色彩奇妙的结合了起来。为德国近代民族歌剧的建立和发展，起到了不可忽视的重要作用和深远的影响。
莫扎特的歌剧是时代和他个人生活经历的缩影。18世纪下半叶，正是欧洲历史上反封建斗争最尖锐的时期。由于启蒙运动的影响，莫扎特的作品体现了对民主与自由的孜孜不倦的追求，由于亲身体验了、冷遇、贫穷和疾病，他的歌剧题材具有鲜明的时代特征和生活背景，歌剧人物和音乐具有极强的典型化特征，表现了对进步、光明的向往和对旧势力的反抗的思想主流。莫扎特身上体现出一种坚定、乐观的阶级意识，一切生活的艰难困苦都不能使他忧郁、屈服和动摇，因此在莫扎特生活最艰苦的岁月，他的音乐中仍保留着光辉灿烂和明朗活泼的情绪。
莫扎特和一切进步的德国知识分子一样，非常热爱自己的祖国。民族意识的觉醒推动着他对创立德国自己的民族歌剧十分关心，并作出贡献。他在歌剧创作中吸取了许多德国传统的民歌、新教圣咏，同时也创造性的借鉴了过去正歌剧以及意大利喜歌剧的因素来丰富歌唱剧这种体裁，为德国民族大歌剧体裁的发展奠定了基础。莫扎特的歌剧表现出强烈的民族精神和强烈的民间气息，开德奥民族歌剧之先河。
莫扎特的歌剧极富旋律性和表现力，充满活泼和乐观向上的情绪，音乐形象独特鲜明，乐思新颖敏捷，手法细腻多变，作品具有诗情画意般的风格和轻灵、飘逸的意境。音乐语汇简明质朴、平易近人，通俗与深刻巧妙结合，正如他自己所说的“使内行得到满意，外行也在不知不觉间感到满意”。这使他的作品雅俗共赏，流传至今仍有无穷的魅力。
一、中国大陆喜剧电影当下现状
纵观近几年大多数国产小成本喜剧电影，却过分迷恋于穿越、混搭、恶搞，没有在人物和故事的整体构思中下功夫。甚至有些影片根本就不在乎故事是否有通顺的逻辑，人物是否有合理的性格或行为动机，而是简单依靠个别场景或人物偶尔蹦出的出格语言来制造所谓的“搞笑因素”。这实际上将喜剧电影的核心内在肤浅化、庸俗化。在这些喜剧电影中，创作者仅仅希望通过场景的错位和荒诞的人物处境营造一个喜剧情境，而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物，揭示人物性格，再让人物在这种性格中去行动，开展故事情节，并在行动中产生各种始料未及的后果。当然，新世纪以来的中国大陆喜剧电影也并不全是质量低劣，一些当下的优秀的喜剧电影从上映初期直到现在，一直被观影者所回味、谈论。小成本制作影片里的代表作品有《疯狂的石头》《失恋33天》《泰囧》等等，大制作影片则是姜文导演的《让子弹飞》。这些优秀的国产喜剧片除了《让子弹飞》以外，没有过多地通过戏谑的故事情节来讽刺当下，而是通过巧妙地故事情节设置，和演员对角色内在戏剧化人物性格的成功塑造，博得了一片好评。
二、当下中国大陆喜剧电影的艺术特征
喜剧电影作为电影类型中的一个重要组成部分，以其与其他类型电影相迥异的风格获得大量喜欢该类型电影的观众的喜爱。而这种鲜明的风格，也就是之前提到的喜剧电影的核心特征——“笑”。当然，也正是这样的独特风格，要求着主要创作者在各自的创作环节，运用喜剧思维去营造不同效果的笑点。接下来，作者将从喜剧电影的三方面主创：导演，演员这两个方面来详细解析当下中国大陆喜剧电影的艺术特征。
(一)导演。
作为喜剧片的导演来说，最为重要的是具有喜剧思维。巴赫金所提出的“狂欢化”诗学理论指出，“世界上的任何事物都是相对的、有局限的，带有某种自我否定的因素，因而从其相对性的一面来看，都可以成为笑的对象。所以，喜剧思维不可把事物绝对化，而应以一种相对性的目光来观察事物，从而发现和揭示其可笑的局限性。”巴赫金通过“相对性”这样的角度来对人和事物身上的喜剧因素，这样的喜剧思维也正是当下中国大陆喜剧电影导演所必须的。在现场的拍摄过程当中，也将这样的思维贯穿于创作的始终。
与此同时，不同导演自己的风格也贯穿于各自的影片当中，比如宁浩导演“疯狂“系列中夸张而滑稽的奔跑、姜文导演《让子弹飞》中快节奏的镜头切换。这些特点和导演风格凸显着当下中国大陆喜剧电影的导演特色。
(二)演员。
在喜剧电影的表演方式中，笔者认为根据不同的人物性格，喜剧电影的表演方式大致可以分为两类：第一类是杂耍式表演;第二类是体验派表演。
所谓杂耍式表演，顾名思义，就是在整个表演过程当中更多地使用夸张和滑稽的行为动作以及语言来营造喜剧效果。这样的表演方式经常出现在早期的喜剧电影中，但是当下的主流喜剧电影中也不乏这样的表现派角色。比如说《让子弹飞》里葛优饰演的马邦德这个角色，猥琐的外形、搞笑的方言(川话版中的自贡方言)、夸张的行为动作，这些元素都颇具有杂耍性质。葛优老师在成功诠释了这样一个通天大骗的同时，也通过自己出众的声台形表功底，夸张的表现方式，引发了观众的笑声。
体验派表演对于现在的青年演员来说确实不能达到改革开放之前老一代表演艺术家的纯粹程度。因此，这里提到的体验派表演方式更多是建立在人物性格和演员自身性格很相似的基础上的一种极度吻合的表演方式。比如黄渤在《疯狂的石头》里饰演的笨贼，《斗牛》中的牛儿。在大量的采访和真人秀节目中，我们也不难发现黄渤本人也是极富幽默感的。正是这种戏外的幽默和诙谐，才让戏内喜剧因素成为可能。
三、发展意见
(一)打造本土人文喜剧。
喜剧片之所以广受观众的欢迎，一个重要的原因在于，喜剧片是具有很强的社会互动性，能够在很大程度上与本国观众的达成心理契合。也就是说，喜剧电影具有天然的地域性特点。这也就是为什么，很多西方观众并不能很好的理解冯小刚的“冯氏幽默”，而不少的中国观众也花费了大量时间才逐渐接受金·凯瑞的喜剧风格。因此一部具有良好叙事品质的，“接地气”的喜剧，是观众所期待的。《人在囧途》在普遍的恶搞风气下打造出了平民叙事，用当前社会贫富差距造成的文化差异和来制造喜剧情境。关注“春运”、“返乡”、“婚外恋”等一系列现实话题，通过和时代同呼吸的人物形象来实现与观众的良好互动。
(二)注重明星效应，形成固定团队。
《疯狂的石头》让黄渤进入了公众视线，随后的几年频频出演大量喜剧电影，成为当下炙手可热的笑星。然而近年贺岁档出现的情况往往是黄渤成了“影霸”，与之前的葛优一样，在同一时期的不同电影中反复出现同一张喜剧面孔。喜剧明星是喜剧人物性格承载者，是喜剧类型电影取得市场成功的基础和保证，长期活跃于喜剧电影的一线演员，能够让观众很快投入到轻松幽默的观影氛围当中，从而在演员这一方面保证了喜剧效果。与喜剧明星相一致的，喜剧电影创作需要一个稳定的团队，从编剧到导演、演员需要经过长期磨合而稳定下来，良好的循环创作以及默契的达成需要稳定合作群体的支撑。
1、唯美清新的面
台湾青春电影的画面不仅充分展现了台湾地区的特色风貌，给人以赏心悦目的感受，而且充分利用台湾文化特点、民族特色等元素，这也是新世纪以来的一大特色，这些导演们不断发掘自然景观在故事和情感的表现上发挥的推动作用。宁静淡雅的风格跟电影的缓慢节奏相一致，叙事与影像之间相得益彰。
2007年的电影《练习曲》的画面传达就将海岛的自然风光表现的非常细腻，影片虽然在讲述着一个在普通不过的环岛旅行记，但你却无法忽略电影画面不断传达的台湾的魅力。电影对于风景画面的捕捉十分讲究，影片在拍摄时用了许多纪实性强的长镜头，更好的呈现出了台湾的自然风光，这是对于台湾的赞誉，这是对于家乡执着的眷恋，这其实就是讲述“小城故事”的观光宣传片。
林书宇导演的《九降风》中，出现了很多的固定长镜头，这些长镜头通常是拍摄人与人之间沉默无言的一种行为状态，这种似乎非常简洁，细思量却充满着戏剧张力，往往无声的力量更能打动人心。导演正是通过演员的静默来呈现影片对人物思想的主体关照。像是小芸来到阿彦常常在的屋顶天台，画面是面向远方的背影，镜头从远推近，整个城市的景色和小芸随风飘动的衣摆……寂静时，唯有裙摆随风摆动的声音，音乐渐起。此时的寂静胜过千万种声音，使得剧情表达更有渲染力，更富张力，让影片走入观众心中，进行心灵的沟通，使得大家有理想的解读。
影片《那些年，我们一起追的女孩》中，画面简洁唯美，画面的呈现更注重意境。当柯景腾和沈佳宜分手后，独自跑完步大汗淋漓的躺在跑道上时，男主角与身下画着白线的跑道构成了一幅“受难图”，跑道上是白色的十字架，暗示躺在上面的柯景腾正如同耶稣一般，承受着失恋的痛苦。当出国时，一个简单的仰拍镜头，就将故事内容完整的表现出来。飞机划过男主角头顶的天空，画面传递出来的细心既简单又明了，打动人心的就是这种感染力与表现力。
台湾青春电影的镜头语言丰富多变，不固定于一种形式。《盛夏光年》这部电影的镜头语言灵活多变，这离不开陈正道导演多年拍摄MV的经验。影片中有一个男主角的主观镜头令人印象深刻，导演运用的倾斜镜头，将观众带入故事情节，感受主人公的当时不安惶恐，彷徨无措的心境。男主角运动时导演采用移动镜头，使得画面连贯流畅，呈现自然的视觉效果。
2、音乐的运用
音乐的使用在电影中的作用是至关重要的。好的电影音乐能够升华电影层次，激起观众在电影情感和和情绪体验上的感受最大化，准确细腻的了解导演意图，为电影锦上添花。音乐是服务于影片的，它与人物性格、情感状态，与叙事环境和情景空间以及故事的走向具有直接关系。直观的就是，根据音乐的不同旋律，传达出不同的人物情感。
影片《我的少女时代》里的音乐花了大手笔，不只走红了新歌，也使的一批经典老歌再次翻红。影片中女主角带着全校学生“起义”的情节出现时，背景音乐播放的是《对峙》，瞬时间热血沸腾，引导观众感受剧中人的情感，这又让人不禁想起《那些年，我们一起追得女孩》时，反抗教官的情景，使观众感同身受，不由会回想起年少时在学校里似曾相识的一幕幕。当徐太宇模仿刘德华的电影《天若有情》去追陶敏敏的时候，背景音乐又适时的响起了《追梦人》，应情应景的经典音乐。即使是烂俗的情节，因为这一首首音乐，使影片有了自己的样子。
《盛夏光年》的配乐无论是从旋律上的悦耳性还是影片情境的点缀上都取得了最大程度的平衡。影片最后，当张孝全和张锐家暧昧告白时，《明天还是这样过吗》以及《我们真的都没有失去过吗》这两首音乐在影片中不断穿插融合，于温柔处展露激情，于音乐高潮处含蓄节制，饱和度到达顶峰时音乐煽情的魅惑力极强，令人难忘。五月天抒情摇滚的《拥抱》，和梁静茹极尽抒情的《纯真》巧妙配合，淋漓尽致的表现了影片中两个少年已然超越友情界限的暧昧，通过声音直射在观众的心中。
3、特色迥异的导演风格
魏德圣，大学主攻机电专业，并非科班出身的他，出于对电影的喜欢和好奇，进入演艺圈。从一开始的场务做起，逐渐地从助导升任副导，从零开始学习，写作剧本，拍摄短片，到拍摄电影，魏德圣用《海角七号》、《赛德克巴莱》，带给我们一个又一个惊喜。
易智言，有着国外进修电影硕士的高学历，他不仅有着丰富的理论功底，还有着扎实的实践能力，因为他做过戏剧学讲师，做过专业的影评，也拍过广告、MV，和电影编剧。正是这样多面手的他在2002年，拍摄了电影《蓝色大门》，犹如一阵清新的风，吹进了当时雾霭弥漫之中的台湾影坛。
钮承泽又名豆导，从小生长于将军府邸的他，9岁就有机会作为小演员参与表演工作，出演过电影，舞台剧，执导过MV，担任过电影编剧，获过演员提名，编剧提名，到现在的导演奖项。豆导钮承泽用实力证明了他是当之无愧的全能王。
[论文摘要]电影在艺术形态上具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等后现代艺术特性。所以，电影天然地具有后现代特征。在某种程度上说，电影就是后现代艺术。我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
关于“后现代电影”(postmodernfilm)，国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中，却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity)。所以，这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。
究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中，所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。www.133229.coM电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。
后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说，电影就是后现代艺术，后现代性就是电影天然的察性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
一、电影的科技性及后现代性
电影作为一种现代产物，是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易·德吕克在电影诞生初期就说过，电影“同时既是机器的产物，又是人类精神的产物”。①电影天然地与科技相连。首先，电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。法国电影史学家乔治·萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定睦作用。从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”，到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”，其间经过了费东、派里斯、约翰·赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了现代意义上的电影。②其次，电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3d立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。再次，电影拍摄过程中需要的各种特技，都离不开科技力量的支持。最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场，到之后电视转播，到光碟制作以及网络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。
所以，我们说，电影是一种高科技艺术，并且因为这种科技性，使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为，一方面，电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征，在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物，具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起，所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面，科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”，发展为普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界限，这些新的变化，本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭dv制作，电影进人到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常紧密，都成为电影后现代化的新的表征。同时，由于科技条件的提高，电影视听能力增强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高，更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。
二、电影的复制性及后现代性
美国学者杰姆逊说:“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。’而他紧跟着说:“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’。所以，电影本身就是一种后现代艺术。
关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。本雅明说:“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵③。’，川’”这种“光韵’，就是传统艺术所具有“本真性”(echtheit)，即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。传统艺术主要通过手工完成，即使也有一些复制技术，但往往复制数量有限，范围狭小，无法改变人们对艺术的崇敬态度，也无法消除原作独一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加，大范围地出现，欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作，可以在任何地方轻易地接近复制品，从而观赏的距离被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆逊说:“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”通过机械复制，艺术品在丧失掉艺术“光韵”的同时，也被变得平面化，失去了古典艺术所具有的深度模式，而这正是后现代艺术的典型特征。因此可以说，机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。
电影是一种典型的可复制艺术，它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术，以及对照相术的进一步发展，成为摄像技术。所以电影的制作本身，就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制，将其变成图像储存在胶片上。这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片，而是储存在胶片中的图像内容。电影胶片可以无限复制，而不会改变电影图像内容本身，复制品与原作品并无差别。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后现代性。并且，随着科技的进步，电影的复制条件逐渐增长，从早期的同一胶片的多次放映，到拷贝逐渐增加，可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化，通过vcd,dvd等大批量复制传播，以至于到现在的网络下载与在线播放等。电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的历史。电影在轻易地进人千家万户的同时，也就成为后现代文化的代表性艺术了。
三、电影的综合性及后现代性
“电影作为一种特殊的媒介手段，具有三个最普遍的特点:第一是电影作品构成的综合性;第二是电影作品审美资源的丰富性;第三是电影作品的跨文化性。r(3j20其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上，成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面:从作品的存在方式来看，它既是时间艺术，又是空间艺术;从对作品的感受方式来看，它既是听觉艺术，又是视觉艺术，同时又是想象的艺术;从制作方式来看，它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。④
周宪在《审美现代性批判》中说:“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。,r[4]327现代主义强调分化与界限。现代主义艺术追求艺术自律性，极大地推动艺术形式的革新与极端化追求，各类艺术以探索自身的艺术本体为己任，在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生，意图打破各种边界，取消不同艺术门类之间的界限，也消融了艺术与生活的界限，追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。如美国学者斯蒂芬·贝斯特与道格拉斯·科尔纳在《后现代转向》里说:“和现代主义推动差别化相反，后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。
从这一点来说，电影作为一门综合性艺术，天然地具有了后现代个性。“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的交流与融合，这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点，多种艺术重叠交叉，从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。
四、电影的商业性及后现代性
电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。(6]3590法国作家马尔罗在《电影心理学浅说》中曾说:“电影是一项企业。’，⑤这包括两种含义:第一，电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进人到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞的电影制作为代表，其每部影片消耗几千万甚至几亿美金，相当于一所较大型公司的资产。这种经济上的投人必须要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时，就必须考虑到商业问题。制作电影之前必须要拉取赞助，进行商业性评估，只有有经济利益可图的作品，才会投人生产。从这一方面来说，电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征，所以电影本身就是后现代的。
电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。首先，因为电影的商业性需要，电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分，电影要追求大众化，才能实现其商业上的目标。电影受制于商业性因素，追求媚俗，从而制造带有暴力、色情、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种大众化色彩正是后现代大众文化的突出表现。其次，因为电影的商业色彩及大众化要求，电影为满足不同受众群体的需要，具有多样性与多重性的特点。“风格的多样性也是当代整个电影文化的特征。大众的需求既有某种一致性，同时在不同族群中，人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点，往往根据人群的需要来进行创作。美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制，其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要，这也成为后现代色彩的表现。再次，电影美学色彩的多样性还表现在大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合上。后现代艺术反拨现代艺术，倡导消除边界，打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。因为商业化，“艺术与日常生活的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”困”电影正是将这些界限变得模糊，可以将经典名著进行改编，同时获得商业上的成功，将严肃思想融人大众化的视觉镜头里，创造出后现代的艺术风格。最后，从宏观角度来看，这种艺术风格的多样性本身是后现代的多元化追求体现。但从具体影片来看，情况却较为复杂。以追求大众化为主的作品，无疑本身就是后现代的。比如从商业化角度来说，美国好莱坞大片是最具有后现代特征的电影。而那些反对电影商业化，依然坚持电影的独立创作精神，强调艺术色彩的电影，从美学风格上来看，它并不属于典型的后现代艺术，而是继续了现代艺术的精英化追求，如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即使这种追求精英化实验艺术的电影，因为其艺术理念的发展，仍然有一大批在表现风格上是属于后现代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪·沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于具体的电影作品艺术理念的后现代问题非常复杂，是需要个别讨论的。但无论怎么说，电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后现代特性。
第二，如前所言，电影是一门综合性艺术，所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人，还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、音响师、服装设计师、舞台美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性工作人员，比如灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此，制作一部普通影片往往就需要十几或几十人，而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比如好莱坞的大片，如果算上群众演员等，甚至可以达到成千上万人。这样的人员规模使得制作电影如同一个大型企业生产一件巨大的产品。这既需要一个完善的管理系统，也需要各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的，也成为后现代文化强调协作与交际的一个重要表现。
五、电影的拟象性及后现代性
电影是“会动的图片”，电影使静态的图片表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上说，电影是对幻觉的显示。从更高的意义上说，电影是以“模仿”现实的镜头创造着梦幻。雷翁·摩西纳克说:“电影画面同现实保持着联系，但它又将现实升华为幻术。”⑥到今天，我们越来越能体会出“电影制造梦幻”这一说法的重要性。电影是“一种用声、光、电、化、自动控制等现代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和大众娱乐功能于一体的最重要媒介手段”。;3]”正是这种综合性的媒介本性，将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电影为梦工厂，将不少电影导演称为造梦大师。比如美国导演史蒂文·斯皮尔伯格就是其中之一，他创建的电影公司就以“梦工厂”为名，鲜明地显示出电影的这一造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会“把电影视为柏拉图似的理想世界，因为放映机‘给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫’。
电影作为大众媒介的一种，与电视、网络一起，创造了后现代的媒介文化(mediaculture)。按照鲍德里亚的理论，大众媒介通过制造形象，为我们创造了拟象(simula-cra)的世界，拟象与真实的界限崩塌，内化为自我经验的一部分，拟象世界成为真实世界的替代品，从而现实与虚幻无法区分，使我们丧失了生活的现实感。电影作为大众媒介中最突出的艺术类型，将我们推到了这种非真实的状态中。比如电影《黑客帝国》，就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界，从而成为最直接地表现“拟象”世界的电影作品。英国学者克里斯托夫·霍洛克斯在介绍鲍德里亚的书时说:“‘拟象理论’无疑成了‘后现代文化’的重要符码之一，同时亦成了测度文化‘后现代性’的重要标准之一，从而也成为‘后现代主义’思想内的中坚力量。为此，作为拟象世界创造者的重要组成部分，电影也成为这种后现代主义的最为重要的艺术种类。
六、电影的现象学色彩及后现代性
电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影语言的基本元素。”法国电影理论家马尔丹说:“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象”“它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现，就是将“现象”置人观赏者的面前，让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”，电影让观众面对事物本身。电影通过画面，让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识，电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期，法国电影理论家安德烈·巴赞对此有所注意，他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的哲学根据，但这一理念建立在其基本美学前提—照相本体论上，其中就隐藏了现象学的哲学意识。⑦巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”，正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说:“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”t川a6这本书的副标题‘。物质现实的复原”正是他的核心观点—电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。
与现象学意识密切相关的文学流派—法国的新小说派，就是因为意识到电影内在的现象学特征，从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰·罗伯·戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》，而且拍过多部电影，并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特·杜拉斯、让·菲利普·图森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求，是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中，这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念，追求一种事物的直观性，即平面化。所以笔者认为，这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看，电影的镜头具有天然的现象学色彩，电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。
关于这一问题，此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影，而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点，这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说，本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的，它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。
七、结论:“后现代电影”研究要从电影后现代性问题开始
[关键词]电影美术；色彩；形态；风格；功能
色彩是电影艺术中重要的艺术语言，在电影美术中色彩有着广泛的运用，随着电影艺术的发展，电影色彩的重要性日渐凸显。通过色彩的多样化运用，可以营造一种奇特的视觉效果，产生强烈的视觉冲击力。在电影艺术中，色彩既是一种表现手法，也是营造影片艺术风格的重要途径，更是提升影片思想主题与精神境界的重要手段。与现实中的天然之色相比，电影艺术中的色彩更具有艺术性与视觉冲击力。本文首先阐释了在电影美术中色彩作用，对电影美术设计中色彩的表现形态和风格进行了探讨，并对电影美术中色彩的具体设计进行了研究，期望为相关的理论研究提供一定的借鉴和参考意义。
一、色彩在电影美术中的功能分析
在不同的电影情境中，色彩语言具有不同的含义，不同色彩之间的结合或转换，形成了电影艺术的色彩表达。色彩是重要的视觉语言，有着强烈的视觉冲击力，可以在第一时间抓住观众的眼球，在电影商业化的今天，色彩已经成为电影营销的重要手段。每个电影导演对电影色彩的运用都有着自己的理解，因而电影色彩语言的表达往往会产生差异，甚至会产生冲突。在电影艺术中，色彩的功能是多方面的，既有象征、心理暗示和形象识别等作用，又有渲染气氛、烘托主题的功能。
（一）色彩语言的象征功能
在不同的文化背景下，色彩有着不同的表情达意功能，这使色彩有着不同的象征功能，也使电影色彩艺术具有强烈的民族性和地域特色。如东方文化中，红色被认为是喜气和吉祥的象征，黄色是权威和高贵的象征，白色是不吉利的色彩；但在西方人看来白色是纯洁之色，是纯洁和美好的象征，红色、黄色是暴力和生气的象征。在电影艺术中不同的象征意义会产生不同的效果。中国古人尚红，认为红色能够表达出凛然正气和民族精神，张艺谋就认为红色是最具有中国民俗气息的色彩，因而他总喜欢用红色来表达作品的意韵。[1]在影片《英雄》中，红色的运用随处可见，残剑与如月身着红色长袍在红色的幔帐中穿梭，这种颜色似火似血，灼人眼目。此外影片《英雄》中，还大量使用了黑色和黄色，秦国尚黑，所以影片中的秦王始终身着黑色服饰，这与秦王宫殿的黑色浑然一体，既表现出秦王的自信，也体现了黑色的霸气与王者之气；黄色是土地的颜色，是中国的象征，在中国传统文化中是至高无上的色彩，影片中大面积黄色的运用增强了影片的民族文化特征。
（二）色彩的心理暗示功能
人们对色彩的理解是基于对现实事物的关注，人们可以从事物的颜色联想到该事物以及该事物的功能，所以，以事物的颜色来代表具体事物是一件顺理成章的事情，这就是色彩的心理暗示功能。色彩具有暗示功能的前提是事物的特质被人们所广泛认同的，其特质可以通过象征意义体现出来。同时，也只有在各种要素相互作用的前提下，色彩才会产生心理暗示功能。绿色是树叶的颜色，因而可以暗示着生命和和平；红色是血液的颜色，因而红色可以暗示危险和快乐；红色也是太阳的颜色，因而红色也象征着光明、温暖；黄色是金子的颜色，因而可以暗示着权威和高贵，等等。
（三）色彩的形象识别功能
在电影中色彩运用可以增强形象的真实感与生动性。从某种意义上来说，电影中一切事物反映在观众眼中都是一种视觉符合。人们通过对事物的概括、提炼得到事物的象征性符号，这些符号既是人们联想的桥梁，也是人们识别事物形象的色彩与符号。色彩语言可以增强这些象征符号的稳定性或代表性。事实上，在电影美术中色彩的运用需要将各种色彩语言融入电影的各个要素中，使之相互联系、相互影响，在不同的情境下形成电影艺术的色彩基调和整体风格，提升电影艺术的层次，升华电影的思想主题。
二、电影美术设计中色彩的表现形态与风格
电影中色彩的运用不只是为了表现事物的自然色彩，更在于表达事物的内在本质。在电影美术设计中，色彩具有美学意义并被恰当运用于电影之中时，才能称之为真正的电影艺术语言。
（一）电影美术设计中色彩的表现形态
色彩的表现形态是指电影艺术中各种色彩组合所体现出来的不同含义。色彩的表现形态主要有两种：色彩的总体结构和镜头的色彩结构。电影的色彩形态是由电影制作人在相互商讨的过程中形成的一种美学观念，也可以说，电影色彩形态是工作人员的观念形态。而电影中的美术色彩形态则是指美术设计师将不同色彩相互组合、变化后形成的电影总体色彩，这种色彩包括形色、光色和情景色。形色是指有物质作为载体可以触摸的色彩，如服装色彩、道具色彩、景物色彩等，这种色彩体现在电影中就是人为设计的背景色彩。[2]光色是指光线的综合作用下事物在电影中呈现出来的色彩，如镜头光彩、电影整体光彩，等等。情景色是时间、空间、语言等要素共同作用所形成的没有实物载体的一定情景的色彩表现，如时代色彩、人物心理色彩，等等，这些色彩形态的具体运用需要美术师认真把握影片的内容、思想、主题，并对导演的艺术构想进行分析。
现代电影美术更注重色彩设计的主观作用以及色彩对电影风格形成的影响。现代电影美术中的色彩设计具有很强的抽象性与象征性，能够表现生活中的喜怒哀乐、人物内心情感变化。如今，色彩已成为电影美术设计的一种基本视觉要素，是一种精神象征和追求。
（二）电影美术设计中的色彩风格
色彩风格是指色彩所呈现出来的面貌，是特定时代艺术家思想观念的外在反映，具有相对的稳定性。风格是多种因素在特定条件下共同作用中形成的。电影色彩风格是导演在长期使用色彩的过程中形成的稳定习惯，这种习惯的形成受导演的文化背景和色彩观念的影响。一个优秀的导演必须有自己的色彩风格，只有这样才能在色彩中表达自己独特的情感，表现特定的地域特色，体现电影的象征意义。文化背景对电影色彩风格的形成具有重要影响。如欧洲文化较为内敛，所以其电影多注重色彩的组织结构和细腻色彩的表达，色彩使用更具有艺术性和思考性；而美国文化热情直接，所以其电影色彩风格较为华丽；中国文化讲究中庸，所以其色彩风格在一定程度上也较为中庸。
导演自身的色彩观念对电影美术设计也具有重要影响。在不同环境中长大的人会具有不同的性格、不同的知识结构和文化背景，导演也是如此，这些因素往往会使导演形成不同的色彩观念和电影色彩风格。如著名导演张艺谋、冯小刚等总是喜欢将色彩与影片故事情节相融合，以此来表现独特的电影色彩风格。
三、电影美术中的色彩设计研究
（一）各种电影元素的融合
故事情节是展现电影魅力的重要内容，只有感染力很强的故事情节才能打动观众。电影中故事情节都是导演精心设计和安排的，但仅仅有故事情节还不足以深深地吸引和打动观众，还必须将电影故事情节置于一定的环境中，并对人物形象进行深加工，通过电影美术设计使色彩真正融入电影之中，增添电影与美术的韵味和诗情画意。
优秀的影片离不开美术，因为电影美术能够将情与景有效地融合在一起。[3]如在影片《集结号》中，电影的上半场以黑白画面为主，白色的雪花与黑色的环境共同营造出一幅诡异的画面，给人强烈的精神震撼；后半场画面转为鲜艳的黄色和绿色。无论是黑白画面还是黄绿画面都属于美术范畴。此外，影片中的灯光、道具的设置都蕴涵着美术的意味，可以为影片增色不少。
（二）为影片营造强烈的美术效果
电影中的美术设计不仅需要与影片的主题相一致，还需要将影片的内在精神发挥到极致。这样的美术设计无论在整体上还是在局部上，都经得起揣摩，不仅可以在影片中找到自己的契合点，也能够更好地为电影艺术服务。如影片《集结号》为使观众体验当时的情景，真实地感受到战争的残酷，影片在人物造型、服装道具、性格特征、画面镜头等各方面都进行了恰当的色彩处理。如服装的色彩必须符合时代特征，使人物在性格上符合踏实、朴实的军人特征。虽然电影与美术存在诸多差异，但在影片《集结号》中，美术设计师却将色彩运用渗透到了演员性格之中，找到了电影与美术之间最佳平衡点，既塑造出了朴实自然的人物形象和性格，也传达出了最真切的影片信号，更带给人强烈的视觉震撼与冲击，而这些都与电影美术设计分不开。
（三）烘托影片主题
色彩作为一种视觉元素，进入电影的最初目的只是为了复制百分百的天然物质颜色。从彩《红色沙漠》开始则突破了这种限制，导演以色彩来表现人物内心世界，并且期望用色彩来创造一个特殊的现实，这些都显示了导演对现代文明的思考，从而使色彩成为展现人物内心世界、渲染影片气氛的工具。[4]而这种使用影片展现人物内心世界的手法也被许多导演模仿和使用。美国影片《爱情的故事》中就通过使用灰色这种忧伤的色彩，奠定了影片的基调，烘托了影片主人公凄美的爱情故事；影片《巴黎最后的探戈》中色彩的运用给观众留下了深刻的印象。整部影片以象征疯狂欲望的黄色为主色调，扩展了影片的内涵。国产电影《英雄》的感人之处，不在于故事情节的跌宕起伏和曲折离奇，而在于精致典雅的细节描写，画面与色彩的视觉统一。如通过人物服饰色彩的不断变化来反映人物内心情感变化。整部影片几乎就是通过色彩的不断改变来讲述动人的故事，色彩的艺术性在该影片中得到了淋漓尽致的发挥。
在电影艺术中色彩既是一种造型手段，也是一种视觉语言形态。色彩不仅可以对影片主题进行说明，增加影片内容的寓意性，而且还具有表情达意等丰富的艺术意蕴。如果表现力丰富的色彩不能正确运用，会产生喧宾夺主的现象，影响影片的视觉效果。由此可见，只有色彩与影片融为一体，形成色彩结构，使色彩成为影片内容，才能使色彩的意义真正得以体现。
[参考文献]
[1]刘玄.从《金陵十三钗》看张艺谋电影的色彩[J].电影文学，2012（15）.
[2]周登富.电影《英雄》的色彩构成设计[J].北京电影学院学报，2003（03）.
[3]李波.中国电影美术美学研究发展透析[J].电影文学，2012（17）.
