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辽国自太祖皇帝起，世代崇信佛教，对佛教皆采取支持、保护政策。辽国的佛教文化继承了盛唐时期的佛教佛学，最早渊源可以追溯到唐武宗会昌年间的灭佛运动中，大批佛教弟子、佛教文化及佛教文物流向了河北地区，为当地佛教的蓬勃发展打下了坚定基础。 龙门石窟卢舍那大佛
唐天复二年（902年），辽太祖于龙化洲修建了开化寺，自此迈出了契丹佛教起始点的大门。918年，“诏见孔子庙、佛寺、道观。”太祖天显二年（927年），契丹族攻陷女真族渤海部，太祖下令虏获了渤海僧人崇文等57人至上京，又为其修建天雄寺安置。为宣扬佛教，帝室经常前往佛寺礼拜，并举行祈愿、饭僧等佛事，佛教的信仰逐渐遍布于贵族之间。太宗会元年（937年），辽取燕云十六州，此地原本就盛行佛教，所以逐渐发展为佛教文化中心，晚期时“僧侣，佛寺之数冠北方”。 会同五年（942年），“闻皇太后不豫，上驰入，侍汤药必亲尝。仍告太祖庙，幸菩萨堂，饭僧五万人”，说明了佛教的地位。辽太宗及其后诸帝均采取保护佛教的政策，佛教大盛，并有了迅速发展，佛教艺术的发展也蒸蒸日上。契丹政权对佛教的优容远胜于同一时期的北宋。圣宗、兴宗、道宗三朝期间，辽代佛教遂臻于极盛。兴宗时“僧有正拜三公、三师皆政事令者，凡二十人，以至贵戚望族化之，多舍男女为僧尼。”佛教地位由此可见。这一时期是我国佛教造像艺术发展史上一个极为重要的阶段，留传下来的佛寺、佛经及金铜佛像、彩塑数量也很多。
辽国的佛像极为丰富，各种用途、不同材质的佛像遗迹非常多，有寺庙供像、佛塔浮雕造像、石窟造像和其它散存的不同材质的造像。寺庙造像著名遗存有：山西大同的下华严寺主殿薄伽教藏殿内的三十一尊辽塑像，堪称经典。辽宁省义县奉国寺的大雄宝殿是辽国佛教建筑的最高成就。殿内“过去七佛”并列一堂，又称“佛祖道场”。天津蓟县独乐寺观世音菩萨塑像，是目前我国国内现存最大的泥塑。雕有佛像的著名佛塔有：北京天宁寺塔，辽阳白塔，义县嘉福寺塔;内蒙古呼和浩特万部华严经塔、巴林左旗林东塔、巴林右旗庆州白塔、宁城大明塔等。这些塔都在一层或二层，塔身各面以及基座周围安排有雕刻精美的佛、菩萨、佛弟子、护法天王、力士、飞天、法器、瑞兽等砖雕或石雕图像，是辽国佛教雕塑极其丰富的遗存。石窟造像主要集中于内蒙古巴林左旗一带，洞山石窟（有大小石窟100余个）颇多，召庙石窟即是其中较古老的一个。另外，还有一些金铜、石、陶、木等雕塑的小型佛造像，散存于国内外博物馆和私人藏家手中。
辽国佛像因特殊的历史背景有其自成一派的特色。风格继承了唐代造像生动妩媚、婉转活泼、端庄典雅的遗风，又在具体、精细、繁密中增添了婉丽的风韵。契丹不仅吸收了宋代造像写实的艺术手法，同时又融入了北方地区的审美情趣和技法。造像的风格更加贴近生活，世俗化味道更加浓郁，群众更容易接受。更特别的是很多观世音菩萨像那柔美的躯体和端庄的神情，竟然是由唐以前有蝌蚪形小髭的男相转变而来的，别具一格，具有世俗风韵。这时的佛教艺术，无论从风格还是手法来看，都已是地道的辽国文化和艺术的产物。辽国佛像就其风格而言，主要体现在佛像造型和衣着线条上。
在佛像造型方面，整体造型可以用“伟岸端庄、平易近人”来概括，但仍残存着唐末造像的浓厚风格，结合了宋代造像写实风格，又融入了契丹和北方地区传统的审美情趣及表现技法，特征鲜明、独具一格。唐代的造像气势恢宏，充满自信。以其代表作品龙门石窟卢舍那大佛为例，佛像整体比例匀称，结构合理，面部呈现出唐代的审美标准，突出丰满圆润的面相，眉毛如同弯月，细长娟秀;眼睛半睁半合，目光慈祥如母爱，俯视着脚下孩子;鼻直宽厚与广额通连，嘴边微微露出的些许笑意，显出佛像内心安宁、胸怀博大、充满自信。其神态庄严典雅、温和亲切，一派大悲大智的心怀和气度;含蓄、似笑非笑的表情略显严肃而不乏慈祥，可近而不可亲，给人以端庄崇敬、神秘莫测、不可侵犯之感，是人性与神性完美的结合。宋代的造像以现实界对人入微的观察为基础，去捕捉每一位佛教人物的神韵，再用极写实的手法表现出来，使佛教艺术生活化，以造型准确，形体动作多样，表情生动而著称。河北正定隆兴寺的大悲铜菩萨像，容貌端庄秀美，面庞丰硕，身材匀称，高19.2米，但给人的感觉不是遥不可及、高不可攀，而是浑身散发着“人性”的精神，温柔、善良、慈祥。那充满不可言说的智慧的眼睛微露，嘴角略带微笑，极其生动写实，体现了世俗化、生动化和人间情趣。她是宋代造像最卓越的成就之一。用对称、均衡的眼光看自然，影响了契丹人的审美主旋律，逐步形成了粗犷豪迈、奔放自然的审美意识，这种审美情趣表现在佛像艺术上，便形成了辽代佛像独一无二的韵味。如辽国玉佛完美展示了辽国特有的粗犷生动又精美写实的风格。辽国佛像造像肩部宽阔，胸肌隆起，体态丰满厚实，有北方契丹人特有的刚健气势。整体上身偏长不成比例，但造型优美，显得凛凛堂堂。坐立姿势有些僵硬呆板，坐像双膝紧收，站像两腿笔直。迄今为止最具典型的代表有故宫博物馆的释迦牟尼佛铜像。此外，大同的云冈石窟虽建于北魏等朝，但其最大整修规模在辽国，所以有辽的风格。据《金碑》记载：“辽重熙十八年（1049年）母后再修”“清宁六年（1060年）又委刘转运监修”。第13窟“修大小一千八百七十六尊”为辽国题记。本尊交脚弥勒菩萨和南壁上层的七佛立像及东壁下层的供养天人，皆为窟中精品。大同下华严寺薄伽教藏殿与辽宁义县奉国寺辽代佛像的主尊佛像非常相似，佛像面形皆为丰圆饱满，前额宽阔。诸佛像高大、庄严、俊秀。菩萨的造像最能显示出辽国审美的主题。菩萨像多是头戴类似于契丹贵族王冠的高冠或三叶形宝冠，据考，这种头冠是辽国契丹贵族的冠饰，在内蒙古和辽宁的辽国墓葬中屡有发现。可见，辽国弥勒菩萨的头冠是来自当时契丹贵族的头饰，反映了辽国佛教造像与契丹世俗文化的密切关系;再如花冠上垂下的宝缯，它在帽边绑有明显的花结，顺两肩垂下后又分段打结，这种处理手法也是辽国菩萨像上常见的特征。下华严寺的彩塑菩萨大多头戴宝冠，且形制不一、非常特别。冠面造型优美生动，很多呈高筒状，前高后低，上有精美花纹，或镂空或浅雕，栩栩如生。这种头冠与辽宁省建平县张家营子辽墓出土的筒形金冠完全一样。华严寺菩萨塑像是最具契丹民族特色的佛教造像代表之一，完美地体现了辽国造像的整体风格特征。
在衣着线条方面，辽佛像诸尊之造像皆以释迦牟尼佛之形象为基本，即采取出家形态：上身着法衣，且法衣之式样有通肩及袒肩之区别;下身为裙衣，没有带襻的装饰，无璎珞等严身之具，只有以带束衣成褶。衣纹有两点特色：一是衣纹质感较唐代明显强烈。唐代造像大多是对真实衣纹做过装饰性处理的，有着强烈的线条流动之感。如敦煌石窟唐代女彩塑和唐代佛像，衣纹质感柔和轻薄，下垂的衣裙体现了线条的流畅、衣纹的质感。辽国佛像衣着除这些特点外，最大的表现便是衣纹质感比唐代明显强烈。下华严寺的合掌露齿菩萨，就是辽国观音的常见样式，也是辽国塑像中最为生动的造像之一。天衣横披，锦帛绕臂，胸前饰璎珞，下身着长裙。衣饰的风格与宋代菩萨像大致相同，臂处飘带宛如真丝，环绕身体垂于膝盖下，线条流利，质感强烈。长裙上的褶皱雍容华贵，又找不出一丝多余。衣纹整体塑造上有重有轻，有缓有密，简单不失隆重，繁密不失高贵，潇洒自然，平民化又不世俗化，较之唐代衣纹质感更加强烈，体现了鲜明的时代风格特点，获得了郭沫若“东方维纳斯”的高度赞赏。二是独有的曲蛇状衣纹。辽国金铜佛像的衣纹线条，在小腿部都有生动的弯曲似小蛇般的线条，并且这种线条极为相似，这就是曲蛇状衣纹。这种衣纹是不是仅辽国所有呢？应县木塔的塑像上发现了这种衣纹，第一层西壁壁画中也发现了多处，无论是腿部还是袖口都很明显。据考证，这种表现手法广泛流行于辽国时期的华北地区。不过这种衣纹也不是所有的辽像都具备，比如多宝千佛石幢上的浮雕造像和辽中京大定府址出土石造像就都不具备。纵观我国佛教历史造像，除辽国之外均无此种曲蛇状衣纹。因此，虽然不可以曲蛇状衣纹作为标准来检验所有的辽代造像，但是凡具备此种衣纹的佛像都可考虑为辽国所作。具有这个特征最明显的是华严寺薄伽殿内趺坐菩萨，其腿部上有明显的曲蛇状衣纹。 大同下华严寺薄伽教藏殿主尊佛
辽国佛像遗物内容丰富、风格独特，不仅在我国佛教艺术中有重要地位，而且对辽国的政治、经济、社会、文化诸方面都产生了深刻影响。辽国对佛教的笃信也更加深入地体现在辽国家庭生活中，这种影响可归纳为：一、契丹人建国前过着食兽肉、衣兽皮的生活，长期的杀伐使契丹人变得野性，信奉佛教后思想有了很大变化，行善积德、报恩尽孝这样的观念成为主流。二、在家庭财产的处置上，有私人捐资修建寺院、佛塔的现象出现。三、在日常生活中有大量的居家念佛、诵经者，他们都相信真心信奉佛教会带来平安、洗净铅华或是赎去罪恶，佛教的观念深入人心。四、在生活习俗上，有的用佛号给孩子取名、妇女们画佛妆、节日庆典遵佛诞等在当时是值得骄傲的事情，渐渐成为一种时尚。辽国举国信奉佛教的程度可见一斑。另外，因为辽国统治者推行汉制国策使佛教更加深入社会，同时契丹人的笃信佛教思想又使得胡汉文化更加融合，这种相互影响相互渗透的关系，必然使得辽国的佛教文化尤其是佛像造像独树一帜，成为我国佛教史上不可或缺的一页。
从女娲的捏土做人, 到中国现当代陶瓷雕塑的百花齐放，陶瓷雕塑在世界陶瓷艺术中占有极为重要的地位。中国雕塑艺术肇始于新石器时代，历先秦三代，经秦汉、南北朝的发展，至隋唐达到鼎盛期。中国古代雕塑，种类繁多，雕塑手法丰富，雕塑形式风格具有鲜明的民族风格特色。雕塑创作系以可塑或可雕的物质材料制作出各种具有生命感的形体，因而其对材质要求尤为重要。材质的不同会直接影响雕塑作品的形式与风格。史前雕塑，在内容上多为依据实用器物，装饰生活或巫术宗教内容。新石器时代晚期，我们的祖先已经开始制作独立于物质生产之外的装饰品。新石器时代广泛制作陶器过程中出现了大批的陶塑艺术品。红山文化彩塑女神头像，造型准确生动，人物形象性格尤为生动。商周时代的青铜器，是雕塑艺术的一个方面，其制作是在陶范中完成，是陶装饰艺术的发展延伸。秦汉时期多陶塑与陵墓石刻，秦始皇兵马俑堪称中国陶瓷雕塑艺术的杰作。汉代陶塑在抓住真实对象主要形态基础上，运用洗练手法加以夸张变形，惟妙惟肖。雕刻艺术在唐代时风格多样、形象准确、技巧纯熟，可谓登峰造极。全国各地佛像、菩萨、神王已经形成典型的中国特色。著名的唐三彩，色彩艳丽，尽妍极态，充分反映了唐代社会繁荣的盛况。汉代佛教的传入，南北朝时期被人们真正接受，石窟雕塑佛像较普遍；寺观泥塑在五代两宋盛行，宋代瓷雕与元代瓷雕风格较为接近，宋瓷器物上多见刻划花装饰；元代雕塑尤其佛像受尼泊尔艺术家阿尼哥影响较大。明清时期佛教雕塑陷于程式化、定型化，装饰华丽可惜缺少内在活力。
二、陶瓷雕塑与陶瓷装饰的比较
瓷雕又称“陶瓷雕塑”，其历史悠久，约始自秦、汉，盛于明、清时期的德化窑、石湾窑、景德镇窑、洛阳窑、枫溪窑等。一般系指具有独立性的立体陶瓷雕塑制品，需经模印、镶嵌、及手工镂、捏、堆塑、雕刻等成型过程并经高温烧成。按制作方法可分圆雕、浮雕、镂雕、捏雕等数种。按制品可分素雕和彩雕两种，包括陈列美术品、日用生活器皿及玩具等。制作时必须考虑到干燥和烧成收缩，防止翘扁变形及裂纹斑疵等。陶瓷雕塑不同于石刻、木刻、铜刻、玉琢与牙雕，也不同于泥塑和石膏塑形。瓷雕作品必须经过高温烧制。瓷雕制作工艺，其成型必需模印、镶嵌、镂雕、捏塑、堆雕等。所以瓷雕种类可分为：圆雕、捏雕、浮雕、堆雕、镂雕、镶嵌雕等。
陶瓷装饰系指在陶瓷上进行艺术加工的各种方式、技法，能提高产品的艺术性和档次。装饰可在施釉前对坯体进行，也能在釉上、釉下和对釉
本身进行。常用的具体方法有单色釉、杂色釉（窑变釉、花釉）、结晶釉、裂纹釉、釉上彩、釉下彩、釉、金银彩、斗彩、贴花、喷花、印花、刷花、刻花、划花、剔花、塑雕等。以上各种装饰方法，可以单项运用，也可综合运用。其中可看出印花、刷花、刻花、划花、剔花、塑雕等均为陶瓷雕塑装饰技法，因而陶瓷雕塑与陶瓷装饰是密不可分的，陶瓷雕塑可采用综合装饰技法，后者也可将雕塑技法运用到陶瓷综合装饰形式中。从两者关系上看，陶瓷雕塑是陶瓷艺术中的基本，更是重要组成部分，陶瓷绘画艺术是陶瓷雕塑艺术发展一定阶段的陶瓷艺术产物，陶瓷装饰虽是陶瓷艺术技法中的一种重要手段，它可能是采用陶瓷雕塑艺术手段，也可能是采用绘画艺术手段，但陶瓷装饰最根本的还是立足于陶瓷特定造型器物之上，这就意味着，陶瓷绘画装饰允许淡化雕塑艺术中的造型功能，而突出其绘画表现效果。
三、陶瓷雕塑地位不可撼动
陶瓷雕塑是陶瓷装饰技法之一，其难于逾越的技艺，高超含蓄的技法表现特色，使得陶瓷雕塑成为其它艺术种类迥异的特色艺术技巧。其直白又含蓄，其出自泥土，熔身窑火，似土之淳朴，似玉之洁净，其三维造型与自然造物和谐，展示着无声而清晰的雕塑语言。陶瓷雕塑是对陶瓷坯体及釉面进行雕刻、塑造的装饰方法，在平面无法足够满足装饰表达情况下，艺术家想方设法都在寻找雕塑技法加以弥补。所以在众多的现代陶艺造型作品中，人们常常看到转折起伏的器型边缘，看到镂刻开光，看到浮雕刻划花，看到立体三维空间出现。在人类新石器时代第一件彩绘陶瓷艺术出现之时，其载体就是陶器。陶瓷雕塑是任何陶瓷器物的载体塑造，其今后亦将至始至终伴随着陶瓷。
在西方，一件好的陶艺作品，那意味着这件作品系从泥巴拉坯到成型、到彩绘、到烧成整套流程。而在我国许多陶瓷艺术作品，是工人师傅完成器型制作部分，然后由艺术家绘画或雕刻，这件作品严格上说应该是众人合作的作品，但社会却从不这样认为。另一个奇特的现象是，在绘制任何作品前，首先想到的是借助于何种器型，是艺术家、收藏想到的，但确定后，却忘记了器型的制作本身就是陶瓷雕塑的基本功。更有甚者，现在的浅浮雕装饰陶艺，却从不被提及雕塑字样，而冠于模糊字样的“现代陶艺”。事实是：陶瓷雕塑贯穿于陶瓷艺术始终。
结 论
从以上可以看出，现代陶瓷雕塑创作，不外乎解决传承与发展、传统与现代，抽象与具象的关系问题。而解决这个问题的关键，就是处理好陶瓷雕塑艺术设计问题。提起景德镇的艺术设计，大多会认为是陶瓷产品的设计包装，抑或是日用陶瓷产品的普通设计，而鲜有人把它与陶瓷雕塑挂钩。陶瓷雕塑艺术设计是陶瓷雕塑艺术创作的重要途径，雕塑是以造型艺术展现艺术美，同时兼容色彩学、材料学、建筑学、美术学诸多学科要求，陶瓷雕塑还兼具了陶瓷学与陶瓷文化学科等。它的材质从软到硬，由冷到热，从平面到立体，从形体到意像，它实现了陶瓷从泥到火的涅磐。陶瓷雕塑设计通过形体造型的构思、变化，通过雕塑题材的涉及与使用升华，将美术中绘画拓展延伸、将建筑中力学平衡，实现了人类造物的梦想。陶瓷雕塑艺术设计具有极大的构思空间，它可立据传统雕塑模式，借鉴石雕、牙雕、木雕等技法精华，同时摒弃其不足，陶瓷雕塑可以在其烧制时修改完善，同时它丰富的可塑性，为艺术家提供了极大的创作思维空间、制作施展空间，在艺术技巧上、个人品味上，也为雕塑家布设了重重障碍，提出了诸多的挑战。
当今景德镇陶瓷雕塑无外乎两种模式，一种是走中国传统的路子，另一种是走西方的雕塑路子。传统陶瓷雕塑在景德镇具有深厚的根基，在国内外有着深远的影响，景德镇许多优秀的瓷雕艺术家继承发扬景德镇优秀的传统雕塑文化，将传统瓷雕赋予新的艺术生命力做出了杰出的贡献；另一批艺术家则大量借鉴吸收国际上新的雕塑创作手法，有些甚至抛弃传统雕塑造型模式，以新的类似中国画表意手法，创作出一批抽象、前卫的瓷雕艺术作品，这些艺术家有中年的，但更多的是年轻艺术家，他们观念更新，思想更激进。后一批艺术家作品更强调新颖或直白说逆古、叛逆，这些雕塑作品强调装饰性与造型的抽象以追求其表意性。现在风起云涌的现代陶艺如陶艺墙，其实根本还是陶瓷雕塑浮雕、堆雕、雕刻等技法的表现，但这种司空见惯的雕塑手法被冠以时尚的词汇“现代陶艺”，景德镇现在已有许多著名的陶瓷雕塑家，在继续探讨瓷雕艺术创作的同时也在不断地研究陶瓷绘画，并且还有一些著名的陶瓷绘画家又是陶瓷著名雕塑家的现象。景德镇陶瓷雕塑艺术设计与审美新要求，又造就了一批将传统与现代结合的陶瓷雕塑家，景德镇由于以上雕塑家的与时俱进，使得瓷都景德镇雕塑艺术异彩纷呈。现代陶艺的呼唤，很多原来从事陶瓷产品设计的陶艺家也通过作品走向陶瓷雕塑，现在很多城市陶艺雕塑造型，其实有不少不擅雕塑的陶瓷设计人员参与进来。这充分说明陶瓷雕塑在走向大众的同时更是走向不少艺术家的内心。
二、景德镇现代陶瓷艺术的文化特色
景德镇的现代陶艺人，正在把瓷与五千年中国文化结合成现代陶瓷文化，如笔者瓷绘的四大名著之一《红楼梦》，作品以242幅全过程讲述《红楼梦》的故事情节，人物多达3800多人次。历经5年之久，采用明末清初宫廷重彩渲染，每件所绘物体，反复加色，6次烧制成品。为烘托出陶瓷特色和质感，运用了古彩、粉彩、新彩、墨彩描金等多种用彩技术相互结合，穿插使用。其程序是：1.破土、压坯、吹釉、高温烧瓷坯；2.定稿、构线、第二次烧制；3.粉彩打底、渲染底色、补线、三次烧制；4.全面渲染、粉彩点苔、四次烧制；5.整理补色，第五次烧制；6.墨彩描金、补色、六次烧制；7.玛瑙笔刮金。其程序禁然，工艺复杂，烧制中风险性不言而喻，其中表现内容涉及服饰学、建筑学、园林学、民俗学、礼仪学等多种美学问题。构图继承传统，采用散点透视，打破时间定律，将不同时间、不同场合的故事情节，巧妙地组合在同一幅画面上。创作者精确地把数以千计，不同身份、性别、年龄、形体、性格、容貌的人物在瓷板上刻画得惟妙惟肖，把不同场合人物的各异表情、姿态体现得生动、细微、贴切；将宁荣二府中的亭阁楼榭、山水拱桥、古树名刹、奇花异草绘制得生动而逼真，葱郁而鲜活，完整地再现了《红楼梦》的主要故事情节，使我国博大精深的文化内涵为世界叹服，丰富地展现了中国封建社会的历史人文长卷，使《红楼梦》这一不朽的中国古典名著得以在瓷板画这一全新的艺术形式传世，为景德镇现代陶瓷艺术的发展另开渠道。
三、景德镇现代陶瓷艺术百花齐放
景德镇现代陶瓷艺术如雨后春笋，百花齐放、种类繁多。如釉上装饰有古彩、粉彩、墨彩、新彩、广彩、电光彩、刷花、贴花、喷花、戳印花、描金、腐蚀金等。此外，还有圆雕、堆雕、捏雕、镂雕等技法；各种颜色釉更是五颜六色，仅一个瓷厂就能生产100多种色彩缤纷的釉彩，其中青花釉里红更是托出景德镇艺术陶瓷的特色。又如鲜红、桃红、翠绿、玛瑙红等高温釉和金星绿等低温釉都已超过历史水平。目前，景德镇已建成一个拥有陶瓷原料、机构、生产、教育、科研、机构等比较完整的陶瓷工业基地，发展前景可想而知，也得到了政府的大力支持。如著名书画家张玉东先生还被邀请到景德镇在陶瓷上作画。张先生深厚的书法、国画功底，及其在青花上表现得如鱼得水的精湛技艺，使南北文化在陶瓷上得到了完美的融会贯通。
四、结论
景德镇陶瓷雕塑是景德镇陶瓷艺术的重要组成部分，在目前市场经济的冲击及国际金融影响下，陶瓷雕塑艺术收藏受到了一定的影响，但大多数雕塑艺术家仍然继续思考、创作，他们在艺术造型、表现内涵等表现社会意义上，均有一定进步。景德镇陶瓷艺术的教学也不断吸收国际新观点新思想，广开讲学交流。总而言之，景德镇陶瓷雕塑界要树立信心，坚持传统瓷雕与现代结合，立足本土优秀的传统文化，继承优秀的瓷雕传统，不断钻研瓷雕技法，景德镇陶瓷雕塑的春天又将灿烂展现在我们眼前。
【参考文献】
［1］严维明.景德镇粉彩瓷艺的历史与现状,景德镇陶瓷.2008（4
关键词 公共雕塑；色彩；运用
色彩在环境中具有强烈的识别性，在公共雕塑中，往往材质色彩的识别性比雕塑的形体的识别更引人注目。公共环境的色彩主要由公共雕塑、建筑、道路、广场、人群、草木等多方面的色彩组合而成，其中公共雕塑作为公共环境的重要组成部分，其色彩更显示出独特的意义和价值。在公共雕塑的创作中，应根据环境的需要，以及人们对于色彩的主观审美感受，使公共雕塑与周围的环境呈现出一种适当的和谐和对立，在对立中取得统一，在和谐中突出个性。
一、材质的自然色彩
材质本身具有的色彩感对雕塑的表现力具有较大的影响。比如在古代雕塑多采用天然材质，比如玉、石材、木材等。材质本身的色彩具有其独有的色彩和质地美，这种材质的自然的本色美具有一定的感染力和审美，对于塑造艺术形象具有一定的烘托作用。
天然材质的色泽美具有其特有的视觉感和审美，黑格尔在《美学》中曾这样形容大理石:“因为它纯白无色，光泽温润，特别是它的颗粒组织和温和的反光，比起白粘土似的死气沉沉的白膏岩具有很大的优越性”。大理石的质地细腻，在造型中能很好地表现形体表面的微妙起伏和变化；青铜的感觉就不同，适合运用于感情奔放的题材，特别是氧化过后，其色泽给人厚重、斑驳和沉静的历史沧桑感。许多雕塑艺术家擅长用材料的自然色彩，比如亨利摩尔就经常使用大理石和铜为材质进行艺术创作。材料的本色是一种最原始的艺术形态，它具有原始的生命力和张力。材质的天然本色在现代公共雕塑中起着重要的作用，是现代公共雕塑材质的一个重要组成部分。
二、材质的人为色彩
随着雕塑艺术家观念的转变，追求新方式和新手段成为一个趋势。艺术家不再拘泥于传统材质色彩，发掘和运用更多的现代手法追求材质色彩的更多特殊效果，或者把各种颜料于雕塑材质表面进行材质色彩的改变。多元化的创作手段与观念，极大地丰富了公共雕塑的色彩空间。公共雕塑中色彩的美是一种和谐，一个成功的公共雕塑不是盲目地搁置色彩，而是协调与环境、人的心理、地域特征相结合，运用色彩美的关系，无论是纪念性雕塑，园林中的小品雕塑，还是标志性雕塑，都要因地因人制宜。因为公共雕塑是环境中不可分割的组成部分，因服务和服从于整体，在统一的周围环境中发挥自己的风格和个性价值，使公共雕塑在环境中起到不可替代的作用。
三、材质的色彩与雕塑主题
公共雕塑的色彩应与其所表达的主题思想相契合。色彩具有一定的象征意义，作为具有精神价值取向的公共雕塑艺术，其色彩总要传递出其特定的信息，《罗丹论艺术》曾指出:“色彩的总体要表明一种意义，没有这种意义则一无美处。”这就需要雕塑艺术家了解不同的色彩所具有的精神价值和它们不同的象征意义，所以在艺术创作中要注意雕塑材质的色彩象征意义应与雕塑所表现的主题思想相一致。通常在中国，红色象征着喜庆和吉祥，同时红色也代表着危险和流血，又是革命的颜色，绿色给人一种平静和平的感觉，蓝色给人的感觉是冷静、理智和平和，让人联想到波澜壮阔的大海和一望无垠的宇宙，黄色让人联想到收获的季节，丰硕的成果，是一种代表着富足和快乐。例如日本新宿街头公共雕塑《LOVE》，造型以字母的堆叠为主，颜色采用红、蓝、绿这三种颜色，LOVE的意思是理想、爱和希望。作者藉由蓝色代表理想，红色代表着爱，绿色代表希望。雕塑的文字的意义与色彩的象征意义相和谐，给人一种和谐的感觉(图1)。
四、材质的色彩与民族区域文化特征
色彩是雕塑艺术家所能运用的强有力的表现工具，它在视觉中能起到先声夺人的效果，是公共雕塑设计中重要的视觉传达要素。各个地域的人都对于色彩具有自己独特的信仰，因为各个民族和区域有不同的传统色彩文化，在公共雕塑设计中要体现传统民族文化。色彩是一个重要的元素，它不但能给人心灵的触动，而且能有效地表达人们的情感。
《苏州干将路中国结》，使用中国结的造型，中国结是中国民间的一种寓意着吉祥的手工艺品，作为中国传统智慧的结晶，是中国人用它表达和衷共济的精神，体现着我国人民追求真、善、美的愿望，加上中国传统最喜爱的大红色，传达出一种祥和、幸福和美好的气氛(图2)。
五、材质的色彩与观众的心理
公共雕塑的材质色彩应该照顾到观众的心理感受，由于色彩常常能对人们的心理和情绪产生一定的影响，有的人喜欢用色彩去表达自己的某种情感，有时候甚至是信仰。日本雕塑艺术家野口勇创作的作品《红立方体》，在周围巨大而灰暗的建筑群中，放置了一个红色的立方体，红色给人带来了热情和兴奋，中和了由周围阴暗冷漠的环境给人带来的心理压抑的感觉(图3)。
总之，对于雕塑艺术家而言，要充分发挥材质的色彩语言，使其与雕塑的造型和主题意义相融合，使公共雕塑彰显出强大的表现力，创造出其特有的艺术魅力。
参考文献：
［1］黄耀志，赵潇潇，黄建彬.城市雕塑系统规划[M].北京:化学工业出版社，2010．
雕塑在千年发展中与色彩相辅相成，相互依托。从古希腊、古罗马、古埃及到现当代作品，供人们选择的雕塑材质不断扩展。从古至今，色彩与雕塑相互依存从未分离，随着时间的流逝，二者间的联系越发紧密。用较准确语言来描述色彩和雕塑的关系，那便是色彩是附着于雕塑作品生命力的一种外部手段。总而言之，色彩是带动观者视觉激情的重要元素之一。
自古以来雕塑的功能性一直与“欣赏”这一词汇相互拥抱。欣赏的本质为通过外部构造看内在意蕴。对作品外部的欣赏建立于材料、形态和色彩。内部欣赏则需要看作品内涵和立意。雕塑主要运用的材料有大理石、铜和玻璃钢等。其材料分为固有色材料、铜金属和还原自然的彩色雕塑。材料原本的选择和相对材料的色彩语言都使得雕塑作品拥有了千变万化的艺术感受。
固有色材料――大理石、金、银
大理石为雕塑作品主要运用材料之一，大理石自身色泽明亮伴随其自身原本的固有色和各种纹理，这种固有色运用在雕塑作品上使得作品纯洁完美。大理石雕塑竖立于世界各地 ，其中古希腊大理石雕塑占有很重要的地位。
古希腊雕塑以大理石为主要创作材料。贯穿整个西方雕塑传统，这个地中海国家因其独特的带海洋性温带大陆气候和上天赐予的丰富大理石矿材，奠定了古希腊人对雕塑材质的选择。大理石所具有的固有色和纹理，使得雕塑作品更显纯洁与完美。
古希腊雕塑依照人的造型来塑造神的形象，并赋予其更为理想更为完美的艺术形式 。丹纳曾经说过：“希腊人表现人体还有一种全面性的艺术，更适合风格习惯与民族精神的艺术，或许也是更普遍更完美的艺术，这就是雕塑。”大理石的白色赋予了古希腊雕塑至高无上的纯洁，乳白色也使得雕塑的空间感越发强大，并为雕塑整体张力的展现营造了一个很好的平台。
《米洛斯的维纳斯》，从观者的角度看，大理石雕塑可以分为三个维度：材质、色彩、作品形体。大理石作为雕塑表现力的主要载体，材料虽坚硬但在雕塑家手中敲打成形后，便由内而外透露出女性的柔美、形体的韵力和艺术的视觉效果。在其中大理石色彩为雕塑外表柔美与韵力提供了有力的支撑，大理石色的外表内蕴含着丝丝艺术气息。这个作品有着很曲折的历史，拨开历史的迷雾我们能清晰地看到它的形体运动感。大理石的原色使得我们在观赏它艺术成就的同时，去分析大理石色对于这个雕塑的展现效果，淡色调使得雕塑的肌肤和肌肉的质感表现得更加充分，女性的知性美和雕塑自身的线条感与衣衫完美结合，深浅的层次感使雕塑更具有立体感和灵动性。
金银也作为雕塑的装饰品不时地被运用于众多的雕塑作品中。在古埃及、古罗马艺术中更成为常用的艺术元素。比如古埃及的法老像就以金色为其装饰，使其展现出高贵而庄重的仪态。
铜金属色
大多城市雕塑都选用铜为主要材料，铜的着色效果也影响作品本身的完整性。铜材料的使用已经延续了千年之久，可以追溯到古罗马甚至古希腊时期。那时，人们就已经开始使用铜作为雕塑制作的材料之一。青铜、红铜、黄铜各有自己色彩的特点，色彩的深浅、明度的强弱可以给予作品张力展现的空间。
罗丹的雕塑作品《加莱义民》，这件作品属于纪念性雕塑，描述了英法百年战争中的一个悲壮故事。作品运用铜色使色彩斑驳的肌理效果从一个侧面提升了作品的色彩丰富程度，明暗效果更为明显，以突出雕塑本体层次感。铜着色处理为作品蒙上了一层悲壮的气氛，沉着的色彩从深层次刻画了六个人精神上的绝望和内心的抗议。这同时也便于观者体会作者的胸臆。
还原自然的彩色雕塑
我们生活在21世纪，受到当代艺术作品的熏陶和视觉感染，年轻一代的视觉习惯便具有了鲜明的时代特征。
色彩对于雕塑作品是紧密相连的，艺术家在创作作品的同时会考虑到作品完成后的效果，一个完整的雕塑作品不单单是泥塑本身。色彩与雕塑家的内心一直被雕塑创作情感所影响。玻璃钢是传达雕塑色彩比较好的载体。玻璃钢材质是现代雕塑作品中常用的材料。它轻便并且较容易和色彩结合，也不易失去雕塑本身的细节、塑痕和结构形状。这些原因使它成为了现当代雕塑的主要载体，还原自然现象的上色、仿铜色、大理石色甚至运用单一色彩进行肌理效果的处理等等。还原自然的彩色雕塑可以追溯到中国古代秦王朝甚至更早。著名中国绘画研究专家德国人雷侯德先生著作《万物――中国艺术中的模件化和规模化生产》一书中提到秦兵马俑刚出土时颜色尚明晰可见，但随着挖掘的进展，大部分的颜色却与周围的泥土而不是与俑身相粘连。一旦暴露在空气中，彩绘所附着的漆层就会迅速脱落。
作品的现代感除了从雕塑内在出发，更重要的是外部的色彩可以给观者一种前所未有的视觉感受。笔者的雕塑作品《走出忧郁》泥稿，虽然雕塑的本体线条、主次处理、雕塑感、形态都由笔者慢慢呈现给观者，但是从欣赏角度出发，它却缺少了作品的完整性。笔者的另一件作品《期盼》，在色彩方面更好地诠释了雕塑用色的重要性，色彩带给作品的不单只是体积的重塑，空间的再现更是雕塑作品的再创作。还原自然的上色效果与铜和大理石的固有颜色有着不同的色彩语言。在不打破作品完整性的前提下给予雕塑作品新的生命力，并与观者分享一种全新的视觉体验。
1城市雕塑对审美生活的塑造
城市雕塑的兴起实现了生活艺术化，艺术从少数人享有的高雅文化，发展到现代意义上的公众文化，经历了漫长的岁月。由此而产生的公众艺术的代表——城市雕塑，作为城市建设中“点睛”之笔，从美术馆“高山仰止”的神坛，逐步走向平和、互动的公众文化空间，进入到平常世界下，接受大众的认识和交流。它比起美术馆的作品，可以更好地与观众面对面沟通，因为它本身就存在和来源于人们日常生活的经验里。例如，城市雕塑中的优秀作品《深圳人的一天》就是将我们的日常生活进行艺术化的典型代表。这组平民化雕塑，遵循着随机性的原则，分别选定了18位生活在城市的不同层面、不同职业的普通人作为模特，在征得他们的同意后，逐一将他们翻模铸造成铜像，并将他们的生活情况篆刻在雕像旁。过去的雕塑只表现伟人、英雄和神灵的形象，转向了真实地表现生活中的普通人生活。他们摆脱了高高的底座，被随意安放在公共活动设施旁，人物的相貌、身材、服装、表情与现实生活融为一体，成了城市景观的一部分。这不仅仅是雕塑融入城市生活的尝试，更是日常生活审美化的体现。城市雕塑作为生活中的审美艺术，具备了功能性与装饰性的结合，用生活化的艺术语言及展示形态与人们进行对话，关怀和尊重人们的情感，反映公众的理想和生活，对民众的艺术审美起到引导和塑造作用。城市雕塑改变了艺术“自娱自乐”的形式发展成为一种“公众狂欢”，通过艺术作品获得的心灵愉悦来实现快节奏生活中人们所缺失的情感补偿，是高度物化的社会集体性的宣泄，弥补了现代人的心理空缺，使人们逐渐成为真正全面而丰富的“人”。
2城市雕塑在城市审美中的作用
城市雕塑在建设中所强调的是空间形态、设计材料的构成、雕塑色彩的配置以及与城市建筑环境的协调统一，城市雕塑的构思、设计与建设应以城市的历史文化、风土人情、文化特色、民族传统文化、城市的发展建设理念为基础，通过雕塑作品充分表达出城市品位和形象。从城市雕塑诞生的第一天起，城市雕塑就担负着记载历史、鼓舞人心的作用。无论是巴黎凯旋门中激励法国大革命的《马赛曲》，还是俄罗斯立国象征的圣彼得堡的《彼得大帝骑马像》或者被称为美国国家纪念碑的拉什莫尔四位美国总统像，每一件都蕴涵着巨大的精神内涵。城市雕塑在塑造城市形象中有着极其重要的作用。
2.1凝聚历史、传承城市文明
城市雕塑作品具有鲜明的时代特征和文化特征，是文明与进步的真实写照。城市雕塑是城市空间文化环境建设中的重要组成部分，是城市公共空间中“最传神的眼睛”“、凝固的华美乐章”“、立体的绘画”“、人类文明与进步的重要标志”。一件优秀的雕塑作品，不但记载着城市建设和人类进步的历史，而且可以传承人类的文明与文化的发展。
2.2打造品牌、提升城市形象
城市雕塑作为公共艺术作品，充分反映了经济建设和文化发展水平，是城市的精神风貌和精神文明建设的重要标志。城市雕塑体现了一个城市的精神文明，它们与建筑、园林互相映衬，不仅对城市起着艺术性的美化作用，而且也反映了这个城市的历史与经济文化发展。一件优秀的城市雕塑作品就是一张靓丽的城市名片，用雕塑的形式把经典的人物或事件记录下来，通过不断地积累和发展，这些城市雕塑就会演变成具有当地特色的人文文化景观和城市的特色景观。对打造城市名片、提升城市形象以及知名度具有极其重要的作。
3城市雕塑对塑造城市景观的审美价值
城市雕塑的审美价值是指通过社会受众对雕塑作品的欣赏和品鉴，在获得美的享受的同时，培养自己的审美能力、塑造审美境界，陶冶心灵的情感和智慧的情操，通过艺术欣赏能力的不断提高，进一步促进城市雕塑更好更快的发展。城市雕塑作为一种公共艺术，广泛的艺术开放空间和艺术创作与城市景观环境建设相结合并超越城市景观建设环境，给人们以视觉的美感和享受。城市雕塑艺术是一种贴近生活的高雅艺术，在紧张繁忙的生活工作之余，人们通过对城市雕塑的参观欣赏，可以缓解紧张的神经和心理压力，获得轻松愉悦的欢快心情。通过观赏城市雕塑艺术，不断获得美的享受，提高审美的性情与心情，塑造出自己美的心灵和艺术境界。城市雕塑设计伴随着现代社会政治、经济的发展，城市雕塑的功能转变为一种提升人们的审美及道德情感，激发人们更高艺术境界的感情，以至传达具有自由、民主、独立的情感，具有创造性品格的理想人格的角色，并能够提升城市形象，打造城市特色人文景观。通过对城市雕塑艺术作品的欣赏、交流、研习、创作和艺术批评的公众参与，可以锤炼和陶冶人们的心志与性情，领略生命与自然的本质力量，感悟人生的美好与哲理等等，从而愉悦了身心。
作者：刘洋 单位：信阳农林学院
论文关键词：传统雕塑,古代艺术,设计思想
前言
传统雕塑在中国艺术史上的有着极其重要的地位，早在文字产生之前就有着悠久的历史，传统雕塑是融汇着中华名族的文化素养、审美意识、思维方式、哲学思想的完整艺术体系，它是对历史发展的侧面见证，它凝聚着广泛的名族情结和审美意识。传统雕塑作品不仅具有极高的审美价值，它们还折射出当时的自然环境、人文精神，反映出民族的、宗教的、经济的种种状况，以及时代风貌、地域特色、流派传承、工艺材料等许多负责的背景信息。传统雕塑是前人给我们留下的宝贵艺术遗产。
一、传统雕塑发展的主要历史时期
中国古代雕塑从时间上主要分为6个大的时期：1从远古到大禹传子的原始社会时期，即旧石器时代和新石器时代，这一时期，雕塑艺术的发展呈多元性，作品多注重实用性与美观性的统一。2从夏、商、周到春秋战国时期，雕塑作品以传统祭祀礼器为主，是本土色彩雕塑的发展期。3秦汉时期，这时期的雕塑作品有了统一的艺术特征，是对中国传统雕塑的整合期。4魏晋南北朝时期至唐中期，外来文化与本土文化的融合期，这一时期佛教极为盛行，佛教与儒家、道教的相互吸收，也使得雕塑艺术的发展有了很大变化。5唐中期至明中期，这一时期是中国古代文化的定型期，传统雕塑作品也形成了一套完整的表达语言，具备了中国传统雕塑的艺术特色。6明末至今，中西文化的交汇和融合期，传统雕塑到现代雕塑的转型期，这一时期的雕塑作品越来越走向细腻具象的风格。
二、传统雕塑的类型与形式
中国传统雕塑的题材和形式主要分为陵墓雕塑（包括陵墓雕刻和墓佣雕塑）、宗教雕塑（包括佛教石刻和寺庙彩塑）、工艺性雕塑、建筑装饰性雕塑。
1.陵墓雕塑中的代表作当数秦兵马俑和霍去病墓前石刻
秦兵马俑的形象塑造是极为生动的，至今发现的秦兵马俑有7000多件，在众多的兵马俑塑像中，千人不一面，这是十分难得的。在雕塑俑身的服饰和发髻等细节上也交代的十分清晰具体，而兵俑的手持兵器也是为上阵杀敌所实用的，这说明秦俑雕塑是十分注重写实的，可见当时写实的艺术风格已形成。
2.宗教雕塑（这里所说的宗教主要指佛教）中最具代表性的是莫高窟、云冈石窟、龙门石窟
莫高窟位于敦煌的东南，鸣沙山东麓的崖壁上，由于石窟开凿在砾岩上，所以除了高达二三十米的南大像、北大像为石胎泥塑外，余多为木架结构。敦煌彩塑上起十六国，经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元直到清代，历时千余年，现在尚存彩塑三千多身，其中圆雕两千多身，浮塑一千余身。历时之长，技艺之精，在中国和世界上都是罕见的。
云冈石窟位于山西省大同市，其雕塑群规模宏大，内容丰富，被誉为中国美术史上的奇迹。其中窟龛252个，造像51000余尊，在雕造技艺上，继承和发展了我国秦汉时代雕刻艺术的优秀传统，又吸取和融合了健陀罗艺术的有益成份，它表现为佛像外形饱满圆润，神情清俊逸，整体感强，具有浓厚的宗教气息。反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。
河南洛阳龙门石窟位于洛阳市东南，始凿于北魏年间，先后营造400多年。现存窟龛2300多个，雕像10万余尊，是我国古代雕刻艺术的典范之作。这些洞窟的开凿是皇家意志和行为的体现，具有浓厚的国家宗教色彩。
3.工艺性雕塑
工艺性雕塑即有具体实用和玩赏功能的泥塑、陶瓷塑、金属塑铸、木雕、漆雕、竹雕、石雕、玉雕、骨雕、根雕等。工艺雕塑起源很早，旧石器时代的原始人钻孔串坠的石珠、贝壳等即早期的工艺雕刻品，从这时起直到清代，中国的工艺雕塑一直处于不断发展的过程中。新石器时代的工艺雕塑主要为陶塑品。商周时代的工艺雕塑水平大大提高，具体表现在青铜器的塑铸上。汉代的工艺雕塑以青铜器和玉器为主，青铜塑铸工艺更加成熟，作品更加精美细腻。唐代的金属塑铸、玉雕、木雕和陶瓷塑工艺均获得了更大的发展。宋代的玉雕极为盛行，推崇秦汉时期的古朴之风。明清时代是总结以往历代工艺雕塑的经验，将中国工艺雕塑发展到最为完备成熟的阶段。
4.建筑装饰性雕塑
建筑装饰雕塑的主要特征首先是对于建筑的依附性。由于建筑装饰雕塑与建筑之间的亲密关系，所以它不仅与其他雕塑有相同的规律，而且有着自己独特的特征。它在满足人们物质生活的同时，亦满足了人们的精神需求，因此它是实用功能和审美功能的统一。所以创作者在加工时，往往需要做到“因材施艺”。砖雕、石雕、陶雕、铜雕成为传统建筑上的主要装饰雕刻。其作用是为了让人们的眼睛感到愉悦，心灵获得放松和休息。
三．中国传统雕塑所体现的设计思想
传统雕塑的造型从来不是信手拈来的，中国传统雕塑作为民族精神物态化凝固的特定形式，体现出以意成象、象而寓意的特性，它是对中国古代哲学思想的真切体现。强调精神的含蓄，这其实就是一种“精神之雕塑”，注重精神的外在表现，而不注重事物本身的形体结构，这是中国传统雕塑的一大特征，纵观传统雕塑，体现了以下设计思想：
实用主义的设计思想。设计雕塑作品时更加注重作品所产生的功能性，任何雕塑作品都具有功能性，或观赏，或纪念，或装饰，这里所说的实用性思想，主要是指雕塑作品在生产生活中的实用意义，雕塑作品具有实用价值和审美价值，在当时是生活、祭祀用品，在今天看来就是雕塑作品，在雕塑出现的早期，这一设计思想体现尤为突出。
以“人”为本的设计思想的不断深化不断延伸。注重雕塑作品的内在思想，关注作品本身的功能性、装饰性、寓意性等等。从雕塑本身出发，注重作品与环境的统一，实现了更广的层次的审美内涵，传统雕塑在设计雕塑作品时早以把关注环境，与环境相融合，形成一个共融的空间氛围作为设计重点，相互影响与作用。
贯穿始终的古代封建伦理思想。雕塑作品的设计对封建伦理性体现最明显的就是政治阶级意识，这一点在古代雕塑作品的设计思想中表述的最多，雕塑成为维护国家稳定和帝王权威的工具。
“以形写神”的意像主义思想。在中国古代雕塑和绘画中，雕塑形象的设计运用夸张或变形来强调人物或动物的神韵，作品的表现服从于工匠艺人对物象的感受和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是表现神情以及不同生命特征，有所取舍，有所夸张变形甚至意象塑造。汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。
仿古做拙的复古思想。古拙精神的另一个表现方式是造型特征，古人通过对自然物的模仿，即写实性审美特征，来达到造型的目的。在模仿的过程中抽象是中国特有的特征，古人熟练的运用三角形，圆形等去吸收、规范自然原型的能力令人叹为观止。
四．传统雕塑对当代雕塑造型的影响
现代雕塑处在一个发展期，中国雕塑特别是在20世纪初受到西方文化的冲击后，雕塑门类更是层出不变，而雕塑的名称也被拓宽成“立体艺术”及“空间艺术”等，这些迹象说明，现代雕塑是“变革的雕塑”。
在中国传统雕塑所表现的大的造型原则和文化内涵的影响下，在中国人的审美情趣及生活方式作用下，中国传统雕塑对现代雕塑造型的影响也变得尤为明显。
中国传统雕塑与现代雕塑在形式上看似区别很大，我认为它们间的关系是既对立又统一的，从历史的发展延续来说，很难分清传统与现代之间的明确界线，它们之间有一条延续不断的纽带牵连着。我们的血液里流着传统，举手投足之间显示的还是传统，我们受传统的影响根深蒂固，不管我们如何走在时代的前列，我们依然抛不开我们的传统。中国现代雕塑在造型上与西方雕塑造型特点相结合，形成了具有现代审美特色的造型艺术。强调精神的含蓄，是传统雕塑的特征，而现代雕塑的内涵也越来越向着这一特征发展。
中国现代雕塑是对传统雕塑总体上的继承和发展变革的结果，是受时代冲击及外来文化影响下对传统延续。传统雕塑的历史浑厚，造型、纹样变化繁多，古人给我们留下了无数宝贵的艺术遗产，由此传统雕塑有着不可取代的艺术价值。
结语：
在雕塑艺术不断衍变发展的今天，传统雕塑的传承也变得尤为重要。雕塑作品，不仅要满足现代人的审美追求，还应该注重用“雕塑”这一艺术语言来体现的我们的民族传统，我们要寻找雕塑内在所体现的民族文化、习俗、审美等等，发现我们民族文化中最深层的思想内涵。传统雕塑艺术虽历经千年的衍变，却未在历史的长河中淘汰，反而随着时间的沉淀越来越散发出东方民族的艺术特色，更显出其独有的魅力。我认为，中国传统雕塑是中华民族民族文化的集中体现，使民族智慧和民族思想的集中体现，是民族文化与历史的真实延续，在任何时代，都是不容我们遗弃的。
参考文献
1 李松. 土木金石:传统人文环境中的中国雕塑.陕西人民美术出版社.
随着国家改革开放进程的深入，市场经济的蓬勃发展，开放的文化态势已经势不可挡。艺术也前所未有地面临着复杂的艺术生态环境和多元发展的局面。雕塑创作尤其迎来了蓬勃发展的繁荣时代。从雕塑家的“四世登堂”即同一时代不同世代雕塑家的携手登场，到创作观念的多元――有眷恋古典雕塑的、有独守现实主义的；有在现代主义雕塑领域内积极探索的，有在后现代的文化景观中强调文化身份的；有从材料、技术等方面拓展的，也有从方式、方法思考的。雕塑创作的界域从来没有向今天这样宽泛。从传统的刻、雕、炼铸造型，到现在的凿削、捆绑、叠合、摆放、堆积、编制、粘贴、锻造、焊接等构造造型，雕塑语言在不断异化，雕塑已经从传统雕塑（狭义雕塑）走向了泛雕塑（广义的雕塑）。然而无论观念如何多元，表达方式如何多样，当代雕塑创作中最重要的还是作品、创作者、接受者、环境、文化、社会之间的关系。民族文化身份成了后殖民批评的重要关注点，文化视界和文化意识从来也没有向今天这样成为艺术家的重要素质，所以地域文化特质当然也就成了当下雕塑艺术的重要人文价值。
地域文化特质是在该地域的历史事件、遗迹、人物、传统生产工具、生产、生活方式、风土人情、气质性格、风俗习惯、民族、服饰、民居、建筑风格、民间传统艺术形式、自然环境、人文景观中体现出来的独具特色的文化属性和形态特征。古今中外，一切文化的人文意义和价值首先在于其个性和特质。艺术创作如果没有富有个性特质的地域文化为特色，将不能成为具有持久活力的民族艺术，也无法真正自立于世界人类文化艺术之林。上帝使代表人类统一意志的“巴别塔”不建而毁，分而治之后才有了不同的语言，从而形成了文化的差异与特质，正是这丰富多彩的差异与特质，才有了丰富意义的世界。这种差异与特质是维护人类精神生命永不衰竭的源泉，也是艺术的民族之魂。从“黄天厚土”延伸而来的展览主题确定为“和而不同”，以及之后相继举办的中部、西南、西北、华东、东北几个地域范围的“和而不同”为主题的雕塑作品展，已经看到了雕塑界对雕塑创作地域特色的重视。可以说“和而不同”的‘不同’是“后殖民话语”背景下对艺术家身份意识、主体文化认同感的提醒。今天世界文明的“中心与边缘，对抗与对话，冲突与选择，为我们展示了一幅新的文化图景。在这种背景下，中国雕塑的民族身份和地域特色的问题开始凸显。中国雕塑如何以‘不同’的面貌，参与国际的对话与交流，也成为中国雕塑界思考的重心”（孙振华）。因为艺术的地域性是民族性的基础，没有地域性就谈不上民族性。我国五代时期的山水画正是由于鲜明的地域特征才形成了影响深远的“南派山水”与“北派山水”，并成为民族艺术乃至东方艺术的代表。
其实，从20世纪80年代开始各艺术创作领域就已经开始关注少数民族题材，以此来确立艺术家的创作个性，同时也呈现了地域文化特质和文化立场。殷小烽的雕塑创作就是其中的代表。他1987年创作了以东北古老的鄂温克人即通古斯人为原形的《通古斯》，以极具民族性格的原生态形象表达了对北方民族粗犷、强悍、质朴的个体生命的肯定，以强烈的视觉观提示现代人反思不断弱化的个体生命的存在。之后的20年间又先后有《嬷嬷人》和《修复的嬷嬷人》系列作品的诞生。一方面实现了传统民间艺术表达形式的现代转换，另一方面又以象征性的符号语言使受众在审美愉悦中进入了作品营造的意义空间。这正是殷小烽雕塑艺术的民族文化特质所在，价值所在。作品不仅在国内艺术大展中获奖，而且在日本雕塑大会、韩国雕塑交流展中，也恰恰是作品独特的表达方式和蕴涵其中的民族文化特质，深深吸引着不同文化背景的受众，并作为中国艺术的独特风貌而得到认同。
20世纪90年代中期以来更多的艺术家开始关注、了解本土文化，“和而不同”雕塑展就是这一趋势的比较全面的展示。明显感受到雕塑家们注重本土文化的滋养，强调以独特的地域风貌参与对话和交流。比如东北雕塑家的作品就呈现了这一面貌。“他以鲜明‘东北风’的地域特色在中国雕塑界独树一帜”（孙振华）。但这鲜明的‘东北风’主要是指黑土地一样踏实、稳重的精神气质，能够唤起地域民族记忆的符号表征等等，但从符号的两个层面即所指和能指方面来看，其地域文化特质的挖掘与强调还不够充分。还有一定数量的作品没有太鲜明的文化身份。
在后现代后殖民语境中，中西文化艺术的互文性、民族间艺术的对话与交流都要以民族文化身份为出发点，所以，只有强调艺术的地域文化特质，才能保持世界文化艺术的丰富性与活力。从艺术接受者的视角来看，民族文化记忆是接受的前提与基础，从创作的意义与价值上讲，艺术的民族文化特质是保持、挖掘、延续、创造民族艺术的根本。
关键词:民间绘画元素;雕塑创作;美学意义
1民间美术元素研究
民间艺术是实用性与审美性相结合的艺术产物，没有受到正规的艺术训练，它的审美形式种类繁多，文化底蕴丰富，许多图案、造型都是中国古代文化艺术的起源。其中包含了扎染艺术元素，编织艺术和绘画艺术等众多元素。民间艺术元素的意义性在于表达了劳动人民在生活工作的具有独特含义，不仅将民间艺术元素渗透到雕塑创作中能够很容易引起普通大众人民的共识，而且能够完整表达出一个民族的文化记忆。在我国当代雕塑创作中，一些艺术家不仅借助民间艺术元素来使雕塑作品的精神文化涵养得到升华，而且用民间艺术元素传达自己想要表达的别具一格的思想内涵。
2民间绘画元素在雕塑创作的借鉴研究
民间绘画元素是民间艺术表现之一，民间绘画的元素形式多样，具体表现在彩画，农民画，年画等方面，此篇主要是阐述了雕塑创作中对民间绘画元素的借鉴，民间绘画元素开始与雕塑创作开始进行融合并且实现民间绘画文化的创新和完善，给雕塑创作过程和雕塑创作成品带来了别具一格的绘画语言和文化寓意。在雕塑创作中的作品的艺术感升华上，艺术元素是关键的一个点。民间绘画元素有着自身独特表现形式和思想文化内涵，民间绘画元素在美术创作当中不仅具备一定的适用性，而且民间艺术绘画元素的本质精神在于民间艺术绘画元素符号元素所表达的意境，民间艺术绘画元素借鉴也是对雕塑创作艺术审美思想的升华，将民间绘画元素运用到雕塑创作当中，不仅可以提高雕塑创作作品的现实美感，而且让雕塑作品转变的更具有深层次的感染力和亲和力，让人们产生认同感。接下来就浅析雕塑创作对民间艺术绘画元素的借鉴的美学意义，同时也希望能起到抛砖引玉的作用。
2．1雕塑创作对民间绘画画元素的运用
要想将民间绘画中的彩画元素合理地有效地应用到雕塑创作当中，首先需要发现民间绘画中的彩画元素与雕塑创作之间的内在联系，在近些年，对于民间绘画美术中的彩画有了独特的审美感知，人们在研究彩画的特性时候，所品鉴的不只是彩画的造型、局部图案，颜色，线条性等。而是将民间绘画中的彩画元素中的深厚的文化底蕴运用到雕塑中的木雕之中，形成彩绘木雕。主要是放在橱窗、窗台，茶几等等上面，让人观赏，彩绘木雕深受市场的青睐和市民的喜爱。雕塑创作作品有了文化内涵意境上的和形式上面的创新，因为有了意境和形式上的创新，人们才能直接到雕塑创作中的彩绘木雕中所表达的美感。民间绘画彩画中的元素图案造型担当了重要的角色。给人们一种的无限的审美意境之中。
2．2雕塑创作对民间绘画中农民画元素的应用
农民画是民间艺术绘画中之一，它是在特殊的中国历史条件下形成的一种民间艺术绘画的一种形式，改革开放后随着农村经济社会文化的全面发展，民间绘画中的农民画元素广泛的应用到了雕塑创作之中，主要是配合运动和以宣传为主要目的的创作性艺术活动。让雕塑作品流露出民间艺术淳厚质朴易懂的特质。民间绘画农民画元素在雕塑创作中的使用，使农民画元素重新得到的新的生命力，农民画元素在雕塑创作上的具体表现就是要求雕塑创作艺术家能够将农民画元素与立体感的雕塑创作特点契合，进而创作出带有中国传统民间艺术绘画元素的全新的立体感的雕塑创作作品，有着独具魅力的中国风的雕塑创作作品。将农民画中的色彩搭配，造型构图，用笔技法等元素直接转换为雕塑创作中的元素，让雕塑创作作品中带有最接生活气息和民族风情。深受广大人民喜爱，让雕塑创作的空间得到了很大的拓展。
2．3雕塑创作对民间绘画年画元素的应用
艺术来源于生活，高于生活。进行雕塑创作活动也是如此。必然是选择人们在生活中常所接触的各类事物。民间绘画的年画元素是中国传统春节期间来装饰渲染气氛的一种主要的常见的表现形式。雕塑创作人员因而对此更容易深入了解，使得年画的浓郁色彩，饱满构图，新颖造型，神像图案等特色的元素符号在雕塑创作有了更深层次的寓意。年画元素在这个时候可以成为雕塑创作的灵感导向最好选择。以年画元素为基础展开雕塑创作，不仅可以提高雕塑创作作品的真实美。也让民间绘画年画元素的在雕塑创作中焕发出新的生机着不谋而合的效果。民间绘画年画元素为雕塑创作提供了语境效应，带有浓郁的中国风的年画元素的运用在雕塑创作中，彰显了中华民族独树一帜的文化和蕴含的精神元素。更好的让雕塑作品作为宣传中国民间绘画元素的呈现方式。同时也让年画元素能够给予雕塑作品深层次的美感。
3民间绘画元素在雕塑创作应用的美学意义
民间绘画元素的美学思想是一种美学的全新阐述，不仅象征着美术创作人员美学意识的改变，还需要审美人群具备全新的文化认知。民间绘画元素和雕塑创作的过程中，会使得雕塑作品的美感和适用性持续增加。让更多的人认识到雕塑创作和民间绘画元素融合的可行性，提升最终雕塑作品内涵和意境。
关键词：城市环境；城市雕塑；抽象艺术
中图分类号：J313.2 文献标识码：A 文章编号：1007-0125（2013）09-0214-01
现代城市雕塑是城市环境的重要组成部分，是构建现代化文明城市的重要因素，美化环境的同时，提升了大家的审美品位与艺术修养，是提升市民精神文化修养的重要元素。现代城市雕塑设计风格以城市环境为背景，从文化内涵、人文地理、丰富的色彩、艺术语言的多样化，反映了城市环境的变化。本文就现代城市雕塑设计风格与形式进行分析，阐述现代城市雕塑艺术的魅力。
一、现代城市雕塑设计风格的多样化
城市雕塑作为公共环境艺术、城市环境中最具文化品质的构成要素之一，得到众多的建筑师、规划师、公共艺术家和政府决策者的高度重视。21 世纪，人们必将对改善城市生活环境提出更高的要求，城市雕塑艺术风格开始多样化，这一过程伴随着文化的发展产生。西方艺术经历了现代与后现代，并影响到雕塑艺术的发展，雕塑从传统的写实转移到了抽象、意向、超现实、观念性雕塑等等多样化的艺术风格。现代科技的应用与雕塑材料的多样性，使现代城市雕塑丰富多彩，雕塑色彩的变化也更加时尚与现代，因此现代城市雕塑风格变得多样化并与现代化人文城市融为一体。
二、现代城市雕塑具象写实风格
中西方雕塑艺术传统以写实为主，现代城市雕塑写实风格依然重要，广泛应用于小型城市雕塑和园林景观灯设计中，如广场、绿地公园、步行街及各种公共场所。写实造型的现代城市雕塑圆满地再现了人类的美好生活和对理想的追求、对艺术的向往，是雕塑艺术对生活的再现，进一步增强了城市雕塑作品的艺术魅力和感染力。一件好的标志性雕塑在设计时首先应该了解当地的人文精神， 结合地域文化，在艺术美观与精神含义上达到相同的高度。
三、现代抽象城市雕塑
抽象艺术的产生是现代艺术发展的结果，西方现代艺术从具象走到了抽象，并影响到了其它的艺术门类。抽象艺术是现代化的标志艺术，现代城市雕塑设计吸收了抽象艺术的艺术形式，得到了广泛的发展，为现代城市雕塑带来了新的情趣和新的艺术语言形式。位于青岛五四广场的著名雕塑《五月的风》就是抽象雕塑的代表，鲜艳的红色，抽象的螺旋上升，代表了城市的品味，提升了城市的档次。20世纪60年代，美国出现了一系列新的艺术流派，如：把雕塑的造型简化到最基本的抽象状态，追求一种绝对统一的秩序美感和整体感，以使之与周围的环境空间融为一体。芝加哥联邦政府中心广场上坐落着一个由美国雕塑家亚历山大·考尔德创作的纯红色巨型雕塑《火烈鸟》，它形似一架弯下了吊臂的起重机模样，高达15.9 m，整个作品用钢板铆接而成，人们可以在它的身体下穿行。《火烈鸟》是以斜线和弧线来展现形体的，在整个造型中几乎没有一条垂直线和水平线，其庞大而又空灵的形体与周围的立柱形现代建筑形成一种鲜明的对比，但是作品的线性造型又与建筑的直线感构成一种内在的联系，故又显得协调合拍，创造了一种富有生气的环境氛围。如《拱门》、《躺着的人》等，已成为美国城市景观的标志。在这些作品中，可以看到大胆的设想、野性的力量、牛仔的开拓精神。而野口勇的彩色抽象雕塑《红色立方体》，仿佛一颗在转动中被“定格”的大骰子，保留着它那“金鸡独立”的奇妙姿态，在四周的几十层高楼大厦的包围中。在由现代建筑群的直线织成的巨网笼罩之下，它的斜线和圆形孔洞显得那么的生动活泼，冲破了它所在的环境空间的压抑气氛。
四、现代城市雕塑的超现实风格与观念性风格
随着时代的变迁以及人们审美观念的转变，现代化城市雕塑风格发生了深刻的变革，新的技术与材料的产生也促使城市雕塑风格的多样化，超现实表达形式展示了更加现代化的思维与观念，展示了人类现代的生活方式。极少主义、观念雕塑的城市雕塑作品以简洁凝练的艺术语言为雕塑的主体观念阐释和艺术表现形式留下了广阔的空间。
改革开放以来，我国的城市建设有了很大发展，城市面貌发生了巨大改变，但无论是小区建筑群或广场街区仍然存在着样式单调、风格雷同或与环境不协调等不足之处。城市现代雕塑的设计风格趋势是多样性的，不同的设计风格满足不同人群的审美需要。现代城市雕塑设计应有包容性，应具有浓厚的人文背景和民族、地域特征，现代城市雕塑才会更加丰富多彩。
参考文献：
[1]赫伯特·里德.现代雕塑简史[M].长沙：湖南美术出版社.
[2]梁思成.中国雕塑史[M].天津：百花文艺出版社.
形象。与绘画艺术不同， 雕塑的艺术语言的特征性及特别的制作技巧， 在很大程度上受到材料特点的制约。不同的物质材料， 经过艺术家的处理、运用， 会体现不同的艺术趣味。雕塑是人类情感在物质材料中的显现， 材料是雕塑家展开艺
术思维的翅膀， 借以表达情绪， 寄情抒怀的载体。雕塑创作缺少了材料的支撑必然造成艺术语言的贫乏。
关键词：雕塑艺术；材料；材料感
不同材料的雕塑，无论是金属，木头，玻璃还是塑料，不同的雕塑总能发挥不同材料的特质，托尔斯泰曾说过：艺术就是情感的感染，真正的艺术家就是表现情感，实际上艺术作品材料的应用正是艺术家情感表达的载体，是抒发自己情感的一种表现形式，现代雕塑家注重材料本身的美感价值，借助材料的美感，传递自己的内心体验。
材料是雕塑创作的基本物质前提，实物的精神和形体服从材料，这也是雕塑创作的一个基本原则。对材料的选择与应用，直接影响到创作的构思以及作品形体的构成。材料本身就已经包含种种社会意义和审美原则。每种材料都有它特有的与其他材料不同的特性，用不同材质创造出来的雕塑形象已不单纯是普通的形象，而是具有生命意义等深层精神映像的雕塑。材料作为一种雕塑语言，只有了解了它的性质，才能运用适当的工具，顺应材料的特性，按照相应的操作方式和程序进行加工，才能使作品达到思想与形式的完美统一。
材料的美感价值在现代雕塑中的体现
工业革命后现代科学技术的迅速发展， 直接影响着人们的生活方式， 不断出现的材料， 新的加工手段和新的工艺技术， 在很大程度上改变了延续已久的工艺程序和艺术要求， 特别是金属雕塑。传统金属雕塑十分重视材质自身的价值意义， 金、银、铜、铁等金属， 尤其是作为贵重物的金、银一直是人类社会地位、身份和财富的象征。金属雕塑艺术品的大量占有者， 主要是上流权贵， 他们的审美情趣直接影响主导金属艺术的发展， 由此形成追求奢华的审美取向和穷工极巧的精湛技艺， 构成了传统金属雕塑细腻精美、华丽繁缛的风格。现代金属艺术， 更注重的是材质自身的美感价值， 并赋予其丰富的精神与内涵， 有力的扩展了金属材质的表现力和感染力。按照材料本身的质感特性来设计， 构思雕塑， 称为现代艺术创作的一个重要原则。
不同的材质有不同的美感。不同的加工手段和技艺， 又是使不同美感充分得以展示的前提。制作的过程成为艺术家与材质对话的过程， 人的才情、能力和技巧在这个过程中不断得以施展， 最终使其成为一件极具金属材质独特魅力， 又洋溢着个性风风格的有机成分， 从而使其价值和意义被大大的升华。从审美的意义和价值取向不同， 拉开了现代与传统的距离。布朗库西的雕塑如:“空中的鸟”、“沉睡的缪司”， 造型单纯简洁， 用高度概括的艺术语言， 直接提炼出不同形象的本质特征。光丽异常的抛光， 更使作品呈现出透明的光彩和严谨之美，使一向凝重、浑厚的青铜， 闪耀出令人耳目一新的眩目光彩， 为现代雕塑艺术兴起开了先河。达达派的艺术领袖阿尔普创造出很多有机性的金属艺术造型。贾柯梅蒂的雕塑一向最注重的量感因素， 人为的抛弃了， 拉长的躯体， 瘦若骨架， 形容憔悴， 如失魂的幽灵般， 孤单的行走。细长的人物造型， 却以粗糙的斑驳肌理显示他的与众不同， 青铜有效的成为它鲜明个性的载体， 以铜本身凝重增添作品中浓浓的神秘色彩。
随着现代社会的进步， 各种金工技艺如钻、创、抛等丰富了现代金属雕塑的表现手法。各种作品也层出不穷。大批从事金属雕塑的艺术家利用力学原理， 发挥金属材料特有的美感取得令人瞩目的成就。意大利雕塑家阿纳尔多的作品“盛大的迪斯科”、“柱体”中抛光的柱体， 球体表面处理十分奇特， 一方面加以抛光擦亮。另一方面又将其表面裂开形成不规则的自然裂口犹如蛀蚀效果的肌理使柱子和球体仿佛像一台精密的仪器被突然爆开。正是阿纳尔多对材料的了解， 才使他的作品有如此别致的效果。石和木因为品种繁多一直是古往今来众多雕塑家的创作媒介物。石材、木材也因其自身材料特点的认知程度的扩展而被现在的雕塑家所倚重。现代的石雕木雕在适应材料和对新现代加工工艺采用的意义与重造型的传统雕刻是不能比拟的。材料感在雕塑中以肌理的方式体现， 肌理又分为自然肌理与人工肌理，自然肌理是指不经艺术家之手已存在的纹理组织， 比如现在的木雕因材质的特殊而别有一番柔劲和韧性， 这都归功于它所特有的标志——年轮木文。现在大凡艺术家在创作时都把木文作为一种重要的装饰因素考虑在内， 使其随雕塑的体积起伏转折而呈流动变化状， 大大的增加了作品的感染力。石材也是因其品种多， 色泽纹理丰富而受青睐， 阿尔普的“牧云”、“牧歌中的风景”便是如此， 以石的宁静、沉稳传达出生命活泼的韵律。人工肌理是指艺术家人为作用而产生的纹理组织， 大理石通过雕凿加工模拟衣纹和动物皮毛等等。亨利·摩尔在它的系列雕塑中某些表面的处理上划上一道道凿痕， 给观者极强的表现力和质朴感， 简单的形态也越发显得丰富。
现代雕塑中， 材料在艺术创作中以极具重要意义， 材料直觉和材料意识， 成为艺术家构思是必须先考虑的因素， 和传统雕塑中材料运用具有严格的分类界限不同， 为了追求新的形式， 勇于探索的艺术家们采用多种材料结合， 在他们的作品当中用金属、木头、玻璃、塑料等材料加入其中， 相互焊接， 变化多多的构件，彻底打破了雕塑的体量观念， 材料感得到淋漓尽致的表现。毕加索巧妙的把自行车把与车座组合著名的“牛头”。英国人包洛奇人物形象。激进的阿尔芒更是将几十辆汽车叠罗汉般用水泥浇筑成一座高塔， 五颜六色的车体从塔的四面浮出， 蔚为壮观。艺术家正是始于材料的观察与感受， 掌握材料， 使用材料， 给材料打上人的思维与劳动印记， 才有如此丰富的作品。
1 雕塑的材料种类
1.1 单一材料
对单一材料进行艺术加工创作，比较容易掌握，是传统意义上理解的狭义的雕塑创作，这其中也不乏一些现代的新型材料。它们经过了无数雕塑家的潜心探索和实践，无论在对每种材质自身的美感的理解上，还是对材料深层次上所内蕴的文化内涵的把握上，都已经达到了应用自如的程度。这些材料主要有:
1.1.1 石材
石雕艺术的历史古老而悠久，种类也最多。它是一种天然的物质材料，质硬量重，产量丰富，可塑性虽然不大，但是其耐久性颇占优势，适宜各种程度的开发。如中国地方留下来的许多石窟石像等，经历了千百年岁月的洗礼，依然呈现给世人以威严神圣的艺术价值。在现代城市雕塑的应用中，最常见的是花岗岩、大理石、青石、砂石和各种各样的彩石等等。
拉什莫尔山国家纪念碑和中国的乐山大佛，都是用石材雕刻而成。由于种类繁多，雕塑石材在选用创作上，除了要考虑其内在质量、抗压强度、耐久性、抗冻性、耐磨性和硬度以外，石材的颜色和表面光泽度也常常成为选材的主要因素。
1.1.2 木材
木雕为我国五大雕塑传统（陶、木、石、铜、泥）的组成部分。木材质地松软，细密，色彩温暖，也是一种古老的雕刻材料。早期，人们用它刻画象征宗教和民族部落的符号和图文，以此来寄托精神和信仰。它所产生的的雕刻效果天
然、质朴、温润、可亲，注重表现木材的天然结疤、纹理与构造的理念，由此可以引导一种孕育在心底的自然情感回归。木料雕塑因材料本身容易干缩、湿涨、翘裂、变形、霉烂、虫蛀，不宜单独做永久性大型室外雕塑，一般多和其他雕塑材料搭配使用。城市雕塑中木材在选用时，应着重了解其自身的特性、质地、纹理和色彩等，从而做到因材施技，使材料本身的个性充分展露，发挥出自然、原始、迷人的艺术魅力。常用的材质有楠木、檀木、梨木、杨木、樟木、龙眼木等。
1.1.3 金属材料
金属雕塑自从石器时代进入铁器、铜器时代即展开，因其可塑性大，加工容易，铸造技术发达，且易保存，所以一般易制作大型永久性的雕像。金属以其自身的天然特性，而具有广泛的审美价值和实用价值。而且金属种类繁多，各自拥有不同的化学性质和物理特性，可以表现多种特质和艺术意境。然而，金属虽坚固不碎，但氧化生锈却是使其年久失色的致命伤。尤其是现代城市环境工业污染日益严重，导致空气中的硫、氢等化学物质增多，更加剧了对金属材料的腐
蚀和损毁。不锈钢是近年研发的新型工业材料，具有沉重，坚硬，冷峻的特点，应用在雕塑上现代感十足。但在加工上有其特定的工艺，故成本高，不能量产。
金属的种类繁多，自身的物理和化学特性差异较大，开发性较强，所以金属雕的发展前景还是十分广阔的，在不久的将来，随着科技的进步，必将形成丰富的金属雕塑语汇。
1.1.4 混凝土
还有一些更早就开始单一使用的材料，如黏土，水泥等，也曾在雕塑艺术的发展历程上起到过里程碑式的作用，但这些材料很多效果不够理想，如黏土虽易于成型和捏塑，但又因其不坚固而无法长久保存，尤其是水泥材料，必须涂色或仿其他材料的效果才能达到质感的美。所以它们逐渐被更高级的材料所取代。
摘要近现代中国雕塑追随以西为新、以古为新的结果,不可能出现具有世界文化意义的重大突破和创新。当代中国雕塑的创新以时为新、以我为新的本土化之路,将纳入到全球化语境当中进行阐释和创造。专注于当代本土生活经验和现实的当代主题,创作出惊人震撼的本土雕塑作品,才具有独特的艺术价值。
关键词:雕塑 创新 本土化 本体
中图分类号:J30 文献标识码:A
谈到当代中国雕塑的创新,多种艺术思潮与艺术流派争奇斗艳,而本土化是独具特色的一支。“本土化”是指以具有浓郁“中国”特色的题材来进行创作,并以此突显艺术家作品的非常强烈的“东方”精神文化身份和“中国”本土意识的创作思潮和艺术现象。当代中国雕塑艺术创新的指向,是将当代中国雕塑纳入到全球化语境当中进行阐释和创造。中国本土雕塑家在不断学习、引进、使用外来雕塑样式的过程中,只有把外来样式赋予本土的、民族的内涵,逐步建构起立足于更为内在的本土意识的雕塑体系,积极建立自身的雕塑艺术观念方式和语言方式,振兴中国本土民族雕塑,这才是中国雕塑家所应该承担的历史使命。
一 外来雕塑体系与本土精神和文化及民族雕塑传统和形式的关系
就外来雕塑艺术与本土文化的关系而言,如果不是引进国外雕塑体系,没有国外雕塑的冲击和参照,凭中国雕塑艺术自身的发展逻辑,是不能在其内部产生新的、能够应对外来雕塑的“本民族”雕塑体系。雕塑艺术在不同文化背景下其境遇是不同的,在雕塑形式上可以照外来的方式做,而文化背景却无法复制。以西方古典雕塑理论为基础,以再现理论为核心来套我们的近现代雕塑,或更为荒谬的用这种框架去套中国古代雕塑,都会不可避免地引起对中国传统雕塑的误解和实质上的轻视,中国传统雕刻从来就没有走向完全的写实,从来都是在意象和具象之间,从来都不把完全的再现对象作为艺术的终极目的和最高审美原则。中国古代雕塑,特别是商周至汉唐以前以及一部份宋代雕塑,是世界雕塑精华的重要组成部分。像古代青铜器、秦俑、霍去病墓、汉俑、大足石刻等,都是世界顶端等级的艺术瑰宝。只是由于民族近代的政治和经济落后,我们的民族雕塑遗产没有得到很好的研究和介绍。
从中国近现代雕塑艺术本土化的3个发展阶段中可以看出,以20世纪初开始的留法留苏回来移植的古典写实主义为先河,到“85新潮美术”西方现代主义及室外雕塑的狂热,都是对西方雕塑不成功的再次移植与借鉴。这种引进具有规模大、面积广、时期长的特点,但在引进的类型选择、引进后从模仿到消化改造、传播与普及、变革与发展创新等方面都存在严重缺陷,即“先天不足,后天失调”。如果说,这些引进已成为中国当代雕塑的重要组成部分,那么可以认为,这是一种不成功的本土化现象。
半个多世纪的艰难探索历程,我国近现代雕塑家是以三代人都浅层次地理解、追随和模仿比他们各代人的同时代早得多的、已经过时的西方艺术为其主要特征,这种追随的结果既没有使我国的近现代雕塑进入世界优秀艺术的前列,同时又失去了民族文化遗产里面最宝贵的那一部分。这看似轰闹热烈的表面现象之下,隐藏着无本之木、无源之水的深刻危机。照此发展下去,几乎不可能出现具有世界文化意义的重大突破和创新。当代雕塑的发展出现了逃脱材料审美趋势的探讨,并打破现代形式主义框架纯粹的形式,当代观念艺术在很大程度上逐渐演变成一个新的载体和手段的表达,而不仅仅是停留在工艺和材料美学的探讨、研究范围。当代雕塑创新的目标是,逐步摆脱现代雕塑的审美观念和形式主义的限制。这是一个雕塑的材料和形式的审美问题,更是如何摆脱后殖民文化的身份和寻找自己本土话语权的历史性问题。对此,重新立足本土母语和本土文化身份,找寻合适的本土文化身份的话语权,显示出地区性的个性符号,显示当代雕塑语言的魅力,在平等的基础上和西方强权文化进行对话,是当代雕塑创新的主要方向、任务和目标。
二 中国雕塑本土化创新的当代转型
雕塑创新问题的背后是创作观念问题。变“在继承传统基础上创新”的创作观为“在创新基础上解构传统”的创作观;变“以古为新”、“以西为新”为“以时为新”直至“以我为新”;变“笔墨当随时代”为“笔墨引领时代”,以实现雕塑创新的当代本土化转型。
长期被公认为最正确的雕塑创新观念,是“在继承传统基础上创新”。这种看似正确无比的创新观念,其实质是传统和创新的宿命观。传统是过去的一切作品和观念。在传统基础上创新,创新的标准只能是中西传统的标准。雕塑有约定俗成的规范,按照传统的标准去创新,创新永远是继与承的改良,属创造学说的B类创造类型;A类创造类型是对旧标准的突破与否定,是突破传统艺术标准建立新的原创艺术标准。正确的雕塑创作观是“在创新基础上解构传统”,在这里,创新是主导,中西传统服从创新,创新才有希望落到实处。“在继承传统基础上创新”,传统是主导,创新服从传统,其结果是创作永远在传统里徘徊,永远也出不了新东西,真正有效地继承传统是给传统增加新的东西,创造新传统,真正有效地尊重传统是把传统为我所用。
反映在具体雕塑创作上,是“在继承的基础上创新”、“以古为新”,还是“在创新基础上解构传统”、“以时为新”,双方有着本质的区别。说到底,“以时为新”的根本是创新,“以古为新”的根本是复古。统观上世纪20年代开始的雕塑创作,走的是“以西为新”的人文科学道路;自上世纪90年代至今,由“以西为新”转向“以古为新”,对古代和民间艺术的关注是这一时期的重要特点。一方面,把古代民间雕塑艺术雅化、文人化;另一方面,又把古代正统雕塑艺术世俗、草根化,在雅与俗、正统与民间的融合互化中,演绎着“在继承传统基础上创新”、“以古为新”的主导雕塑创作理念和道路。“以古为新”走向“以时为新”的雕塑创新,反映了时代的要求,新时代新的工具材料和艺术样式层出不穷,雕塑创作应从观念更新形式、构成材质应用上予以适应,以全新的艺术样式和创作手法,完成由“以古为新”向“以时为新”的创造性转化。“以时为新”的雕塑创新观自然使人联想起石涛“笔墨当随时代”的众所周知的话。如果说“笔墨当随时代”是“以时为新”的话,那么“笔墨引领时代”则是“以我为新”。“以时为新”是时代艺术家的艺术创造,“以我为新”则是时代艺术大师的艺术本体原创造。只有真正坚持“以我为新”的人,才能站在时代的高度引领时代。雕塑艺术家“以我为新”的本体语言风格,应该先到一个意象世界里去,然后再到具体的“形”里边去,而不是相反。既“象在形先”,又“风筝不断线”,这一方法论既强调生活的重要,又不受具象的羁绊;既强调场境现场的品位体验,又重视心神飞升的感受和把握,营造内心感受,渐离事物的表象和常态;活化自己的内心,在心里形成对一般视觉的超越,既心既物,恍兮惚兮,得其意象。悟“象”的要义,取“象”的方法,得“象”的意境。更多地“托物寄言”,更多地从对外在形态的依赖和主题先行式的诠释中解放出来,探索发现自己独特的雕塑本体语言并得到自然深刻的表达,无论是历史沧桑,抑或人性悲欢,底蕴决定个性。
以西为新、以古为新、以时为新、以我为新,千说万说说到底,雕塑没有创新等于零。
三 中国雕塑本土化创新的重新解构和诠释
在全球化与本土化的新型对抗中,雕塑艺术家们一般通过两种角度寻找本土身份和文化立场。两种不同的角度形成两类不同风格的艺术形态。
一是过去时本土艺术形态。雕塑创新强调本土化意识中的过去进行时。这类艺术家采取“向后看、向过去看”的方式来进行创作,主要通过对于本土文化中的传统题材进行历史、过去和传统的审视来寻找自我与他者的差异。代表形象是凝固的、传统的。创作一个良好的本土传统题材的雕塑,除了对传统意义的题材应该有独特深刻的理解之外,其作品的独特形式表达上真实延伸其个性语言和展现雕塑家的艺术气质,不仅取决于雕塑材料的得心顺手,而且还取决于艺术家传统文化深厚的核心思想和技能的合理转换,而不是文化盲动主义的肤浅冲动。如任意粗略了解传统文化内涵,很容易将传统文化符号的解构变成一种表象的误读拼凑。而在传统本土文化题材里挖掘出与自己的个性和表达语言的路线符合,并与艺术家的生命体验理性相结合,我们就可以创建一个特定时代的深度文化作品,这样国际艺术交流才具有真正的雕塑本土话语权。
中国传统雕塑中技术种类繁多的传统特色技法,是当代雕塑家取之不尽的文化资源。吸收继承独特的地方特色的传统雕塑工艺,挖掘具有历史和文化沉淀的浓厚本土色彩和一支强大的具有本地文化重要的个性符号的物质审美意义的合理使用,都可以成为当代雕塑本土化创新的表达形式,也是开辟特色本土雕塑的主要途径之一,如陶瓷、金属焊接、民间彩绘及观念的装置等等。中国雕塑家脚下是一片得天独厚的雕塑文化根基,这是别国雕塑家望尘莫及的,但问题是如何利用这些有利条件,扩大这些传统技术和审美因素,如何成功地找到传统与现代审美情趣的交汇点,充分展现独特的雕塑个性本体语言,在直观视觉上表现出强烈的心灵震撼力。而着眼于本土文化基盘的装饰风格,在雕塑创新的方向上产生了重要的影响,花更大的精力去研究它,然后再融合当代艺术理念,可以再次延伸我们这个雕塑大国的辉煌,向世界展示当代中国雕塑深层次的文化魅力。
二是本土化意识现在时。雕塑创新强调本土化意识中的现在进行时。寻找中国当下问题来进行雕塑本土化探索,是具体的和现实的。中国经济高速发展,但精神文化领域则弥漫着商业消费和享乐主义气息,当代本土生存环境中的现实题材、人文关注、精神和终极关怀正衰微和蜕变着,取材于对现实生活经验不同感受的题材,是对当今人们所面临的各种社会现实问题进行合理表达,这或是当代艺术创新的主流方向之一。准确地把握住这个中国特色的文化现象和精神现象,这种本土化意识应该是独到而深刻的。从当代众多优秀的中青年雕塑家的作品中,不难看到作为本土雕塑家对当代本土文化的整体关注,对人类意义、生存状态及生命价值的思考,看到浓厚的本土语言和个性审美韵味,以及个人创新观念的主张,对各自不同的感觉方式和表达方式的探索;对各种可能性的探索;或者把雕塑的独特艺术语言在表现上大胆拓展延伸到环境装置艺术中等,体现了当代雕塑创新的潜力和方向,最终展现的是中国当代雕塑在全球化语境背景下健康发展所具有的本土文化身份和面对西方霸权文化而拥有的自主话语权,强调本土化意识的本体精神性维度,表达艺术家找寻可以安顿心灵家园和人文精神的意图和目标的地方。如隋建国系列作品中引人注目地使用了中山装这一高度中国特色的衣着。在20世纪的文化史上,与中山装相连的词是“新中国”、“革命”、“意识形态”、“政治”、“知识分子”等等。它所引发的联想本身就带有强烈的本土意识。本土化现在进行时还包含着雕塑语言和技法上独特的本体成就。努力寻找自己独特的表现技巧,或故意追求一种笨拙、粗犷和不修边幅的原始意味;或注意从原始艺术中吸取营养;或雕塑人物造型向墩实强壮方向夸张,腰肢粗壮、乳房胞满,充盈着旺盛的生命力;或在色彩感觉上,着色的丰富性使雕塑作品具有强烈的视觉冲击力;人与物的高度抽象化和符号化的目的,明显指向对精神和心灵的关注等。将本土问题与中国人文精神问题紧密地联系起来,经过这样的向上提升和纵深开掘,完全避免了荒诞、怪异、文化自贱和思想自渎。
作为一个中国雕塑家,你的作品放在西方的环境中去,让人家一眼就能看出作品中非常强烈的东方精神在里边,不仅在观念上要确立全球化语境下的本土化思路,而且在创作上也要寻找到自己独特的表现图式与雕塑本体语言,以时为新、以我为新才具有独特的艺术价值。
参考文献:
[1] 齐亚乌丁・萨达尔,马雪峰、苏敏译:《东方主义》,吉林人民出版社,2001年版。
