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［关键词］非物质文化遗产；多元文化；三大史诗
［中图分类号］I207.7 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）08-0070-08
新疆在历史上曾经是东西方文化交流的桥头堡，也是文化贸易的集散地。作为东西方文明的孔道，古代新疆提供了东西方交流和互补的大舞台。从某种意义上说，东西方文明的交流无疑始于人类的好奇心，因而不顾远隔千山万水，想尽一切方式去“相会”，开通了玉石之路、丝绸之路、瓷器之路、香料之路，相互交流情感，交换商品，凿空、打通了地理和情感的空间，因而得以共享“成果”。新疆也因此得以成为人种蓄水池、文字博览馆和四大文明的交流地。
新疆是一个多个民族、多元文化、多元宗教并存的地区，在这块土地上，生活着以维吾尔、汉、哈萨克、回、蒙古、柯尔克孜、塔吉克、锡伯、乌孜别克、满、达斡尔、塔塔尔、俄罗斯 13 个民族为主的 47 个民族。它们在历史发展的长河中，各自创造了本民族灿烂辉煌的民族文化，共同构成了中华民族的文化瑰宝。目前，新疆仍然保留着以九种语言、六种文字为载体，分别来自绿洲、草原、山林文化背景，根据不同岁时、节令和场合的需要，由各族群众自然维系的品类繁多的原生态民间文艺活动，以此构成了中国西部多族别、多语汇、多重文化背景异彩纷呈的民间文艺画卷。
一、民间文学艺术定义
民间文学艺术也称民间文学艺术作品，世界知识产权组织同时使用“traditional cultural expressions” 和“expressions of folklore”两种表达方式。1982年，联合国教科文组织和世界知识产权组织审议并通过了《保护民间创作表达形式免被滥用国内立法示范条款》，在该示范条款中，受保护客体被表述为“民间文学艺术表达（expressions of folklore）”，而不是笼统地称“民间文学艺术（folklore）”，也没有使用“作品”一词。我国《著作权法》中采用了“民间文学艺术作品”一词。我国民间文学通论认为，民间文学艺术作品是指在一国国土上，由该国的民族或种族集体创作，经世代相传，不断发展而构成的作品。
由于民间文学艺术作品来源于民间，是千百年来无数劳动人民聪明智慧的体现，因此，内容和种类非常丰富，对民间文学艺术作品的定义也变得比较困难。这一概念可能包括世界范围在众多群体中产生的习俗、传统、艺术表达形式、知识、信仰、产品、生产方法等世界知识产权组织和大多数国家对于民间文学艺术作品的保护都倾向于较宽的范围，一般与世界知识产权组织的《保护民间文学艺术作品，防止不正当利用及其他侵害行为的国内法示范法条款》的范围相同，“具有由某某国家的一个群体所发展和持有的某种传统文化遗产特征的，或者由反映这一群体的传统文化期望的一些个人所发展和持有的某种传统文化遗产特征的作品”，即包括：口头表达形式，诸如民间故事、民间诗歌及民间谜语；音乐表达形式，诸如民歌及乐器；活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏、民间艺术形式或者礼仪形式；有形表达形式，诸如乐器、建筑艺术形式。而且这样的定义和列举也不是封闭的，相关的国家可以自由地提供他们认为应该保护的传统文学艺术作品的名单和种类。
总体来说，民间文学艺术作品有以下一些特征：第一，通过口头传授或者模仿的方式代代相传下来；第二，反应了一个群体的文化和社会特征；第三，包含有这个群体的文化遗产元素；第四，由不知名的作者或者由群体创作的，以及经过该群体的认同由有权利、责任和被许可的个人创作的；第五，通常不是为了商业目的，而是目的在于和文化的表达；第六，在这个群体中一直持续地进化、发展和继续丰富。
这是目前我们所知道的关于民间文学艺术的全部概念，随着非物质文化遗产概念的提出，基本上是在民间文学艺术的基础上又有所提升。本文不拟在概念上进行阐述和对比。
二、以三大史诗为代表的新疆民间文学保护状况
（一）三大史诗和口头传统
1986年，由国家文化部、中国文联、国家民委、、财政部联合组织发起，实施“中国民间文艺十套集成”编纂工程。新疆在此时也启动了该项工程。值得注意的是，由于经费、人力，也由于翻译等原因，史诗未能纳入当时的工作视野之中。其实，史诗属于叙事诗之中，不必单列。但它有特殊的地位与价值，而且蕴藏量极丰富。单独将它结集在一起会更为醒目，在中国乃至世界文学史上凸显它的价值与地位，“中国无史诗”之论也就不攻自破。
在中国，口头传承至今仍然是一个十分活跃、有生命力的传统。人们采用众多叙事形式与类型重新讲述古老的故事，转述个人的亲历事件，传播客观知识，评判人间是非。口头传统为人们的经验和日常知识、地方性的历史事件、传闻、幽默的智慧、道德评判和艺术趣味提供了有效的表达方式。在职业故事讲述者之外，口头传承是日常生活中与讲述活动的社会情境紧密相关的艺术。一个简单的母题可以出现在不同的文本类型当中，包括口头俗语、谚语、惯用语、笑话、轶事、故事、传说、回忆、寓言、俗谣、民歌、曲艺、手指游戏或儿歌。民间叙事的研究者、民俗学者、文学作品研究者或历史学家在研究口头传承时，依赖的是固定的口述文本。尽管仅就技术而言，当今时代具有重现声像的可能性，但是，最重要的固定文本形式仍然是书面文字。对口传内容的每一次书面转录，都意味着将口头形式转变成书面形式，由此引起的对口传内容的改变是不可避免的。民歌、俗谣和其他的短小韵文等易于记忆的形式，尚可以比较容易以韵文的形式被重新转写出来，可是，对民间叙事文字的转录就相对困难了。
在西方怀疑和认为中国没有史诗的时候，中国三大英雄史诗《玛纳斯》、《江格尔》、《格萨尔》从民间横空出世，显示了中国游牧文化口传心授的璀璨，与中国农耕文化形成的文献典籍共同组成了中国悠久的文明史。同时也有力地驳斥了西方对于中国无史诗的妄言。
中国三大英雄史诗是古代柯尔克孜族、蒙古族人民将反抗外辱、统一部族、历经变迁的民族命运，创编成英雄豪杰征战四方、降妖伏魔、除暴安良、建立美好家园的壮丽诗篇，经历几代艺人不断增益和荡气回肠的演唱，而逐渐形成的气势恢宏的英雄史诗，在世界上享有盛誉。中国少数民族三大英雄史诗中的两部，柯尔克孜族的《玛纳斯》和蒙古族的《江格尔》都以新疆为主要流传地，另一部藏族的《格萨尔》在新疆蒙古族群众中也有变体《格斯尔》流传。新中国成立以后，《玛纳斯》、《江格尔》、《格斯尔》（在藏族地区称《格萨尔》）等著名少数民族英雄史诗的搜集、整理、翻译、出版和研究取得重要成果。
（二）《玛纳斯》的收集整理出版和研究情况
《玛纳斯》在民间流传了近千年，在我国主要流传于新疆克孜勒苏柯尔克孜族自治州。同时，《玛纳斯》也是跨国界的英雄史诗。除我国新疆地区之外，地处中亚的吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦、乌兹别克斯坦以及阿富汗和巴基斯坦北部有柯尔克孜族居住的地方也有流传。这都显示了《玛纳斯》的独特价值。目前，《玛纳斯》已被列为第一批国家非物质文化遗产入选名录。它是我国民间口头文学的代表作之一，是柯尔克孜族语言和哲学的典范，也是迄今为止柯尔克孜文学艺术的巅峰。
我国记录整理的、由被誉为“当代荷马”的著名“玛纳斯齐”居素甫·玛玛依演唱的史诗共八部23.6万余行。“玛纳斯”是这部史诗的总名，各部都以该部主人公的名字命名，如《玛纳斯》、《赛麦台依》、《赛依台克》、《凯乃木》、《赛依特》、《阿色勒巴恰与别克巴恰》、《索木碧莱克》、《奇格泰》。每一部都独立成章，叙述一代英雄的故事；各部又相互衔接，使全诗构成了一个完整的有机体。《玛纳斯》为传记体长篇史诗，人物情节、叙事结构紧密相连，谱系完整，气势恢弘。悲剧美和崇高美是贯穿始终的主要特征，这在东方史诗中是惟一的。《玛纳斯》描述了玛纳斯家族八代英雄的生活和业绩，反映了柯尔克孜人民联合兄弟民族反抗卡勒玛克、克塔依奴役的斗争，体现了柯尔克孜民族勇敢善战、百折不挠的民族精神与民族性格。这是一部具有深刻人民性和思想性的典型英雄史诗。
生活在天山南北和帕米尔高原的柯尔克孜人至今仍传唱着本民族的英雄史诗《玛纳斯》。人们在咏唱和聆听中，寻找着祖先的身影和声音。《玛纳斯》就像一轮明月，辉映在他们头顶的夜空里，清晰地浮现出柯尔克孜人的前世今生。
现已过九旬高龄、仍健康幸福地生活在阿合奇县的居素甫·玛玛依老人是当今世界惟一可以完整演唱八部史诗的人。在柯尔克孜族民众中间，他和已经去世的另一位演唱大师艾合买提·玛木特居素甫老人深受柯尔克族族人的尊敬和爱戴。
我国对《玛纳斯》有计划的收集、记录工作始于新中国成立，对柯尔克孜史诗《玛纳斯》的收集记录工作经历了三步。
第一步：20世纪50年代进行的柯尔克孜语方言调查，记录了史诗的某些片断，使得《玛纳斯》从一起步就注定了不寻常。起步早、动手快、高起点，这一切为今天的申报工作在历史的那一刻都做好了铺垫。而这一切，还只是开始，以后的工作接踵而至，及时收集、整理和翻译，也使得这部史诗从一开始就幸运地得以记录和存在。
第二步：1960年，中央民族学院实习组在帕米尔高原记录了史诗的第二部，并与新疆文联的工作人员合作译成汉文、维吾尔文发表。在北京，成立了部级的史诗《玛纳斯》研究会。作为新疆的文化资源，新疆维吾尔自治区给予了高度重视。20世纪60年代以来，由新疆负责的《玛纳斯》工作组，对史诗进行了全面调查，初步查清了新疆境内的《玛纳斯》流布区域和玛纳斯齐的分布情况，进一步对一些有代表性的史诗异文进行了记录、录音、整理、翻译。中央有关部门和新疆有关部门密切合作，多次组织过对史诗的收集记录和翻译工作，先后用汉文、维吾尔文、哈萨克文发表过史诗的某些片断。
第三步：1978年以后，对史诗的调查、记录工作又重新开始。在北京和新疆文化艺术工作者的努力下，史诗八部的记录、整理工作全部完成。1984年，新疆人民出版社出版了史诗第一部第一册和第二部的第一册（均为柯尔克孜文）。1995年，整理出版了居素甫·玛玛依演唱的《玛纳斯》（柯文）八部23万余行，吉尔吉斯文版八部，翻译出版了汉文版第一部及精选片段。有关专业机构陆续启动了《玛纳斯》八部18卷和新疆少数民族民间文化系列丛书汉译工程。2010年，由新疆维吾尔自治区文化厅成功申报为“人类非物质文化遗产代表作名录”。①
（三）《江格尔》的收集整理出版和研究情况
蒙古民族有着悠久的英雄史诗演唱传统。根据德国著名蒙古学家海希西的统计，迄今已经以各种方式搜集记录的蒙古史诗大约350种，其中1/3的文本被翻译为一种或一种以上的西方文字（搜集地域包括俄苏、蒙古国和中国）。这些流传至今的史诗文本，数量可观，从中可以见到许多相当古老的成分。因而有学者推断说，蒙古史诗的演唱传统至少已达数世纪之久，其源起甚至可以上溯到氏族社会时期。显然，史诗的发生、演进过程，以及史诗中所蕴涵的社会历史内容（尤其是史诗与历史人物和特定事件的关系）及其艺术技巧等问题，一直是中外学者长期关注的问题。特别应当注意的是，蒙古史诗的学术研究史，若是从西方人最初的搜集工作算起，已经延续了大约200年左右。相关的学术研究著述亦可谓汗牛充栋。俄苏、蒙古国、德国等国家，都有大量的蒙古史诗研究著述相继出版。“就整个研究水准而言，中国学者的研究，无论在资料的积累与搜集资料的规范化方面，还是在探讨问题的广度和深度上，都还不能同国外学者已经取得的成就并驾齐驱。应该承认，蒙古史诗理论建设的主要成就是由国外的学者完成的。这即是我们颇感缺憾的地方。”②
20世纪80年代初，《江格尔》研究室工作人员深入蒙古族聚居的24个县、市，对《江格尔》进行了大规模普查，拜访加·朱乃、皮·冉皮勒、普尔布加甫、才·哈尔次合、李·普日拜等105名江格尔齐，共采录民间口头流传的《江格尔》187盒录音磁带，其中包含157种变体。还收集到了非常珍贵的《江格尔》手抄本，初步完成了对《江格尔》史诗大规模普查的历史任务。
1981年开始，一方面继续搜集《江格尔》史诗的新变体，另一方面抓紧进行对《江格尔》的整理和翻译工作，取得了一定成绩。1982～1996年，先后分几批出版了14册《江格尔》资料本，20多万行诗。1986～1990年，整理出版了70部《江格尔》文学读本三大卷，约10万行诗。为了让广大蒙古族人民欣赏《江格尔》，又将《江格尔》由托特蒙文转写成胡都木蒙文，先后于1988年、1989年和1996年分三册由内蒙古人民出版社出版。随后，组织翻译人员将《江格尔》文学读本译成汉文，分六册，由新疆人民出版社出版。还有1996年由内蒙古科技出版社以经卷式版本影印了《江格尔》手抄本。
1982～1996年，在新疆乌鲁木齐市和北京先后召开了四次国际、国内学术研讨会。之后，在历次研讨会上宣读交流和报刊上发表的研究成果，汇编成《江格尔》论文集，共计汉文版一册和蒙文版六册，由新疆人民出版社出版。
随着以上所述的有关史诗《江格尔》图书的陆续出版和各种活动的举办，使《江格尔》史诗在国内外文化界中已成为人人皆知的著名文化遗产之一。从而使国内外出现了《江格尔》研究热潮。自20世纪80年代初到90年代末，在我国报刊上公开发表的论文已达500多篇，研究专著近10部。
（四）《格斯尔》的收集、整理、出版和研究情况
新疆卫拉特蒙古《格斯尔》内容丰富，语言精练，几百年来这部史诗自青海流传至新疆，为适应卫拉特蒙古方言、习俗、生活方式和文化传统等，由艺人不断地进行了再创作，现已具有卫拉特化的特点，有别于其他蒙古《格斯尔》。《格斯尔》是蒙古族和藏族人民共同创作的同源异流的优秀文化遗产，也是世界级珍贵非物质文化遗产。《格斯尔》传入新疆蒙古族民间之后，很快得到广泛流传，并与卫拉特蒙古悠久的历史和文化传统相融合，经过卫拉特人民的不断加工再创作，形成了具有卫拉特蒙古风格的《格斯尔》。《格斯尔》在新疆蒙古族中广为流传。党和国家一直很重视《格斯尔》的抢救和研究工作，先后把它列入国家社会科学“六五”、“七五”、“八五”重点规划项目。新疆蒙古族聚居区采录到了吕日普、卓·道尔吉、吴特卡等32名格斯尔齐讲述的60多种变体，收集到托忒蒙文手抄本10册。在此基础上，以地区分册整理了4本资料本。经认真筛选和编辑、整理了12章文学读本卫拉特《格斯尔》，用托忒蒙文版和胡都木蒙文版出版。先后出版了《新疆蒙古族长诗精选》、《江格尔故事梗概》、新疆蒙古族长诗汇编《哈尔查莫尔尔根》、《江格尔论文集》（上、下册）等。还编选出版了中国社科院重点科研课题《格斯尔全书·新疆蒙古族格斯尔卷》、国家“九五”重点图书规划项目《格萨尔文库》第二卷《卫拉特格萨尔本》。
三、以十套集成为代表的民间文学保护状况
在中国民间文艺家协会首先实施“三套集成”以后，文化部配合搞了“七套集成”，最后构成了“十套集成”。新疆同样如此，新疆自治区文化厅承担了七部集成，新疆自治区文联承担了三部集成。在边疆实施这一工程具有特别重要的战略意义。我国是一个多民族的大国，在文化上具有跨境分布的特点。目前，周边的一些国家正在大力关注民族民间文化的整理，并把一些文化形式进行了注册式抢占。我国开展此项工作，不仅要抢救，还要抢先，抢先比抢救还急。否则，我们的文化就会受到侵害。“这种文化包括三个内涵：第一是创造发明权。我们中华民族的文化是我们中华民族创造发明的；第二是所有权。我们创造的东西归我们拥有。但在很长一段时间，帝国主义侵略我们，我们的创造权和所有权分离了，我们的文物被大量巧取豪夺。第三是阐释权。对中国文化，中华民族最具阐释权，而且这种阐释最具权威性。我们的文化曾丧失了不少。巴基斯坦在80年代就出了30卷《格萨尔》，似乎它是国际《格萨尔》研究中心。维吾尔族的纳瓦依是我们新疆维吾尔族的诗人，在中亚建有纪念馆和资料库，而我们就没有。越是开放的年代，边疆越会处在前沿。过去很多落后的边疆现在正在成为热闹的地方。这种热闹的地方，我们如果放弃了文化关注，将会遗患无穷。从某种意义上说，文化的流失很可能导致国土改向，所以，对文化要上升到国家安全的高度去认识”。③这些民族大都是跨国民族，民族民间文学作品在同一民族中都是有流传的。过去这些相邻国家对民族民间文学作品的搜集、整理、刊发仅限于本国，而近些年来，随着非物质文化遗产保护工作的国际化，各国纷纷把民间文学的搜集整理工作纳入到政府有组织的计划之中，呈现出同一民族的民间文学作品谁先申报出版，谁就占有的势态。
新疆60年的发展，从文化的角度来看，是从少到多，文化的档次、质地从低到高，文化的规模形态从小到大，这样一个不断积累、不断壮大、不断发展的过程。历经20余载有上万名专家、学者和文艺工作者参与的《中国民族民间十部文艺集成志书·新疆卷》陆续完成编纂，顺利出版，十部文艺集成志书约1600万字，被称为中国“万里长城”文化工程，包括完成的《中国戏曲志·新疆卷》、《中国戏曲音乐集成·新疆卷》、《中国民族民间器乐曲集成·新疆卷》、《中国民族民间舞蹈集成·新疆卷》、《中国民间歌曲集成·新疆卷》、《中国曲艺志·新疆卷》、《中国曲艺音乐集成·新疆卷》、《中华舞蹈志·新疆卷》、《中国歌剧史·新疆卷》，是新中国成立以来新疆艺术史上最全面的一部巨著。
国家重点艺术科研项目的《中国戏曲志·新疆卷》、《中国民族民间器乐曲集成·新疆卷》、《中国民族民间舞蹈集成·新疆卷》、《中国民间歌曲集成·新疆卷》以及《中国音乐文物大系·新疆卷》等已经出版面世，因编纂成绩显著，先后两次得到文化部和自治区文化厅的表彰奖励。新疆民歌、民间故事、民间谚语三大民间文学集成编撰工作均已完成，以上成果不仅及时抢救保存了新疆丰厚的民族民间文化遗产，而且也为弘扬优秀民族文化传统提供了借鉴。
《中华民俗大典·新疆卷》包括维吾尔族、汉族、哈萨克族、回族、蒙古族、柯尔克族、锡伯族、塔吉克族、乌孜别克族、满族、达斡尔族、塔塔尔族、俄罗斯族等13个新疆世居民族的13大类民俗事象，以汉文版出版。目前，已完成了《中华民俗大典·维吾尔族卷》、《中华民俗大典·汉族卷》、《中华民俗大典·哈萨克族卷》等13个民族的卷本，总计202.42万字，并做好了出版准备。
四、其他民间文学艺术保护状况
新疆民族民间文学资源丰富。多年来，在国家的大力支持下，自治区政府有组织、有计划地抢救、保护民族民间文学作品，先后搜集、整理、翻译、出版了维吾尔、哈萨克、蒙古、柯尔克孜、塔吉克、锡伯和乌孜别克等民族大量的民歌歌词、神话传说、民间笑话、民间故事、寓言、谚语等丰富多彩的民间文学遗产。新疆民间文艺家协会根据新疆少数民族民间文学的特点，在县卷资料本的编纂工作中，编了四套，即故事、歌谣、谚语、长诗，共编纂出版了县卷资料本432册，其中长诗22卷，选收了长诗186部。由于民间文学三套集成国家卷的编纂任务重，不仅作品量大，涉猎文种多，翻译的难度相应也大，直至2006年底，三卷才最终完稿。
新疆是我国少数民族民间长诗的故乡，据不完全统计，就维吾尔、哈萨克、柯尔克孜、蒙古族就有近800部长诗。就其数量，新疆民间长诗不仅在国内，就是与世界任何一个国家相比都是独占鳌头的。长诗在维吾尔等民族中被称为达斯坦，是新疆维吾尔、哈萨克、蒙古、柯尔克孜等民族民间文化长廊中最璀璨的一颗明珠，是民间文学最主要的表现形式，同时又是民族民间文化传承的主要载体。如果说故事、歌谣、谚语是漂泊在民间文学海洋中的一叶小舟，那民间长诗就是一艘巨轮。民间长诗可以说是民间文学的综合，它内容丰富，场面宏大，包容性强，涵盖了民间文学作品的方方面面。
民间长诗的种类较多，有创世长诗、神话长诗、历史长诗、生活长诗、爱情长诗、习俗长诗等。民间长诗所涉及的题材重大，时间跨度长，影响力强，通常以某个民族历史生活的侧面为主题，真实而又艺术地反映出某一民族的文化心理、社会背景、审美取向等。
“达斯坦”是维吾尔、哈萨克、塔吉克、塔塔尔、乌孜别克族人民对叙事长诗的通称，在山林、草原、绿洲不同民族聚居区，常有年长的艺人伴着苍凉的古琴声，用委婉有致的曲调，情真意切地讲唱英雄传奇、爱情凄美的故事，观众里里外外簇拥、全神贯注倾听的场景，让人无法怀疑“新疆蕴藏着数百部叙事长诗”的推断。
第一，维吾尔叙事长诗。在民族民间叙事文学方面，维吾尔族有叙事长诗《福乐智慧》、《艾里甫与赛乃姆》、民间故事《纳赛尔西·阿凡提》。维吾尔族叙事长诗不仅数量多，题材广泛，反映了不同时代劳动人民丰富多彩的生活，刻画了众多个性鲜明的人物形象，而且在艺术上呈现出各自不同的民族特色和地域特色。“达斯坦”是新疆维吾尔族历史悠久的一种曲艺形式。“达斯坦”为维语，意为“叙事长诗”。作为曲种的达斯坦，是以说唱长篇韵文故事为基本特征的。叙事长诗之所以成为说唱表演的曲艺形式，是由于维吾尔族借用本民族的大型音乐套曲、古老的“木卡姆”中的曲调选段来歌唱表演的，如《艾里甫与赛乃姆》、《玉素甫·艾卖提》和《阿不都热合曼汗·霍加》、《好汉斯依提》等。民间传唱的达斯坦曲目虽然成百上千，但以曲本形式被记录下来的并不多。哈喇汗王朝时期，麻赫默德·喀什噶尔里记录了《阿里普阿尔图阿》、《比凯希阿尔斯兰王子》，拉布胡孜记录了《玉素甫与孜来哈》等。叶尔羌人玉素甫阿吉于明弘治、正德年间（15世纪末）完成的《艾里甫与赛乃姆》是只唱不说的曲本。清乾隆二年（1737），维吾尔人肉孜·买买提抄录的《艾里甫与赛乃姆》是一种说唱形式的维吾尔达斯坦，叙说部分442行，叙唱部分1262行。清光绪六年（1880），由无名氏抄录的《艾里甫与赛乃姆》，是完全演唱的维吾尔达斯坦，至今仍在莎车地区广为流传，被视为维吾尔达斯坦的代表性曲目。此外，还有维吾尔族古典文学《热比亚与赛丁》、《帕尔哈特与西琳》。
新疆人民出版社出版了一系列维吾尔族达斯坦选集。据初步统计，已发表的达斯坦达110部，《福乐智慧》是喀喇汗朝的著名长诗，由玉素甫·哈斯·哈吉甫于伊斯兰历462年（1069）撰成，曾献给喀什噶尔的统治者桃花石·布格拉汗。全书共85正章、3附篇、13290行，采用阿理孜格律写成。内容涉及社会、政治、经济、哲学、文学等各个领域。《福乐智慧》用清新、形象、生动的语言表述难懂、抽象、枯燥的哲学概念和伦理思想，产生了非常好的社会效果。该书散文体序言作者说：“秦国和马秦国的学者和智者都同意这一点：在东方，在整个突厥斯坦未曾有人用布格拉汗的语言，用突厥人的语言创作出比此书更好的作品。此书在各国因其十分有用而有不同名称。秦人称其为《王君之宝鉴》，马秦人称其为《国家之眼睛》，东方人称其为《统治者的装饰》，伊朗人称其为《突厥王书》，一些人称其为《劝王书》，土兰人称其为《福乐智慧》。”这充分说明了《福乐智慧》的影响力。
《福乐智慧》原本已佚，现存三个抄本：回鹘文抄本，一作赫拉特本或维也纳本；苏鲁斯体阿拉伯抄本，又作开罗本；纳斯赫体阿拉伯字母抄本，又作纳曼干本或费尔干那本。
第二，哈萨克叙事长诗和达斯坦。哈萨克民间文学中，民间达斯坦和阿肯阿依特斯是最优美的形式。哈萨克民间达斯坦数量之浩繁、内容之丰富、语言之生动流畅、思想性与艺术性之高深，是哈萨克族的真实写照，表现了哈萨克族人民的风格、气质、社会结构、生活特点、民俗风情。哈萨克民间达斯是在哈萨克族古代神话、传说、诗歌、谚语和故事等民间文学丰厚的基础上形成和发展起来的，是哈萨克人民丰富的民间文化财富，据统计，哈萨克族有200多部长诗，它包容了哈萨克族古代历史、生活各个方面，成为哈萨克族政治、经济、历史、文化、语言、哲学、宗教、军事、美学、习俗的百科全书。哈萨克民间达斯坦可分为英雄史诗、爱情长诗、历史长诗、长诗新编（黑萨）等。而哈萨克族阿肯阿依特斯是勤劳的哈萨克人，以奇特的智慧和饱满的感情创造了光辉的草原文化。在漫长的历史长河中，哈萨克族用阿肯阿依特斯（对唱）艺术歌唱真理、忠诚、美好、友谊、智慧和才能，用尖锐的语言批判和揭露残忍、愚昧、懒惰、不平、剥削等社会的阴暗面，表达了人民的共同心愿，表达了对生活的无限热爱和对未来的无限期望。哈萨克民间达斯坦和哈萨克阿肯阿依特斯带着哈萨克歌的魅力和草原文化内涵广泛流传和保存于民间，以口述的方式一代又一代传播到今天，成了哈萨克人民生活中不可缺少的群众性精神文化。
在哈萨克族群众的日常生活中，演唱叙事长诗既是一种娱乐方式，为家庭聚会、群众聚会增添喜庆、欢乐的气氛，也是传承民族传统文化的重要形式。他们从各种题材的叙事长诗中了解了本民族的历史、文化、风俗、礼仪等。所以，“汉族把历史写在了书中，哈萨克族把历史写在了阿肯的嘴上”。逐水草而居的哈萨克族人构成了具有浓郁草原特色的民俗和民间文化，其中，哈萨克族达斯坦就折射出了哈萨克族人的智慧，是该民族文学作品中最优美的形式，也是哈萨克族人生活的真实写照。它是在哈萨克族古代神话、传说、诗歌、谚语和故事等丰厚的民间文学基础上形成的，反映了哈萨克族宗法社会制度、婚丧嫁娶、衣食住行的特点，还有一些草原上不成文的习惯等。
哈萨克民间达斯坦和阿肯阿依特斯在国外主要分布和流传在哈萨克斯坦、蒙古等地，在我国主要分布和流传于伊犁州、博州、阿勒泰地区、塔城地区、木垒哈萨克自治县、巴里坤哈萨克自治县等哈萨克族聚住区。在国外，对民间达斯坦和阿肯阿依特斯保护工作从18世纪末至19世纪初就相当广泛地开展，随着沙俄进入中亚地区，俄罗斯学者和哈萨克学者开始搜集、整理和研究并刊印出版。到了20世纪初，民间达斯坦和阿肯阿依特斯内容更是得到大规模地搜集记录和归档。仅在哈萨克斯坦阿乌佐夫文学艺术研究所的手稿档案资料中就保存着成千上万行的记录资料。在我国，对民间达斯坦和阿肯阿依特斯搜集、整理、出版开始于20世纪50年代。60年代初，少量地进行了民间调查、记录工作。特别是在党的十一届三中全会以后，与整个民间文学工作一样，对民间达斯坦和阿肯阿依特斯内容的搜集、整理、出版、研究工作得到迅速发展，大量的民间达斯坦和阿肯阿依特斯得到搜集。并在搜集和发表民间文学作品的基础上，开始了分类单行出版工作。按国家计划和兄弟民族的“四套集成”（民间长诗、传说故事、民歌、谚语集成）一起被纳入了科学轨道。随着“四套集成”工作的顺利进行，哈萨克民间达斯坦和阿肯阿依特斯的搜集、整理、出版的水平更进一步发展。出版了第一、第二卷《哈萨克阿肯阿依特斯选集》。现在正准备出版第三届阿肯阿依特斯选集英、汉、哈文本。2009年出版了《哈萨克阿肯阿依特斯选集》汉译本第一集。2010年，新疆文化厅艺术研究所主编，交由新疆人民出版社出版了《哈萨克族阿依特斯论文集》。
新疆今后还将翻译出版《哈萨克民间达斯坦》2～10卷、《哈萨克阿肯阿依特斯选集》2~10卷，并力争把《新疆少数民族文化工程系列丛书》打造成弘扬少数民族精品文化和开展民族团结教育的精品工程。新疆少数民族民间文化工程叙事长诗系列《哈萨克民间达斯坦》（第1卷）、《哈萨克阿肯阿依特斯选集》（第1卷）举行发行仪式，这标志着新疆首批哈萨克族文学艺术作品汉译版正式面世。
在哈萨克族漫长的历史上，叙事长诗记录着民族历史和自身的符号，是哈萨克族重要的历史记忆。
尽管叙事长诗起源于何时尚无定论，但人们相信，哈萨克族民间达斯坦是与哈萨克民族的生活、历史同时产生和发展的，是在哈萨克族古代神话、传说、诗歌、谚语和故事等民间文学丰厚的基础上形成和发展起来的，是哈萨克人民宝贵的民间文化财富。根据目前的调查，哈萨克族达斯坦有300多部，可以分为英雄长诗、历史长诗、爱情长诗和长诗新编。如10世纪前后流传于锡尔河流域的《霍尔赫特祖爷书》、产生于10纪弘吉剌惕部落的《阿勒帕米斯》、产生于12世纪克普恰克部落的《库布兰德》、产生于14世纪金帐汗国时期的《英雄塔尔根》、产生于13世纪的《克里木的四十个英雄》、产生于15世纪前后的《勇士康巴尔》等。爱情长诗的产生，最早可追溯到英雄长诗产生的年代，最晚延续到了历史长诗形成的时期，如《阔孜情郎与巴艳美人》大约形成于10世纪，《吉别克姑娘》形成于18世纪后期。有一部分爱情长诗是突厥语族的几个民族共有的，如《居素甫与孜来哈》、《阿衣木与哈丽玛》、《莱丽与麦吉侬》；而《阿依曼与巧丽潘》、《玛克帕勒姑娘》、《萨丽哈与萨曼》等是哈萨克族特有的。新疆青少年出版社1982～2000年出版了7辑《哈萨克民间爱情长诗》。
20年前，新疆民间文艺家协会在新疆哈萨克族居住的28个县内搜集了大量的达斯坦，并出版了36本县卷本，都是靠录音磁带听写编辑的，由于当时没有对于田野作业的认知和技术支持，没有录制演唱现场和背景的录像、录音等，这是一个遗憾。
第三，柯尔克孜族的史诗。柯尔克孜族史诗经过半个多世纪以来民间文艺家们辛勤努力，目前已经收集到了百余部。与本民族的英雄史诗《玛纳斯》比较，这些长诗篇幅显得短小，值得注意的是其中有的人物也出现在《玛纳斯》当中，所以人们又把这些长诗称为“肯杰叶普斯”，即“小型史诗”。
柯尔克孜民间长诗可以分为英雄长诗、爱情长诗和神话长诗三种类型。这些民间长诗的演唱者，柯尔克孜称为“交莫克秋”，柯尔克孜族演唱民间叙事长诗的形式分为三种：其一，以散文讲说形式表演民间长诗内容的，柯尔克孜族称之为“觉交莫克”。它是由一人表演，没有乐器伴奏，全凭即兴发挥和语言感染力征服听众。如昭苏县阿克苏乡的尕吾特巴衣，他是北疆地区觉交莫克的代表艺人。他讲说的《布达依克》（鸟王凤凰）等20余部曲目，篇幅宏大，结构严谨。阿合奇县的苏里坦·阿里讲说的《江娥勒·木尔扎》等数10部觉交莫克，在南疆最负盛名。其二，以讲说为主夹杂少量韵文说唱的表演形式，柯尔克孜族称之为“交莫克”。这种说唱交莫克由一人表演，不要乐器伴奏。用散文叙述故事情节，以散板节奏的韵文演唱表达人物的对话与独白。乌恰县的拉利坎是继承了说唱形式交莫克的代表性女艺人，她的代表曲目是《库尔曼别克》等。其三，以完全韵文演唱形式表演民间长诗的，柯尔克孜族称之为“琼交莫克”。18世纪柯尔克孜族皈依伊斯兰教后，借用波斯语，把“琼交莫克”也称为“柯尔克孜族达斯坦”，把其演唱者也称为“柯尔克孜达斯坦奇”。代表性艺人有阿合奇县的居素甫·玛玛依，除了《玛纳斯》，他还演唱《艾勒托什吐克》、《库尔曼别克》、《江娥勒·木尔扎》等10多部作品。另有阿图什市哈拉峻乡的托略克·托勒汗，他演唱的代表作有《阿拉西汗》、《英雄比什凯克》、《叶山凯勒德》等30多部。另外，乌恰县黑孜苇乡的艾什玛特·玛买特，他的代表作有《库尔曼别克》、《库交加什》、《加尼什·巴衣什》、《布达依克》等。“琼交莫克”的唱词多为七八音节为一行的韵文体，不定行成韵（或换韵），重首韵，有尾韵。一唱到底，无散白。每部长诗都有自己专用的曲调，而专用曲调在演唱时又可即兴发挥。
天山区域是个开放性的区域，交通比较方便，柯尔克孜族各部落之间的联系也比较密切，民族文化尤其是达斯坦革新与变化的速度很快。而帕米尔相对较为封闭，这一区域的民众就较为完整地保存了自己原有的风俗习惯、语言特征和民间文学。群山环抱、空气稀薄也成了保存柯尔克孜族达斯坦最古老的宝库。与维吾尔族混居在南疆叶城一带的柯尔克孜族人日常都说维吾尔语，他们已忘记了母语，但在表演达斯坦时，他们却用柯尔克孜语。塔什库尔干的柯尔克孜族歌手在演唱时，故事部分使用的是柯尔克孜语，但诗歌部分，却掺杂使用了维吾尔语和乌孜别克语。
第四，锡伯族的史诗。锡伯族的史诗《西迁之歌》是一段真实的历史，记述了锡伯族先民自东北跋涉、千里迢迢至伊犁河畔屯垦戍边的故事，悲壮的曲调拉开的一幕幕艰辛的迁徙场景，激励着一代代后世子孙。阿凡提·纳斯尔丁是维吾尔族等民族经年累月塑造的机智人物形象，用这一名称编创的一则则嘲讽邪恶、愚弄权贵、伸张正义、倡导公德的幽默故事，令人忍俊不禁，风靡天山南北。
第五，维吾尔族的《维十二木卡姆》。在灿若星辰的新疆民间文艺画卷中，《十二木卡姆》是维吾尔人民在古老的韵律和俗乐基础上，伴随着音乐、舞蹈和文学的发展，不断汲取时代生活内容和民间娱乐形式，历经千百年磨砺而形成的大型歌舞套曲，享有“百科全书”、“音乐之母”的美誉。
新疆维吾尔木卡姆是中国新疆各维吾尔居住区的各种木卡姆的总称，是集歌、舞、乐于一体的大型综合艺术形式。现代维吾尔语中，木卡姆一词主要是指“大型套曲”。此外还有法则、规范、曲调、乐曲、散板序唱（奏）等多种含义。就特定的文化语境而言，木卡姆已经成为包容文学、音乐、舞蹈、说唱、戏剧乃至民族认同、等各种艺术成分和文化意义的词语。中国新疆维吾尔木卡姆在历史长期演化的过程中，形成了独特的艺术魅力。
新疆维吾尔木卡姆艺术主要有十二木卡姆、刀郎木卡姆、哈密木卡姆、吐鲁番木卡姆。目前在新疆各绿洲流行的多种木卡姆，都与《十二木卡姆》有着直接或间接的联系。如流传北部的《伊犁木卡姆》是《十二木卡姆》的直接传承。其他绿洲由于地域相对独立，其歌舞在接受《十二木卡姆》的同时，显现出文化的主动选择，这就是乐队组合、主奏乐曲的使用、歌词内容的取舍和发展上又显示出自己的特色。
新中国成立之初，来自北京的文艺工作者与新疆文化部门，共同着手对维吾尔族木卡姆等民间文化遗产进行整理。通过对木卡姆大师吐尔地·阿洪等民间艺人传唱的记录，抢救性地保留下一批民间艺术资料。
作为非物质文化遗产，近50多年以来，维吾尔族民间音乐始终以“半口授半定谱”的传承方式平行传播着，随后才是完全定谱阶段，而对已留下的《十二木卡姆》的录音从结构上进行推断，存有明显缺漏。目前，已出版的几种维吾尔木卡姆，都未做到“音谱同步”。学唱和研究各种维吾尔木卡姆的可靠版本尚待编撰。
新疆艺术学院、新疆木卡姆艺术团等高校和文艺团体相继成立。这期间，新疆创作演出了大型维吾尔族木卡姆歌舞《且比亚特木卡姆》、民族交响音乐《木卡姆变奏曲》等一批优秀剧目和节目，整理录制了木卡姆音乐共12部盒带。同时出版了《维吾尔十二木卡姆》、《丝绸之路音乐文化》、《哈密木卡姆》、《刀郎木卡姆》等书籍和光盘。来自新疆专业艺术团体和民间的艺人多次在国内外演出，扩大了新疆文化艺术在世界上的影响。
1992年11月，国家民委、文化部和新疆维吾尔自治区人民政府在北京联合主办了木卡姆国际学术研讨会、中国维吾尔木卡姆展览、《且比亚特木卡姆》歌舞晚会和木卡姆交响音乐会等系列活动。1997年7月，自治区文化厅在乌鲁木齐举办中国新疆维吾尔木卡姆艺术成果展。2003年，《新疆维吾尔木卡姆艺术》被文化部、财政部列为“中国民族民间文化保护工程”全国首批10个试点之一。目前，全疆已经组建四个木卡姆传承中心、传承点，制作维吾尔《十二木卡姆》多种音像制品，开展木卡姆艺术进学校、进课堂，编撰出版《丝绸之路新疆传统文化丛书》之《木卡姆》、《解读维吾尔音乐珍宝木卡姆》、《刀郎木卡姆的生态与形态研究》、《中华瑰宝——维吾尔木卡姆》、《高空勇士阿迪力》和《中华舞蹈·新疆卷》等多种介绍维吾尔木卡姆的书籍。2003年，新疆维吾尔木卡姆被列为“中国民族民间文化保护工程”首批试点项目；2005年，中国新疆维吾尔木卡姆艺术被联合国教科文组织批准为人类口头和非物质文化遗产代表作。
第六，汉族、回族、锡伯族共同创造的新疆小曲子。“新疆曲子”是汉族聚居的乡镇普遍流行的说唱艺术，自清朝中期以降，经久不衰，至今已成为新疆特有剧种。新疆曲子剧俗称“新疆小曲子”，是由陕西曲子、青海平弦、兰州鼓子、西北民歌等流入新疆后，融合了新疆各民族的音乐艺术，而逐步形成和完善的一个具有独特风格的地方戏曲剧种。主要流行于东疆的哈密、巴里坤，北疆的乌鲁木齐、昌吉州、伊犁地区、塔城地区和南疆的库尔勒、焉耆等地，是由新疆汉、回、锡伯等民族共创共享的地方戏剧剧种。传统剧目有《张琏卖布》、《拾玉镯》、《三岔口》、《虎口缘》、《十字坡》、《牧童与小姐》、《老少换》、《虎口缘》、《李彦贵卖水》、《杀楼》、《坐楼》等。
新疆曲子剧产生于民间生活，具有很强的民间性和地方性。解放后，在有关部门扶持下，这一剧种又有新的发展。同时在音乐唱腔等方面均有所创新。
五、新疆民族民间文化作为非物质文化遗产的保护逐步走向全社会
2005年底，新疆启动了历史上时间最长、规模最大、参加人数最多、覆盖面最广的非物质文化遗产普查工作。经过普查，3772项新疆非物质文化遗产资源项目已获确认，其中少数民族项目占95％以上。如今，新疆已有部级非物质文化遗产名录项目52项，自治区级185项，地（州、市）级535项，县（市）级2480项。
现在，新疆已经初步建立了自治区、地（州、市）、县（市）三级非物质文化遗产代表作名录体系，非物质文化遗产保护工作已由原来的局部、单一保护转向整体、全面保护。国家和新疆两级财政每年拨付1000万元用于新疆少数民族非物质文化遗产保护工作。
同时，新疆已经建立了自治区、地（州、市）、县（市）、传承单位和传承人四级的民族传统文化保护网络，全疆拥有各类非物质文化遗产传承机构72个，拥有各类专业传承中心22个、传习所28个。
在新疆自治区文化厅、新疆非物质文化遗产保护研究中心的努力下，2006年、2008年，63项新疆非物质文化遗产项目分别列入第一、二批部级非物质文化遗产名录。这些努力使得新疆民族民间文化艺术得到了有效保护，民间文化艺术得到了薪火相传。此外，中国新疆维吾尔麦西热甫申报成功为联合国“急需保护的非物质文化遗产名录”。2009年，《新疆非物质文化遗产保护条例》出台；2011年，《新疆维吾尔木卡姆保护条例》出台。这几项法规的出台成为新疆民间文学艺术保护的法律依据。
尽管如此，新疆民间文化艺术的保护形势依然严峻。许多民间文化艺术项目都面临着“人亡艺绝”的局面。“从目前看，日益发展的交通、通讯、电视和市场经济以其庞大的力量和渗透性，成为打破封闭和实现现代化的马前卒，扩大了时空的交流程度，新疆各个绿洲相对孤立和封闭的状况日益解除。现代文明的气息动摇了几千年形成的传承机制。民间聚会规模也随之越来越小，都使许许多多的民间文化艺术生存的空间越来越狭小，同时还面临发生着变异的危险。市场经济的发展使急功近利成为普遍心态。这一社会氛围，不利于整个社会关注传统文化以及保持传统文化的相对稳定和逐年积累。经济发展的‘向前看’导致了社会容易引发‘失忆’状态。如何改变这些困境，保证文化原生态都是一个艰难的考验，需要全社会的共同关怀和集体温暖。”④
新疆民间文化博大精深。它们大多存续和生活在新疆诸多少数民族的农舍与毡房中。无论男女老少，“只要你用的是一颗善良的心走进新疆，新疆就会毫不吝啬地把它的无与伦比的博大注入你的骨血，使弱者变得强大，使强者变得悲悯。如果有一天你经过艰难攀登登上了新疆的某一座大山大岭，那是你的幸运，但要小心，千万不要以为你征服了什么。新疆的大山大岭是不可征服的。新疆的大山大岭和的大山大岭一样，是人类梦寐以求却永远也达不到的高度：永恒”。 ⑤
［注 释］
①新疆非物质文化遗产保护研究中心编：《人类非物质文化遗产代表作名录——玛纳斯（内部资料）》，第4页。
②朝戈金：《在新疆调查〈江格尔〉史诗的田野随感》，《中国民族》，2001年第3期。
③《白庚胜访谈》，《中国民族》，2004年第2期，第26页。
随着城市化进程的不断推进以及人们生活方式的变化，传统艺术中的一部分内容正在逐渐从生活中消失，特别是某些少数民族传统艺术正受到严重损害甚至面临着灭绝的危险境地[4]，“我们现在能做的，就是用文字、图片、影像记录下这些文化遗产”[5]。但是，对于少数民族传统艺术的可持续发展而言，仅仅通过记录是远远不够的。弘扬独立的民族精神，保护和传承少数民族传统艺术已成为当代人必然的文化诉求。
截至2009年，民族地区高等艺术院校共有在校生约190万名，由于此类院校在教授和传承少数民族传统艺术方面的巨大优势，少数民族传统艺术传承和发展的重担自然成为高等艺术院校尤其是民族地区艺术院校的重要任务和使命。
目前，关于民族地区艺术院校培养少数民族传统艺术传承人的研究主要集中于传承意义、传承内容、传承方式和传承趋势等方面，但较少从传承主体素质的角度进行探讨。换言之，当前的研究侧重于物，而忽略了对人的研究。令人欣喜的是，近年来，新疆师范大学、内蒙古大学、贵州大学、云南艺术学院等民族地区艺术院校开展了卓有成效的“艺术传承人”教学活动，形式灵活多样，主要包括开设少数民族艺术传承人培训班，成立少数民族传统艺术研究所，打造少数民族传统艺术研究基地、民族文化保护与开发教学实训基地，开展乡土文化教育班等，并且取得了累累硕果。
事实表明，传承人的素质直接决定了少数民族传统艺术的传承质量，进而影响着整个民族文化的发展大局。换言之，只有明确了传承人素质的重要性，才能有效地开展少数民族传统艺术的传承活动。否则，传承效果只会事倍功半，甚至南辕北辙，距离弘扬民族文化的目标愈来愈远。
“文化遗产想要保留下去，关键是人去传承”[6]。由于艺术的形成和发展是众多因素综合作用的结果。因此，为了民族艺术血脉的延续，对于少数民族传统艺术传承人而言，仅仅拥有艺术知识是远远不够的，而应掌握大量的相关专业知识。民族地区艺术院校培养少数民族传统艺术传承人的目的，即是通过向传承人传授系统的专业知识，使他们更好地掌握本民族的传统艺术，使这些民族瑰宝得以发扬光大。
准确的角色定位
角色的准确定位是传承和发展少数民族传统艺术的前提，传承人角色的不明确或不准确定位都将直接影响到民族艺术传承的方向和质量。因此，民族地区艺术院校在培养传承人的过程中，应首先做好这项工作，同时必须顾及到以下两个方面：第一，教育传承人克服民族自卑和蔑视民族艺术的错误想法，这也是当代许多少数民族传统艺术落入边缘化的重要原因。第二，教育传承人须站在整个中华文明发展的高度来认识对本民族传统艺术的传承和发展。每一种少数民族传统艺术都是中华民族宝贵的精神财富，传承少数民族艺术仅是再现民族传统文化的一种途径，其最终目的是弘扬中华民族的优秀文化。因此，少数民族传统艺术传承人就是本民族文化的历史、现实和未来的连接者，培养少数民族传统艺术传承人也便具有了承上启下的深刻意味。
兼容并蓄的多元化意识
传承本民族传统艺术并非意味着排斥其他民族艺术，相反需要积极吸收其他民族艺术的优秀成果。艺术院校应该教育传承人善于学习其他民族的艺术精华，并在借鉴和比较中发展自己。只有兼收并蓄，互通有无，融合其他民族的优秀艺术成果，才能振兴本民族的艺术。壮族是广西最大的少数民族，至今保存了诸如嘹歌、壮锦、铜鼓舞等大量优秀的民族传统艺术。这些民族传统艺术之所以能够流传至今并愈发壮大，在很大程度上是充分融合了其他民族的艺术精髓，形成了颇具民族特色的艺术形式。所以，艺术院校应教育艺术传承人在坚守本民族传统艺术阵地的同时，积极借鉴其他民族的优秀艺术成果。
丰富的文化知识
掌握少数民族传统艺术形式的产生以及演变缘由要求传承人具备大量的文化知识。但是，民族地区艺术院校所招收的少数民族传统艺术传承人在入校前几乎都生活于少数民族地区，掌握的只是本民族的一些艺术片断，知识缺乏系统性与现代性，这对于艺术的传承极为不利。
由于各个少数民族的传统艺术是多种因素之间长期相互作用的结果，因此，民族地区艺术院校首先应该向传承人系统传授诸如工艺、美术、音乐、舞蹈、戏剧等系统的专业知识。同时，文学、民族学、人类学、民俗学、考古学、历史学、传播学等相关文化知识对于传统艺术的传承和发展也是必不可少的。文化知识的缺乏或者不系统都可能使民族艺术的传承偏离原来的预想轨道，走向狭隘。在中央电视台举办的历届青年歌手电视大奖赛中，文化知识问答题都是必不可少的考核环节。缺乏良好的系统文化涵养，艺术就如无源之水、无本之木，传承人难以从根本上提升自身的艺术素质。
扎实的综合能力
民族艺术传承人需要具备挖掘、开发、表演、展示和创新少数民族传统艺术以及研究少数民族传统艺术政策等各方面的综合能力。其中，创新能力是最重要的能力。艺术传承不等于简单地将前人的文化财富复制给后代，不是狭隘意义上的再现民族艺术，因此，民族传统艺术传承人并非前人的“传声筒”，而是传统艺术的现代演绎者。传承本民族的艺术，实质是谙熟本民族的传统艺术典范，并且在繁衍本民族艺术风格的过程中，“从传统中归纳总结出具有鲜明特征和规律的艺术体系，以便代代相传”[8]。具体而言：
第一，培养传承人学会掌握挖掘民族传统艺术的基本方法，善于发现少数民族的传统艺术，尤其是那些濒临灭绝的艺术。同时，教会他们从众多纷繁复杂的素材中整理出符合艺术发展规律的东西，并整理形成体系。第二，由于少数民族传统艺术具有明显的直观性，因此，展示能力对于少数民族传统艺术的可持续发展将产生直接的影响。展示是一种特殊的外在传播方式，它具有强烈的可观性，可以在短时间内引起观众的注意，并在观众心中留下深刻的印象。例如，广西龙州县天琴是壮族三种最古老的弹拨乐器之一，曾经几度濒临边缘化甚至失传，如今却依然能够顽强地生存和壮大，不能不归功于展示传播之功。2003年南宁国际民歌艺术节上，龙州天琴“弹唱组合”一炮打响，引起众人关注，并从此成为了广西少数民族传统艺术的一张特色名片。龙州天琴女子弹唱、融水芦笙舞、南丹白裤瑶铜鼓队、马山三声部等原声态民族节目，在南宁国际民歌艺术节的舞台上一经亮相，便震撼了世界。[9]这些现象都充分说明了展示能力在推动少数民族传统艺术传承中的巨大效应。第三，民族艺术传承人在学习其他民族优秀的艺术传承经验过程中，需要“将个人的东西融入民族文化之中”[10]，不自觉地对本民族的传统艺术加以调整和重组，并形成新的体系。另外，传承人只有熟悉少数民族传统艺术的政治、经济、文化政策，尤其是把握政策的实质，才能顺利开展民族传统艺术的保护和传承活动。否则，任何关于艺术传承的美好设想或许诺都将落空。
正确的研究方法
任何少数民族传统艺术都是一种复杂的、内容丰富的文化综合体，深入研究它们需要艺术传承人采用理论与实践、历史与现实、逻辑与规律、共性与个性、现象与本质、静止与动态等相互结合的方法，避免实施片面的、简单的、主观的举措。因此，民族地区艺术院校不可忽视向传承人传授系统的研究方法。那些不能正确认识传统艺术的过失，往往是由于艺术院校缺乏或没有系统传授研究方法导致的。熟练运用上述研究方法，无疑等于获取了进入传统艺术殿堂的钥匙。
实践表明，尽管当代民族地区艺术院校在培养少数民族传统艺术传承人方面采取了大量实效性措施，为社会培养了一批批优秀的民族艺术传承人才。但是，人才的综合素养仍有待进一步的提升。例如，传承人对本民族传统艺术的了解有些片面和肤浅，实践性不强，甚至出现了民族性被弱化的迹象，即传承人将独特的民族艺术资源填入主流叙事的基本框架内运行，等等。这些都是当代民族地区艺术院校在培养少数民族传统艺术传承人过程中值得深思和亟待解决的问题。
*本文获得2009年广西教育厅科研项目“广西少数民族美术研究” 基金资助，项目编号：200911MS182。
注释：
[1]国发〔2009〕29号：《国务院关于进一步繁荣发展少数民族文化事业的若干意见》，参见文化部官网，2010-03-05。
[2]同[1]。
[3] 《文化建设“十一五”规划》，参见中国网.cn，2006-11-09。
[4] 《保护和促进文化表现形式多样性公约》，参见文化部官网
，2007-08-03。
[5] 《非物质文化遗产面临传承难题》，参见中国文化传媒网
，2010-03-15。
[6]同[5]。
[7] 《第十三届青歌赛启动文化考官还是余秋雨》，参见《华西都市报》，2008-03-06（15）。
[8]张天彤：《高师音乐教育与民族音乐传承――关于高师民族音乐教学的现状调查与对策》，《中国音乐学》2004年第1期。
[9]黄新宇、梁航彬：《传播视角下的边境少数民族文化保护――以龙州黑衣壮天琴文化艺术保护为例》，《歌海》2009年第3期。
[10]王晓平：《论紫阳民歌的发展――非物质文化遗产保护的个案分析》，《交响》2008年第3期。
近年来，作为素质教育的重要组成部分——艺术教育（其中包括高校少数民族教育）正成为各级教育部门的重点建设项目。高校艺术教育所具有的地域性与特殊性，也使得高校艺术教育呈现出百花齐放的态势。各高校积极研究、探索符合本地区实际的、具有地区特色的教学方式与方法，因此作为少数民族地区的高校，不仅应该具有多维的艺术教育教学模式，更应该发挥其鲜明的民族特色。少数民族地区的艺术教育应立足于当地的民族教育，并为其服务。这是少数民族地区艺术教育不同于其他高校艺术教育的最重要的特点。
一、民族教育的概念及其本质
“少数民族教育”通常简称为“民族教育”，它是中国教育事业的重要组成部分。对其概念的定位，国内外学者众说纷纭。《中国大百科全书·教育卷》将其定义为“在多民族国家内，对人口居于少数的民族实施的教育。”①《教育大辞典·民族卷》则将少数民族教育界定为“特指除汉族以外，对其他55个民族实施的教育。”② 李红杰认为“民族教育是一个民族培养其新一代的社会活动，是根据本民族的要求而对受教育者的有目的、有系统、有组织的影响活动，以便把受教育者培养成一定的社会的人，为本民族服务”。③而日本《大百科事典》认为“民族教育是指对作为有着共同文化的集团的民族成员所进行的培养他们具有能够主动地追求自己民族的经济、社会、文化的发展的态度和能力的教育”。④孙若穷则从文化的角度出发认为广义的民族教育是一种跨文化教育；狭义的民族教育是指在一个多民族国家里对少数民族受教育者的一种教育。⑤哈经雄和滕星认为少数民族教育是种多元文化教育，是指对在一个多民族国家中人口居于少数的民族实施的复合民族教育⑥。不论学者们对其作出何种定义，少数民族教育都属于教育的范畴，其最终的对象都是人的教育，只是其受教育的对象从民俗学的角度进行了一些学科上的分类，实质上无任何区别而言。它的最终目的不仅要使少数民族青少年能顺利地进入现代化主流社会，还要力求继承和发展各少数民族的传统文化，使他们开发和使用自己的语言、文字，使他们获得适应本民族文化、主流文化以及全球社会所必需的知识、技能和态度，使各民族的孩子享有平等受教育的权利，为少数民族培养大量的合格人才，并通过他们来传播科学技术知识，传承民族文化，促进民族地区的经济发展，促进各民族的团结和共同繁荣发展。
我国民族教育的本质是多元一体化教育，即对中国境内各民族实施的一体化教育与多元化教育。具体说就是对各少数民族实施一体化教育为主，对主体民族实施多元化教育为主。当然，这并不等于只对于少数民族实施一体化教育，对主体民族只实施多元化教育。一体教育是在多元共存的现实演变中逐渐形成的，多元教育是在国家一体教育的过程中逐渐发展和不断完善的。可以说中华民族的多元一体教育源远流长，博大精深，其现实表现着无与伦比的历史沉淀和文化底蕴。
我国各民族的文化教育都是多元中的一员，这样就有了五十六个民族文化之“元”，这五十六“元”有一个凝聚的核心，那就是中华民族的传统文化。因此五十六个民族文化教育都认同国家的一体教育，国家的一体教育又维护多元教育，为其提供养料和保障。多元一体化教育的目的是使各民族适应现代主流社会，传承本民族文化，养成尊重不同文化的态度。我国少数民族大杂居小聚居为主的分布特点，决定了各民族将一直生活在多种文化交融、混合的环境之中，只有养成尊重不同文化的态度，才能和谐相处。各少数民族一直生活在多种文化交融状态之中，与汉族相对，少数民族具备更高的多元文化素质和对待多元文化的态度。一体化教育是促进各民族团结，和睦相处的必要手段，核心是培养各民族对中华民族的认同感，多元化教育是传承各民族文化的关键，核心是对各民族传统文化的传承和对异文化尊重态度的培养。我国是多民族国家，增强少数民族对中华民族的认同，是维护国家统一的基础。
二、艺术教育对民族教育的作用
艺术教育，它是以艺术为媒介，以提高学生的艺术能力和审美能力为宗旨，通过传授文化知识和艺术技能对非艺术专业的学生实施的艺术素质教育。因此，狭义地讲，艺术教育实施的主体是普通高校；实施的对象特指高校中所有非艺术专业的学生。然而对于艺术教育的功能，学者们却各执己见。湖南师范大学郭声健教授认为，艺术教育的功能就是审美功能，并在此基础上再进一步细分，便有辅德功能、益智功能和健体功能。沈致隆教授认为，艺术教育能够在普及艺术基本知识和基本原理的基础上，通过对优秀作品的评价和欣赏，提高学生的审美修养和艺术鉴赏力，培养学生健全的审美心理结构，从而有助于培养全面发展的人。张同道教授则将艺术教育的功能归纳为陶冶性情，培育美的心灵与艺术鉴赏力、想象力和创造力，培育健全心理和人格。此外，美国发展心理学家霍华德·加德纳的多元智能理论认为艺术教育对于培养和提高人的智能非常重要。以上所论述的艺术教育的功能都是相对孤立地谈到了它的一些传统的功能，若立足于民族教育这样一个大的背景下，艺术教育就会增加“对各民族传统文化的传承和对异文化尊重态度的培养”这一具有高瞻远瞩性的功能。因此少数民族地区高校的艺术教育有着非常艰巨的任务。
从教育现状来看，少数民族地区的艺术教育存在很多不利因素。随着经济的发展，主流文化的发展越来越迅速，它以迅雷不及掩耳之势侵蚀着少数民族的文化。越来越多的少数民族服饰、饮食、语言、文化等都在发生着潜移默化的转变。与这个过程相伴随的是越来越多的少数民族文化被边缘化，在强势的主流文化面前，被冲击得支离破碎，抑或是在与主流文化融合的过程中被本民族成员所抛弃。另一方面，我们培养的很多学生对西方艺术的了解比西方的学生知道的都多，而对中国传统艺术往往知之甚少。艺术专业的性质决定了它鼓励开阔眼界，走向世界、多元化，这是没有问题的，但如果以丧失中国文化特色为代价，那就是数典忘祖，甚至是一种羞耻。然而作为少数民族地区的学生，情况更为严重。学生的艺术修养参差不齐。流行艺术成为现今艺术领域的主流，很多学生表达了他们对流行歌曲的热爱，以及对港台明星的崇拜之情。而作为我国珍贵文化资源的民族艺术对学生们的影响力却微乎其微，学生们与民族艺术的接触面很小，一小部分学生把少数民族艺术视为落后文化，不愿意接受民族艺术教育。加上一些地区教育部门对少数民族艺术教育不够重视，以至于一些少数民族艺术资源出现衰退。但可喜的是，国家已经加强立法，在不断保护和挖掘少数民族资源，加大对民族资源的保护力度。
从教育目标来看，少数民族地区的艺术教育任重而道远。我国《学校艺术教育工作规程》也强调，民族艺术教育的目标是“使学生了解我国优秀的民族艺术文化传统和外国的优秀艺术成果，提高文化艺术素质，增强爱国主义精神，培养感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，树立创新意识和创造能力，促进学生全面发展。”⑦
我们知道各种传统文化都有自己独特的个性和气质，而个性气质的来源就是每个民族独特的文化背景。少数民族地区的艺术教育应引导学生思考自己身上不可改变的民族文化烙印，使学生在循序渐进的艺术陶冶过程中，认识自己民族的历史变迁、文化积淀和艺术形式，认同自己的民族文化，热爱自己的家乡，提高民族自豪感，增强民族自尊心、自信心，自觉地担当起保护和继承民族文化的重任。作为一种文化滋养、孕育的个体，本民族文化是其成长和发展的根本，只有形成了对本民族文化的认同和内化，才有可能顺利地吸收其他民族的文化，而不至于在多元文化发展的过程中迷失方向。因此，民族教育发展过程中要不断挖掘和利用本民族文化的资源，并在此基础上加强主流文化的教育，实现两种或多种文化的有机融合。
少数民族地区的艺术教育应是双向的艺术教育。多元文化教育理论启示我们，主流文化成员与少数民族成员要相互学习，借鉴彼此的优秀文化，以增进彼此的了解和交流，促进共同发展。然而长期以来，民族教育更多的是在强调少数民族成员对主流文化的学习。他们不仅学习汉语言，而且学习研究汉族的历史传统、民风民俗、科学技术以及生产生活方面的知识。然而主流文化成员对少数民族文化的学习和了解，无论是在意识方面还是在实践方面都是不足的。因此，在今后的民族教育中，加强主流文化成员对少数民族文化的学习是我们的一项重点工作。只有各民族之间互相学习、互相交流，才能促进各民族文化的共同繁荣，促进民族大融合和民族大团结。
一、现代化为少数民族艺术流变带来的机遇
1．扩展了艺术传播的媒介。现代文化的起源几乎与人类的起源是同步的，在原始社会，处于蒙昧时期的人类主要利用自然界中本身存在的材料作为艺术物质的媒介，人类通过制造和使用工具来改造自然界，可以说，人类的生产工具就是艺术传播的物质基础，因此，原始社会人类用于生产的工具就是最早的原始艺术传播媒介，它们决定了原始艺术的形态，即作为生产工具使用的工艺产品。同时，在劳动过程中，人们为了满际和交流思想的需要，处于野蛮时期的人类则逐渐形成有意义的语言符号，产生了诗歌、神话等艺术形式。随着人类文明的进一步发展，文字与印刷术的出现就成为了文学艺术的主要传播媒介。19世界中期，电子技术的出现，产生了电影、摄影、广播、电视等艺术类型。如今，计算机技术的迅速发展改变了艺术传播媒介的物质现实，催生了虚拟艺术、数码艺术等众多现代艺术。可以说，每一种艺术物质媒介的出现都产生了一种新的艺术形态，整个艺术史也是由艺术传播媒介的不断变化所导致的艺术形态发展变迁而构成的。同时，现代化传输手段的发展，使少数民族传统艺术也改变了单一的传播方式，它们通过电视、网络、光盘的形式来进行传播，用先进的手段来弥补时间和空间上的不足，使少数民族传统艺术的发展与繁荣得到了更多的支持。2．扩大了艺术传播的范围。少数民族艺术的现代化发展变化意味着其发生了艺术本体构架的全面变化，少数民族现代艺术与传统艺术之间存在着不同的艺术本质和特点。就社会类型而言，少数民族传统艺术形成于史前文化及小型社会，主要涉及人体装饰、戏剧、音乐、美术、舞蹈、工艺几大艺术门类，艺术活动所涉及的群体十分有限，多局限于部落或社区。少数民族的现代艺术存在于近现代的宏观社会之中，它借助影视艺术等大众艺术传播形式，所涉及的受众群体极为广泛，完全超越了小型社会中的部落及社区，是以地区或国家作为传播范围的。就艺术审美场域而言，少数民族传统艺术一般发生于艺术主体所属的民族区域，是在本地文化视角下对本民族艺术的审美，其审美场域为少数民族文化审美场域。这种审美场域决定了少数民族传统艺术活动具有一定审美自娱性，缺少艺术的心理距离美。少数民族的现代艺术是在异地或异族文化视角与本地或本族文化视角的双重审视下进行的审美活动，其审美场域为互动文化审美场域。这种审美场域直接导致了异地或异族文化与本地或本族文化的审美视角相互交织，相互作用，共同审视艺术活动。因此，少数民族现代艺术史能够产生心理距离美的跨地区、跨民族的文化艺术认识活动。从艺术的审美主体来看，少数民族传统艺术具有一定的审美性，要求受众具备一定的艺术审美天赋和素养，在这种情况下，仅有少部分的受众会对传统少数民族艺术形式感兴趣。而在现代语境下，由于多媒体等现代视听技术的广泛应用，少数民族群众对于现代艺术形态的热情与兴趣远远超过传统民族艺术。例如，现代影视艺术以视听结合而见长，震撼的画面语言带给受众的感官刺激无疑使其得到极大的精神满足，而这一点恰恰是传统少数民族艺术所无法比拟的，影视艺术的魅力在少数民族受众中的影响非常同一。近年在南方渐渐复苏的评弹艺术是我们不得不提的，这种说唱艺术形式早年出现于茶馆和酒楼，后经历时代的变迁，逐渐沉寂。现在的年轻评弹艺术家们将评弹艺术搬入大城市的时尚酒吧，配以电子乐器，将说书内容紧扣现实，继续沿用古老的说唱方式，让人们重新喜爱上了这已有上百年的古老民间艺术形式，也使越来越多的年轻人渐渐融入进这种“新的”传统艺术中［1］。可以说，传统艺术的“神”与现代化手段的“形”相结合，以一种普通大众都喜闻乐见的形式去演绎，从而使民族现代艺术超越了民族传统艺术，成为民族艺术现代化的主要形式，传统艺术的生命力也更加长久。
二、少数民族艺术现代流变存在的问题
新中国成立后，面对少数民族地区贫困落后的现状，党和政府采取了一系列的政策使民族地区进入了现代社会。新中国成立60多年来，民族地区社会面貌发生了翻天覆地的变化，现代化程度不断提高。但与此同时，相对于传统社会而言，现代化意味着与过去某种程度上的断裂，体现在民族艺术方面，具有重要价值的传统技艺、文化习俗等在现代文化的冲击下正不断消失，失去传承，少数民族艺术现代流变面临如下困境:1．少数民族艺术生存环境的急剧变迁。新中国成立以前，中国少数民族地区仍处在相当原始落后状态，且发展极不平衡，多种生产方式与社会形态并存。据调查，少数民族地区在实行社会改革以前，大约有60万人口的民族地区、约十多个民族还不同程度地保留着原始公社制度的残余;大约有100万人口的民族地区还保持着较完整的奴隶制度;大约400万人口的民族地区还保持着较为典型的封建领主(农奴)制;大约有3000万人口的民族地区是封建地主和牧主制占统治地位［2］。在这种相对封闭的传统社会中，少数民族艺术很少受到外来文化的冲击，同时，由于受各种传播手段和技术条件的限制，民族艺术基本上局限在本民族和本地区范围内延续。新中国成立后，少数民族地区传统社会的自然演进过程中断，众多民族地区实现了社会形态的跨越，直接进入了社会主义社会。为了加速民族地区的发展步伐，少数民族地区经历了前所未有的现代化进程，这一进程大致可划分为两个阶段:第一阶段是从新中国成立至改革开放前;第二阶段是改革开放后至今。这一现代化进程，使得中国民族地区从传统社会走向了现代社会，从根本上改变了少数民族地区的政治、经济相对落后的状况。现代化的结果是使少数民族享受到了较为丰富的物质生活，但也对其传统文化造成了强烈的冲击。云南大学李子贤教授记录了他三下怒江进行田野考察的印象。第一次是1963年9月，他从昆明出发，乘车、骑马和步行，花了1个月时间才到达目的地。当时的所见所闻都是原汁原味的传统文化。村庄里的人们都是清一色的民族服饰，人人会唱传统歌谣，都能讲上几则故事，能讲述各种习俗礼仪的由来，每进一家都受到传统礼仪的接待。1991年秋，他一路乘车，仅花了3天就到了，当年只有几间瓦房、十多间草房的贡山县城，已有了一条大街和高层建筑。傈僳族和怒族村中已有人经商，村里时髦的年轻人已穿上了城里人的服装。村里讲汉语的人多了，但唱传统歌谣和讲述神话、民间故事及各种民俗由来的人不多了。1997年8月，这里的变化已今人惊讶，到处高楼林立，各类商店、餐馆、旅馆应有尽有。有的OK厅的老板是少数民族，一住进旅馆就可以直接与昆明的家人打电话，一点都没有到达边远少数民族地区的感觉。当年闻名全省的歌手早已去世，没有传承人。到了现在，在这些地方网络都已十分普及，再边远的地方也不觉边远，民族传统艺术不可避免地发生变化，这种变化不可阻挡［3］。2．普通民众对民族艺术的兴趣逐渐消失。艺术传承离不开作为传承载体的人而存在，人是艺术传承的主体。对于少数民族艺术来说，谁是传承的主体呢?笔者非常赞同费孝通的观点:自己民族的人要研究自己民族的文化，发展自己民族的文化［4］。因此，少数民族自身才是自己艺术传承的真正主体，这就是民族文化的主体性。在文化的传承过程中，保持和发展自己民族文化的主体性，维护多元文化的存在，可以说已经成为当今世界许多国家、民族最关切的一个问题。否则，自己民族特有的传统文化、艺术、精神都会在强势文化的影响下，慢慢地消退。而失去文化主体性以后，这个民族的独立性也就丧失了。艺术作为一种文化现象，大多为满足人们的主观与情感的需求，也是人们日常生活进行娱乐的特殊方式。在传统社会中，人们的生活范围局限在一个相对狭小的空间范围之内，产生于本地区的艺术自然而然地成为人们在劳动之余放松休闲的重要方式，除了这些本土化的艺术之外，人们别无选择。而伴随着现代文明的涌现，电视、电脑、电影的不断进入，外界的信息和生活方式等通过媒体迅速进入，该地区民族艺术的主置逐渐发生变化。如贵州的一些侗寨，在20世纪70～80年代还是以唱侗歌来谈情说爱的，到了80年代后期逐渐淡化。现在已有不少青年不会讲侗话、穿侗衣，更少见过去那种爬窗孔的独特的恋爱方式。在侗族村寨，大多数上了初中的男女孩子不会唱侗歌、演侗戏等。从上述典型事例可以看出，在电视机、电脑、互联网等现代化艺术传播媒介尚未发明之前，中国少数民族地区民歌、舞蹈、谣谚极为盛行，然而在现代化视听设备的冲击下，成长起来的年轻一代痴迷于影视流行金曲，足不出户就可以享受到过去跋山涉水才能得以实现的文化娱乐，使得本民族传统的歌舞、曲艺等文艺活动寂寥冷落，由于没有了市场，许多古老的民族艺术在现代化的冲击下犹如风卷残云般消亡。调查显示，少数民族群众对现代艺术的兴趣甚至要超过传统艺术的许多倍。“大姚县昙华乡麦杆房村，全村老少围坐在一台21寸彩色电视机前，津津有味地观看他们谁也听不懂的电视节目(村民中无人会讲汉话，也几乎听不懂)。但很明显，画面刺激己给他们极大的满足，每个人都无需考虑他们到底得到了什么。”［5］可见，民族艺术消亡的根本原因，就在于创造该艺术的主体民族已经对其传承与发展丧失了兴趣与应有的责任感。许多传统的民族艺术伴随着老前辈的相继离去已经成为绝唱。郭崇林教授至今都记得，在20世纪80年代，见到满族萨满神话的传承人———87周岁的傅英红时，老人家曾不无忧虑地说:“你们要是不记下来(指萨满神话)，我可就都带走了!”［6］4．民族地区现代化水平的相对落后。就参与艺术活动的主体而言，从事少数民族传统艺术创作的人是少数民族，从事艺术传播的人是少数民族，欣赏艺术作品的受众也多为少数民族。因此，少数民族群众是其民族传统艺术的主体，少数民族传统艺术在民族特色方面也极为鲜明地体现了民族意识的自主性。在少数民族和民族地区逐步推进现代化的进程中，由于大部分少数民族群众在经济、文化、教育等方面的落后，地域或民族的力量根本无法建设现代艺术传播所需要的物质媒介，掌握现代化电子技术或计算机技术的人才还处于缺乏状态，进行民族现代艺术创作与传播的人多为异地或异民族艺术工作者，少数民族群众现阶段还只是民族现代艺术接受上的主体。少数民族艺术利用现代手段传播的过程中，一方面，面临着一个突出的问题就是人才的相对匮乏。以广播电视为例，当前少数民族地区在广播电视事业建设与发展中，面临较大的人才缺口，尤其是西部民族地区各市县基层广播电视单位，相关专业人才相当匾乏。另一方面，民族地区经济发展水平的相对落后在一定程度上制约了广播电视等文化传媒基础设施的建设，这种状况不利于民族艺术通过现代传输手段更快捷、更广泛的宣传与普及。虽然早在1998年9月，国家广电总局在贵州召开“村村通广播电视”现场会后，就在全国全面实施“村村通”工程，民族地区加大了兴建广播电视基础设施的力度，但实际上，民族地区现在还有一定数量的村未实现“村村通”，比如四川的甘孜州就有700多个行政村的村民听不到广播，看不到电视。据当地广电部门人士介绍，全州90多万人，能收听到广播的55万人，能看到电视的只有50万人，可见还有相当的盲区，这些盲区如果不逐渐消解，势必影响少数民族地区的文明进程。
三、少数民族艺术在现代语境下流变的对策建议
从人类历史的发展趋势来看，现代化是社会发展不可避免的趋势。可以说，现代化对于少数民族传统艺术的发展既是机遇也是挑战。对于少数民族艺术而言，在现代语境下，不可避免地要和其他文化发生交流和碰撞。各少数民族传统艺术如何适应新的历史条件，在现代化进程中传承与发展并创造出新的少数民族艺术是一个总的发展趋势。1．正确对待少数民族传统艺术的现代流变。第一，少数民族传统艺术的现代流变是必然趋势。每一个民族的传统艺术都是在相对封闭和狭窄的地域环境中，经过同一族人的世代延续得以传承并发展下来的，因此，民族艺术具有明显的保守性和封闭性。在少数民族地区进入现代社会的过程中，以西方近代工业文明和科学技术为载体的现代化浪潮席卷全球的时候，世界上所有的国家和地区均不同程度地卷入到现代化的进程中，其民族文化赖以生存、延续的传统封闭格局也因此被打破。传统的民族艺术面临现代化的冲击，外来的异质文化的不断介入和渗透，发展中国家的传统民族文化遭遇到前所未有的影响和冲击，这种力量，是少数民族的传统艺术所无法逃避与抗拒的。第二，世界上大约有2000个民族。每个民族都有不同的文化和文化模式，因而形成各种各样的文化差异。民族艺术在现代流变的进程中，必须立足于自身多样性和特殊性现状，在发展的同时注重传统遗留的保存。传统艺术必须是首先在自己的文化土壤中被认识和理解的，只有这种文化上整体的动态的发展才是传统艺术的必由之路。而传统艺术在现代社会中的整合与转化也意味着在传统和现代的冲突与矛盾中，传统艺术的本真意义从遮蔽中被彰显出来，使它从失衡状态中被解放出来，而重新在变化的时空中找到自己的位置。少数民族艺术的现代化流变需要更为充分的发扬和利用少数民族传统艺术，更全面的发掘民族传统艺术的传播价值。在这一过程中，少数民族传统艺术为现代艺术的发展与传播提供了丰富的艺术主题与艺术素材，为少数民族现代艺术的创作奠定了坚实的基础。在许多现代影视作品中，都取材于少数民族神话、情歌、舞蹈等艺术形式，为民族现代艺术探索出了新的发展途径。少数民族传统艺术与少数民族现代艺术是相辅相成的，它们可以共同存在于相同的时代和审美场域，也可以在互动作用下获得共同的发展。少数民族艺术的发展必须建立在这种传统艺术与现代艺术互动的观念之上，借助少数民族现代艺术的影响力促进民族传统艺术的发扬与传承。2．少数民族艺术的现代流变要重视艺术创新。第一，民族艺术要充分运用各种现代手段，扩大其传承面与影响力。在现代社会中，伴随着运输技术、电子、数字媒介的迅速发展，各民族的文化产品可以实现在全球范围内流动。人们比任何时候都能够迅速接触大量不同来源的文化及其生活方式的景象，这种文化传播的革命，能够使各个民族的文化不断打破地域的狭隘性和局限性，在传承与发展的进程中获得更广阔的生存空间，扩大其交往面和影响力。第二，民族艺术要充分运用各种现代手段，注重艺术创新。艺术创新是艺术传承与发展的根本途径，任何一个走在时代前列的民族，其民族文化都是民族性和时代性的结合。因此，要本着兼容并蓄的态度，善待历史文化、学习外来文化、普及科学文化，承前启后，继往开来，推陈出新。3．少数民族艺术的现代流变要重视设施建设。第一，要全面推进硬件建设。要大力推进民族地区广播电视“村村通”、乡镇综合文化站和村文化室、文化信息资源共享、农村电影放映、农家书屋等文化工程建设，保障基层文化设施有效运转。加强民族地区县级图书馆、文化馆等文化设施建设。推进数字技术、网络技术等现代科技手段的应用和普及，形成实用、便捷、高效的公共文化服务网络。第二，要开展全方位的民族艺术活动。例如可以组织各类民族艺术团体赴基层农村和社区开展公益演出，可以通过在民族地区举办民族艺术图片展览等方式不断丰富群众的精神文化生活，还可以让民族地区的人民群众了解本民族的艺术，充分参与到本民族艺术的传承与发展进程中来。第三，努力打造民族艺术精品。民族艺术精品可以充分展示各民族文化艺术所具有的魅力和风采，对民族艺术的发展具有引领作用，因此，要严格按照突出特色、打造精品、示范带动、保护发展等理念，加大少数民族艺术精品工程建设力度，扶持培育民族艺术精品。4．少数民族艺术的现代流变要重视人才培养。第一，要充分发挥民族艺术传承人的重要作用。在民族传统艺术大部分领域，如口头文学、表演艺术、手工技艺等等，一般是由传承人的口传心授而得以代代传递、延续和发展的。在这些领域里，传承人作为民族艺术的重要承载者和传递者，他们以超人的才智、灵性，蓄积着、掌握着、承载着民族艺术的精湛技艺，他们在民族艺术代代相传中起着承前启后的重要作用，可以说，艺术传承人是艺术传承的核心和灵魂。因此，首先要鼓励那些民族艺术家们开课授徒，将祖传的技术和理念一代代地传递下去。第二，鼓励通过学校教育的途径，加强对年轻人的民族艺术培养，激发新生代对民族艺术的兴趣并且从小注意培养他们的传统民族文化观念。第三，要注重优秀民族艺术人才的引进。对于民族艺术发展相对落后的地区而言，要在工资、福利待遇等方面开出优厚的条件，从国内外努力引进适应本民族艺术发展急需的高端人才。第四，要注重现有少数民族艺术人才的培训工作。重点选拔一批具有发展潜力的人才到国内先进省市，甚至是国外接受先进知识、理念方面的培训教育，促进其成长，使其成为民族艺术发展的骨干人才。
四、结语
少数民族艺术作为一个地区、一个民族最为集中也最能够体现与表达人们精神追求的文化符号，是少数民族社会生活中不可缺少的部分。少数民族艺术所展现的民族特色与民族意识更是现代艺术创作源源不断的素材，其独特性与唯一性充分显示了稀有的文化价值特性。在现代语境下，少数民族传统艺术不断沿着艺术本身的发展规律演变，随着少数民族群众文化观念的进步而不断变化。少数民族艺术的现代化流变不仅是传统艺术与现代艺术相结合的产物，也是少数民族艺术发展的必经之路。在保障少数民族艺术原始风貌的前提下，民族艺术的现代化发展有利于少数民族艺术的发扬与传承，并为少数民族艺术带来新的活力。
作者：靖雯 单位：黑龙江大学 艺术学院
一、云南跨境少数民族音乐舞蹈文化概述
云南跨境少数民族音乐舞蹈文化是指以生活在云南省，同时又跨中国与邻近国家国界线而居的傣族、哈尼族、拉祜族、佤族等少数民族主体在长期生产生活时的史进程中，以及同临近外域国家的长期交往和影响过程中而创造出的音乐舞蹈艺术。由于其所处地理环境的特殊性导致了其地域文化的交融性和多元性，作为其民族文化重要组成部分的音乐舞蹈文化也同时具有了一定的综合性与国际性，同时在一定程度上也面临着外来文化的冲击。因此，云南高等艺术院校开设云南跨境少数民族音乐舞蹈课程对于保护民族文化并促进其健康发展具有重要的作用。与此同时，对跨境少数民族音乐舞蹈在高等艺术院校中的教育进行开展与研究，将有利于全面保护与传承少数民族音乐舞蹈文化、充实、完善高等院校学科体系的构建以及促进学生整体综合素质全面发展与提高。
二、有关云南跨境少数民族音乐舞蹈的研究
保护与发展少数民族文化是当今世界各国发展与进步的重要方面，在音乐舞蹈教育中融入少数民族舞蹈元素，通过学校教育适当传承、保护与传播云南跨境少数民族音乐舞蹈是云南高等艺术院校艺术教育的重要内容。自1949年中华人民共和国成立以来的历史发展实践显示，少数民族音乐舞蹈文化是人类文明进程中的珍贵历史文化遗产，是中华大地各族人民民族精神与理想信念的重要载体，同时也是维系国家统一、民族团结和人与社会协调可持续发展的重要基础和力量之源，具有重要的历史意义和文化价值。研究民族民间音乐舞蹈艺术教育的艺术文化价值及发展趋势，深入、全面地促进云南省跨境少数民族音乐舞蹈艺术教育的发展，，可为我们探讨学校舞蹈教育中传承与普及多元民族民间音乐舞蹈艺术教育提供可资借鉴的经验与实例。
云南拥有众多的少数民族艺术资源，仅与緬甸、泰国、老挝、越南等邻国接壤并跨境而居的就有11个。作为民族音乐舞蹈艺术资源大省，研究其跨境少数民族音乐舞蹈的特殊性及其在高等艺术院校中相关课程开设与普及的意义尤为重大。2008年初，云南艺术学院石裕祖教授曾率课题组对云南跨境少数民族音乐舞蹈特殊性及对策进行了全面、系统地普查与研究。在掌握了云南省跨境少数民族音乐舞蹈发展现状基础上，对其进行综合性分析与研究。成果表明：云南跨境少数民族音乐舞蹈教育处于边缘交叉之境，急需系统、全面的抢救与整理。于此，石裕祖教授提出如下观点：云南跨境少数民族音乐舞蹈艺术教育具有教育价值、文化价值、产业价值、审美价值、国际价值等多重价值，对云南跨境少数民族艺术教育的研究应从更广阔的视野出发，将其置身于更为广大的特定文化圈，探讨其发展轨迹和基本内涵，并进一步揭示其所具有的民族特色、地域特色和时代特色等。作为西部的高等艺术院校，有责任担负起民族、历史与时代的重任，谋求改善与加强跨境少数民族艺术教育的改革继承和发展创新。
三、云南省高等艺术院校开设云南跨境少数民族音乐舞蹈课程的意义与作用
现代社会文化艺术发展进程的不断加快之时，也伴随着主流文化对边缘文化的侵吞、干扰与异化，从而在不知不觉中致使许多珍贵的民族民间非物质文化遗产大量流失或消亡，甚是可惜。在此种情况之下，各保护主体加强了少数民族艺术文化教育本土化、民族化、地域化、时代化的关注与重视，和其所承载的丰富而鲜活的社会历史文化讯息。
云南跨境少数民族音乐舞蹈是少数民族地区土生土长的艺术，其当地人民生产生活的缩影与写照，具有浓厚的民族风格和地域文化色彩，映射出当地少数人民的历史传统和文化积淀。因此，云南高等艺术院校开展跨境少数民族音乐舞蹈课程教育具有得天独厚的民族艺术资源和地域优势，对云南跨境少数民族音乐舞蹈的保护、传承、开发与利用责任重大。随着全球经济一体化和文化多样化进程的加快，世界各国间的相互交流与对话逐渐增多，这其中也包括文化教育上的交流与沟通。尤其是进入21世纪以来，国际间音乐舞蹈教育的发展秉承着相互交流、互相借鉴、取长补短、共同发展的理念，不断提升着艺术教育的层次与水平。就目前国际、国内音乐舞蹈艺术教育的发展现状及趋势来看，这一理念将继续不断得到深化与拓展。高等艺术院校作为音乐舞蹈教育的重要基地，努力进行教育体制创新与改革，完善教育机制，充分利用民族资源和地域优势，传承与发展云南跨境少数民族音乐舞蹈教学，是顺应时展的体现。
摘要:
少数民族曲艺是中华文化艺术宝库中的一大瑰宝，不仅具有独特的艺术价值，而且具有弥足珍贵的历史价值，其保护和传承对于维护中华民族文化的多样性具有重要作用。2006～2015年间，我国对少数民族曲艺的保护做出了一些努力，建立了四级非物质文化遗产名录保护体系，出版了大量的学术研究成果，举办了多届全国少数民族曲艺展演活动。然而，也存在着一些问题和不足之处，如四批部级非物质文化遗产名录中少数民族类曲艺项目偏少且集中于部分少数民族、传承人面临年龄老化后继无人且男女比例差别大、演艺团体匮乏、观众群体少等。在今后少数民族曲艺的发展中，应该进一步加强对曲艺项目的挖掘、申报与管理，出台措施提高传承人的文化自觉，合理利用生产性保护及数字化保护，促进少数民族曲艺非遗文化的传承和发展。
关键词:
少数民族曲艺;非遗名录;传承人
曲艺是我国非物质文化遗产的重要类别之一。曲艺是中华民族民间说唱艺术的总称，是一种以“说唱”为表现形式来叙述故事的表演艺术形式。我国是拥有56个民族的大家庭，55个少数民族同样也创造了属于其民族的独特曲艺艺术形式。保护和传承少数民族曲艺类非物质文化遗产对于丰富和完善我国的曲艺艺术宝库具有重要意义。
一、保护和传承少数民族曲艺的重要价值和意义
少数民族曲艺承载了少数民族的独特艺术魅力，是中华传统文化的艺术瑰宝，不仅丰富了我国的曲艺艺术素材，而且记载了我国少数民族的历史文化，具有重要的艺术文化价值和历史文化价值。因此，保护和传承少数民族曲艺艺术，具有重要的历史意义及现实意义。
(一)少数民族曲艺具有独特的艺术文化价值
曲艺，又称“说唱”艺术，是我国众多非物质文化遗产中的一大瑰宝。曲艺主要依靠“说唱”这种形式来叙述故事，简练而生动，为人们喜闻乐见。少数民族曲艺最大的特点就在于它的民族性，最鲜明的艺术特征也在于它的民族性。少数民族曲艺主要流布于少数民族地区并且采用民族语言(方言)或多种语言(方言)来“说唱”故事，这也是与汉族曲艺艺术最主要的区别。有些少数民族曲艺曲目在语言上体现了鲜明的交融性，即在说唱表演中融汇了汉语及民族语或方言。比如以满族为主创造的“子弟书”便有采用满语、汉语交叉表演的历史。现今，在汉蒙杂居地区仍有“乌力格尔”蒙古族艺人可以同时夹杂汉语进行表演。在塑造说唱故事的主人公上，对于同样一个英雄人物在不同民族都打上了各个民族的鲜明文化烙印，体现了各民族曲艺文化的相互贯通与交流。比如武松这一人物形象是汉族曲种中的鲜明形象，然而这一人物形象不仅在藏族的《格萨尔王传》说唱故事中有所反映，而且在蒙古族的“乌力格尔”说唱故事中也有体现。
(二)少数民族曲艺具有重要的历史文化价值
少数民族曲艺的另一重要文化价值在于它的历史研究价值。曲艺主要依靠艺人的口头说唱来传承，少数民族曲艺同样也是依靠口头说唱这种形式来传承。少数民族曲艺的这种传承方式使其保留了较多的曲艺艺术的原始形态，也为少数民族曲艺的历史演变提供了可资观照的范本，因此少数民族曲艺也被称作研究少数民族历史文化的“活化石”，具有较高的历史研究价值。比如被称为少数民族三大英雄史诗的《格萨尔王传》、《江格尔》、《玛纳斯》，即通过藏族(“岭仲”)、蒙古族(“陶力”)及柯尔克孜族(“柯尔克孜达斯坦”)这三个少数民族曲艺艺人的不同说唱形式传承下来，成为记载少数民族历史的重要形式。各少数民族的历史记忆通过少数民族曲艺艺人的加工创造得以长久地保留下来，填补了没有文献记载时期的历史空白，成为研究少数民族曲艺史及少数民族发展史的重要历史参照范本。
二、少数民族曲艺类非遗名录保护与传承人传承现状
(一)少数民族曲艺类非遗名录保护现状
2006～2015年间，国务院分别于2006年、2008年、2011年、2014年公布了四批部级非物质文化遗产名录。本课题组认定少数民族曲艺项目主要依据:一是以少数民族名称命名的曲艺项目，如达斡尔族乌钦、傣族章哈等;二是曲艺项目中未提及民族而所属民族明确的曲艺项目，如乌力格尔、好来宝等;三是为汉族及多个少数民族共有的综合性曲艺项目，如新疆曲子，为汉、回、锡伯等民族所共有，也视为少数民族曲艺项目。根据本课题的认定方法，四批部级非遗名录中少数民族曲艺项目共计21项，其中正式名录中17项，扩展名录中1项。
1．部级曲艺类非遗项目数量整体呈下降趋势
从已公布的四批部级非物质文化遗产名录及扩展名录中可以看出，我国少数民族曲艺类非物质文化遗产数量整体呈下降趋势。
2．各少数民族非遗项目数量分配相对均匀
在已公布的四批部级非物质文化遗产名录及扩展名录中，少数民族曲艺类非遗项目在各主要少数民族中分布相对均匀。
3．非遗项目分布省份集中在民族地区
在四批部级非物质文化遗产名录及扩展名录中，少数民族曲艺类非遗项目所在省份多为民族地区。
(二)少数民族曲艺传承人传承现状
传承人是非物质文化遗产的重要传承者，而少数民族曲艺传承人则是少数民族曲艺类非物质文化遗产的重要传习者和承载者。2006～2015年间，目前共有24位少数民族曲艺类非遗传承人。
1．少数民族曲艺类非遗传承人数量及所占比重呈下降趋势
根据文化部已公示的四批部级非物质文化遗产项目代表性传承人名单统计结果显示，少数民族曲艺类传承人在经历了从无到有后，呈现出明显的下降趋势。(见表2)同时，少数民族曲艺类非遗传承人所占当前批次曲艺类非遗传承人的比重也呈现出先升后降的趋势。
2．少数民族曲艺类非遗传承人老龄化且性别差距较大
根据统计数据显示，目前少数民族曲艺类非遗传承人大部分年龄偏大。总体来看，在四批部级非遗传承人中，少数民族曲艺类非遗传承人1920后共计2人，1930后共计7人，1940后共计7人，1950后共计4人，1960后共计4人。且在这四批部级非遗传承人中，第二批少数民族曲艺非遗传承人中，男性占绝大多数，而在第三批和第四批中，女性占多数，并且呈现上升趋势。
3．少数民族传承人传承的并非都是少数民族非遗项目
一般来说，汉族传承人传承汉族非物质文化遗产代表性项目，少数民族传承人传承少数民族非物质文化遗产代表性项目。然而，这种情况也并非绝对。在数据统计中显示，有4位少数民族传承人对应的传承项目为相声、北京评书、四川扬琴，而这三个非遗项目为汉族曲艺项目，这样就出现了传承人所属民族与少数民族曲艺项目不对应的特殊情况。
三、少数民族曲艺在传承发展中存在的问题
2006年至2015年以来，我国少数民族曲艺在传承中不断地繁荣发展，取得了诸多成就。如四级曲艺类非遗名录体系建立、各类曲艺类学术研究成果丰富、全国少数民族曲艺展演活动开展、曲艺院校及专业逐渐建立，这些曲艺保护及传承工作都促进了少数民族曲艺的繁荣发展等。少数民族曲艺的保护及传承工作尽管取得了很大的成就，但在传承与发展中仍然面临着一些困境和问题亟需解决，而探寻出合理传承与保护少数民族曲艺文化发展的路径成了本课题研究的关键点。
1．名录中少数民族曲艺项目少、分布民族不均
目前看来，非物质文化遗产名录的评选及认定是对少数民族非物质文化遗产保护的一种重要方式。据统计，在四批部级非物质文化遗产名录及扩展名录中，少数民族曲艺项目仅占21项。综合看来，少数民族曲艺项目在十大项目分类中所占的整体比重较小，在当批次曲艺项目中所占的比例也比较小。而且，每批次的项目数量呈现整体下降的趋势，扩展项目只有第一批扩展名录中有曲艺项目。在民族的分布上，全国55个少数民族只有蒙古族、达斡尔族、赫哲族、鄂伦春族、傣族、哈萨克族、布依族、土家族、苗族、朝鲜族等12个少数民族有部级曲艺类非物质文化遗产项目。造成问题的原因值得我们深入探究:一是其他少数民族根本就没有更多的曲艺项目;二是其他少数民族也存在着不少比较有特色的曲艺项目，但当地人缺乏保护及开发意识而未申报;三是当地政府及人们重视项目的申报，而没有重视项目申报的方式方法最终导致申报失败。这三种原因中，第一种原因存在的可能性较小，另外两种原因存在的可能性较大。
2．传承人老龄化严重、男女比例差别大
根据项目组统计的四批部级非物质文化遗产传承人名单(表2)结果显示，在这24位少数民族曲艺传承人中，1920年、1930年以后出生的老年人占多数，中年人只有7人，青年人则没有。显然，少数民族曲艺非遗项目传承人正面临老龄化严重、后继乏人的困境，严重制约了少数民族曲艺项目的传承和发扬。就传承人性别来看，每一批次中男女性别比差别都比较大。这种结果可能受到了跟某些地区或民族“传男不传女、传女不外嫁”的传统观念的约束。
3．演艺团体匮乏制约曲艺的创新传承
目前，国内曲艺演艺团体并不少，如合肥演艺公司曲艺团、无锡市演艺集团有限公司曲艺团、自贡市歌舞曲艺演艺有限责任公司、重庆演艺集团有限责任公司曲艺分公司、济南明湖居演艺有限公司等等，然而专门的少数民族曲艺演艺团体却很少。内蒙古民族曲艺团是少数民族曲艺团的重要代表，主要表演蒙古族特色曲艺项目，为边疆地区、国内其他地区乃至国际上演绎了淳朴的民族风情，然而像这样的团体目前还比较少。少数民族曲艺项目属于表演性非常强的项目，而演艺团(公司)的匮乏严重制约着少数民族曲艺在本地区乃至全国的创新传承。
4．观众群体少制约曲艺演出市场的扩展
当代社会，娱乐方式多种多样、丰富多彩，观众大多选择去看电视、看电影、看演唱会、玩游戏、K歌等方式来缓解压力，而很少有观众能静下心来去演艺场馆观看曲艺节目演出。就是在民族地区，人们更多的选择是接触现代化的一些娱乐方式而不是去观看少数民族曲艺的表演。快餐式的娱乐方式比起传统曲艺表演对当代人们有着更多的吸引力。再者，少数民族曲艺多数是使用民族语言或方言来演唱，城市中的年轻人更是难以理解，这也影响了少数民族曲艺的演出市场。
四、促进少数民族曲艺繁荣发展的主要路径
1．各地区及民族应加强对非遗项目的申报与管理
如前所述，少数民族曲艺项目数量在四批部级非物质文化遗产名录中所占的比重较小，曲艺项目在55个少数民族中分布不均。因此，少数民族聚居的各地区、各民族应该对本民族曲艺类非遗项目的申报引起高度的重视。首先，增强对优秀少数民族曲艺类非遗项目的保护意识。其次，积极向县、市、省、国家申报本民族本地区的优秀曲艺项目。在申报名录项目的同时，不管是单个项目申报还是多项目“捆绑”申报，都要注意保存少数民族曲艺项目的文化生态完整性，不能出现为求申报而破坏其完整性的情况。最后，加强对入选非遗名录项目的管理。对于那些已经入围非遗名录的曲艺项目，相关主管部门应加强对曲艺项目保护、传承的监督与管理，切实保障曲艺项目的可持续发展。
2．提高传承人的文化自觉并积极培养传习生
以前少数民族曲艺的传承方式大多为家传或师传，学得一技之长作为谋生的手段。而现代社会经济快速发展，谋生之路多样，很多得到家传或师传的传习人不愿意继续从事曲艺表演而另寻出路，更不愿意继续往下一代传授。为了能使优秀的少数民族曲艺项目继续发扬光大，相关部门或单位应该做好传承者的思想工作，使之意识到曲艺传承的重要性，提高他们的文化自觉。其一，各级政府部门定期组织少数民族曲艺传承人的研修培训。在培训过程中，不仅要讲授少数民族曲艺文化的重要性，提高他们的文化自觉，而且还应传授现代教育思想，打破传承人的男女性别偏见。其二，各相关院校积极与传承人配合，积极培养传习生。目前，已有部分高等院校开设了曲艺专业，也有一些中小学将曲艺引进了课堂，这样能更好地培养新一代的传习生，使年青一代更好的将少数民族曲艺传承下去。
3．加强对少数民族曲艺的生产性保护
所谓少数民族曲艺生产性保护，即在保持少数民族曲艺非遗的整体性、原生性、传承性的前提下，通过借助生产、销售等手段从而将曲艺文化资源转化为曲艺文化产品的一种保护方式。文化部部长也提倡“深化生产性保护”，认为生产性保护符合非物质文化遗产的传承规律①①。曲艺本身是一种“说唱”艺术，表演性很强，加之少数民族曲艺带有的民族风情、民族特色，少数民族曲艺走向演艺市场对于少数民族曲艺文化的传承起着重要的推动作用。但是，少数民族曲艺文化资源在转化为文化产品，走向演艺市场的同时，一定要注重保持少数民族曲艺本身的原真性与整体性，注重传统曲艺文化与现代文化的有机结合，不能一味地为了追求市场效益而使之“变味”。
4．合理数字化保护扩大演艺市场的观众面
一、少数民族预科的国家认同教育
国家认同概念，出现在1970年代的政治学领域，是“一个人确认自己属于哪个国家以及这个国家究竟是一个什么样的国家的心理活动，也是个人在心理上认为自己归属于该政治共同体，意识到自己具有该国成员的身份资格，还是国家成员对自己国家的历史文化传统、道德价值观、政治主张、国家等的认同。国家认同作为一种重要的国民意识和政治资源，是民族国家凝聚力的源泉所在，是维系一个国家存在和发展的重要纽带。实质是一个民族确认自己的国族身份，将自己的民族自觉归属于国家，形成捍卫国家和民族利益的主体意识。国家认同是现代国家的合法性基础，为国家这一共同体维系自身的统一性、独特性和连续性提供保障。如果说国家制度是现代国家构建所必需的“硬件”，那么国家认同就是“软件。、它确立民族国家身份，而且还使它获得巨大凝聚力和复原力，对其统一与稳定起着至关重要的作用。国家认同一旦形成后便具有极大的稳定性和传承性，是保证国家民族长治久安、平稳发展的根本前提和基本保障，国家可持续发展的重要的国民意识和文化资源，以及维系国家安全和发展的重要桥梁，没有国家认同，就没有国内各民族团结，也就没有跨越式发展和长治久安战略实施的坚实基础。对国家认同的理解，直接影响国家认同教育的路径，所以，国家认同教育是不容忽视的重要概念。艺术教育是国家认同感形成的一个非常重要的途径，世界各国和地区无不把爱国主义视为凝聚民族精神以及鼓舞人民团结奋斗的一面旗帜，国家认同教育是爱国主义教育的基础。对于少数民族学生而言，只有将自我归属于国家，确认自己的国民身份，了解个人与国家存在的密切联系，才会关心国家利益，自觉自愿地对国家的发展负起责任。对于中国这样一个多民族国家而言，在少数民族预科教育中探索建构国家认同的艺术教育路径具有重要意义，对国家认同建设也具有启示意义。
二、少数民族预科艺术教育的路径
长期以来，当民族院校的德育关注爱国主义教育等国家认同教育时，往往偏重于知识方面的传授，所开设的思想品德课或政治课成为学校开展道德教育和爱国主义教育的主课堂，“爱国主义”这样一个富于情感的名词被转化成生硬的符号编码知识点传递的过程。这样一来，人们似乎形成一种认识，只要将热爱国家的知识和原理传授给学生，学生就会爱国。显而易见，仅仅把国家认同教育视为知识教育，强调知识的传授，把学生的道德教育变成生硬的知识灌输，没有为知识转化提供一个合理的平台，没有为国家认同教育提供多种途径，这样的国家认同教育是相对不完整、不全面的，难以获得较好的教育效果。国家认同表现为人们对国家的情感归属，社会群体是由无数的个人组成，国家认同的建构除共同血缘和历史记忆外还要有经验分享。升国旗、奏国歌时的庄严肃穆，节日里的秧歌锣鼓，春节晚会的“春节序曲”、”难忘今宵”等等，都是国家认同的具体表现形式。而要形成这种群体意识，首先要共同获得某种经验，即经验分享。经验分享并非来自个体的亲身体验，而是通过某种教育途径获得的。共同吟唱的民族歌曲、共同观看的民族歌舞、共同参与的民族体育运动、共同度过的每一个民族节日等都是少数民族预科学生在学校艺术教育中获得的艺术经验。这种共同的艺术经验使民族学生获得中华民族的民族群体感和自豪感，增强了民族文化认同，共同的美好艺术体验会引导民族学生自觉热爱祖国，维护民族团结和祖国统一。可以看到，艺术教育的美育功能使群体间人们相互间更好地融合，增进相互间的情感维系，促进社会不断走向文明。同时，优秀的艺术品可以超越不同的地域和时代，成为人与人之间情感交流的桥梁，在生动的富于韵律的艺术活动中，把人们召唤在艺术美的海洋里，陶冶情操，获得高尚的情感体验。通过欣赏艺术作品使个体能理解他者的内心生活，使不同的精神世界获得沟通，在共同的艺术体验中，自我和他者的清晰界限趋于消逝。
(一)民族预科艺术教育的情景预设:
社会主义核心价值体系社会主义核心价值体系作为社会主义意识形态的本质体现，基于尊重差异、包容多样的基本品质，重新确立了人们精神生活的指导原则，它覆盖了社会生活的主要群体，使不同思想觉悟、不同精神境界、不同理想与价值追求的人们能够最大限度地形成社会思想与价值共识。这一价值体系能够造就一种强大的“文化场。，为广大民众的价值和意识形态认同提供精神心理共享平台的支持。所以，在民族预科学生国家认同教育的艺术教育实践中，要充分尊重少数民族学生的信仰，认同民族文化的多样性和文化差异，倾听学生的艺术教育需求，关注少数民族学生的生活与学习体验，坚持以社会主义核心价值体系引领多元化的社会思潮，把社会主义核心价值体系作为民族预科艺术教育的情景预设和基本指导思想，真正让社会主义核心价值体系成为民族学生奋发向上的精神力量与团结和睦的精神纽带。使民族预科艺术教育课程体系既继承优良传统又体现时代精神，既立足本土艺术实践，又面向世界发展，既尊重文化差异，又包容多样性的文化，既具艺术的高雅，又包容多元的民族文化，着力增强中华民族文化的统一性和整体性，从而体现出求同存异、和而不同的具有整合性的艺术教育品质。社会主义核心价值体系应作为国家认同视域中对少数民族预科艺术教育路径设计的基本出发点、关注点和指导思想。
(二)民族预科艺术教育的课程价值取向:
中华民族的文化自觉与文化自信少数民族预科艺术教育不同于专业艺术教育，要确立科学合理的课程价值取向。专业艺术教育旨在培养创造精神产品的专业艺术工作者，少数民族预科艺术教育则重在培养热爱艺术、热爱祖国、热爱人民的大学生艺术爱好者和欣赏者，它不过分强调艺术技能的掌握，而是注重以艺术影响民族学生的生活或学习方式，引导他们共同努力追求真善美的人生境界，认同自己的国家和中华民族文化，树立国家认同的理念，自觉维护民族团结和祖国统一，培育现代国家公民意识。中华文明是人类历史上唯一的源流相继、从未中断的文化体系，这与中华民族的文化自信传统有直接的关系。少数民族预科艺术教育课程的内容设置应充分体现综合性与专门性、知识性与体验性、传统与现代、审美情感与人文精神的融合，体现中华民族优秀艺术文化的文化自信。文化自信来源于源远流长的艺术文化历史，泱泱汉世、煌煌盛唐，当这些盛世湮灭于历史的长河时，深深扎根于我们灵魂深处的是那些经久不衰、永放异彩的艺术文化。当人们谈到%清明上河图、王羲之书法、蒙古马头琴、朝鲜长鼓舞，以及藏族的锅庄、侗族的大歌等等，都满怀对本民族历史文化的自信，各族人民在长期的生产劳动中创造了灿烂的历史和文化艺术。中国传统文化中所包含的讲仁义、倡忠勇、敬孝悌、重民本、守诚信、崇正义、尚合和、求大同等思想，都是中华民族生生不息、团结统一的文化血脉。这个意义上的文化自信，是民族文化的标志所在，更是民族自信心和自豪感的源泉，是一种文化自觉。著名社会学家费孝通曾指出，生活在一定文化历史圈子的人对其文化有自知之明，并对其发展历程和未来有充分的认识。一个国家一个民族，必须要对自己的文化有自尊和自信，并在此基础上去学会尊重和欣赏别人的文化。只有这样才能“美美与共，天下大同。，由此建立一个和谐的社会。由此而言，文化自觉是指对文化的觉悟和觉醒，包括对自己和他人文化宗教艺术的尊重，对精神领域的重视。所以，深刻认识文化在民族发展中的地位和作用，深入了解国家和民族文化的特质与历史文化资源，正确把握文化发展与文化呈现规律，在对少数民族预科学生进行艺术教育时尤应立足于国家认同教育角度，以充分的文化自信，把中国优秀艺术作品的讲授贯穿于整个艺术教育过程，通过对民族艺术教育文化资源结构、要素、功能的考察与分析，建立起少数民族预科艺术课程资源体系。同时，充分揭示少数民族预科艺术课程资源的内涵和结构、少数民族传统文化课程资源各个组成要素之间的相互关系和少数民族学生艺术教育课程资源的本质与开发、利用的基本规律，在此基础上形成多元立体式校本课程开发的理论模式，以涵盖中国文化的音乐、美术、影视、戏曲等课程资源体系和多元立体式少数民族预科艺术教育课程发展模式为基础，提高少数民族学生的文化自觉，增强其文化自信，开发具有中国本土特征的民族艺术教育校本课程，形成由资源库到课程开发模式、再到校本课程产品的少数民族预科艺术教育课程化的基本路径。
(三)引导民族预科学生的积极情感体验:
建立国家认同的心灵之路体验是一种学习，而且是一种更贴近生活本质的学习。大学生是在体验中成长的，而不是在说教中长大的，因而积极人格的形成依赖于积极体验，长期而稳定的积极体验是形成积极人格的基础。故在其学习和传承中华艺术文化的同时，一定要重视培养其继承和弘扬中华民族精神，增强民族自信心和自豪感，以及对国家和中华文化的认同，在学习过程中形成积极的情感体验。学校艺术教育的学习过程也是一种积极的情感体验过程，精致的艺术教育形式给民族学生以教化和积极向上的力量，少数民族学生会对灿烂的中华文化和五千年文明发展史感到自豪并表示认同，由此自愿学习和掌握中华文化之精华，在属于自己民族的文化艺术土壤中健康成长，愿意自觉传承和发扬优秀的中华文化传统。同时，学习和借鉴中国其他民族的优秀文化，也有利于他们了解和接受其他民族的风俗习惯、生活方式，并对其持开放与理解的态度。总之，学校艺术教育只有继承民族传统，保持鲜明民族艺术教育特色，不断拓展时代内涵，在少数民族学生心中形成富有时代气息的现代艺术文化，才能使我们的精神家园魅力常在，帮助少数民族学生形成积极的情感体验，在艺术教育中建立通往国家认同的桥梁。
作者：任志宏 李 燕 单位：河北师范大学
关键词：中国少数民族 声乐艺术 音乐文化 价值
民族音乐都是本民族创造以及传承下来的，经过千年的传承和创造，使其拥有了优秀而又独特的韵味。每一个民族都有自己的历史和文化，他们根据其中的特性，创造出了拥有民族特点的声乐。少数民族声乐不仅有着独特的演唱技法，还体现出了艺术性，其中的精髓值得吸取和学习。对于少数民族声乐艺术来说，大多数都是用美声唱法和汉族民歌的方式来进行传播的，往往在这个过程中将民族风格特征忽略，失去了少数民族声乐艺术的精髓。现在的少数民族声乐艺术在高校教学中往往注重唱法技巧，或者用其它的方式来取代，使那些演唱者失去了风格纯正的少数民族韵味。
一、少数民族音乐文化的独特性
想要表达少数民族声乐艺术的特性，就必须通过“唱”来进行。但是一般的人是无法将其艺术行为表达出来的，因为他们缺少了其中的特殊文化内涵，只有在这个特殊的文化内涵基础上，才可以将其充分地表达出来。所以，必须了解其特殊的文化背景、风格和习惯。
由于特殊的文化地理条件，所以出现了不同的民族，同样构成了不同的生存环境和文化体系，形成了自己独特的音乐文化。少数民族音乐和汉族音乐虽然有着一定的联系，但是在本质上是不相同的，与别的西方国家相比，更是差着十万八千里。中国少数民族音乐没有单纯的审美艺术，往往会掺入一些传承知识、历史等文化功能在其中，这就造成了少数民族音乐艺术各不相同的现象。少数民族音乐也是其信仰传播的途径之一，他会通过音乐将其传给自己的族人。
少数民族音乐有着特殊适应性的文化特质，根据其特殊的生态环境和独特的人文传统，为少数民族在创造音乐的时候提供了深厚的本土文化内涵，这才使民族音乐文化有了独特的个性。
二、各少数民族声乐艺术之间的差异
因为各个少数民族之间文化背景和历史传承不同，所以其音乐艺术之间也是存在着很大的差异的，在演唱上、嗓子上、润腔上都有着许多不同的地方。
关于演唱。演唱所用的发生器官，在生理结构上看起来是大体相似的，但是各个少数民族的发音方式和嗓音之间却是存在着差异。由于每个少数民族都有自己的语言，而不同的语系所用的发音方式不同，习惯用的发生部位也不相同，这就使各少数民族声乐艺术之间出现了差异。
关于嗓音。少数民族声乐在用嗓的时候，使用的力量不同，真假声的配比也不相同，在共鸣腔的运用上也不相同。
（一）苗族的爆破音，湖南湘西的苗族，因为其特殊的地理、文化、语言等原因，使其形成了独具特色的发生法。苗族在真假声的应用上比较在行，他们在用真音演唱时，声音会在喉咙上作形，从而就会发出一种独特的爆破音；假声演唱的时候，通过将声带缩短、变薄，使声带的边缘振动发音。苗族的爆破音就是造真声的基础上，在一定的范围内，让局部振动和边缘振动而产生。
（二）土家族的打喔嗬。土家族在用嗓上声音高亢、音量强大、具有穿透性，所以就出现了打喔嗬。少数民族经常唱一些山歌，在山歌中就使用呐喊性的打喔嗬，让歌声嘹亮而久远。打喔嗬在用嗓的时候，将真假声和共鸣腔的运用相互渗透，随着声音的变化而产生。
（三）关于润腔。少数民族的润腔和汉族的“装饰性润腔”不同，它是一种特殊的演唱技巧、特殊的音色和特殊的风格而形成的“特色性润腔”。在藏族民歌中，有一种跳音演唱技巧的“整固”，这就是具有特色的润腔技巧。跳音将音乐旋律逐渐的推进，使音乐的活力增加，利用丰富多彩的音色变化让旋律出现动态效果。
正是因为各少数民族在发音和用嗓上的差异，形成了多种多样的演唱方式，让音乐艺术有了大量的借鉴资源。同时也让少数民族声乐艺术在中国民族音乐艺术中的地位越来越高。少数民族声乐艺术无论在什么形式上看，都具有独有的特色，它的独特风格和方式让其它声乐艺术体系无法替代。
三、少数民族声乐艺术价值和发展
我们对少数民族声乐艺术的理论关注得比较少，所以导致我们无法深入了解它，更是无法估量其艺术价值。物体的存在都是有价值的，但是对于少数民族声乐艺术价值认识的意识却是少的很。现在，虽然有一些人能够意识到少数民族声乐艺术的价值，但是经常用一些西方或者别的传统音乐理论知识来了解它们，有的时候甚至改造它们。
我们都应该承认不同的音乐都有平等的价值观，具有独特风格的少数民族声乐艺术更是拥有巨大的价值。1.对于不同的文化音乐，都是拥有着不同的价值；2.不同的音乐文化艺术，其价值也是不可相比的，因为它们的传统价值体系有着差异；3.衡量一种音乐为文化的价值，应该用它所采用文化价的值标准来进行衡量。我们只有在实践中才可以知道少数民族声乐艺术的价值，所以应该投入到实践中来将其价值进行准确的定为。
少数民族声乐艺术文化是经过数千年才积累起来的，所以我们不能让其消失断了传承，要将其发展下去。少数民族声乐艺术虽然具有独特的风格、独特的文化，但是其发展却是有着局限性，应该借鉴一些别的发声技法，结合别的声乐艺术文化经验进行发展。
在今后，少数民族声乐艺术文化应该抛去教条主义，与其他声乐艺术文化进行交流、大融合。中国少数民族声乐艺术的发展，必须要适合现在的生存环境，在“变”与“不变”的动态平衡中寻求生存和繁荣。进行文化多元化整合，将中国少数民族声乐艺术走向世界。
四、结语
少数民族声乐艺术有着独特的文化背景、还有着独特的演唱技巧等，这让少数民族声乐艺术有着足够的资本出现在人们的视野中，出现在人们的生活中。我们应该多了解一些少数民族的文化，找出其独特之处进行借鉴，让其真正的走入我们的心中。只有将完整、独特的少数民族声乐艺术文化在内的中国多元一体传统音乐文化展现在世界中，才能进一步地促进我国音乐文化走向世界、走向未来。
参考文献：
[1]管林编.中国民族声乐史[M].北京：中国文联出版公司，1998.
一、新农村少数民族综合型艺术人才应具备的素养
1.提高思想觉悟,增强对本民族本地区民族文化的热爱与认知目前,我省许多地区,特别是边远少数民族地区文化建设、经济发展等方面状况一直不容乐观,就以广大人民群众最喜闻乐见接触程度最高的电视剧为例,2008年我国共生产影视作品1.2万集/部,其中涉及农村题材或者反映农民生活的不足5%,数量甚至低于表现边缘人群的题材;其它艺术类的文化产品,也很少涉及到农村农民的内容。农村、农民市场的文化艺术产品严重匮乏,使得广大农村及少数民族地区出现了明显的文化真空状况,由此形成“早上听鸡叫,白天听鸟叫,晚上听狗叫”,“白天劳累,晚上倒头就睡”的局面。由于文化建设的空白,大量低俗文化乘虚而入,使得传统民族文化受到了侵蚀。另外,近年来大部分农村青年人对本土文化情感观念淡漠,认识不足,其表现为:不说本族话,不穿本族服,不唱本族歌,不跳本族舞。认为本民族原始、落后、土气等。绝大部分青年选择进城打工,村里只有留守老人与儿童,传统的民族文化面临着消亡的危机。鉴于此状况,笔者认为大力发展新农村文化建设刻不容缓。然而,要做好此项工作首先需要有大量的基层文化艺术工作者,因此,我们要重视农村基层文化艺术人才的培养,提高他们的综合素养,增强他们对本土民族文化的热爱与认知,树立民族自信心与民族自豪感,是十分重要的。
2.提高文化基础理论知识素养由于绝大多数少数民族地区地处山区,环境和条件都较差,因此极大地影响了当地经济与文化的发展,限制了基层文化工作者文化基础理论知识的提升,形成文化低、学历低的现状。为此,各级政府、文化、教育部门应以高度重视,为基层文艺工作者创造学习和深造的机会,鼓励和支持他们继续教育、提高学历,从而进一步提高他们的文化基础理论知识素养。
3.提高专业理论与技术技能水平各级相关部门应加大对各基层文艺机构、特别是少数民族地区文化工作者的培训力度,定期举办各类培训学习班,或者深入基层、农村进行培训辅导,使基层文艺工作者的专业理论与技术技能水平得以提高。
二、从实际出发,研究少数民族综合型艺术
人才的培养模式作为一个少数民族文化大省,有着得天独厚的少数民族文化资源,在新的时期下,对少数民族地区进行经济、政治、文化和社会等方面的建设,最终实现把云南少数民族地区建设成为经济繁荣、设施完善、环景优美、文明和谐的社会主义新农村。因此,我们应结合少数民族地区实际,针对少数民族地区的特点,深入基层调查与研究,切实构建一套适用于新农村少数民族综合型艺术人才的培养模式,从而促进新农村少数民族地区文化建设的发展。
1.以民族性、地域性为依托,确立人才培养目标少数民族艺术人才培养,是为了促进少数民族地区的文化建设与发展,因此,少数民族艺术人才的培养要以民族文化为根基,要充分了解、掌握本土民族文化的历史文化渊源及地域特点,以此来确立人才培养目标。使培养的人才具有时代精神、创新精神、扎根基层服务农村的精神,让他们明确学习目标,从思想高度上认识到自己肩负的历史责任。只有这样,才能培养出符合和适用于新农村少数民族的艺术人才。
2.以社会需求为前提,建立科学、系统的课程体系随着社会的发展,经济的腾飞,社会对人才的需求也发生了转变,少数民族地区也同样如此,为此,在课程设置上要紧紧围绕人才培养目标,并以此为依托。另外,我们应深入农村基层,到少数民族地区进行实地调查、研究,确实建立一套行之有效的课程体系,以满足和适应新农村少数民族地区艺术人才的需求。
3.注重教材的实用性,编制合理的教学教材教材的运用与实施是实现人才培养的重要环节,我们要从实际出发,遵循教学规律,掌握教育教学特点,编制出实用的、合理的教学教材,应注意以下几点:第一,注重教材的民族性。要充分掌握和了解少数民族地区的历史文化、民风民俗,编制出具有民族个性、民族精神和民族特征的教学教材。第二,教材内容的广度性和丰富性。为实现培养新农村少数民族复合型艺术人才之目标,在教材的运用和编制上一定要注重教材的广度性和丰富性,例如:《舞蹈素质训练课程》在教学中应采取多种艺术门类中有效的训练内容与方法,如芭蕾舞、中国古典舞、中国古典舞身韵、现代舞等训练教材综合运用于课堂教学中,使学生掌握和了解各艺术门类的教材特点及训练方法,通过训练增强学生肢体各个方面的素质能力。又如《剧目排练》、《民族民间舞》等课程,可以采用不同形式、不同内容、不同方法等丰富课堂教学,只有这样,才能全面促进少数民族艺术人才的培养。第三,把握教材的难易度。在教学中,教材运用的深与浅,难与易直接影响到教学的进度、教学质量,甚至人才的培养。如果采用实施的教材太难学生达不到要求,完成不了,但教材太易学生又学不到更多的内容,体现不出教学的质量和水平。因此,在教学中把握好教材的难易度是非常重要的,笔者认为在教学中应以实际出发,做到精心选用教材和编制合理教材,因材施教,这样才有利于人才的培养,达到人才培养质量的预期效果和实现人才培养的最终目标。总之,在经济大发展的今天,重视少数民族艺术人才的培养,提高他们的综合素养,是为了更好地推动少数民族文化事业的繁荣和发展,促进民族团结,营造一种和谐、美好的社会环境。作为高等艺术院校,肩负着为社会培养艺术人才的重任,因此,我们应当在教学实践中,脚踏实地,不断探索、研究,培养出社会需求的艺术人才,培养出适用于新农村少数民族地区的艺术人才,为我省的教育事业作出应有的贡献。
关键词：少数民族音乐；法律保护
一、少数民族音乐作品概述
吕骥先生曾经说："少数民族音乐文化是中国文化的重要组成部分,如果离开了55个少数民族的音乐,中国的音乐文化就大为失色。"中国少数民族音乐是整个中华民族音乐文化不可分割的重要组成部份。我国56个少数民族都能歌善舞，均拥有本民族创造和传承下来的优秀而独特的音乐，表现出自身存在的价值。早在约五千年前，由黄河和长江等大河流域汇成的华夏音乐文化，便体现出多元起源和混合发展的态势，不断吸收周边少数民族音乐的精粹。同时，它又不断与少数民族音乐文化互相渗透融合，逐渐形成了丰富多彩的中华民族音乐。①
我国每个少数民族都有自己的发展历史和文化背景，在此基础上形成的各民族音乐文化，有着品种纷繁的音乐体裁。和汉族一样，各少数民族的音乐从表演形式可分为民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、民间说唱艺术、民间戏曲音乐。
经济全球化和文化多样化为少数民族传统音乐文化的繁荣和发展带来了难得的历史机遇,但同时也使其不可避免地受到多方面的冲击,尤其是商业的冲击,导致各少数民族音乐文化面临着新的破坏和生存危机。应加强对少数民族传统音乐文化的保护与发展,正确引导少数民族传统音乐紧跟时代的节拍,突破自我封闭,拓宽发展空间,借鉴、吸收现代文化的多元形式,使其焕发出新的更强大的生命力。这些，都要求我们从法律层面保护少数民族音乐。
二、少数民族音乐作品的权利归属
对少数民族音乐的保护主要应该落实到保护少数民族音乐作品中，而要实现对少数民族音乐作品的法律保护，必须先确定其权利归属。
少数民族音乐作品属于民间文学艺术作品的范畴。国内外学者对于民间文学艺术作品权利归属的类型有国家、个人、群体（社区、社群或民族）等。我国《著作权法》规定，"创作作品的人是作者""作者享有著作权"。但对于民间文化艺术作品，《著作权法》指出"由国务院另行规定"，但至今仍未出台相关规定。依现代著作权理论，个人（自然人）是著作权人的最佳形式，在谈一般作品归属时，若有创作作品的自然人，非法定的其他情形一般将权利归属于他。然而，民间文学艺术作品的特征就是创作者总体明确、个体不明，因此不可能将其权利归属于个人。为了符合民间文学艺术作品的特征和性质，应将其权利归属于创作者。对于创作者，可以扩大范围：立法上既然不可能确定某个个体，那么总认定某个总体范围。民间文学艺术作品的权利应归属于创作该民间文学艺术作品的社区居民全体或民族。②
作为民间文学艺术作品之一的少数民族音乐作品，如果可以确定创作它的个体，那么其权利应该归属于该个体；如果只能总体认定某个范围，那么其权利应该归属于创作它的民族。
三、加强少数民族音乐法律保护的对策
以法律的手段保护少数民族音乐，必须要落实到具体由哪些法律发挥作用上。笔者认为，在现有法律的基础上，应该通过《非物质文化遗产法》、《著作权法》和《专利法》来实现综合保护。③
1、通过《非物质文化遗产法》保护少数民族音乐
《非物质文化遗产法》第二条规定:"本法所称非物质文化遗产, 是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式, 以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。包括：(一)传统口头文学以及属于传统口头文学组成部分的语言; (二) 传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧和曲艺; (三)传统技艺、医药和历法; (四)传统礼仪、节庆等民俗; ( 五) 传统体育、游艺和杂技;(六)其他非物质文化遗产。"少数民族音乐也属于非物质文化遗产的范畴，在《非物质文化遗产法》视野下, 少数民族音乐及与之对应的物质载体都应归为该法所保护的对象内容而受其调整。
2、通过《著作权法》保护少数民族音乐
《著作权法实施条例》第二条规定:"著作权法所称作品, 是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果。"具体包括文字作品、口述作品、音乐作品、戏剧作品、曲艺作品、舞蹈作品、杂技艺术作品、美术作品、建筑作品、摄影作品、电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品、图形作品、模型作品等十三类。在《著作权法》视野下，少数民族音乐应在民间文学艺术作品和音乐作品的两个方向上加以保护。鉴于现时民间文学艺术作品的著作保护无可操作性, 应着重在音乐作品的方向上保护。
3、通过《专利法》保护少数民族音乐
专利的保护对象是发明创造。关于发明创造的范围, 各国因其国情不同有各种规定。《专利法》第二条规定: "本法所称的发明创造指发明、实用新型和外观设计。"《专利法》应该着重保护演奏少数民族音乐的各种乐器等发明创造，以实现对少数民族音乐的保护。
注释：
[1]杜亚雄.中国少数民族音乐[J].艺术探索,1998,(1).
[2]王小龙,孙琦程,吴桐.试论民间文学艺术作品的权利归属[J].法制与经济(下旬),2011,(2).
[关键词]舞蹈职业教育 本土歌舞 教学内容 教学模式
[作者简介]梁艺(1973- ),女,广西陆川人,广西教育学院艺术系,讲师,研究方向为舞蹈教育。(广西 南宁 530023)
[课题项目]本文系2011年广西壮族自治区教育厅新世纪“十一五”教改工程项目“西部高师舞蹈课程设置与教学改革研究”的研究成果之一。(项目编号:2011JGB167)
[中图分类号]G712 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985(2012)30-0158-02
《全国学校艺术教育总体规划(1989-2010)》下发以来,我国学校艺术教育事业发生了非常可喜的变化。特别是《中国教育改革和发展纲要》颁发以后,艺术教育出现了难得的发展机遇。广西地处中国的西部,是我国少数民族人口最多的省区之一, 有壮、瑶、苗、侗、毛南、回、仫佬、水等12个少数民族,丰富的民族艺术资源,尤其是靠口口相传、师徒相传的本土民间歌舞艺术如何与高等师范艺术院校的艺术教育相结合,积极发挥高等师范院校的作用,依托高等教育的科研和培养人才方面的优势,使其得以保存、继承和发展,同时为西部大开发培养能够服务西部的区域性、民族性、师范性相结合的综合职业应用型人才是西部高师艺术教育要深入探讨的问题。
一、丰富的本土民族歌舞艺术
我国少数民族多集中在西部,广西地处中国的西南,少数民族歌舞艺术资源相当丰富,仅壮族的歌舞就有三十多个,分别为祭祀礼仪性歌舞和生活性歌舞两大类。如师公舞、铜鼓舞、打砻舞等。其他的11个少数民族歌舞更是数不胜数,如苗族的芦笙舞、仫佬族的依饭舞、毛南族的面具舞、侗族歌舞“多耶”、 京族的敬香舞、敬酒舞等。这些歌舞艺术是人们生产、生活、劳动集体智慧的体现,是我国民族艺术的“活化石”, 反映着民族的历史、风土人情等,有着各民族生存过程中最基本、最精练的文化信息,体现了中华民族人民生生不息的伟大精神面貌和乐观向上的生活态度。
二、西部高师舞蹈艺术教育现状
自1999年以来,国家实行大学扩招计划,高等艺术教育已经不是专业艺术院校的专利,广西的许多高校纷纷成立了艺术系或艺术学院,如广西师范大学音乐学院、广西大学艺术学院、广西民族大学艺术学院、广西教育学院艺术系等,标志着艺术教育的迅猛发展,艺术教育学习的生源大大扩充。广西2011年参加艺考的人数达到了23700人,比去年增加了2258人,创历史新高①,标志着艺术教育的对象由精英式的教育转向普及型的教育。但无论是艺术院校还是综合大学艺术科系的舞蹈教育,往往重视比赛,忽视教学;忽视活动本身的育人宗旨;重视专业知识和技能学习,而忽视审美能力和艺术综合素质的培养。培养方向雷同,造就了同一流水线上的艺术匠人。广西是少数民族聚集区,少数民族人口占了全区总人口的38%,作为广西的高校艺术教育,有特色的民族艺术教育如凤毛麟角。目前在广西,已有部分艺术院校开设了相关的课程,为我们做出了表率。例如,广西艺术学院的民族艺术系、广西师范大学音乐学院中的广西特有民族民间舞蹈课程、广西师范学院的民族音乐课程等,已为社会培养出了大批的民族歌舞艺术专业人才。专门立足于本地民间歌、舞、乐的传承与发展,就近取材,为广西民族艺术的传承和发展做出了积极的努力。他们的成功经验告诉我们,把本土歌舞艺术资源纳入到地方性高等师范艺术院校的教学体系已是众望所归。
三、本土民族歌舞资源在舞蹈教学中的应用
【关键词】民族地区艺术工作者素养
文艺工作者是精神文明产品的生产者、创作者、传播者，是社会正能量的积极传递者，文艺工作者的宗旨是为人民大众服务、为社会主义建设事业服务、为改革开放的大局服务。基于这样的责任与使命，为了实现中华民族的全面复兴，为了实现中国人民的中国梦，党对广大的文艺工作者寄予了殷切的希望。作为新时期党的文艺工作者，应当与时俱进，义不容辞地担当起这一艰巨而光荣的使命。如何完成这一光荣使命呢？ 笔者认为提高文艺工作者的综合素养就是非常重要的一个条件。为此，发挥文艺工作者的表率作用，成为一名合格乃至优秀的文艺工作者应该具备以下素养：
1 新时期文艺工作者要有良好的思想政治素质
1.1文艺工作者应该对祖国、对人民有深厚的感情
热爱祖国、热爱人民不是喊喊空口号而已，只有热爱自己的祖国，才能为国家的文艺事业做贡献；只有热爱人民，文艺工作者的工作才能接了地气，才能更好的服务于人民群众；只有国家繁荣富强，社会安定和谐，家庭才能和睦、个人才能幸福，才能有从事文艺工作的良好社会环境，也才能搞好文艺工作。
1.2 要有高度的思想觉悟和对本地区民族文化的热爱
作为一名文艺工作者要有正确的世界观、人生观和价值观，有高度的思想觉悟。特别是基层文艺工作者所处的工作环境相对恶劣，会面临许多的问题和困难，因此，提高他们对自身工作作用的认识，增强对本土民族文化的热爱，只有这样才能够真正做到扎根基层服务农村，为新农村文化建设尽责尽力。
1.3 要有强烈的事业心、责任感
职业道德要求我们每个人必须具备强烈的事业心与责任感。文艺工作者是宣传思想战线的排头兵，文艺工作者的工作不仅仅是个人的事业，而且与千千万万广大人民群众密切相关。一部好的文艺作品胜过一切空洞的话语，它能在潜移默化中教给人们做人、做事的道理，使人们的精神境界得到升华，眼界得以开阔，思想得以启迪。文艺工作者需用作品宣传我们党的政策，歌颂祖国和人民，鼓舞人们参与到实现中国梦的伟大进程中。如果在思想上没有强烈的敬业精神，是很难发挥好这种宣传战斗作用的。
1.4 要与时俱进，不断进取
时代在发展，社会在进步，文艺工作者必须勤于思考，勇于探索，敢于创新，创作出适应时代潮流的作品来鼓舞人、教育人。尤其是知识经济时代的今天，从城市到农村都发生了巨大的变化，所以作为一名文艺工作者，在思想上更应奋发进取，只有紧跟时代步伐，才能创作或表演出与时代合拍的优秀的文艺作品，服务于社会。
其次，新时期文艺工作者还要有较高的文化素质。文艺工作者不仅要有良好的政治思想素质，还应与时俱进，不断学习，刻苦专研，具有一定程度的文化素质。因为它不仅是创作者创作作品的文化基础，也是作品所展现出来的文化底蕴。例如歌曲《阳光路上》是一个反映时代精神，讴歌科学发展的音乐作品。歌曲《百姓》表达了中国共产产党人以服务百姓、造福百姓为宗旨的精神。舞蹈《黄土地》反映了当今农民对美好生活的喜悦心境。这些文艺作品都体现了文艺工作者高深的文化素质和深厚的文化积淀。可见一个文艺工作者文化素质的高低直接影响其作品创作水平的高低。所以，文艺工作者要努力学习科学文化知识，不断提高自己的文化素养。
1.5 要具备掌握一定的技术技能，增强实际操作运用能力
在科技快速发展的今天，传统的操作运用手段已不能适应现代所需，因此，新时期文艺工作者应不断努力学习提高自身的专业知识，掌握一定的专业技能，如：音乐、舞蹈、摄影、绘画等。与此同时还要掌握现代的操作运用技术，如：多媒体、电脑、音响等。只有具备各类的技术技能，才能做好和适应社会需求。
2 云南文艺工作者现状与问题分析
在我国云南边疆少数民族地区，随着改革开放的深人，民族经济的发展，文化事业进人了良性的发展。然而我国农村，特别是边远少数民族地区正在推进中的“现代化”，却与民族艺术的现状出现了严重的反差。其表现在三个方面：一方面是由于种种原因绝大部分民族地区的中小学基本不能开设艺术方面的课程，而近在咫尺的民间艺术却未能引人课堂。如开设民族民间艺术课程，教材、设备、师资（稍加过渡即可解决）短缺的问题便可能尽快得到解决，少数民族世代相传的民族民间文化也能更好地传承下来， 但目前的情况却令人忧虑。另一方面是，经济发达或较发达的地域，民族艺术被淡化的问题。玲珑秀丽的民族“土楼”、“竹楼”被汉族“瓦房”代替，色彩缤纷的民族服饰明显减少。有的青年即便有漂亮的民族服饰，平时也不愿穿戴。瑰丽的民族民间艺术被一天天“汉化”，被一日日“西化”。第三方面是文艺工作者素质有待提高，以保证我们多元民族艺术能秃头正确方向发展。我们知道，现代文明是一个历史阶段，是人类社会各个民族总要经过的特定历史阶段。但少数民族地区正在推进中的多元民族艺术发展现状存在的严重反差的问题，如何才能得到解决，本文就此谈谈个人的看法。
基于我们对文化发展与教育的关系的认识，可以认定艺术教育与艺术的起源是同步的。艺术教育是艺术自身发展的动力，若没有教育，艺术知识和技能不可能传习，也不可能在“积累”的基础上得到发展和提高。没有教育作用，艺术事业绝不会有今天如此辉煌的成就。少数民族地区的民族艺术在学校教育中未受到重视，正是由于现行的学校教育与民族艺术脱离的缘故。自从捷克教育家夸美纽斯提出班级授课制以后，学校教育的作用，无论从广度和深度来看，都大大超过家庭式的传习。社会、学校、教师对民族艺术的冷漠，都会影响到民族艺术的传承，所以，关键的责任在文艺工作者素质教育。当然也有具体的原因，具体的原因表现在三方面：
2.1 对艺术认识存在较大误区，严重影响了民族艺术工作者、教育的地位
对民族艺术教育的不重视，表面上可怪罪于受“片面追求升学率”的影响。从根本上追源，艺术课程与其它课程的割裂与对立是近几年专业化分工的结果。我国目前重科学轻艺术的认识误区，也与人们对有些观念片面的理解有一定关系。如对现代化的理解，就有片面性，而“现代化”决不是“仅追求科技应用和物质生产发展” 。不能只强调物质文明，只抓科学技术，不强调精神文明，放弃文化艺术。
2.2 在艺术战线上的干部对艺术不理解，导致艺术教育纯属“自流” 或被搁浅
干部自身对艺术认识就存在片面性，不知道学生的形象思维和逻辑思维是人的智力开发的两翼，必须靠艺术教育和文化科学教育共同哺育，才能丰满。
2.3 艺术师资的培养严重脱离实际，专业“单一”的人才无法适应现实需求
艺术院校毕业的专职艺术教师对少数民族地区来说，已是风毛麟角，但也只是仅懂一些西方艺术文化的人才。不可否认，专业艺术院校引进西方艺术文化，为我国专业艺术院校教育走上系统化、规范化的道路起到了一些较好的作用，为国家培养了大批艺术人才，但也产生了不少弊端。
⑴专业“单一” 狭窄，不适应学校艺术教育“广”而“博”的需求；
⑵重专业，轻文化；重技能，轻理论；重艺术实践，轻教育实习；
⑶只讲条件，不会创造性地开展教学和研究；
⑷最严重的是受“唯有西方艺术才高尚”的观念驱使，不仅不收集、整理民族民间艺术，还以“登不了大雅之堂” 为由而加以抵制和反对。这种艺术教育体系不是培养民族文化艺术的被叛者和掘墓人吗？ 高等专业艺术院校不重视民族艺术基础理论研究， 民族艺术教育长期无人过问。少数民族地区的“现代化”与民族艺术现状出现了严重反差。
3 文艺工作者要有很强的业务素质
每份工作、每个职业都有它自身的特点和规律，只要仔细研究，就能掌握其规律和方法，准确地把握规律，找出一条适合自己发展的新路子，在工作上就会取得辉煌的成绩。业务素质具体表现在以下几个方面：
3.1 较强的创作能力
做为一名文艺工作者，应该是一个多面手，一专多能，除表演，演唱，演奏之外，还应具备一定的创作能力，创作出紧跟时展、弘扬时代精神、格调清新、品味高雅、群众喜闻乐见的优秀作品，充分发挥新时期文艺工作者的创作才能，这样才能更好的适应新时期文艺工作者的要求，在激烈的文化产业的竞争中脱颖而出。
3.2 应具备出色的组织能力
良好的组织与协调能力，是事业成功的基础。一位导演、一位音乐指挥家，或者基层文化馆的工作人员，在影视作品、音乐会、或者在大型的群众文化活动中就是一个指挥官，可以说负担着指挥千军万马的重任。因此，不但要求文艺工作者有昂扬的斗志和充沛的精力，还要有干练的组织能力，有驾驭语言的能力，随机应变的本领。
3.3 热爱文艺事业、热爱本职工作
作为社会意识形态之一的文艺，基本特点是通过塑造艺术形象来反映社会生活与现实。文艺作品中的形象虽然是个别的、具体的，但是通过作品反映出来的内容却是折射现实生活的。由于作者创造形象时倾注了自己的思想感情，所以文艺作品不像科学论文那样枯燥的以理服人，而主要是以情感人，欣赏者在被活生生的艺术形象感动的同时，也接受作品所阐明的道理从而得到启示和教育。由此可以看出，文艺工作者所从事的这项工作是非常崇高的工作。如果一个人没有这种觉悟和爱心，没有热爱文艺事业、献身文艺事业的精神，他是不可能创作出好作品的，也不可能塑造出感人的艺术形象，也就干不好自己的本职工作。每个文艺工作者都要热爱自己的本职工作，工作在艺术工程中没有大小、对错、贵贱之分，列入艺术活动中的每个角色、每个人、每件事都是同等、同样的重要。
3.4 文艺工作者应具备的几种意识：
⑴时代意识。同志在庆祝中国共产党成立70 周年大会上的讲话中指出：“鼓励创作更多的健康文明、积极向上、为人民大众喜闻乐见的作品。在这些作品中，反映社会主义时代精神应该成为主旋律。”这段话蕴含着文艺作品应表现与时俱进的精神。在当下，全面建成小康社会、实现中国梦应该是我们时代精神的归宿。文艺工作者要把自己的梦想与中国梦紧密联系起来，与时俱进，在文艺思想上、文艺理论上、文艺实践上、文艺创作上与时代同进步，站在时代的前列，同时要不断推进文艺创新，要把握和表现好时代精神。
⑵创新意识。“创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力。”同志、也过重要阐述。创新是新世纪对我们提出的重大课题。文艺工作者只有高度重视创新意识，着力提高创新素质和创新能力，才能增强文艺事业的创造性和创造力。
⑶群众意识。“一切为了群众，一切依靠群众，从群众中来，到群众中去”，这是我们党群众路线的完整表述。随着我国经济社会的快速发展，群众对先进文化的要求将越来越迫切。文艺工作者能否提供丰富多彩、健康有益的文艺作品，满足群众对先进文化的需求，这不仅是反映一个文艺工作者的文艺水平和文艺视野的问题，而且也是一个群众意识的问题。坚持从群众中来，到群众中去的群众路线也是增强文艺创新意识，提高创新能力的根本途径。
4 精品意识
经济全球化背景下，中国的文艺市场进一步开放，外国文化对中国的冲击是不言而喻的。因此，文艺工作者要牢记自己的历史使命，繁荣文艺事业是中国文化工作的中心任务，多出优秀作品是文艺工作者的天职。中国在总结文化艺术事业发展现状的基础上，不失时机地提出了“树立精品意识，实施精品战略”的文艺创作的新要求。比如“五个一工程”带动了我国文艺产品生产的全面繁荣。对于文艺工作者来说，实现文艺精品的途径是什么？ 就是要落实“三贴近”。要从贴近实际、贴近生活、贴近群众入手，提升我国文化产业软实力。“三贴近”对文艺整体走向起到了很好的引导和示范作用。
5 解决的方法与措施
要弘扬瑰丽的民族文化艺术， 必须从中小学人手， 重点放在深化高等专业艺术院校的改革。为此，笔者认为少数民族地区高等专业艺术院校改革，应从三个方一面进行。
5.1 培养目标的重点要转移
边疆少数民族地区的专业艺术院校应把发展民族艺术作为自身存在价值的第一需要，把挽救、传习将要绝灭的民族民间艺术作为最紧迫的大事来做。培养目标的重点转移表现在三个方面。
⑴培养方向是普及性、综合型艺术人才；
⑵专业应以民族艺术为主；
⑶培养目标是民族艺术活动家或研究人才。
5.2 艺术院校的基点要落实
少数民族地区的高等艺术院校，培养的人才至少要满足“四型”。即艺术技能要成为“一专多能”的“复合型”，教学组织要成为懂规律，有方法的教育“职业型”，办学思路能结合当地条件和特点进行改革的“创造性”，教育信息处理能结合民族民间艺术进行思考的“研究性”。
5.3 艺术管理的专业要增加
在少数民族地区， 文化馆、站和学校的领导，属艺术院校毕业的几乎找不到。即使个别属艺院毕业的干部， 由于在校期间，接受的是“西洋艺术”，对新时代赋予民族艺术的使命，也不可能有更深的理解。艺院应把民族艺术管理干部的培训和培养作为一个新开设的重点专业申办，并积极组织实施。这个专业要“多能一专”，要系统学习民族艺术的基本理论和技能，要学民族艺术管理学、民族艺术心理学、教育学等课程，还要组织他们参加一定的民族艺术考察和实践。真正成为弘扬民族文化艺术的带头人。
5.4 民族艺术教育体系要建立
专业艺术院校应调动一切专业技术力量和资金，为建立以中华民族文化为背景的艺术教育总体系列下的少数民族地区的艺术教育体系。这样的体系具有以下特点：（1）民族性：应以原生民族文化为背景，分别以各个民族为研究对象。
⑵理论性：不是简单地对民族文化艺术的收集、整理，要用一定的美学理论进行分析研究。内容不仅广泛而系统，还要充满时代气息，使之客观而严谨。⑶科学性：体系的构建要借鉴西方文化艺术的研究思路、方法和手段，本地区本民族的艺术教育为起点，把相邻和相近文化区域的其他民族艺术作为迈出的第一步，最后进人与本民族文化心理距离较远的内容。⑷整体性：要根据少数民族地区“现代化”的需求，既要保持本地区本民族的鲜明个性，又要符合中华民族文化艺术总体系列的整体性，既有民族艺术的时代特征，又能适应将来的发展。
参考文献
[1]肖灵.民族舞蹈文化的传承与民间舞蹈的教学.北京舞蹈学院学报，2005，1.
