时间：2023-07-06 17:15:25
摘要：从中国先秦美学，绘画，音乐，舞蹈，哲学等文化领域中去寻找汉时期雕塑风格形成的背景与价值，汉时期作为我国一个关键性的时代，它的辉煌与博大，为后面的历朝历代的发展与辉煌奠定了一切必要的基础，汉时期的雕塑立体的传达了汉朝人民的生活情趣，与思想情怀，本文以立体多方面的角度去分析汉时雕塑，给人们更加深刻的认识我国经典艺术作品。
关键词：雕塑 神形 雄厚 风格 境界 博大
汉代雕塑艺术是我国古代雕塑艺术风格形成的一个关键时期，它有着承上启下的决定性意义，汉朝文化是开启中华民族文化的一把钥匙，无论从政治、文化、经济、军事、艺术等各方面都为我国后朝历代奠基了绝对性的基础，它有着它独特历史文化气息。中国古代雕塑的写实性风格与写意性风格正是在汉朝得到定位与辉煌。“气、形、韵、的雕塑艺术风格在汉朝以无与伦比的辉煌得以呈现和发展。当然这与我国哲学，民族信仰有着莫大的直接关系。
汉代雕塑以陵墓陪葬品和陵墓记功性雕塑为主，又细分为石雕、陶艺、木雕、玉雕、青铜器、各种材质雕塑。最为有代表性的石雕为西汉霍去病墓前石雕《卧马》、《马踏匈奴》、《辟邪》。陶艺以《击鼓说唱俑》最为传神。玉雕以《羽人骑天马马》为经典。木雕以《六博俑》为代表。青铜器则有《马踏飞燕》、《摇钱树》、《长信宫灯》佳作。其陵墓雕塑作品均有着气势恢宏，深沉雄大，蕴含着自信豪迈，蓬勃向上的时代精神。中小型陪葬雕塑拙朴洗练，生动传神，情趣自然。纵观整个汉雕塑作品风格大有一气喝成，以形传神，以气到韵的气概，汉时期作品以循石造型，结合简练的线刻把雕塑做的大气磅礴，势不可挡的锐士，这是我最为喜欢和钟爱汉雕塑的关键点。
汉代有着追求博大、雄浑的审美理想。在先秦时代人们曾以“大”为美，这“大”之作为审美理想，或见于人格美的赞颂，如《论语、泰伯》：“大哉！尧之为君也。巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。”或见于自然美的陶醉，如《庄子、天道》：“夫天地者，古之所大也。而黄帝、尧、禹之所共美也”等。及至汉时，这种追求博大，雄浑，宏伟的审美理想得以高扬。以《淮南子》为例略加说明。《淮南子、泰族训》：“见日月光，旷然而乐，又况等泰山，履石封，以忘八荒，忘天都若盖，江河若带，又况万物在其间乎？其为了其不大哉！”这种对大自然无限丰富和无限广远的美景的赞叹，反映了汉代人追求的审美理想的基本特点就是无限、广远、浩荡、雄浑，即一种壮伟高崇之美，亦即《淮南子、要略》所谓“横八极，致高崇”。这种审美理想继承了庄子对自然界无限之美的追求这一传统，但庄子是以自然的广远浩荡来喻精神的自由，《淮南子》则直接把目光于自然现实的无限领域。先秦儒家也推崇壮伟高崇之美，但主要限于对人的精神品格的伟岸高大的赞颂，《淮南子》则直接从现实中去发掘壮伟的根源。对于汉代人追求的高崇、壮伟的审美理想，我们还可以从《淮南子》对“大”的赞颂中看出。如《俶中训》说：“夫牛蹄之趻，无尺之鲤；块阜之山，无丈之材。汉雕塑细节大多以线刻为主，而线刻则直接把汉代的书法艺术运用其上，汉代在书法审美境界上，汉代的蔡邑特别强调了书法艺术的“势”与“力”，强调了书法艺术的生命精神是一种力动之美，刚健之美。而这种力动之美、刚健之美也正来源于人的积极情感和生命活动的康健与完满。《九势》谓：
夫书擎于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰；势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
力主气韵，筋骨，势主形态。构架，然而不管是力还是势都应体现出一种刚健之美的境界，即“来不可止”，“去不可遏”的奔腾跃动境界。“力”和“势”在这种刚健中是辩证统一的，“力”寓与“势”之中，没有飞动刚健之“势”，也就没有顽强抗鼎之“力”；反过来“势”则需要“力”来充实，没有“力”充满其身，其“势”则不可能磅礴。只有“力”在字中，才有“不可止，不可遏”之势。蔡邑论书强调以“多力丰筋”而造就势不可遏的雄奇境界，即“多力丰筋者圣，无力无筋者病”。他认为，具有“力”、“势”之美的书法作品往往“若飞若动，若往若来”，“若利剑长戈，若强弓硬矢”（《笔论》）。若“杨波震蔽，鹰跬鸟震，延颈胁翼，势欲凌云”（《篆势》）。蔡邑的这一观念秉承了先秦儒家以刚健为美的进取意识，所谓“书乾坤之阴阳，赞三皇之洪勋。叙五帝之修德，扬荡荡之典文”。阴阳变化的宇宙之气，宏伟浩荡的圣明之德，这就是书法艺术在天人合一的基础上根本依据。
汉时雕塑艺术风格的形成与先秦绘画，庄子思想，儒家思想，绘画美学理论和阴阳理学有着直接的影响关系，我国古代雕塑虽然没有完整的艺术理论资料和记录，我们却可以从中国美学的起源于发展，绘画，音乐，舞蹈，和诗赋中摄取丰富的文化理论养料，来论证和认识汉时期雕塑艺术风格的经典，以及能更加深层次的挖掘其雕塑艺术的文化内涵和学习价值。
（作者单位：西南民族大学）
一、汉代动物陶瓷雕塑艺术的形成
中国数千年的封建社会之中，汉代处于重要的上升时期，尤其是汉武帝统一中国后，结束了奴隶制度，开启了中国封建王朝的新时代，并迅速步入一个人类社会发展史上的鼎盛阶段。大汉王朝时期，政治上以大一统作为基础，采取各种有效措施大力发展经济，和匈奴、西域及周边少数民族政权加强政治、经济、文化方面的交流互动，尤其是张骞出使西域打通了闻名世界的丝绸之路，促进了中西方文化的交流，千古未曾有过的文化大融合、大发展由此逐步形成，并逐步巩固了中华民族的文化制度和风貌。汉代动物陶瓷雕塑艺术特征主要体现在雄浑、豪放、厚重等方面，而此种艺术风格特色就是和当时稳定、统一的大国格局及其经济社会的发展相互协调、相互适应的，和汉代壮阔宏伟的文化高潮保持协调一致。汉代在文化、军事、经济、政治等诸多方面均获得了前所未有的迅速发展，政治局面保持长时期的统一，经济社会保持长时期的持续发展繁荣，在艺术方面催生了许多璀璨夺目的明珠，而动物陶瓷雕塑艺术则成为该时期艺术明珠中最为耀眼的精粹之所在。汉代动物陶瓷雕塑艺术，在中国陶瓷雕塑艺术发展的历史上具有开创性贡献，发挥了承前启后、继往开来的重要作用。该时期的动物陶瓷雕塑艺术作品，主要有陶塑、陵墓石刻、木雕、玉雕、画像砖、铸铜等多种形象，该时期的雕塑艺术作品有着广泛的应用，体现了十分高超的艺术表达技巧，至今给我们留下了许多大型园林装饰雕塑、纪念性石刻、多种多样的实用型装饰雕塑作品等。而且，这些丰富的雕塑作品有许多属于十分难得的文物古迹，比如，霍去病墓石刻动物群雕能够较好地反映该时期的雕塑艺术作品风格特征，同时也成为难得的文物，无论在工艺美术方面还是在材料加工方面，较之前朝实现了跨越式发展，成为前朝陶瓷工艺美术发展的结晶。汉灵帝等最高统治者十分喜爱雕塑艺术作品，积极倡导和极力推行雕塑艺术创作的精巧性，从而对该时期的陶瓷雕塑艺术产生了十分重大的影响。该时期的动物陶瓷雕塑十分多样而生动，墓室陶俑和浮雕艺术获得空前发展，艺术表现形式丰富多样，而且大兴雕塑艺术作品的“精巧”风气，成为汉代陶瓷雕塑艺术发展的“黄金时代”。东汉中后期，瓷器的发明成为我国陶瓷发展历史上的划时代事件，为汉代动物陶瓷雕塑艺术的发展繁荣创造了良好条件。汉代的动物陶瓷雕塑，具有十分生动丰富的形象，而且往往在简朴、鞠拙的外在形态下表现其精巧之处，艺术特征十分鲜明。雕塑艺术是一种典型的造型艺术，汉代动物陶瓷雕塑艺术，和其他造型艺术一样，成为那个时期人们思想意识、社会生活的反映，较为集中地体现了两汉时期的精神风貌、物质基础，动物陶瓷雕塑艺术作品较好地体现了汉代雄健的民族气魄、国家的繁荣富强。两汉时期，汉王朝经济繁荣昌盛，社会稳定和谐“，以孝治国”、独尊儒术成为统治者首先倡导的思想主张，统治者强调“孝”的功能作用，这促使那个时代逐步形成了“厚葬”的礼仪，以“厚葬”彰显子孙后代对长辈的孝心，这就使汉代墓葬的分布范围和数量均远远超过了前朝。西汉中期开始，陶瓷雕塑艺术长足发展，动物陶瓷雕塑成为该时期雕塑艺术作品的重要内容，其艺术水准更加高超、种类更加丰富多样，这些均在随葬陵墓陶瓷雕塑作品中获得了较好的体现。
二、汉代动物陶瓷雕塑艺术的风格
汉代动物陶瓷雕塑艺术是扎根于社会现实而逐步发展起来的，能够真切地反映社会现实生活的真实状况，在艺术风格上追求简朴、古拙、精巧，充满了生命的活力，在中国古代陶器工艺美术发展的历史中光芒四射，充满了打动人心的艺术魅力。
1.汉代动物陶瓷雕塑的写实风格。汉代动物陶瓷雕塑艺术作品的写实风格，成为那个时代动物陶瓷雕塑艺术作品中最为显著的风格特色。西汉时期的动物陶瓷雕塑艺术作品，就具有十分显著的写实风格，而东汉时期则继承并发展了西汉王朝前期的写实特点，对动物陶瓷雕塑形象、生态和特质的刻划之中，不仅非常注重表现特有的主题，同时还非常注重写实。从现有汉代墓葬出土的动物陶瓷雕塑作品中来看，动物佣均显得极为注重写实，特别是马、牛、羊、猪等牲畜陶瓷雕塑刻划十分准确形象、栩栩如生。汉阳地区发掘出许多陶瓷雕塑，比如鸡、狗、羊等，均为日常生活中家养的动物，而这些小件陶瓷雕塑艺术品经常和大型的建筑明器同时出现，极强地体现了汉朝时期农业经济生活的繁荣。
2.汉代动物陶瓷雕塑的拙简风格。拙简风格是汉代动物陶瓷雕塑艺术作品中的显著风格，此处的“拙”并非“拙劣”，而此处的“简”亦非“简单”，而是在看似“笨拙”和“简单”之中蕴含了浑厚、巧妙。西汉时期的墓葬制度已经十分盛行，从墓葬中出土的动物陶瓷艺术作品中可以看出，在西汉时期新的制度变革和社会格局之下，动物陶瓷艺术作品也展现出新的面貌，更加注重陶瓷作品的整体感，注重取“大势”，勇于删除繁缛细节，注重体现浑厚的风格而不过于拘谨小节，从而使动物陶瓷雕塑显得“拙简”甚至有点“笨拙”，以高度概括的手法体现浑厚之风格。东汉时期，动物陶瓷雕塑艺术在西汉时期的基础上又获得了进一步发展，取材更为广泛丰富，更加具备艺术魅力，动物陶瓷艺术作品的语言显得更加“经济”，其制作却十分简炼、明快和精巧“，取繁从简”成为该时期动物陶瓷雕塑艺术作品的鲜明风格特色。
3.汉代动物陶瓷雕塑“以形写神”的风格。汉代动物陶瓷雕塑艺术作品的形象塑造，深受中国传统绘画艺术的影响，注重体现“运势”“、神韵”，具有十分显著的“以形写神”风格，将艺术家的精力用在对动物整体神韵的刻划上。汉代动物陶瓷艺术作品除了具有“写实”风格之外，注重体现艺术对象的神韵，这是更为困难的。因为，在雕塑艺术形象塑造的过程中，要做到“形似”是一件非常容易的事情，而要体现艺术对象的“神似”则要困难得多，只有在刻划对象具备精气神足之后，才谈得上“神似”，才能称之为真正的艺术作品。创作动物陶瓷雕塑作品之时，艺术家们喜欢攫取每一种动物的可爱动态。比如，陶瓷雕塑中狗的可爱动态就十分多样，有的陶狗牙齿外露、嘴巴微微张开，而陶狗的背部和尾巴上卷之间连成一体，有的陶狗还带有项圈，既显得凶狠又有点可爱的家狗形象通过简单的刻划而表现得淋漓尽致。
4.汉代动物陶瓷雕塑的材质表现美。材质是任何一种艺术作品构成其外在形态的物质基础，同时也是构成艺术品艺术风格的重要因素。在中国陶瓷艺术造就辉煌灿烂巅峰状态的过程中，无疑有着陶瓷材质之美的巨大贡献，中国古代陶瓷艺术作品的审美价值和表现形式，均和陶瓷材质的表现美密切关联。汉代动物陶瓷雕塑艺术品的肌理美、造型美、色彩美，均在较大程度上得益于陶瓷奇妙的釉色、独特的成型方式、富有个性的烧成工艺。正因如此，汉代动物陶瓷雕塑材质的表现美，成为该时期动物陶瓷艺术作品的重要审美特征。陶瓷材质在动物艺术形象的塑造方面具有诸多优势，陶泥的质地较为柔软，具有极强的可塑性，便于艺术家们塑造各种动物千奇百怪的形象。此外，陶制器物模具制作工艺十分简单方便，能够随意实现创新，能够批量生产，而原料也极为丰富且价格便宜，在经过窑火烧结之后像岩石一样坚硬，十分便于保存。
三、汉代动物陶瓷雕塑艺术风格的成因
雄浑、精巧、神韵等汉代动物陶瓷雕塑艺术风格的形成，是中国古代陶瓷工艺美术不断发展的必然产物，是汉代经济社会发展繁荣的基础上形成的，是汉代文化的衍生物，其有着社会、思想和审美等诸多方面的成因。第一，在社会因素方面，汉朝时期是中国封建社会的上升时期，尤其是汉武帝时期，统一的中央集权的封建帝国已经形成，奴隶社会原有的礼制体系逐步土崩瓦解，这些变化均在动物陶瓷雕塑艺术风格中得到了体现。西汉初期，统治者为了尽快恢复战乱中遭受破坏的社会生产力，采取了与民休养生息的政策，同时积极倡导人们简朴生活和薄葬、反对铺张浪费，因为，墓葬中随葬金银珠宝的情形逐步减少，这为动物陶瓷雕塑艺术的发展发挥了十分重要的作用，动物陶瓷雕塑艺术作品取代金银珠宝成为重要的随葬物品。第二，在思想因素方面，汉代动物陶瓷雕塑艺术作品能够较好地体现那个时代的哲学精神。比如，该时期的动物陶瓷雕塑追求一种归真返璞，这和当时的人们追崇原始美、内在美的思想因素是密切关联的。而该时期“拙简”的动物陶瓷雕塑艺术风格，和当时大巧若拙的哲学精神之间无疑具有不容忽视的内在联系。
作者:孙伟华单位:湖北文理学院美术学院
摘要：现代社会精神文化与物质文化的需求逐步增加，艺术家也需要更先进的途径、更丰富的材料来制作艺术作品。随着新手段的出现，很多传统的创作方式与形式得到升华并结合了现代技术，互动与传统相结合。如互动性的雕塑被视为一种拉近人与环境的公共艺术，强调与人和周围环境的互动。
关键词：互动雕塑；环境雕塑；公共艺术
一、雕塑与环境融合的创作理念
互动性的公共雕塑让人们在体验公共雕塑的同时也可以欣赏雕塑，并从中感知受众与公共雕塑和环境之间的关系，从而让受众参与并且与公共雕塑、环境互动。贡布里希认为“（雕塑）不仅仅被当作纯粹的艺术作品，而是被当作有明确用途的东西”，这样的雕塑被赋予了多种使命。奥登伯格的雕塑既是环境雕塑，同时也是互动雕塑，在某种意义上他的雕塑与观者不仅有视觉上的联系，还有与观众的互动性。艺术家的脚步从不会停止，互动性不论在设计还是其他艺术领域均得到了广泛的重视和运用，广大参与的人群也从被动向主动一步一步转变。艺术作品与参与者两者存在一种良性的循环，这是艺术思想不断进步的过程，艺术作品蕴含的思想可以在参与者的互动表达中体现出来，这样不仅让人们的情感和精神需求在参与中获得满足，而且城市也由于这些雕塑的存在而充满活力。环境雕塑与人产生了互动，可以清晰看出人与雕塑的互动关系，人们对雕塑不再仅仅靠视觉的观察，而且有观者的参与感。
二、环境雕塑创作语言的影响
奥登伯格众多的作品与城市环境完美结合，由此城市空间有了不同意义上的表现，通过对城市文化的挖掘，使环境雕塑更加符合城市的发展历史。奥登伯格作品对公共艺术的影响经得住时间的检验。美学家维什尔指出：“我们的社会正经历着一种美学的膨胀，它从个体的风格化、到城市的设计与组织，扩展到理论领域，今天的审美的确超过了我们所说纯艺术的范围，并且渗入人们的日常生活，并且深受人们的喜爱。艺术活动的场所也不再是与大众的日常生活具有严重隔离的高雅艺术场馆，而是人们聚集的地方，例如城市的广场、购物中心、超市、花园等等。艺术变得休闲化以及平民化起来，商业活动，艺术交流，审美评判在这些场所中共存，交错进行，互惠互利，由之高雅文化与通俗文化的界限越来越模糊。”①奥登伯格的大型环境雕塑创作具有非常强烈的时代特性和个人风格，在欧美甚至亚洲各国都有巨大的影响力。奥登伯格的创作符号对后现代的公共艺术甚至建筑产生了很大的影响。奥登伯格的波普风格环境雕塑在公共艺术领域中掀起了一阵狂潮，从他作品的年代表可以看出其艺术风格越来越大胆，波普风格也越来越明显。同时，奥登伯格作品中的物品同观众产生了互动，赢得了大众的喜爱。公共艺术基本概念的出现，使公共艺术可以比较大的规模实施。
三、结论
随着科技的发展和文化的积累，艺术家寻求新的突破。借助互动的新观念和新技术、新材料的不断发展与完善，具有互动性的雕塑伴随这些条件宣告诞生。雕塑在平常意义上是一个只有艺术家思想的实体，人们如果不深入思考就难以理解其中的内涵。而在新的外部环境下，艺术家通过改变艺术作品与受众的角色，让受众在某个方面也能成为艺术作品的一部分。公共艺术本身会产生多种社会影响，这就促使互动性雕塑这种双向沟通的形式演变成互动性公共雕塑的主要核心。其具有的独特魅力不仅可以增加普通群众参与艺术活动的兴趣，同时也有利于丰富城市空间和城市文化，具有很高的艺术价值。互动性雕塑是具有趣味性的，以这种趣味性为出发点让受众参与其中，可以让受众对公共艺术作品产生想要互动和参与的想法。互动性雕塑一般运用大众所熟悉的符号、可以引起共鸣或回忆的物品完成作品，并预留出人与人、人与物互动参与的空间。在正常情况下，人们正常的生活习惯和好奇心理会驱使人们触碰这些公共艺术乃至参与其中。对于以往的雕塑，观者只能观看而不能参与其中，形式固定单一；而互动性雕塑的特点让人们对这种公共艺术更加青睐。在我们所处的城市角落中，绝大部分的雕塑都是以纪念为主题的，雕塑给人们一种庄严肃穆的感觉，主题形式的单一让普通民众产生了一种疏离感。艺术家运用不同的艺术手段把互动性雕塑引入普通大众的生活视野，与传统雕塑相比更具有亲和力和感染力，也更为受众所喜爱。
参考文献：
[1]郭选昌，邓义勤.从公共艺术谈互动雕塑的发展.艺术探索，2008（1）.
作者：王妍
[关键词]成因 史前 夏商周 秦汉 魏晋
一、中国史前雕塑的成因
1、生境与选择
任何一个国家和地区雕塑艺术的成因，都是与当地特定的地理与自然条件紧密联系在一起的，这种影响和制约着人类生存与行为方式的“生境”，使得我们的先民们在面对自然世界时，只能根据其生存的环境特性来选择他们进行艺术创作的模式，人在生产劳动中，与其所依赖的自然界发生关系的各种因素及可能性，支配着人们的感知能力和思维方式，并成为原始社会人们进行艺术创作的人文精神的起源，这种“生境制”和“地域性”对人们创作思维的影响，将会以一脉相承的语言及风格样式不断地传承下来，由此派生、衍化出了中国雕塑创作的特定的发展取向、表述方式、审美情结，并形成其鲜明的“风格”定式。
2、中国史前雕塑
中国境内的史前石器多以硬度在7左右的石英为主要原料，其结晶者称“水晶”，块体者称“脉石英”。如元谋人的石器原料是石英。打击时不易断裂、剥落的石英石，虽质地细腻，但却十分坚硬，对打制加工无疑造成相当大的难度。所以，这也就从材料的选择上注定了中国无法形成以“雕刻”硬质石块为主的雕塑艺术。
直到新石器时代，由于石器打制的困难，可塑性的粘土逐渐取代了坚硬的石块，随着加工技巧的日臻熟练，中国逐渐发展出了以塑造软性天然材料（粘土）为主的艺术形式，中国史前人类逐渐形成了对“塑”的语言自如灵活的感知与体验。从而走上了一条以“塑造”为特点的雕塑发展之路。
二、中国夏商周、战国时期雕塑
进入商周时代，中国先民在保持与应用“塑造”这一语言的基础上，更日臻娴熟地去发掘与应用出“塑”的自身语言特点。这一时期，以青铜为代表的冶炼金属的出现使中国以“塑造”为特点的技艺得到了更大程度的发挥，铸造工艺随着“陶范”到“失蜡”技艺的出现和转变，将易碎的陶土完好无缺地转换为青铜这一永久性的材质，再加之延用的土、石等材料，雕塑的材质得到极大的丰富。也随着塑型、雕模等技术的提高，装饰雕塑体现为在构图和造型上注重线的表达，追求线的韵律和节奏，形成了一种结构清晰、形象完整的东方艺术形式美，并带有以几何纹样为主的装饰风格。从殷商到秦汉，礼器、乐器、兵器和生活用具、装饰品都大量运用青铜等金属材质进行制作，繁缉、慎密、精湛、细腻、层次丰富的青铜器造型，正是“塑”造语言的典范之作。中国进入了一个让人惊叹的青铜时代。
三、中国秦汉时期雕塑
秦汉的纪念雕塑分为大型地面雕塑、陵墓雕塑。在内容和主题上以人物为主，兼有动物和事物的雕塑。由于中国的大陆型文化具有依靠集体的力量才能发展并战胜自然灾害的观念，并具有以崇尚内敛、信仰集体力量为核心的审美观。秦汉雕塑形成了委婉、内敛、保守，强调集体之美的艺术风格，秦兵马俑即是中国古代雕塑的一个高峰，它不仅将现实主义的创作手法推向了高潮，同时也开创了写真在中国雕塑艺术中的历史，是中国雕塑史上以人物进行创作的典范。秦俑的艺术特征表现出“大”和“真”的特点：
一是对人物的细部刻画和生活真实细腻的反映，使人物个性突出，类型鲜明，表现出写实的倾向。二是秦俑的数目之多，场境之大，其军阵排列和布局显现出威严雄壮的气势，整体肃穆有序，沉静生动的艺术氛围，表现出秦代审美文化中浩然壮观的“大美”品格。
汉代的纪念雕塑在继秦之后来进入了一个新的兴盛时期， 最具代表性的是霍去病墓前群雕，它是陵墓表饰艺术的代表。霍去病陵墓的整体设计和雕刻的塑这些作品将圆雕、浮雕、线刻等技法融于其间，使其形象即保持了自然的情趣，又达到了生动传神的艺术效果，显示了汉代雕塑丰富的表现力和概括力，它题义含蓄，意境博大，所具有的古朴浑厚、粗犷遒劲和深沉雄浑堪称中国古代雕塑的神品。
秦汉时期的陵墓雕塑无论是在数量上还是艺术成就上都超过了同一时代的大型地面雕塑，不但成为该时期的雕塑艺术的范本，而且也是中国审美文化史上雕塑唯一成为主流艺术的时期。
四、中国魏晋南北朝时期雕塑
魏晋南北朝时期的雕塑主要以佛教雕塑为主，其艺术的风格主要表现为两种：一种是印度犍陀罗式的外来之风，一种是承袭汉代雄浑博大的本土造像之风。我们从雕像神情的传达、线条的运用、形式特征等因素进行探讨：首先，从雕像神情的传达上看，该时期佛教雕塑着重刻画了人物的神情面貌，魏晋早期佛像雕塑受到印度犍陀罗造像风格的影响，佛教造像表现为直鼻高额，神情冷静，眼睛半睁开状，强调睿智思索精神。面目神情通常是通过眼神和嘴唇变化、五官构造、身姿手势的刻画传达出来。其次，从佛教造像的线条运用上看，虽然该时期雕塑是重体积表现，但具有形式美的线条也起了重要作用。在佛教造像中突出线条作用是概括性极强的造型方法，粗硬、细柔均不同的线条广泛运用与雕像造型中。最后，从佛教雕塑的形式特征上看，该时期的雕塑主要是“秀骨清相”和“大丈夫之相”两种形式特征，具体体现为秀丽典雅和粗犷壮美风格。“秀骨清相”特色，即以“瘦”而骨气洞达、风度翩翩为特征，骨指“瘦形”的人面部骨节，又是人赖以立形的形体之骸，前者，后者是“骨”表露于具体衣褶转折中。清瘦的形体、宽大的衣服，体现出人物洒脱的神态与精神气度。魏晋南北朝时期佛教雕塑的另一种风格是“大丈夫之相”，这种风格体现的范围比较小，一般具有雄浑粗犷特征。
总之，从中国史前时期至魏晋的雕塑特征，充分展现出了中国古人无比的创作激情和才华，其艺术成就充满了浓郁的中国气息和文化素养，为世人所称道，为世界所赞叹。
参考文献：
关键词 雕塑 借鉴 传承 发展
中图分类号：J305 文献标识码：A
Reflections on the Heritage and Development of Traditional Sculpture Culture
ZHANG Shengyuan
（College of Engineering， Nanjing Agricultural University， Nanjing， Jiangsu 210031）
Abstract Chinese traditional sculpture rooted in Chinese culture deep soil， along with the development of peoples for thousands of years and continued to improve the art of sculpture， eventually forming a fusion of the entire nation's cultural awareness， aesthetic consciousness， and thinking consciousness， aesthetics a complete system of thought and philosophy of art ideas. In this paper， the development of Chinese sculpture， status， around how to make sculptures of cultural heritage and better development， talk about the author's views.
Key words sculpture; learn; heritage; development
1 中国的雕塑艺术源远流长
中国雕塑艺术文化最早可以追溯到原始社会。原始社会的石器加工是“雕”的源头;从泥土到泥偶、陶器是“塑”的起步。如北京猿人的石刻尖状器、砍砸器、刮削器是古人最初造型意识的体现。到新石器时代出现了大量雕塑品，如河北武安县出土的石雕人头、石雕动物。到公元二十一世纪上古三代，雕塑艺术已有一定的发展，典型的是夏商周时期的青铜雕像，如人面纹方鼎;四平方鼎;兽形觥等。到了春秋战国时期，出现了鹿形兽、莲鹤铜方壶、牛虎祭案、铜武士佣等。到了秦代，出现了青铜雕塑和规模较大的秦陵兵马俑。到了汉代，出现了大量石雕和陶雕，如织女石像、卧虎石像、石兵马俑、侍女俑，俑、说唱俑。到了汉代出现了大量精美的青铜铸像。到了魏晋南北朝出现了石窟雕塑、寺观雕塑、陵墓雕塑，有代表性的主要有山西大同的云冈石窟和河南的龙门石窟。到了隋唐五代，在保持了寺观雕塑、陵墓雕塑的基础上，石窟雕塑发展到了震撼中外顶峰级的敦煌莫高窟彩塑。到了宋代，出现了更为进步的雕塑艺术，代表作是灵岩寺的罗汉彩塑群、晋祠的圣母殿彩塑群。到了元代，出现了喇嘛教梵式雕像，包括传统佛教造像和道教造像。到了明清代出现了有一定规模的陵墓雕塑，代表作可见北京的十三陵和南京的明孝陵以及山西平遥的双林寺。同时，明清的建筑雕塑和赏玩雕塑也发展到了鼎盛时期。
2 新中国雕塑艺术的发展
新中国成立后，雕塑艺术有了蓬勃的发展，出现了刘开渠等一批卓有成效的雕塑家，代表作是北京人民英雄纪念碑、泥塑《收租院》、《农奴愤》等，这些作品反映了旧中国的农民和农奴的苦难遭遇。这类雕塑人数多，场面大，要有众多优秀雕塑家共同完成。这些作品既继承了传统泥菩萨的制作方法，又保持了新中国社会现实的背景特点。
20世纪80年代，西方的雕塑艺术体系被纳入到我国大学教学范围，从此东西方雕塑文化开始碰撞，广大雕塑人从此很方便地就可接触到西方雕塑艺术，各种风格流派争奇斗艳。在传承发展中人们纷纷吸取中国传统雕塑艺术和西方雕塑文化的精华，造就了一批现代优秀雕塑家。如马改户老师的群雕《丝绸之路》;邢家传老师的《杨虎城将军》;陈云岗先生的《高山流水》《大江东去》;钱绍武大师的《》等;吴为山大师的《老子》等。由于我们雕塑界人士对传统艺术进行传承审视、批评和梳理，对现代艺术进行探索和尝试，使雕塑文化得到了广泛的交流和传播。
3 探索、借鉴、吸收、传承、发展中国雕塑艺术
当今我国在政治、经济、科教、文化等社会各方面取得了世界瞩目的辉煌成就，开放的中国已融入到世界大环境中。中国雕塑艺术已在国际上崭露头角，我们的领军人物吴为山大师已把作品展办到了欧洲，并震撼了国际雕塑界同行。我们要对东西方雕塑艺术和传统艺术文化深入地解读和研究，在发展中国雕塑艺术上下功夫。要自始至终传递具有中国传统文化的本源精神，要显现出中国人深层次的艺术特点和情感。
中国的古代雕塑文化蕴藏着巨大的艺术价值，她等待着我们后人去开发、借鉴、吸收。如秦始皇兵马俑与人物身姿形态十分接近，手足头部等细处运用捏、贴、堆塑等手法进行细致加工，因而避免了千人一面，产生出几十种不同的脸型，一百多种不同的神情。少年士兵圆润面庞露出稚气，壮年士兵沧桑面容透出成熟，有面带哀伤思乡怀远者，有神情刚毅志在建功者。陶偶具有关西人的容貌特征，长脸、（下转第72页）（上接第70页）厚唇鼻梁挺直。陶马用分块发制作完成，它们膘肥体壮、四肢较短，是典型的甘肃河西马种。
又如甘肃敦煌莫高窟，规模巨大，洞窟有四百九十二个，彩塑有二千四百多身，在二百五十九窟泥塑“佛生像”是北魏前期的作品，佛像作伽跌坐，手足禅定印，佛面方圆，细眉弯长，嘴角含笑若语，通肩圆领的朱红僧衣特别醒目，单衣贴体，显示身体的起伏变化，衣纹用流畅的阳刻线条表示，集中了笈多造像的风格。另二百八十五窟的“禅僧像”又体现了另一种造像风格，神性化降低，人性化、世俗化倾向明显，禅身结伽跌坐，头部身体被红绿相间的方格袈裟包裹。塑像面部刻画精致，五官写实生活、神态平和，完全是根据中国人的形象特征绘塑而成。这表明人们在创作过程中已在大胆参考现实生活中的形象，佛教造像本土化又向前跨了一步。敦煌莫高窟是在砾岩壁上开凿起来的。由于石质疏松故难以雕琢，所以都采用泥塑加彩的形式，并和壁画相结合，产生了塑绘完整统一的艺术效果，达到有史以来造像艺术最为精美的效果。
又如明清的赏玩雕塑也很有研究价值。赏玩性雕塑自宋展到明清达到了鼎盛时期。当时在民间形成了具有影响的地域性生产制作基地：天津、无锡、苏州的泥塑;浙江、福建和广东一带的木雕;广东石湾的陶雕;苏州、扬州的玉雕。而且出现了名留史册的赏玩雕塑家，如清代江南人杜士元，以微雕而著名，这人可在核桃上雕刻成载人小舟。另一个是天津人张明山，善做泥塑，时人称他为“泥人张”。这些价值连城的艺术精华都有待于我们去借鉴和吸收。
同时还要对世界不同历史时期流行的各种艺术潮流和风格进行研究和借鉴，结合本民族的实际，从传统艺术中吸取营养，从现代艺术中吸取精华，努力为中国雕塑的发展添砖加瓦，要以自己民族艺术风范来丰富世界雕塑艺术宝库，要傍依本民族的文化遗产，立足于中国实际现状，在吸收国内外各民族艺术智慧的基础上进行有中国特色的创作，要在创作中“寻根”，要寻找中华民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风格，结合世界各民族艺术之精华，走中国式雕塑艺术之路。有多少梦想就会有多少诗篇，有多少付出就有多少回报，只要我们不怕艰辛，不断进取，美丽的雕塑梦想之花就会向热爱雕塑的人开放，愿我们热爱雕塑事业的人能通过辛勤的拼搏，书写美丽奔腾的历史篇章。
参考文献
[1] 杨祥民，倪建林.雕塑艺术：大匠之风.西南师范大学出版社，2009.
一、中国历代雕塑的代表及艺术特色
中国原始雕塑主要以人和各种动物形象的陶塑为主，人物形象随意性很强，形象粗简、稚拙。商周时期的雕塑作品以青铜器铸造为主，商代青铜礼器造型奇特，充满威严而神秘，崇高而怪异的美感。而从这时期考古挖掘中大量出土的雕塑中，唯不见有神像，这是世界雕塑艺术史上的一个独特现象。秦汉时期最具典型意义的是秦始皇陵兵马俑雕塑群。与青铜器神秘怪异的风格相反，兵马俑充满崇高阳刚之美。以体量的巨大、数量的众多、形象的真实，产生着震撼人心的艺术魅力。西汉名将霍去病墓前的大型动物石刻，手法简练概括，于浑厚中显示着雄强的力之美。其中《马踏匈奴》再一次体验到中国雕塑艺术的写意传神的特点。
隋唐时期是中国古代雕塑的鼎盛期，其成就首先表现在石窟雕塑上，如龙门石窟奉先寺石刻造像。不仅体现着唐帝国博大、雄强的时代精神，同时也显示出唐人丰富的想象力和高超的雕刻技艺。
《昭陵六骏》是唐太宗陵墓前的浮雕，与兵马俑一脉相承，《昭陵六骏》体现中国古代雕塑的现实手法，没有失实的夸张，没有虚化诡异的造型，这些雕刻同样显示出对自然和人的力量的肯定。此外，最能代表唐代雕塑艺术水平的还有那些真实生动的三彩俑和四川大足石窟。
“温柔敦厚”是中华民族气质，受生活条件及地理环境，哲学思想，伦理道德观念等其它文化因素的影响，中国的雕塑艺术同样也具有含不尽之意于象外之感，没有创剑拔驽张的火气，而是像中国毛笔之用法：藏锋而将力量包裹在内部，给人留有更多的余味。例如严阵以待的秦始皇兵马俑，载歌载舞的汉唐女俑，孔威武风的唐代天王力士，乃至雄强猛历的南北朝辟邪和唐代石狮，都具这种效果，现中国古代雕塑含而不发的美感特点。
中国的雕塑也同样反映了中国古代的哲学思想；儒家尊天命，道家崇自然，则中国的雕塑及整个艺术反映为，崇高、庄严、壮丽、典雅；飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真稚拙等风格。云岗石窟，龙门石窟及很多寺院的佛像及人物造像都符合中国两派哲学所反映思想的风格的艺术特征。希腊古风时期的雕塑形式接近中国的古代雕塑但都是因为当时的艺术技巧的不成熟所造成，而中国的绘画雕塑却有意返朴归真，退熟回生，追求一种内在的原始的美感，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求或许是难于站在西方的艺术角度理解的。
中国的佛教雕塑源自古印度，中国艺术家在学习摹仿的过程中，逐步将它们加深认识和理解体现具有中国特色的佛像造像，在历史的长河中逐步形成了中国雕塑的艺术特点，这些特点不一定都是优点，但正是因为这些特点，一种艺术才有了它存在和发展的理由和价值，中国雕塑的特点将会达成世界的共识得到承认和尊重，它也会以一枝独秀久立世界艺术之林。
古典雕塑可能很容易被人视为太旧，太传统，但尊重传统意味着承认艺术史的连续性，雕塑艺术需要不断创新探索，但任何创新都不是异想天开的标新立异，创新也意味着对传统的继承。当今传统艺术正受到西方现代主义越来越强烈挑战，新的思潮要摧毁一切旧的传统，可是今天的艺术家为什么又纷纷回到被毁的废墟上寻找残存的传统文化呢？尘归尘，土归土。让我们踏上历史尘土，回味中国古典雕塑艺术魅力。
二、新世纪要继承中国古代雕塑的艺术特色
在本世纪末我们看待“西”和“中”这个问题，多少带有民族自卑感。现实中许多人将自己的艺术往西方靠，认为这是新的、现代的。这很危险。更危险的是，西方有些人企图利用他们的价值观，影响中国的艺术，达到全盘西化，达到统治世界的目的。我自己认为经过百年的实践，我们不应该是盲目的崇拜西方。特别是文化艺术，如果你没有自己民族的传统，是不能在世界立足的。文化之间是有差别的，不能因为它涉及到的是形而上，涉及到民族积淀的问题，我们就不能碰。进入新世纪以后，我们必然首先面对这个问题，必须要应对这个问题。在当前文化多元化的格局下，许多国家起来捍卫自己的民族文化.历史上真正对中国产生重大的影响的中西文化交流有二次。一次在汉代，此后魏晋南北朝的佛教文化，彻底打破了当时的文化结构；一次就是这近百年西方文化的涌入。这是强势文化对弱势文化的强行推行。
文化的本质是创新，新时代的中国文化对雕塑艺术的要求，是逐步建立起立足于本土的雕塑体系，建立自身的雕塑艺术的观念方式和语言方式。中国雕塑家在不断学习的过程中只有为外来样式赋予本土的、民族的内容，只有积极主动针对中国雕塑的特殊境遇，积极建构中国本土的雕塑体系，振兴中国民族雕塑，这才是中国雕塑家所应该承担的历史使命。
实际上，在不同文明的对话中，西方把中国文明看得很重，始终将中国文化作为东方文化的代表，是我们自己不重视自己，我们应该在民族传统上下功夫。
从雕塑的衣纹处理上看，贝尼尼在表现衣纹时，结构夸张而富有变化，甚至很难找到确切的规律或走向，但人物主体如五官、的手脚和躯干表现非常有序，与衣纹的“无序”重组，给人一种全新的“混合”视觉形式，并产生特殊的运动效果，尤其在贝尼尼晚期作品中，衣纹处理随性自由，在后期雕像的衣纹处理当中，同样的“单元形式”不断重复，装饰特征明显，并逐渐趋于格式化。综合以上分析，一方面，贝尼尼雕塑继承了古典艺术的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表现出强烈的装饰主义色彩，从中能够找到许多现代雕塑的特征。从形式方面研究，沃尔夫林（1864—1945）认为巴洛克艺术相对于古典艺术来说是“骚动”的：“它既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种与古典艺术完全不同的艺术”。单从形式的角度分析，沃尔夫林的论断似乎合理。但是从艺术发展的角度分析，任何艺术风格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某个方面来衡量某种艺术特征就显得过于武断，像巴洛克这种紧随文艺复兴之后的艺术形式，不可能和古典艺术完全脱离关系，尤其是贝尼尼的人物雕像，有很多古典主义特征。
以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。
如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。
从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。
在雕塑环境的设计上，整座雕像被设计成高浮雕状，镶嵌在半圆的凹槽当中，背景附上金色的射线。两旁的柱体与天庭的射线背景由直线构成，与卷曲的衣纹、云彩形成鲜明对比。雕像中人物的衣纹与云彩的处理几乎雷同，视觉效果“写意”，在顶光照射下形成很重的投影，衣纹和云彩被衬托得十分轻盈。这些表现形式打破了传统装饰设计的单一风格，对现代艺术设计影响重大。从衣纹处理的独特方式可以看出，贝尼尼雕塑艺术注重自然但不模拟自然。同时为塑造强烈的视觉效果，可以不惜一切代价，在当时代表着新颖的思想和艺术形式。由于历史的原因，贝尼尼雕塑又离不开古典主义的造型法则和审美倾向，其装饰风格对现代艺术与设计的影响具有很大的启发性。因此，不论后人认为贝尼尼雕塑是古典主义的继续也好，还是古典艺术的“穷途末路”也好，其独特的艺术风格却被现代人客观地对待。在装饰手法、审美观念和表现形式上，贝尼尼雕塑艺术不拘泥艺术形式界线，在艺术发展的古典性与现代性方面起到承前启后的重要作用。
作者：张福文
摘要：文章对美国现代抽象主义雕塑大师亚历山大・考尔德(1898-1976)的作品和创作风格作了介绍，在20世纪现代艺术和现代建筑蓬勃发展的背景下，考尔德开拓性的探索现代雕塑形式、空间及材料，在西方现代雕塑艺术发展中起到了承前启后的作用。他的活动雕塑和固定雕塑是对20世纪的重大贡献。
关键词：亚历山大・考尔德；动态雕塑；静态雕塑
Abstract: This paper provides an introduction to the works of Alexander Calder [American Abstract Kinetic Artist, (1898-1976). Exposed to the avant-garde art and architecture of the twentieth century, Alexander Calder developed the innovative form, method, and material of modern sculpture, which fundamentally challenged the principles of Western sculpture established in antiquity.His creation of the mobile and stabile is the great contribution to twentieth-century art and culture.
Key Words:Alexander Calder， Mobiles， Stabiles
中图分类号；TU852
文献标识码：B
文章编号：1008-0422（2006）01-0076-02
在人类文明史上，20世纪是极具革命性的时代，现代艺术运动造就了多元的审美文化格局，现代雕塑在艺术领域迅速崛起并向古典规范展开全面挑战，一批杰出的雕塑大师充分展示各自的艺术才华。亚历山大・考尔德(1898-1976),这位艺术史上伟大的革新者，在西方现代雕塑发展中起到了承前启后的作用，考尔德创造的活动雕塑和固定雕塑是对20世纪的重大贡献。这位精力充沛、勤奋劳作的艺术家创作了数以千计的艺术作品，他改变了过去大型室外雕塑都是写实的纪念性主题的状况，进而把前辈们在室内试验的抽象作品直接转化为室外公共艺术品，使雕塑艺术展览大规模走到了室外与公众进行交流，极大地丰富了艺术品的审美想象空间，推动了现代雕塑艺术的发展。
传统的雕塑无论是抽象或是具像都是静止的，而考尔德创造的“活动雕塑”打破了这种局面，直接将运动引入雕塑，同时也把第四维空间――时间，带进了雕塑，考尔德的“活动雕塑”或是竖立在室外，或是悬在金属线上，用金属板和其他硬质材料制成，这种雕塑没有某种固定形象，观者须在雕塑的运动中捕捉视像。雕塑的运动按考尔德设想的方式运动或随着气流变化不断改变自己的面貌。活动雕塑的金属叶片可像清风吹动的树叶一样轻轻抖动，呈现出一种生物形态的美，这些能使观赏者产生各种联想，让人沉浸在视觉艺术乐趣之中。这些与现代公共环境融为一体的艺术品，为凝固的建筑几何空间增添了一种新的艺术形式。
考尔德为古根汉姆博物馆设计的《The Red Lily》（图1）,很像睡莲在水中飘浮，使整个展厅显得既安详柔和又充满活力，观赏者伫立静观，不胜流连。美国国家美术馆东馆的室内动态雕塑，悬挂在20多米高的大厅采光顶棚下，用钢丝和铝板制成，铝板上再涂以鲜艳的色彩，整体结构具有一种优雅的均衡状态，并统治着整个大厅的空间。当明媚的阳光经过天窗泻下，悬挂着的精细钢丝遇到微风而摆动时，铝板叶片也上下左右地随着空气活动，自行变换位置和形状，像风铃般击出微弱、清脆的碰撞声。
与“活动雕塑”形成对照的是考尔德的静态抽象雕塑――“固定雕塑”，这一术语是属于考尔德的，而且是专属于他的大型彩色曲面钢板雕塑。这类雕塑由特定形状呈各种尖锐角度的钢板穿插在一起，形成变化透空结构，同时增加的钢板支撑面丰富了雕塑的空间和投影效果。这些庞大的抽象雕塑往往具有某种具象暗示，有的仿佛有头部、颈部、躯干和四肢，像远古的动物或钢铁怪兽，有的则类似植物的某种形态。它们虽然是固定的，却表现出机敏的意趣，显示出极强的生命活力和激烈的动感，仿佛是城市空间中的现代图腾。考尔德在德方斯广场设计的环境雕塑《Red Spider》（图2），这座巨大钢铁雕塑重75吨，高15m，通过背后的玻璃幕墙将整个红色雕塑衬托得格外醒目。在芝加哥联邦政府中心广场，考尔德创作了红色巨型雕塑《Flamingo》，它形似一架弯下了吊臂的起重机模样，高达15.9m，整个作品用钢板铆接而成，人们可以在它的身体下穿行。这尊以斜线和弧线来展现形体的雕塑，在整个造型中几乎没有一条垂直线和水平线，其庞大而又空灵的形体与周围的立柱形现代建筑形成一种鲜明的对比，但是作品的线性造型又与建筑的直线感构成一种内在的联系，故又显得协调合拍，从而创造了一种富有生气的环境氛围,这也是现代建筑结合雕塑的完美例子。60年代后半叶，当摩天大楼无休止地使用玻璃幕墙时，考尔德的纯红色的、不拘一格的、有机的城市雕塑形式开始出现，仿佛为日益封闭的城市开启了一条新的地平线。考尔德的作品成了许多广场及建筑物的装饰艺术品，并在世界范围内受到欢迎和流行（图3），考尔德的雕塑艺术风格已被深深地融汇到西方大众文化层面之中。
关键词：古代雕塑;浮雕;工艺美术;根雕艺术;
中图分类号：J309.9 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2015）-10-00-01
一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因
中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。
二、浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式
浮雕的空间构造可以是三维的立体形态，也可以兼备某种平面形态;既可以依附于某种载体，又可相对独立地存在。一般地说来，为适合特定视点的观赏需要或装饰需要，浮雕相对圆雕的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性。浮雕与圆雕的不同之处，在于它相对的平面性与立体性。它的空间形态是介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。压缩空间限定了浮雕空间的自由发展，在平面背景的依托下，圆雕的实体感减弱了，而更多地采纳和利用绘画及透视学中的虚拟与错觉来达到表现目的。与圆雕相比，浮雕多按照绘画原则来处理空间和形体关系。但是，在反映审美意象这一中心追求上，浮雕和圆雕是完全一致，不同的手法形式所显示的只是某种外表特征。作为雕塑艺术的种类之一，浮雕首先表现出雕塑艺术的一般特征，即它的审美效果不但诉诸视觉而且涉及触觉。与此同时，它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现圆雕所不能表现的内容和对象，譬如事件和人物的背景与环境、叙事情节的连续与转折、不同时空视角的自由切换、复杂多样事物的穿插和重叠等。平面上的雕凿与塑造，使浮雕可以综合雕塑与绘画的技术优势，保持手法上的多样性和多样化。二维空间中的透视缩减，陪衬主体形象的背景刻画或虚拟，使浮雕的塑造语言比之其它雕塑尤其是圆雕，具有更强的叙事性同时也不失一般雕塑的表现性。任何一种艺术形式都是随时展而发展，随社会进步而不断变化的，实用审美性浮雕也是如此，它肯定会随着人们审美需求的不断提高而得到更大的发展。现代艺术的发展，促使艺术形式日趋繁荣和丰富。相对独立的浮雕语言和形态的形成，为根雕艺术的发展提供了广阔的空间。
三、根雕艺术的发展离不开古代雕塑
在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏根雕艺术也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点 。
四、观念综合型
说到中国古代雕塑，我们首先想到的是山西大同地区。大同地区古代雕塑资源丰富，被誉为“中国古代雕塑博物馆”。大同地区古代雕塑资源具有规模庞大、类别多样、内容全面的整体特征；大同地区古代雕塑具有较高艺术价值、历史价值和考古价值；大同地区古代雕塑具有很强的民族特质和地域特色，鲜明地展现了大同这座历史文化名城的历史血脉和精神风貌。云冈石窟与龙门石窟、敦煌石窟和麦积山石窟并称中国四大石窟，又因其现存造像数量多、质量高，被冠以“中国美术史上的奇迹”的美称。云冈石窟是北魏一个朝代完成建造的，在文化传统、审美倾向和艺术表达方面体现了相对完整而统一的时代性。按开凿时间和艺术风格，可分为早期、中期、晚期三个时期。早期风格以“昙曜五窟”为代表，具有雄浑、质朴的西域风格；中期石窟无论在内容题材还是造像组合样式上都更为丰富多变，显现出了绚丽多彩、富丽堂皇的北魏艺术风格；晚期石窟造像风格则呈现出“秀骨清像、褒衣博带”的汉化倾向。云冈石窟形象地展示了佛教艺术中国化的演进历程，记录了佛教造像在中国走向世俗化、民族化的发展轨迹。善化寺是我国目前辽金建筑布局中保存最完整的一座寺院，也是辽金时期一座重要的华严密教寺院。寺中大雄宝殿内佛坛塑有五方佛和二弟子二菩萨立像，两侧为二十四诸天像。二十四个护法诸天，表情丰富，身份、神态各异，显得异常生动。华严寺位于山大同市西南，创建于辽代，是辽代是西京重要的皇家祖庙。薄伽教藏殿内遗存塑像三十一尊，中间端坐着慈祥庄重的三世佛，两侧为弟子、菩萨和供养童子。殿内菩萨形象各异，神态端庄，具有娴淑的女性风范。其中一座斜倚站立的合掌露齿菩萨像，被郭沫若先生誉为“东方维纳斯”，身体略向右倾斜，优雅的S形曲线与著名的米洛的维纳斯有异曲同工之妙。大同被誉为“龙壁之城”，现存龙壁九座，最富盛名的当属明太祖朱元璋第十三代王朱桂府前的九龙壁。九龙壁始建于明代洪武二十五年，距今已有六百多年的历史。该影壁长约四十五米、壁高八米、厚约两米，是中国现存规模最大、建筑年代最早的一座龙壁，是当之无愧的中国九龙壁之首。壁面采用五彩琉璃构件拼砌而成，中间位置平均分布着九条气势磅礴的飞龙浮雕形象，两侧则装饰有日月图案。整组影壁气势恢宏、主次分明、色彩绚丽。大同雕塑资源除了以云冈石窟为代表的北魏石窟雕塑艺术，以华严寺善化寺为代表的辽金彩塑，以九龙壁为代表的明代龙壁外，还包括数量众多的陵墓雕塑，如棺床、棺室雕刻；大同地区还遗存不少建筑刻件，例如瓦当、石门、脊兽等；大同地区民间还有许多器物雕塑流传于世，例如瓷器、青铜器、金银器上的雕塑装饰等。
二大同古代雕塑艺术符号梳理及应用策略
（一）造型符号
雕塑艺术是三维的空间实体艺术，因其三维实体性、可视性和可触性，有别于其他造型艺术门类。雕塑从空间出发，多角度满足观众的审美需求，这是二维造型艺术所无法比拟的表现优势和审美力量。优秀的雕塑造型符号不仅在艺术层面上来源于具有地方特色的艺术精品，更在精神层面上成为地域精神的物化表现。例如美国的自由女神铜像国家纪念碑(图1)就是一个造型符号的成功范例。自由女神像是法国于1876年为庆祝美国独立100周年赠送的礼物，雕塑形象是一位希腊少女，她右手高举火炬，左手捧着《独立宣言》，脚下则是打碎的手铐、脚镣和铁链。自由女神像从落成之日起，就受到美国民众的喜爱，成为纽约港口的标志性雕像。而作品背后蕴含的自由、民主精神，使得自由女神这一造型符号成为美国精神的标志。在我看来大，大同地区也有类似自由女神一般，可代表大同古代雕塑风貌的造型符号，比如说云冈石窟第二十窟主佛（图2），也就是大家俗称的“露天大佛”。主佛面部造型丰满圆润，鼻梁高挺，双目有神，身着袒右肩式袈裟，正襟端坐。整体雕刻手法刚健雄浑、洗练概括，不仅是是云冈石窟最具代表性的雕塑作品，在全国范围内，也当属于北魏佛像的经典作品。与此同时，云冈石窟第二十窟“露天大佛”也是大同旅游产业的标志性元素，具有很强的地域文化特色。凡是到云冈石窟参观的游客，都会与“露天大佛”合影留念，很多大同特色产品和产业都采用“露天大佛”的形象融入其品牌标志，由此说明“露天大佛”可以称得上是大同标志性的古代雕塑造型符号。但是目前“露天大佛”的雕塑衍生品形式较为单一，基本都是以整体坐像浮雕或者头部局部圆雕的形式，材料则多为煤矸石或树脂，缺乏创意点，很难引发消费者的购买兴趣，亟待我们继续挖掘其艺术特色和创意植入点。
（二）色彩符号
色彩符号作为地域文化的一个部分，它能够代表一个地域的文化价值理念和悠久的历史文化和当地人民对颜色的喜好，具备一定的象征，形成了独特的色彩审美和视觉语言，体现了不同的文化差异。如果你来过善化寺大雄宝殿，一定会对殿内彩塑华丽辉煌、灿烂夺目的色彩效果留下深刻的印象。善化寺大雄宝殿金代原装彩塑采用多层晕染、金彩并植、精描细刻的手法，特别是胁侍菩萨和诸天像的冠戴和服装上的敷金，更是金彩辉映，灿然若写。在二十四诸天及胁侍菩萨塑像中，金纹织绣的丝绸服装，兼用了贴金、描金、剔金、沥粉、平涂、罩染、刮刻等多种方法，以表现其华丽浮凸的不同丝绸质地。如金锦绣纹，即先在沥粉勾勒出的花纹内贴金，上面敷彩，然后用一种尖利的刀笔刮刻除花纹，以除去上面的彩色，露出金底，从而表现出织绣金纹那种高低起伏、粗细相间、复杂繁密、华丽绚烂的真实效果。这种金彩并植、精描细刻的彩塑风格，体现了金人尚“金”的时代风尚。善化寺彩塑中金色的广泛应用，尤其是存留有原有色彩的诸天服装，配色复杂，组织华美，究其原因，应与辽金少数民族喜爱饰金，尤其是金人尚“金”的风尚有直接关系。在大同古代雕塑衍生品开发中，可以尝试开发一系列以金色为主题的彩塑衍生品。彩塑衍生品的开发在市场上目前尚属空白，具有很强的市场潜力。在开发中，可以借鉴传统的贴金工艺，塑、绘、贴金三者相结合，将大同地区古代彩塑的金色气质充分表达出来。
（三）服饰符号
大同地区雕塑资源以古代雕塑为主，其中佛教雕塑更是占有极大的比例。因此，佛教雕塑的服饰特色，以及佛教雕塑中对于衣纹的处理手法也作为大同古代雕塑衍生品的开发中的一个特色，将古代佛教服饰文化与雕塑相结合，开发一系列以服饰为内容的雕塑衍生品。我们以云冈石窟佛像雕塑服饰为例。云冈石窟早期佛像雕塑的服饰多采用袒右肩式和通肩式两种。所谓袒右肩式，即袈裟自后背处开始覆盖整个左肩，右侧斜搭右肩一角，露出右侧胸部以上位置和右臂。而通肩式，则是犍陀罗佛教的特色服饰特点，即大衣领口呈U形，衣纹从两肩头高点向下汇合呈一系列如水波纹般的涟漪形态。而到了云冈石窟中期佛像，特别是太和十三年后建成的佛像，明显地具有了南朝服饰的风格，体现了褒衣博带的佛装特色。所谓“褒衣博带”是指衣袖宽、衣裾长。鲜卑族的服饰一般采用窄袖的款式，一方面便于马上骑射，另一方面可以抵御风沙严寒。而窄袖向“褒衣博带”的转变便与拓跋鲜卑政权为加快汉化步伐而实行的服装改革相关。据《魏书》记载，太和十年，“帝始服衮冕”。服装改制引发了雕塑艺术的形制变化，云冈第1、2窟、第5、6窟和第11至13窟等中期石窟中的佛像或多或少都含有褒衣博带的服饰特色。而云冈石窟晚期佛像则基本全部采用了褒衣博带的佛装。云冈石窟佛装的多重风格，不仅具有艺术和美学价值，而且可以帮助人们了解拓跋鲜卑少数民族与汉族融合的历史进程，具有很高的历史和宗教价值。服饰符号在艺术衍生品中应用较好的范例是北京故宫博物院开发的吉祥物“壮壮美美”。两个吉祥物形象来源于中国传统吉祥龙凤，而身上穿着的便是清朝皇帝和皇后的龙袍和凤袍。无论是服饰本身还是朝珠、龙帽、凤冠等配饰都经过相关专家考证，以达到还原服饰特色的艺术效果。这种以卡通形象为主体，配以具有民族或历史传统服饰为特色的雕塑衍生品设计模式，能够亲近消费者，并为传播和传承民族文化发挥巨大作用。服饰符号应用于大同古代雕塑衍生品开发过程中，我们可以借鉴此种成功的设计模式，运用消费者喜闻乐见的卡通形象，配以云冈石窟各时期特有的佛装，成组展现云冈服饰文化特色。
（四）纹饰符号
在大同古代雕塑中，包含着很多具有本土特色的纹饰符号。例如云冈石窟的忍冬纹、莲花纹等植物纹样，以及大同龙壁的龙形瑞兽纹样。纹饰符号有其独特的象征性，人们通过一系列欣赏活动后对纹饰的思维和认识不断完善，纹饰的象征意义也随之产生。相信每个参观完九龙壁的游客，都会感叹于龙壁的精美壮丽，并为身中华民族的子孙感到由衷的自豪而骄傲，这就是纹饰符号象征意义给人心理带来的滋养和震颤。九龙壁横向长条形壁面上均匀分布着九条高浮雕龙形象，龙与龙之间穿插布置着山石、流水、珊瑚等形象，造成主次分明、高低错落的对比关系。九条龙中，位于中心的龙其位置正对着代王府的中轴线，采用了端坐静观的样式和代表了皇家尊贵的正黄色，龙身呈半围合之势，从形制上看，可以说是九龙之首。除中心位置的龙外，其余八条龙采用左右对称的形式排列,但在细节上会略有不同，整体和谐而又不雷同，体现多元化的视觉美感。离中心最近的第一对浅黄色龙，采用飞翔的姿态，龙身呈“S”形蜷曲状，龙头朝向左侧眺望。从中心向外左右分布的第二对龙龙头朝向右边，仿佛在云海之间盘旋上升。第三对紫色的龙，神态更为严肃庄重，似乎以一股势不可挡的气势从空中俯冲而下。东面第一条龙和西面第一条龙是首尾呼应的一对黄绿相间的坐龙，表情严肃，气势磅礴。九龙壁整体构图疏密得当，浮雕造型简洁有力，色彩丰富华丽，堪称中国龙壁中的精品。龙是中华民族最重要的图腾符号，被看作是中华民族精神和性格的最好体现，可以说龙形纹饰贯穿了整个中国古代艺术的漫漫长路，在雕塑、建筑、绘画和服饰等艺术门类中都有所体现。龙是象征吉祥的纹饰符号，代表了平安、尊贵等美好寓意，而中国人也自诩为“龙的传人”。围绕着龙这一传统瑞兽纹饰符号，国内外很多博物馆制作了相关雕塑艺术衍生品。例如英国大英博物馆开发了以中国龙浮雕、明代青花瓷瓶和“龙”字印章相结合的中国龙钥匙圈；辽宁省博物馆根据馆藏玉猪龙设计制作的等比例大小的岫玉仿真雕塑衍生品；上海博物馆根据馆藏四龙纹铜镜的花纹制作的男士法式衬衫袖扣。大同九龙壁的龙形纹饰有数量多、动态多样，色彩丰富的特点，且浮雕的立体形式更利于雕塑衍生品造型的设计，因此龙形纹样是具有巨大开发潜力的纹饰符号素材。
三、结语
一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。WWW.133229.COM纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高
度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，
风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
九、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像，佛教美术有其特殊的经规仪轨，形成自己的特点。佛教美术源于古代印度，中国的佛教雕塑源自古印度的犍陀罗、马土腊和芨多等地区与时代的佛教雕塑。中国艺术家在学习摹仿过程中，逐步将它们加以改造，使其既保存了某些原产地的样式，又更多地体现出中国特色。而印度犍陀罗佛像受到希腊化时期的古典雕刻影响，它们也有个雕塑本土化的演变过程。因此，在欣赏中国古代佛像时，适当对照希腊、印度的古代雕刻进行比较，有助于加深认识和理解各自的美感区别。同时需要了解佛教造像的经规仪轨。上文提到的佛像两耳垂肩，手长过膝，就出自经规仪轨。佛像有所谓“三十二相”、“八十种好”的形象上的神化特征，两耳垂肩、手长过膝而外，又如螺发绀青相、顶上肉髻相（不是普通发髻）、眉间的毫相等等可以通过造型艺术加以表现的相好，在雕塑时都必须严格符合要求。佛和菩萨的肢体动作，特别是手势（称作“手印”或“印相”）各有含义。各种佛经人物依身份不同而有不同的造形（如有的三头六臂，有的千手千眼），不同的服饰标识（如佛和罗汉著朴素的袈裟，菩萨则衣饰华丽）、不同的姿势（如接引佛才站着，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易觉得佛教造像怪诞和雷同。“有”版权所
上述各种特点，都不是孤立的，它们互相关连。我们在欣赏中国古代雕塑时，需要综合各个特点来认识，才可能得出比较合理的结论，承认它们确实还有不少好处。特点不一定就是优点。但有了特点，一种艺术就有了它存在与发展的理由和价值。中国艺术，包括中国雕塑之所以能一枝独秀地屹立在世界艺术之林，全在于它有着与众不同的许多特点。这些特点是世界所承认和尊重的。当许多中国人奔赴西方学习雕塑时，西方雕塑家也来中国借鉴中国古代雕塑。有位美国雕塑家曾对中国美术学院的雕塑系学生说过：“你们不要捧着金饭碗要饭。”这句话是我当雕塑史研究生时亲耳听到的，我把它当作一颗定心丸摆在本文的结尾，送给对中国古代雕塑的“好在哪里”尚有怀疑，不敢在欣赏课中理直气壮教学的同行，但愿有点用处。
