时间：2023-05-30 10:54:26
《鲁迅散文集》读后感
鲁迅的名字，是家喻户晓的。鲁迅在我的心目中，一直以来都是高不可攀的偶像。朴实的文笔，细腻的情感，使我感到像在一位和蔼慈祥，平易近人的爷爷交谈。
首次捧起鲁迅的《散文集》，从目录，细细品读下去。鲁迅的文笔绵密细腻、真挚感人，犹如小桥流水，沁人心脾。它真实地纪录了鲁迅从幼年到青年时期的生活道路和经历，追忆那些难以忘怀的人和事，抒发了对往日亲友和师长的怀念之情，生动地描绘了清末民初的生活风俗画面。
鲁迅与闰土的童年，可以说是人间比地狱。因为是当时社会的黑暗，政治的腐朽，使得平民老百姓的孩子从小就要受苦受难。而鲁迅正家境不错，所以过上了相对比较幸福的生活，但却不及闰土的生活有乡土乐趣。而今，我们生活的21世纪。再与鲁迅的生活相比，可谓是天上人间啊！但想一想，比起《百草园》的生活，我们的生活真是毫无乐趣可言啊！没有端详过麻雀，不知道什么是叫天子，何首乌似乎听说过……被吓唬到的神话故事总算是听到过几个，但是却再也想不起来。至于雪天中的“拍人印”。更是连想都不敢想。即使有纷飞的大雪，也是不敢“妄想”的。只是现在，倒宁愿忘记那场雪了呢，因为没有乐趣，只有被约束的难受！
与我们的生活相比，私塾里的生活，又或许要难过上许多倍。能在百草园烂漫多年，也许是好事，但是突然有一天，一天的大多时只能呆在书院里读书，会觉得多少的失落呢？其实，相对于以前的孩子，我们已经是站在金字塔的较上方了，无论是生活质量，还是思想品质。有朦胧的思想，看着实事的动荡，体味着生活给予我们的甘甜，我们的生命里也有无数的活力。又相对于那个封建的年代，现在生活是多么的宽松。可是，也不得不说，以当事人孩子们的眼光来看，中国的教育，仍然让人快乐不起来。接受所谓更加“全面”的教育但没有一点兴趣，很累，很累。不再能够体会，究竟什么才是我们的快乐。
在这个寒假，我拜读了鲁迅先生所着的散文集《朝花夕拾》。《朝花夕拾》是鲁迅所写的唯一一部回忆散文集。它由十篇散文组成，比较完整地记录了鲁迅从童年到青年时期的生活经历和成长道路。在回忆往事的基础上，鲁迅对当时的社会现象进行了猛烈的抨击，使它具有极强的现实针对性。《朝花夕拾》这本散文集是现代回忆性散文的典范之作。
《从百草园到三味书屋》，描述了儿时在家中百草园得到的乐趣和在三味书屋读书的乏味生活，鲁迅首先使用了许多鲜亮的文字记叙在百草园无忧无虑的生活，接着再写道“我”不得不告别百草园去三味书屋上学。开头的几段写百草园很好地反衬了后来在三味书屋读书的乏味生活，揭示儿童广阔的生活趣味与束缚儿童天性的封建书塾教育的尖锐矛盾，表达了应让儿童健康活泼地成长的合理要求，体现了鲁迅对旧社会私塾的不满。
《藤野先生》，记录作者在日本留学时期的学习生活，叙述在仙台学医专受日本学生歧视、侮辱和决定弃医从文的经过。作者突出地记述了日本老师藤野先生对中国留学生孜孜不倦的教诲及对学生的一视同仁，这与日本学生对中国学生的轻蔑态度形成了鲜明的对比，表现了藤野先生的严谨、正直、热诚、没有民族偏见的高尚品格，体现出藤野先生是个真正的君子，表达了鲁迅对藤野先生深情的怀念。
鲁迅在《琐记》里回忆了隔壁家的衍太太表面对孩子好，其实是暗中使坏，让孩子做危险的事，给鲁迅看不健康的图片，教鲁迅偷妈妈的首饰，但对自己的孩子十分严格。表现出了她是一个自私自利，奸诈，坏心眼的妇人。主要回忆了自己离开绍兴去南京求学的过程。作品描述了当时的江南水师学堂和矿务铁路学堂的种种弊端和求知的艰难，批评了洋务派办学的“乌烟瘴气”。作者记述了最初接触《进化论》的兴奋心情和不顾老辈反对，如饥如渴地阅读《天演论》的情景，表现出探求真理的强烈欲望。
在《父亲的病》这篇文章中，鲁迅的父亲被江湖庸医耽误，死去了，一直是埋在鲁迅心中的痛苦。文章重点回忆儿时为父亲延医治病的情景，描述了几位“名医”的行医态度、作风、开方等种种表现，揭示了这些人巫医不分、故弄玄虚、勒索钱财、草菅人命的实质。
《无常》这篇文章，主人公无常是个具有人情味的鬼，去的时候，看到母亲哭死去的儿子那么悲伤，决定放儿子“还阳半刻”，结果被顶头上司阎罗王打了四十大棒。文章在回忆无常的时候，时不时加进几句对现实所谓正人君子的讽刺，虚幻的无常给予当时鲁迅寂寞悲凉的心些许的安慰。同时，文章深刻表达了旧时代中国人民绝望于黑暗的社会，愤慨于人世的不平，只能在冥冥中寻求寄托，寻求“公正的裁决”。
读鲁迅的文章，我深切体会到了他童年所散发出的童真童趣的气息，感受到了他对自由的向往和对自然的热爱。曾几何时，我已经离童年远去，但我还时常梦见自己五彩缤纷的童年。回忆起那些童年琐事，还时常记忆犹新，忍俊不禁。在繁忙的学习中抬起头来，天空上的童年已是一个遥远的梦。重温鲁迅的童年，就仿佛自己的童年正在我眼前微笑。
《朝花夕拾》指早上的花到晚上才拾取，晚年的作者回忆少年时代的他，犹如清晨开放的花到傍晚才摘取，虽然失去了盛开时的艳丽和芬芳，但夕阳的映照却使它平添了一种风韵，我们可从这些文章中，透视清末民初的生活画面，了解当时的社会面貌。使人浮想联翩，回味无穷。
云th中学初一:吕建辛
初一的必读书目有以下这些：
童话：《安徒生童话》。
寓言：《伊索寓言》。
神话：《山海经》。
散文：鲁迅《朝花夕拾》、《傅雷家书》。
《朝花夕拾》原名《旧事重提》，是现代文学家鲁迅的散文集，收录鲁迅于1926年创作的10篇回忆性散文，1928年由北京未名社出版，现编入《鲁迅全集》第2卷。
小说：罗贯中《三国演义》、高尔基《童年》、《格列佛游记》。
（来源：文章屋网 ）
手捧着脍炙人口的巨作----《朝花夕拾》，擦拭上面久矣的尘埃，轻轻翻阅起来。
这是鲁迅先生在风烛残年的岁月中写下的。老了，累了，倦了，品味起年少的童真，想必也不再是年轻的滋味了吧？
鲁迅先生的童年也并不乏味，他虽是乡下人，却可以随城里人一同上学；它有趣味横生的百草园；他在雪地捕鸟；他在上课时偷偷画画。似乎鲁迅的童年是在一首圆舞曲中结束的。“枯燥，乏味”则是鲁迅先生对书屋最好的诠释。稍稍偷懒一会儿，就会被寿镜吾老先生的一句：“人都到哪里去了？”喊回来。从这本《朝花夕拾》里散透出的天真烂漫，似乎感染了我，让我看到自己童年的光辉事迹。
小时候，我经常坐在外婆家的河岸边，看见古老的大桥下边，向着我游来一只只小鸭，歪着脑袋，掰着手指数“一只，两只，三只，五只……”；喜欢把外婆洗好的衣服丢进脏水盆，想到这儿，心中有些窃喜，似乎是一个小阴谋得逞了。
鲁迅先生的童年趣味横生，而鲁迅先生的中年更是为国奉献。他非常具有战斗精神，他用他的一支笔与敌人进行战斗，他创作了大量作品，如小说集《呐喊》、《彷徨》，散文集《朝花夕拾》，散文诗集《野草》；他还翻译了许多外国文学家的作品，如苏联作家法捷耶夫的长篇小说《毁灭》，还有《中国人失掉自信力了吗》等。鲁迅先生，是我们“民族的脊梁”，以笔作枪，写出了旧中国的弊端。如今的我们，应该好好学习，为了祖国的繁荣富强，而奋发努力。独酌花酒释胸竹寒衣不胜暑朝花夕拾谁归属甜酸咸辣苦看过的回忆录，大都是风花月残、捕风捉影的闲情逸致，倒没见过这夕拾的朝花也别有风味，也是，百味不离其宗，朝花夕拾一样艳。
初一:徐晓婷
1930年上半年，鲁迅应上海神州国光社的约请，编一套十种新俄文艺作品丛书。《铁流》为其中一种，先生约远在苏联的曹靖华翻译。第二年，随着当局对左翼作家的压迫日益严苛，出版社因害怕而毁约，未交译稿的不再出版。《铁流》还未出世，就先天地受到迫害。
曹靖华1931年的五一节才将《铁流》译完，随后陆续寄回。当时的中国文网罗织，大上海竟没有一个书店敢于承印。鲁迅毅然从拮据的生活中出资，用三闲书屋的名义出版。他在《编校后记》中说：“在这样的岩石似的重压之下，我们就只得宛委曲折，但还是使她在读者眼前开出了鲜艳而铁一般的新花。”1931年11月，《铁流》一出版就立遭严禁。初版的一千册书，鲁迅通过内山书店，从柜台下一点一滴地“渗透”到读者中间。
《铁流》初版本有鲁迅的《编校后记》，还有瞿秋白(署名史铁儿)翻译的长篇序言，而且印刷精美绝伦。著名作家、学者、藏书家唐先生称赞它“开本阔长，天地宽大，一律毛边横排，于精致中显出雄厚气派”(《三闲书屋》)。当时印数就很少，七十多年之后，今天已是罕见极品。
我珍藏的《铁流》是曹老的签名题赠本。
和曹老联系始于1972年。“”中允许读的书只有和鲁迅的著作。喜欢读鲁迅杂文，一个只能藏于心底而不能言说的原因，是觉得当时目击身经的现实与先生当年抨击嘲讽的黑暗和卑劣何其相似，确有感同身受的况味。一旦遇到不甚清楚的故实，就写信向几位与鲁迅过从甚密或对鲁迅深有研究的老人讨教。曹靖华先生是其中的一位。
1974年冬我到北京出差，专程去东安门北街曹老的寓所拜访。这天他不在家，我写了个短短的留言。第二天下午，在我住的北京师大招待所，意外地收到他的信。信中说：“今赴校就医，你来未遇，怅甚!我在家养病，一般不出门。为免万一计，最好来前或先一日电553781，最为可靠。余面叙。”我当即拨通了电话，与曹老约定了时间，这就有了后来的两次拜访。
小院平房，幽静安谧。(两三年之后，房屋拆迁，曹老就搬到高楼了。)当时曹老的生活比较闲散，聊一个上午也没有别人来打扰。虽说是闲聊，但主要话题还是鲁迅。
老人两去苏联。第一次留学莫斯科东方大学，回国后，曾在北京大学旁听过鲁迅讲授中国小说史。曹老说，这时不能说认识。1925年，他在开封协助俄国人王希礼翻译《阿Q正传》，才开始与鲁迅通信，后又参加未名社，与鲁迅逐渐熟识。1927年参加北伐，大革命失败后他又去苏联，先后在莫斯科中山大学、列宁格勒国立大学等校任教，同时向国内读者介绍苏联文学，向俄语世界传播鲁迅作品，并为鲁迅搜集书刊和版画。曹老在他的散文集《花》中有不少篇章追忆了这个时期的生活。
读鲁迅的《且介亭杂文》，书中的《河南卢氏曹先生教泽碑文》，印象深刻。这是因为鲁迅用的是文言，而且是骈散兼行的文字，这种写法在《鲁迅全集》中很为少见；也因为文末的署名，“会稽后学鲁迅谨撰”，这样的署名足见鲁迅对曹先生的敬重。曹先生，即曹靖华的父亲曹植甫。曹老告诉我，他父亲一直在家乡卢氏山区教书，广受学生爱戴。1934年，学生们发起为健在的植甫先生立教泽碑。曹靖华请鲁迅撰写碑文，鲁迅慨然允诺。碑文中鲁迅赞扬了曹植甫先生“躬居山曲，设校授徒，专心一志，启迪后进”的业绩。
说起鲁迅这些事情，曹老总是一往情深。鲁迅对他的关怀和信任、他与鲁迅的深厚情谊，从鲁迅致曹靖华的大量书信中也可得到印证。曹老说，1936年10月鲁迅逝世当天，他在北平看到报上登载的消息，第二天却收到鲁迅的信，因而怀疑报上的消息是谣言。但接着从多个渠道证实了鲁迅的死讯。信是先生生前发出的，邮路迟缓，待曹靖华收到时，先生已走向另一世界。说到这里，曹老回想近四十年前乍闻噩耗的情景，仍然感慨不已。
关键词：荒诞 黑暗 悖论 原罪 自我 中间物
一、序言
“我时常解剖他人，但更多的是面对我自己[1]”。这是进入鲁迅内心的一把钥匙，《野草》即可作如是观，《野草》是鲁迅写给自己的。据鲁迅的挚友许寿裳看来：《野草》是鲁迅个人的“哲学”――从切身体验得来关于生活总的看法[2]。鲁迅对这本小集子是极为珍视和喜爱的，他说，这本小集子“技术不算坏，只是那时的心境有点颓唐”。[3]并称这本小集子是“废弛的地狱沿边惨白的小花”[4]。鲁迅先生回忆写《野草》时的情景说：“后来《新青年》团体散掉了，有的高升，有的隐退，有的前进，我又经验了一回同一战阵伙伴还是会这么变化，并且落了一个‘作家’的头衔。依然是在沙漠里走来走去，不过已经逃不出散漫刊物作文字，叫作随便谈谈，有了小感触，就写些短文，夸大点，就是散文诗。以后印成一本，就是《野草》[5]”。“技术不算坏”和“心境的不太好”的作家在“沙漠里走来走去”。这就使《野草》更多的体现出一种幻灭感和虚无感，仅仅是由作家所说，心境不太好吗？我不是这样认为的。在鲁迅开始创作《秋夜》的第二天，就开始翻译日本文艺理论家厨川白村的文艺论著《苦闷的象征》，这本书翻译是和《野草》创作的几乎处一同一过程的。[6]没有理由不相信，《野草》的创作是有厨川的影响的。厨川的佛洛伊德的文艺观给鲁迅的印象很深。正如鲁迅在译序中所说：“生命力受了压抑而生苦闷、懊恼乃是文艺的根柢，而其表现手法乃是广义的象征主义。”[7]又在译作《苦闷的象征》说：“我们的生活愈不肤浅，愈深，便比照这深；生命力愈盛，这苦恼愈盛；这苦恼也不得不愈加其烈，在伏在心的内底生活，即无意识心底里，是蓄积着极痛烈而且深刻的许多伤害的[8]。”鲁迅的《野草》创作是周氏兄弟失和之后开始的，而这也是鲁迅先生一生中几乎是最大的心理打击。在谈其此类事情时，鲁迅是极为愤激的，他说“我先前何尝不是出于自愿，在生活的道路上，将血一滴一滴的滴过去，以伺别人，虽自觉瘦弱，也以为快活。而现在呢，人们笑我瘦弱了，连饮过我血的人，也来嘲笑我瘦弱了。”[9]这种加于鲁迅的伤害不仅仅使鲁迅感到是颓唐，更是对于自己对于原先所确立价值体系的怀疑直至绝望。从而这些都在写给自己的散文集中体现出来。但鲁迅并没有很直露的表白出来。而是采用了艺术的“伪装”。在译作《苦闷的象征中》如此说：艺术最大的要件，是在具象形，即或思想内容，经了具象的人物事件、风景之类的活的东西表现出来。换句话说，就是和梦的潜在内容改装打扮了而出现。这就使得鲁迅在《野草》出现了很多的意象。有“枣树”和“小红花”、有“死火”、有告别人于黑暗中的“影”、有举起投枪的“战士”。更让我们感到注目的还是那个“困顿、倔强、眼光阴沉、黑须乱发的过客”。这篇《过客》，据鲁迅说，他已经构思了十年之久。[10]这说明了这篇文章在《野草》中的重要地位，它隐藏着更为深广的历史内容。我试图以“过客”形象为主体并配合其他意象来探寻“过客”“走”的意义。
二、三个象征物的分析
《过客》里有三个人物，即老翁、小女孩和过客，老者在象征什么引起了很大的争论，但一般都认为老者的形象是颓唐的、消极的。是阻碍过客前进的障碍物。这种分析实际上也是很有见地的，但我要分析的是他在这篇文章中的位置，他和小女孩以及过客作为一个不可分隔的整体出现的。只有这样才可以清晰的体现作者的意图。
老者显示出对于世界悲观和绝望，都与鲁迅的体验极为相似，他的话语透视出作者最真实的底蕴。鲁迅对于黑暗和虚无的深刻体会，与老者的话语暗暗的叠和在一起。有理由认为老者实质上是鲁迅内心外放的一个主体。在鲁迅的世界，绝望始终是他的一个底色，在老者身上那种虚无感，让一切都失去了意义。俨然是鲁迅对于身外世界的体察。钱理群先生曾经说过：“只有为自己，鲁迅才发表一点属于自己的，极端黑暗的看法，但也只有一点。”[11]李欧梵先生也讲过类似的话：我认为鲁迅一生在公和私，社会和个人两方面存在相当程度的差异和矛盾，他在个人内心深处，甚至个人艺术爱好上，似乎不见得那么积极，那么入世，甚至有时还带有悲观和颓废的色彩。[12]鲁迅先生自己也讲过如下的看法：我所说的话，常与所想的不同，……，我为自己和别人的设想，是两样的，所以者何，就是因为我的思想太黑暗。[13]又说；“我自然不大想骗人，但也未尝想将心里的话说尽，只要看的可以交卷就算完，……，发表一点，酷爱的温暖的人物已经觉得够冷酷了，如果全露出我的血肉来，到那时还不唾弃我的，即使是枭蛇鬼怪，也是我的朋,这才是我真正的朋友[14]。”综观鲁迅和他研究者的言论，我们似乎看到鲁迅少为人所知的一面。有理由认为老者实在是鲁迅内心外放的另外一个主体。可以说，在老者身上鲁迅了自己对于世界最根本的、最符合自己内心的看法，这在很大程度上补充了过客内心表现上的空白。
那么过客那，他无异是鲁迅的化身，这在历来的《野草》研究中是没有多少异议的。他和老者的区别就在于他对命运的清楚洞察同时，也赋予自己一种怀疑精神，他“充分认识到自我的局限也即掌握了命运的有限，觉悟到这些，也就达到了大彻大悟，达到了超越。”[15]唯一不同的是他采取了反抗的方式：走。在《死火》中，烈火选择了烧完，而老者，选择了冻结，虽然老者对于世界的看法才更符合作者内心。
在本文中，小女孩则是另外一种情况，她于老者、过客全不同，他完全属于鲁迅身外的世界，是鲁迅“身外青春”寄予的对象。在 《野草》这个 黑暗、阴郁、荒凉、冷冰的世界里，小女孩是这里唯一的亮色，在过客和老者都认为是“坟”的地方，小女孩则在那里看到了“鲜花”，她还给予过客布施，尽管过客拒绝了这种布施，可是过客还是从她身上吸取了温暖和动力。在鲁迅和小女孩的关系上，体现出鲁迅和爱他者之间复杂的关系。小女孩尽管在表面上是作为一种障碍物存在的，实质上也是作为过客的一个参照座标而存在的，这也是鲁迅“反抗绝望”的一个人生指点，也是鲁迅与西方存在主义哲学先驱的区别点之一。他并未以自身的有限性而否认世界的无限性。而西方“存在主义哲学研究孤独的个体，研究个人存在和个人存在的基本状态，并认为孤独个体是世界唯一的实在”。[16]而鲁迅则更多的表达过以下的意思：我的作品太黑暗，因为我常常觉得唯“黑暗与虚无”乃为“实有”，我终于不能证实：唯黑暗和虚无乃为实有。所以，我想，在青年中，乃另有希望所存在。[17]
老者和小女孩的存在是和过客紧紧的结合在一起的，这反映出过客心中的挣扎和反抗，对于自己生命历程的把握显然并非一潭死水，而始终存在着选择的困惑。
三、西西佛斯神话
在主客问答中，显示出过客存在的荒诞性，过客“不知从那里来，也不知向哪去，以至于也不知道怎么称呼自己。”[18]他被抛入这个荒诞世界里，抛到无法自主的道路上，只能沿此走下去，这也成为他存在的象征。一停顿，过客就不存在了。当老翁建议让过客回转时，过客以激烈的言辞陈述他所经历的。“没一处没名目，没一处没有驱逐和牢笼，没有一处没有眶外的眼泪，我憎恶他们，我不回转去。”[19]事实上，这恰恰表明过客与过去隔不断的联系。并且，这种联系让他有一种负罪感。这种负罪感让他强烈的否定过去。同时也把自己一起否定了。请看：“倘使我得了谁的布施，祝愿她早日灭亡，或者诅咒她以外的一起都灭亡，连我自己，因为我就应该诅咒[20]。”过客笼罩在黑暗、阴郁世界的影子里。在《在影的告别中》，影祝愿“我独自远行，不但没有你，而且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗吞没，那世界全属于我自己。”[21]这种否定黑暗也把自己包括在内认识让过客呈现出一种原罪感，这种原罪感使过客以走的方式回绝过去，去寻找生命的意义。结果，过客不得不走下去，但前面那，前面是“坟”，这一目标的虚无让我们强烈的震惊。过客对于未来是有清醒的、深刻的体察的。鲁迅在《过客》中设计的终极目标的虚无性也在《影的告别》中体现出来：“在我所不愿的天堂里，我不愿去；在我所不愿去的地狱里，我不愿去；在我不愿意你们将来的黄金世界里，我不愿去。”[22]这样，过客自身的荒诞性到了极点，他失去了一切依托，所有的关系不确定。“一种找不到立足点而漂浮于空中的惶惑心态。”[23]他只有不停的走下去，拒绝布施，拒绝休息，拒绝回转。那个前面的声音的在催促他，叫唤他，使他息不下。这个声音无异是剥去了一切外衣的自我，是一种理性的确认，是社会责任和义务承担者的确认，他不得不走下去。两极的对立也就这样产生了。无论他怎样努力，他的结局（坟）否定他行为（走）的意义。至此，鲁迅对生存的体验达到了一种深刻的无以复加的程度。终极与追寻过程两极的对立产生了。
在希腊神话中，有一个西西佛斯的神话，传说这个神由于触怒了主神宙斯，而被他罚去山脚下推石头，只要他能把石头推到山顶，那么他的惩罚就可以解除，但是，西西佛斯将要把石头推到山顶的时候，这个石头就会自动滚落下来。就这样，周而复始，西西佛斯永远在推他的石头。
当目的成为虚无之后，过程成了一切，对于现在的把握成了过客唯一的存在。鲁迅说：“我看一切理想家，不是怀念过去，就是希望将来，而对于现在这一题目都交了白卷。”[24]对于“现在”的珍重包含了对于“过去”的否定，也凝聚着对于将来的理解，因为“将来”这回事虽然不知道情形怎样，但是一定会到来的。所虑者到了那时，就成为那时的“现在”。无数个现在就形成了“过程”。这个过程包含了对于希望的否定，当过客否定希望的同时，也否定了绝望。“绝望之为虚妄，正与希望等同。”在过客不断走的过程中，就消解了绝望与希望的绝对性。
过客“走”的过程就是反抗绝望的过程，这个过程突现了个体面对世界时自身的体察，也体现出个体与世界紧张的对立关系。这种对立关系伴随着鲁迅一生。这个影子徘徊与明与暗之间的状态用“走”的方式表现出来，影子与过客形象重叠起来。
当鲁迅与西西佛斯得到同样的命运时，西西佛斯的神话就这样产生了，这个痛苦的巨人承担着看透虚无目的后的痛苦，却又不得不继续走下去，西西佛斯与过客永远前进，在绝望的反抗中创造生命的意义。
四、绝望的抗战
较之其他篇章，《过客》也是带着极强烈的情绪来写的，但我更倾向认为作者是在展示对于生命思考，更准确的说，是自我生命状态描述与定位，是一种思想轨迹的自我确认，过客与终极目标的对立关系使过客产生的的虚妄感与幻灭感，这是让鲁迅极为痛苦的。这也是鲁迅自我返观和内心审视后的结果，在《这样的战士》中，“他终于在无物之阵中老衰，寿终，他终于不是战士，但无物之阵是胜者。”在《秋夜》里，小红花瑟缩地做梦，梦见了“春的到来”，而“枣树”却知道，“秋后要有春”，他更知道“落叶的梦，春后还是秋”。在《希望》中，“用这希望的盾，来抗拒那空虚中暗夜的袭来，虽然盾后面是空虚的暗夜”。这种返观和审视给予过客的，只能是虚无感和幻灭感，但这并没有使过客停顿下来，反而使他息不下，“我还是走的好”。在文章结尾，过客向野地里踉伧地闯进去，而战士明知陷于“无物之物”，却“依然举起了投枪”。这些意向叠加更让我们体味到鲁迅内心的困境，他的感受不是来自于理性的思索，而是来自于内心的体验，鲁迅先生说“见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去就看的怀疑起来，于是，失望、颓唐的很了。”[25]这种失望与颓唐更多是内心的体验，换句话说，是非理性的，然而，鲁迅也象过客一样，进行了反抗。他自觉“虽然思想太黑暗，但究竟是否正确，又不得而知，所以只能在自身体验，不敢邀请别人[26]。”这种绝望在鲁迅看来，始终是个体的绝望，他清醒的认识到，这个世界不仅仅是他自己，如《影的告别》中，“我愿意这样，朋友，我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里，只有我被黑暗吞没，那世界全属于我自己。”[27]他自愿“自己背着因袭的重担，肩扛住黑暗的闸门，放他们到光明的地方去而自己却只能葬身于‘黑夜的闸门’之下。”[28]给鲁迅以虚无和幻灭感，也使鲁迅先生产生了“中间物”意识。他说；“一切事物，在转变中，也总有多少中间物的，……. ,或者简直可以说，在进化的链子上，一切都是中间物…….，至多不过是桥梁中的一木一石，并非什么前途的目标范本。”[29]这就使鲁迅更多的是关注“现在”，惟有无数个“现在”连结成的“过程”才是真实的。至此，我们明白鲁迅对于“天堂”和“黄金世界”的拒绝。他提醒世人，不要过分在意这些预言的虚幻性，从而自我麻醉，自我欺骗。鲁迅对此反问，这样的世界存在吗？他一针见血的指出：“我疑心在黄金世界里，也会有叛徒被处死刑。”[30]究其实质，如果什么事物达到“圆满”和“极致”，就不会再有发展了，换而言之，那就是死亡。而正因为“中间物”意识的获得，才使自身的获得无限的活力和开放性。
过客“走”的行为，鲁迅中间物意识的产生，是因为鲁迅先生战斗的急迫性和改良中国的热情面对中国现实的滞后而产生的。这也决定了鲁迅不得不永远孤独的“走”下去。
参考文献
[1] 鲁迅：《鲁迅全集》第4卷 北京：人民文学出版社，1981，第356页，以下如引自《鲁迅全集》的，出版地及出版社和出版时间均同，不再注明.
[2] 许寿裳：《我所知道的鲁迅》 北京：人民文学出版社，1981，第42页.
[3] 鲁迅：《鲁迅全集》，第11卷，第249页.
[4] 鲁迅：《鲁迅全集》，第4卷，第356页.
[5] 鲁迅：《鲁迅全集》，第4卷，第456页.
[6] 《鲁迅年谱》第二卷，鲁迅译此书1924年9月22日至10月10日，并与1924年11月22日作序言.
[7] 厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译见《鲁迅全集》1973年版，第13卷，第43-44页
[8] 鲁迅：《鲁迅全集》第11卷第249页.
[9] 厨川白村：《苦闷的象征》 鲁迅译，见《鲁迅全集》1973年版，第13卷，第51页.
[10]荆有麟：《鲁迅回忆》 上海 上海杂志公司，1947，第63页.
[11]钱理群：《走进当代鲁迅》北京 北京大学出版社 1999，第24页.
[12]李欧梵：《铁屋中的呐喊》岳麓书社 1999，第235页.
[13]鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，第3页.
[14]鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，第356页.
[15]钱理群：同[11]， 第271页.
[16]汪晖：《反抗绝望》，石家庄，河北教育出版社，2000，第285页.
[17]鲁迅：《鲁迅全集》第11卷，第20页.
[18][19]选自《野草》.
[20][21] [22]选自《野草》.
[23]汪晖：《反抗绝望》同[16] 第239页.
[24]鲁迅：《鲁迅全集》第11卷，第20页.
[25]鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，第45页.
[26]鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，第10页.
[28]鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，第14页.
以下是
1 藤野先生教学目标：知识与能力： 1、理解、积累“读一读，写一写”中的词语。做到会读、会写并理解其含义。 2、收集鲁迅生平和创作的资料，认识鲁迅的人生道路，为理解鲁迅作品打下基础。过程与方法：引导学生明确这篇回忆录是按照时间的推移、地点的转换和事情发生的先后顺序记叙的。复习人物描写的方法，探究本文外貌描写及典型事例对揭示人物思想和性格的作用。情感态度与价值观： 1、学习鲁迅先生强烈的爱国主义思想，学习他忧国忧民、以天下为己任的崇高精神。 2、学习藤野先生正直热诚、治学严谨、没有狭隘的民族偏见的高尚品格。教学重点 理解选择典型事例突出人物品质的写法 教学难点 联系背景解读本文的主旨，思考和感悟人生意义。 教学时间： 二课时
第一课时 教学目标： 1．理解、积累“绯红、标致、诘责、油光可鉴、深恶痛疾”等词语。 2．回顾复习作者鲁迅及相关知识；了解散文集《朝花夕拾》和时代背景材料。 3．诵读课文，整体感知文意，理清思路。 4．研读典型事例，理解人物形象。学习运用本文选取典型事例和抓住主要特征刻画人物形象、突出人物品质的写法。 5．学习藤野先生的高尚品质，体会作者在文中表达的深沉的思想感情。 教学过程： 一、引入新课 同学们，七年级我们学过鲁迅的《从百草原到三味书屋》回忆起自己的启蒙老师寿镜吾先生，老先生的“方正、质朴、博学”，令童年鲁迅信服、敬畏。但鲁迅在回忆中说：“在我所认为我师的之中”，“最使我感激，给我鼓励的一个。”却是另外一位日本人——藤野先生。藤野先生是怎样的一个人?是什么让鲁迅这样深情感念呢?今天，我们就一起去感受这段难忘的经历、认识这位给鲁迅以鞭策的先生。(出示文题、作者) 二、资料助读 1．作家作品 学生介绍鲁迅其人及作品。 2．简介作者的留学目的 鲁迅是抱着寻求救国道路的心愿到日本学医的。1904—1906年在仙台医学专门学校学医，他原准备毕业回来救治像他父亲一样被误的病人的疾苦，来实现治病救人，救人救国的人生梦想。可鲁迅最终并没有成为一名医生，他后来放弃了医学，于1906年到东京开始从事文学活动，1909年回国后，继续用文艺作为武器进行战斗，成为的文学家、思想家、革命家。这究竟是怎么一回事呢？下面我们就一起来阅读这篇课文。 三、诵读课文，整体感知 1．学生默读课文，标示段序，初步感知文意。疏解疑难字词，读准字音，弄懂词义。 2．在这篇回忆性散文中，作者写了早年在日本留学时期的生活。请你依据文章叙述中时间的推移和地点的转换，理清课文内容，列出结构简表。 提示：根据时间的推移、地点的转换将全文分成三个部分。 两名学生
《朝花夕拾》语言洁净优美，亲切感人而且色彩纷呈。有的尖锐辛辣，有的质朴清新，有的精辟，有的机警。读它，感受到了生命的律动，亲临了鲁迅先生孩提时代的地方。下面是小编整理的关于朝花夕拾读后感及体会范文，欢迎阅读!
朝花夕拾读后感及体会范文1本应该快乐美丽的童年，因为笼罩在那个封建社会，时不时透出些迂腐的气息，所以鲁迅要骂，骂那个半封建半殖民地的社会。从文章表面看，鲁迅似乎都是用了些温情的文字，其实，他把愤怒藏得更深。有人说柔软的舌头是最伤人的武器，也许鲁迅先生正是想达到这个目的吧在《朝花夕拾》中，鲁迅大量使用了对比和讽刺的手法。
如在《从百草园到三味书屋》中，鲁迅首先使用了许多鲜亮的文字记叙在百草园无忧无虑的生活，接着再写道“我”不得不告别百草园去三味书屋上学。前边写的百草园很好地反衬了后来在三味书屋读书的乏味生活，体现了鲁迅对旧社会私塾的不满。在《藤野先生》中，鲁迅日本的医学导师藤野先生是一位穿着不拘小节的人，“这藤野先生，据说是穿衣服太模糊了，有时竟会忘记带领结;冬天是一件旧外套，寒颤颤的……”
但藤野先生对工作是极其认真的，他把“我”的讲义都用红笔添改过了;血管移了一点位置也要指出。这个对比手法，较好地写出了藤野先生的高贵品质，写出了鲁迅对他的景仰。另外，藤野先生对中国留学生孜孜不倦的教诲及对学生的一视同仁，这与日本学生对中国学生的轻蔑态度形成了鲜明的对比，体现出藤野先生是个真正的君子。鲁迅在《朝花夕拾》中对一个人用了相当多的笔墨，那便是鲁迅的保姆“长妈妈”，她是个需要一分为二看待的人。
因为社会的影响，“阿长”保留了许多迂腐的习俗，像在新年的早晨要吃福橘，喜欢切切察察，喜欢告状，还盲目地对“长毛”的故事妄加评论，甚至还踩死了“我”喜爱的隐鼠。因此，“我”对她怀恨在心。看到这，读者在脑子里勾勒出的是一个活脱脱粗俗、守旧的妇女形象。然而，鲁迅对她的印象远不止这些。她有可爱的一面。“阿长”知道“我”喜欢《山海经》，跑了许多路，帮“我”买来了《山海经》。由此，“我”又认为她“有伟大的神力”。
朝花夕拾读后感及体会范文2这段日子总算是闲下来了，有机会浸入书中世界了。我欣喜异常，翻开鲁迅的《朝花夕拾》，进入文字的波涛中，触及先生的灵魂所在……
早闻鲁迅先生的文字是一把刀，锋利无比。今日之见，果然名不虚传，这文字，威力极强，深深刺入敌人的要害。
最喜《狗·猫·鼠》这篇文章，感叹其灵活的语言运用以及立意的深刻，时不时地向腐朽的封建统治和黑暗的军阀势力，施以“冷箭”。老鼠，一种弱小的动物，在动物世界里，属于弱势群体。它们，虽然迫于生活偶尔出格，但它们从不干些伤天害理的事，却常常遭遇“猫警官”们的“严刑逼供”，但无人愿为他们伸张正义，因为它们是弱者。被欺压，正常!
我不禁陷入沉思，联想到了那时的旧社会，军阀当道，租界遍地。社会的黑暗，腐朽落后。有千千万万的百姓，生活在水深火热中。可有当局者探访民间疾苦?没有!那些贴着“正人君子”标签的统治者，只不过是一个个戴着这虚伪面具的暴戾剥削者。他们以要改变中国落后的面貌为借口，大肆征集税收，搜刮民脂，来满足自己的私心，不管底层百姓的一片怨声载道。
鲁迅先生的这篇文章虽然寥寥几页，却针针见血，发人深醒。在这个世界上，“弱肉强食”是亘古不变的”丛林法则”。佛家有云：“众生平等”。但在那个年代，依旧存在着腐朽的封建等级制度。老百姓处于社会底层，就如同鲁迅笔下的隐鼠一般不见天日;而军阀统治者之流的猫们却摆出一副高高在上的姿态，依仗自己的强大，欺压善民。殊不知，他们也不过是一群欺软怕硬的无能之辈罢了。
如今我们正处于和平的年代，虽然没有当时的军阀统治，百姓也安居乐业了，相比当初人们的思想观念，“众生平等”的理念也渐渐地深入到人们的灵魂中。
也许是那个年代唤醒了现在人们的灵魂吧!
朝花夕拾读后感及体会范文3最近我看了一本散文书——《朝花夕拾》，这是鲁迅写的一本从童年到青年心历路程的一本回忆性散文，共十篇。书中有回忆，有批判，有嘲笑，它使其中的韵味更加丰厚，而且显示了鲁迅关怀现实的一面，更展现了最真实的鲁迅。
鲁迅，原名周树人，字豫才，浙江绍兴人，生于一个破落的士大夫家庭。“鲁迅”是他第一次发表白话小说时的笔名。这一笔名根据鲁迅自己陈述的理由有三点：其一，他的母亲姓鲁;其二，周与鲁是同姓之国;其三，取愚鲁而迅速之意。童年时期的鲁迅阅读了大量的古书与古诗。
在“三味书屋”里，师从寿镜吾先生。在此期间，他接触了大量生活在社会底层的农民，为鲁迅后来的文学创作积累了大量素材。鲁迅的少年时期，家道中落，鲁迅通过切实的感受感到了社会的残忍和冷酷。1902年，他东渡日本，在东京进了预备学校。
鲁迅一生著述丰富，他的作品有小说集《呐喊》，《彷徨》，《故事新编》等。散文集《朝花夕拾》等。《朝花夕拾》原名《旧事重提》，《阿长与山海经》等文章就写于鲁迅在厦门大学的时期。
阿长是鲁迅儿时的保姆，在封建社会下一个典型的农村妇女，她真诚善良，给鲁迅买他心心念念的《山海经》，是鲁迅笔下一个温暖善良的角色。在《五猖会》中，鲁迅塑造的父亲的形象似乎不近人情，强迫孩子背书，摧残孩子的天性，揭示了封建家长制对孩子的压制。藤野先生是鲁迅在日本时的一位老师，他正直热忱，不歧视同学，热心关注鲁迅的学业，一直激励着鲁迅勇往直前。
《朝花夕拾》以平和，舒缓的笔调为我们娓娓道来了鲁迅从童年到青年的生活片段，展现了家乡的风土人情，抒发了对亲朋师友的怀念，批判了当时黑暗迂腐的社会环境，给予了对现实的深切思考。从这些文章中透视着清末民初时期的生活画面，了解了当时的社会面貌，令人浮想联翩，回味无穷。
朝花夕拾读后感及体会范文4手捧鲁迅先生的《朝花夕拾》，品味着从字里行间透露出年少轻狂时的童真，神思似乎也飘向了那份曾经属于我们的逍遥日子。
《朝花夕拾》，正同于它另类的名字一样，这本脍炙人口的巨作，是鲁迅先生在风烛残年的岁月里写下的。老了，累了，回味起童年时的点点滴滴，心中还是会有当初的味道，想必还别有一番滋味吧。
清晨绽放的鲜花有了晨曦会显得更加娇嫩，到了夕阳西下时分去摘取，失去了刚刚盛开时的娇艳与芳菲，晚霞的照射却使它平添了一中风韵，那若有若无的清香在风的导送下，让人浮想联翩。像是在尝一道佳肴，细细咀嚼，幼年时童真的味道留在心头，慢慢漾开。
鲁迅先生是一派大作家，他的童年并不乏味。他是乡下人，却能和城里人一样去读书。少了乡下孩子的粗狂，多了一份知书达理。少了城里孩子的娇气，多了一种大度气派。他怀念在百草园无忧无虑的日子，与小虫子们为伍，仿佛这样的童年才够味儿。
趁大人们一愣神，以神不知，鬼不觉的神速，钻进百草园。油蛉在这里低唱，蟋蟀也会来伴奏，鲁迅的童年似乎是在一首大自然圆舞曲中度过的。枯燥，乏味，是对鲁迅先生在三味书斋的最好的诠释。稍稍偷懒一会儿，也会被寿镜吾老先生的一句：“人都到哪里去了?”喊回来，整天除了读书还是读书，闲来无趣。
从书卷里散透出的天真烂漫，不经意间似乎也把我感染了，或许鲁迅的文章真有什么魔力吧，他用一个孩子处世不深的目光探射了我的心，引起了我的共鸣。有人说：要看一个人是不是真的会写文章，最主要还是看他的文章里有没有感情。老师也曾说过：只有情感才能把文章变成有血有肉的。
我不得不承认鲁迅确实厉害，他的一切话语虽然平淡朴实，炽热的情感却展露无疑。他希望与大自然真正拥抱在一起，憧憬在山水间流连，向往与小虫子们打成一片的日子。读着读着，仿若年迈的老人顿时变成了一个活力四射小孩子，身上散发着阳光般的气息。我们的童年渐行渐远，留下的是一个美丽的回忆。
《朝花夕拾》，去领略一下鲁迅的童年，慢慢体会其中的幸福童年味儿吧。琐碎的记忆在《朝花夕拾》中重现，不一样的年代，一样的快乐，童年，惹人怀念啊。
朝花夕拾读后感及体会范文5天气格外炎热，知了在树梢唤个不停。而我，却丝毫不畏惧那浓浓的暑气。因为，手中捧着一本《朝花夕拾》的我，已然沉醉在许多有趣的片段之中。在这本回忆性散文里，鲁迅给我们刻划了一个个个性鲜明的人物形象：善良朴实的长妈妈，贪玩好奇的小鲁迅，和蔼方正的寿镜吾先生……但是，令我印象最深的，还是鲁迅的父亲。
提起鲁迅的父亲，大家一定会想到《五猖会》这篇文章吧。在文中，父亲的形象是严厉、专制、古板和迂腐的。他会在孩子急切想去看迎神赛会的时候，忽然要求他背诵“无聊至极”的《鉴略》，令少年鲁迅万分扫兴和痛苦。虽然，父亲心中也不乏对孩子的爱，但他的所作所为，却扼杀了孩子活泼好动的天性，在鲁迅心中留下了永远不能抹去的灰色。
在鲁迅的父亲的身上，我仿佛看到了现代家长们的缩影。为了望子成龙、望女成凤，他们在孩子身上倾注了爱和希望的同时，也给自己的孩子带来沉重的压力和负担。我们经常会在培训班或电视上看到这样一幕：家长怒目圆睁，或厉声呵斥，他们的孩子则可怜兮兮地坐在书桌前，愁眉苦脸、抓耳挠腮，捏着笔在作业纸上踌躇着什么。这，便是现代教育对孩子天性的压制和摧残。
我不禁联想到了自己的生活，何尝不是这样!记得去年暑假，我不停地在课桌边为奥数而奋斗着。假期本应是孩子与大自然嬉戏，与花和树木作伴的时候，可我却被迫面对着一摞厚厚的作业本发呆。那天，我正陶醉在“明天去旅游”的美好畅想之中。忽然，一声厉喝把我从梦中惊醒：“这100道题你要是做不完，就不许出去玩。”无奈，我只好提起笔，又在草稿纸上涂抹着那些百无聊赖的数字。一直到夜幕已然深沉，我才颤抖地放下了手中的笔。
关键词：鲁迅；家庭教育；幼者本位；健全体格；丰盈精神
鲁迅从1909年结束日本留学生活回国到1927年被迫离开教学岗位，先后做过浙江两级师范学堂化学和生理学教员，做过北京大学、北京师范大学、北京女子师范大学等学校的讲师，做过厦门大学和中山大学的教授，也担任过绍兴府中学堂教务长、山会初级师范学堂校长、教育部社会教育司第一科科长等职务。鲁迅在教育界辛勤耕耘、无私奉献了整整十九个春秋。虽然他本人并未留下专门的教育理论著作，涉及教育的篇目多零零散散分布于他的众多作品当中，但蕴含于文学之中的教育思想和教育意义却深刻博大。鲁迅把视野聚焦在家庭场域，关注长者和幼者、父母与孩童之间生活相处的初始状态和基础模式，构建了以遵守幼者本位道德为中心、健全幼者体格与丰盈幼者精神为两翼的和谐统一的家庭教育思想，为中国现当代教育事业的发展做出了重要的贡献。
一、一个中心：
遵守幼者本位的道德，让幼者成为幼者在中国几千年封建社会发展进程中，因遵循的是一国一姓的政权法则，而家作为国的基础构成，也遵循着一家一姓的家族法则。国邦的权力金字塔建立在一家一户的小农经济基础之上，皇帝是一国之主，父亲则是一家之王。在国“君为臣纲”，在家“父为子纲”。家国同构这种稳定结构给君权和父权的统治和运作提供了广阔空间，使封建宗法制度根深蒂固，绵延不败。在封建父权制家庭中，父与子双方呈现一种“父显子隐”的表征形态。一是在“孝”文化机制作用下，为父者与为子者分别自觉主动地站在了家庭权力的中心点和边缘地带；二是为子者必须寻求与为父者相一致的特征来达到思想和文化上的认同与传承。鲁迅生长于一个没落的封建旧家庭，他的童年生活同样受到封建父权的干预和束缚。在《五猖会》一文中，鲁迅回忆起童年的一件事。自己满怀期待地等着看“五猖会”，当一切准备就绪后，父亲突然要求他背书，“背不出，就不准去看会”，虽然最终背出了书也看了“五猖会”，但其实兴致全无，没有什么大意思了。他在这篇散文的结尾处写道：“我至今一想起，还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书。”与其说这是鲁迅成人以后的疑惑不解，倒不如说是不愉快的童年往事带给他难以磨灭的生活印记。
1919年38岁的鲁迅针对神圣不可侵犯的父子观喊出了自己的意见。在《我们现在怎样做父亲》一文中，他与封建父权思想公开叫板，义正词严地指出父母“对于子女，义务思想须加多，而权利思想却大可切实核减，以准备改作幼者本位的道德”。遵守幼者本位的道德是鲁迅家庭教育思想的中心。以长者为本位，幼者只能唯命是从，长者占有绝对的权利和威严，无论说什么都无所不可，而幼者压根不能有话，往往在没说之前就已经错了，长幼之间没有平等的相处地位和话语权力。同时，幼者的全部归长者所有，为长者牺牲，因为“父兮生我”就是最大的“恩”，长者对幼者理应责望报偿。这样看来，长者的利己思想和权利意识就很重，而义务思想和责任之心却很轻，导致“中国的孩子，只要生，不管他好不好；只要多，不管他成才不成才。生他的人，不负教他的责任”。鲁迅向来怒斥这种以“长者本位”为中心的封建主义家庭教育剥夺幼者地位、抹杀孩童天性的罪行。
“往昔的欧人对于孩子的误解，是以为成人的预备；中国人的误解，是以为缩小的成人”。中国封建时代家庭教育把幼者视为“缩小的成人”，按照成人的思维方式和处事原则去形塑幼者，从教育的始发点就着手复制出一代又一代“小老人”作为家族重担的因袭者和传承人。鲁迅认为，幼者不应该是家庭的附属物，更不应该是长者的牺牲品，应该是具有完全意义的人，让幼者成为幼者，就是让幼者拥有幼者的本能天性。幼者天生拥有独特的内在禀赋和鲜活的生命气象。“他常常想到星月以上的境界，想到地面下的情形，想到花卉的用处，想到昆虫的言语；他想飞上天空，他想潜入蚁穴”，他们对自然万物充满想象和期待，这要求长者以幼者生长阶段的特点、用发展的眼光来看待幼者。步入中年的鲁迅再来回忆自己年少时的生活经历，除了“五猖会”背书的不快，还有因阻挠小兄弟放风筝带来的深深自责。
在《风筝》中，作为兄长的鲁迅一开始就用封建传统观念作为标准判定风筝是“没出息孩子所做的玩艺”，于是不问青红皂白，伸手抓起小兄弟用心制作、马上大功告成的蝴蝶风筝，折断翅骨，踏扁风轮，扬长而去。当他接触了近代科学儿童教育思想才清醒地意识到当年以错为对、以非毁是的做法，无奈此刻兄弟两人均步入中年，事过境迁，时不再来。“作者把这个以自己为主角的封建儿童教育悲剧提供给社会人们，使他们头脑里注进一点近代科学儿童教育思想，以免重蹈自己当年虐杀儿童活泼精神的覆辙，而让下一代在精神和体质上得以自由健康地成长”。鲁迅认为：“游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使。”在《玩具》中他注意到，在中国封建社会里，大人用的玩具多，却没有工夫考虑孩子，直到江北人制造出适合幼者玩耍的机关枪，才展现出民族坚强的自信和质朴的才能。鲁迅以自身童年经验为例告诉长者们，在家庭教育中需要给幼者提供更多的自由空间和健康生长的路径，不可过早地按照成人世界的设计来“规范”孩童，阻碍其更多可能性的显现。这源于鲁迅家庭教育思想的中心，即让幼者成为幼者，就要遵守幼者本位的道德。
二、两个侧翼：
健全体格与丰盈精神互存共在遵守幼者本位的道德，这个中心思想贯彻落实于具体执行时，要依托两个侧翼的平衡，一是健全幼者的体格，一是丰盈幼者的精神，两者互存共在，才能去幼者之奴性，增幼者之人性，真正让幼者成为幼者。众所周知，鲁迅的父亲周伯宜身体很差，患有水肿。身为长子的鲁迅为了给父亲治病，花了家里很多钱，最后凭靠典卖维持着周家生计，周父三十来岁便英年早逝了。他后来回忆这段经历时说：“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目。”这一段生活给予鲁迅以深刻的教训，使他从被损害者的角度去思考问题，认识到体格健硕于己、于他、于战斗的重要性。他感叹地谈到自己所接触的青年们，“好的也常有，但不是经验少，就是身体不强健（因为生活大抵是苦的），这于战斗是有妨碍的”。青年鲁迅积极锻炼身体，练骑马，学柔道，以便打好坚实的身体基础。在浙江两级师范学堂担任生理学教员时，他大力倡导开展体育运动。并指出，体育运动“不徒能发达肌骨而已，且亦能盛大其代谢官能，令体长健，故当勉行”。他认为，“运动法中，以体操为最善，能锻炼全体之肌，而均齐其发达，不存偏颇”。
1923年夏，鲁迅全家从八道湾搬至砖塔胡同后，他耐心地教邻居姐妹做体操。据俞芳回忆，“此外大先生还告诉我们，步行、跑步、跳绳、踢毽子和拍皮球等等，都是很好的体育运动”。“大先生主张，每个人应从小养成体育锻炼的习惯。他说一个人有了健壮的身体，才能读好书，做好工作。身体不好，将来会一事无成”。当了父亲后，鲁迅更是格外重视儿子周海婴的体格发育。住在上海时，他经常让保姆带着小海婴在郊外田野上快乐地奔跑，尽情地玩耍。鲁迅也知道日光浴是一种强身健体的有效方法，让孩童多“晒太阳，则皮肤可以结实，冬天不至于容易受寒了”。所以，他让小海婴“每日上午晒太阳约一点钟”。坚持不懈的体育运动让海婴相比大多数孩子更加健硕，“身体很好，很长，在同学中，要高出一个头”，“刚满六岁，别人都猜他是八九岁”。
健全幼者体格，是鲁迅实现爱国救民崇高理想的一个积极行动，他把幼者的身体健康与反帝反封建的战斗紧紧地联系在一起。鲁迅后来弃医从文，放下手术刀，拿起笔杆子，不再医治国民身体转而疗救他们的精神。他说：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神。”文学是鲁迅丰盈幼者精神、改变国民心灵的一大利器。他非常重视文学读物的思想深度和教育功能，对于适合幼者的读物，更是看重本身的思想性、趣味性和科学性。鲁迅特别反感，并强烈抨击宣传落后思想、宣扬封建道德的幼儿读物。例如被誉为中国古代“孝子的教科书”的《二十四孝图》，尤其是其中无视人伦的“老莱娱亲”和“郭巨埋儿”，本来劝孝的书却让他读后不想去做也不敢去做孝子。童年鲁迅喜欢《花镜》《尔雅音图》《毛诗品物图考》《点石斋丛画》《诗画舫》以及《山海经》这一类配有插图的读物，但他所接触的却是晦涩难读和枯燥乏味的开蒙读本。他回忆道：“我们那时有什么可看呢，只要略有图画的本子，就要被塾师，就是当时的‘引导青年的前辈’禁止，呵斥，甚而至于打手心。”像《鉴略》开篇“粤自，生于太荒，首出御世，肇开混茫”四句，鲁迅虽然后来也还记得，但在《五猖会》中明确说明自己儿时一字也没有看懂。
鲁迅针对当时社会缺乏适合幼者阅读的科学读本的现象，强烈呼吁出版界应为幼者组织发行通俗的科学杂志。他自己也从幼者的学习兴趣和接受能力出发，创作和翻译了《海底两万里》《神秘岛》《格兰特船长的儿女》《月界旅行》《地底旅行》等一系列科幻作品，借文学形式传播科学精神，开展科普教育工作。健全幼者体格从外在出发，强调幼者“身”的茁壮的基础性作用；丰盈幼者精神从内在出发，注重幼者“心”的康健的发展性作用。两个侧翼围绕着遵守幼者本位道德这个中心互存共在，促成幼者的完整性生成，这是家庭教育的本然旨归。望子成龙，望女成凤，依然是中国当代教育环境下为父为母的惯性企盼。一个普通家庭，一对平凡父母怎样做能够如愿诞出“龙”与“凤”？鲁迅给出了六字纲领性的实施意见——理解、指导、解放。以遵守幼者本位的道德为中心，健全幼者体格与丰盈幼者精神为侧翼的“一心两翼”家庭教育思想至今仍具有非常重要的现实意义，从这点出发，鲁迅赢得伟大教育家的称誉当之无愧。
参考文献：
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同一时期，李欧梵先生于1987年在海外出版了《铁屋中的呐喊》一书，与大陆的研究者们遥相呼应，以新鲜的视角为鲁迅研究打开了新视野。据李欧梵先生的感受，这时期的鲁迅研究“一般的调子已经变了，开始注重其压抑的情绪和高度形象化的语言，以此作为分析的起点。” [1]也正如钱理群先生所言：“人们越来越认识到鲁迅（鲁迅其人，他的作品）本身即是一个充满着深刻矛盾、多层次、多侧面的有机体。”[2]《铁屋中的呐喊》共分三个部分：第一部分回顾家庭和教育对鲁迅心理发展的影响，说明中国文学传统对其文学创作的影响；第二部分是全书的中心，系统阐释鲁迅的文学创作，包括短篇小说、散文诗及杂文；第三部论述鲁迅最后的十年，集中研究他对文学和政治关系的看法。
纵观全书，李先生以独到的眼光，将心理学与文本细读研究方法引入对鲁迅先生的研究之中，同时融入记传式研究方法将鲁迅先生的生平与其创作的文本进行切片，将历史上简单化的鲁迅丰满化，让读者知道原来鲁迅先生身上还有很多的侧面：否定、怀疑、探索、自我牺牲、矛盾和苦闷等。也让读者明白鲁迅是一位真正的知识分子，他的意义远远不是革命导师那么简单，多层面、多侧面的鲁迅才是真正的鲁迅。本文将对《铁屋中的呐喊》一书做具体的分析，看李欧梵是如何将三种研究方法融会贯通于本书的。
一
李欧梵从心理学角度梳理鲁迅早期人生历程，从鲁迅的家庭和教育涉足，幼年关注言情、志怪传统小说，青年时专注科学，又渐渐将文化和道德的重要性置于科学之上，剖析了鲁迅心理的诅咒，即对“黑暗之力的迷恋”与他作出革旧创新的人生不无关系。正如夏济安先生指出的：鲁迅对他幼年世界的描写标志着一种对黑暗之力的迷恋，这种来自儿时世界的全部“黑暗力量”促进了他的心理危机，使鲁迅总带着一种不惜一切代价要超越和创新的责任感，并被罪恶感所缠绕而成长起来。正是这种责任感引导着他必须找到一条道路，他而且只能是他一个人，可以在正确的时刻运用正确的方法大规模改革并创造新的未来。鲁迅当时的这种心理直接导致他想通过理学来拯救国民，但到日本经过探索，他意识到改良主义意识形态的功利主义是不符合他的性格与志向的，思想和精神问题是不能用科学和药来解决的。于是他经历了从科学到医学再转战到文学的改变过程，“幻灯片事件”最终触发他明白病根不在中国人的身体，而在思想。这些早年生活的描述实际暗含了李欧梵研究的思路，从传统入手，并运用心理上的分析。他引用了艾力克逊的“早期的意识发展”，在鲁迅关于父亲的文字中发现“父亲的病和死一定向青年鲁迅的头脑里带来他儿时世界的全部黑暗力量，从而促进了他的心理转机。”于是，关于鲁迅最终选择了文学救国的路，就不再是单纯的被夸大的革命情愫或者爱国热情，李欧梵总结：“正是这种本质的对文学的文化—精神观点，加上潜在的心理因素，成为鲁迅思想的主导并激发了他的文学活动。”在文学中开始寻找疗治自己民族“精神上的病”的诊断。然而，此书毕竟不是一本传记，也不是一本心理分析学派的解构文本。李先生仅以此为分析鲁迅作品的起点，以鲁迅思想变化为线索进入到他的作品中。
首先是关于鲁迅对小说的研究，李欧梵总结了两点：一方面鲁迅给神话与传说极重要的地位，这里李欧梵引入了荣格“集体无意识”和厨川白村的思想，强调了鲁迅对虚构性的迷恋；另一方面，他总结了鲁迅迥异于传统考证研究的关于文学如何写史的观念：弄清文字和版本；对一些名著版本渊源的研究；确定每一作品的文学价值和缺点；最后找出作品所反映的当时的社会状况和占统治地位的价值观。并且强调后两方面为鲁迅研究首创，他把小说放到整个时代的价值观、社会风貌中去考察，并且纵向的评价其在历史上的地位，就不仅仅局限于小说的风格和体裁了。认为这是《中国小说史略》最具独创的、颇为大气的地方。
其次，李欧梵始终没有放弃从传统去理解鲁迅，阅读汪晖《反抗绝望—鲁迅及其文学世界》，可以用他的“中间物”意识来概括李欧梵提出的“传统和抗传统”的思路。关于自身与社会传统的悲剧性对立，汪晖的表述是“他们一方面在中西文化冲突过程中获得现代的价值标准；另一方面又处于与这种现代意识相对立的传统文化结构中，而作为从传统文化模式中走出又生存于其中的现代意识的体现者，他们自觉或不自觉地对传统文化存在着某种留恋。” [3]这种中间物的意识恰恰反映了鲁迅强烈的自省，这种被投入到必然的又无可选择的历史中的绝望，使那种反抗多了某种孤独和沉痛。
再次，李欧梵概括了鲁迅小说的基本结构原则：一是人物刻画和叙述方式的结合；二是中心人物和叙述者的结合。他着重人而不是场景，《在酒楼上》主人公和“我”仿佛都是鲁迅自身的投影。于是，李欧梵回到了他研究的起点，“从寓意方面的研究来寻求组成他的精神结构的类型学。”提出鲁迅由于象征主义、写实主义、表现主义等创作方法的运用，叙事角度的自由变化等技巧上的原因，他的小说成为复调小说。亢奋的控诉、反抗，冷静的自省，不惜用曲笔造成的迂回，李欧梵更多从造成这些文字矛盾的心理去分析，并没有太注意形式对这种矛盾表达的影响。从复调小说这一形式反观作家对待生活的态度，对生活的理解和形而上的把握，不失为一种新思路。
关于散文诗《野草》，李欧梵也从心理剖析角度分析，延续着整本书心理印证的探求。他认为这种散文诗受弗洛伊德学说、厨川白村“苦闷的象征”以及尼采哲学的影响，是一种“个人杂感 的诗意的变体。”“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义。”人在潜意识渴求下对具象进行了随意的扭曲，使它具备了别的含义。李欧梵结合具体的篇目表达鲁迅死亡的主题以及在希望于绝望、处于两极的更多对立意象之间的“无地”。他引用了鲁迅给许广平的信，个人主义和人道主义的自白，使颓废悲观色彩的《野草》具备更多的复杂性。内倾的作品源于他心中极黑暗阴惨的一面；而外倾的部分表达了独异个人也无法摆脱的与社会的牵绊。于作品中我们看到了独异个人和庸众的对决。
二
文本细读源于英美的“新批评”派，它是新批评家解读作品，尤其是诗歌的主要方法。“新批评家”们认为文学作品一旦生成，便与作者无关，而是一种独立的存在现实。认为从作者的生平传记、社会意识形态、心理学、哲学、思想史等意义或角度进行文学批评都是非科学的，具有主观随意性，这种批评所阐释的意义是牵强附会的。文学的本体特征只存在于作品的语言、形式、技巧当中，只有从这些方面进行细读破译，才能呼唤出一种客观的、公正的、科学的文学批评出现。李欧梵先生也曾表态道：“虽然在文学理论上我不相信作者已死，文本至上，但在实践上，特别是对自己的作品，我却坚守一个文本独立、自身自灭，与作者无关的原则。”[4]本书的第二部分：鲁迅小说的现代化技巧。李先生对鲁迅小说中的很多人物做了具体分析：独异个人与庸众、庸众中的“孤独者形象”等等。但是，就个人的阅读看来，这一部分并没有他自己研究的特色，感性分析多于理性思考。而《野草》的分析最为出色，李欧梵分析的起点是形式，即“能包容他哲学沉思的适当形式”。李欧梵概括了形式上的三个特点：⑴创造诗的意象；⑵结合现代小说的手法；⑶文言词组和句法的插入。在“召唤的”、“意象的”、“隐喻的”三个层次上，它又返回到与传统的比较：中国古诗情景交融，兴寄手法达到了自然和诗人的情感交流，这种天人合一延续了人和物在同一地位上的传统观感；而《野草》已经主观扭曲了具象，寓言性，结构型的重新改造。自然景象和现实的错位，作者游弋在梦境中，于是产生了大量的隐喻。李欧梵提到的《野草》中形式方面的这几个特点都说明这部散文诗集的主要艺术特点，即意义的象征性及可供读者联想的巨大空间。
韦勒克与沃伦从本体论出发，提出了文学作品的层面理论结构，也就是文学作品的存在方式。这些层面包括：“⑴声音层面、（谐音、节奏和格律）；⑵意义单元，决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体规则；⑶意象和隐喻等。”[5]李欧梵分析了《野草》中的各种意象和这些意象的意义。他认为鲁迅散文诗的召唤力不仅来自诗意的想象，同时来自于鲁迅对主观境界着意的精巧处理。在《腊夜》，《雪》这些抒情诗里，自然景象浸透了幻想的，隐喻的意象。这不仅赋予作者散文诗以诗意，而且大胆地离开了中国古诗中自然意象的运用，决定了鲁迅散文诗的“现代性”。
沈从文曾说写小说要“贴着人物写”。同样，文学批评也因该贴着作品写。贴着作品写就要通过精读和细读回到文学本身，回到审美体验。在本书中，无论何种论证，李先生始终紧紧贴着文本，没有事先预设，也没有套上理论的紧箍咒，书里透着一股清新之风。比较大陆在文革前一代代人的鲁迅研究，李欧梵的研究以一种强大的惯性把我们引到只是对应物的自动反应里。
三
文学的传记式研究是一种传统的文学研究方法，要求研究者在解读、研究文学作品时，从作家的个性、生活的时代背景、生平等方面来理解作品的内涵。这是一种外部研究的方法，与孟子提出的“知人论世”说一脉相承。回顾对鲁迅个体思想与角色转化的剖析，李欧梵融入了传记批评理论，正如某些评论家所言：任何一部作品都不是自发地，而是某一特定个人的产品。因而要理解一部作品，就必须深入了解创造这一作品的个人。李欧梵在详述鲁迅时，正是从童年的家庭及所受的教育，学习经历，文学创作到鲁迅人生中的最后十年各个层面来论证他的一生情感精神、思想的变化。描述出鲁迅真实的心路历程，揭示了内心深刻的悖论与矛盾。杂文在鲁迅的创作中占有重要地位，但由于其内容的政治性和论证性，并不被有些西方学者所看好，包括夏济安也同意舒尔茨的看法，把1926年视为鲁迅文学创作生涯结束的标志。但李欧梵却给了鲁迅杂文很高的评价。第六章通过对杂文的分析，道出鲁迅对生活和现实的种种观感，李欧梵认为杂文是衡量鲁迅作为具有独创性的现代作家的非常重要的一个方面。第十章结语部分，李欧梵细微的将他整个的分析思路纲要式的走了一遍。提出了“铁屋子”的双重隐喻，既指中国社会和文化当时的状态，是鲁迅所反抗的古老社会与传统的象征，也指鲁迅本人复杂的精神状态，存在于其心底深处的绝望与期待。鲁迅对这两种生存状态的感知使他发出独特的声音，不仅是“呐喊”和“彷徨”中的寂寞之声，还有他表达出的内心痛苦的文学之声。而附录，鲁迅与现代艺术意识，这段分析最具时代特色，因为融入了文化理论批评的思路，不再局限于文本语言或者人物典型的分析，而很有活力的联系了艺术，思想等更广的领域。
总之，本书中上述三种主要的批评模式并不是彼此分立，而是互相交融的。在阅读研究的过程中，不能一味的把它们严格地区分肢解开来。总体上，李欧梵先生是依据鲁迅的平生经历，采取历时性来组建本书的框架，每章标题则依据体裁进行划分，并穿插具体作品分析。有时结合作者所处的社会背景，揭示鲁迅内心的深刻悖论与矛盾，有时又从作品内部入手，采取细读法分析作品的内容和形式。李欧梵先生让读者看到了一位扛着双重的黑暗闸门，放任年轻人到光明地方去的一个自我牺牲的父亲形象，读者不再把鲁迅看作是“民族英雄”式的铜像或伟大的战士，而是一位诗人，一位真正的知识分子。关于鲁迅，人们似乎已经没有了新的视角进入到他的世界，没有办法从鲁迅身上看到新的发现。如果仍旧单纯对鲁迅的作品进行各种艺术分析，对鲁迅的生平进行考证，亦或对鲁迅思想进行勾勒，的确 难有新发现了。李欧梵的鲁迅研究模式无疑对中国文学的研究提供了一个新的维度，丰富了中国现代文学研究的范式，对中国当代文学的研究具有重要的启示意义。
注释：
[1]李欧梵.《铁屋中的呐喊》M.尹惠珉译.长沙.岳麓出版社.1999
[2]钱理群.《心灵的探寻》M.河北教育出版社.2000（1）
[3]汪晖.《反抗绝望—鲁迅及其文学世界》M.石家庄.河北教育出版社.2000
[4]李欧梵.《现代性的追求.序言》M.北京人民文学出版社.2003
[5]韦勒克.沃伦.《文学理论》M.上海.三联出版社.1984
参考文献：
[1]李欧梵.《铁屋中的呐喊》M.尹惠珉译.长沙.岳麓出版社.1999
[2]孙歌.《鲁迅的绝望与历史—读竹内好的<从绝望开始>》J.中国社会科学院文学研究所.2012
[3]康小霞.《李欧梵的中国现代文学研究及其文学史意义》J.华东师范大学学报.2009（1）
[4]黄发友.《中国当代文学研究的方法论思考》J.南京社会科学报2012.2.139_146
[5]李欧梵.《中国现代文学与现代性十讲》M.上海.复旦大学出版社.2002
关键词：鲁迅；黑白红；色彩诗学；文化意蕴
中图分类号：I210.97 文献标识码：A 文章编号：1004－9142(2011)05－0078－08
黑格尔说：“颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以是再现想象力和创造力的一个基本因素。”从这个意义上，关注作家尤其是像鲁迅这样对色彩有敏锐感受力的作家的色彩运用、色彩感觉，是深入研究其作品情感意蕴、艺术形式的一条重要路径。
一、鲁迅作品的色彩运用统计
先看对鲁迅作品色彩运用的两份统计。第一份是关于《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》中色彩词汇的统计，有学者通过细致测算发现，鲁迅小说中“出现色彩词语的地方有526处(不包括专有名词中的和用作其他词性的色彩词语，也就是说，这些色彩词主要是描述性的名词和区别词)，使用频率从高到低分别是：白色系29.7％，黑色系21.5％，红色系15.9％，黄色系9.9％，青色系8.2％，绿色系5.5％，蓝色系4.4％，紫色系2.5％，拼色系1.5％，透明色系1.1％；同一色系的色彩还可以分为好几个层次，如黄色可分为松花黄、橙黄、金黄、金、灰黄、苍黄、土黄、青黄，以及一般的‘黄’和人肌肤特有的‘黄瘦’。鲁迅最看重的是三种颜色：白色、黑色、红色”。
第二份为笔者对散文诗集《野草》色彩词汇的统计：黑色系：灰黑(《影的告别》)；灰土(8次)(《求乞者》)；灰黑色、淡墨色(《风筝》)；昏暗、乌柏(《好的故事》)；黑长袍、乌眼珠、白地黑方格长衫、黑须、黑色短衣裤(《过客》)；黑烟(2次)(《死火》)；乌黑的花边(《腊叶》)；乌金光(《一觉》)白色系：雪白、月亮窘得发白(《秋夜》)；淡白(《复仇》之一)；苍白(2次)(《希望》)；白中隐青、洁白(《雪》)；白须发、白地黑方格长衫(《过客》)；青白(4次)(《死火》)；惨白(2次)(《失掉的好地狱》)；青白、发白、如银的月色(《颓败线的颤动》)；白云、苍白的微尘(《一觉》)红色系：小粉红花(2次)、红惨惨、猩红色(2次)(《秋夜》)；鲜红(2次)、桃红色(《复仇》之一)；血红、通红(2次)(《雪》)；红纸条(《风筝》)；水银色焰、大红花、斑红花(2次)、胭脂水、红锦带、虹霓色(《好的故事》)；红影、红珊瑚色、红焰、红彗星(《死火》)；轻红、胭脂水(《颓败线的颤动》)；绯红(《死后》)；红色、通红、绯红(《腊叶》)；红颜的静女(《一觉》)其他色系：苍翠、青葱、小青虫、非常之蓝(2次)(《秋夜》)；紫袍(2次)(《复仇》之二)；深黄、冷绿、紫芽姜(《雪》)；澄碧、青天(《好的故事》)；嫩蓝色(《风筝》)；紫发(《过客》)；青烟、蜂蜜色(《失掉的好地狱》)；黄土、青蝇、暗蓝色(《死后》)；青葱、浅绛、浓绿、红黄和绿的斑驳、黄蜡似的、葱郁(《腊叶》)；碧绿的林莽、昏黄(《一觉》)
除去专有名词和用作其他词性的色彩词语，《野草》出现色彩词汇的地方共计99处，其中黑色系22处，白色系20处，红色系30处，其他色系27处；按照比例测算，各色彩色系使用频率从高到底依次是，红色系30.3％，黑色系22.2％，白色系20.2％。
这两份统计数据告诉我们：第一，鲁迅小说与散文诗中的色彩基调整体保持一致；第二，鲁迅作品中黑、白、红色系的色彩词汇使用频率普遍偏高；第三，鲁迅散文诗中红色系的色彩词汇使用频率较之小说有较大提升(近乎一倍)。
“原始色彩活动最常见的为黑、白和红色。从人的视觉能力看，白色为阳光的颜色，黑色为阳光的熄灭，而红色则直接联系着动物性征和血液的色彩”。笔者将按照黑、白、红色顺序，分别对鲁迅作品三种主要色彩所表达的美学、文化意蕴，及其与中国传统美术的关系进行探析。
二、鲁迅作品的黑色诗学分析
法国著名画家马蒂斯说：“东方人把黑色作为一种彩色使用。”在水墨之间和宣纸之上摩挲把玩了数百年的中国人，对黑、白二色的情感体悟应该已生长为整个民族的色彩记忆，以及美学趣味上的某种集体无意识。在所有的色彩之中，鲁迅最爱黑白。在散文诗《野草・题辞》中，鲁迅提出过一系列二元对立概念：“明与暗”、“生与死”、“过去与未来”、“友与仇”、“人与兽”、“爱者与不爱者”，其中“明与暗”(也即“白与黑”)位列第一，事实上，后面的五对概念虽所指有别，在哲学层面却只是“明与暗”的同构延伸，“黑色”以及与之相应的“白色”已成为鲁迅色彩诗学中某种具有本体论意义上的美学色调。
小说集《呐喊》的整体色彩意象可归之为“铁屋中的呐喊”，其形象表征是《呐喊》初版封面的装帧图案。这个封面最显著的特点是调用了“色彩”的力量，黑色方块铸就的实体放置在赭红的背景底色上，反白的阴刻“呐喊”二字在内部灼灼闪光。黑暗、沉闷是鲁迅对中国社会现实的艺术体悟。在那个世界里，外面“黑漆漆的，不知是日是夜”，“屋里面全是黑沉沉的”(《狂人日记》)，这让狂人感到惶惑、窒息；街上也是“黑沉沉的一无所有，只有一条灰白的路”(《药》)，华老栓就靠着这黯淡的浑浊之光去为儿子寻求灵药；单四嫂子呢，她的眼前是“黑沉沉的灯光”，“暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波”(《明天》)，但宝儿终于悄无声息地死去。在那个世界里，孔乙己的脸从“青白”变作“黑而且瘦”；华老栓的两个眼眶，“都围着一圈黑线”，华大妈“也黑着眼眶”；陈士成又一次考试落第，他开始出现幻觉，“只见七个头拖了小辫子在眼前幌，幌得满房，黑圈子也夹着跳舞”(《白光》)。总的来看，鲁迅在《呐喊》中对黑暗的展现偏于外部环境的描写，他试图袒露人们荒凉悲凄的生存境遇，像《白光》这样观察视点向内转的艺术表达，要到后来的小说集《彷徨》才有更为集中和普遍的体现。
《彷徨》的初版封面由鲁迅喜爱的画家陶元庆装帧设计，这幅封面画调用的依然是黑、红二色，构图核心是三位石刻似的人物，他们表情木讷地面对一轮颤巍巍的太阳坐着，《彷徨》要剖析的是灵魂的黑暗。这里有遭封建礼教迫害的祥林嫂，她“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的”(《祝福》)；有衰瘦、颓唐、眼睛失了神采的吕纬甫，和短小瘦削的魏连殳，他“长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光”(《孤独者》)，喻示着与这世界的不调和；在昏暗静寂的压迫下，涓生面前“渐渐隐约地现出脱走的路径：深LU大泽，洋场，电灯下的盛筵；壕沟，最黑最黑的深夜，利刃的一击，毫无声响的脚步”(《伤逝》)，
如此激烈冲突的杂多意象，奔驰在他混乱的炼狱般苦闷的心底。敏感的读者或许会注意到，黑色在鲁迅小说里开始爆发出了某种破坏性力量。
鲁迅小说中的“黑色”想象基本可分为两个层面的内涵：对旧文化中负面一极的形象否定，和对旧文化中正面一极的热烈追寻，前者是对“死”的控诉，后者是对“生”的吁求，“鲁迅的特色却在于，他借用自己所承受的‘负’的部分，从而呼唤起‘正’的部分”。在鲁迅的短篇小说集《故事新编》中，后羿的“身子是岩石一般挺立着”，“须发开张飘动，像黑色火”(《奔月》)；大禹是“一个粗手粗脚的大汉，黑脸黄须”(《理水》)；墨子则“像一个乞丐。三十来岁。高个子，乌黑的脸”(《非攻》)；加上《铸剑》里黑须黑眉黑发的黑色人宴之敖者，这些鲁迅笔下的“中国的脊梁”，无一例外是黑面硬汉形象。据许广平回忆，鲁迅自己给人的最初印象就是“一团的黑”，这些小说中的艺术形象无疑部分地打上了他自身的色感特征。
鲁迅对黑色的肯定性艺术想象又与他对“夜”的喜爱脱不开关系，据女作家萧红回忆，鲁迅习于夜间创作。鲁迅的确是一个“爱夜的人”，曾写过《夜颂》和好几篇以“夜记”为副题的杂文，如《灯下漫笔》、《写于深夜里》等。鲁迅对“夜”的诗性体悟在《怎么写――夜记之一》中表达得最为深刻动人：我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。夜的“静”与“黑”成为鲁迅醇化心灵、拓展思绪的根基，它“大地”一样承载、支撑着鲁迅的文学想象，为他带来持久、鲜活的灵感。鲁迅的小说也常常涉笔“黑夜”，作为黑色的一种特殊表达，夜在鲁迅小说的黑色意象中起一种“提示”作用，它导引我们由此进入鲁迅生命的色感世界。
鲁迅小说中关于“夜”的描写随处可见：《狂人日记》的开篇是“今天晚上，很好的月光”；《药》起始于“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着”(《药》)；《风波》也在“太阳渐渐的收了他通黄的光线”的时候方才波澜四起；《白光》中落第的陈士成寓在家里，邻居都陆续熄了灯火，“独有月亮，却缓缓的出现在寒夜的空中”(《白光》)，慰藉他无边的颓丧与孤独；《在酒楼上》“我”与吕纬甫作别出来，“天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里”(《在酒楼上》)；《肥皂》也写到“惟一的盆景万年青的阔叶又已消失在昏暗中，破絮一般的白云间闪出星点，黑夜就从此开头”(《肥皂》)；《高老夫子》临近结末，也有“骨牌拍在紫檀桌面上的声音，在的寂静中清彻地作响”(《高老夫子》)；《奔月》中后羿打猎还未到家，“天色已经昏黑；蓝的空中现出明星来，长庚在西方格外灿烂”(《奔月》)。可以看出，夜(以及预示着夜的黄昏)成为鲁迅小说中的主导时间意象，并渲染着作品的色感基调，作者的悲愤、绝望、哀愁就隐没在这荒凉浓郁的黑影里。抽象艺术理论家康定斯基认为：“黑色的基调是毫无希望的沉寂……黑色像是余烬，仿佛是尸体火化后的骨灰。因此，黑色犹如死亡的寂静，表面上黑色是色彩中最缺乏调子的颜色。它作为中性的背景来清晰地衬托出别的颜色的细微变化。”“毫无希望的沉寂”，正是《呐喊》的黑色基调给人的感觉，除去《故乡》、《社戏》中取自记忆的诗意暖色，鲁迅的这部小说集绝少充满希望的亮色。
鲁迅诗歌、杂文中的譬喻、用例也常运用黑色意象。鲁迅两度非常突出地写到他对“黑色”的感觉，一是1918年发表于《新青年》的现代诗歌《梦》：“去的前梦黑如墨，在的后梦墨一般黑；去的在的仿佛都说，‘看我真好颜色’。”(《集外集・梦》)二是他1933年发表的杂文《夜颂》：“夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。”(《准风月谈・夜颂》)梦是“墨一般黑”，夜是“黑絮似的大块”，鲁迅把他对黑色的感觉具象化为中国文人画的水墨语言，灵动而卓异。在这里，“色彩”并非象物摹形的艺术手段，它只是作者无意间编织的语汇密码。
“以‘无中生有’的道家思想观念看，黑色的寂灭似乎在最简的色彩形式中象征着最原始的色彩本质和精神现象。道家崇尚黑色是因为他们认为一切颜色从玄黑中生长出来并以黑为显在条件”。黑色有一种简化结构的力量，鲁迅小说的黑色基调让小说的艺术结构显得单纯而深刻。依照人类学的集体无意识观念，鲁迅对黑色的偏爱，与美术学上“最原始的精神现象”未始不存在对话关系。下文就要转向对以黑色作为衬托色、“从玄黑中生长出来并以黑为显在条件”的白色――月光(月亮)在鲁迅小说中的艺术运用分析上。
三、鲁迅作品的白色诗学分析
月光是鲁迅投射于小说黑暗空间的一束白光，鲁迅的白色诗学主要凝聚在他对月亮的艺术表现上了。鲁迅的日本弟子增田涉曾说：“鲁迅好像喜欢月亮和小孩。在他的文学里，这两样常常出现。”的确如此，月亮、月光、月色在鲁迅作品中频繁出现，与道路、旷野、坟墓等一样，已成为鲁迅小说的核心意象。《狂人日记》中三次提到月光：“今天晚上，很好的月光”，“今天全没月光”，“天气是好，月色也很亮了”(《狂人日记》)。《明天》中与月光类似的“银白色的曙光”也三次出现，如果说这几处的“月光”更趋近对小说场景、气氛的烘托，《白光》中的“月光”却是与主人公的精神、心理状态交相辉映了：空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有谁将粉笔洗在笔洗里似的摇曳。月亮对着陈士成注下寒冷的光波来，当初也不过像是一面新磨的铁镜罢了，而这镜却诡秘的照透了陈士成的全身，就在他身上映出铁的月亮的影。
他突然仰面向天，月亮已向西高峰这方面隐去，远想离城三十五里的西高峰正在眼前，朝笏一般黑魈魈的挺立着，周围便放出浩大闪烁的白光来。就像李白《月下独酌》的诗句“举杯邀明月，对影成三人”所表达的荒凉孤独感，上述第一段引文中照耀陈士成的月光，是他理想寂灭后孤独无助的心理折光，此时他凄苦的心已远离人间冷暖，独与天际的冷月相对。到第二段引文中，月光更成为陈士成摆脱苦闷的救命稻草，幽灵一般虚幻的白光预示着他已濒临精神崩溃的边缘。此外，《肥皂》中的四铭于苦闷之际，“看见一地月光，仿佛铺满了无缝的白纱，玉盘似的月亮现在白云间，看不出一点缺”(《肥皂》)。
《孤独者》中“我”与魏连殳两次作别也都写到月亮：“我辞别连殳出门的时候，圆月已经升在中天了，是极静的夜”，“潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的
光辉”(《孤独者》)。在此，作者以风清月白反衬心境的凝重。《弟兄》中写心绪复杂的沛君也多次提及月光：“经过院落时，见皓月已经西升，邻家的一株古槐，便投影在地上”，“强烈的银白色的月光，照得纸窗发白”，“院子里满是月色，白得如银”(《弟兄》)。人物或哀或喜，月亮却只兀自放射自己的光芒，就像一位冷傲的旁观者，注视着大干世界里不可告人的隐秘。《补天》两次写到“生铁一般的冷而且白的月亮”。《奔月》中的后羿于“月亮在天际渐渐吐出银白的清辉”时还未到家，但“圆的雪白的月亮照着前途”，捕获一只小母鸡的他心情大好，不料妻子嫦娥已奔月弃他而去，“女辛用手一指，他跟着看去时，只见那边是一轮雪白的圆月，挂在空中，其中还隐约现出楼台，树木；当他还是孩子时候祖母讲给他听的月宫中的美景，他依稀记得起来了。他对着浮游在碧海里似的月亮，觉得自己的身子非常沉重”(《奔月》)。对后羿而言，雪白的圆月让他更清晰地看到良辰美景不再的冰冷现实，多动人的夜色也只落得虚空。《采薇》中的伯夷、叔齐在“有星无月的夜”被心事折磨，难以成眠。《铸剑》里眉间尺的母亲“坐在灰白色的月影中”，哀愁与愤恨在胸口炽烈燃烧。不难发现，鲁迅多写圆月、冷月，他笔下多夜行人，他们的爱恨悲苦在时间的轮辐下消蚀殆尽，惟有夜空里千古如斯的月光，漠漠送来问候与慰安。
鲁迅小说人物多活动在“阳光熄灭”后的黑夜，月亮(太阳的夜间对应物)的银白、灰白的清辉就像作者赋予的人间夜晚阳光。在这白色的月之世界里，有的是吃人的“白厉厉的牙齿”、“白而且硬的鱼眼”(《狂人日记》)；是孔乙己“青白脸色”上“乱蓬蓬的花白胡子”(《孔乙己》)；是茶馆里“青白的光”，街上黑沉沉的“灰白的路”，和“不怕冷的几点青白小花”(《药》)；是祥林嫂头上扎的“白头绳”、身上穿的“月白背心”(《祝福》)；是子君“带着笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊”，和“挂在铁似的老干上的一房一房的紫白的藤花”(《伤逝》)。《淮南子・原道训》日：“色者，白立而五色成矣。”色者成于白而隐于黑，色彩的“有”生于“无”，这是中国古人对色彩本质的哲学体认。道家追求回归原始无色世界，主张以“阴静”制“阳动”，“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。知其荣，守其辱，为天下谷。为天下谷，常德乃足，复归于朴”，就是出于对这种色彩本质的哲学认同。
鲁迅小说的白色(与黑色一道)为作品打上浓重的冷色调，却并未流于哲学玄虚，套用康定斯基的色彩观，鲁迅涂抹出来的白色“不是死亡的沉寂，而是一种孕育着希望的平静”，“犹如生命诞生之前的虚无和地球的冰河时期”。从色彩诗学的角度，白与黑既是鲁迅生命色感的表露，又与作品的思想基调对应统一。
在月光之外，鲁迅作品中较为鲜亮、瞩目的白色就是雪花了，这最典型地体现在他对江南之雪与朔方之雪的描写上。散文诗《雪》中江南的雪是一幅饱富水墨气氛的风景画，鲁迅以“滋润”、“美艳”如许充满“水性”的字眼描述雪的娇媚：“那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。”(《野革・雪》)在这里，鲁迅对江南的雪(诗意温情的白色)的描摹充满一种故乡的温情，这种温情借助传统文化艺术符号(冬花烂漫图、塑雪罗汉图，老梅斗雪图、山茶傲雪图等)构成一种鲁迅式的古典抒情。朔方的雪却有着另外一种存在形态，它永远“如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上”，“在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且飞腾，弥漫太空，使太空旋转而且飞腾地闪烁”(《野草・雪》)。朔方的雪(生命勃发的白色)充满土性，它“粗粝”而“坚韧”，似乎失却了尚柔的水性，它纷飞如“漩涡”，不禁让人联想到古代大禹治水、《圣经》中挪亚方舟的神话传说。在中国五行观念里，北方属于水，主“黑色”，其代表季节为冬，朔方的雪正是五行之水的典型象征，黑白相生的色彩哲学观念在这里尽得体现。在鲁迅的凌厉之笔下，以朔雪为代表的白色仿佛要爆发出颠覆旧有万物的原始力量，为尚柔至善的儒道文化注入现代雄魂。
讨论过鲁迅作品的黑白二色之后，现在将以《野草》为核心重点讨论红色。
四、鲁迅作品的红色诗学分析
鲁迅笔下的红色具有丰富的诗学内涵：如果说《药》中的人血馒头象征血液，《补天》的红色云彩是原始洪荒时代的生命力，如果说《在酒楼上》的红色山茶花充满苍劲朴拙的古典情调，《铸剑》的绯红颜色是火的表征，那么《野草》中的“红”则是血液、生命力、火焰、情感色等的融合会通。《野草》中最耀眼的红色意象莫过于死火了：这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动，全体结冰，像珊瑚枝；前端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。这样，映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。
冰谷的光洁与红珊瑚的艳丽交相辉映，再与凝固、枯焦的黑烟和光影对照，形成一派洁净澄明的冰火世界，五光十色，鲁迅在这里对“死火”的想象诡异而又极富创造力。与《补天》中颇具西洋表现主义美术或后期印象派韵味的赭红不同，死火是“红”(表现生命)与“黑”(喻示死亡)的结合体，既有火的光，又有冰的形，是鲁迅凝结冷与热、水与火，思考生命体复杂悖论命题的哲学意象。《死火》创作一年有余，鲁迅在小说《铸剑》中再次写到“火红”：那白气到天半便变成白云，罩住了这处所，渐渐现出绯红颜色，映得一切都如桃花。我家的漆黑的炉子里，是躺着通红的两把剑。你父亲用井华水慢慢地滴下去，那剑嘶嘶地吼着，慢慢转成青色了。这样地七日七夜，就看不见了剑，仔细看时，却还在炉底里，纯青的，透明的，正像两条冰。
与《死火》类似之处在于，这里写“火红”再次写到“黑”，写到“水”与“冰”，似乎鲁迅特别喜欢冰火两重天的世界，喜欢以“黑色”来陪衬、加强红色的艺术效果。“红得如火”是鲁迅极为偏爱的一种夸张比喻，《在酒楼上》窗外山茶树的十几朵红花“赫赫的在雪中明得如火”，《奔月》中嫦娥脸上虽“粉有些褪了，眼圈显得微黄”，但“嘴唇依然红得如火”，前者的火红被赋予了强烈的人格情感，后者的火红无意间表露出作者对女性性感特征的态度。
《野草》中红色的另一种表现形式为血液。在《复仇》的开篇，鲁迅写道：“人的皮肤之厚，大概不到半分，鲜红的热血，就循着那后面，在比密密层层地爬在墙壁上的槐蚕更其密的血管里奔流，散出温热。”(《复仇》)这里“鲜红的热血”正是复仇的资本――人的生命力。《希望》写道：“这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。”(《希望》)以铁喻血的质感，以毒喻火的威力，把铁和毒注人生命，希图以此唤起民族强劲的爆发力。《墓碣文》中的
“抉心自食”意象，血和铁化为“自啮其身”的毒蛇，红色的心成了自我的另一种表征，鲁迅用一种怪诞、奇崛的想象方式联结血(心)与毒(蛇)，是色彩诗学与生命哲学合一的奇异境界。此外，鲁迅作品中还有以红色喻生殖力的篇章，《补天》中女娲“擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向天打一个欠伸，天空便突然失了色，化为神异的肉红”(《补天》)。这是鲁迅从女娲等神话中寻找生命的原欲与动力。
在原始时代，人类对红色的感知主要源于对太阳、火、血液等的认识，山顶洞人在死亡同伴的尸体旁边撤上红色矿物颜料(代血液)，以求其起死回生，古人还常以赤铁矿石画身。“在西方文化中，直到古罗马时期，那些在战争胜利后凯旋归来的将军还有用红色涂身的传统”。印度一些少数民族直到今天还保留有“泼红节”(染色的红水)。在漫长的历史进程中，“红色的感性形式中积淀了社会内容，红色引起的感性愉快中积淀了人的想象和理解，或许原始人从红色想到了与他们生命攸关的火，或许想到了温暖的太阳，或许想到了生命之本的鲜血，反映出主体文化心理结构的形成”。
在鲁迅的“红色”想象中，一方面是复归民族主体文化心理结构的共感认知，一方面是共感认知基础之上的自我创造。鲁迅的红色不是对自然物象的简单模拟(火与太阳)，不是梭罗《瓦尔登湖》里舒适温暖的壁炉之火，而是彰显生命热力的“地火”，是久经衰颓、丧失的人类的原初创造力：“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。”(《野草・题辞》)鲁迅的地火带有一股强烈的摩罗精神，它要烧尽世间一切腐朽，以凤凰涅桨式的魄力和气概来呼唤民族的“新生”。从色彩象征角度而言，红色表征着鲁迅发扬踔厉的一面，黑色彰显着他冷峻深刻的一面，白色显现了他淡泊致远的一面。鲁迅是一个冷得发热的思想者，是一位外表拙朴而内燃诗情的艺术家。
五、鲁迅作品的色彩品性及其文化意蕴
论文开篇的统计数据显示，鲁迅小说中黑、白、红色系词汇的出现频率远远高于其他色系，而拼色系的色彩词汇仅占1.5％，这就是说，鲁迅小说具有明显的单色性特征，他极少运用混色词汇(与白色相混的灰白、青白之类不算)。“单色性是原始色彩的时代特征”，中国古代有过漫长的单色崇拜和单色肯定时期。《礼记・檀弓》篇有言：“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤。”张岱《夜航船・帝王》也说：“太昊配木，以木德王天下，色尚青。炎帝配火，以火德王天下，色尚赤。皇帝配土，以土德王天下，色尚黄。少昊配金，以金德王天下，色尚白。颛顼配水，以水德王天下，色尚黑。”青、赤、黄、白、黑也就是史上常说的五行之色。
有两个事实或许可以帮助我们理解鲁迅的色彩取向和品性，一是鲁迅从童年时代就非常喜爱《山海经》类图画书，这一来使他“了解神话传说，扎下创作的根”，二来使他对含有神话性质的美术(比如汉代石刻、秦汉瓦当、金石土俑等)产生浓烈兴趣；二是鲁迅终生赏爱民间美术(比如年画、剪纸、连环画、漫画等)，他不但拥有大量藏品，更屡次在通信、专论中立言倡导从这类艺术中汲取创作灵感。
在五四启蒙语境下，鲁迅一方面采取激烈的反传统立场；但与此同时，他临摹碑帖、把玩古文物、写作旧体诗，他研究中国古典小说，他召唤和灌注中国传统美术精神于现代美术运动中，这一切未尝不可以看作是鲁迅某种特殊的复古冲动。但是，他不是如同“学衡派”那样仅仅满足于用洋理论来评估老经典，他要唤起的是一种来自远古中国的伟大文化力量：“顾吾中国，则夙以普崇万物为文化本根，敬天礼地，实与法式，发育张大，整然不紊。”也就是说，“在鲁迅心目中，黄帝时代，扩而大之，传说中的三皇五帝时代的中国传统文化是值得肯定的”。鲁迅的这一文化和审美诉求，除去那些以中国上古文明作题材的《故事新编》作品外，其实更多地表现在他审美修辞的各个方面，色彩诗学只是其中的一环。
前文提到，远古时期的美术以单色为品性。事实上，在中国绘画走向写意山水、写意花鸟之前，曾一度风靡过受印度佛画影响的重彩画，敦煌和永乐宫的壁画、唐三彩等就是典型代表。重彩画的颜料以粉质天然矿物为主，画面崇尚重色敷然，讲求鲜亮瑰丽的视觉冲击力。鲁迅说过：“就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了。”这是很有见地的卓识。从色彩方面论，“最明显的不单是汉唐之间色彩趋向富丽辉煌，而且色调由过去中原画风多以暖调为主转而出现许多冷色调的绘画作品”。反过来看，中国画之所以能够在外来触媒之下接受影响，实在是因为“重彩”与中国远古的色彩传统并未偏离。晚近出土的新旧石器时代的彩陶、黑陶，考古发现的阴山岩画以及战国时期的帛画壁画等，都是施杂色而讲求装饰效果的。鲁迅欣赏的汉代石刻也多以色晕染(色泽经岁月剥蚀，现已难辨全貌)，从诸如《君车画像》之类珍贵拓本来看，红、黑可算是汉代石刻的主色。重彩画中常见的红、蓝、紫与五行单色并不对抗，“重彩”形成的色彩传统后来在民间美术中延续发展，从严格意义上，敦煌、永乐壁画其实已带有“民间性”，因为它的绘画主体是民间画工，这些民间艺人朴质、本色、鲜活的艺术感觉定会不经意间流淌于笔端。鲁迅偏向“远古”与“民间”的美术趣味，虽不能说与他的色彩选择有直接对应关系，却给我们提示了一个重要的努力方向，即到中国画的源头处去寻找答案。
《吕氏春秋・仲夏》载：“太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。”阴阳合一的太极之图是中国古人对宇宙运行规律的形象认知，太极图由黑白构成，预示阴静与阳动，有研究者指出：“远古先民产生太极图的外在影响为月亮的圆缺变化”。所以，重阴性之月亮就构成中国文化的特征之一，而阴阳五行观念之所以流传不衰，正因为它是以时空万象关系为依据的。前文已经谈到，鲁迅也特别喜欢写月亮，写它的阴晴圆缺、辉煌黯淡，作为中国文化原型的表征之一，月光构成他作品基质的韵律、情调、诗性与谱系。鲁迅作品的色感特征以单色冷调为主，色彩的象征性大于装饰性，也就是说，他的色彩多以文化色替代自然色，他的红色让人想到火、血液、生命力，黑色让人想到死亡、衰败、腐烂，白色让人想到冰、匮乏与绝望。
鲁迅本人的著译《呐喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《野草》、《桃色的云》、《苦闷的象征》等封面的设计，以及他的朋友所著的作品和所编的刊物《故乡》(许钦文著)、《心的探险》(高长虹著)、《国学季刊》(第1卷第1号)等封面的设计，可以看作是他色彩诗学的典型呈现。从这些鲁迅钟爱的封面插图色彩来看，它们几乎是五行单色的各种排列组合，以《故乡》为例，它的构图与色彩搭配(红、白、黑、蓝)堪称完美，一个女人手捏剑柄，剑身赫然垂下，她的表情与长衣(大红袍)、宽袖、黑发融合为一，形成一种神异魔幻的破坏力，发出“介于妖艳和素朴之间的性灵之光”；
关键词：鲁迅；《铸剑》；黑衣人；美学理想
鲁迅小说《铸剑》收录于《故事新编》中，作者于1926年10月在厦门动笔，于1927年4月在广州脱稿。在这之前，鲁迅经历了“五川”运动和“三一八”惨案的战斗洗礼，将他当时众多的心境倾注于《铸剑》中。鲁迅还曾将“宴之敖”作为笔名，由此可见，宴之敖在一定程度上代表了鲁迅，而鲁迅也将一部分美学理想渗入到了宴之敖的骨子里。
一、外貌描写
在《铸剑》中对“黑衣人”的外貌描写有三处。第一处是眉间尺第一次在大街上遇到宴之敖，宴之敖帮他解围。第二次是奴才在国王面前对他的外貌描述，第三次是国王、王后、大臣们等眼见的宴之敖。“前面的人圈子动摇了，挤进一个黑色的人来，黑须黑眼睛，瘦得如铁。”“那是一个黑瘦的，乞丐似的男子。穿一身青衣，背着一个圆圆的青包裹。”“那个人的衣服确是青的，须眉头发都黑；瘦得颧骨，眼圈骨，眉棱骨都高高地突出来。”总结这三次的外貌描写，最突出的特点就是“黑”、“瘦”。
“黑”是一种冷色调，是神秘、坚决、孤傲的象征。眉间尺性情优柔寡断，瞻前顾后，母亲早就料到他难以成大事。在他因地痞流氓的生事而错失了一次刺杀王的机会后，宴之敖就像是母亲派来的神秘使者。他不但为眉间尺解了围，让他从流氓手中得脱，而且他还要帮眉间尺报仇。他甚至知道一切有关眉间尺和他父亲的事。他天神般的出现、未知的身世、无所不知的能力，处处散发着神秘的气息，而“黑”正衬托了他神龙见首不见尾的形象。“黑”又是一种无法质疑，无法改变的颜色，这和宴之敖的坚决相呼应。当他要取眉间尺项上人头时，坚决如铁；当他看到沸鼎中眉间尺的头拼不过王的头时，他砍下了自己的头，从从容容。因为他知道，要反抗，要的统治，流血和牺牲是必然的。这中间，寄托了鲁迅满腔的热血。鲁迅在经历了“三一八”惨案后，总结出了“血债必须用同物偿还。拖欠的越久，就要付出更大的利息。”这不仅仅说明“先烈的‘死’是后人的‘生’的唯一灵药”，而且还为了揭露屠伯们“阴毒的心”，借以“教给继续战斗者以别种方法的战斗。”形体的消瘦则是精神性情使然。他在他在集积反抗的力量，但他又看到了民众的愚昧和无知。国王出行时大把的看客，甘做奴隶的麻木劣根，这些都让他痛心疾首。如此的忧思，让他和凡夫俗子格格不入，让他深陷孤傲而忧愁之中，使得他身形消瘦。而这，正是鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”和“我吃的是草，挤出来的却是奶和血”的写照。“黑”、“瘦”是鲁迅美学理想中人物外貌的重要特征，它们代表了神秘、坚决、孤傲和心怀天下的忧思。
二、神态、动作的描写
神态和动作是无声的语言，它们反映了最真实的内心世界。当宴之敖为眉间尺解围的时候，“他并不言语，只向眉间尺冷冷地一笑，一面举手轻轻地一拨干瘪脸少年的下巴，并且看定了他的脸”。在林中眉间尺再次遇见宴之敖时，“前面却仅有两点磷火一般的那黑色人的眼光”；当他与眉间尺交谈时他“两粒磷火下的声音”始终“严冷”；他提起眉间尺的头来，“接吻两次，并且冷冷地尖利地笑”；“他看到眉间尺的头与王头相博，后面劈下，剑到头落，坠入鼎中，淜的一声，雪白的水花向着空中同时四射。”“当其最终战胜了王头后，“四目相视，微微一笑，随即合上眼睛，仰面向天，沉到水底里去了”。
在一系列的描写中，最突出的神态是“冷”，最突出的动作是“笑”。面对看客，他的冷笑，是一种嘲讽。这个冷嘲里，有着对眉间尺性情未改，优柔寡断的不屑，有着对地痞流氓无事生非的愤怒，有着对无所事事、愚昧无知的看客们的悲哀，更有着对自己孤军作战的无奈。他的冷笑，是最好的反击。少年松手了，看客散开了，但这个场景使得黑衣人孤独高傲的形象在人群散去后更加清晰。他砍下眉间尺的头和自己的头，冷笑依旧。这种“冷”是冷静。他始终清晰的思考着自己的每一步，洞穿了将来，直戳现实的要害。他冷得坚决，无论是面对眉间尺的死亡，还是自己的死亡，他都从从容容，因为他知道，牺牲是必然的，流血是必然的，而为了复仇，为了压迫的统治，死是微不足道的。最后，他胜利了，血的胜利，勇士的胜利。他真正的笑了，死而瞑目的微笑。宴之敖的冷和笑，是鲁迅心中睿智、沉着、犀利的勇士的化身。
三、语言描写
宴之敖和眉间尺之间的对话，是宴之敖“复仇”精神的集中体现。“你么？你肯给我报仇么，义士？”“阿，你不用这称呼来冤枉我。”“那么，你同情于我们孤儿寡妇？……”“唉，孩子，你再不要提这些受了污辱的名称。”他严冷地说，“仗义，同情，那些东西，先前曾干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇！”“我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。但我要报仇，却并不为此。聪明的孩子，告诉你罢，你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我的。我的灵魂上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”宴之敖时一个复仇者，他憎恶“仗义”、“同情”的高尚头衔，因为他的复仇并不是个人的，他不需要任何的报答。他只是想去实现自己的理想，去残暴的统治。凡是人民群众和剥削者、压榨者、屠杀者所结的深仇，他都在自己肩上背起来了，肩负天下人的重任。这也正是鲁迅所敬仰的勇士！
四、同类作品的比较
鲁迅的作品中有许多人物都是“黑色家族”的成员。从外貌到内心世界到性格，都有相似之处，并注入了鲁迅的美学理想。《理水》中禹“面貌黑瘦”、“粗手粗脚”，他的随从是“一排黑瘦的乞丐似的东西，不动，不言，不笑，像铁铸一样。”《非攻》中公孙般的门人形容墨子“像一个乞丐。三十来岁。高个子，乌黑的脸……”《孤独者》中的魏连殳“是一个短小瘦削的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了脸的小半，只见两眼在黑气里发光。”
鲁迅所刻画的黑衣人家族都体现了他的异端美学，反抗，斗争，愤世嫉俗，不随波逐流的行为，都是美的。鲁迅指出：“平和为物，不见于人间‘其强谓之平和者，不过战事方已或未始之时，外状若宁，暗流仍伏，时劫一会，动作始矣。”静止是暂时的、相对的，矛盾、斗争是永久的、绝对的，自然现象和人类社会都是如此。没有斗争，社会就没有进步。他赞扬摩罗派诗人“立意在反抗，指归在动作”，其文章无不函刚健抗拒破坏挑战之声，这些刚健不挠、抱诚守真的诗歌是最美的，它能号召人们起来反抗世俗、尊重自我，向旧制度宣战。鲁迅赞叹拜伦渴望独立、自由的心愿如同一团潜藏的烈火。他认为，一切新生的、前进着发展着的力量都是美的。与此相反，一切阻碍前进的腐朽、黑暗的势力都是丑恶的，是注定要消亡的。这就是鲁迅美学理想中的战士。他们都有着“瘦黑”的外貌，不屈不挠的反叛形象，都将他们推到了历史的前沿，崇高博大，孔武有力。而社会上丑恶的势力，在他们面前不过是苍白的侏儒，渺小而卑微。
参考文献
[]鲁迅.鲁迅书信集[M].北京：人民文学出版社，1976.
[2]吴中杰.吴中杰点评鲁迅杂文上[M].上海：复旦大学出版社，2001.
[3]鲁迅.鲁迅全集（第一卷）[M].北京：人民文学出版社，1981.
