时间：2023-05-30 10:18:40
关键词: 鲁迅恋乡情结形成原因
思念故乡是中国文学的古老母题之一,也是中国文化的重要显现。在封建社会,文人墨客大都异地做官,在交通极为不便的条件下,归乡成为一种奢望,落叶归根是他们永远的期盼。面对高山流水,抒发对故乡魂牵梦绕的思念,就成为古典文学一个重要的表现主题,“思乡诗”成为古典文学中重要的组成部分。进入新文学时期,传统文化的影响和漂泊不定的生活决定了思乡依然是作家们心中“剪不断,理还乱”的千千结。作为新文学的创始人之一,鲁迅对故乡的感情是非常复杂的。一方面,他像所有游子一样,深深眷恋着那片生他养他的土地,无论走到哪里,都会对故乡投去深情的一瞥,都无法摆脱对故乡的风物人情、人文景观、故乡文化的深深眷恋。鲁迅的许多作品都流露出凝结在他灵魂深处的那种强烈而持久的恋乡情结。《故乡》里“金黄的圆月”,海边“碧绿的西瓜”,《社戏》、《五猖会》、《阿长与山海经》里追忆的充满童真童趣、无忧无虑的童年故乡,《从百草园到三味书屋》描绘的“百草园”意境……无论是对故乡生存实境的描绘,还是对梦中幻境的编织,都弥漫着鲁迅对故乡深深的眷恋之情。另一方面,由于家庭的变故,父亲的早逝,族人的伤害,亲戚的歧视,鲁迅小小年纪就不得不在当铺与药店之间奔波,小小年纪就不得不背离亲人和故土“走异路,逃异地,去寻求别样的人们”,对家乡的思念常常伴随着难以抑制的怨愤和痛苦。辛亥革命后掀起了一场风波的打麦场上(《风波》),喝酒等级分明的咸亨酒店(《孔乙己》),灰暗破败的故乡(《故乡》),虚伪冷漠、阴暗潮湿的鲁镇(《祝福》)和S城(《孤独者》《在酒楼上》《呐喊・自序》),这些灰暗的记忆织成一张忧郁的网,笼罩着他思念故乡的温馨情怀。这一复杂的思乡情怀影响着他的创作。
瑞士心理学家荣格认为:“情结就是一组组被压抑的心理内容聚集在一起的情绪性观念群,亦即具有相对自主性的一簇簇潜意识的心理丛。”[1]孙犁曾说:“幼年的感受,故乡的印象,对于一个作家是非常重要的东西,正像母亲的语言对于婴儿的影响,这种影响和作家一同成熟着,可以影响他毕生的作品。它的营养,像母亲的乳汁一样,要长久的在作家的血液里周流,抹也抹不掉。”[2]所以恋乡情结是鲁迅心灵结构的基本要素之一,它几乎贯穿了鲁迅的一生,成为激发他创作的强大动力。仔细分析鲁迅恋乡情结的形成原因,实际上既在于传统文化的影响,又在于他对故乡“美”的层面的接受和认同。
一、传统文化的影响
因为家庭变故,族人歧视,S城人的脸早经看熟,如此而已,连心肝也似乎有些了然,鲁迅不得不“走异路,逃异地,去寻求别样的人们”。这在当时是一条“歪路”,“因为那时读书应试是正路,所谓学洋务,社会上便以为是一种走投无路的人,只得将灵魂卖给鬼子,要加倍的奚落而且排斥的”。同样,这也是有违几千年的传统文化的。中国传统文化博大精深、源远流长。早在春秋时期,孔子便提出了“父母在,不远游”的至理名言,这在崇尚“孝道”的封建社会是被奉为道德准则来顶礼膜拜的。然而,鲁迅少小离家,愈走愈远,以至于后来卖掉旧宅、漂泊在外而无家可归,“北方固然不是我的旧乡,但南来只能算一个客子”的悲凉(《在酒楼上》)奠定了他思乡的根基。而传承数千年的传统文化又在告诫着人们落叶归根。以至于鲁迅在老年还与许钦文相约,要回去看看稽山镜水间的红叶绿水,看看故乡[3]。离乡与归乡,两种情绪交互作用,表现在创作上,便是钱理群先生所认为的“归乡”模式,即“离去―归来―离去”的模式,如《祝福》中,“我”从外面回鲁镇,邂逅祥林嫂后急于离去;《故乡》中,“我”回乡搬家,失落地离去;《在酒楼上》,吕纬甫回乡为弟弟迁葬后孤寂地离去。
二、对故乡美的感受则是恋乡的另一原因
鲁迅对故乡的描写是多层次的,而这无不源于故乡美。
综观鲁迅回忆童年时光的文章,童年的美好记忆使其笔下的故乡风景无不流淌着或温馨、或清丽、或灿烂的色彩。“不必说碧绿的菜畦,光滑的石井栏,高大的皂荚树,紫红的桑椹;也不必说鸣蝉在树叶里长吟,肥胖的黄蜂伏在菜花上,轻捷的叫天子(云雀)忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带,就有无限趣味。油蛉在这里低唱,蟋蟀们在这里弹琴。”(《从百草园到三味书屋》)“这时候,我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来:深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月,下面是海边的沙地,都种着一望无际的碧绿的西瓜……”(《故乡》)朦胧月色下,划着白色小船去看社戏,夏日在堂前桂树下听祖母讲迷人的故事……童年的鲁迅生活在“并不很愁生计”的家境中,留在他记忆深处的故乡岁月总是美好温馨的。这些甜蜜美好、欢乐愉快的记忆,奠定了鲁迅对故乡深沉的爱的基础。他在《朝花夕拾・小引》中曾写道:“我有一时,曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果:菱角,罗汉豆,茭白,香瓜。凡这些,都是极其鲜美可口的;都曾是使我思乡的蛊惑。后来,我在久别之后尝到了,也不过如此;惟独在记忆上,还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生,使我时时反顾。”贮满了思乡的蛊惑的蔬果,寄寓着童年温馨的记忆,屡屡打动鲁迅的心灵,勾起他的乡情乡思。他对故乡满怀着浓烈的眷恋与盛赞的情感,并且持续终生。
故乡的人文山水也给予了鲁迅创作的素材。鲁迅的故乡是水乡绍兴,因此鲁迅小说中人物活动的典型环境大多是他所熟悉的水乡。如《在酒楼上》“我”的故乡就是离城不过三十里,“坐了小船,小半天可到”的乡村,这里的“小船”就是浙东水乡特有的“乌蓬船”。《离婚》中的爱姑就是坐着船去县城打官司的。《社戏》更突出了水乡人看戏的独特场景――临河的空地上一座戏台,近台的河里一望乌黑的是看戏人家的船篷。我们从这些描写中可以深切体会到作家不能忘情于出门就能见到“水”和“船”的故乡。《风波》开头有一段描述:“临河的土场上,太阳渐渐的收了他通黄的光线了。场边靠河的乌桕树叶,干巴巴的才喘过气来,几个花脚蚊子在下面哼着飞舞。面河的农家的烟突里,逐渐减少了炊烟,女人孩子们都在自己门口的土场上泼些水,放下小桌子和矮凳;人知道这是晚饭的时候了。”又如《社戏》中的一段描写:“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香,夹杂在水气中扑面的吹来;月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山,仿佛是踊跃的铁的兽脊似的,都远远的向船尾跑去了,但我却还以为船慢。”读着这些文字,作品中人物活动和故事展开的地点、时间,乃至于气候都可以一目了然,它们无一不是在向人们展示鲁迅的家乡风情画。鲁迅前期的两本小说集――《呐喊》、《彷徨》中的作品就大多取材于家乡,为读者描绘出一幅幅优美的绍兴风光图。
故乡的民风民俗给童年鲁迅留下了深刻印象。绍兴民间有各式各样的戏剧演出和传说故事。乡亲们最津津乐道的是两个“鬼”:一个是“带有复仇性的,比别的一切鬼魂更美、更强的鬼魂――女吊”;另一个是腰束草绳,脚穿草鞋,手捏芭蕉扇,富有同情心的“无常”。鲁迅对这些世代相传的民间习俗表现出浓厚的兴趣和深沉的思考。他在作品中谈到了对民俗现象的最初感受。如《五猖会》上关于迎神赛会的津津乐道的陈述,《社戏》中对社戏的充满神奇的迷人色彩的描绘,以及《无常》中“鬼而人,理而情,可怖而可爱的无常”的形象。这些充满生命力的、迷人的画面深深吸引了少年鲁迅,并为今后鲁迅的小说创作提供了具体生动的素材,以及大量的人物、事件的原型。可以说,故乡的民风民俗是鲁迅小说创作的土壤。
传统文化与故乡情结两种作用相互交替,使得鲁迅对故乡的迷恋持续终生。正如莫言所说:“一个人难以逃脱的是自己的经历,而最难逃脱的是故乡经历。”[4]恋乡情结为鲁迅提供了创作的素材和灵感的来源,它的精神内核更成为鲁迅人格及其作品风格的重要元素。
参考文献:
[1]车文博.西方心理学史[M].杭州:浙江教育出版社,1998:78.
[2]孙犁.孙犁文论集――鲁迅的小说[M].北京:人民文学出版社,1983:99.
[3]芾堂.乡土记忆――鲁迅之友忆鲁迅[M].西安:陕西人民出版社,1983:203.
[4]莫言.我的故乡与童年[J].星光,1994,(11).
鲁迅的小说《幸福的家庭》为“拟”许钦文而作，更意在扶持许钦文。从表象上看，许钦文的创作成功，是一位大师对一个后学的提携与扶持，但作家间的师承关系更重要的是精神上的。从深层次的文化基因考量，许钦文的创作出自鲁迅的精神嫡传，极为重要的原因在于两者共同的文化传承背景。同一文化土壤的滋养使他们在文化人格、思维特征、审美倾向上颇为相同，从而能够实现更多的精神沟通。地域文化精神作为一种集体无意识，往往会对作家的文化人格乃至文学创作发生重要作用，此种精神资源的自觉承传，必使鲁迅与许钦文在乡土写作上的师承关系有了更深邃的历史文化内涵。对此可以作出多方面探寻，下述几点，是表现得尤为突出的。其一是越文化的外向拓展意识，造就了作家开拓进取精神的趋同。越地的“面海”环境是越人走出封闭、外向拓展的重要地域因素。“考古发现，生活在东南沿海‘饭稻羹鱼’的古越人，在六七千年前即敢于以轻舟渡海; 河姆渡古文化遗址出土的木桨、陶舟模型与许多鲸鱼、鲨鱼的骨骼都表现了海洋文明的特征。”
独特的地理位置和生存方式，使古越文化从一开始便显示出一种好动善变、外向开拓和积极进取的精神。此种精神前后相续，内化为越人开拓进取型文化人格，流淌在源远流长的历史长河中，尤在近现代文化思潮大裂变中得到加倍的张扬。鲁迅从青年时代起即“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”，从故乡到外地，从域内到域外，广纳博取异质文化，终于造就一代文化伟人。这是越文化的外向拓展精神的集中展现，对后起越地作家无疑是一种无形的感召。许钦文的青年时代，正值五四时期，时代潮流风云激荡，他不甘于无所作为，反感于故土封建传统陋习甚深，毅然来到北京谋生求学，接受新知，在某种程度上正是受到鲁迅的感召。他到北京后成为北大的旁听生，主要是仰慕时在北大任教的“乡贤”鲁迅之名，对鲁迅的授课是每课必听，于是就有了从鲁迅那里直接受教的机会。北京的生活与学习，为他获取了坚实深厚的思想文化储备，对他后来成为卓有建树的乡土文学家至关重要。鲁迅在评述许钦文的乡土小说时，曾称其为“侨寓文学”，意即此类乡土文学非在故乡产生，而是“侨寓”外地所作，作者“已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了”[ 1 ](P255)。这是对此类小说特质的精当概括，当然也揭示了作家具有鲜明的外向拓展意识。正是由于未被都市流浪生活消弭的浓郁乡土情结，所以与鲁迅一样，虽身处异地，仍心系故土，他的创作也常常带有鲜明的越地区域性特征。其二是在秉承越人强烈的反传统方面表现出精神趋同性。越文化中的刚性质素蕴含着对旧文化、旧传统的激烈的反叛精神，鲁迅几乎先天性地对故乡特立独行、富于叛逆和反抗的精神进行了自觉的承继与张扬。他最为推崇的越地先贤是“非汤武而薄周孔”的嵇康，尤其对起于越地的“浙东学派”的启蒙先驱敬仰备至，如明末流亡异乡的“逆民”朱舜水，以身殉节的文学家王思任等，并表示“身为越人，未忘斯义”。由是遂有鲁迅“硬骨头”性格的形成，也才有其创作中对旧文化思想体系的摧枯拉朽的批评。
越文化人格中的坚硬品性，亦铸就了许钦文的文化人格。他自觉承继了越文化“刚硬坚韧”的精神特质，极其敬仰“人们和天然苦斗而成的景物”和“倔强的魂灵”，并在作品中数次表达对富于叛逆精神的“乡先贤”的向往，诸如躬自蹈厉、坚忍犷悍的越王勾践，批判神学化儒学的东汉思想家王充，重气节操守的明末思想家王思任、刘宗周等，无不成为其仰慕对象，每每行诸笔端，表达崇敬之情。他和鲁迅一样，经历了家道中落及坎坷曲折的人生道路，使其能深味人间苦难，对黑暗的社会现实和原始残酷的传统乡土文化有着深刻的体悟，而对故乡下层民众的同情又使得他情系故土。于是，许钦文与鲁迅的乡土写作，便有了创作视角与精神指向的惊人一致: 特别能感受传统“无意识”笼罩下农民灵魂的痛苦与精神的愚昧，并给以艺术的表现。其三是基于对越文化民间艺术的共同喜好，在审美倾向等方面产生诸多共同点。鲁迅习惯于在反常的艺术思维中解构传统与正统: 他绝不重视“正统”或“正宗”，“却另外去寻找出有价值的作品来看”，即着力于发掘被压抑在民众潜意识中的本真的生命形态。他喜欢看越地的目连戏和赛会中的“无常”，他赞扬“女吊”是“比一切鬼魂更美，更强的鬼魂”，这正源于鲁迅试图用民间“异端”的鬼怪世界去颠覆正统的但却是虚伪的现实世界。许钦文亦对传统文化中那种“正统”的伦理道德有一种天然的反感。他曾回忆“记得幼时看‘大戏’、‘目连戏’、‘跳吊’总要到半夜后，虽然未到半夜已经疲倦，但我也要熬着看了才肯回家”。正是由于“女吊复仇的坚决很感动人”，“女吊的本身是美的，她受苦，被迫害，使人感动”[ 7 ](P59)，故此，他的小说集《故乡》封面即采用了友人陶元庆所画的复仇之鬼“女吊”形象。他还从小喜欢看社戏《白蛇传》，尤其对于横加干涉并压迫别人个性自由的法海和尚，充满了愤怒。越文化中这一反抗传统的“异端”思想在他青年时期即可见端倪: 面对家庭的包办婚姻，他与妹妹联手反抗，走出了家庭，终至被“驱逐到异地”。同鲁迅一样，此种思想也灌注在他的乡土写作中，作品渗透着他对自由与民主的呼唤，对专制和愚昧的反抗，从而与越文化思想精髓贯通了精神联系。
创作文本: 承续鲁迅的乡土言说
许钦文的乡土写作承续于鲁迅，不仅可从文化接受越文化视阈下的乡土言说——— 许钦文师承鲁迅的乡土小说独创性意义源上发见，考察两者的创作文本，此种精神内涵的承续性可以获得尤为明晰的呈现。基于对传统文化下底层民众生存状态的深入体认，鲁迅认识到“中国社会是乡土性的”，故此，鲁迅的乡土小说落笔于深远的历史文化积淀，透过对越地乡风民俗的细致描绘，深刻剥露传统中的负面因素，包括对封建宗法制度进行犀利的剖析。承续鲁迅的这一创作思路，许钦文的小说也在审视乡土、乡村批判与解剖封建宗法制度中展开，既渲染面对故乡昨是今非的感伤和失落，更表达对乡土中国人生悲剧的深广忧愤，表现出越文化“土性”深重的一面。两相对照，不难看出许钦文小说所展示的乡村文化内涵，在诸多层面上承续着鲁迅的乡土言说。环境设置。小说设置的场所、环境，即是人物活动的背景，也往往成为一种文化符码。鲁迅乡土小说中的环境设置在“鲁镇”、“未庄”或“S 城”。这里蒙昧、封闭，封建礼教盛行，带有越地地域文化的鲜明印痕，亦是古老传统文化的缩影。许钦文的不少小说描写的是鲁迅同一的“故乡”，小说背景就径直指为“鲁镇”，有时则用“鲁镇”所属的“松村”，显示出两者的直接关联。诚如杨义所说:“以‘鲁镇’和鲁镇所属的‘松村’作为故乡的代名，透露了这些作品与鲁迅小说的乡土因缘和文学因缘。”而背景设置的相似性，正表明了文化内涵的同一性。与“鲁镇”和“未庄”一样，许钦文笔下的“松村”也是一个闭塞守旧、落后愚昧的地方。小说《老泪》以“松村”为故事背景，回叙一个70岁的老太太彩云坎坷的一生，表现的正是对越地传宗接代落后民俗的批判。小说《鼻涕阿二》的环境设置也在“松村”，作品展示的“松村文化”特征更酷似鲁迅笔下的“未庄文化”:“维新势力虽曾一度影响这个村子，但犹如一阵清风吹过池面，过后还是老样子”;“人力车夫比起轿子，本来是一个进步，因为一个犯人坐过这种车子上法场处斩，反维新的人就说这种车子是‘杀头车’，讲人道的维新家也不敢坐了”;“自由恋爱传到村上，但自从一只大黄狗与一只癞皮狗在路上交尾，被人呼做自由恋爱后，就变成污秽的名称了”;“松村人重男轻女，什么‘不孝有三，无后为大’”;“松村人尚‘藏拙’，有着‘毋多事，多事多败’的格言”和“‘有力的就是有理的’习惯”，如此等等。这些描写，只要稍作对照即可发现，“松村人”的陈腐观念、处世哲学与《阿 Q 正传》中的“未庄人”简直毫无二致，它深刻剖示了古老乡村的陈规陋习，承续着鲁迅的笔触作深入开掘，无疑深化了许钦文小说揭示的文化意义。风俗习惯描写。#p#分页标题#e#
民风乡俗的落后与野蛮，在乡土小说家笔下往往构成他们对宗法制社会犀利抨击的锋芒指向。在鲁迅小说中，祝福祭祀、捐门槛等风俗习惯成为他展开文化批判的切入口。许钦文亦如此，借助剖析风俗习惯的阴暗面以加强小说的文化批判意蕴。如《老泪》写乡村的“接种”习俗: 彩云丈夫临死时，要她和别的男子“接种”，以便产下“遗腹子”为其接续“香火”，这给彩云带来无穷的痛苦。小说中关于松村妇女烧香拜佛的描写，写媒婆做媒的种种繁琐习俗，无不令人啼笑皆非。此外《鼻涕阿二》中关于对死人超度的迷信习俗，以及《过年恨》中关于浙东过年的禁忌习俗，也都是落后愚昧的文化心态展露，可以在鲁迅小说中找到印迹。落后的文化心态总是在隔离的文化条件下形成的，“土性”深重的乡民总是难以摆脱狭隘的眼光造成悲剧。许钦文的小说也表现了乡民们这种蒙昧的文化心理。《石宕》以采石工人毙命石窟的惨剧为叙事焦点，又以村人为谋稻粱，自甘冒险，前赴后继，仍采石为生的凄境作结，以沉郁凝重的笔触对劳动人民的悲惨命运进行了意韵悠长又感人肺腑的展示。因此，有论者认为:“‘土性’在他那里，可以说无论是坚硬为石还是凝结为血，都有一个共同指向——— 刚劲，而刚劲背后映出的却是愚昧与悲哀，其蕴涵的文化批判意味是不难体味的。”病态灵魂的刻画。本着揭示国民劣根性并设法疗救的根本目的，鲁迅的创作“始终紧紧抓住‘人’这个轴心，他最关心的是‘人’在中国社会结构与中国历史中所处的地位与真实处境”。其乡土小说正是以病态灵魂的深入剖析而直击古旧中国的本质所在。承传鲁迅的创作精神，许钦文也用生动的笔触刻画了诸多求做稳奴隶而不得的奴性形象。《鼻涕阿二》是最典型的例证。小说描写宗法制社会毁人于无形的冷酷: 因是二胎女儿而为全家鄙视，落了个“鼻涕阿二”的绰号; 生活加于她的每一苦难都是“默默服从”，丈夫阿三沉水死去，婆婆把她卖给一家姓钱的，“她并不觉得怎么样”，同样默默承受。一旦为人作妾，从此灾祸丛集，为“争取做人”，她虽用尽心计，耍尽手腕，但仍到处受欺侮，最后死于困窘，连在丈夫的牌位上刻下自己名字的资格都没有。在阿二身上，既有祥林嫂式的无知、麻木，又有阿 Q 式的“精神胜利”: 在经受重重欺凌之后，她稍有机会，便去欺侮比她更弱小的女性。小说揭示了依据封建等级制判断个人价值，进而规定个人命运的乡土生活逻辑与社会心理，写出了宗法制乡村人的心灵扭曲与悲剧性人生轨道。其小说的病态灵魂揭示，注重社会价值，谙于心理分析，当他将思想内容与心理分析技巧圆熟地结合起来运用时，便能产生鲁迅式的忧愤深广的现实主义效应。妇女悲剧命运探究。鲁迅在表现古老中国苦难乡村的不幸人们时，常常把视线投向承受更多重压迫的妇女的悲惨命运，写出了《祝福》、《明天》这样的传世名作，这对出于同一地域的后起乡土小说家也是一种有力的感召。许钦文也有不女题材作品，承续着鲁迅对妇女悲剧命运进行探究。《老泪》从批判落后习俗视角切入，表现一个妇女的悲剧人生: 因丈夫早死，她只能通过和别的男子“接种”而生下“遗腹子”。儿子长大讨了媳妇后，不料死了儿子，于是又为媳妇招来“女婿”，却又死了媳妇。其悲剧命运，颇近于《祝福》中的祥林嫂，这里当然有对“传种接代”习俗的讽刺，但集中批判的是封建传统观念。《大水》表现以“父母之命，媒妁之言”决定女子的一生，造成妇女的终生痛苦，也有异曲同工之妙。《疯妇》是从另一个视角探究妇女的悲剧命运。作品写农民双喜之妻，本是一个勤劳朴实的妇女，她希望得到丈夫的爱，追求美好的生活，因而总是喜欢穿戴着丈夫买给她的漂亮服饰，站在河边凝神眺望丈夫回家的方向，但这却招来了婆婆与村中长舌妇的交头接耳、飞短流长，让她忍受不了巨大的精神压力，终于发疯死去，旧的礼教扼杀了一个年轻的生命。作品写一个儿媳妇被逼至疯至死的故事，并没有简单地将此归咎于婆婆的个人品质，而是引导读者将审视的目光越过俗套的婆媳不睦而投向作为人物生活背景的封建礼教，以引起人们对妇女价值的重审，无疑对妇女的悲剧命运有更为深入的开掘。
“领路”效应: 乡土写作的价值提升
在文学史视野内，鲁迅开拓了中国现代乡土小说的创作范式，成为这一派文学的领路人，其“于乡土文学的发轫，作为领路者，使新作家群的笔，从教条观念拘束中脱出，贴近土地，挹取滋养，新文学的发展进入一新的领域，而描写土地人民成为近二十年文学‘主流’”。苏雪林曾评述: “自从他创造了这一派文学之后，表现‘地方色彩’，变成新文学界口头禅，乡土文学家也彬彬辈出。”[ 14 ]许钦文便是此种“彬彬辈出”者之一。由鲁迅“领路”，他踏入乡土文学殿堂，其师承鲁迅以越文化为背景的乡土言说，体现了越文化精神的现射，其创作显示了较高的艺术品位，乡土写作的价值由此得以大大提升。此种师承经验和“领路”效应显示出丰富内涵，值得认真总结。首先是选择特定文化地域观照乡土，为乡土言说提供了重要的精神文化资源。越文化除了“远传统”显现刚健风骨的古越文化精神，还有“近传统”即宋明以来由“浙东学派”开启的启蒙文化思潮显示的强大影响力，正如梁启超所说，出于浙东的启蒙文化思想已处在当时中国“文化中心”地位，它成为促成近代“思想界的变迁”的“最初的原动力”，由是遂有近现代浙江启蒙文化甚盛的态势。这与五四反封建传统、实现人的精神启蒙的特定时代要求相遇合，便显出特殊意义。对于五四新文学而言，表现启蒙的最佳视角即是乡土。由于中国社会是“乡土性的”“农业老家”，因而从文化根底深挖开掘“土性”浓厚的乡土中国，便走向了改造古老民族文化的启蒙之路。鲁迅作为伟大的启蒙主义思想家，正是在传统文化的开掘中看到了乡土表现的巨大潜力，才有其对乡土文学的深情关注。在鲁迅乡土小说创作精神的引领下，许钦文也把鲜明的理性批判锋芒投向乡土文化和它的集体无意识。其创作中关于对古老乡村民风民俗的文化批判，关于反封建主义的文化启蒙，关于女性命运的文化关怀，以及关于乡民生存状态的文化观照，等等，都有着独到的发现与艺术表现。其创作以“土性”基调融入“五四”乡土文流中，改变了五四小说的发展方向，提升了乡土文学的品位，其价值是颇引人注目的。将小说视角移向色彩丰富的乡村精神领域，丰富了“人生”的表现内容，弥补了“五四”初期文学缺乏生活实感的欠缺。其以清新的泥土气息吹拂文坛，也延伸了新文学启蒙的广度和深度，不啻使“五四文学”进入一个更高层次。其次是以独特的乡土视角表现重要的文化命题，特别是延续了由鲁迅开创的乡土写作蕴含改造国民性重大主题的文学传统，深化了乡土写作的文化蕴涵。鲁迅作为文化先哲，率先以深邃而远见的目光看到了描写“老中国的儿女”之于改造国民性的意义所在，乡土小说即是其观照国民性的重要视点。在《故乡》、《阿 Q 正传》、《风波》等作品中，鲁迅从生存与精神双重视角观照毕生受着压迫的农民，尤注重乡民悲剧人生、精神病态的描叙，寄寓了“哀其不幸、怒其不争”的感情。许钦文是在鲁迅的直接引领下走上乡土写作之途的，秉承鲁迅教诲，自然也会把写作重点移向反封建、改造国民性等的探索。正如他后来所提到的，他是跟着鲁迅学写小说的，“当时鲁迅先生是在指导我们揭发封建制度的罪恶”，要“注意反封建，攻击旧社会黑暗的根源”。#p#分页标题#e#
其创作也是从病态社会的不幸人们的生活中取材，着重剖析沉浮在破屋下灰色人生中的“受难的灵魂”，力图从老中国儿女的心灵深处寻绎民族悲剧的病根。如《步上老》叙写乡民的悲苦人生，主人公纯朴忠厚，长年辛勤劳作，仍然无法摆脱颗粒无收饿肚子的结局，而其“上门女婿”的身份使他一辈子在村人面前抬不起头来，则写出了乡民的精神痛苦。《难兄难弟》、《风筝》等小说，同样写出了勤劳节俭的农民物质匮乏与精神受戕害的双重苦难。在这些小说中，他将笔触伸入到传统文化中积习难返的陋习弊端，于对乡土风俗的反思中展开激烈批判，探寻改造民族文化，使之走向现代化的深邃意义。再次，透过“民俗文化”这一最佳窗口，表现乡村民众的生存状态和生活方式，拓展乡土小说的文化意义。在乡土观照中，民俗文化描叙，最能切入本真的乡村生活，也最能体现地域色彩。因为民俗表现的是“一种民族的区域的集体无意识，所以当我们从文化这一视角去审视民俗时，它就不仅仅是民俗与文化的结合，而是一种对生存方式的解读和进入了”。正以此故，无论是鲁迅还是许钦文，在其乡土写作中都非常注意风俗民情描写，为现代文学提供了许多题材多样的、色彩斑斓的越地民俗画。自然，越地民俗存在多样形态，但“随着第三次海侵的开始，越族祖先的生存条件越来越恶化，灿烂的河渡文化被迫中断，所以，直到春秋战国，初民尚处于愚昧状态，民风也很落后。秦汉以来浙东尚多各种迷信祭祀，禁忌、巫祝、厌祝、招魂尤见流行”。
对于回忆中的故乡，王富仁将其概括为“一个带有神异色彩的美的故乡”。它的“美”，美在“我”在与少年闰土的接触和情感交流中想象出来的一幅美丽的图画。少年闰土并不把少年的“我”视为高贵的“少爷”，少年的“我”也不把少年闰土视为低贱的“穷孩子”，在精神上是平等的。
第二个故乡，王富仁将其概括为“在现实社会生活的压力下失去了精神生命力的故乡”，由三种不同的精神关系构成。第一，豆腐西施杨二嫂青春已逝，完全成了狭隘自私的人，把虚情假意当作情感表现，把小偷小摸当作自己的聪明才智。第二，成年闰土变成了一个神情麻木、寡言少语的人。“只是觉得苦，却又形容不出。”他不像少年闰土那样“不懂事”了，所谓的“事”，实际是中国传统的礼法关系所维系着的封建等级观念；再加上“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”，“苦得他像一个木偶人了”。他已经没有反抗不幸现实的精神力量，他只能承受，只能忍耐。他的精神已经死亡，肉体也迅速衰老下去。第三，成年的“我”在自己的“故乡”已经失去了存在的基础，已经没有了自己精神的“故乡”，无法再与闰土进行正常的精神交流。他在精神上是孤独的。人与人之间的平等关系在现在的“故乡”已经不复存在。总之，现实的“故乡”是一个精神各个分离，丧失了生命活力，丧失了人与人之间的温暖的“故乡”。
理想中的“故乡”，希望现实的“故乡”也像回忆中的“故乡”那么美好，希望现实的“故乡”中的故乡人也像回忆中的“故乡”的少年闰土那么生机盎然、朝气蓬勃，像少年“我”与少年闰土那样亲切友好、两心相印。然而，现实是无法改变的，改变的只能是未来，在这时，“我”就有了一个理想的“故乡”的观念，可理想中的故乡能否实现是渺茫的。
王富仁的论文可以说是《故乡》阅读史的高峰之作，可并未穷尽《故乡》的价值。他和日本学者在许多观念上不尽相同，但在基本理论上又是相近的，即以文化批评、政治意识形态为纲，特点就是将全部任务集中于解读其“社会史的观念”，而不是把《故乡》作为一个艺术品。因此，偏颇在所难免。最明显的就是把文学仅仅当作民族国家话语建构的文献，于是就有了所谓“故乡与祖国同步”的论断：“《故乡》具体写的是‘故乡’，但它表现的却是鲁迅对‘祖国’的感受和希望。”
这种论断，虽然符合西方文论的“民族国家话语”建构和文化考古的理念，但是与《故乡》文本对照却不尽相符。首先，这里的三个故乡，和鲁迅心目中的祖国并不同构。第一，鲁迅回忆中的祖国，基本就是病态社会不幸的人们，不外乎示众和看客，如阿Q、祥林嫂、孔乙己的世界，而少年闰土（还有《社戏》中的小伙伴），只是愚昧麻木的精神世界里一点倏忽而逝的纯净诗意闪光而已。其次，鲁迅笔下现实的祖国是很丰富、很复杂的：一个闰土，一个杨二嫂，怎么可能成其缩影？至于把鲁迅所属的阶层归结为“现代的知识分子是在城市谋生的人。他已经没有稳固的经济基础，也没有政治的权力”，笔者认为，笼统说现代知识分子，尤其是鲁迅这个阶层的“没有稳固的经济基础”，似乎并不尽然。鲁迅属于高级脑力劳动者、自由职业者，其经济基础是建立在工商业文化城市经济之上的。光是工薪，不算稿费，就有二百大洋以上的稳定月收入。比之在北大图书馆月收入八元大洋，应该说在中产阶级的上层。至于说没有政治权力，却并不缺乏话语权力，从民国初期到20世纪30年代一贯公开在报刊上发表与当局相悖的言论，这恰恰是古代知识分子所不具备的。
所有这些问题之所以产生，其原因可能在于，评论没有完全从《故乡》的文本出发。作品中的“我”是不是属于失去了经济基础的“现代知识分子”就很值得商榷。鲁迅作品中的“我”至少可以分为几类。第一类，如《狂人日记》中的第一人称叙述者，显然是虚拟的人物。第二类，《伤逝》中的“我”（涓生），并不是鲁迅。第三类，《祝福》中的“我”，最接近鲁迅的精神。第四类，《社戏》和《故乡》中的“我”，有相当程度的自传性。在鲁迅写作《故乡》的1921年，处于五四新文化运动的高潮期。正是现代知识分子崛起，传统封建文化话语霸权的历史转折点，鲁迅在当时正是站在文化革命前沿的旗手。
以现代思想史的普遍性为演绎的大前提，把鲁迅作为一个例子，已经可能遮蔽了鲁迅的个性；以作家论的概括性结论作为前提，把《故乡》作为例子，则更可能遮蔽了《故乡》文学上的独特性。概括性的作家论，其每一结论，都是作家诸多作品的共同性，或者最大公约数，是以牺牲每一具体作品的特殊性为代价的。文本解读是个案解读，其宗旨乃是作品的唯一性，不可重复性，作品的个案不能用作家论的普遍概括的方法，而要用对作品的内在矛盾具体分析，方把唯一性还原出来。
作品中的“我”，并不是知识阶级的代表，也不是完整的鲁迅个性的全部，只是鲁迅精神的一个侧面，作品中的“故乡”，更不是鲁迅心目完整的祖国，而是他现实关注的一个侧面，这个侧面主要不是国家的，而是人与人之间的关系。让我们从文章情感脉络开始进行微观分析。
小说一开头强调，眼前的故乡景色是“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”，而二十年来时时记忆中的故乡是“美丽”的。“我”解释说，这可能是自己“没有什么好心绪”（出售祖屋，异地谋生）的缘故。到家以后，只看到“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”，这个意象相当精致，草枯已经是衰败得很，加上是“断茎”，是枯干了而且脆了的结果，还要让它“当风抖着”，语言提炼的功力令人想起杜甫的“细草微风岸”。情景蕴含着两个层次：一是外部景象不美，二是内在心情沉闷。这一切可以是序曲，为故乡的另一番景象提供一个阴暗的底色。这个底色既是自然的又是心理的，在这个背景上少年闰土的形象出现了：
我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。
这是回忆与现实的反差，鲁迅显然觉得光是这样一种对比还不够，又以更重的笔墨，写到最初看到闰土时的形象：
紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈。
但是，鲁迅运笔的宗旨不仅仅是形象外在的、静止的对比，更重要的是在于内心的：
他见人很怕羞，只是不怕我，没有旁人的时候，便和我说话，于是不到半日，我们便熟识了。
“于是不到半日，我们便熟识了”这一笔似乎平常，但在文章的情感脉络上很重要。彼时，虽然自己是“少爷”，对方只是穷孩子，社会地位很悬殊，然而人与人之间却这样容易熟识。这个场景的功能之一，是与成年之后的隔膜当成对比；功能之二，乃是社会地位上具有优越性的“少爷”在听闰土叙述了关于海边的贝壳，特别是在捕鸟的智慧上和对付猹的“危险经历”上，感到“闰土的心里有无穷无尽的希奇的事”，而自己视野却只限于“院子里高墙上的四角的天空”。
作者反复强调“故乡”原本是“美丽的”，美在哪里呢？并不简单是美在海边、蓝天、圆月、戴项圈的孩子，而是美在人与人之间，社会地位不但不妨碍心灵的沟通，而且不妨碍“少爷”对穷孩子的赞赏和坦然自觉不如。从本质上说，这种美主要是情感的、童趣性的、审美的。
小说的第二个层次则是故乡的美变质了。
首先是在外部形貌上。闰土“先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹”，“头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着”，手里还提着“一支长烟管”，原来红活圆实的手变得“笨而且开裂，像是松树皮了”。如果光是这样的变化，不过是显示闰土很穷而已，从社会地位的悬殊来说，这与以往没有很大的差异，但是与以往交流不因社会地位而有碍相反，“我”和闰土之间的精神却不平等了。闰土一见面就态度“恭敬起来”，叫“我”老爷。
我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话。
故乡变得不美，更在于这种情感的隔膜双方都无法表达，情感冻结。导致这种不美的原因，“我”的母亲总结为“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”。这里当然有社会的客观的原因，如果光是这样，多不过是“穷”，也就是物质上的贫困，但是鲁迅的着眼点并不完全在此，而在这样的情况下，这个少年英雄“苦得像一个木偶人了”，更为深邃的是，这个苦人“脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般”：
他大约只是觉得苦，却叉形容不出，沉默了片时，便拿起烟管来默默的吸烟了。
这才是真正的不美，苦而无言，就是不知其所以苦。这就不仅仅是客观的原因了，而且也有主观的麻木。小说一再提示，首先是“多子”，明明穷困，却生了六个孩子，明明苦极，却又十分迷信（要了“我”家不要的香炉和烛台）。明明是当年的伙伴，却自觉卑微。这种卑微，既不同于阿Q，也不同于祥林嫂。阿Q和祥林嫂还能有自己的话语，有其最后的（虽然是扭曲的）自尊，而且有其独特的逻辑。而闰土的无言只能说明他更为麻木。
小说的意脉本来是“我”与闰土今昔关系的变化，接下来是对未来的希望。然而，当中却跑出来一个杨二嫂。从结构上看，与闰土毫不相干。如果是五四以前的小说，特别是短篇，要一环扣一环的情节，这样的人物与情节无关，可能是赘余。是不是可以设想，把这个人物从小说中删节掉，使小说更为精练呢？看来，不行，因为杨二嫂带来的相当浓郁的社会氛围：小城市镇贫民的自私和狡黠。虽然如此，从结构上来看仍然有孤悬之虞。但是，近百年来的读者，读到此处，只是感到精彩，很少有感到突兀的。原因就在于鲁迅此时的小说已经不再拘于传统的情节的连贯性，而是近似于胡适在《论短篇小说》中所说的，截取“生活的横断面”。不过这里不是胡适所说的一个横断面，而是几个横断面。当然，杨二嫂这个横断面表面上是不连贯的，断裂的，但在文脉上是贯通的。关键就在于闰土苦而无言，而杨二嫂并不苦却巧舌如簧；闰土纯朴而自卑，杨二嫂却强取而自得。正是在这种相反相成中，文脉有意断笔连之妙，而且变幻多姿。在写闰土的时候，行文的风格是沉郁的，情感是压抑的；写杨二嫂的时候，却变成了喜剧性的：故作亲近，强加于人，弄得“我”从“愕然”到“愈加愕然”，却感到“很不平”，“显出鄙夷的神色”。明明是想讨好人，却用了伤人的语言“贵人眼高”。在奉承“我”的时候，鲁迅让她这样形容“我”的“阔”：
阿呀呀，你放了道台了，还说不阔？你现在有三房姨太太：出门便是八抬的大轿：
在“我”，这简直是骂人，而在杨二嫂，这是她想象中的值得夸耀的“阔”，进一步把“我”弄得“无话可说了，便闭了口，默默的站着”。而她却“愤愤”起来，说“真是愈有钱，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有钱……”，顺手牵羊拿走了一副手套。
在这里，鲁迅显然用了他擅长的讽刺手法，在杨二嫂的言行渗入了多重矛盾：一是以强加于人的“阔”，成为她顺手牵羊的前提；二是暗指对方的小气（不肯放松），用了格言式的概括（有钱和不放松的正比因果关系）；三是明明逻辑悖谬，却滔滔不绝，振振有词；四是做着小偷小摸的勾当，不觉得惭愧，反而愤愤不平。对这个形象的内涵，鲁迅用了大笔浓墨，讽刺意味不着一字；在外貌上，则稍稍用了一点漫画笔法：五十岁上下的女人，两手搭在髀间，张着两脚（按：应该是小脚），“正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规”。这显然是相当夸张其怪异的。
语言上的口若悬河和心态上的自鸣得意，这个“圆规”的形象隐含着漫画式的扭曲逻辑悖谬。
同样是无言以对，对闰土的描写是抒情性的，而对杨二嫂则是喜剧性的，从正反两面强化了，有感情和没感情同样无法沟通。
理解了这一点，就不难理解鲁迅让宏儿出场，并不简单是为了对童年回忆的返照，而是为把宏儿的愿望（和闰土的儿子相约再见）放在结尾处，由此引发了一大段抒情性话语：
故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋、、我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷……我竟与闰土隔绝到这地步了，但我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么。我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……他们应该有新生活，为我们所未经生活过的
这里的思想焦点显然是把童年的不隔膜和成年的隔膜，提升到人与人的隔膜，故而才有“四面有看不见的高墙，将我隔成孤身”。这里的矛盾深刻性在于：一方面，童年时代的不隔膜是美丽的，但又是孩子气的；另一方面，成年时代的隔膜则是社会的必然。社会地位的分化，不可避免。现实是严峻的，回忆只能是诗意的想象。
从这里，我们可以看到鲁迅在小说中聚焦的是：社会人生，人与人的精神沟通，闰土连痛苦都不会表达，杨二嫂把邪恶都变成夸耀，小说中有一句很重要的话几乎所有的解读都忽略了：
母亲和宏儿都睡着了。
摘 要：本文认为，对《故乡》的阅读，不应仅仅限于社会意义的挖掘，一旦把鲁迅纳入以人为原点的探索视界，则从《故乡》中还可发现鲁迅故土感缺失的痛苦。对这种痛苦由来的追寻、解析以及对鲁迅如何挣扎于其间的审视，正是本文探讨的问题。
对《故乡》的阅读，历来偏重于其社会意义的价值，比较多地注意闰土的命运及其意义。由于鲁迅的博大精深，人们对于鲁迅及其作品的理解往往会笼上一层神性、圣性的光环，从而不可避免地产生一些“仰视盲点”。但笔者认为，文学的本性决定了对作品的理解与阐释是多向度的、多元的甚至是无尽的，因而随着阅读对象、时间和空间的变化，《故乡》也完全可以挖掘出新的阅读魅力。
一旦把鲁迅纳入以人为原点的探索视界，则可发现在鲁迅的灵魂深处，一直掩藏着一种由于故土感的缺失而带来的大痛苦，这种大痛苦在《故乡》中有较为深刻、较为集中的反映。
运交华盖欲何求
在创作《故乡》前的一段时间里，鲁迅曾“感到未尝经验的无聊”，“如置身于毫无边际的荒原、无可措手”，而且这种“寂寞又一天天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了”{1}。他也曾经作过挣扎：“只是我自己的寂寞是不可驱除的，因为这个于我太痛苦。我于是用了种种方法，来麻醉自己的灵魂，使我深入国民中，使我回到古代去。”{2}
他的这些痛苦，一方面是由于日益卷入的实际的战斗历程，与旧文化战、与旧势力战，他所感受、承担和认识的现实的黑暗、苦难的深重、战斗的艰难、前景的渺茫、道路的漫长、大众的不觉醒、恶势力的虚伪凶残以及他屡次被革命者和一些青年所误解、反对和攻击，甚至受着同一阵营的冷枪暗箭……都使他感到无边的孤独和悲怆；另一方面，婚姻的束缚也让他无比怆然。当初在日本，以为天地广大得很，也就不怎么在意与朱安的婚姻，甚至对人说，那是母亲娶媳妇。可他现在回来了，才发现天地原来那样低窄，他才真正尝到婚姻的苦味。尽管他一直勉强自己，对朱安以礼相待。可是，他们之间的智力和文化差距实在太大，鲁迅对她又没有感情，稍一接触，便会发现她种种缺陷，那点原来就很微弱的交流的热情，很容易就消退下去。他对母亲抱怨说：“和她谈不来，……谈话没味道，有时还要自作聪明。……谈话不是对手，没趣味，不如不谈……”{3}连话都不想谈，还要朝夕以对，这种处境，真可算是难捱的苦刑了。他想逃避，可是，倘不离婚，这逃避的余地也就有限，唯一的办法，就是离家独住，在北京绍兴会馆的七年间，他都是一人独居。这种婚姻的束缚，对他造成的痛苦是可以想见的。
正因为这些痛苦的无以逃避，使得作为一个有着血肉之躯的鲁迅“怀着乡愁的冲动”，去寻找一个能安妥灵魂的家园成为一种完全可以理解与接受的行动，从1898年5月，他“走异乡，逃异地”{4}，到1919年12月回乡探亲，这“二十年间时时记起的故乡”的美丽正是抚慰他坚韧前行的绵绵动力。“故乡”这个概念所精炼蕴蓄的丰富的文化内涵，在鲁迅的血脉中已有了更深厚的沉淀。笔者认为，《故乡》中的“故乡”正是鲁迅先生精心构建的安妥灵魂的精神家园。现实环境的逼仄，自身生活的漂泊，使他不可避免地想要寻求灵魂的故乡，精神的庇所，而这种对有着相当温度的“故乡”的追寻，恰恰折射出鲁迅内心深处故土感的缺失已然深入骨髓。
心随东棹忆华年
创作《故乡》时，鲁迅已过不惑之年。成熟的人生经验使他面对任何问题都从容不迫，游刃有余，也正因为此，他在《故乡》中对精神家园的小心翼翼的护卫便令人尤为感动。
开篇那“苍黄的天底下”、“远近横着几个萧索的荒村”，当然不是“我二十年来时时记起的故乡”，“闪电似的苏生过来”的对于故乡的记忆中有“一幅神异的图画”，这里有“深蓝的天空”、“金黄的圆月”、“海边是一望无边的碧绿的瓜地”，在这图画中有一个项带银圈的小英雄，勇敢、机灵、健康、活泼，“手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力地刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了”。这一刺而不中，正可见先生对精神家园的精心护卫：在这个家园中，容不得血淋淋的杀戮，容不得凄怆的哀嚎，如果听任生命在钢叉上作垂死的挣扎，那顺着叉柄流淌下来的生命的鲜血便会汹涌地淹没一切价值的圣洁。这里需要对生命的关爱，不要对生的权利的摧折。“生命造得太滥毁得太滥”本已令人“凄凉与悲哀”{5}，又怎可容忍在自己安妥灵魂的家园中出现残酷的杀戮？小英雄的勇猛和猹的伶俐都是为了使得画面更具生气与活力。那“一轮金黄的圆月”的美丽的光芒笼罩的淡淡的纯净与平和，正是那寂寞的灵魂所渴望漂泊于其中的意境。
这样的意境，次年又在鲁迅的作品《社戏》中以更富有诗意的画面出现了。在《社戏》中，“迅哥儿”到鲁镇，和小伙伴们一起，骑牛，钓虾，其乐无穷，月夜，少年们还乘着大白鱼似的航船、“夹着潺潺的船头激水的声音”，穿行在淡黑的连山、扑面的水汽、朦胧的月色之间，感受到“弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里”的沉静与柔和，连戏台在月夜中也“漂渺得像一座仙山楼阁”，“月光又显得格外皎洁”，横笛那样的“宛转、悠扬”，这一切的一切，让“我”流连忘返。以这种清新自然的笔调、对故乡充满深情的描述，是对那饱经流离漂泊之苦的灵魂难得的安妥与抚慰。
鲁迅这一代知识分子：他们或因被“聚族而居”的封建宗法制度的农村社会所挤压、抛弃，走投无路，或为“欧风美雨”所带来的西方现代文明所吸引，或为“人”生来俱有的对于“未知世界”的神往和“飞向远方”的“梦”的驱使，纷纷“走异路”，因此，当“我”这一代知识分子“离乡而去”，他们实际上是实现了某种精神的蜕变，即在价值观上告别了“故乡”以及与之相联的一整套生活的经验，而成为真正意义上的现代知识分子，但是，现代都市（特别是旧中国的半封建半殖民地的现代都市）却没有提供给他们理想（梦幻）中的精神乐园，如《故乡》中所写，“我”依然为生活“辛苦展转”，并无以摆脱孤独、寂寞等精神痛苦，于是，被“人”的“归根恋土”的情绪所蛊惑，做起“怀乡”之梦。
可惜，这终究只是“心理的故乡”，正如鲁迅后来所说：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗一生，使我时时反顾。”{6}温暖的故乡的影子越是那样远不可及，无迹可寻，灵魂深处的渴盼与追寻便越是层现叠出。
但过于强大的现实使鲁迅先生不得不从“心理的故乡”中惊醒过来，“直面惨淡的人生”，无疑，“现实闰土的故事”在其中起到了巨大的作用，帮助“我”完成了“现实”与“幻景”的剥离，“闰土”一声“老爷”，“使我似乎打了一个寒噤”，终于从“幻觉”的世界回到了“现实”，并进而感到了被“隔成孤身”的“非常气闷”与“非常的悲哀”，这是一种因“希望”的破灭而愈发沉重的深刻的精神痛苦，在苦苦追寻中恍惚可见，清醒过来方知是海市蜃楼的难以言说的伤痛。“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”，西方的物质文明与精神文明裹挟着政治与经济文化的侵略汹涌而来，处在旧中国这一间“绝无窗户而万难破毁的”铁屋子中的鲁迅，无力使自己抽身而退，便只有负痛挣扎。这样，我们在《故乡》中便会看到，“我与闰土”疏离之后，“宏儿与水生”又自然而及时地相识相交起来。“我希望他们不再像我，又大家隔膜起来”这一句话几近于宗教般虔诚的祈祷。因为这些孩子便是未来，便是希望，便是所有爱与美、善良与友谊的象征与载体，失去他们便失去了一切，因而对他们的真诚的祝福与祈祷，实际上也正是对“心理的故乡”一种护卫——要让家园的神圣价值溶进这些孩子们的血脉中去奔腾，以永葆家园的纯净与延伸。这种理想主义极浓的描述在鲁迅已届四十的时候仍反复出现，这里既有一种对“失乐园”的惆怅与痛苦，又有一种力图永葆原初的辛酸与挣扎，而这种挣扎背后，也正是鲁迅时常凸显的“知其不可为而为之”的悲剧精神。
这个存在于灵魂深处的故土感与中国文化史上太多的寂寞的灵魂所感受的是一脉相通的。社会昌旺如大唐，这种纯净、平和中的寂寞也是不乏其例的。几经沉浮的王维，晚年隐居辋川山庄，所作诗歌以恬静自得、精神解脱的格调传世，但是，仍有些蛛丝马迹间或流露，譬如王维的《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”画面上似乎不着痕迹，却能让人体会到一种对时代环境的寂寞感。洒脱不羁如李白，《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，惟有敬亭山。”清幽平静的背后，又何尝不是深深的寂寞？即便平和的白居易，其《村夜》读来又是怎样的感觉？“霜草苍苍虫切切，村南村北行人绝。独出门前望野田，月明荞麦花如雪。”大自然美景如画，也许会让白乐天暂时忘却自己的孤寂。可是，事情并非设想的如意，美好的梦想随风而去，自有无端的寂寞和悲哀：“一个人做到只剩下回忆了的时候，生涯大概总算是无聊了罢……”{7}自然，鲁迅并不会无聊至此，他只是太累了，甚至有几分茫然之感。不管当初他是怎样想逃离故乡的，一旦离开这块生于斯长于斯的故土，他还是满心凄苦。鲁迅到南京不久，就这样向家中的兄弟描述旅中的感受：“斜阳将坠之时，暝色逼人，四顾满目非故乡之人，细聆满耳皆异乡之语，一念及家乡万里，老亲弱弟……真觉柔肠欲断，涕不可遏。”{8}二十年后，他回忆这离乡的情形：“好。那么，走罢……S城人的脸早经看熟，如此而已，连心肝也似乎有些了然。总得寻别一类人们去，去寻为S城人所诟病的人们，无论其为畜生或魔鬼”{9}，语气间似乎充盈着一种主动与绍兴城决绝的意味。可细读他的那些诗文，却更强烈地感受到他心境的另一面，他一面想逃离故乡，一面又为离开故乡的寂寞和孤独所苦。奔赴新世界的兴奋与激动是容易过去的，新生之路的无从寻求更容易使人疲惫。路途茫茫，就不能不时时回眸故土，呻吟出失群的凄凉。
精禽梦觉仍衔石
当年岁渐长，人事更迭，满腹的凄凉已渐渐不能直言倾诉而又无法压抑时，他举起了手中的笔，投身到启蒙运动中来，他不能像那些传统的文人那样“对于人生——至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气”，他呼吁“取下假面，真诚地、深入地、大胆地看取人生”。于是，我们在《故乡》中看到，当那渐离故乡的潺潺的水声拍打着“我的思绪”时，那种远离家园的剥落的痛苦与渴望延伸的韧性交织在一起，“我想：我与闰土竟隔绝到这地步了，但我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么。我希望他们不要像我……他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。”苦苦的追寻的故乡已面目全非，这是令人痛心的，但并不令人绝望，因为还有新的生活，还有“我与闰土”这一代人“所未经生活过的”，这种表达使这篇小说再添一层理想主义的色彩，也可深察这位大师的内心世界的止水与狂澜。
“一轮金黄的圆月”辉映着“海边碧绿的沙地”，这是留在心中的永远的故乡。即使不得不离开，也是有最美的希望留存的。“其实希望本无所谓有，无所谓无，这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也就成了路。”这是痛切之余的自我安抚与慰藉，也是自我告诫与鼓舞，让我们看到了一个伟大战士舐干了血迹与泪痕继续前进的坚韧。
“日暮乡关何处是”，海边沙地惹愁思。总观《故乡》，我们看到了鲁迅对故乡的孜孜以求，追寻——暂得——离去，这三部曲鲜明昭示了鲁迅故土感的缺失，也昭示了鲁迅精神层面中最为重要的“知其不可为而为之”的悲剧精神。
①②④鲁迅.自序[J].呐喊[M].北京：人民文学出版社，1979年版，第1页。
③薛绥之主编.鲁迅生平史料汇编 (第三辑)天津：天津人民出版社，1983年版，第485页。
⑤鲁迅.兔和猫[J].呐喊[M].北京：人民文学出版社，1979年版，第134页。
⑥⑦鲁迅.朝花夕拾[M].北京：人民文学出版社，1973年版，第1页。
乌篷船是绍兴的专利，举世无双。难怪，有人说，“到绍兴而不坐乌篷船，枉来绍兴”。绍兴是全国旅游二十强城市之一，素以“千年古城、文化名城、江南水城”享誉海内外，绍兴正在致力于打造中国最有文化特色的旅游目的地，而此次以“文化旅游看绍兴”为主题的“2008江南旅游论坛”，可谓是针对绍兴旅游的一次头脑风暴，国内外旅游专家、旅游界资深人士围绕如何细分市场、精选资源、做深旅游产品、开发绍兴名人旅游等话题，发表真知灼见，闪耀着智慧和创意的火花。
品味经典，感受风情
从近几年的“江南风情看绍兴”、“江南古城看绍兴”、“江南文化看绍兴”到现在的“文化旅游看绍兴”，绍兴旅游正在构筑比较完整和富有活力的特色体系。多年来，绍兴市依托丰富的文化资源，积极打造文化旅游精品，开创了中国文化旅游的典范。
绍兴市委常委，常务副市长陈长兴先生介绍，从2005年到2007年，绍兴市接待游客人数由1500多万人次增加到2200多万人次，旅游收入由116亿元增加到186亿元。今年前三季度绍兴旅游业仍然保持比较强劲的增长势头，实现旅游总收入160.7亿元，同比增长15.8%。
“如果我没有记错的话，绍兴应该是2500年的建城史，在中国十多个文化古都，只有两个地方是没有经过动迁的，一个是苏州，一个是绍兴。”浙江省旅游局副局长许澎如是说。
苏州、绍兴是代表吴越文化的两座典型的江南历史名城。因此，两座城市经常会同时被提到。这两座江南名城，风土人情不同，可以说各有韵味。园林、昆曲、大闸蟹是苏州的，而乌篷船、兰亭序、绍酒、乌毡帽、茴香豆，这些是绍兴旅游的经典元素和绍兴印象的文化符号。
在绍兴旅游局局长杨大明左手边的小桌子上，摆上了他带来的绍兴旅游“经典作品”，并一一介绍。“这是绍兴的乌篷船，也是中国所特有的。许多嘉宾去过意大利威尼斯，知道那里有贡多拉，这是绍兴的贡多拉。第二个是《兰亭序》，1600多年前王羲之写的《兰亭序》，在国内外，尤其是在东南亚国家，很有影响。第三个，就是我肯定要说到的绍兴黄酒，‘醉遍天下名士，成就千秋伟业’，黄酒与绍兴有着千年不解之缘。再一个是绍兴地方很有特色的乌毡帽，冬暖夏凉。”
有酒就会有下酒菜，鲁迅先生“推销”的茴香豆是游客们喜爱的绍兴美食。谈到绍兴人喝酒，杨大明局长说，“绍兴人在许多时候都要喝酒，那是真的。生老病死，从小到大，喜怒哀乐，高兴的时候喝酒，忧愁的时候也喝酒，这是一个事实”。
许多年前，一位诗人说过，“熟悉的地方没有风景”，这也成为旅游的意义。旅游就是为了异乡的风情、风光、风俗，那么，外地人甚至是外国人眼里的绍兴又是怎样的？
乐途旅游网副总裁张晓路是一个地道的北京人，生在北京、长在北京。对于他来说，烟雨绍兴是遥远而具有吸引力的城市。这次来绍兴，又逢连日烟雨蒙蒙，正是这样的烟雨江南、曲水回廊、小桥人家、酒坊飘香，是他脑海中绍兴的风情画卷。
世界旅游组织特聘专家、彼路国际总裁莫里森教授是苏格兰人，他参与世界银行在绍兴的旅游规划项目研究，在绍兴做了一年的研究，已是第二十次来到绍兴。他说，绍兴的文化首先都是基于水，小桥流水基于水，黄酒基于水。欧美、日本等许多国家知道绍兴酒。许多老外并不了解绍兴这个独特的城市，对于大部分外国人来说，他们用黄酒主要用来做料酒，而不是直接饮用。
华东师范大学商学院旅游学系庄志民教授认为，绍兴越文化自成系统，核心是水，跟水相联系的自然就是船和酒，这也是外国人来到绍兴最能感觉到这种独特的水文化。他还认为，除了乌篷船和黄酒，绍兴女性也是很具有代表性。绍兴水城养育着绍兴女儿，有美女西施、孝女曹娥、侠女秋瑾、情女祝英台、才女唐琬，这些女子性格不一，但实际上有内在共通属性，有似水的柔情，有如水的韧性，水有非常柔韧的力量，这种力量体现在绍兴女儿身上，千百年来，流下了许多美丽动人的传说。
文新集团驻浙江办事处主任万润龙是绍兴人，他心目中印象最深的还是绍兴的水土和绍兴的人。绍兴是名士之乡，历史上名人荟萃，这些名人名士对当代都起了很大的影响，而且还成为绍兴旅游的宝贵财产。许多游客是冲着名人而来的。绍兴近代名人有鲁迅、、蔡元培、秋瑾等，古代有大禹、勾践、王羲之、陆游等，“卧薪尝胆”、“东山再起”这些成语出自绍兴。绍兴是没有围墙的博物馆，绍兴文化旅游不仅仅是观光，更是历史文化的熏陶。
名士之乡，千古风流
沈园，鲁迅故里，祖居……如何在游客脑海中清晰生动地烙上绍兴的文化符号？绍兴文化资源如何整合成富有魅力和特色的旅游产品？嘉宾们对此展开了头脑风暴。
作为旅游营销专家，莫里森教授觉得，尽管绍兴有太多的卖点，但是不要指望把所有的卖点兜售给游客，而要用最简单、最直接的方式让游客来理解绍兴，比如绍兴的小桥流水人家、乌篷船缓缓划过的画面，这种情景很有美感。他认为绍兴最具特色的城市符号是：“Vintage Shaoxing”。他说：“Vintage一词内涵丰富，作形容词时可译为汉语‘最佳的、最典型的、古色古香的’等等。”
小桥流水、名士之乡、自然风光、艺术表达、美女爱情，这是莫里森教授眼中的绍兴旅游卖点。莫里森教授说，老外根本不知道江南是什么，江南在哪里。绍兴文化旅游资源最典型、最代表的就是水乡，如同东方威尼斯，跟威尼斯有异曲同工之妙，尽管威尼斯是在海边，但是绍兴之水和绍兴城市有着密切的联系，这与威尼斯就很接近。
中国社会科学院旅游研究中心副主任李明德教授第六次来到绍兴。他认为，绍兴最精彩是文化。绍兴具有非常丰富的文化资源，不仅表现在众多的遗存，而且还表现在很多非物质文化上，如深入人心的越剧。游客一到绍兴，就能深刻地感受到这种文化气息扑面而来，这种特殊的文化或者说这种具有绍兴特色的文化，不用怀疑，肯定能够吸引人。因为人们旅游的追求，就是文化差异。
绍兴名人众多，名人故居成为旅游的一大亮点。其中，首推鲁迅故里。绍兴有一个阶段曾以“鲁迅故乡、江南水城”为主打品牌来吆喝。莫里森教授却说，外国人知道鲁迅并不多，鲁迅先生在日本知名度比较高，韩国也知道一点，但是在欧美知道的就很少了。
杨大明局长说：“绍兴最有特色的，知名度最高的当属鲁迅。特别是当代的，只要是读过的书人，没有人不知道鲁迅的。但正如莫里森教授所说，鲁迅先生也有他的局限性，特别是对于外国游客。从自然资源来讲，我们当初考虑水城、水乡，这应该是最有特色的，最有影响的。”
万润龙主任则话锋一转，“不一定非要知道鲁迅，我才来找；我到这个地方，我知道了鲁迅，这也是非常好的旅游”。
庄志民教授则认为，市场要细分，资源要精选，要根据特定的市场去精选资源，来面向最有针对的市场群体。鲁迅在中国如雷贯耳，针对欧美市场主推的名人，就不一定是鲁迅。比如，可以推出“风流绍兴”。风流不仅仅是爱情，陆游和唐琬的故事“风流千古”。“数风流人物还看今朝”，越有文化的人越懂风流，绍兴产生了一代又一代的“风流人物”。
在李明德教授看来，陆游和唐琬的爱情悲剧也是值得开发的旅游产品，尤其是表达爱情方式的两首词，更是千古传唱。对于这个经典爱情故事，可以从三个角度来考虑，一是突出沈园作为爱情圣地的作用，二是突出爱情的两个主角和他们演绎的真挚感情，三是突出这个爱情名园的环境，杨柳依依，如诗如画，烘托以爱情为主题的人文内容，特别是要提供让现代男女青年能够在这里表达神圣爱情的场所。
发生在绍兴的爱情故事，《梁山伯与祝英台》不仅家喻户晓，而且走向了世界。绍兴所辖的上虞，则以“英台故里”为品牌，那里有一个祝家庄，有一条玉水河。《梁山伯与祝英台》的发生地，全国有六个地方争，有一次邮电部发行《梁山伯与祝英台》的邮票首发式，六个地方一起发行，都叫首发式。杨大明局长风趣地说，“邮电部不想做老娘舅”。
美女爱情固然可以成为令外国游客喜欢的卖点，那么，悲剧是否有违旅行找乐的初衷？李明德教授说，梁祝的结果是悲剧，过程可不是悲剧，“十八相送”就是喜剧，是非常美好的爱情喜剧，祝英台不断地启发梁山伯，把梁山伯比作呆头鹅。“十八相送”就可以作为主题做很好的旅游纪念品，给人留下美好的印象。
张晓路副总裁则认为，在营销层面，就是要通过某种形式、某种媒体在某个时间段进行推销，达到某种效果，而不是具体地说哪个故事哪个人物好，“风流绍兴”可以包装，并且绍兴名人中有相应的代表人物，可以有目的地推。
可能让绍兴旅游界有些烦恼的是，绍兴的名人实在太多了，称绍兴为“名士之乡”，绍兴也曾得到过“名士之都”的美称。杨大明局长说，“其实，名人旅游有两大难题。第一个问题是名人不能包打天下，对于绍兴来说，鲁迅故里品牌做得那么好了，似乎全国各地、甚至世界各地都应该拿鲁迅作为绍兴旅游的品牌。第二个问题是鲁迅之外，别的名人是否也行？比如，故居、秋瑾故居、徐渭故居，怎样把名人故居包装成有卖点的产品？我个人认为，蔡元培在国际上的影响力不亚于鲁迅，蔡元培的弟子遍布海外。我希望听听专家们对我们包装营销蔡元培的高见”。
万润龙主任认为，现在绍兴缺乏的不是对某一个景点的开发和规划，也不是对某一个名人的认定。绍兴要打造成一个文化旅游的综合体。鲁迅、蔡元培、王羲之等名人之间没有可比性，为什么鲁迅故里做的那么好？鲁迅故里有一个非常大的目标人群，就是占全国人口1/6的大中小学生。中小学课文中有16篇是鲁迅的作品，蔡元培几乎是没有的。中国有1个多亿的人在读鲁迅的作品，鲁迅《朝花夕拾》中的大多数作品是写他儿时的生活，这对于青少年来说特别有诱惑力，“跟着课本游绍兴”，正是这样走遍天下。因而，再开发一个蔡元培代替鲁迅没有必要。在现有的基础上，把现有的名人和其他的文化资源开发出来，做一个整合是必要的。
庄志民教授对于在教育市场拓展蔡元培，比较看好。针对教育市场定向拓展，将蔡元培以及绍兴众多的院士、科学家挖掘一下，在细分市场上重点推出，可能也是有益的尝试。
李明德教授认为，鲁迅产品可以继续做，蔡元培以及蔡元培所代表的文化不容忽视，这对于绍兴来说非常重要。因为蔡元培在中国历史上的地位，特别是在中国教育史上的地位，将随着时代前进的进程，其价值会被更深地挖掘出来。近代史上，蔡元培基本上是被埋没的人物。时代向前进，大家对他的认识会越来越深刻。
张晓路副总裁则选择营销王羲之，王羲之在东南亚也有市场，王羲之是山东人，营销是讲谁走在前列的，绍兴可以先入为主。 李明德赞同王羲之可以做大文章，尽管其老家在山东，但是王羲之成为“书圣”是在绍兴，《兰亭序》在绍兴写的，并奠定了其在中国书法历史上的地位
莫里森先生对于鲁迅、蔡元培、徐渭、王羲之似乎都没有很大的兴趣。他关注的是怎样让国际游客能够在来之前知道绍兴，外国游客一般是通过因特网和旅游指南书来了解一个城市。
莫里森先生手头有一本全美销量排名第一的中国旅游指南书，遗憾的是里面没有提到绍兴。另一本相当畅销的书里没有关于绍兴的专门章节，但是提到了绍兴靠近杭州，产黄酒，还有一张图片说明绍兴是非常美丽的水乡。
绍兴在国际上的知名度还不高，杨大明局长并没有感到意外。他说，“绍兴作为地级城市，在国际上的影响是很有限的，即使西方国家的一些发达城市，就比如说美国，我们中国人能够说出的美国城市也是有限的。因此，正如莫里森教授所说，绍兴旅游向外国游客宣传的第一个最紧要的工作就是建立绍兴旅游的外文网站。今天下午绍兴旅游英文网站开通，日文和韩文网站也将在年底开通，明年还将计划再做几个主要语种的网站，这些网站的建设，将有利于扩大绍兴旅游在国际的知名度”。
越剧是绍兴文化旅游的又一大资源，在论坛现场，两位演员声情并茂地演唱了越剧经典片断。绍兴嵊州是越剧的发源地，嵊州正在规划这一独特的旅游资源。嘉宾们认为，越剧是草根性强、受众面广的剧种，是江南旅游市场中具有吸引力的旅游元素，是绍兴的宝贵财富，可以申报世界非物质文化遗产。为适应外国游客的口味，可以将《梁山伯与祝英台》包装成东方的《罗米欧与朱丽叶》。同时，让越剧真正融入绍兴人民的生活中，使包括越剧在内的绍兴风情，成为独具魅力的旅游产品。比如观看一段越剧可以作为旅游的重要项目，就象听不懂歌剧也要去悉尼歌剧院一样，这也有利于越剧更好地传承下去，让中国非物质文化遗产走向世界，这离不开市场策划和营销。
鲜活水乡，醉意江南
深厚的文化积淀，岁月的沧桑变迁，绍兴这座活着的江南水乡城市浓缩了千年记忆。水乡、古城，这是绍兴旅游的两大卖点，是独一无二，这和江南水乡古镇是不一样的。最具特色的就是绍兴的乌篷船，外国人称之为东方贡多拉。
莫里森先生认为，乌篷船不仅可以欣赏，还可以让游客来参与体验，兴致勃勃地玩东方贡多拉（乌篷船）。体验绍兴的乌篷船，就能够更直接地感觉活着的古老文化。
万润龙主任前几天收到一位退休教授的来信，老教授建议绍兴的乌篷船申报非物质文化遗产，还可以举行大学生乌篷船比赛。老教授征求过英国大学生的意见，他们对这个形式非常有兴趣。因此，乌篷船可以考虑作为国际旅游项目来开发。
在我国当代文学历史中，很少有其他的小说种类像乡土小说一般能够长盛不衰。从鲁迅被冠以“乡土作家”之后，历代大家中，有很大一部分作家都认为自己是乡土小说作家。其写，他们创作出来的作品格调迥异，侧重点也呈现出差异性，然而他们却共同造就了乡土小说写作的黄金时代，为沉闷的文坛注入了一针强心剂。笔者在下文中将浅谈20世纪二三十年代乡土小说中的乡土意识。
当新文学时期迈入第一个10年阶段，《中国新文学大系》就诞生了。这是由各编纂人写成的导论，对10年的文学作品的特性进行阐述。当中，作为当时的社会主流写作类型，乡土文学开始被界定与研究。
例如鲁迅，其是从自身的角色特点――远离家乡、侨居城市来进行写作的，其写就的乡土文学包括故乡的记忆、文章的情感格调、离乡的感受等。此处，尤其令人关注的，是乡土文学中的离愁别绪，已经不单纯是我国唐代诗句中所描绘的客居异地的对家乡的思念，这种思念只是外出的人们因异乡与乡关的地理间距所引发的，而乡关这个概念是凝定的，缺少时间的波动，它由三类时态，即过去、现在、以后，以此来影响乡土文学创作。因此，在乡土文学里，拥有三类相异时态的乡土描绘景象：一是过往的、目前已经消失的、让作者极为挂念的家乡；二是暗黑因素繁多、招人厌恶的家乡；三是期待中的新家乡，寄托了作者对家乡的思念与执念。
从以上分析可以看到，在这种以三类时态抒发思乡情怀的离愁别绪中，存在一个乡土的伊甸园―失乐园―重新拥有乐园的思辨思维。其实，这是一种潜在的逻辑。在发展期的乡土文学中，还要以心绪或感情作为引导，还没有升华到明朗的理智认知。发展一段时间后，这类潜藏的逻辑转换成了理智的思辨逻辑，当初隐约的思想情感，演化成浓郁的乡土缅怀情感，对既定区域形而下的乡土怀念升华为对整个国家当前存活模式与以后命途的形而上的研究，乡土文学的思维与感情韵味形成，让乡土文学的根基更为牢固，并由此而诞生乡土文学的创作热潮。
从发展期乡土文学的趋势与涵义来看，鲁迅在二三十年代的归纳与评论可谓一语中的。然而，其对乡土文学内藏的进步潜能还没有进行研究，也并未预估到以后乡土文学创作将成为潮流。所以，虽然是鲁迅先生最早开始给出乡土文学的定义，其侨居首都并首先描述了故乡的情景，然而鲁迅没有承认自己创作的文学是乡土文学。笔者揣度，鲁迅所写的作品中思乡的离愁别绪还处于感受态势，不能囊括其思想。但是，其曾指出许钦文为其第一个短篇作品集起名为《故乡》，并指出其作品隶属乡土文学范畴。根据这种想法，当鲁迅自己的作品问世后（《故乡》），其实在潜移默化中也变成了乡土文学作者。实际上，鲁迅以乡土为阐述对象的小说，正是乡土文学的一种。鲁迅自身，加上任职于《浅草》的废名、沈从文等，均为二三十年代重要的乡土文学作家。
鲁迅的《故乡》，开头便阐述“我”超过二十载后重新返回家乡时的所见所闻。在作品中，在“我”的潜藏意识中，家乡早已改了容貌。印象中到处可亲可爱的家乡被时间的洪流埋葬在了“我”的意识中，其情景无法再追寻。当“我”闻知妈妈提到童年时期的好友闰土时，这情景又探出了头。鲁迅在描写其和闰土的往事时，包含“我”与闰土的交际与友情编织的回忆图像。而鲁迅另一部小说《社戏》，其印象中的场景变为了现实，写的是“我”与一些家乡伙伴听社戏、盗罗汉豆的有趣事件。这所有的内容，在鲁迅的小说中，已经不单纯是对过往人事的怀念，而目的是在于构建一个人们相互间、人与环境间一派祥和生机勃勃的人类的精神家园。
这样的境界，就是已成过往的家乡的象征。
但是，不管是《故乡》或是《社戏》，这过往的家乡的美的画卷，却是目前家乡近况与城市生存环境造就的。饥饿、苛捐杂税、兵灾、官僚导致的不堪负重的人生景象，让闰土变得木讷、神经质；让豆腐西施这种农村美女失去了原来的恬静与朴实的品质，变得凶恶，只为自己打算。人们之间的隔阂越来越深，打破了以往家乡的一派祥和的氛围。而在另一部《社戏》中，“我”的两回城市听戏与少年时代听戏的强烈反差，并非来源于戏剧，而是来源于听戏所呈现出的人文环境――城市与乡村人们间的隔阂，其为当年极富人情味的家乡笼罩上了一层阴影。
暂且不探讨“我”印象中的家乡的魅力，文人对从村庄到城市生存环境普遍的感觉正在失真，这也是乡土文学中关于以往家乡的相同的心理背景。这类对生存环境恶化的感受，致使乡土文学更多地成为了批判文学。王任叔的《疲惫者》、许钦文的《疯妇》等，是有关普通人物悲惨遭遇的阐述，其都体现出大时代中小人物的垂死挣扎；王鲁彦的《菊英的出嫁》、许杰的《惨雾》等，记录了包含水葬、冥婚、乡村打斗等乡村的迷信行为，阐明其阻碍了我国文化的发展。而王鲁彦的《黄金》等，则将重心转移到家乡的当代流变，因为当代文化的入侵，乡土圈子内人物间的关系变成了罪恶的钱财贸易，不得不让人感叹世风日下。而鲁迅的乡土小说，如《祝福》《阿Q正传》《离婚》《风波》，已经不单纯是对家乡人物的穷苦命运的描述，而是直接指向家乡人物的内心世界，希望通过自己的描写让更多的人关注乡土人物的精神世界。
以上所阐述的小说呈现的家乡情景，着眼于家乡目前的生存模式，并未发现有过往的美梦，也并未出现有关家乡未来的美梦，进而让乡土文学中一部分作家被冠以写实派的头衔。乡土文学中的写实派，到30年代，如茅盾、张天翼等作家，从普通的家乡痛苦现状的描写过渡到对乡土的社会阶层的解析与评论，进而演变成普罗文学，已经超越了普通的乡土小说。但是，在二三十年代，也有另外一部分文学家，如废名、沈从文等，依然无比眷念以往的家乡。这样的情况，来源于作家对当前家乡与寄居大都市的生存形态感到双重不满。这部分文学家是家乡梦的追寻者，同时又极力否定大都市的生活方式。例如，在废名前期的乡土小说内，满是类似鲁迅《故乡》中的悲凉，而《莫须有先生传》的精神历练，也是废名一直所寻求的道。文中讲到，源于城市人的粗俗，莫须有先生才有了遁世与隐居的意图。而卢焚也是对家乡感到厌恶，从而产生避世而居的念头，结果让人极为绝望；沈从文离开湘西的初衷，是源于其在20岁以前对家乡的印象，沈从文撰写了家乡的黑暗现状，让其犹如身处阿鼻地狱。来到城市以后，沈从文发现其面临的城市生活情景，又产生了对自然本性的普遍失望。城市人生与家乡场景的互参，让沈从文的写作风格开始定型。
正是这类对目前的家乡与城市人生境况的双重绝望，让这部分文人极为眷顾以往的家乡。《竹林的故事》已经昭示出废名的避世意图，乡土意识强烈的作家们，在这种剧烈的反差中思考人生，不得不说极为中肯。
摘要：本文通过运用抛锚式教学，阐述如何有效地对中学语文教材中鲁迅作品的理解。
抛锚式教学(anchored instruction)模式是建立在建构主义学习理论下的一种重要的教学模式。所谓抛锚式教学，是要求教学建立在有感染力的真实事件或真实问题的基础上，通过学生间的互动、交流，凭借学生的主动学习、生成学习，亲身体验从识别目标、提出目标到达到目标的全过程。这类真实事例或问题就作为“锚”，而建立和确定这些事件或问题就可形象地比喻为“抛锚”。一旦这类事件或问题被确定了，整个学习内容和学习进程也就像轮船被锚固定一样而被确定了。
在中学语文教材中，鲁迅的作品占有非常重要的地位，其作品数量也渐为古今中外名家之首。但由于鲁迅的作品既富于思想深度，又比较重视行文的技巧，在实际教学过程中，教师们普遍认为鲁迅的文章往往比较难教，学生则觉得较难理解。在教学中，我发现抛锚式教学是一个比较好的策略。其主要的方法，就是从组织“有感染力的真实事件或真实问题”入手来展开教学，鼓励学生自主学习和协作学习，并在此过程中寻求对作品的理解。
抛锚式教学的过程结构可用以下简式表示：
创设情境确定问题自主学习协作学习效果评价
一、创设情境
所谓创设情境，就是使学生的学习能在和现实情况基本一致或相类似的情境中发生。
建构主义认为，学习者要想完成对所学知识的意义建构，即达到对该知识所反映事物的性质、规律以及该事物与其它事物之间联系的深刻理解，最好的办法是让学习者到现实世界的真实环境中去感受、去体验，通过获取直接经验来学习，而不是仅仅聆听教师关于这种经验的介绍和讲解。抛锚式教学的最基本要求，就是要创设一个有感染力的真实事件或问题的情景，也就是设计一个宏观情境下的“锚”。
二、确定问题
在上述情境下，选择出与当前学习主题密切相关的真实性事件或问题作为学习的中心内容，让学生面临一个需要立即去解决的现实问题。选出的事件或问题就是“锚”，这一环节的作用就是“抛锚”。
例如《记念刘和珍君》一课，根据“抛锚”这一思路，我们可以先让学生思考以下几个问题：
1.刘和珍是什么人？为什么要纪念她？请在文中找出刘和珍不平凡的事迹来。
2.这篇文章浓缩了作者的真切的感情。你能了解这种情感是怎样的吗? 请在文中找出作者所寄予的深厚感情。
这两个问题相当于为学生设计相应的有感染力的真实事件或真实的问题——一个“真实宏观情境”的“锚”。而这些问题都是学生比较容易感兴趣的，并且也能从课文中寻找答案。有了这些设计，学生理解课文就容易多了。事件清楚了，作者的思想感情基调就一目了然，而文章的教学难点也就可以迎刃而解。
三、自主学习
在抛锚式教学中，不是由教师直接告诉学生应当如何去解决面临的问题，而是由教师向学生提供解决该问题的有关线索，鼓励学生围绕“锚”自己发现解决问题的方法，如收集信息、确定完成任务的子目标、利用并评价有关信息与材料、提出解决问题的假设等。教师则应在学生遇到困难时提供一定的“脚手架”，以使学生的理解进一步深入。
例如，《祝福》运用了鲁迅小说最常用的“归乡”模式，这种情节结构模式的特点是：叙述者在讲述他人的故事的同时，也在讲述自己的故事，两者互相渗透，构成一个复调。作者选择了一个独特的视角，采用了第一人称叙述方式。在这里，恰当的视角是作者展开故事与读者理解作品的关键。在《祝福》中，作者为什么选择“我”这一个远离故乡的知识分子作为叙述人，而不用其他人，如鲁四老爷、四婶、冲茶的短工或是柳妈呢？在学习中，可让学生围绕着这个“锚”去收集材料，从而获得对作品的理解。
四、协作学习
讨论、交流，通过不同观点的交锋，补充、修正、加深每个学生对当前问题的理解，这是协作学习的要旨。在学生自主学习的同时，应该鼓励师生之间、生生之间（特别是后者）的讨论或对话，从多个角度寻求解决“锚”中问题的可能办法，提高学生的合作、交流的能力。例如，《故乡》一文中写了三个“故乡”：一个是回忆中的，一个是现实的，一个是理想中的。小说突出描绘的是现实的故乡。现实的“故乡”是什么样子呢? 它与回忆中的和理想中的故乡有什么内在的联系呢? 它是由哪些不同的人及其精神关系构成的呢? 怎样概括自己对这个“故乡”的具体感受呢? “故乡”与鲁迅心目中的“祖国”有何关系呢?这些问题，就需要通过同学之间和师生之间的合作和交流，才能达
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到对作品的充分的理解。
五、效果评价
抛锚式教学要求学生解决面临的现实问题，学习过程就是解决问题的过程，即由该过程可以直接反映出学生的学习效果。因此对这种教学效果的评价往往不需要进行独立于教学过程的专门检测，只需在学习过程中随时观察并记录学生的表现即可。抛锚式教学不仅是为了让学生能够解决“锚”中的问题，而且要通过教学使学生能够自主地完成学习目标，自主地解决复杂背景中的真实问题，以及与他人合作、交流、相互评价和自我反思的能力。
摘 要：现代以来作家对乡村独特性的书写散发着浓郁的思乡情结，五四文人和京派文人对故乡的深切回望让其自觉或不自觉地汇入了“乡土小说”的长河中，因选取与现代文明对照的角度的不同，以及作家自身文学观的差别，“五四”乡土小说与“京派”乡土小说之间出现了较大的差异。然而在叩问现实之后，究其根本，其二者的文学宗旨最终都指向了对人性“善”的呼唤，对生活回归自然秩序的期盼。本文以“善”为考究的关键点，分析比较了“五四”乡土小说与“京派”乡土小说的异同。
关键词：“五四”乡土小说；“京派”乡土小说；“善”；人性
中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）05-0156-03
鲁迅的《呐喊》、《彷徨》是中国现代小说开端与成熟的标志，他以记忆深处的故乡为主要创作素材，把焦点集中在乡镇的中下层人民，建构起文学史上的鲁镇未庄世界，当之无愧地成为了中国现代乡土小说的开拓者。至他之后，以台静农、彭家煌、王鲁彦等为代表的“五四”乡土小说家，纷纷加入了乡土小说的创作，掀起了20年代乡土文学的创作热潮。“五四”乡土小说家大多致力于描写故乡的萧蔽、落后以及乡民们未开化、愚昧无知的国民劣根性，他们将故乡作为一种剖析的工具，通过揭露丑恶来呼唤人性“善”的回归，以期达到疗救的目的。整体而言，“五四”乡土小说在内容上是激进且深刻有力的，在情感基调上是批判、悲观且含泪呐喊的，在乡土画面的呈现上是腐朽、略显阴暗的。在不断发展的乡土文学队伍中，随后出现了以沈从文、废名、芦焚、萧乾等为代表的“京派”乡土小说家，他们在30年代开拓了现代乡土小说的新领域，在乡土文学回归故土、展现民俗风情的基础上，糅进了他们对故乡的饱满深情和美好回忆。“京派”乡土小说家深怀着“诚实、从容、宽厚”的审美情感，致力于描绘一幅幅古朴清新的乡野图，用他们的热情去赞美那淳厚、宁静、和谐的自然人性，用“善”去召唤“善”，表达了对原始而质朴的田园生活的美好曙愿。因此，我们看到“京派”乡土小说在内容上表现的是安宁有序、和谐美好的平民现实，在情感上深怀着一种对大自然和人性美好的深切赞扬和推崇之情，在乡土画面的呈现上更像是一幅简洁明媚、质朴清淡的田园画。
“文学的魂灵是我们理想性的投射，是我们本质的倒影。”[1]无论作家从何种角度去创作，真正优秀的文学作品总是要回归人类到最本质的地方中，思考历史与现实的存在关系，讲述人类文明，挖掘人类本真人性中的善与恶，这一直是文学孜孜不倦的使命所在。文学作品中人性叙事的深沉含义应当是引人向“善”、促人奋进的，作家通过文学创作去唤醒人们心底至真、至善、至美的本质与情怀，从而获得力量去唤醒沉睡中的人们，拯救那些被苦难缠身深陷囹圄的困顿平民。“五四”乡土小说家和“京派”乡土小说家都认为文学创作应当坚定地走在寻求人性和使人性复归的基本路线上，他们分别以属于自己的方式向世界呼吁了对人的命运问题的关注，笔耕不辍地致力于对人类生存意义及人性健康等问题的探究。
一、“五四”乡土小说对人性“恶”的惨烈揭露
以鲁迅、台静农等为代表的“五四”乡土小说家常常以一种冷峻的态度去描写因长期处于腐朽落后的乡土世界而扭曲变异的人性。我们看到的鲁镇未庄是一个麻木灵魂悬浮在半空的灰暗世界，在《药》里，华老栓贪黑早起赶去买沾上夏瑜的血的馒头，以期待能拯救那得了痨病的儿子，人们“潮一般的向前进”涌入刑场，像看戏剧一般观赏杀夏瑜的场面；《孔乙己》中，那些不知真名真姓的酒客们以一种近乎残酷的观赏的态度对待孔乙己的不幸遭遇；《祝福》中，祥林嫂的不幸的身世来历成为左邻右舍的乡村妇女们茶余饭后的消遣。这些个人的命运里包含了“民族――国家的寓言意义”[2]，不知不觉地折射出集体的命运。心理学家荣格提出的集体无意识理论在此找到了例证，这一典型的群体心理现象包容了人类祖先遗传下来的生活和行为模式，贮藏着人类心灵初始生长演化的原始人性。鲁迅对蒙昧乡土中底层大众的精神解剖堪称犀利，他以一个外科医生的冷峻，血淋淋地解剖了封建社会统摄下所形成的集体无意识的牺牲品，人性“恶”的一面在被剥去外衣之后显得苍白落魄，却又无处隐藏。鲁迅在谈及自己的小说创作时说：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”[3]在揭示人性“恶”的同时不得不去审视那落败的故乡，这当中杂糅着一种又爱又憎的矛盾心情，对故土的温情眷恋渐渐褪去后，剩下的是更深的悲哀与怨怒。此时，对国民劣根性的批判声、对人性“善”的呼唤呐喊便振聋发聩而出。
“五四”乡土小说家大多继承了鲁迅的衣钵，“王鲁彦学习了鲁迅对国民性的批判，彭家煌有鲁迅的含泪微笑，而出身未名社、与鲁迅关系密切的台静农，似乎专注地师承了‘安特莱夫式的阴冷’，把中国乡间的恐怖，和盘托出。”[4]因长期的封建统治，乡土大地中冷漠、愚昧、迷信的人性弱点恣意滋长，台静农以皖西民俗为基本素材，建构起悲剧性的羊镇传奇，揭示了病态乡村的疾病根源。《拜堂》中汪二和汪大嫂的叔嫂结合被视为一件丑事，仍要在深夜偷偷完成一个拜堂的仪式，以求得表面的安慰，在这个过程中我们看到了人性、伦理等在多重压迫下的艰难生存状态；《天二哥》里酒徒天二哥在病态乡村社会的束缚下仅靠嘲笑和咀嚼他人的痛苦而获得些许短暂的安慰和，这样的“精神胜利法”就是灵魂渐渐扭曲后的畸形状态；而《蚯蚓们》中乡民们为了苟延残喘地过活而卖掉妻儿的野蛮行为让人怒火中烧。台静农在对中国病态乡村社会的解剖和农民精神病苦的表现上，堪称坚实沉着的“地之子”。从某种意义上而言，“五四”乡土小说家对孱弱乡村“非善”的大量揭露，反面表达了对人们安居乐业的“极善”故土的无限期盼和向往。
“五四”乡土小说中的人物形象，大多是一群冷漠的、毫无灵性的动物，人与人之间仅靠金钱和利益维持的脆弱关系吹弹可破，乡民们愚昧、麻木地生活着，乡村处处显示出凋敝、萧瑟、落后的破败景象。阴暗腐蚀了光明，滋养了人性“恶”的病菌。“五四”乡土小说家大多以知识分子的身份为老百姓写作，在“为人生”文学观的影响下，自觉地承担起改造国民性、唤醒愚昧大众的重任。他们立足现实，深切关注民生，对下层劳动者的苦难命运深怀同情，同时又对故乡的腐朽破败存在着深深的憎恶之情，这种复杂的矛盾心理让他们更执着于对人生意义的探索，企图通过揭露故乡民众的人性“恶”来达到一种向人性“善”的急切呐喊。这是一条布满荆棘的艰涩道路，对“善”的企盼促使他们义无反顾地勇往直前。
关键词：鲁迅小说 思想性 聚焦“镜头” 有效解读
中图分类号：G632 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2015）11-0242-01
一、中学生难以理解鲁迅小说的深邃思想
中学鲁迅小说的思想是极为深邃的。他反映生活的深刻性，描写内容的历史纵深感是前所未有的。他思考的最大特点是，始终立足于中国的土地，从中国的现实问题出发;而对问题的开掘，又能够探测到历史和人性的深处与隐蔽处。因此，他的思想与文学就既有极强的现实性，又具有超越性和超前性。
鲁迅的小说是写于由传统社会向现代社会转型的历史时期。这个时期是一个“暂时做稳了奴隶的时代”和“想做奴隶而不得的时代”（鲁迅：《灯下漫笔（一）》）。这个乱世时代，鲁迅把它称之为“吃人肉的筵宴”（《灯下漫笔（一）》）。鲁迅以其“会看夜”的毒眼和“睁着眼看”的特有方式，石破天惊地发现：“所谓中国的文明者，其实不过是安排给阔人享用的人肉的筵宴”;以其“极强的思考兴趣与思想穿透力”，“对人的生命存在，特别是现代中国人的生存困境的独特发现与理性认识”;以其独创性的艺术手段和风格独特的语言艺术，把这“国民的灵魂”、“吃人的社会”，硬是“全拿到太阳底下，教人看得心惊胆战，大汗淋漓。”这么深刻的社会内容，如此深远的历史纵深感，让90后、2000后的中学生来阅读理解，确是有点为难他们的了。
中学生读不懂，也不喜欢。百年前的旧中国是半殖民地半封建的社会，是“吃人”的社会，是衣不遮体的社会。今天的新中国是改革开放，经济腾飞的时代，是和谐的社会。90后、2000后的中学生，让他们来读近百年前的小说，直接的或间接的生活经验全无，没有感受器官参加的学习，决定了他们没有兴趣阅读，也找不到“我”与鲁迅的切合点，就难以“与鲁迅同行”的了。
于是，我在教学鲁迅小说时，考虑学生的心理年龄和情感特点，化难为易，将初中教材的三篇鲁迅小说的思想做新的感悟，理解为三大主题：反封建、启迪愚昧;关注生存，热爱生命;理想美好，希望将来。
二、聚焦“镜头”，解读鲁迅小说的思想性
1.反封建，启迪愚昧――研读《孔乙己》的思想性
《孔乙己》的思想批判封建科举制度下，把读书人的灵魂变形了：好逸恶劳，迂腐穷酸。其思想内容熏陶感染取向是：德、智、体、美、劳全面发展的人。读书方法上是摒弃旧有的“唯有读书高”的观念。
如果以“作者中心说”， 鲁迅对中国国民性的批判精神，鲁迅的严于律己精神，吃人的社会，国人的愚昧等作为本课教学的实现目标，学生理解就费劲了。
至于“大我”寓于“小我”中的“愧怍”，鲁迅的严于律己精神，吃人的社会，国人的愚昧，鲁迅的批判精神，都可留作欣赏课时去“欣赏”。
2.关注生存、关爱生命――研读《故乡》的思想性
《故乡》的核心思想熏陶感染，应是儿童少年纯真的希望，“童年无忌”。因为童年是幼稚的，现实的“故乡”是残酷的，改变故乡的责任是重大的，也是艰辛的，但仍充满希望。落脚点是鲁迅勇敢斗争的精神和对生命的关爱。
如果以闰土、杨二嫂心态变化的原因去分析解读社会原因，按照《教参》上的“轮回说”，“渴望说”，“精神说”，都不利于学生对鲁迅小说的阅读兴趣的激发。因为鲁迅小说中的“鲁迅思想”太深奥了。
3.理想美好，希望将来――研读《社戏》的思想性
《社戏》的核心思想情感，熏陶感染应是阿发、双喜等的纯朴美;六一公公，八阿公等的憨厚老实、善良真诚的关爱美。《社戏》写的是孤独后的“希望”，是对“绝望的反抗”。作者以讴歌式的笔调，绘画式的色调，音乐感的节奏，摄影式的镜头，把理想的社会，用一幅幅连动的，活泼的农村“三美”图组合而成的江南“风景美”“人情美”。
《社戏》，作为鲁迅《呐喊》小说集的收官立作，其用意是“给新文化运动中不惮于前驱的战士们擂鼓助阵”。如果以城里的两次看戏未看成，与乡下看戏的淳朴美，以“大我”写“小我”的含蕴来揭示大我其时的心境，或以“水牛”“黄牛”的欺“生”来解读当时的“我”在新文化运动的冷落等，都是有悖于七年级学生的感受力的，也会造成学生“怕树人文”的畏惧心理。
最充满“希望”理想主义精神的小说是《社戏》。《社戏》里，一改往日小说的语言风格，以积极、饱满的热情来讴歌新的故乡、赞美纯真自然的美丽风光。我们故且不论鲁迅的创作意图，单就鲁迅的语言风格，就足以令我们回味无穷……
鲁迅的语言，有两个特别的感受。一个是他的语言有鲜明色彩的画画感，具有一种“绘画美”，另一个是他的语言有音韵节奏的音乐感，具有一种“音乐美”。从小就喜欢美术的鲁迅，他在《从百草园到三味书屋》中提到“描影”。这绘画的爱好，也是语言具有“绘画美”的“滥觞”之源。
大家读鲁迅的文字，它给你的是梦幻式的感觉。我们感觉到的是鲁迅在叙写童年时在往返赵庄看戏时的情景。这到底是一个真实的赵庄，还是虚幻的想象中的赵庄，一切皆在朦胧中。这种梦幻，似歌似画，音乐美？绘画美？是鲁迅对未来的《故乡》的美好希望吧。
参考文献
[1]《鲁迅作品十五讲》，北京大学出版社，2003年9月版，北京大学 教授，博士生导师钱理群著。
[2]《钱理群中学讲语文》，生活・读书・新知三联书店，2011年版，北大教授，博士生导师钱理群著。
[3]《鲁迅全集》人民文学出版社，1982年版，北京。
鲁迅的《故乡》主要有三个故事情节：回故乡；在故乡；离故乡。主要是三幅故乡画面：回忆中的故乡――优美动人；现实中的故乡――荒凉冷落；理想中的故乡――令人神往。主要描写了三个人物：①杨二嫂――由之前安静温和，美丽的小妇人变成了庸俗，自私，刻薄的女人；②闰土――由之前活泼可爱，机灵能干的少年变成了麻木，畏缩的木偶人一般；③“我”――由之前的无知少年变成了一个有良知的知识分子，“我”已经没有了自己精神的“故乡”。
首先，对“故乡”情绪意象的反复怀疑
在《故乡》中“我”对故乡的情绪感受，作者反复提到，但是却又一而再再而三的否定自己的某种情绪。
在故乡的情节中，“我”和母亲相见，她提起闰土，“我”的脑中回忆起那样一副美好的景象来，作者情不自禁着重的描写了那幅图画，一个带着银项圈的少年手拿叉野猪的工具，站在西瓜地里，头顶明晃晃的月亮等的形象。然后又回忆了“我”儿时与闰土友谊至深的交往过程。作者描写了俩人儿时纯洁、纯真的友谊跨越了阶级、城乡、地位、贫富的界限。想着想着又觉得是意识到了“我”美丽的故乡了”。
杨二嫂出场后，“我”隐隐约约记得20年前她的美丽温婉，不自觉地和现在自私自利庸俗不堪的形象作了一个相比。之后遇见了闰土，两人之间竟然感觉很别扭，他那一声声的“老爷”，叫的“我”与他起了厚障壁一样的。当离故乡时，“我”又没有什么留恋了，儿时那清晰可爱的画面仿佛又消失了，儿时的小英雄又变得模糊了，这些又令“我”感到阵阵的悲哀。于是，竭力找寻出来的对故乡美丽的画面只能被残酷的现实抹去，当所谓的希望熄灭后，本来只对故乡感到“禁不住的悲凉”瞬间成了“十分的悲哀”，加重了“我”的痛苦和绝望。
但在文章的结尾处，“我”又从宏儿和水生两个小朋友之间纯洁无邪的交往看到了一丝希望，获得了些许精神上的安慰。所以说“故乡”不单单是指实体中的故乡，更是作者精神意念之中的故乡。小说中，那个所谓的故乡其实是根据闰土而幻想出来的故乡。它是一个虚幻的载体，它是一种作家对儿时生活美化的产物。
小说中，“我”对故乡意象感受的往复循环中，根据“我”情绪的否定怀疑、不断肯定、反复怀疑中，可以分析出鲁迅对纯真、平等、和谐生活、美好的追求及深切的盼望。可是现实又磨灭了他的这种希望，以致产生绝望，但却又想在烦闷的绝望后奋力反抗绝望，为了追求一丝希望。在鲁迅的精神资源中，是充满了坚韧反抗和悲凉痛苦的精神的。
其次，对人性审视的痛苦
小说中少年闰土和中年闰土无论在性格，还是形象上都有着比较大的差异，这些带给文中的“我”、以及鲁迅、以及读者的感受是无奈悲惨却又痛苦沧桑的感觉。少年时代的闰土是那么活泼、自由、可爱、纯真无邪。一个勇敢活泼的小英雄形象烙印在了“我”的脑海，变成了“我”记忆中的一段美好的回忆。
青壮年时期的“我”是一个经历了风雨沧桑的被排挤的知识分子，多么盼望拥有和谐、自由、平等、民主的人际关系，希望再见到闰土时能够一见如故，但是此刻的闰土已经是一个被现实折磨了的木偶人了，我怎么能不悲哀呢？自“回忆”到“现实”，感觉自己和闰土在思想上已经是两个世界的人了一样，此时造成了“我”因为希望破灭而令人深刻精神痛苦的悲凉意境；尤其是“我”认为“所谓希望”其实就是“自己手制的偶像”，很“茫远”时，想想其实比闰土崇拜菩萨更震撼，此时“我”达到了“绝望”的边缘。
闰土生了很多的孩子，要交税、社会上的各等人折磨得他有苦不能言。杨二嫂前后变化的明显也正是这样些原因。但是他们并没有觉得自己悲哀。他们只是一味的麻木的生活着。在“我”看来，对他们真是“哀其不幸，怒其不争”。忘记了自身的闰土和杨二嫂，只是社会人群中的一个个缩影。这才是“我”感到特别地悲凉和孤独的缘由。“我”是文章中最大的绝望者。虽然这样，但是“我”仍然藏着一个精神强大的自我，这个自我，区别于其他的社会人群。“我”怀疑故“我”在，“我”审视故“我”在。闰土和杨二嫂只是麻木和忙碌，他们只不过已经不是一个纯真天性的自然人了。
最后，哪里有故乡和希望呢？
当“我”对故乡的一切不感到留恋，甚至感到悲哀绝望之后，想起的是眼前的两个小孩“宏儿”和“水生”。“我”把希望寄托在了两个孩子身上，相信着他们的纯洁和无邪，童年是比老年美好的，童年阶段是作者理想寄托的乌托邦。目的是不想让国人遗留的劣根性意识的精神枷锁，从上一辈又延续到下一代身上。
《故乡》中的“我”的精神世界并没有被现实吞没，保持着“我”只为“我”的独立人。希望不可能只有在过去的童年世界里追追求，那怎么寻找呢？
通过这篇小说，鲁迅告诉我们，关键是该如何“走路”。就好比是在一个日益接近，而又仿佛始终达不到的理想目标激励下不断前进运动，人生的价值和意义就在这“走”的过程中，如此，结尾写道“我”的离去，并不是一种单纯的绝望，而是为绝望所逼出的新的奋斗进取、新的探索行动。
小说对人对事的白描手法突出。在《故乡》中尤其是对闰土的描写，成功地运用了白描手法。白描不要求冗长的描写和辞藻的绘饰，也没有曲折离奇的情节，它以普通人、普通事为前提和基础，一切都是最本色的、朴素、真实、可信、典型。鲁迅先生就很好运用了这种手法，为自己的作品人物服务。值得我们借鉴！
参考书籍：
[1]鲁迅：《鲁迅精品集》，北京：世界文学出版社，2007年8月版
这种解读并没有错，但是多年来的如此教学，也就没有了什么思考，学生年年换，书都一样教。照这样教下去，只要教材不变教师就基本上不用再思考了。语文教学岂不成了一潭死水？笔者认为，在教学中不应因循守旧而应该有自己个性的解读。
对《祝福》这篇小说，我有疑惑：我们是否曲解甚或误解了鲁迅先生的原意？他在创作的时候是这样想的吗？于是，笔者进行了以下两方面的思考：
一、 “我”在文中的作用
作者在文中以第一人称叙事，“我”是一个小知识分子形象，曾离开故乡又在旧历年底回到故乡。作品在一开始有这样几句话：
我是正在这一夜回到我的故乡鲁镇的。虽说故乡，然而已没有家，所以只得暂寓在鲁四老爷的宅子里。他是我的本家，比我长一辈，应该称之曰“四叔”，是一个讲理学的老监生。
这一小段话包含了以下两个信息：交代了“我”和鲁镇的关系；交代了“我”和鲁四老爷的关系。可以据此得出：鲁镇这个封闭愚昧的地方是封建制度礼教的阵地，是缩影，是象征，它曾是“我”的故乡，但如今“我”已离开此地。喻指“我”虽来自于旧的制度文化，现在已经摆脱过去。
“我”回到故乡发现这么多年故乡的人与风俗没有什么变化。鲁四老爷“他比先前没有什么大改变，单是老了些。”，几个本家朋友“他们也都没有什么大改变，单是老了些”。风俗也是照旧，都在准备着“祝福”，“年年如此，家家如此”、“今年自然也如此”。这些都展示了辛亥革命十多年后广大中国农村的人们与生活仍如过去一样，并无实质性的变化，那么革命的意义何在呢？小说通过一个知识分子“我”的眼睛看到了这一切，给读者以思考。
《祝福》也是通过“我”的视角叙述了祥林嫂一生的悲惨命运。钱理群先生认为这正是鲁迅小说的一个基本模式，即：看与被看。在鲁镇这一块天地，祥林嫂是“被看”的，其他人都是“看”她的。但“我”又像是隔着距离俯视鲁镇的一切人与事，又都是被“我”“看”的。祥林嫂被鲁镇的众人孤立了，她在这里没有亲人朋友，也已没有可以倾诉的人。直到“我”的到来，才使她有了倾诉的机会，但“我”对祥林嫂的问题也是无能为力，终至落荒而逃。可见鲁镇的生活是一潭死水，像“我”这样一个“识字的，又是出门人，见识得多”的知识分子回到鲁镇仍然不能救祥林嫂于水火，知识分子对被封建礼教紧紧束缚的铁板一块的社会束手无策。
“我”在回答祥林嫂的问题后， “怕与她有些危险”。作者并没有因祥林嫂命如尘芥而鄙薄她，却充满了自责。鲁迅文章中常常批判作为知识分子的自己，“抉心自食，欲知其味”，希望能“榨出自己皮袍下面的‘小’来”。 这体现了鲁迅深邃的一面。
二、 那一群清晰又模糊的凶手
很多资料上多强调造成祥林嫂悲剧的四根绳索——政权、族权、夫权、神权。笔者对此稍有不同的看法。
作为政权象征的鲁四老爷在小说里并不是造成祥林嫂死亡的元凶。鲁四老爷话语不多也未与祥林嫂直接接触过，我们常把矛头指向他告诫四婶的那几句话：“这种人虽然似乎很可怜，但是败坏风俗的，用她帮忙还可以，祭祀时候可用不着她沾手，一切饭菜，只好自己做，否则，不干不净，祖宗是不吃的。”从文中可以知道，祥林嫂初到鲁镇就是在鲁四老爷家做活，鲁四虽然“皱了皱眉”、“讨厌她是一个寡妇”，倒也没说什么。在年底，祥林嫂“扫尘，洗地，杀鸡，宰鹅，彻夜的煮福礼”，可见祥林嫂作为寡妇是可以参与祭祀的（女人可以干活，但不能拜神，鲁镇的女人都是这样）。但是等到祥林嫂第二次到鲁四老爷家里做活，鲁四老爷就对四婶说了上面那几句话，从这里可以知道，寡妇虽然不大好但还是可以参与祭祀，但是改嫁后的寡妇却是万万不可以的。一方面鲁四老爷是封建礼教的维护者，在此处象征儒家文化；另一方面鲁四老爷也颇有读书人的涵养，他并未当面告诫祥林嫂，令其难堪。
笔者认为作者批判的重点不在象征着政权的鲁四老爷，而是那些与祥林嫂一样的下层民众。
麻木不仁的短工、巧言令色毫无同情心的卫老婆子、精明算计无情无义的婆婆、以强凌弱的大伯、内心阴暗扭曲的柳妈，更有鲁镇那一群毫无心肝的看客、听客包括了“念佛的老太太们”。作为老监生的鲁四老爷鄙薄祥林嫂倒也情有可原，鲁四夫妇对祥林嫂说话也算客气，可是鲁镇上那帮麻木的民众呢？咀嚼鉴赏祥林嫂的悲惨故事，从中得到快慰。自己本就不幸却以别人更大的不幸来使自己满足，这真是一种可怕的心理，关键是他们还不知道自己这样做已成了凶手。在这样毫无人情的社会中生活的祥林嫂怎么能不死？正如李长之说的这样“人间的同情，是像纸样的薄，这故事给人的氛围，又是悲哀而且荒凉的——祥林嫂不能不死了。”从这里我们也能看出这与鲁迅一贯地批评国民劣根性是一致的，这也正是这篇深刻性的地方。
不幸的是祥林嫂既是受害者也是害死自己的人。正因为她深受封建礼教迷信思想毒害，才担心死后被阎罗大王（象征佛教文化）锯开，才相信捐了门槛能够赎罪。孙绍振先生说这是“中毒到了自我折磨、自我摧残，自己把自己搞得不能活的程度。”祥林嫂的一生是悲剧，作者也哀其不幸怒其不争吧。夏衍在改编的电影《祝福》里就增加了一个情节：当捐了门槛以后四婶仍拒绝自己参与祭祀时，祥林嫂怒极之下拿着菜刀去砍门槛。这毕竟是改编不是鲁迅的原意，祥林嫂虽是一个逆来顺受的人，但她也有反抗，在被婆婆强迫改嫁时，她是寻死觅活地闹，头上碰了一个大窟窿，鲜血直流。可见祥林嫂也是会反抗的，只是她反抗的是不和礼教一致的东西，比如她认为丈夫死了女人改嫁不合妇道所以拼死反抗。一旦她认为符合礼教的东西她就任凭宰割了，所以她只能在她信奉的礼教制度中走向灭亡，说祥林嫂是封建礼教的牺牲品是千真万确的。我认为这才符合旧社会底层妇女的性格，鲁迅的原作要比电影中更深刻。笔者想起了清朝大儒戴震说过的话：人死于法，犹有怜之者；死于理，其谁怜之？
一、鲁迅作品教学出现的问题及思考
其一，学生与鲁迅作品的距离感。鲁迅作品容纳了博大深邃的主题，涉及了如社会学、教育学、心理学等诸多领域，深刻真实地呈现了社会的方方面面。因此他的作品需要相当丰富的人生阅历才能读出其味道。
其二，时代距离成为了学生了解鲁迅的隔膜。鲁迅生活的是北洋军阀时代以及统治的时代，距离我们生活的现代已经很久远了。中学生对鲁迅生活的社会存在着明显的隔膜，很难理解他的作品的深度及内涵。
其三，鲁迅作品是现代白话文学作品，他的语言极有个性，风格独特。有的文白夹杂，隐晦深奥。尤其鲁迅的文章中话里有话的杂文居多，鲁迅生活的时代是文化专制的时代，所以许多时候下笔小心谨慎、隐晦曲折，含义深刻隽永，其言外之意有时很难理解。所以在这种情况下，如果不了解其生平、思想及其所处时代的社会状况，他的作品是不易读懂的。
其四，教师教学水准有限。鲁迅作品难教，讲到鲁迅作品时显得力不从心，好像不知从何下手，这是许多教师的同感。现在许多教师缺少对课本的亲身体验和理解，课堂上的大部分观点也是从教参上搬过来的，对鲁迅的了解肤浅。这就导致在讲授时难免捉襟见肘，既不能结合具体背景和鲁迅的生活经历，又不能通过自身的思考加以诠释来打动学生。
三、如何积极高效地进行鲁迅作品教学
（一）提高教师的业务修养
1.学习必要的历史知识
鲁迅的作品，都是密切联系当时的社会实际的，我们学生又没经历过，所以就需要教师帮助学生了解作品的历史背景，了解当时社会的状况。讲鲁迅的作品，不能单从文本表面进行问题分析，否则会让文章孤立和肤浅。因此，教师要多读历史书籍和与鲁迅相关的一些研究性资料。如《阿Q正传》《药》等作品是以辛亥革命为背景的，这就要求老师在备课时对辛亥革命加以了解，这样讲课时就可以向学生介绍作品的背景，有助于学生对文本的理解。
2.关注鲁迅研究的新动态
对鲁迅及其作品的研究一直是炙手可热的话题。鲁迅更像是一个永远猜不透的谜团，他的神奇激发许多研究者去探索。面对众说纷纭的文学界，我们教师应该关注鲁迅研究的新动态，及时补充新东西，拓展学生的知识面，极大程度地调动学生学习的积极性和兴趣。学生们也可以对一些观点进行辩论，这可以加强对学生独立思维的锻炼，也可以加深学生对鲁迅作品的认识与思考。
（二）激发学生对鲁迅作品的阅读兴趣
俗话说兴趣是最好的老师，在鲁迅作品的教学过程中也不了例外。学习的最佳动力是兴趣，兴趣在学生的阅读活动中发挥着巨大的作用，是影响学生阅读的主要因素。所以如果教师能够激发学生学习鲁迅作品的兴趣，对鲁迅作品的有效教学就会产生事半功倍的效果。
1.结合背景激发兴趣
鲁迅的家乡在古越文化的滥觞之地――浙江绍兴，这是一个风景优美，有着独特的地域文化和风土人情的江南水乡，那里有令人陶醉的景物风光，那里的鲁镇也是鲁迅许多作品的故事发生地。那里是一个古老的地方，有着独特的风俗习惯，这些风俗也是作品中常会提及的，如人名的取用，《祝福》中鲁四老爷，《社戏》中的六一公公等。那里也是封建社会的典型，有着许多忌讳和迷信习俗。鲁迅的许多作品都是以家乡为背景的，所以教师在讲这些作品时，结合鲁迅故乡的风土人情等会引发学生的阅读兴趣。
鲁迅的人生经历也是鲁迅作品的一个重要的背景，如果学生能够联系鲁迅的生活经历来分析作品，就大大会减少读不懂的现象。鲁迅出生于官僚地主家庭，小时候家境好，所以他可以在百草园里玩耍，在三味书屋里念书，可以认识闰土和长妈妈。在后来家道中落时，又经历了许多事情。这所有的一切都是他创作的来源，了解作家创作的来源，学生就会真正融入作品，感受作品。
2.教学手段的趣味性
如今的教学提倡多媒体教学，语文教学也不例外，恰当的运用多媒体进行教学会让新时代的语文课堂丰富多彩、妙趣横生。借助媒体影像使鲁迅作品注入了新鲜的血液。
鲁迅作品中的很多场面是中学生无法切实领会的，如果运用影片片段的方式能让学生直观感受当时的环境氛围，这就会帮助学生走进作品，产生希望通过文字深入领会作品的渴望。根据鲁迅作品改编的电影很多，如《伤逝》《孔乙己》等。有关鲁迅的传记类音像也有许多，这些都可以激发学生对鲁迅及其作品的兴趣。
3.开放互动式教学方式
