时间：2023-05-29 17:30:43
关键词 多媒体网络教室；鲁迅作品；现实教育
中图分类号：G434 文献标识码：B
文章编号：1671-489X（2017）09-0024-03
1 引言
随着计算机信息技术的发展，多媒体网络教室、在线课程等在教学中的应用越来越广泛，革新了教学方式，增强了教学效果。作为新型教学手段，其在教学中的应用打破了传统教学观念的束缚，实现了优质教育资源的共享，使教育更加公平。因此，以现代教学信息平台的建设为切入点，加快教育与现代信息技术之间的融合，成为当前教育界研究和关注的重点。当前很多学校投入资金配置了多媒体网络教室，应用多媒体网络教室进行语文教学，可以创设文章情境，展现作者创作的背景，尤其对一些现实主义作品来说，通过多媒体网络教学，可以提高学生对于课文的理解力。
鲁迅被誉为“二十世纪东亚文化地图上占最大领土的作家”，他对于以后的中国社会思想文化发展具有重大影响，蜚声世界文坛，其代表作品包括《呐喊》《彷徨》《故事新编》《朝花夕拾》《野草》《坟》《热风》《华盖集》《华盖集续编》《南腔北调集》《三闲集》《二心集》《而已集》《花边文学》《伪自由书》《附集》《准风月谈》《集外集》《且介亭杂文集》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》等21部和很多另外的杂文集。他的作品具有现实教育意义，但是由于当前国情、人文环境的变化，导致学生对其作品的现实教育意义理解不到位。在教学中应用多媒体网络教室，设置相关的情境，播放一些史实资料，可以提高学生对鲁迅作品的理解。
2 鲁迅作品的现实教育问题
一些教师对鲁迅形象诠释不到位 鲁迅形象指的是以对鲁迅家庭背景、个好及所处时代背景等基本信息进行了解的基础上，依据相应的鲁迅作品，深刻感受鲁迅的爱国情怀、对帝国主义的厌恶与痛恨，以及他内心的慈悲与温情。长时间以来，人们对鲁迅形象的理解都是具有鲜明政治色彩的一个人物，而这并非是鲁迅形象的全部。随着时代的进步，社会的繁荣，在和平时代，应该从更多的角度去解读和发现鲁迅及其作品的现实教育价值。
然而，学生心中有一个怎样的鲁迅形象，主要取决于教师在教学过程中对鲁迅形象的解读。从当前的语文教学中可以看出，很多教师并未深入思考过鲁迅形象。殊不知，若鲁迅作品无异于其他人的作品，就不会一直出现在语文教材中，并一直作为文学中的经典，代代传承。因此，教师要想通过鲁迅作品挖掘其现实教育价值，就应对鲁迅形象进行全面、深入的定位，这样才能帮助学生从内心深处去了解鲁迅，感悟鲁迅精神，并让学生能够将鲁迅精神传承到今天社会经济建设当中去，真正发挥鲁迅作品的现实教育意义。
一些教师不能准确把握鲁迅作品的现实教育意义 教师是否能够抛开鲁迅作品的表面意思，而从深层次领悟鲁迅作品价值，是提升鲁迅作品现实教育成果的重要因素。尽管教学参考书中为教师提供了多种主题的选择，但是课本中入选的鲁迅作品大多是展现鲁迅思想光辉的一面，需要深入思考探索才能领会和掌握。然而，目前的实际情况却是教师一般都不能深入地了解与解读鲁迅作品，所以在讲解的过程中，大部分教师只停留在作品的表层，不能深层次把握鲁迅作品的现实教育意义。
如对鲁迅作品爱国主义精神的解读，《自序》一文第一句是：“我在年青时候也曾经做过许多梦……”通过阅读全文可知，鲁迅这里所说的“梦”，就是对祖国繁荣富强的强烈渴望。鲁迅一生经历坎坷，离开家乡远赴日本求学，回到祖国，看到当时社会的腐败不堪、民不聊生，毅然决定弃医从文，从思想深处拯救国民劣根性，这表现了鲁迅强烈的爱国主义精神。在新时期，在我国经济社会发展蒸蒸日上的大好环境下，依然要发扬鲁迅的爱国主义精神，高举爱国主义旗帜，为祖国的繁荣富强而不断努力。
传统落后的教学模式制约鲁迅作品现实教育意义的发挥 教师固守传统落后的教学模式也是影鲁迅作品现实教育意义发挥的重要因素。据相关调查显示，现在很多教师依然不能与时展接轨，固守传统的以教师为中心的教学模式，忽略了学生主观能动性的发挥，忽视了学生的主体地位。教师将鲁迅作品的语言及内容分层次分步骤向学生解读，学生在教师的解读下单纯记忆，几乎没有自己思考的时间。长时间采用这样的教学模式，必然会让学生失去独立思考的能力，学生不是课堂教学的主人，从而对于鲁迅作品的学习和深入挖掘也逐渐失去兴趣。这样的语文教学模式完全失去教育价值的同时，更无从谈及对鲁迅作品现实教育价值的挖掘。
3 应用多媒体网络教室软件开展鲁迅作品现实教育的策略
多媒体网络教室软件简介 当前随着信息技术的发展，已经出现多媒体网络教室软件、微课制作仪、壁挂式视频展台、新型智能视频展台、无线Wi-Fi视频展台、集成用视频展台等现代化的教学产品，突出展示了当前教学领域的新技术、新成果、新理念，让教与学事半功倍。多媒体网络教室软件运行于Windows XP/Win7/Win8/Win10操作系统上，集电脑教室的同步教学、控制、管理、音视频广播等功能于一体，并能同时实现屏幕监视和远程控制等网络管理的目的。它专门针对电脑教学和培训网络开发，包括屏幕教学演示与示范、屏幕回放、屏幕监视、同步文件传输、网络考试和在线考试、提交作业、两人对讲和多方讨论、联机讨论、远程命令、学生上线情况即时监测、锁定学生机的键盘和鼠标、班级和学生管理等，是一种教学上的突破。
在应用多媒体网络教室过程中，为了增强多媒体网络教室的应用效果，要充分发挥教师教学发展中心作用，要加强教师培训，因为教师是实施教学活动的主体。通过开展培训，提升教师信息技术应用能力与教学研究能力，增强教师在信息化环境下创新教育教学的能力。
一方面，要建立健全教师信息技术应用能力标准，将教师信息技术应用能力作为职务评聘和考核奖励的必备条件，使信息化教学真正成为教师教学活动的常态；
另一方面，要择优选择学术水平高、教学能力又经过信息技术培训的教师发挥示范引领作用，避免唯技术论的低水平课程出现。
多媒体网络教室软件在鲁迅作品现实教育中的应用 本文主要分析屏幕教学演示与示范功能在鲁迅文学作品教育中的应用，具体论述如下。
1）应用多媒体网络教室软件，挖掘鲁迅作品现实教育价值。针对上述关于鲁迅作品的现实教育问题的分析，笔者认为有必要通过对鲁迅作品写作背景的介绍，让学生在了解鲁迅及其作品写作环境的基础上去解读鲁迅作品，更能挖掘鲁迅作品的现实教育价值。
首先，鲁迅的家乡是浙江绍兴，这里有着独特的地域文化和风土人情。因此，教师在讲解鲁迅作品时，应用多媒体网络教室软件播放其故乡的社会生活、风土人情等，结合到作品分析中，从故乡入手抓住学生的兴趣，必定能让学生更深刻地理解鲁迅作品的现实教育价值。
其次，鲁迅个人一生坎坷，出生在官僚地主家庭里，却家道中落，身处社会动荡。在忧国忧民的责任担当促使下，鲁迅弃医从文，借助孔乙己和祥林嫂等人物，来表现国人的麻木冷漠，被封建思想禁锢的现状。因此，教师应在讲解鲁迅作品前，搜集一些鲁迅的生平资料，采用多媒体教学软件播放纪录片《先生鲁迅》、电影艺术片《鲁迅》，让学生更加详尽地了解鲁迅的一生，如与瞿秋白的交往、铁屋呐喊、他的爱国情怀、黑暗闸门、他的愤怒与无奈，进而让学生了解真实的鲁迅，激发爱国情操。
2）应用多媒体网络教室软件，准确理解鲁迅作品深意。随着社会的发展与进步，多媒体网络教室软件在教学中的应用也逐渐增多。
首先，鲁迅作品较为晦涩难懂，若能针对其作品通过屏幕教学演示与示范功能，以图片、音乐、动画、录像等将内容表现出来，必将丰富课堂教学内容，吸引学生的注意力，同时也有利学生更加直观地去了解鲁迅作品。
其次，鲁迅作品发生的环境为封建社会，很多场面学生没有生活阅历，无法切实领会。通过软件播放电影的生动直观性特点，可以帮助学生更加真切地感受当时的社会环境及人们的心理动态，为学生更好地理解鲁迅作品创造条件。如利用多媒体为学生播放电影《祝福》《阿Q正传》等，可以让学生更深刻地思考领会作品。
最后，教师可以充分利用多媒体网络教室软件，建立“虚拟课堂”，让学生进行网络预习，并在实体课堂上，通过师生交流解决学生无法自己解决的问题，同时也能够更有针对性地展开讲解。如北师大附中的邓虹老师在讲解《药》时大胆创新运用，充分运用网络的“虚拟课堂”和教室的“实体课堂”充分结合起来，分三个阶段开展教学。
①网络的“预习”。教师让学生在网上搜集有关鲁迅作品《药》的相关信息，并在网上进行讨论、交流；根据学生的学习情况设计教学方案，让学生带着疑问去听课。
②课堂实体教学。学生带着问题去学习，营造教师、学生良性互动的教学氛围。
③网络写作阶段。给定题目“和鲁迅一起写《药》”，让学生依据鲁迅文本提供的材料，设计符合中学生年龄特征的竞争性、游戏性的写作，重新写这篇文章，促使学生反复阅读、消化鲁迅的原文。
邓老师的教学设计依据学生的实际情况，大胆创新，取得很好的效果。
4 结论
综上所述，本文首先剖析当前鲁迅作品教学中的现实教育问题，指出教师不能准确把握鲁迅作品的现实教育意义、鲁迅形象诠释不到位，传统落后教学模式阻碍鲁迅作品现实教育价值的挖掘等几方面问题。针对于此，提出运用多媒体网络教室软件准确理解鲁迅作品深意，挖掘鲁迅作品现实教育价值的建议，以期能够为更好地发挥鲁迅作品现实教育意义提供借鉴。
参考文献
[1]刘兵.论鲁迅作品中的教育思想[D].武汉：华中师范大学，2014.
一、推荐和参评标准
以马列主义、思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，遵循文艺“为人民服务，为社会主义服务”的方向和“百花齐放、百家争鸣”的方针，弘扬主旋律，提倡多样化，倡导精品意识，力求推荐思想性、艺术性俱佳的作品。
二、所设奖项
鲁迅文学奖――全国优秀中篇小说奖
鲁迅文学奖――全国优秀短篇小说奖
鲁迅文学奖――全国优秀报告文学奖
鲁迅文学奖――全国优秀诗歌奖
鲁迅文学奖――全国优秀散文、杂文奖
鲁迅文学奖――全国优秀文学理论、文学评论奖
鲁迅文学奖――全国优秀文学翻译奖
三、推荐范围
1、根据《鲁迅文学奖评奖试行条例（修订稿）》，第四届鲁迅文学奖推荐参评的作品均应为2004年1月1日―2006年12月31日公开发表的作品（单篇作品以首次发表的时间为准，书籍以版权页标明的第一次出版时间为准）。
2、鉴于评选工作的语言限制，凡是用少数民族文字创作的作品，要求以汉文译作参加评选。用少数民族文字创作的作品，可参加中国作协有关少数民族文学奖项的评奖。
3、中、短篇小说和报告文学以单篇作品参评。诗歌、散文、杂文作品，以出版的诗集、散文集、杂文集参评。文学理论和文学评论著述，单篇作品和作品集，均可参评。
4、参评翻译奖的作品，文体不限，中译外、外译中均可。
四、推荐办法及时间
中国作协各团体会员单位、总政宣传部艺术局推荐本地区本部门作家的参评作品，各文学出版社、文学报刊社亦可推荐本报、刊、社的参评作品。各推荐单位推荐的篇目，每个奖项不要超过5部，超过者评奖办公室将依上报的作品顺序，选择前5位参评。
各推荐单位请以公函方式列出推荐作品名单、作者姓名、发表或出版的时间、发表或出版的报刊社。连同作品（每篇、部请备两份，参评翻译奖，还须附上原文复印件两份）寄送中国作家协会鲁迅文学奖评奖办公室。请在邮件外部标明参评的类别，如“中篇小说”、“短篇小说”等等。
本届推荐时间为2007年8月21―2007年9月21日，以邮件寄出地邮戳为准。
五、鲁迅文学奖评奖办公室地址
邮政编码：100013
地址：北京市朝阳区东土城路25号 中国作家协会502室
电话：64221879 64489983 64489981
联系人：赵宁 王颖 岳雯
对各推荐单位的协作，谨致衷心谢意！
关键词：新兴版画；赞助人；鲁迅；木刻运动
0 引言
鲁迅，我国中国新兴木刻运动的奠基人和倡导者，更是一位身体力行的艺术活动实践家和艺术的“赞助人”，为我国的近现代文化艺术的传承与发展做出了巨大的贡献。而其倡导实行的中国新兴版画运动更是将当时的国家命运和人民的现实生活有效的描绘出来了，突出而鲜明地反映了那时代的版画艺术家的创作思想。正如鲁迅自己所说的那样，这些版画艺术的创作者们将自己的真情实感、对祖国的满腔热情，通过新兴版画创作的形式呈现在世人面前。因此，在中国新兴版画的众多艺术作品中，有着创作者们不可抑制的激情，从而使我国新兴版画艺术时刻充满了永恒的生命力与激情[1]。
1 中国新兴版画的发展
“九·一八”事变以后，日本疯狂侵略中国。在这样一个民族斗争和阶级斗争异常激烈的时代，中国的新兴木刻运动开始了。
与传统的版画不同，新兴版画更多的彰显出个性鲜明、手法明快简练、风格多样灵活的特点，同时普遍具有写实性倾向，更多关注的是时代的发展，具有人文主义情怀和现实主义深度。其艺术特点主要可以分为两个阶段：萌芽时期（1931～1937年）和成长发展时期（1937～1949年）。萌芽期的新兴版画主要是以黑白木刻为主，作者均为热血的青年，他们积极学习和吸收原苏联和德国的版画，将其再创造成为具有中国特色的革命现实主义之作。同时，他们的版画创作刀锋有利，饱含着其革命激情，给人一种震撼人心的“力”之美，造就了一大批优秀的版画作家和不朽的版画作品。成长发展时期主要指的是八年抗战时期和四年解放战争时期。在这12年的革命战争时期，版画作家们用他们满腔的热情创作了大量的反映战时民众生活的优秀版画[4]。如版画家李烨于30年代在全民族反帝救亡热潮中创作的木刻作品《怒吼吧，中国》（见图1）。
2 鲁迅与新兴版画运动
中国的版画艺术在经历了明清两季的鼎盛之后，在近代时期逐渐的走向衰落，正是这时候，鲁迅先生将珂勒惠支、麦绥莱勒等人的版画作品介绍到中国，有力的推动了中国新兴版画艺术的蓬勃发展。而在前几年，珂勒惠支的版画在北京、武汉、南京的巡回展出，艺术家曾梵志将自己收藏的珂勒惠支的版画作品《自画像》捐赠给了母校湖北美术学院。这一举动又重新引起了人们对这位德国女艺术家的强烈关注，更是引发了人们重新思考鲁迅与中国新兴版画之间的关系 [5]。
鲁迅，中国版画运动的开拓者和艺术的“推动者”及“赞助人”，在1929年创办的《艺苑朝年》中，发起了中国的新型木刻版画运动，作为中国新型版画的发展起点。此后，他又陆续引导人们创立从事新型版画创作和研究的团体，将中国现代版画运动的序幕从此拉开。同时，鲁迅，也可以说是将珂勒惠支版画介绍来中国的第一人，在1931年的《北斗》创刊号上他就选用了珂勒惠支木刻组画《战争》中的第一幅《牺牲》，用以纪念“左联”柔石等五烈士。其后，鲁迅陆续将其的版画作品传入中国，来鼓励当时的从事木刻创作的青年人从外来的文化中汲取营养，重点关注现实生活，创作出反应当时中国社会面貌的版画作品。总结鲁迅与中国新兴版画运动之间的关系，主要表现在了两个方面：“以洋入中”和“以古入今”。前者主要表现在鲁迅将西方的优秀版画作品积极的传入中国，鼓励国内版画创作家们积极吸收外来版画文化的优秀成分。而后者，主要表现在鲁迅在介绍外来版画文化的同时，还积极收集了大量以汉代石刻为代表的中国古代线条造型艺术的拓片，就像他说的“汉人石刻，气魄深沉雄大，倘取入木刻，或可另辟一境也。[6]”在其的思想领导下，创造出了大量优秀的版画作品。
3 鲁迅的版画情结
在鲁迅的临终遗言中有这样一句话“孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活。万不可去做空头文学家或美术家。[7]”这就充分的说明了鲁迅对美术的喜爱并不亚于文学。他作为一位伟大的文学大师，却在晚年积极倡导版画艺术，并紧紧以一己之力就推动了中国的新木刻运动。他是将西洋版画传入中国的第一人，先后编印了九种外国版画集；积极创办木刻讲习班，指导美术青年进行版画创作；逐渐的将版画提升到与国画、油画、雕塑相同的地位，成为中国的四大画种之一。但是，鲁迅为什么有提倡版画创作呢？他与版画之间有着怎样的情结呢？
有人认为，鲁迅之所有要积极倡导版画的创作，是由于当时的革命背景所致。这样的说法是有一定道理的。鲁迅将西方版画引入中国的时间大致是在20世纪30年代，那时候的中国正处于水深火热的革命战争当中，为了更好的将人们的现实生活有效的反映出来，版画是一个很好的表现形式。正如1934年鲁迅收藏的几幅木刻作品：《某女工》、《三农夫》、《灾民》、《白色恐怖》、《五一纪念》、《挑担者》等都鲜明的反应了当时社会的现实和矛盾，因此，鲁迅将版画称为“革命的中国之新艺术”。鲁迅在版画身上，无疑是想让其作为自己的思想载体。中国新兴木刻运动可以说是鲁迅开辟的在文学之外的第二个战场，是其启蒙精神的延续。他就是想通过这样的方式，时时刻刻的告诫在受苦受难的中国人，他在“呐喊”。
在鲁迅看来，民间的东西都是积极向上，富有无穷生命力的，因此，他大力提倡版画艺术，有效的将民间的视野吸收到版画的创作中，来全面的反映广大人民群众的现实生活。同时，鲁迅积极提倡版画的举动也突破了当时的主流美术界，重视中国画的发展，突破文人画的局限，抵制全盘西化，并积极奉行“拿来主义”，在民间视野的基础上，有效的汲取古今中外文化艺术的优秀成分，从而造就出具有特色的新兴版画艺术。
4 鲁迅对中国新兴木刻版画发展的贡献
4.1 动机明确
我们知道，20世纪30年代，中国人民正处于水深火热的抗日战争当中，鲁迅认为木刻这一大众性的文艺活动可以达到文字所无法企及的文化宣传功能，可以有效的成为唤醒和组织人民大众的有力武器。因此，在新兴版画倡导之初，鲁迅就引导一大批的对革命拥有满腔热情的年轻人，借助新兴木刻这一全新的文艺运动，指引中华民族解放战争引走向一条更加宽广的光明大道上[7]。
如在20世纪30年代初，他开始收藏浮世绘，现存的有60多幅，如1930年10月9日日本朋友赠送的歌川丰春绘制的《深川永代凉图》，另外他还化重金购买了野口米次郎编著的“六大浮世绘丛书”。鲁迅一生共收藏了2100多幅由16个国家280多位版画家的作品。如美国记者沫特莱，托德国留学的徐诗荃、旅居前苏联的作家曹靖华，帮他购买国外的比如：德国、比利时等国的版画，如珂勒惠支的《牺牲》、《面包》、《俘虏》等、比珂夫的《抒情诗集》插图和克拉甫兼珂的《静静的顿河》木刻插图等。同时，他不仅收藏版画，还举办过多次原拓作品展览，并编印了《比亚兹莱画选》，《一个人受难》、《苏联版画选》、《近代木刻选集》、《凯绥·珂勒惠支版画选集》、《引玉集》、《新俄画选》、《路谷虹儿画选》、《死魂灵百图》、《士敏士之图》等11册版画选集，大力推动我国的新兴木刻运动。那时，鲁迅为了收藏版画，他花了大量的精力和金钱。如在《鲁迅日记》中就有记载：1930年7月15日，“收诗筌所寄Kathe Kollwitz画集五种。”1931年6月23日，“收到诗筌所寄Kathe Kollwitz画选”一贴。1931年4月7日，“托A·Smedley寄K·Kollwitz一百马克买版画”。1931年5月24日，“收到Kathe Kollwitz版画十二枚，值百二十元”。1931年7月24日，“得Kathe Kollwitz作版画十枚，共泉百十四元”。此外，他还赞助了许多国内的版画作家为其创作版画肖像，如赵延年、李以泰的版画作品。
4.2 有力的行动
30年代鲁迅就指出“要技艺进步，看本国人的作品是不行的，因为他们自己还有着缺点，必须看外国名家之作。[7]”因此，在新兴版画的倡导之初，鲁迅就积极的引进外国的优秀版画作品，以举办外国版画展览的形式让国人清楚的认识到欧洲版画艺术的优秀之处。他收藏的众多外国版画画册、版画原拓都是及其丰富且来之不易的。
我们在《牛津英语词典》中查到对赞助人（patron）一词的解释是：“提供具有影响力的支持以促进某人、某项事业、某种艺术……等的利益的人，另外，在商业用语中指某位常客。”而鲁迅就是这样一位常客，。在这样一个充满危机的环境中，鲁迅不畏艰险，积极致力于将推动我国的新兴木刻运动。他在上海先后举办和协办过四次的国外艺术家的版画展览，分别是1930年10月“西洋木刻展览会”、1932年6月“德国作家版画展”、1933年10月“现代作家木刻画展览”、1933年12月“俄法书籍插画展览会”。而且，这四次版画展览会的所有的事都是鲁迅亲力亲为的，足以可见其对我国新兴版画的倡导力度之深[8]。
（1）西洋木刻展览会：这次展览会是中国第一次外国版画展览，这是展会展出了英国、意大利、美国、俄国、日本、法国、瑞典作家的70余幅版画作品，。而且据许广平回忆，该展会的作品选定。编号等工作都是鲁迅亲手完成的。
（2）举办了德国作家版画展：这次的展览筹划是由鲁迅与当时寓居上海的第三国际人员、瀛寰图公司的经历德国人汉堡嘉夫人共同准备了半年之久才完成的。在此次展会中，鲁迅更将其珍藏的珂勒惠支所做的铜版画《农民战争》和格罗斯所做的石版画等作品展出，以供广大版画青年爱好者学习和鉴赏。
（3）现代作家木刻画展览：该次展会展出的作品主要是苏联和德国的版画作品，因此，又可称为“德俄版画展览会”。展会由鲁迅亲自筹划完成，在展出期间，更是在会场积极接待观众，并耐心的向他们介绍和讲解展会的版画作品。
（4）俄法书籍插画展览会：该次展会共展出了苏联和法国的木刻插画100余幅，并且鲁迅在这次展会的主要意图是向国人介绍苏联的木刻作品，将苏联作家的版画作品中所创作出来的精神思想以这种非常直接的方式传达给正在战斗且彷徨的中国人民，鼓舞国人的斗争意识，并推动我国的新兴木刻运动朝着更加蓬勃的方向发展。
在这四次版画展会中，所展出的作品的数量和质量随着展览的都是在不断的进步的，而且尤以苏联版画作品居多。我们知道，让国人了解其版画作品，不仅可以学习到其优秀的版画艺术成就，而且可以从其国的发展进程中看到我国未来的发展形势，具有很强的借鉴意义。正是由于这四次展览会的成功举办，使我国的新兴版画如雨后春笋般遍地开花，“落叶归根”[9]。
4.3 非凡的贡献
鲁迅对新兴木刻版画运动的所举办的外国版画展，有力的影响着中国的革命和新兴木刻的发展。国外艺术家的版画展览的举行，增强了人民在思想上的战斗力并且开阔了中国青年艺术家的视野，大大的提高了他们在版画艺术创作中的版画艺术技能。在当时的中国，由于还没有正规的教师来进行木刻的技能培训，而外国版画作品展览的举办，大大的吸引了广大青年对木刻艺术的极大地兴趣。从而不断的提高他们的版画创作能力，壮大新兴木刻运动的队伍。并且促进了中外版画艺术的交流。展会的举办不仅可以将国外优秀的版画作品传入国内，供人们学习与借鉴，同时，也有利于将本国的版画介绍出去，两者取长补短，共同进步。就像当时的《巴黎午报》专栏作家就发文赞扬中国的木刻是社会的“真实写照，是街上活生生的形象，然而几乎都是悲惨。他们大刀阔斧——即使他们的艺术粗糙了些，但却极有表现力——描绘了苦难的人民，罢工，行进中的农民，革命，工人，苦力，白色恐怖……[10]”
5 结束语
中国的新兴版画艺术从20世纪30年代由鲁迅倡导、介绍到中国以来，经历了八年抗战时期、四年解放战争时期，不断的发展与壮大，并逐渐成为了一门独立而独特的美术门类，这无不和鲁迅的推介及赞助有关，作为新兴版画艺术的推动者，我们不能忘了我国新兴版画艺术的赞助人——鲁迅，在铭记中国新兴版画艺术光辉灿烂的历史进程的时候，是他在自身的生命安全受到威胁的时候，不遗余力的将欧洲的版画艺术的优秀成分传入中国，我们应该铭记这历史时段。
参考文献：
[1] 刘小玄.极具生命力的中国新兴版画艺术[J].株洲工学院学报，2009，20（3）：12-15.
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[4] 谢春.鲁迅对近代中国新兴木刻发展的贡献[J].求索，2009（12）：172-175.
[5] 董宁宁.鲁迅文艺精神与中国现代版画发端[J].云梦学刊，2012，33（3）：97-100.
[6] 沈刚.生命力度与历史理性——由新兴版画的形式意味看鲁迅的文化性格[J].江西社会科学，2010（5）：55-60.
[7] 黄显功.中国新兴版画的历史记录——早期版画出版物举隅[J].上海艺术家，2011（4）：239-241.
[8] 恩泉.鲁迅先生于中国新兴版画运动[J].检查风云，2010（20）：121-123.
论文摘要：鲁迅的文学接受理论是在特定历史时期提出来的，文学接受理论是鲁迅文艺理论中的重要组成部分，时至今日这一理论依旧对我们有现实的指导意义。本文简要分析了鲁迅文学接受理论产生的时代背景，并分析了鲁迅文学接受理论的主要特征，这些特征包括通俗易懂、大众化和时代性、辩证性、实践性。
“文学接受理论”是文学批评史上把读者和文学接受作为主要研究中心的一种文学理论。鲁迅不仅是一个伟大的作家，也是一个伟大的文艺理论家，他的“文学接受理论”是其文艺理论的重要组成部分。本文在借鉴己有研究成果基础上，对鲁迅的文学接受理论作更进一步的探讨。
一、鲁迅文学接受理论产生的历史背景
在分析鲁迅文学接受理论之前不得不首先分析一下“鲁迅文学”，鲁迅文学是中国文学史上一种独特的文学范畴，“文学”一般具备了“思想性”、“艺术性”、“情感性”和“形式性”。鲁迅文学是深刻反映当时中国社会现状和大众精神面貌的、有着深刻思想性和高度艺术性的、大众化革命化的一种独具特色的先进文学。鲁迅以前的中国主流文学基本是与大众脱离的，文艺的主角也主要是帝王将相和才子佳人，这种文学所展现的也仅仅是整个社会的一个侧面。鲁迅文学通过多种文学形式全面展现了那一时期的中国社会现状以及大众的精神面貌，并从人性、意识形态的高度全面剖析了“国民性格”。鲁迅文学不仅具备了一般的文学艺术价值，而且还具备了一定的史料价值。鲁迅所生活的那个时代是革命风起云涌、思想激荡、国家内忧外患的时代，鲁迅直面那个时代的社会实际，并用文学的形式深刻批判了当时社会的阴暗，因而鲁迅文学具备了时代性和革命性。鲁迅作文，不是为了文学而文学，鲁迅文学是为改造社会服务的，而这个改造社会的过程是建立在他深刻了解社会基础上的，鲁迅从更加深刻的层面——人性、传统文化、国民心理——来解读和批判那个时代，这正是鲁迅的过人之处。
“历史的发展，好像是首先要麻痹这个国家的人民，然后才有可能把他们从历来的麻木状态中唤醒似的。”①19世纪40年代以后，西方列强依靠洋枪大炮打开了中国的大门，中华民族处于生死存亡之秋。中国传统文化在与西方强势文化的冲激下，显出了严重的落后性，从那时候开始，我国的传统文化就开始了重塑的过程。在维新运动的直接促进下，出现了突破传统文学的观念和形式，以适应社会改良与变革要求的文学革新尝试，其中包括的新诗派、“诗界革命”、“小说界革命”等等，这些文学革新的尝试开始强烈冲撞着封闭的中国传统文化格局。到了“五四”时期，文体变革被提到一个“新文化”的高度，中国新文学也由此被赋予了特殊的历史重任。在新文学运动中，鲁迅发表了很多重要的见解，这其中就包括文学接受理论。
鲁迅很早就把自己和祖国的命运紧紧联系在一起，时刻想着民族和国家的前途。1906年的“日俄战争幻灯片”深刻触动了鲁迅，让鲁迅认识到了“心灵深处的变革”对国人的重要性。鲁迅的判断是正确的，因为历史的变革和发展往往首先需要在思想层面启蒙大众，接下来才有可能对整个社会进行深刻变革。鲁迅高度重视文学对“启发民众”的作用，鲁迅试图以文学作为启蒙的武器。鲁迅的文学创作深刻地打上当时时代的烙印，鲁迅的文学是紧密联系大众的，他的文学也是为大众服务的。正是如此，鲁迅的作品才会使读者产生共鸣和延留。
二、鲁迅文学接受理论的特征
（一）通俗易懂
鲁迅文学接受理论主要是从阅读、创作感受出发的，其表述方式也是感悟式，在表述时通俗易懂。比喻是鲁迅惯用的手法之一，有些抽象的道理，鲁迅运用比喻深入浅出地表述，就为大家呈现出具体可感的形象。例如，为了论述文学接受的阶级差异性，鲁迅以“贾府上的焦大，也不爱林妹妹的”作解释，通俗易懂。又如，鲁迅在论及作家和读者之间关系时，说他们是“厨司和食客”的关系。还比如，他要求读者在阅读时要保持合理的心理距离，他说看小说好比看铁笼中的老虎，必须用笼子隔开才能去看。鲁迅在进行分析、论述的过程中，多使用感性的材料，这使得他的文学接受理论通俗易懂。鲁迅用通俗易懂的语言来论述文学接受理论，其实是考虑到了当时大众的知识水平和理论水平的，有时候过于抽象的理论不容易被大众所理解，而运用老百姓所喜闻乐见的言辞来表述深刻的理论想过反而更加。
（二）大众化和时代性
“在五四以来的文化战线上，文学和艺术是一个重要的有成绩的部门。”②可以说，五四时期是我国历史上一次思想大解放时期，具体到文艺方面，涌现出了许多卓越的小说家、散文家、杂文家、剧作家、音乐家等等，时至今日，这些优秀的文艺作品还在丰富着我们的精神食粮。鲁迅作为“文化战线”上的一员，他是至今影响较大的一位，这种影响既包括文学作品本身，也包括他的文学理论。鲁迅的文学接受理论的重点在于为大众和时代服务，鲁迅用大众化的语言来写作，其作品之所以很容易在读者中引起共鸣主要是因为他准确把握住了大众的情感、心理、审美情趣和精神需求，鲁迅洞察到了那个时代中的人们所普遍具有的意识形态状况和精神诉求，“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？”③其实，的这一番言论是对文艺工作者的最基本的要求，而要真正做到大众化，不仅应该需要认真学习群众的语言，更应该了解大众的内心深处。鲁迅深刻把握住了那个时代国民整体的思想状态，鲁迅文学是对每一位国人在内心深处进行的一场革命。鲁迅通过一个个生动鲜活的文学形象，剖析了那个时期整个国民的内心心理状态，鲁迅用通俗易懂的语言促使读者不仅认识了自我，而且也认清了社会。如果说进步的政治理论是社会发展的助推器，那么进步的文艺就是社会发展的稳定器，进步的文艺是巩固社会革命成果的重要因素，它填补了政治革命难以触及的人们内心深处的迷茫和空白。
（三）实践性
“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。如果我们按照教科书，找到什么是文学、什么是艺术的定义，然后按照它们来规定今天文艺运动的方针，来评判今天所发生的各种见解和争论，这种方法是不正确的。”④鲁迅从来不进行脱离实际的纯理论思考，鲁迅一生十分注重从具体的历史实际出发，极其关注现代读者的生存状态和精神状态，从读者的实际情况出发去分析文艺理论。鲁迅的文学接受理论中的很多观点，都是为了解决当时中国存在的问题而发表的。对于当时文坛上存在着不顾作品社会效果的“为艺术而艺术”的错误倾向，鲁迅从文学接受的效果出发，对他们提出了批评，并亲自指导了萧军、丁玲等青年作家。在《中国小说史略》、《中国小说的历史变迁》中，鲁迅不仅对中国历代小说的垂直接受的情况进行了论述，还详细辨析了中国小说艺术审美接受过程中存在的误区及起因。鲁迅的这两部小说，是中国古代小说的接受史，这也是鲁迅运用自己的接受理论进行学术研究的具体实践。
（四）辩证性
鲁迅曾以泥土和好花、乔木的关系来比喻说明作者、读者的关系，他说:“想有乔木，想看好花，一定要有好土；没有土，便没有乔木了；所以土实在较花木还重要。”⑤读者的接受影响着作家创作，创作与接受是相辅相成的关系。西方接受理论认为文本作为客观存在的物体已基本上排除了作者因素，它不过是像花瓶等物品那样摆在那里，谁是花瓶的制造者无关紧要，西方接受理论过于重视客观性，而忽视了作者的主观能动性，这一理论更不会把主客观因素结合起来进行系统的分析。很显然，这种观点存在严重缺陷。鲁迅的文学接受理论以读者的文学接受活动为重心，强调读者接受在文学过程中的重要作用，但是与西方接受理论不同的是，鲁迅并没有把作品视为与作者完全无关的东西，而是高度重视作者在文学活动中的地位和作用，鲁迅的文学接受理论达到了主客观的统一。鲁迅坚信：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”，故而鲁迅特别重视作家对读者的思想启蒙，对作家也就表现出特殊的关注。鲁迅的文学接受理论也因为重视作家的作用、关注创作而显得更为全面。对立统一规律的引入，让鲁迅的文学接受理论充满了辩证性。
总之，鲁迅的文学接受理论是在特定历史时期产生的，文学接受理论是鲁迅文艺理论中的重要组成部分。鲁迅文学接受理论具有通俗易懂、大众化和时代性、辩证性、实践性的特征。从根本上讲，鲁迅文学理论以及鲁迅文学作品都具有批判性和启蒙性，鲁迅文学是当时中国社会现状的历史写照，通过阅读鲁迅的文学作品，展现在我们眼前的是一幅生动活泼的历史画面。可以说，研究鲁迅文学是洞悉中国20世纪初至三十年代社会状况的一把钥匙，有极高的学术价值和历史参考价值。
参考文献：
[1]朱晓进.愿意有共鸣的心弦[j]，南京师范大学学报，1996(1)．
[2]《文学运动史料选》第三册[m]，上海:上海教育出版社，1979．
[3]马克思.《中国革命和欧洲革命》，《马克思恩格斯选集（第二卷）》，北京：人民出版社，1972年．
[4].《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月），《选集（第三卷）》，人民出版社出版，1991年6月，p847-p853．
注释：
①马克思.《中国革命和欧洲革命》，《马克思恩格斯选集（第二卷）》，北京：人民出版社，1972年。
②.《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月），《选集（第三卷）》，人民出版社出版，1991年6月，p847。
③.《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月），《选集（第三卷）》，人民出版社出版，1991年6月，p851。
在我们看来，传播鲁迅精神是一项公益的、神圣的事业，鲁迅所体现的立人思想、独立思考、拿来主义和韧性坚守都可以在社会的公共空间中加以传播和推广，而这种传播和推广能够有力地推动中国社会现代转型的进程。
记得母亲当年曾经说过：“我们把鲁迅的东西捐给国家，很放心。”把“鲁迅”捐给国家，体现的是鲁迅家属对鲁迅毕生追求事业的理解，是对鲁迅精神世界的理解，更是对传播、普及、推广鲁迅精神的期待，在这一切的背后是我们对鲁迅精神传播作为一项公益事业的认同和信心。
但是，从上个世纪八十年代末、九十年代初期开始，一些与鲁迅精神传播相悖的事情开始引发我们的惊讶与不解。总体的感受是：在鲁迅的身上又多出来了两个姓：一个姓“钱”，一个姓“权”，而他的本姓“周”倒似乎有被这两个新出来的“姓”给遮蔽掉的趋势。
这些年，被改姓了“钱”的鲁迅成了一个巨大的利益之源，被争抢的手段可谓各显神通，五花八门。主要表现在下面的行为上：偷着使用，先下手为强（抢注鲁迅域名和商标）、蒙混过关（打球、故意模糊影像）、假公济私（私人运用公共资源来谋取）、以小变大（个体变集团）、一个变俩（原本是单体，一分为二成双）、母鸡生蛋（成立子公司）等等。
现在所有有关鲁迅的域名，诸如com、cn、net、org以及所有中文的鲁迅域名都已经被抢注一空，时间大概就是在上世纪九十年代初期。我们曾经试探着询问某鲁迅域名的拥有者是否能把域名承让出来，对方开价至少二十万，否则免谈……
据媒体统计，目前如“咸亨酒店”、“闰土”等热门词汇的四十五个类别的商标已经被全部抢注完毕。另外，以“百草园”作为商标的商品类别有二十二个；“孔乙己”有十七个。如今“孔乙己”商标，不但是茴香豆等食品商标，而且还是文房四宝、长衫、陶瓷，甚至是酸梅汤的品牌，“三味书屋”、“鲁镇”做成了香烟类商标，“华老栓”开了土特产商店，“祥林嫂”成立了洗浴中心。
一个全球品牌价值评估报告中显示：至2005年，咸亨酒店的品牌估价高达三十四亿八千万元，而北京孔乙己酒店创办十二年，没花一分钱做广告，现在在全国已拥有九家分店，来客几乎必点一碟茴香豆。
2003年10月，绍兴县柯岩风景区耗资两亿元，占地一百五十亩，创造出了一个鲁迅笔下的“鲁镇”，期望“带给鲁迅的读者们一个更真切的场景体验”。与此同时，绍兴市出于同样的考虑，投资六亿元，建设了一个“鲁迅故里”，成为绍兴旅游业的王牌，门票从几元钱飞涨到近百元。“鲁迅故里”仅去年门票收入就达三千万元，今年要达到五千万元。媒体又说：“走进绍兴城，从鲁迅幼儿园到鲁迅中学，从鲁迅图书馆到鲁迅电影城，从鲁迅广场到鲁迅路，从孔乙己土特产店到百草园腐乳、鲁镇牌酱鸭等，几乎全城都姓鲁。难怪有人形容，抖一抖《鲁迅全集》，掉个名字都是宝。”
被商业标签化的鲁迅俨然成了一座取之不尽的“金矿”，沾边就能镀金，就能发财。
与此同时，在另一些领域，鲁迅也摇身一变姓了“权”。
比如一些时候我们家属出于工作需要，要向某鲁迅纪念馆借用鲁迅的遗物资料，不但必须征得领导的层层批准，还得付费，否则就借不到。再比如，我们曾经多次提出要求移动鲁迅墓前的两棵白玉兰树，原因是这两棵树有近五十年的树龄，根系相当深广庞大，已经触及到了灵柩，作为鲁迅的家属，我们心里自然很难受，但是，当我们提出把那上面的两棵树挪一挪的要求时，始终不获同意，有关部门向上汇报时竟说：“周海婴要拔树！”
诸如此类，一些行政部门以“国家”的名义剥夺了周家后代对鲁迅拥有的天然权利，而这些权利都是作为鲁迅家属理应享有的私权，在这里，一个比较突出的事例就是鲁迅著作的独占出版问题。鲁迅的著作权在1986年进入公有领域以后，《鲁迅全集》仍然不能被其他出版社自由出版，还美其名曰：“鲁迅很伟大，他的书不能乱出，否则的话影响不好。”为了开放鲁迅著作出版的限制，我多次打请示报告，我们还向政协提案，直至2004年这才有了松动。
至于滥用鲁迅姓名权和肖像权的问题，某些单位和部门中也广泛存在着他们长期以来以“国家的名义”制作和销售鲁迅纪念制品。当这些单位和部门以国家的名义在使用鲁迅的姓名、肖像时，无视家属的权利，我们甚至被告知无权过问，理由很简单也很权威，就是“我们代表国家”。而事实上，这些纪念制品无论盈利与否，都是商品，进入的是流通领域。再如，曾有个邮政部门在出售鲁迅头像邮票的同时，还制售鲁迅纪念邮册，标价达上百元，他们与其他单位一样以国家（公家）的名义拒绝我们过问，大声说“我是邮政”，实际上他们是邮政部门的子公司，应属三产企业……
在以国家名义对鲁迅的公权和我们家属对鲁迅拥有的天然的、法定的私权之间，人们似乎无条件地保留了对“国家名义”的简单认同，而不去考虑这些使用在多大程度上经过了严格的国家审定，并且完全是用于鲁迅精神传播这样一个公益事业的，更不要说对我们鲁迅家属所拥有的私权的基本理解和尊重。就如有关部门批准沈阳鲁迅美术学院可以用鲁迅的名字注册商标，我们家属要以鲁迅的名字注册商标时，却说“可能会造成不良影响”加以驳回一样，凡此种种可以看出来，鲁迅家属对鲁迅的合法私权上，不仅得不到基本的利益保障，而且，甚至得不到基本的理解。
如果鲁迅先生地下有知，看到当年落魄穷愁的孔乙己、祥林嫂们如今这样光鲜醒目，看到他笔下颓败的“鲁镇”如今这般人迹喧嚷，我们觉得他应该会对自己能够在现代人的生活和商业中有这么大的影响而高兴吧，毕竟这不是忘却的纪念，毕竟经济上的自立也是“立人”的一个方面。
我们希望全社会的人们都明白，鲁迅是属于国家的、民族的，但是，鲁迅本姓“周”，不姓“权”，更不姓“钱”。鲁迅是中华民族的一面旗，我们的责任是护旗，决不允许有人在大旗的庇荫下玷污他。
孙中山先生十数次题写“天下为公”四个字，鲁迅固然姓周，但作为家属，我们呼吁 “鲁迅为公”！
关键词：翻译 存在意识 文艺理论 革命文学
鲁迅把压抑的生命意识转化为对文学创作的激情和追求，以实现自己的生命价值。这是一种从生命意识向存在意识的转化。他从生命本身出发去寻找文艺的存在意义和价值，同时，又反过来在创作中发现人的本真。鲁迅把自己的生命投入到社会变革之中，带有强烈的战斗气息。也就是说，生命化为存在，是在介入到社会生活中实现的。二十世纪二、三十年代，苏俄成为世界瞩目的焦点，成为人类精神的圣地，鲁迅对此也抱有希望和向往。他想了解苏俄，了解无产阶级文学，了解新时期文学的价值和意义。他决定用“翻译”这一武器，把自己的生命情怀转化成为一种存在的价值，对文学的价值和意义给予新的判断。
一、对革命文学的思考――苏联文艺理论的翻译
1927年后，中国文坛掀起一股“革命文学”、“无产阶级文学运动”的浪潮。1928年1月“太阳社”在上海成立，该社主要人物蒋光慈、钱杏等与创造社成员共同提倡“革命文学”、“无产阶级文学运动”。同时，钱杏发表文章否定“五・四”新文学运动的成就和意义，其批判锋芒直指鲁迅等新文学的主要作家，出现了一场“革命文学”的大论争。在论争中，鲁迅感到“革命文学”作家们在无产阶级文学理论上的模糊，在对方的激烈言辞中，鲁迅并不能感受到批评的力量。他意识到，理论的贫乏导致论争文章里废话、空话连篇，不能触到要害：“则粗粗一看，大抵好像革命文学家。但我看了几篇，竟逐渐觉得废话太多了。解剖刀既不中腠理，子弹所击之处，也不是致命伤。”鲁迅看到那些大谈革命文学和马克思主义的人，无非是用新名词、术语来批评人，吓唬人，并没有理论的根据，这样的论争是盲目的。于是认为，与其陷入盲目的论争，不如踏踏实实地做一些基础性的工作，如他在《文学的阶级性》中所说：“有马克思学识的人来为唯物史观打仗，在此刻，我是不赞成的。我只希望有切实的人，肯译几部世界上已有定评的关于唯物史观的书……那么，论争起来，可以省说许多话。”
鲁迅想通过翻译搞清楚马克思主义唯物史观、生产力发展与阶级的关系、俄国无产阶级文学理论、革命与文学的关系、阶级与文学的关系等基本的理论问题，对无产阶级的文学的价值有一个正确的认识和评价，他希望为中国文学界引入新的理论资源，把论争引入他认为的正确方向。同时，也希望通过这些新的理论反观自身的存在价值：“人往往以神话中的Prometheus(普罗米修斯――引者注)比革命者，以为窃火给人，虽遭天帝之虐待不悔，其博大坚忍正相同。但我从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉的。以为倘能味道较好，庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好处，我也较不枉费了身躯：出发点全是个人主义，并且还夹杂着小市民性的奢华，以及慢慢地摸出解剖刀来，反而刺进解剖者的心脏里去的‘报复’……这样，首先开手的就是《文艺政策》，因为其中含有各派的议论。”
《文艺政策》(原名《苏联文艺政策》)是他翻译的第一本苏联文艺理论论著；接着，他又翻译了苏联卢那察尔斯基的《文艺与批评》和《艺术论》及普列汉诺夫的《艺术论》。在《译者附记》里鲁迅引用藏原惟人的话点明此文的意义：“这是作者显示了马克思主义文艺批评的基准的重要论文。我们将苏联和日本的社会底发展阶段之不同，放在念头上之后，能够从这里学得非常之多的物事。我希望关心文艺运动的同人，从这论文中摄取得进向正当的解决的许多的启发。”同时，鲁迅还提醒中国的那些“以马克思主义文艺批评自命的批评家”这才是他们的理论库，才是他们从事批评的准绳和依据。而且，必须要有“更真切的批评”，中国的新文艺和新批评才会有真的希望。可以说，鲁迅也是在激烈的争论中去阅读和翻译普列汉诺夫的。正如他在《三闲集・序言》中说的：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我――还因我而及于别人――的只信进化的偏颇。”普列汉诺夫是俄国资格最老的马克思主义传播者、文艺理论家，而且也是一位革命者。他是第一个从马克思主义唯物史观出发，研究文艺理论的俄国理论家。他是俄国在艺术批评的基本问题、在美学和文艺学发展的方法论诸方面，有着独到的、精辟论述的第一人。同时他也是在俄国和苏联的文艺理论方面发生过重大影响的一个人。
鲁迅想弄清艺术的“阶级性”和“艺术性”之间的关系。普列汉诺夫肯定文艺作品隐含着特定的阶级意识，但坚决反对把文艺做成阶级意识的宣传品，强调艺术是情感和思想具体的、形象的表现，并明确说文艺家不适合做宣传家。卢那察尔斯基在《关于马克思主义文艺批评之任务的提纲》中对革命文学的“艺术性”和“阶级性”就有明了的分析：“在自己的作品上，说明我党的纲领的已经做好的条项的艺术家――是不好的。艺术家者，因为他揭出新的东西来，因为他凭那直感，以浸透统计学和伦理学所不能进去的领域，所以可贵。”“文学是形象的艺术，一切露出的思想，露出的宣传的向那里面的浸入，常是所与的作品之失败的意思这一个规范来的必要。”“为纯政论底要素所充塞的艺术底文学，却纵使使那判断怎样地出色，也大抵使读者冷下去的。倘若内容在作品之中，并非由形象的被解了的辉煌的金属的形相所铸成，而且成了大的冷的团块，突出在这液体里，则在上述的意义上，批评家能够已完全的权利，指摘作者于内容的艺术底加工之不足。”马克思主义文论家承认文艺有“阶级性”，但并没有忽视其“艺术性”。他们说的“阶级性”，是隐含在文艺作品深处的阶级性，是作者无意中带进作品的阶级性，是阶级的“无意识”。通过对文艺论著的翻译鲁迅对此有了准确的理解和把握：“在我们所见的无产阶级文学理论中，也并未见过有谁说或一阶级的文学家，不该受皇室贵族的雇用，却该受无产阶级的威胁，去做讴功颂德的文章。不过说，文学有阶级性，在阶级社会中，文学家虽自以为‘自由’，自以为超了阶级，而无意识地，也终受阶级的阶级意识所支配，那些创作，并非别阶级的文化罢了。”
鲁迅坚守着文艺自身的品质，守护着文艺的技巧。他希望从革命文艺论著中得到支援。他在卢那察尔斯基那里，获得了力量：“其中于艺术在社会注意社会里之不能不暂有禁约，尤其是于俄国那时艺术的衰微的情形，指导者的保存，启发，鼓吹的劳作，说得十分简明切要。”因为卢那察尔斯基认为在社会主义社会文艺是完全自由的。所以鲁迅说：“好的文艺作品向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然从心中流露的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股，在文学中并无价值，更说不到能否感动人了。”可见，鲁迅的文艺理论翻译，帮助他弄清了心中的困惑，更加坚持自身的存在价值是：“生在有阶级的社会了而要做超阶级的作家，生活在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现实而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。”也为中国文艺理论的发展做出了巨大的贡献：“在当时，已有不少人想以科学的文艺理论来作为批评的武器了，但理论素养的贫乏使这些理论家患了过左的幼病。而文学青年们更难从中文书籍里获得这一类知识。科学文艺理论的移植成为一种极其迫切的需要。鲁迅在这时候便负起这个任务来。普列哈纳夫(梅雨译名)、卢那卡尔斯基、梅林格等以及日本的藏原惟人等的新兴文学理论便陆续地被介绍过来……这些名著还是一本一本地印出来，传开去，使正确的文学理论教育了无数的文学青年。现在一般的文艺理论修养的水准如果较1930年前后大大地提高了的话，那就不能不归功于鲁迅的倡导了。”鲁迅译介马克思主义文艺理论和苏联无产阶级文艺思想是从1928年5、6月开始的，到1930年基本结束。1930年后，鲁迅将翻译的注意力投向了苏联的新文学创作方面。
二、对革命文学的认识――苏联革命文学的翻译
通过文艺理论的翻译，鲁迅了解了无产阶级的文学理论家的主张。但是，真正无产阶级文学到底是什么样子，在中国无法找到答案，那就由他国的文学来回答。于是他开始翻译革命文学。他想通过对真正的革命文学的分析，来印证无产阶级的文艺理论。
1931年，鲁迅完成了法捷耶夫的长篇小说《毁灭》的翻译。鲁迅的译文是从日本藏原惟人的日译本转译来的。藏原惟人对这部长篇小说在苏联无产阶级文学上的地位，有一个描述：“这作品是在苏联无产阶级文学上，代表着它那新的发展阶段的。1923年发表的里白进斯基的《一周间》，是在当时的无产阶级文学的杰作，但其中以描写共产党员为主，还没有描写着真正的大众。革拉特珂夫的《水门汀》，纵有它的一切的长处，而任务也还不免是类型底的。但在这《毁灭》中，法捷耶夫是描写的真正的大宗，同时他还对于类型和个人的问题，给以美妙的解决。只有比之《水门汀》，缺少情节底趣味这一点，许是它的缺点罢。”法捷耶夫本人就是一名战士，他亲身经历了战争，所以写得真实感人。如鲁迅所说：“不担泰茄的景色，夜色的情形，非身历者不能描写，即使开枪和调马之术，书中但以烘托美谛克受窘的地方，也都是得于实际的经验，决非幻想的文人所能著笔。”
鲁迅特别关注《毁灭》中的美谛克这个人物。“他要革新，然而怀旧；他在战斗，但想安宁……读者倘于读本书时，觉得美谛克大可同情，大可宽恕，便是自己也具有他的缺点，于自己的这缺点不自觉，则对于当来的革命，也不会真正了解的。”可以看出鲁迅从美谛克身上反观到自己精神世界。在小说中，游击队长莱奋生也是一个知识分子，他是一个有坚定信念的人，他的信念是应该有“新的，美的，强的，善的人类的渴望”，他是人们心目中的“强者”，也有自我意识上的软弱。
从《毁灭》等革命文学作品反观国内革命文学家们的创作，鲁迅意识到中国革命文学家们笔下的革命，起先或许会有点小麻烦，小挫折，结局总是光明的，圆满的。他们笔下的革命人，差不多都是超人，有高超的本领，有纯净之极的美德。“中国的革命文学家和批评家常在要求描写美满的革命，完全的革命人，意见固然是高超完善之极了，但他们也因此终于是乌托邦主义者。”要写出真正的革命文学，有生命力的革命文学，作者应该身在其中，心在其中，用自己的眼去看，用自己的心去感受。“革命文学，至少是必须和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的。”这就是鲁迅对革命文学的认识，也是对革命作家的认识。他认为只有介入到生活中，作家才能实现自身的存在价值。同时，也彰显鲁迅对文学的忠诚。
参考文献：
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[3].鲁迅：《二心集》、《而已集》，人民文学出版社，1995。
[4].鲁迅：《文艺与批评・译者附记》，《鲁迅译文集》第6卷，人民文学出版社，1958。
[5].梅雨：《鲁迅与中国的新文学运动》，《鲁迅研究学术论著资料汇编》第2卷。
[6].藏原惟人：《关于“毁灭”》，洛扬译，《鲁迅全集》第18卷，人民文学出版社。
下面笔者就以教学《白莽作〈孩儿塔〉序》为例，谈谈对鲁迅作品教学的几点思考。
一、教鲁迅作品中富有“穿透力”的语言
鲁迅的语言，一般来说，学生不大喜欢，他们认为生涩难懂，不好理解，读起来感到吃力。但是，作为教师不能认为学生不喜欢，就不去带领学生探寻它。鲁迅作品不是语义清浅、畅晓单一的文章，而是用精壮省净的个性化语言，为读者建起了一座座语言迷宫。学生一旦进入，梦幻迷离，令人陶醉；一旦走出，豁然开朗，心旷神怡。如文章的第一段：
春天去了一大半了，还是冷；加上整天的下雨，淅淅沥沥，深夜独坐，听得令人有些凄凉，也因为午后得到一封远道寄来的信，要我给白莽的遗诗写一点序文之类；那信的开首说道：“我的亡友白莽，恐怕你是知道的罢。……”――这就使我更加惆怅。
文段中使用“了”字来表达时间的递减（已逝），使用“的”来表达空间的递增（重负），使语言在生命不断流逝与不断负重的艰难中匍匐前行。这种强调生命的挣扎所形成的生命的沉重感也就随之呈现出来。
再如第四段：
“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。”
鲁迅为何用“纛”字？因为“纛”是军中大旗，军中大旗是引领，是标志，军中大旗意味着战场，有鏖战，有牺牲，白莽及其战友就是明证。因此，“纛”字在此是鲁迅的必然选择。
二、教鲁迅作品中富有“穿透力”的情感
鲁迅在1927年的一次演讲中甚至提倡“怒吼的文学”。他说：“富有反抗，蕴有力量的民族，因为叫苦没有用，他便觉悟起来，由哀音而变为怒吼。怒吼的文学一出现，反抗就快到了。”可以说，鲁迅的许多作品可以算是“怒吼的文学”。《纪念刘和珍君》中有“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”，《为了忘却的纪念》中有“不是年青的为年老的写记念，而在这三十年中，却使我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘，这是怎样的世界呢”。两篇文章都是悲愤交织，令人震撼，有着极强的穿透力。
同样，《白莽作〈孩儿塔〉序》一文第四段，作者的情感破闸而出，翻腾起恣肆、无法遏止的感情波涛，从而将序文推向了高峰，构成了一股震撼人心的艺术力量。文章不仅用一连串的比喻形成排比，气势宏伟的热烈歌颂了《孩儿塔》诗集的伟大意义与作用，而且还以“圆熟简练，静穆幽远”之作与之对比，高度肯定了《孩儿塔》诗集的战斗精神。因此，这一段，既是语言品味的重点段落，又是体会感情的最佳入口。
三、教鲁迅作品中富有“穿透力”的思想
鲁迅作品的思想价值毋庸赘言，人所共知。直到今天仍然光芒四射，成为当代中学生的指路明灯。因此，在教学中应当注意联系鲁迅的人生经历和系列作品，探寻鲁迅的人心世界。教《白莽作〈孩儿塔〉序》一文，有学生问“一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界”一句中的“别一世界”指哪一世界？这个问题应当联系鲁迅的《〈呐喊〉自序》所写的经历，以及他的作品《一件小事》中的车夫、《祝福》中的祥林嫂、《孔乙己》中的孔乙己、《药》中的华老栓、《故乡》中的闰土等等，这些人都是“被侮辱和被损害”的社会最底层的弱势群体，因此，可以说，这一世界就是“被侮辱和被损害”的社会最底层的弱势群体的世界。
一、作品思想深度：模糊的主题思想
很多的中学生在阅读和学习鲁迅作品时都会觉得他的作品很难理解。在主题的表达上不够清晰，学习起来难度较大，因为鲁迅先生的作品创作于新文与旧文的交界时期，无论是当时的时代背景还是作者当时产生的时代思维和现在比起来都比较难以理解，这既是鲁迅先生的思想深度所在，同时也为学生抓准主题带来了难度。
现在我将以鲁迅的《藤野先生》为例，从中一步步的分析作者所要表达的主题思想。看到文章的题目，很多人都会先入为主的认为这是在讲述“藤野先生”的故事。但是将整篇文章阅读下来，发现文章中有些部分的内容讲述的并不是藤野先生，这就让很多学生会产生疑惑，会抓不住文章的主题。
从这篇文章可以发现，鲁迅先生的文章在主题的表述上会存在一定的不确定性，这就加深了作品的深度。不仅如此，在《从百草园到三味书屋》中，文中运用很多的景物描写来交代百草园的环境，比如菜畦、皂荚树等，这些景物很容易勾起学生对自己童年的记忆，会让他们不禁联想到作者身处那种田园式的环境，当时的心境究竟是怎么样的，这就体现出了鲁迅作品在思想内容上的深度。
在《从百草园到三味书屋》中，鲁迅先生用一种独特的表现手法为大家绘出了一幅幅美好而纯真的童年记忆，但也流露着一份悲凉而孤单的思乡情怀。这份描写美好童年的作品深隐着一种作者对现实的思考，从中我们可以感受到鲁迅先生一份强烈的历史使命感和对生命的深刻解读。
回归到《藤野先生》，这部作品在开篇用了三分之一的篇幅描写其他事物，从周围环境、作者自己的思想经历以及情感入手，来描写当时来到东京学习医学的思想情感，这在以《藤野先生》为主人公命名的小说中是比较难以理解的，但是这种看似与主题偏离的描写却正是交代了作者怀念藤野先生的缘起，使文章主题在开篇的描写中变得更加清晰。此外，文章最后以作者放弃了几年的医学生涯，从治病到“救人”的思想转变作结，当作者描述藤野先生的惋惜之情时，正是由于作者在开篇提到的那些看似没有用处的描写，才更突出了最后作者从文的决心，也由此展现出了藤野先生的人格魅力与光辉。
二、作品教学方式：深入浅出
在对《藤野先生》的主题进行教学的时候，教师可以先从文章的写作背景出发进行分析。《藤野先生》在最开始发表的时候鲁迅给它加了副标题“旧事重提之九”，在副标题的结尾鲁迅还提到了他出国留学的原因，出国留学是为了可以学到很多的本领回来为祖国效力，这些理想和现实之间的巨大矛盾让他最后做出这样的选择。
在介绍和了解了作者的写作背景之后，就可以更深度地剖析出文章的内容和主题思想。虽然这篇文章的内容和题目关系不太大，比如，文章最开始所描写的是在日本的见闻和中国其他的留学生在日本的表现让他感到很失望甚至是十分的愤怒，并感叹“东京也无非是这样”。细读之后，就会发现，其实“我”与藤野之间一直有一条无形的线在牵连着，这条线是一条情感的抒发线，作者通过这些描写来表达自己想要报效祖国的愿望。
所以，有些人认为这篇文章的主题思想主要是表现作者的爱国情感，但是另外一部分人却认为题目写的是藤野先生，主题就应该是描写藤野先生。
到底哪一个是正确的，我们可以从鲁迅先生的生平中寻找答案。在1934年出版的《鲁迅选集》中，鲁迅先生强烈要求将藤野先生也放入里面，他在《藤野先生》的结尾处也毫不吝啬对藤野先生的赞美之辞，这就可以发现，其实文章主要讲述的内容还是藤野先生而不是爱国情感。
而且，这篇文章不仅仅只是赞美和怀念藤野先生，从文章中我们可以剖析出藤野先生对鲁迅的喜爱不是单纯的对一个学生的关爱，而是对鲁迅这种爱国情感的认可和尊重。鲁迅之所以尊敬藤野先生却是因为藤野先生不歧视学生。所以，在《藤野先生》中，作者所表达的主题思想包含着对自己的爱国情感的抒发和对这种有爱国思想感情的尊重。这两个方面是互相交织在一起的，并不是独立存在的，也正是因为这两种感情才让藤野先生和鲁迅有了交集。
【关键词】鲁迅 翻译思想 翻译目的 翻译方法 翻译态度
引言
鲁迅是中国现代翻译文学史上杰出的翻译家，同时也是中国翻译文学的伟大开拓者。翻译活动前后达33年之久，据不完全统计，他翻译介绍了14个国家近百位作家200多种作品。鲁迅在近代翻译领域的成就不仅在于多产的译作，更在于其翻译思想，这些翻译思想见于其有关翻译研究的文章和译序跋、一些杂文集和书信集中，涉及翻译多个方面，对现今翻译研究与实践有巨大指导作用。其翻译思想涉及如下几个方面。
一、翻译目的
鸦片战争后，有识之士通过翻译引进西方科技、社会制度等踏上救国之路。鲁迅是其中之一。
“他当时翻译的书籍或文章，可分为两大类，一类是科学的文艺理论和革命的文学作品，另一类是除这些以外的文章和作品。对于前一类理论书籍的翻译，他曾多次对人说，那好比是为起义的奴隶搬运军火，是直接为革命服务的。”可见，鲁迅把翻译与社会革命及国民命运联系在一起，认为翻译是为改造社会，而不是为随心翻译。秉承这种救国救民的思想，鲁迅借助日文转译不少东欧弱小国家、被压迫民族的文学作品，因为他觉得这些民族的境遇与中国境遇形同，对于中国读者更有借鉴性。对于前一类书，“他主要是供大家参考，但着眼点仍是‘有用’和‘有益’”。
二、翻译方法
鲁迅在翻译方法上主要提出以下几点：
1.提倡“直译”：“直译”与“意译”之争，从佛经翻译时期至当代翻译，从未停歇，最初翻译家称其为文质之争。鲁迅提倡“直译”，有些死译的人便高举鲁迅的旗帜，极力反对“意译”，但鲁迅提倡的“直译”实际是“正译”，其对立面是“歪译”，并非“意译”。鲁迅没有将“意译”和“直译”对立，甚至赞成兼用“意译”。从《译本序》中可看出这一点：
“凡学习外国文字的，开手不久便选读童话，我以为不能算不对，然而开手就翻译童话，却很有些不相宜的地方，因为每容易拘泥原文，不敢意译，令读者看得费力。这译本原先就很有这弊病，所以当我校改之际，就大加改译了一通，比较地近于流畅了。”
2.反对“顺而不信”。赵景深提出“顺译”观点。当时杨晋豪也鼓吹：“第一要件是‘达’！”
而这种说法实是为“乱译”找推脱之词。翻译本是为传递信息，自然要以“信”为第一要义，鲁迅也一直这样做。我们目前常说“增词不增义，减词不减义”，也是为了“信”。这种“顺而不信”的观点，以为只要文字通顺，读得懂就行，却并不关心译文是否忠实于原著，这岂不是一种误导？
为反驳赵景深的“顺译”观点，鲁迅主张“宁信而不顺”。对此，应注意其提出背景，正确理解，切勿片面理解后不分青红皂白地指责和批判。
关于这种“不顺”，鲁迅曾在和瞿秋白通信中做出解释：
“自然，这所谓‘不顺’，绝不是说‘跪下’要译作‘跪在膝之上’，‘天河’要译作‘牛奶路’的意思，乃是说，不妨不像吃茶淘饭一样几口可以咽完，却必须费牙来嚼一嚼。这里就来了一个问题：为什么不完全中国话，给读者省些力气呢？这样费解，怎么还可以称为翻译呢？我的答案是：这也是译本。这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。”
对于“借着翻译输入新的表现法”这一目的，瞿秋白是认同的，但他反对“宁信而不顺”这种提法，他说：
“把‘宁信而不顺’变成一种原则，那始终是极不妥当的。第一，我创造新的字眼，新的句法……等等，应当使它们能够在口头上说的出来，能够在口头上说得出来，能够有“顺”的条件，不然呢，这些新的表现方法就要流产的。第二，我们不应当自己预先存心偷懒，说什么可以‘不顺’些，――这一个倾向的发展可以造成很坏的结果：一般青年的翻译因此完全不顾群众的需要，随便搬出许多《康熙字典》上的汉字，把它们拼拼凑凑就造成了‘新名词’（例如‘扭现’，‘意味着’等等），随便用些文言的缩写式的虚字眼，把英文句法分析的图表写成一大堆模糊混乱的句子（例如‘将行将入木的速度扭现于目前’等等）。”
瞿秋白提出的第二点值得我们借鉴，因为直到今日，依旧有不负责任的译者拿鲁迅的这种主张为自己的懒惰和不负责任当挡箭牌。我们必须辩证地看待鲁迅的“宁信而不顺”主张，理解其真正含义，不可片面理解大加指责，更不可借此偷懒胡做翻译。
3.为“硬译”辩护。“鲁迅在《译后附记》中写过这样一段话：‘因为译者的能力不够和中国文本本来的缺点，译完一看，晦涩，甚而至于难解之处也真多；倘将仂句拆下来呢，又失了原来的精悍的语气。在我，是除了还是这样的硬译之外，只有‘束手’这一条路――就是所谓‘没有出路’――了，所余的唯一希望，只在读者还肯硬着头皮看下去而已。’”
“硬译”论争随之而来。实际从上面可看出，鲁迅当时采取“硬译”也是无奈之举，并非随意而为。我们须注意两点：第一，鲁迅这样做也是为读者负责。“我要求中国有许多好的翻译家，倘不能，就支持着‘硬译’。”鲁迅如此呼吁，说明译者须努力提高翻译水平，翻译出更多“信”而“不硬”的作品。第二，鲁迅的“硬译”主张主要针对理论书籍的翻译。他指出：“此外，现在最普通的对于翻译的不满，是说看了几十行业还是不能懂。但这是应该加以区别的。倘是康德的《纯粹理性批判》那样的书，则即时德国人来看原文，他如果并非一个专家，也还是一时不能看懂。自然，‘翻开第一行就译’的译者，是太不负责任了，然而漫无区别，要无论什么译本都翻开第一行就懂的读者，却也未免太不负责任了。”
三、重译和复译
重译和复译并非鲁迅最早论述，但时人对其错误看法不时冒出，鲁迅对此写了不少专文加以批判。
关于重译，鲁迅认为，理想的翻译应由精通原文的译者从原著直接译出，但由于客观条件限制，重译是不得已的权宜之计，有存在的必要。当时中国刚开始迎接外国学术、社科作品，许多语种译者短缺，该困局短时间之内不可能马上改变，只能通过重译暂时弥补其它语种译者不足的缺憾。
他还指出，重译有缺陷，但也有优点：重译时原文难译的地方，已由原译者消去若干，原文中难以理解之处，忠实的译者也往往会加以注释，所以，原译者译作相对容易理解，转译时出错的可能性要比直接译少得多。
鲁迅认为重译本的质量不一定比直接译差，关键看译者能力及翻译态度。他强调评判重译本时，要首先看重译本的质量，以及译者的动机是否趋时等，极力反对不加分析便诋毁重译。
关于复译，鲁迅持辩证态度，不赞成不加分析地反对复译，并用翻译实践支持复译。他认为，复译是击退乱译的唯一好办法，可提高整个新文学水平，并通过《非有复译不可》论述其意义和必要性，自此，反对复译的声音消失了，名著复译工作得以顺利进行。
四、对待翻译的谨慎、虚心
鲁迅从事翻译谨慎又虚心，既体现在对待自己译论的辩证评价上，又体现在对自己译作的自我批评和虚心接受他人批评上。
在译论上，他主张“直译”，也意识到人们对“直译”的误解易流于死译，故发文表明自己并不赞成晦涩和拘泥，欢迎有能力的译者经过潜心研究做出近乎于解释的意译文。针对理论书籍，他虽提出可以“硬译”，但也虚心指出这是权宜之计，要求中国有许多好翻译家，能够为读者提供信而不硬的理论作品。
在译作上，“他对自己的译文认为不惬意的地方，即作严厉的自我批评。他将《小约翰》‘末尾的紧要而有力的一句’德文，刊入引言中说：‘那下半，被我译成这样着陆额的‘上了走向那大而黑暗的都市，即人性和他们的悲痛之所在的艰难道路’了，冗长而且费解，但我别无更好地译法，因为倘一解散，精神和力量就很不同。然而原译是极清楚的：上了艰难的路，这路是走向大而黑暗的都市去的，而这都市是人性和他们的悲痛之所在。’”
同时他也虚心接受他人批评。例如瞿秋白对他重译的《毁灭》提出九点商榷，他都欣然同意，回信说：“如来信所举的译例，我都可以承认比我译得更‘达’，也可推定并且更‘信’，对于译者和读者，都有很大的益处。”
五、翻译批评
鲁迅看重翻译批评的建设，指出建设翻译批评良好作风的重要性，并指出在翻译界应建设正确的批评。他说：
“翻译的不行，大半的责任固然改在翻译家，但读书节和出版界，尤其是批评家，也应该分负若干的责任。要救治这颓运，必须有正确的批评，指出坏的，奖励好的，倘没有，则较好的也可以。”
他用“烂苹果”比喻不太好的译本，指出当时不太合理的批评法，并提出相对合理的批评法。他说：
“我们先前的批评法，是说，这苹果有烂疤了，要不得，一下子抛掉。然而买者的金X有限，岂不是太冤枉，而况以后还要穷下去。所以，此后似乎最好还是添几句，倘不是穿心烂，就说：这苹果有着烂疤了，然而这几处没有烂，还可以吃得。这么一办，译品的好坏是明白了，而读者的损失也可以小有一点。……所以，我又希望刻苦的批评家来做剜烂苹果的工作。”
六、结语
鲁迅对翻译领域许多问题做了客观、严谨的阐释，其译论对当今翻译实践仍有很强指导意义，可为学习翻译的指南。我们应全面认识鲁迅翻译思想，尤其直译思想，用理论指导实践，同时学习其认真的翻译态度，虚心的翻译精神，以及对国家高度的责任感，使翻译成为利器，为社会进步贡献力量。
参考文献：
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中国自古以来就出现过文人参与到书籍的设计中，他们要么是给书籍绘制简单的类似国画的图形，要么就是选用简单的纸材加以表达。与同时期的文化人一样，鲁迅、胡适、蔡元培、叶圣陶等都为自己或他人的书籍设计封面。但是中国近代文人大都成长于封建私塾中，传统的诗、画等美学风格已融入到他们的血液中，然后几乎都又受到西方文化的影响和冲击，使当时的文人想吸收先进的文化。鲁迅的书籍设计，主要反映了他极强的艺术功力和欣赏水平。与其他人不同的是，他在设计点鲜明，大胆尝试，涌现出很多优秀的书籍设计作品。在其作品中经常出现传统文化符号的运用，如画像石、画像砖的纹样使用，同时也注意借鉴西方艺术表现效果，如版画、木刻、构成等风格特点等。除此以外，鲁迅的设计作品极具“洋为中用”的特点，虽然很多是“拿来主义”的视觉元素，但并不是让人捉摸不透，而是恰当地使用大众能接受的方法去诠释。
1民族性为主
鲁迅的文学作品中，经常出现针砭时弊的角色，而在其书籍设计中，他创造性的将民族文化融入现代风格中。如1923年鲁迅翻译的爱罗先珂童话集《桃色的云》，封面便采用汉代石刻云纹羽人的云状图案组成长条形纹样，布满整个封面的上部，而把手写的仿宋体书名和作者放置在封面的下方。这个纹样出自山东嘉祥武氏祠画像石的一幅拓片，作品有着很强的传统特色。而在1926年完成的《心的探险》中，他将画像石拓片中选用的六朝人墓门铺满整个作品的封面，在其空白地方书写书名和作者，显示出鲁迅对传统元素极强的运用能力以及倡导民族性的特点。虽然鲁迅吸收和借鉴了外来文化的设计特点，但他在作品中仍保留了大量的传统文化的影子，同时也为人们提供了一种创造性地运用本民族元素的摹本。在1923年出版的《国学季刊》第一卷中，鲁迅使用了封面满印的形式，上部以汉画为主，借用了汉画分栏构图的叙事特点，蔡元培的题字以黑色位于中央位置，中下部使用以线为主的汉画图案满铺，整体看来，视觉冲击力极强。在钱君匋的《书衣集》曾有记叙：“鲁迅先生曾经对陶元庆说‘我们搜集的汉唐画像砖和拓本，其中颇有一些好东西，可以作为这方面（书籍设计）的借鉴。’后来陶元庆为鲁迅设计的《工人绥惠略夫》和《朝花夕拾》等封面都得到了青铜器和石刻纹样的启示，开了一个新貌。”
2“拿来主义”并用
鲁迅所处变革中的时代，人们综合地感受到外来文化和本民族文化交融。在经历了新文化运动后的中国，中国开始逐渐接受西方文化。鲁迅的文化特征是受到西方文化很大影响的，这也使鲁迅书籍设计作品中吸收和借鉴了外来文化，并形成自己具有鲜明个性的特点。鲁迅在书籍封面设计中，经常采用借鉴西方图案和装饰的手法，如作品《小约翰》、《在沙漠上》就直接选用了图案放置在封面主要部分。而《壁下译丛》这本书则是直接选取了一幅来自日本的以线为主的绘画，书的名称放置在左下角竖向书写的手写字体。他之所以大量借鉴图案或装饰图形，一方面是因为他重视将外来美术作品介绍给大家；另一方面是因为他带领中国的书籍设计开创了多元化之路，他的作品既符合现代主义简洁的设计理念，又带有中国本土文化气质及文人风格，并开创性地使这一时期成为中国现代书籍设计的开端。另外，鲁迅一生偏爱收藏历史文物，其中对于汉画像、摩崖、造像等尤其喜爱，在鲁迅一生设计的60多份书籍设计作品中，有大量是吸收和借鉴了汉画像的图形。在1934年的《论旧形式的采用》中，他曾说道“：旧形式的采取……采取什么呢？我想，唐以前的真迹我们是无从目睹了，但还可以知道以故事为题材，这是可以取法；在唐可取佛画的灿烂，线画得空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的……这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须融化于新作品中，那是不必赘述的事，恰如吃用牛羊，弃去蹄毛没，留其精髓，以滋养及发达幸得生体，决不因此类乎‘牛羊’的。”
3象征意义
“五四”运动前后，文学的象征性在书籍设计中大量得以体现，从这一点来说，鲁迅既是现代文学的奠基人也是现代书籍设计的引领者。在1926年再版的作品《呐喊》中，文章内容冲击着当时缺乏精神指路者的人们，而封面的设计也使用极强的象征意义警醒人们。封面整体采用了暗红色，书名和作者被黑色方块包围，书名“呐喊”采用手写字体，但写法巧妙。作品《坟》使用冷调配色，用了极简的点线面等构成主义的手法，将清冷、空灵的书籍感受铺陈开来，用笔不多但意义深刻。在人们迫切渴望得到新文化的同时，当时书籍作品有极强的文学性特征，大多文人还是习惯用讽刺、比拟等手法去针砭时弊。而文学作品最大的特点就是给人联想，催人深思，这也使象征意义成为书籍设计最好的方法之一。鲁迅的艺术才华是卓越的，其艺术思想是超出了当时普通文人的。他写作和翻译出版的大量书籍都是为了启蒙普通民众，藉以慰藉长期受苦受难的民众。正因为面对大众，鲁迅的书籍设计十分重视简单、通俗，通过象征手法将作品表现得更易理解。他设计的半月刊《莽原》，就是运用了这样的方法，苍茫的原野中有一些速写线条表现的树和灌木，既充分地点题又给人无限遐想。他主张学习西方先进的技术，改变传统书籍古旧样式，同时也提出为普通大众进行设计，使设计的受众扩大，进而影响国民、唤醒民众。
4善用朴素用色
朴素的配色经常出现在鲁迅的作品中，这一方面受到当时技术条件的限制，另一方面也是作品悲剧色彩所决定的。这一时期的文学作品大都带有浓重的悲剧特征，故书籍设计作品中大量使用暗红、黑色、土黄、赭石等。在配色的使用中，鲁迅非常喜使用红、黑的配色，红色不艳，黑色质朴。红色大多选择老红或是类似砖红色，而黑色则经常使用墨兰、墨黑。例如，作品《呐喊》的封面设计，就采用了黑色、红色的对比，这套配色加上白色的背景，既朴实无华又充满警醒意味。黑色在其设计作品中经常出现，有些是使用在书名的书写中，有些是大的背景色，有些作为文字和图形的边框等。他的书籍设计大多一两套色，善于使用纸质本身的色彩，从而使作品清新质朴、雅致脱俗。作品色彩大多惜色如金，色彩的纯度较低，很多色彩都或多或少地加入了灰色。
5字体设计水平卓越
纵观鲁迅参与设计的众多书籍作品，封面和内页中的字体设计都能算做亮点。它们有的古拙、有的新颖，实用与美观并存，雅俗共赏。1934年出版的《引玉集》，封面字体用中英文并置的形式，手写黑体的书名，英文大写字母书写的作者全名，使整个作品既充满了东方韵味又有很强的趣味性。它与当时的同类作品设计完全不同，有极强的张扬感而不拘泥于某一形式，令人不禁感叹鲁迅的艺术才华。又如上文中提到的《呐喊》一书，字体采用隶书的基本写法但又有些许区别，字体中使用的三个“口”，就好像正在水深火热中的民众，加之黑色与红色的强烈对比，“呐喊”二字的字体设计成为本书内容的最好诠释。由于受到外来文化影响，鲁迅的书籍中也不乏具有异域特色的字体设计。如《小彼得》一书，使用了装饰性极强的花草形态用作书名字体设计的主要元素，整体看来朴实可爱，与文字内容十分贴近。1930年出版的《萌芽月刊》，虽然是鲁迅手写的字体，但其中灵活运用了所有笔画的转角，形成类三角形的图形效果。这与我们今日字体设计中把字体不仅仅当做“字，”而当做一种形式要素的设计方法不谋而合。其笔画粗细变化丰富，成为当时为数不多的极具装饰效果的字体形态。
6版式改良
另外，在书籍的版式安排上，他打破了传统题目只排一行的做法，根据题目的重要性安排版式，有些竟占五行之多，这在当时是非常具有改革意识的。在书籍的裁切上，他提倡使用毛边，自称“毛边党”，以此保护书籍，这也是鲁迅设计的书籍独具创意的体现。作品《域外小说集》就是保留毛边未切的。这些版式应用中的鲜明作法，一方面反映了鲁迅追求变革的理念，另外一方面也表现出其在艺术创作中独特的才华。从立志医治国人的身体，到决心以文化为武器促使国人觉醒，鲁迅经历了重大的转变，而在艺术创作上也有着同样重大的变化。从“五四”运动前后到20世纪30年代，鲁迅逐渐有意识地接受了外来文化的影响并使用到了书籍设计上。加之很高的艺术鉴赏力，石刻、画像石、版画等众多题材艺术作品的影响，逐渐形成了鲁迅所特有的艺术特色。个性鲜明而又朴实典雅，很多作品成为书籍设计方面的经典之作。
二、结语
关键词： 鲁迅 反思 国民性 社会 自我
在百舸争流的现代文学史上，应当说，鲁迅先生的文学创作从一开始就是对中国社会历史及现实的深刻反思，一出现就以成熟的创作姿态进入文坛，成为后人难以超越的一座高峰。同时，透过鲁迅，我们也清楚地感受到了现代文学最重要的特点：以鲁迅为代表的一代作家，他们无情地揭露社会弊病，但同时也有对个人无私的解剖；他们对国民性进行彻底的抨击，但同时更深情地关注着整个人类的命运。鲁迅先生的作品不仅是对人类命运的关注，对人性的深刻揭示，更是对人类精神世界的自我探询与开拓。他有一颗热的心，激情澎湃，担当重任；他有一双冷的眼，鞭辟入里，冷静沉着。他以心唤世，以笔抗天，他尖锐深刻、针砭时弊的反思，直指向社会探索的启蒙呐喊，直刺向中华民族千百年来未曾治愈的沉疴。
笔者认为，鲁迅反省意识的生成，有赖于他的怀疑精神品格的作用。“有谁从小康人家坠入困顿的么，我以为在
这途路中，大概可以看清世人的真面目”。鲁迅小小年纪即备尝世态炎凉、人清冷暖的个人遭际，从父亲的病，到由受到“侮蔑”所产生的对“古书和师傅的教训”的怀疑，再到成年后所接触的社会现实，非但没有抹去，反而更进一步印证了鲁迅童年时代的阴暗记忆。因此，鲁迅的反思意识不断形成，从停留在一种生活直观感受的层面上对中医中药的怀疑，到后来带有一种反省形态的意识深化，可以说，这种怀疑精神伴随着鲁迅阅历的不断丰富，思想的逐渐发展，逐步地在他的性格特征和精神品格上形成了清晰的定位格局，并成为鲁迅主体认知活动中的一种认知方式与思维方式，构成其文学创作意识上的一个重要组成部分。毋庸置疑，鲁迅的反思意识所产生的影响是极其深远的。在此，笔者从三方面详细阐述鲁迅先生文学作品中所体现的反思意识。
一、反思国民性
在南京、日本求学期间，受近代西方文化思潮的影响，鲁迅的怀疑意识逐渐表现出一种文化反思意识，即在以西方文化为参照系当中，对自身从小所受的传统文化的影响，对自身所处的社会文化环境，以及对整个国民的文化心理结构等一系列问题，进行深刻的反思。鲁迅在东京留学时曾和友人谈论过三个相关的问题：怎样才是最理想的人生？中国国民性中最缺乏的是什么？它的病根何在？为逐步解决这些问题，鲁迅首先选择了“科学救国”的道路，不仅翻译了众多外国的小说，还通过普及科学知识的途径大力进行爱国宣传。“在留日归国后的岁月里，鲁迅一直在继续开掘中国人的灵魂，思索疗治民族精神创伤的药方，以期实现他青年时代就立定的‘立人’的文化纲领”。［1］“幻灯片事件”作为一根导火线，改变了鲁迅早年“科学救国”的初衷，弃医从文，作为一种思想行动的标志，也表明了鲁迅“立人”思想的成熟。鲁迅认为：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺……”［2］改变人的精神，是鲁迅“立人”思想的核心，即充分关注人，关心人，尊重人。鲁迅他“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门”，而期待着将愚弱的国民“放到宽阔光明的地方”。［3］
鲁迅对国民性的探讨是深入而全面的，他始终关注着中国知识分子、贫苦农民和妇女的命运和地位，他将妄自尊大、自轻自贱、守旧排外、愚昧麻木、冷漠无情、卑怯巧滑等一系列国民劣根性披露无遗。
在《娜拉走后怎样》中，鲁迅写道：“可惜中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。不是很大的鞭子打在背上，中国人自己是不肯动弹的。”［4］充分暴露了国民因循守旧、愚昧麻木的精神状态；“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着过敏性的怯弱，懒惰，而又巧滑。”［5］在等级森严的社会环境下，人人一心一意谋取自己的私利，而这又必须在冠冕堂皇的幌子下进行，不能表露自己内心的真实想法，这样就产生了“瞒和骗”，“自欺”和“欺人”便在社会中同时泛滥开来。“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来。由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得”。［5］在这种逃避现实的歪路上，那些一味地盲从于专制统治者的愚昧者肯定不可能去揭示许多触目惊心的国民性弱点。只有鲁迅这种推动民族趋于觉醒和解放的启蒙主义者，才会不屈不挠地提出国民性的主张，以一种空前的清醒和峻烈，洞穿和犀利，击破“瞒和骗”的谜障，将我们民族的“苦”和“病”深刻地绾结起来，毫不留情直面揭出我们种种的国民病，带领我们进行历史与现实的反思，重铸我们的民族魂。
在小说《药》中，鲁迅塑造了辛亥革命前后一群愚昧麻木、迷信落后的市民形象。茶馆老板华老栓为给儿子治病，不惜倾尽积蓄，买下一个人血馒头。夏瑜是为了反抗封建专制，解救被压迫的人民群众而牺牲的，但是那些被迷信和愚昧迷了心窍的民众丝毫不理解他，反将他的一腔热血当作治病救命的药饵。更令人悲痛的是，这蘸着革命者鲜血的馒头，并未唤醒民众，民众唯一感到兴趣的其实是各自的切身利益：康大叔所关心的是他通过这“人血馒头”实实在在弄到了手里的几块大洋，华老栓所关心的是自己的儿子吃下这个“人血馒头”是否能够保住性命，其他人则是随着康大叔故意夸张的讲述一起哄笑。他们怎知道，在他们哄笑革命者的同时，也是在哄笑自己的愚昧和无知。也许，他们在这哄笑中似乎得到一丝的和解脱，而我们也从这哄笑中感到了无限的悲凉。这就是辛亥革命爆发之时所赖以支持的群众基础，也是辛亥革命爆发之时中国国民的状况，鲁迅借此深刻地指出了辛亥革命失败的根本原因，尖锐地批判了中国国民性的愚昧麻木和卑怯懦弱的本性。
鲁迅在《灯下漫笔》中谈道：“中国人向来就没有争到过‘人’的价格，至多不过是奴隶，到现在还是如此；然而下于奴隶的时候，确实数见不鲜的。”［6］“一想做奴隶而不得的时代；二暂时坐稳了奴隶的时代。”［6］整个中国社会俨然是一个“想做奴隶而不得”和“暂时做稳了奴隶”两个时代的交迭，于是我们便看到祥林嫂、单四嫂子等妇女在社会的重压下如奴隶般艰难地生活着，孔乙己、陈士成等旧式知识分子在科举制度的戕害下早已失去了生存的主体意识却不知觉醒。
我们都很熟悉的阿Q更是“现代中国人沉默的灵魂的艺术典型”，是鲁迅先生站在制高点上对辛亥革命前后中国农村不知觉悟的贫雇农的一个典型而凝练的概括。阿Q用精神上的虚幻胜利来掩饰现实生活中的失败，这种“精神胜利法”的品性，不仅是中国人的“品行结晶”，更概括了人类的普遍弱点和存在的痼疾。对于阿Q，我们“哀其不幸，怒其不争”；对于“精神胜利法”，我们愤慨而又悲切。然而，就像林贤志所说：“在这个文字世界里，每个中国读者都可以找到自己经验过的东西，似曾相识的东西，无法回避的东西，却又绝对无法一一道出其中的底蕴。”［7］
纵然这种精神胜利法可悲可叹，但是我们应意识到，其存在具备充分的合理性和时代性，鲁迅先生反思的深刻性也正在于此。例如，人们难免会遭遇挫折和失败，会遇到各种难以名状的郁结，大多数人都懂得如何来缓解自己的压力，调整自己的情绪。我们常说的“退一步海阔天空”“天涯何处无芳草”“尽人事而听天命”，便是常见的精神安慰法。也许有人认为，阿Q的“精神胜利法”应当属于正常精神安慰的过激行为，我们不可将正常的排解心理困惑与苦痛的方法都谓之为“精神胜利法”。但是，谁又能否认，这种适度的精神自我安慰不正是为现代人紧张的生活提供了一种情感上的释怀和心灵上的解脱吗？
对于国民的劣根性，鲁迅先生并不是一味地讽刺挖苦，更不仅仅冷眼旁观，而是以他惯有的悲悯之心加以刻画描写，希望引起“疗救的注意”,可谓用心良苦。《呐喊》《彷徨》中“老中国的儿女”，我们在今天依然随处可见，并在以后一定还会遇见。我们随着单四嫂子悲哀惆怅，为懒散苟活的孔乙己扼腕叹息；我们忘不了那个负着生活重担的麻木的闰土，也曾惴惴不安地追随爱姑冒险；我们更为祥林嫂的悲惨遭遇而百感交集……这一切人物的思想活动激起了我们不安焦虑的情绪，是憎，是爱，也是怜。我们深知，这就是中国，正是围绕在我们每个人“小世界”外这个大中国的悲欢离合。这些“老中国的儿女”，其灵魂背负着几千年来封建传统因袭的重担，也许他们有点面目可憎，也许他们过于愚昧麻木，但我们之所以深切感受到悲哀的原因正在于，我们不能不承认他们的存在，并且不能不懔懔地反思：我们自己的灵魂是否已经脱卸了这传统沉重的枷锁呢？
二、反思社会
首先，“在围绕着国民劣根性这样一个大主题下，鲁迅着重于描绘老中国人的沉默的灵魂，国民性也迅速转为国
民劣根性、坏根性的大展示，并在大展示中着力探索何种原因所指，把批判的矛头直指封建文化”。［8］鲁迅在描绘中国“国民性”时，笔端指向的就是传统。“国民性”本来就有“根性”，鲁迅认为“圣道”“圣人”和儒学经典是国民性病根之所在。然而，鲁迅对传统文化的态度是公正的，不完全是主观的，而是将主观批判和客观批判有机结合。他批判传统却又否定与传统决裂，认为中国新文化建设应“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉。取今复古，别立新宗”。同时，鲁迅的伟大之处还在于：他在继承传统文化精髓的同时，能清醒认识到传统文化存在的痼疾和缺陷，并结合当时的民族生存境遇，将传统文化的部分内涵进行合理性改造和转换，从而实现传统文化的继承与发展，使其核心得以再生。
其次，在对客观事物的审视中，鲁迅在对传统文化、社会制度、历史和近代西方文化投以反思的眼光时，敏锐地发现了其中不利于“立人”思想主张的因素与机制。譬如，在审视传统文化和社会制度时，鲁迅发现了它的历史发展过程中的“吃人”特性。“吃人”二字是鲁迅对中国几千年奴隶史深刻反省之后的形象说明，“古来时常吃人，我也还记得，可是不甚清楚。我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”［9］狂人在中国的历史中窥见到“吃人”的本质，反观自身又发现自己也参与了“吃人”，以及他自己的“被吃”，这实质上也是反躬自省。他竭力号召着“这人肉的筵席还排着，有许多人还想一直排下去。扫荡这些食人者，掀掉这筵席，毁坏这厨房，则是现在的青年的使命！”［10］
最后，鲁迅将反思的意识焦点对准了近代西方文化，他敏锐地发现了近代西方文化所显示出来的种种弊端，并对其中的一些基本概念，诸如平等、民主、物质文明等进行了认真梳理。他认为，如果不细究近代西方文化的精神实质和近代中国的社会实情，盲目照搬近代西方的政治制度，不切实际地提倡西方的民主和自由，都将严重地妨碍其“立人”思想的实现。
三、反思自我
著名文学家茅盾曾评价鲁迅：“他不是一个站在云端的‘超人’，嘴角上挂着庄严的冷笑，来指斥人间的愚笨卑劣的；他不是这种样的‘圣哲’！”［11］是的，鲁迅是实实在在生根在我们这些人中的普通人。他忍住了悲悯的热泪，用冷讽的微笑，一遍一遍不惮烦地向我们解释人类多么脆弱，世事如何矛盾，他也绝不忘记，自己也分有这本性上的脆弱和潜伏的矛盾。例如《一件小事》《端午节》等便是鲁迅深刻的自我分析和批评，他不断反思自己的生存价值，充满愧疚，面对自身的卑劣面，他毫不留情地进行批判。“独有这一件小事，却总浮在我眼前，有时反更分明，教我惭愧，催我自新，并且增长我的勇气和希望”，［12］“我时时解剖别人，然而更多的是无情的解剖我自己，发表一点，酷爱温暖的人物已经觉得冷酷了，如果全露出我的血肉来，末路正不知要到怎样”。［13］在鲁迅自我剖析的经典之作《野草》中，他也曾写道：“我的思想太黑暗，但究竟是否真确，又不得而知，所以只能自身试验，不敢邀请别人。”同样，在《墓碣文》中我们也可以深切体会到鲁迅的自剖情结：“抉心自食，欲知本味……”是的，鲁迅就是这样，拿着解剖刀解剖自己的身体，不断凝视自我的内在奥秘。
鲁迅严格地进行自我反省和自我批判，但决不是走向自我封闭，而是在沸腾的现实生活中，以积极进取的精神状态，以冷静理性的反思意识，把个体的反抗和群体的斗争结合起来，从消极反抗转向积极抗争，逐渐转向了对中国农民命运的关注，对知识分子性格和命运的分析，对中国妇女命运和地位的关注，对改造国民性、批判国民性的关注，对整个民族前途的关怀，是一名“无产阶级和劳动群众的真正战士”。
览遗籍以慷慨，今天，我们的身边读物如潮，然而几曾见到如此慷慨陈词、壮怀激烈的文字？几曾见到如此鞭辟入里、警醒世人的反思？诚然，绝没有人能如他，在一个风雨如晦、黑暗如磐的时代，满怀“我以我血荐轩辕”的悲壮豪情，发出振聋发聩的“救救孩子”的呼喊；也绝没有人能如他，一直高擎“科学”“民主”的大旗，与形形的“拦路虎”搏斗，步履铿锵，壮怀激烈，奔走呼号。对于鲁迅，我们不能只做偶像的崇拜，他的精神风骨和深刻反思，是我们民族闳丽殿堂的栋梁，没有了众多偶像，殿堂也许会空空落落，但倘若没有了坚实栋梁，殿堂则必然岌岌可危。只有经过不断的反思再反思，强烈呼唤这走近又走远的反思意识，我们才有理由相信，我们的民族终会归于理性的澄定。
参考文献：
［1］陈淑瑜著.鲁迅评传［M］.中国社会出版社，2006.10：63.
［2］鲁迅.呐喊・《呐喊・自序》.鲁迅全集（第一卷）［M］.北京：人民文学出版社，2005.11：439.
［3］鲁迅.坟・《我们现在怎样做父亲》.鲁迅全集（第一卷）［M］.北京：人民文学出版社，2005.11：135.
［4］鲁迅.坟・《娜拉走后怎样》.鲁迅全集（第一卷）［M］.北京：人民文学出版社，2005.11：171.
［5］鲁迅.坟・《论睁了眼看》.鲁迅全集（第一卷）［M］.北京：人民文学出版社，2005.11：254，255.
［6］鲁迅.坟・《灯下漫笔》.鲁迅全集（第一卷）［M］.北京：人民文学出版社，2005.11：224，225.
［7］林贤志.人间鲁迅（上卷）［M］.安徽教育出版社，2004.1：272.
［8］常立霓.鲁迅与新时期文学［M］.上海社会科学院出版社，2007.1：75.
［9］鲁迅.呐喊・《狂人日记》.鲁迅全集（第一卷）［M］.北京：人民文学出版社，2005.11：447.
［10］鲁迅.坟・《灯下漫笔》.鲁迅全集（第一卷）［M］.北京：人民文学出版社，2005.11：229.
［11］茅盾.《鲁迅论》.鲁迅评说八十年［M］.子通主编.中国华侨出版社，2005.1：394.
鲁迅说过，“想看好花，一定要有好土”；又曾表示，“只要能培一朵花，就不妨做做会朽的腐草”。为了培育萧红这朵中国三、四十年代中国女性文学园圃的奇葩，鲁迅甘作春泥，甘为人梯，在她的作品中倾注了大量心血；鲁迅去世之后，萧红从悲痛中振奋起来，陆续出版和发表了《马伯乐》、《回忆鲁迅先生》、《萧红散文集》、《呼兰河传》等名篇佳作，这些作品又像春泥一样，继续滋养着中国文坛的茂林佳卉。鲁迅和萧红之间的动人情谊已经成为文坛佳话，被千千万万的读者传诵……在林林总总的鲁迅回忆录中，萧红的《回忆鲁迅先生》是一枝独秀。它不仅是鲁迅回忆录中的珍品，而且可谓是中国现代怀人散文的楷范，是敬献于鲁迅灵前的一个永不凋谢的花圈。
由于作者萧红跟回忆对象鲁迅之间有着直接交往，对回忆对象充满着缅怀崇敬之情，素材又来自于亲历、亲闻、亲见，因此作品不仅富于史传性，而且也富于文学性。
（来源：文章屋网 ）
