时间：2023-05-29 18:03:58
关于鲁迅作品入选中学语文教材的几点思考
从上世纪20年代初北京孔德学校编印的《初中国文选读》开始，中学语文课本中收入鲁迅作品已经有近百年的历史，虽然入选的数量和篇目不断发生变化，但不争的事实是，鲁迅的作品一直是中学语文教学的重头戏。而从2001年实施高中新课改，对鲁迅作品入选中学语文教材的争议之声又多了起来，特别是近几年中学语文教材中的“鲁迅大撤退”成为学界与教育界的一个热点话题。那么，如何看待鲁迅作品在中学语文教材中的变迁，在教学实践中讲授鲁迅作品应坚持怎样的立场，如何处理鲁迅作品的时代性与超越性问题呢？
一、勿将鲁迅作品的价值与其入选中学语文教材的数量简单挂钩
衡量一个作家作品的价值，有很多的标准与原则，并且在不同时代背景下会有不同的具体的甚至巨大的差异。远的不说，仅就本文由收集整理中国现代文学三十年而言，中国文学创作的主流曾发生多次变迁，从启蒙到救亡，从“人的文学”到工农兵的“大众的文学”，对作家、对作品的评价标准大相径庭。但这并不意味着对文学作品价值的评定是无法把握、漂浮不定的，如真是那样，又何来那些流传千古的经典名篇。事实上，穿透历史、时代的尘埃，衡量文学作品最终的依据还是作品本身是否能传达出先进、深邃的思想，是否具有富于创造力的、优美的语言形式，是否能够打动、震撼作品的接受者。“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”，真正经典优秀的作品正是依靠这些超越时空的特质在读者与批评者中源远流传的。回到我们的问题上来，入选中学语文教材及入选作品数量多少能否成为衡量鲁迅作品价值依据呢？当然不能。一国之中学语文教育事关国民素质与思想政治导向之基，其教材选择当然要慎之又慎，但其标准却与文学作品流传的价值标准并不相同，而是一种基于“教育功利性”基础上的决定，即要服从于教育的政治目的、思想标准并考虑到教育手段的落实（便于教育）。因而，入选中学语文教材的作品应该是兼顾上述原则的典范例文，而若以文学的价值标准去衡量，入选文章也不一定是真正最好的文章，换言之，入选的作品不一定比未入选的作品优秀。事实上，这些年来许多入选中小学教材的作家作品在学界都出现了争议。而具体到鲁迅作品在中学语文教材中的变化，亦是如此，我们不能说鲁迅入选的作品就比鲁迅其他未入选的作品优秀，而要从不同时代的教育背景、教学需要中找原因；我们也不能认为鲁迅作品的优秀与伟大在于其一直入选中学语文教材且数量多，而只能把这种现象看作鲁迅作品价值的一种体现与参考。同理，我们也没理由把鲁迅作品入选教材的数量看作是时代对鲁迅价值的认定，这不足为定。鲁迅作品的魅力与伟大，在于其对国民性深邃的洞察与表现，在于其“绝望”哲学的现代性思考，在于其语言形式的精炼与探索，这些都不会随一时、一事而改变的。而且，很耐人寻味的是，鲁迅自己认为自己的作品“黑暗”，希望它们“早朽”，更不愿成为教材选文。因此，对于鲁迅作品在中学教材中的变迁，特别是近年中学教材中鲁迅作品变少的情况，应该有客观、理性的认知：其一，其中的变化很大程度上是教育政策与教育情况变化的结果，可以从今天中学语文教育的实际出发进行研究讨论，数量多不见得就是鲁迅传播的好事，篇目选择得当和教学处理深入才是关键，而且这很大程度上是教育的问题，而简单地将教材减少鲁迅作品等同蓄意降低鲁迅的文学地位、否定鲁迅作品价值，甚至据此大鸣大论，似乎失之偏颇、考虑不周；其二，对于以之为论，借机泼鲁迅脏水的人，则不能不提防其险恶用心，为博出位，抑或是求新立异，先生作品里对此类人等的嘴脸早有摹画。其三，最重要的是，要静下心思琢磨琢磨，在中学教学甚至是大学教学实践中，如何引导学生真正地走近鲁迅、读懂鲁迅。
二、改变长期的“神化——异化”的鲁迅传播方式，引导学生以“作者——读者”的平等立场走近鲁迅
鲁迅作品长期入选中学语文教材，而且一直是教学、考试的重点，按理说应该已经形成了相当的教学经验，然而不幸的是，长期以来形成的不是经验，而是成见：鲁迅的作品晦涩、难懂，批判性强、时代性强，成为相当一部分师生对鲁迅作品的印象，对鲁迅作品的解读也苍白地围绕揭露、批判封建主义展开。其结果就是很多的学生甚至老师对学习鲁迅作品都发憷，都不喜欢学习鲁迅作品的课文。产生这种情况原因是多样的，这当然与鲁迅作品思想深邃、富于特色的语言有关，但更主要是源于长期以来基于政治原因、教育目的对鲁迅神化而导致对其作品的误读。一方面，主流声音给予鲁迅及其作品高度的评价，诸如“教育家、文学家、思想家、民族魂”等等称号不一而足，将其置于中国文学圣坛的位置，鲁迅所批判的必然是腐朽的、反动的东西；而另一方面，对鲁迅作品则进行预设的、反封建性的苍白空洞的宣讲，再深入些的是对其进行时代背景下的解读，而缺乏对鲁迅作品深入地真切地阅读体验与独立思考，更谈不上对鲁迅作品艺术美及其哲学思想的充分体悟与把握。可以想见，这样处理下的鲁迅作品如何能对青春年少、充满梦想的青少年产生魅力，而且随着近年多元文化语境的建立，人们开始全面、客观地认识历史的人与事，一些与鲁迅论战或遭鲁迅抨击的历史人物开始以别样的姿态走进公众视野，对中国传统文化也进入到一个温和、复苏的阶段，这都使得不少人开始有意无意间在只言片语中找寻鲁迅的缺陷与错误，形成对鲁迅其人其作的深一层误读。初高中生是祖国的未来，这种误读不仅仅影响他们个人的学业与成长，进而可能改变鲁迅作品在我们整个民族中传播与接受的流脉。在这样的情况下，中学教材在选择与处理鲁迅作品应该更加慎重。首先，应该尽量剔除政治因素与标准，选择那些富于哲思和艺术美的作品，把鲁迅的真正的文学佳作提供给中学课堂，而非简单地看数量的多少，选择不当，数量的多倒会适得其反，加深鲁迅作品与初高中生的隔膜。第二，教师应该有意地排除之前主流声音对鲁迅的评价与认定，把鲁迅请下神坛，并适当寻找教材之外的材料提供给学生，通过不带任何预设观念的阅读，从一个普通人、一个作家的角度给学生介绍一个全面的、人性的鲁迅，引导学生切身体悟鲁迅作品的深邃与魅力，让学生与鲁迅建立平等的作者与读者关系，使学生能够以自己的第一感觉接触鲁迅、理解鲁迅，这不仅是还学生以读者的权利与自由，也是对鲁迅及其精神真正的尊重与传承。事实上，2010年多地中学语文教材进行改革，对教材中的鲁迅作品进行了删减、调整，但在选读本中大幅增加了鲁迅作品的数量与范围，这种变化正体现和切合了今日鲁迅传播、接受的正确方向。
三、要正确把握认识鲁迅作品的时代背景与超越价值
在今天的时代背景下，鲁迅作品是否过时，其作品是不是只是揭露旧社会封建腐朽的一面老镜子？还能不能引起读者思考与共鸣？这是中学鲁迅课程教学所必须要解答的一个问题，也是教学的难点。解决这个问题，就必须要引导学生正确把握认识鲁迅作品的时代背景与超越价值。而在中学语文教学中，教师为了让学生充分理解作品，常常花费很大气力为学生介绍作品的历史背景，甚至一词一句地进行考据索引，而对鲁迅作品的精髓——其深刻的哲学思想和独特的艺术特色却着力不够，加之鲁迅作品针砭时弊的特色，这于无意中会使学生对鲁迅作品产生过时的印象，进而兴趣索然。笔者不是说介绍作品历史背景不对，而是强调引导学生认识鲁迅作品的超越性价值的重要性。“过时论”是诸多倒鲁言论中最肤浅、却常见的一种，在鲁迅在世时，就曾被讥为过时，甚至被称作“封建余孽”、“法西斯蒂”、“二重的反革命”等，而今有人立意从时代、社会的变迁为论，再谈“鲁迅过时论”，不管其是有意还是无心，错误都在于持该论者自己戴着狭隘历史论的有色眼镜解读鲁迅作品，将鲁迅的文章死死地绑定在历史的某人某事上，如将鲁迅的杂文说成是与某人、某派论战而作，将小说考据索引为鲁迅对人对事的隐语。对此论断，我们无须去验证其所谓关联的真伪，也可见其论见之片面，因其所言所据都只是文本产生的背景，而文学作品问世之后，已经具有其独立性，不再属于作者及当时的历史，须要依靠作品本身负载的思想力与艺术美经由读者通过文本阅读去接受、传播、品鉴，好的作品会流传百世，而多数作品则很快杳无音信。《离骚》是屈原的政治抒情诗，《红楼梦》有曹雪芹自身家事的影子，诸如此类的经典名篇不可胜数，而且相关的考据研究也是汗牛充栋，可谁又会因此去评论这些作品过时？真正的文学有优劣之分，却绝无“当时”“过时”之谈，持此论者本身就是在用“非文学”的标准谈文学，但这种论调具有避重就轻的隐蔽性，常常会误导一些不了解或刚刚接触鲁迅作品的年轻人，对此广大中学语文教师尤其要注意。因此，语文教师在解读鲁迅作品时，要介绍作品产生的背景，但更要跳出背景中历史时段，从阅读体验出发品味鲁氏语言简练、精要、古朴的风格美，从脉脉至今的历史长河中思考鲁氏论断的深刻性。以《狂人日记》为例，不仅是交代小说的写作背景、写作原型，更要引导学生通过对比阅读认知这篇小说在文学语言上的创造性价值和独特节奏，进一步可以对比西方现代派创作来展开介绍；而对小说内容，既要点清“狂人”视角下“吃人”与“被吃”的层层关系，更要带领学生认识封建体制下掌权者的专制残暴与民众群体无意识的巨大力量，“吃人”不只是虚指，仅史书中记载的骇人听闻的大规模“吃人”、“醉尸”事件就不在少数，古国文明的阴影中埋藏着亡灵与血污，明白了这些，才能体会小说荒诞背后的真实与深刻，而民众愚昧的群体无意识是否真的已经在今日绝迹，这些可以让同学们自己去思考、讨论。相信，通过这样一个阅读、解读的过程，中学生们能够和鲁迅走得近一些，会渐渐体悟到鲁迅作品超越时空的魅力。
鲁迅是伟大的思想家、革命家、文学家，也是一名成绩卓著的编辑出版家。他一生创办了7个出版社，编辑过9种刊物，其中，专门刊载翻译文章的月刊《译文》，是鲁迅在生命的最后关头依然热情关注的刊物。
《译文》1934年9月创刊于上海，23开本，每月1期，6期为1卷，最初3期由鲁迅编译，第四期由青年译者黄源编辑，出至第13期，一度停刊，后又复刊，至1937年6月抗日战争爆发前停刊。在现代期刊研究领域里，《译文》是一份值得注意的期刊，不仅因为它是鲁迅发起创刊、亲自主编、又是他晚年最关心爱护的刊物，最重要的是通过围绕译文所展开的一系列丰富多样的编辑出版活动，可以看到作为新文化运动旗手的鲁迅、作为编辑家的鲁迅在该刊创立、发展、停刊、复刊过程中体现出来的编辑思想、编辑方法和编辑风格。
残酷混乱的创办背景
1934年，上海的文化环境异常残酷。当时“中宣会图书杂志审查会”在上海设立了“书报检查处”，查禁进步书刊，逮捕进步作家，制造文化恐怖气氛。整个上海的文艺界面临着一场反革命的文化“围剿”。而《译文》就是在这样的环境中诞生的。
当时的出版界，一方面，那些专以盈利为目的的书坊，不愿意接受赚钱较少的翻译稿（像名著《铁流》就多次被拒绝出版)；文艺刊物也不欢迎翻译稿件，一是因为当时社会舆论认为翻译比创作低一等，二是害怕发表有进步思想的译品受邮局刁难，发行困难，刊物受牵连。另一方面，当翻译作品引起社会的普遍重视之后，一些投机者又浑水摸鱼，不负责任地胡译、乱译、瞎译、赶译，导致各种错误的翻译理论也乘机泛滥，甚至梁实秋也以“误译胜于死译“的谬论反对硬译，这些有害的论调使一些青年翻译工作者受到影响，误入歧途。
鲁迅一向认为翻译是文化交流，取长补短，发展民族文化的重要手段，他说：“我从别国窃得火来，本意却在煮自己的肉的，以为倘能味道较好。庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好处，我也不枉费了身躯……然而，我也愿意于社会上有些用处，看客所见的结果仍是火和光。”??鲁迅希望借助外国文艺来救治中国人的痼疾，改造国民性，最终达到改造社会的目的。为了大量介绍外国的先进文艺，批驳有碍于翻译的种种谬论，建设革命的翻译理论，培养青年作家，组织无产阶级自己的翻译队伍，鲁迅决定创办一个专登翻译稿件的刊物。
艰难曲折的创办过程
《译文》从1934年9月16日创刊到1936年3月16日复刊，再到1937年6月16日停刊，经历了一番复杂的过程。
1934年5月10日左右，《申报》副刊《自由谈》由张梓生接办，原负责人黎烈文被反动派压迫下台。《申报》是历史悠久、发行国内外的左倾报纸，鲁迅、茅盾、胡愈之、郁达夫和“左联”及许多进步作家都曾登上《自由谈》这个阵地，发表许多反对不抵抗政策的文章。对于黎烈文的被迫下台，鲁迅先生是很不甘心的，要黎烈文继续战斗下去。6月9日，鲁迅、茅盾和黎烈文共同商议，黎烈文为《译文》创办人，鲁迅为主编，徐伯昕(当时主持生活书店)负责出版，《译文》版权页上署译文社，并请在文学社任事的黄源来帮忙编辑。8月5日，徐伯昕提出，版权页上编辑人署名译文社恐怕通不过的审查，需用一个名字以示负责。鲁迅和黄源都不便出面，黎烈文不愿担任，最后编辑人员就印上黄源的名字，实际工作则由鲁迅来做。9月16日，《译文》创刊号正式出版，编辑者署名黄源，发行人署名徐伯昕。创刊号里有鲁迅翻译的多篇文章，如署名许遐的《鼻子》(果戈里著)，署名邓当世的《果戈里私观》(立野信之著)，署名茹纯的《艺术都会的巴黎》(格罗斯著)。创刊号出版后，一个月内又再版，3版、4版、5版连续印刷。初期的《译文》，从翻译到编辑，到选刊图片，全由鲁迅精心计划，就连与出版者签订合同，都由鲁迅做，3期以后，黄源接编。出至第13期，因为与原先的出版商生活书店对于人员任用的不同意见，一度停刊，后又经鲁迅、茅盾、黄源的多方努力，改由上海杂志出版社出版，于1936年3月16日复刊，出特大号，名新1卷1期，其间终刊号的《前记》、复刊号的《复刊词》都由鲁迅亲自执笔，至1937年6月16日新三卷4期，因上海“八一三”抗战爆发而停刊。
《译文》的宗旨，“只有一个条件，全是译文，该刊所载译文，各国的作品都有，但以苏联和俄国的作品所占篇幅较多，其他国家的主要也是现实主义作品，同时还发表进步的文艺理论和马克思主义文艺理论的文章”??。鲁迅创办《译文》，首先是为了宣传革命思想，建立一个新阵地，打击敌人和攻击旧思想。其次是翻译一些外国作家的作品，同时翻制些外国的绘画，特别是木刻，作为中国作家和艺术家的借鉴，最后，还要团结进步作家，培养革命文学青年。《译文》的编辑出版发行过程中，体现出了诸多鲜明的特色。
明确的办刊宗旨。《译文》的宗旨，就是刊载翻译文章，用文章来唤醒民众，启发民智。鲁迅一向非常重视翻译工作，是主张拿来主义的，他认为中国的文艺家要不断得到提高，必须借鉴古代和外国的文艺，对于西方文化、文学的优良部分，要有选择地翻译和介绍。鲁迅是根据国内外政治形势和阶级斗争的需要，从“别国盗火”，选编、翻译外国作家、美术家作品的。如《描写自己》、《述说自己的纪德》、《山民牧歌序》、《饥饿》、《俄罗斯童话》、《渔夫和金鱼》、《婚事》、《凯绥・珂勒惠之版画》、《死魂灵》等，涉及俄国、苏联、日本、法国、英国、德国、罗马尼亚、捷克等国家的几十位作家的作品，介绍马克思主义的文艺理论、革命理论、艺术作品和美术画册。这些作品针对现实，见识有力，富有战斗性，极大地开阔了中国作者、读者的视野，对培育新文学起到了促进作用，而且也“给起义了的奴隶运送军火”。
鲜明的刊物个性。鲁迅做编辑工作，不仅要求书刊的思想内容必须健康，而且强调要有与之相适应的表现形式，刊物一定要有自己的特点，作家作品、封面设计、文章插图，甚至题头尾花，样样都应该有鲜明的个性。《译文》以发表外国作品的译文为主，在介绍外国文学方面以苏俄为重点，重视苏联、俄国和弱小民族的作品，并注意介绍马克思主义文艺理论，宣传进步文化，介绍外国艺术。鲁迅编《译文》的时候，刊登了许多木刻版画，这些版画有的是原文的作者肖像，有的是原文作者的绘画作品，还有的是能配合人物或情节的插图，创刊号里就配有果戈里凝神沉思的木刻像，梅里美肖像及梅里美所绘的英雄骑马射猎的钢笔画。在正文内容的编排上，鲁迅主张字号要大一点，一般的文章开头空五六行的位置，有时在文章的空处加一小点的图案花样，美化刊物。编末的《后记》也别具匠心，请各篇译者自己写一二百字的原作者简介，然后编在一起供读者参考，这种具有创造性的《后记》，不仅在后来《译文》各期中一直沿用下去，而且为后来的许多刊物所因袭，甚至在今天一些刊物上凡重要作品或青年处女作之后均附百字左右的作者简介，也是受到《译文》《后记》的启示。
实事求是的书刊广告。鲁迅为了使更多的进步青年能够阅读到《译文》，非常重视在各大报刊上刊登推介《译文》的广告，同时《译文》经常刊登与出版行业密切的广告，他多次亲手撰写真实可信的广告，言约而意丰，吸引读者。世界名著《安娜・卡列尼娜》，世界名人传记《爱迪生传》、《邓肯自传》，知名刊物《大众教育》、《新生》等都曾多次出现在《译文》的版面上。在《译文》第2卷第3期刊物上，用了整整26个版面详尽介绍了生活书店出版的《世界文库》，不但有世界文库发刊缘起、编例、作家群和第1集的目录、价格、邮寄方法，甚至还附有一张湖蓝色的订单，这些广告真诚实在，有效信息量大，作者和读者都能从中获取有用的东西。《译文》还刊登过《便利读者订阅本刊办法三项》，分为甲、乙、丙三种方案，对读者的初订、续订和退订进行分类广告，向读者提供书刊信息，宣传和推广书刊，帮助读者了解书刊内容和特点，激发读者求知的兴趣和欲望。《译文》的广告具有商业效应，同时又传播了科学文化知识，具有文化引导的作用。
深刻广远的启示意义
鲁迅编辑《译文》，完全是出于一种崇高的社会责任感，为了《译文》，他可以在炎热的夏季连夜编辑创刊号；为了《译文》，他不惜与出版商周旋；为了《译文》，他在病重的状况下依然创作，甚至在生命的最后时刻依然对《译文》念念不忘。鲁迅在编辑《译文》的过程中，表现出了高尚的职业道德，对我们新时代的编辑出版人有许多的启示。
强烈的编刊责任感。鲁迅的编辑活动，就是为了读者。为方便读者与编者进行思想感情交流，《译文》有译后记，介绍作者和作品，增广读者的见识，提高读者的阅读能力。为组织编辑优秀稿件，鲁迅还注意团结进步作家，发现优秀作者。1935年年底，《译文》出版第2卷第3期时，稿源不足，黄源向鲁迅告荒，可是当鲁迅赶出译稿，黄源却又定好了其他稿件，鲁迅毫无怨言地同意他把自己的译稿延后发表，并以培植新人为乐事。对共事的同志，也是团结、尊重和保护。生活书店曾想换掉黄源的编辑职务，鲁迅坚决不同意，宁可使全心创办的《译文》停刊，也不随意妥协迁就，使自己共事的同志无故受辱。
勤奋的实干精神。从1934年9月到1935年10月，鲁迅就在《译文》发稿27篇，加上在《文学》、《太白》、《世界文库》发表的译作，共有48篇和1部长篇《死魂灵》，单是1935年，发表的文章多至47篇。查8月14日至9月20日之间的《鲁迅日记》和《鲁迅书信集》及有关杂志，在不足40天的时间里，他著译小说、散文27篇，接待来访者31人次，来往信函、转寄书稿105次，为孩子就医7次，《译文》1卷2期就是在如此繁忙的情况下按时编定交稿的。
严谨的工作作风。鲁迅对待翻译出版工作是非常认真负责的。为了保证译文准确无误，鲁迅刊译稿一定找原著来对照修改。比方是英文译稿，除了英文原作之外，再有其他国家译本可以参考，他都要一一对照，对于不清楚的地方，一定要找人弄懂。例如，在《译文》第2卷第1期的《表》里，鲁迅把“Gannoue”译作“怪物”，后来觉得不妥，在单行本里，便据日本译本改作“头儿”。隔了半年，才知道都不对。有一个朋友给他查出，说这是源出犹太的话，意思就是“偷儿”，或者译为上海话“贼骨头”。为了这一个词，他特地在《译文》终刊号上去信改正。
鲁迅不但是我国伟大的思想家、文学家和革命家，还是一名出色的编辑工作者和伟大的出版家。鲁迅就是这样为编辑出版事业作出了卓越的贡献，留下了许多宝贵的财富，为我们树立了光辉的榜样。虽然他已经离开我们70多年了，但他的精神依然像指路的明灯一样，照耀和督促着我们不断前行。
注 释：
①②《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社，1981年版。
参考文献：
l.宋应离、袁喜生、刘小敏：《20世纪中国著名编辑出版家研究资料汇辑》，开封：河南大学出版社，2005年版。
2.宋应离：《中国期刊发展史》，开封：河南大学出版社，2000年版。
3.张永江：《鲁迅与编辑》，开封：河南大学出版社，1993年版。
4.倪墨炎：《鲁迅后期思想研究》，北京：人民文学出版社，1984年版。
5.黄源：《忆念鲁迅先生》，北京：人民文学出版社，1981年版。
摘要《摩罗诗力说》是鲁迅早期诗学思想的代表作,也是他在日本期间对中国问题思索的一个结晶。其中对英国诗人拜伦进行了详细的介绍,鲁迅也深受拜伦浪漫主义战斗精神的影响。前期的鲁迅比较倾向于热烈的战斗精神,而后期的鲁迅在不断的思索中走得更深、更远,孤独感和悲剧色彩也更浓重。本文旨在以《摩罗诗力说》为基础,以鲁迅为重点,通过与拜伦创作思想的对比,来阐述鲁迅的思想特点。
关键词:鲁迅拜伦《摩罗诗力说》悲剧色彩
中图分类号:I106文献标识码:A
《摩罗诗力说》(1907年)是鲁迅早期诗学思想的代表作,也是他在日本期间对中国问题思索的一个结晶。文中除了详细介绍了拜伦外,还谈到雪莱、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支、斯洛伐茨基、克拉辛斯基、裴多菲等多位“摩罗派”诗人及作品,更着力赞扬了这些文学家反抗压迫和不平等的战斗精神。他欣赏这些诗人“大都不为顺世和乐之音,动吭一呼,闻者兴起,争天抗俗,而精神复深感后世人心,绵延至于无已”的精神,也热烈歌颂他们“无不刚健不挠,抱诚守真;不取媚于群,从随顺旧俗,发为雄声,以起其国人之新生,而大其国于天下”。他倡导“立意在反抗,指归在动作”的摩罗精神,并大声疾呼:“今索诸中国,为精神界之战士者安在?”可以说,《摩罗诗力说》不但是鲁迅美学思想的体现,还是其政治和社会思想的反映。这些思想贯穿了鲁迅的一生,在其活动的各个时期均有所体现。
《摩罗诗力说》中介绍的欧美浪漫派诗人的最杰出代表就是拜伦,鲁迅与拜伦思想的交集也从这里开始。鲁迅并非最早向国人介绍拜伦的,早在1902年,梁启超就在小说《新中国未来记》中热情赞颂过英雄拜伦,之后不久又有苏曼殊等人翻译介绍了拜伦的诗作。鲁迅在《杂忆》中就说过:“可惜我不懂英文,所看的(拜伦诗)都是译本……苏曼殊先生也译过几首,那时他还没有做诗‘寄弹筝人’,因此与Byron也还有缘。”不过,正如H・G・谢克所说:“每个国家的人们都在拜伦的作品中选择最适合自己的东西。”梁启超与苏曼殊看到的恰是不同两面的拜伦,梁启超所发现、介绍的是政治家拜伦,是为了“帮助希腊独立,竟从军而死”的战士;而苏曼殊看到的则是作为诗人的拜伦,孤独忧郁、浪漫悲观。
等拜伦“来到”鲁迅这里时,正值鲁迅人生中的一个非常微妙的转折期。尽管在此前很长一段时间,他已就人性、国民性等问题做过很深入的思考。但放弃学业,单凭文学的力量来唤醒国人,拯救古老衰弱的民族,这条路能否走得通仍然是鲁迅所担心的。就在鲁迅思索这些问题并试图探寻答案的过程中碰到了拜伦,他的反叛精神给鲁迅带来了一线希望和启迪,即《摩罗诗力说》中所称颂的“所遇常抗,所向必动,贵力而尚强,尊己而好战,其战复不如野兽,为独立自由人道也”。青年鲁迅在拜伦那里寻到了精神的支点,进一步发展、丰富了自己的文学观和精神思想。
鲁迅这一时期的思想精华集中在《摩罗诗力说》、《文化偏至论》等几篇文章中。其中《摩罗诗力说》中对拜伦的认识,已超越了梁启超及苏曼殊等人的截取式,从诗人的文学活动到政治活动,进而深入到精神世界,都有了较为全面和精准的把握。但毕竟此文还抱有启发民智的决心,因此作者有意回避了拜伦消极、忧郁的一面,而以其积极反抗的正面形象示人,树立起了这个“精神界之战士”的光辉形象以鼓舞民众。
鲁迅与拜伦在精神和思想上寻到了契合点,但随着鲁迅思想的逐步深化,很快就成为了能与拜伦并驾齐驱的思想家。相较之下,拜伦在言行上表现比较激烈,而鲁迅则在精神上走得更远。
鲁迅说拜伦:“既喜拿破仑之毁世界,亦爱华盛顿之争自由,既心仪海贼之横行,亦孤援希腊之独立,压制反抗,兼以一人矣。”他是个集合了多种不同气质于一身的诗人,既有激进的战斗与反抗精神,又有很浓重的悲剧气息,始终在思想和言行的矛盾中前进。
而鲁迅更甚,他终其一生都在精神的不断冲突和矛盾中艰难前行,充满了复杂性和悖论性。正如有些学者评论的那样:“他否定了希望,但也否定了绝望;他相信历史的进步,又相信历史的‘循环’;他献身于民族的解放,又诅咒这样的民族灭亡;他无情地否定了旧生活,又无情地否定了旧生活的批判者――自我。”
鲁迅说拜伦:“怀抱不平,突突上发,则倨傲纵逸,不恤人言,破坏复仇,无所顾忌,而义侠之性,亦即伏此烈火之中,重独立而爱自繇,苟奴隶立其前,比衷悲而疾视,衷悲所以哀其不幸,疾视所以怒其不争。”所以拜伦的作品中满眼是反抗的英雄,他们的斗争单纯明朗,即使孤独也一定是自由的,即便身死也毫不足惜,诗人自己也最终为了异国的解放而献出了生命。
鲁迅对国人又何尝不是哀其不幸,怒其不争呢,他也鼓励青年起来反抗、斗争,但他又常常能越过反抗看到随之而来的黑色结局。因之他说:“真的猛士,敢于直面惨淡的人生,敢于正视淋漓的鲜血。这是怎样的哀痛者和幸福者?然而造化又常常为庸人设计,以时间的流驶,来洗涤旧迹,仅使留下淡红的血色和微漠的悲哀。在这淡红的血色和微漠的悲哀中,又给人暂得偷生,维持着这似人非人的世界。我不知道这样的世界何时是一个尽头。”正是这种对暴力反抗异常清醒的认识,使鲁迅笔下的反抗者往往在斗争后演化为孤独者,甚至复仇者,悲剧色彩也愈来愈浓重,甚至带上了讽刺意味,而这在拜伦的作品中是绝对看不到的。
鲁迅的作品当中,常潜伏着由精神矛盾折化而成的光明与黑暗的两个极端,他总是努力以积极光明的一面示人,而把黑暗留给自己。但他给的光明和希望往往又不那么彻底和简单,字里行间仍会不经意地流露出一抹悲观和虚无。他自己也说:“我的作品,太黑暗了,因为我觉得唯‘黑暗与虚无’乃是实有,却偏要向这些做绝望的抗战。”他明知不可为而为之,纵使已料到没有结果仍要坚持战斗。
于是,孤独的人始终孤独,复仇的人有时也会在复仇后陷入更加令人迷茫的境地。就如狂人醒来后立志要冲破这黑暗的旧世界,可他不仅没有成功,反而是病愈后重新回到了无边的黑暗中去,甚至还转变为吃人者了,这样的结局充满了讽刺;涓生、子君向往美好的自由爱情,经过斗争得到后却慢慢变了味,终于,活着的人和死去的人一样孤独,一样沉落在黑暗中;魏连殳、吕纬甫等人又何尝不是醒来后又无奈地睡去或死去呢?
鲁迅得出了这样的结论:“一个孤独者越是富有洞察力,他的行动和言行也就越受限制,他也就越不可能改变大众的思想。相反,狂人的启蒙变成了对他们自己生存的诅咒,造成了他的悖论式的异化状态――他就被大众所抛弃,而他本来是试图改变大众思想的。”
这种孤独者更进一步便演化为复仇者,“复仇”是鲁迅作品中的又一个母题。复仇者的“复仇”充满了矛盾和悖论,“他们俩将要拥抱,将要杀戮”,但是“也不拥抱,也不杀戮”,让四面八方蜂拥而来的看客感到索然无味,最后失望离去,而他们“以死人似的目光,赏鉴这路人们的干枯,无血的大戮,而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中”。
于是,复仇就在这交织着仇恨、欲望、悲悯、欢喜和死亡的过程中完成了。而复仇之后的矛盾和虚无也随之而来,复仇的结局不总是“沉酣于大欢喜和大悲悯中”,也有如眉间尺那样,和仇人的头落在了同一个鼎里,难分彼此。这样的复仇连欢喜和悲悯的意义都失去了,没有意义的复仇是走到了复仇的极致,最终成为了“反复仇”,鲁迅的复仇思想也在这里得到了升华。
拜伦是相信复仇的,他的复仇是明朗单纯的杀戮,是生离死别的悲剧;而鲁迅的悲剧则是精神的悲剧,无法解释更无处发泄,终其一生难以疏解。他正是在这思想和精神上的矛盾中艰难前行,比拜伦更加孤独和具有悲剧色彩。
虽然鲁迅后期没有再提到过拜伦,但毋庸置疑,拜伦的浪漫主义诗学观是鲁迅文艺观的一个重要源头,而拜伦自身的斗争精神也给鲁迅的思想注入了给养,赋予了他一种持久的精神力量,最终发展为鲁迅自己“韧性的战斗”的精神。
参考文献:
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了中国面向西方的大门,在鲁迅先生的倡导和扶植下,中国的现代插图艺术得到发展。在特殊的历史背景下,在西方的审美思潮和表现手段的影响之下,书籍插图的题材、形式,创作者的理念都发生了很大的变化,很大程度上和民族兴衰相联系起来。
一、新文化运动与大众审美趣味的变迁
“五四”新文化运动给中国的文学和艺术带来了翻天覆地的变化,同时也推动了中国书籍插图的发展,为插图艺术开辟了一片广阔的天地。“五四”时期出现了许多新文学团体,《新青年》杂志作为“五四”新文化运动的重要刊物,竖起了“文学革命”的大旗,在陈独秀、胡适、鲁迅、蔡元培等新文化运动倡导者的带领下,引进西方的文艺思想、介绍马列主义的文艺理论,反对旧的封建文化。随着西方文化潮水般的涌入,中国的艺术开始对外来的文化做出相应的判断和选择,这一时期,中国的书籍插图更多的是通过对西方审美思潮、绘画手段的了解与参照,吸收西方先进的创作理念和表现技巧,敢于打破原有的陈旧理念,摆脱陈规旧俗,并将其融合渗透于原有的插图艺术,和民族传统相结合。
由于当时特定的历史状况,人们的审美趣味呈现出多元化态势,一方面,书籍插图通过它的娱乐性特征引起人们的关注度,满足大众的精神需求;另一方面,当时的社会动荡,国家民族处于水深火热之中,书籍插图必须和中国的国情相结合,围绕着救国的主题展开。因此,书籍插图在这两种需求下,必须找到一个平衡点来满足社会大众的审美趣味。既贴近生活,贴近时代,反映普通民众的生活,又拥有鲜明的革命特征的书籍插图应运而生。
二、新兴的木刻艺术
鲁迅作为中国现代文学、书籍插图、木刻版画艺术的先驱在这场新文化运动中功不可没。他是左翼文化运动的发起者,他于1929年1月组织成立了第一个革命美术团体“朝花社”,并介绍了欧洲、苏联的大批优秀美术作品。同时,他成立了中国第一个研究木刻的团体“一八艺社”,提倡和扶植现代木刻。为了改良中国的书籍插图,鲁迅还介绍了很多西方的书籍插图和木刻版画到中国,他自己亲自编辑出版了不少的插图集、画册。诸如《新俄画选》、《木刻记程》、《凯绥?珂勒惠支版画选集》、《死灵魂一百图》、《蕗谷虹儿画选》、《比亚兹莱画选》、《梅斐尔德木刻土敏土之图》、《一个人的受难》、《引玉集》。除此之外,鲁迅先生还先后在上海举办过“西洋木刻展览会”、“俄法书籍插图展览会”,号召学习木刻的青年们前往参观,鲁迅先生本人亦非常喜爱德国麦绥莱德的木刻版画,认为其风格粗狂、奔放,艺术效果强烈。这一时期,除了鲁迅先生以外,郑振铎、叶灵凤、郭沫若等都对中国现代书籍插图的发展做出了很大的贡献。
木刻插图因为简便的制作,较少的耗费,易于流传普及的特征,满足了当时中国国情和革命斗争的需要。而当时的苏联木刻艺术,正值鼎盛时期,对它的介绍和借鉴,可以让中国的青年一代获取新的养分,同时激励和鼓舞人们追求理想、向新的幸福生活迈进。木刻艺术为书籍插图的发展提供了一个有力的契机,许多的书籍插图都以木刻为表现形式,开始吸收西方的绘画技法,具有明暗光影和空间感,色块鲜明,简洁直率,气势雄伟,更具感染力,呈现出崭新的面貌。
三、“现实主义”、“表现主义”对书籍插图风格的影响
在新文化运动中,蔡元培首先提出了“以美育代宗教说”,鲁迅、陈独秀等文化运动的先驱们也都主张美术向写实的、进步的、大众的方向发展。“鲁迅先生也提倡写实主义,他主张艺术家忠于生活,如实地表现出来,忠于自己,忠于自己的艺术,而不要空喊革命。”[1]新文化运动已经明确了中国的绘画需要改变以往的旧有模式,采用西方的现实主义创作方式。随着新文化运动的发展,马克思主义在中国随之开始传播,无产阶级在中国迅速地成长起来,一批艺术青年开始觉醒。值得一提的是中国左翼美术家联盟的成立,在成立大会上,对工作纲领的认定是“美联成员一律要参加政治斗争和经济斗争;要尽可能走向工厂,接近工人和劳苦大众,向他们进行宣传教育 ;要深入群众,更多地以劳动人民为题材进行创作;同时要用美术创作支援苏区,为苏区提供政治连环画和科教书插图等等。[2]这些艺术家们同情遭受苦难的中国人民,他们担心民族和国家的命运,他们愤懑黑暗的社会,他们用自己的画笔开始反抗和斗争。 这一时期贴近现实的生活和轰轰烈烈的革命斗争成为插图选择的题材,在创
作方法上,受到德国表现主义、苏联现实主义木刻的影响,刻画劳苦大众的生活,题材上大都反映出革命主义精神,痛斥不平等的社会制度。现实主义表现方式受到苏联革命现实主义影响,更倾向于写实和再现,在插图领域,表现为严谨扎实的造型,饱满的构图,细腻的手法,注重技巧,喜欢塑造一些重大的历史题材和人物形象。插图艺术家们吸收了国外木刻插图的创作手法,力求表现中国当时的国情,刻画了许多劳苦大众和他们的生活情形,希望能够通过这种朴素、真实的表现来影响教育广大人民,让他们积极投身于革命斗争。主要的插图艺术家有刘岘、黄新坡、陈铁耕等,刘岘为鲁迅的作品《呐喊》、《孔乙己》、《风波》、《阿Q正传》、《野草》等创作了大量的插图。刘岘在木刻肖像方面颇有才华,它的木刻作品黑白处理得当,对贫穷的人民和他们的苦难生活了较多的关注。黄新坡的作品主要表现出人民的苦难生活,号召劳苦大众和黑暗的社会斗争。主要的代表作品有《平凡的故事》、《在德国女牢中》。陈铁耕的作品颇受鲁迅的赞扬,被视为初具民族风采的作品,鲁迅认为他的作品能够深刻地再现普通人民的生活,具有浓厚的生活气息,显示出独特的地域特色,刀法简洁、技法娴熟。代表作品有《法网》插图,木刻连环画《廖坤玉的故事》等。
表现主义在德国以侨社为中心,他们尊崇蒙克的绘画风格,对黑暗的社会和现实有着强烈的不满和抵抗情绪,主要强调表现画家的主观感受和情感,常常通过夸张和变形的造型和线条表现一种不满、压力、紧张的情绪情感状态。珂勒惠支、梅斐尔德、麦绥莱勒等艺术家的作品都受到表现主义的影响,风格鲜明。主要的插图作品有赖少其的《自祭曲》,野夫的《水灾》、《卖盐》。赖少其的作品表现主义色彩浓厚,刻线粗放有力,倾向于表意。野夫的连环画作品曾向鲁迅请教过,他的木刻师法麦绥莱德,作品中刻意模仿的痕迹鲜明,鲁迅提示他要注意借鉴中国的木刻遗产。
四、文学家对插图艺术的喜爱
在二、三十年代,不少的文学作品都配有插图。这一时期,比亚兹莱的画风,象征主义、抽象主义等西方[ uuubuy.com]艺术流派都对中国书籍插图产生了影响。在新文化思潮的影响下,一些艺术家开始大胆吸收国外艺术流派的创作方式,并加以改造变化,和自身的创作风格相结合。一些文学家也积极参与书籍装帧和插图设计。闻一多不仅仅是中国现代诗人、学者,同时他也是艺术家,他创作了不少的书籍插图和封面装帧设计,代表作品为《冯小青》、《梦笔生花》等。[3]叶灵凤也是二、三十年代活跃在上海的插图家、书籍装帧艺术家。她为《创造月刊》、《洪水》创作了大量的插图,其插图具有颓废唯美的风格,强烈的黑白对比与纤细的装饰纹路,明显具有比亚兹莱风格,使得叶灵凤被称为“中国比亚兹莱”。当时鲁迅还批评叶灵凤“生吞比亚兹莱,活剥蕗谷虹儿”。[4]
马国亮为《夏夜一点钟》做的插图,以线条为主,富有装饰味;端木蕻良为萧红的短篇小说《小城三月》所绘的插图和封面;蔡若红为洪为济的《咖啡店侍女之歌》所绘插图;张爱玲为自己的散文集《流言》所作插图;叶鼎洛为郁达夫的小说《迷羊》绘制的插图,为自己的小说《归家》所作插图。这些插图都显示出一定的艺术水准,深受大众喜爱。作品贴近生活,表现大众最真实的一面,主要集中反映城市风貌和城市中的知识分子、市民的情态、心境,传达出当时的社会氛围人物内心世界。在文学家的参与影响下,书籍插图呈现出清新的人文气息,它们的创作实践和对艺术的热爱,敢于尝试的精神为民国时期书籍插图艺术风格的演变和发展产生了重要的影响。
五、结语
政治、经济的现状、西方文化思潮的影响、审美趣味的变迁等等都成为书籍插图艺术风格、创作手法、形式技巧不断演绎发展的因素和契机。民国时期的插图艺术家们贴近大众,或者表现城市中普通市民的一些生活场景,情趣感很强,带有世俗化的倾向;或者站在抗战的立场上,反映劳苦人民的疾苦,表现出浓重的悲剧美学风格。他们在写实的艺术手法基础上,试图通过简练、通俗的语言,走进大众,走进普通民众的生活,鞭挞旧的统治阶级,作品充满了革命主义精神,带有很强的政治意味和战斗性。在这一特殊的历史时 期,书籍插图摆脱了原有的风格特征和创作方式,既是中国传统文化的继承和发展,又吸收融合了西方文化,以一种全新的面貌展现在大众面前,开创了中国现代书籍插图艺术的先河。 注释 [1]文艺与革命,载《三闲集》,人民文学出版社,1973年版。转引自潘耀昌:《中国近现代美术教育史》,
中国美术学院出版社,2002年版,P86;
[2] 许幸之:《左翼美术家联盟成立前后》,转引自李允经:《中国现代版画史》,山西人民出版社,1996年版,P4;
[3]闻一多为潘光旦的小说《冯小青》所做插图,色彩淡雅,用笔酣畅淋漓,意境优美,情绪表现贴切;
一、以铺陈交代背景。引人入胜
鲁迅先生十分擅长在小说的开头进行铺陈，在铺陈中为下文的阅读理解提供钥匙，并巧妙归结到表现的主旨上来。《故乡》先叙述“我”回故乡时的所见所感所思：隐晦的天气、呜呜的冷风、苍黄的空间、萧索的荒村等，勾勒出现实中故乡的影像。由此感受到的是“悲凉”并努力寻找记忆中故乡的“影像”。在这里，“我”的悲凉心情，可以说是笼罩全篇的情感。而触发这种心情的缘由，既有搬家之故，一种失去家园的心结，更因故乡凄凉的景象，使人“禁不住”生出悲凉之情。正是这种凄凉之景，为全篇中人物的活动设置了背景。在与母亲的谈话中，不经意间提到了闰土，也就巧妙地归结到人物的生活与命运上来。这一独具匠心的开篇，除交代背景外，还埋下伏笔，与下文勾连，不经意间暗示了对下文理解的钥匙。
二、以叙述展开故事。跌宕起伏
鲁迅小说作品主体部分的叙述，都是曲折起伏，纵横捭阖，体现出大手笔的驾驭能力。《故乡》在引出闰土之后，有一大段“我”对少年闰土的回忆，从他的外貌到谈吐，都是那么富有活力。正在读者期待闰土出场时，作品却宕开一笔，去写一个突然出现的杨二嫂。从她那“细脚伶仃的圆规”的外形，到“尖利的怪声”，到刻薄的语言。可以说，描写杨二嫂是神来一笔，不仅使作品的人物画廊多了一个活灵活现的富有个性化的人物，而且通过这个人物表现出故乡的变化，人性与人心的嬗变。整个情节的发展避免了平铺直叙，故事内容更丰厚，人物形象更饱满，情节发展更耐读。
三、以描写塑造人物。折射现实
小说是靠塑造人物反映社会生活。鲁迅小说中的人物，无论是主要人物还是次要人物，都个性鲜明地表现出底层人物的不同形象代表。《故乡》中的少年闰土聪明能干，充满活力，并且善于言辞，说话滔滔不绝，给“我”介绍了看瓜与捕鸟的许多新鲜事。他们都是“迅哥儿”童年时的好朋友。从这些人物身上，我们感受到童年这个年华是多么幸福，而一旦走出童年，人生的命运又是多么无常。闰土已经变成“木偶人”，与“我”之间竟然形成了“厚障壁”。闰土是一个厚道、麻木的农民代表，与此相衬托的是杨二嫂，她家开过豆腐坊，算是小户人家。然而生活让她变得尖利刻薄，极端自私，她是陷入年困顿的小户人家的代表人物。小说中的人物是一面镜子，映照的不仅是人物自身的特点，也映照出那个时代的特点。
四、以对比揭示命运。强化效果
无论是散文还是小说，鲁迅先生都善于运用对比的手法。这种对比既可以在同一对象上反复进行，也可以在不同的对象方面进行。《故乡》中杨二嫂前后的对比，少年闰土与中年闰土的对比，闰土与杨二嫂的对比，“我”与闰土关系的对比，现实中的故乡与想象中的故乡的对比，一组组鲜明而深刻的对比，无不在揭示着故乡的沉沦，人民生存的艰辛，并成为整个底层社会的印记。他们无不打上“辛苦”的烙印，或如“我”的“辛苦辗转”，或如杨二嫂的“辛苦恣睢”，或如闰土的“辛苦麻木”。这是社会转型期农村生活的真实写照，也是那个时代特征的艺术展示。各种对比，从不同的方面或显示特征，或表现变化，或剖析心态，在阅读中是值得去细细品味和认真思考的。
五、以警句作为结尾。耐人回昧
鲁迅小说的结尾很有特点，语言简洁而耐人寻味。《故乡》的结尾：“希望是本无所谓有，无所谓无的……”作者把对未来的希望形象地比喻为“路”，用最简洁的语言阐述了最深刻的道理。希望要靠奋斗去努力产生，唯有奋斗才有希望。这样的结尾，是作品悲凉气氛笼罩后点亮的光明之灯，照耀着的不仅是作品中人物所寻求的希望，也是在启示所有的人去走希望之路。鲁迅先生作品的结尾都很简洁、隽永、深刻，而本文的结尾更是经典名句。
鲁迅的面容
有一种人的面容，虽死犹生。
那面容高悬在历史的天空，照彻广袤无边、四季轮替的大地，每当节令迁变，他便将开放性的热力倾射出来，注入万物，激活生机。他总是具有一种恒定的表情，一种被历史所赋予的庄重气象。他犹若一种模式，每当人们谈论某类专门的命题，某类颇有些沉重而追远的命题，诸如民族精神，诸如国民性的自强与觉醒的时候，他便会显现，并化作千万种替变的面容。他又不仅是一种模式。他犀利的语辞，尖锐的笔锋，以及包裹其间的爱憎分明的赤心，触及几代人心灵的深处，进而糅变为一种绵延生长的谱系特征，一种撼动人心的人格力量。
鲁迅的面容，正是这样的面容。
上个世纪，鲁迅的面容是中国最熟悉的大众面容，也是被中国艺术描绘刻画最多的公共面容。的公共面容是千千万万次与共和国相伴的事件和仪式使然；而作为早逝者，是鲁迅的文字勾勒了他自己的面容，所以鲁迅的面容带着更多的精神的建构和象征。它曾代表中国新文学的灵魂，在中国世纪文化发展的多个阶段中都蕴藏着他的气息，浸透其精神本色的影响。“”期间，这张面容成为神，鲁迅的名字成了那场声势浩大、触及灵魂的大批判运动的符码，它曾经时而让我们倍感振奋，时而让我们深受困惑；它既是造反者的偶像，又是互为斗狠的利刃；所有对立双方都高举他的旗帜，众多充满矛盾的乱象中同样充满了他的被拆解而又任意拼撰的话语形象。改革开放后，鲁迅的面容渐渐地从神坛上走下来，带着他曾具有的批判和反省的本色，重回学界，重回民间。人们断定和相信，曾经的神话与乱象都与他的精神底色不符，远非他的所愿；对他的犀锐话语的肆意挪用都根本是对他的精神的亵渎。倘若他活转过来，第一个站出来抨击如此这般神话的将是他自己。在重回学术思考的过程中，在真正反省国民劣根性的诸多思想锋芒中，我们又渐渐看到了鲁迅真实的面容。接着，随之而来的某些大众阅读、娱乐阅读、浅表化阅读，又突然将这尊面容从他应有的高度上拉下来，几乎拉入犬儒的泥沼。那种文化消费的浪潮，在无端诋毁鲁迅批判精神的同时，又把往事陈迹抖搂出来，进行所谓还原的混搭，用低俗的猜想去强行拆解这位文化巨人的骨气和魂魄。鲁迅的面容时而在云端，时而在深潭。历史，证明鲁迅在《且介亭杂文・忆韦素园君》中所写：“文人的遭殃，不在生前的被攻击和被冷落，一瞑之后，言行两亡，于是无聊之徒，谬托知己，是非蜂起，既以自炫，又以卖钱，连死尸也成了他们的沽名获利之具，这倒是值得悲哀的。”鲁迅在此一针见血所揭示的竟是他身后是是非非的自况，以及中国文人们无一幸免的悲哀。
鲁迅的批判
鲁迅是二十世纪中国新旧文化转型时期出现的文化巨人。他不仅是卓越的文学家，以生动的形象、杰出的文字描绘世态人情；而且是伟大的民族思想家，以其深刻的社会批判和人性关怀，指明人生、影响后世。鲁迅代表着二十世纪中国文学与思想的高度。他以揭露和批判国民劣根性、重塑中国脊梁为己任，终身而不渝。他的那杆笔，无比犀利，镌刻了“鲁迅的风格”的力量和韵致。近现代汉语在这种风格中化变成一把刀，一把剔析诸劣，剖明人生的刀。所以，历史上鲁迅的面容总带着这种刀的意涵，直透人心。鲁迅的批判，那如刀一般尖锐的剖析和挞斥是其文学与思想的重要特征，也是中国思想史上直至今日都弥为珍贵的精神力量。
鲁迅的批判首先在于笔锋的犀锐。这种犀锐，我们可以完全摒弃关于鲁迅的宣传，直接从他自己的文字中读到。多少人爱鲁迅，都首先是被这种积郁而又铿锵的文字所打动，被这种沉雄而又凛然的言说所震慑。他时而发出内心的呐喊，时而送来深邃的寓言；时而血刃黑暗社会的痼症，时而寄言新青年的人生；时而冷嘲热讽，笑骂自如，时而悲痛摧剥，情不自胜。鲁迅的文字完整体现了文言文向白话文转变之时的文辞特征，兼存文言文短句的叠进和沉厚，又有白话叙述的直诚与通达。这种文字直至今日都让人迷恋那种特有的节奏和顿挫，并将之引为人心深处的某种意味深长的规训和警策，成为中国人所共有的时代吟咏。上世纪三十年代，通过鲁迅对“一八艺社”等新兴木刻社团的倡导和支持，当时的杭州国立艺专学生对鲁迅尊崇有加，心向往之。从三十年代末吴冠中先生的书信中，我们甚至可以直接读到酷似鲁迅的文笔与激情，以及一生尊鲁迅为精神教父的青年的心。
鲁迅的批判远不止是一种风格，一种韵致，而是一把剖析灵魂的锋利的手术刀。鲁迅说：“我的确时时解剖别人，然而更多地是更无情面地解剖自己……”(《坟・写在(坟)后面》)。他痛恨“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路，在这路上，就证明着国民性的怯弱、懒惰而巧滑。一天一天的满足着，即一天一天堕落……”(《坟・论睁了眼看》)。鲁迅是学过医的，他有过解剖人体的经验，所以，他把这种手术刀的体验移植到思想的疗治之中，他把对肉体的解剖移植到对于国民心灵的拯救。他以外科手术的果敢精准，面对的是世事的乱象，挖的却是精神的劣根。一刀下去，直剖核心，字字流血，句句挖心。鲁迅的犀锐有时被认为是尖刻，但那顽症往往非如此不得切开。被剖开的痼疮，伴随着的怒吼与叫骂，总是那般振聋发聩，那般痛断肝肠。
鲁迅的批评还不仅是一把刀，不仅在于事态外部的切入，更在于深入事物的内部，来触及其内在的危机。鲁迅的批判使他自己往往独战于野，只身陷入重围。这种置身个人危机的方式，逼迫着他像个斗士，手握解剖刀，调动他的机敏和警觉，斗志和胆魄，密切关注更为深层的精神性危机，并与这种危机相守相抗，深入应对。他无情揭露“没落的古国人民的精神特色”，抨击“这世界中人”的“瞒与骗”；他张扬个性，嘲讽“做人处世的法学”，坦言“人世间真是难处的地方”；他鼓动“深沉的韧性的战斗”，呼唤“中国的脊梁”，要“踏了这些铁蒺藜向前进”；在所有的这些思想锋芒中，留给我们的还有置身危机中步步深入的批判性的坚守，以及今天吾辈仍须不断努力重新触痛社会危机、重建批判力量的深刻启示。
最后，鲁迅的批判源于他的真诚，那种念天地之悠悠、独怆然而涕下的诚心。这使得他的批判更像一剂药，一剂疗治人性劣根的药，一剂疗治民族精神深处的“诈伪和猜疑相贼”的药。鲁迅大恨大爱，爱恨分明，并将爱恨都推到人性表达的顶点，赋予中国文字以罕有的辛辣与激烈。对旧的批判深绝，对新的挚爱珍切。这辛辣与激烈，深绝与珍切，说明鲁迅的心中不仅“藏着冰块”，也“揣着火把”，这铸就了鲁迅的人格形象。正如许寿裳先生在鲁迅逝世十九日之时所写的悼文《怀亡友鲁迅》中曾深刻指出的：“至于他之所以伟大，究竟本原何在?依我看，就在他的冷静与热烈，双方都彻底。冷静则气宇深沉，明察万物；热烈则心爱，自任以天下之重。其实这二者是交相为用的。经过热烈的冷静，才是真冷静，也就是智；经过冷静的热烈，才是真热烈，也就是仁。鲁迅是仁智双修的人。”没有看明白这种深度的纠结和激荡，就容易对鲁迅做了简单化的诠释，看不到他的赤诚与真爱，甚至误入某种曲解与偏见。
怒吼吧，中国
前几日，收到一帧短信。短信中谈到要将1935年由版画家李桦创作的黑白木刻《怒吼吧!中国》进行改写。那个双手双脚被捆绑、双眼被蒙上的巨人，仰天怒吼，曾经是民族危亡的写照，也是鲁迅先生倡导的新兴木刻的代表作品。
从研究鲁迅的资料中，我们可以查阅到：从1934年12月到1935年9月，在不到一年的时间里，鲁迅致李桦的书信达七封之多。这一年，正是鲁迅逝世的前一年。其时，李桦正在广州美专任教，并发起成立现代创作版画研究会，出版《现代版画))。这期间，李桦寄上《现代版画》多本向鲁迅先生讨教。鲁迅先生给予热情鼓励和真诚的关怀。
李桦雕刻《怒吼吧!中国》是1935年。鲁迅是否看过这个作品，尚查不到记录。但作品所浑莽充塞着的危亡的气息，怒吼的表情，强烈而集中地代表了鲁迅所倡导的新兴木刻运动的视觉精神。这个巨人被绑着，蒙着，却强扭着头，仰天长啸，这是危机中的撼人写照。那一刀刀犹如奋力削去捆绑和重压，唯剩钢筋铁骨般的躯干以及濒临灭亡前的姿态和反抗情绪。这种死亡者的写照，让人只要看上一眼就永难忘记。“”中，到处是铺天盖地的大批判形象，大多以木刻黑线的方法来表现。但恰恰是这类“”形象，仅仅传递着那种与“革命大批判”本身一样荒诞而虚弱的信号，缺乏新兴木刻中所燃烧的万不得已的力量。此万不得已者是爱恨相交的纠结，是置身危机中的冰与火的冲撞。正如鲁迅在《而已集・小杂感》中所言：“人感到寂寞时，会创作；一感到干净时，即无创作，他已经一无所爱。创作总根于爱。”波普艺术也无爱，而是以某种混搭来行揶揄和讽刺的能事，让煞有介事的重复来再现事物荒诞的性质。但其艺术本身总是寡淡无味，缺乏那种万不得已的力量。正如当我后来在手机视频上看到这件改写《怒吼吧!中国》的作品之时，那个粗劣的人体表演令我大失所望。那曾让我一眼难忘、怦然心动的挣扎中的人体，变作一堆陧惺作态的戏仿，不仅丧失《怒吼吧!中国》曾有的语言强度，也丧失鲁迅先生所深切寄望的那种与普罗大众命运血肉相连的精神上的深刻力量。碎片、拼凑、仿像，当代艺术的文法在解构艺术创作的整体性宏大叙事的同时，最易于落入某种戏仿而披露出主体异化的端倪。
危机的设问
优灵，一种不凡的魂灵，一种优秀的魂灵。鲁迅的精神正是这样的魂灵，它在中国现代艺术中渲染游荡，并成为中国当代艺术革命的深刻而粘稠的基因。鲁迅的精神面容总是闪现在八十年来的中国艺术创造者的集体表情之中。
今天，我们面对着的是一个史无前例的商品时代。一方面，市场经济既是这个时代众多变迁与发展的金钥匙，同时，随之带来的价值混乱，又是消费主义蔓生滋长的温床。更应引起关注的是，自由的市场经济要求打开本国市场，置自身于一个全球化的世贸体系。而全球化的资本运营，一方面以所谓的先进技术推进生产工具的迅速改进，另一方面以品牌的兼并来推进资本的生产方式。正是在这种双重推进之下，艺术与市场勾起一种被公开宣扬的密切关系，消费主义大行其道。喧嚣的艺术市场，将曾经神圣的创造自由的历史故事，改写成财富的发家奇迹。人们对“独与天地精神相往来”的艺术独创和心灵质量的确认，被财富榜与拍卖行的各类排名所代替。暴涨资本的市场运作，一夜之间在将前卫的弄潮人改造成拍卖冠军的同时，也将艺术自由的幻象与自由市场的幻象搅和在一起。正是这种幻象的搅和，捅破了艺术创造的自由理想，艺术开始自觉地受着市场的役使，而市场又受着资本的调唆。曾经备受尊重的艺术的大胆创新，曾经需要支付生命代价的艺术自由，现在只不过是一种听凭资本役使来创造产品、复又迅速烟消云散的现象。资本似乎能够带着艺术，突破任何阻力，随着基金、数据、市场甚至移民，在全球范围流通。但事实上，正如马克思在《共产党宣言》中所富于远见地指出的那样：这里被实现的只有一种文明，即把自己自觉地变成资产者。与此同时，金融资本无远弗届跨越国族，以它的方式来推行自己的价值观，并以全球多元主义的表象，来包装其价值体系的内核。麦当劳卖油条稀饭，《功夫熊猫》塑造中国武术偶像。在这种符号化的混搭中，本土的内核被悄然替换，看似热闹的多元，掩蔽着再次返身西方化的实质，这就是我们今天所面对的艺术乱象。临对这样消费文化的乱象，我们该怎么办，设若鲁迅健在，他会如何面对和应答?
当代文化的一个重要特点是技术文化的异军突起。数字技术的迅速发展，一方面为我们的生活带来极大的便利，另一方面也在悄然改变今日人们对于文化的感受方式。人手一机并不断翻新的手机，营构着信息的。短信、微博、视频正让所有的人习惯和满足于简短而即时的信息狂欢。仿像，作为一种没有原形的复制，通过无边的大众媒体，正将图像变为真实。法国当代哲学家让・波德里亚在反思当代文化时指出：当图像比任何其他的“现实”都更真实的时候，那里便只有表象而没有深层的东西。像麦当娜那样的明星，像最近英国默多克的新闻集团的窃听门事件，都是图像。这些图像存在于公共机器、录制间的合成、影像技术的处理等等之间。当这些变成麦当娜、变成窃听门事件的时候，是“谁”真的在那里。大众媒体无远弗届，民众并没有脱离仿像的途径。我们深陷在巨大无比的交流与资本网络之中，仿像无所不在，决定着我们的现实、生活与判断。那种传统的阅读反省的独立的心灵追思，那种世代沿袭的静观与凝视及与之相伴的造型语言体系，正被仿像所提供的符码和模式所代替。在为媒体时代个体主体的似是而非的自由而欢呼之时，主体性已在仿像带来的图像过剩中因增肥过度而日趋消亡。当此其时，设若鲁迅健在，他会如何面对和应答?
关于这些时代繁华深处潜在的危机的设问，正是我们在新兴木刻80年纪念的日子里，以鲁迅的艺术精神的追思为线索举办展览的原型思考。“鲁迅的面容”作为本次系列展览的主题话语既是当代艺术创作理论思考的一个出发点，同时也是呈现和深化鲁迅活在今天视觉艺术中的一种批评视野。“鲁迅的面容”并不是鲁迅形象的简单演绎，而是强调他的精神的生成谱系，强调“面容”作为时代精神图景的深刻意涵。
从上世纪三十年代以来，鲁迅精神开始介入现当代艺术创作中。从“艺术革命”到“革命艺术”，从“艺术化大众”到“大众的艺术”，鲁迅话语始终充满批判锐度。曾有一段时期，他的某些言语和看法被转换成政治斗争的工具。在新时期艺术和文化语境中，鲁迅的批判精神再度复活，并潜化而为复杂变化中不断生成的艺术话语。面对复杂的时代文化环境，鲁迅的“现实性”和“批判性”精神力量锋芒不减；面对强劲的全球文化语境，鲁迅的“本土化”和“大众化”艺术思想和策略仍极富深意。“普罗”是俄语“无产阶级大众”的缩写，在历史上已成先进阶级的代称。在消费主义与波普艺术相伴而生的时代里，重视鲁迅的精神，就是呼唤普罗艺术的重新到来，用真正普罗的呼唤来激活文艺的创造与更新的力量。
一、链接内外，走进人物
《我的伯父鲁迅先生》一文中，作者周晔叙述了伯父笑谈“碰壁”的事。何谓“碰壁”？伯父为什么会“碰壁”？有的学生简单地以为这只是伯父和“我”开玩笑，理解力稍强的同学会明白“碰壁”是指伯父遇上了一些挫折。这时候，教师再怎么强调当时的社会黑暗，也无法树立鲁迅先生作为一个苦苦寻求民族解放之路，不屈不挠与黑暗势力斗争的“战士”形象。因此，我在教学中设置了这样的链接――屡换笔名的鲁迅先生。
鲁迅先生生活的年代，政府腐败无能，老百姓生活悲苦。他常常拿起手中的笔，揭露腐败政府的罪行，于是经常遭到通缉和迫害，甚至还有特务的跟踪和暗杀。为了顺利发表文章，他竟然使用了120多个笔名。如笔名之一：隋洛文，1930年浙江省党部通缉“堕落文人鲁迅”，伯父就取名隋洛文，以示讽刺。
师：了解了伯父的笔名，你觉得伯父碰的还是墙壁吗？
生：我觉得是通缉和迫害他的人。
生：就是特务的枪口和刀口。
生：我想伯父碰的壁是当时社会的黑暗。
（此时此刻，学生的理解不再停留在表面，鲁迅先生的战斗精神也让他们深深折服。）
师：120多个笔名，就是伯父与敌人的120多次斗争，就是伯父与特务的120多次较量。从这次笑谈“碰壁”，你看到了一个怎样的鲁迅呢？
生：一个坚持不懈与黑暗势力斗争的鲁迅。
生：一个不屈不挠的鲁迅。
生：我看到了一个骨头很硬的鲁迅。
生：一个很爱国的鲁迅。
……
教学中，从文本的“笑谈‘碰壁’”出发，结合“120个笔名”的史实，引发学生对鲁迅品格的思考，让学生知道了鲁迅不仅是我国伟大的文学家和思想家，他还是一个革命家。
二、链接内外，重绘历史
北洋军阀统治时期的黑暗、白色恐怖年代的可怕、革命先烈的伟大对六年级的学生来说，不能光靠文本中的语言和想象来领悟。我在教学《十六年前的回忆》一课时，为了让学生理解父亲的“早出晚归”，运用多媒体课件介绍了“在1927年的日程略记”。
生平略记
1927年春，同志在白色恐怖下坚持斗争，积极开展革命工作。
1927年春，同志领导思想先进的青年，在京师一中、艺文、今是、崇实、朝阳、汇文等中学建立了共青团的组织。
1927年2月，同志陆续转移一些党的机密文件。
1927年3月，同志给工人朋友们讲授先进的共产主义理论。
通过介绍，让学生从繁忙的日程中感受到这是一个工作忙碌的，更是一个忙于为革命事业做贡献的。
在理解父亲“不肯离开”的坚决时，为了帮助学生理解当时局势的严峻，我在教学中插入了“三一八惨案”的介绍。
三一八惨案
1927年3月18日，北京群众五千余人，由主持，在天安门集会抗议，要求拒绝八国通牒。同志为大会主席之一，并发表讲话。之后，亲自带领群众赴执政府请愿。段祺瑞反动政府对群众实行了有预谋、有组织的大屠杀，被称为“三一八”惨案，死者四十七人，伤二百多人，同志头部和双手负伤。
通过选择合适的史料来还原历史，能有效地帮助学生了解当时的社会背景，理解和女儿李星华的思想，从而产生情感共鸣，激发思考，走进文本。
三、链接内外，解读文化
教学北宋王安石诗作《元日》时，学生经过初读和精读解决了部分字音、字义后，能感受到诗中恭贺新年，鞭炮连天，喜换新符，喜气洋洋的景象和气氛，却不理解“屠苏”是什么。因为学生没有这样的文化积累。如果只是简单的介绍古人在春节时都要饮“屠苏酒”，不是把这一有趣的文化现象一带而过了吗？在此我链接了“屠苏酒”的资料，又引入了相关的诗句进行印证。
屠苏酒――它是除夕之夜，人们将最新鲜的屠苏浸入酒中，大年初一一大早全家人欢聚一堂来喝这屠苏酒，据说可以消除灾害，辟邪祈福。
师：古代人在饮“屠苏酒”的时候，讲究礼仪，一般讲究先幼后长，和普通的先长后幼的礼仪习惯不一样。有诗为证：“不觉老将春共至，手把屠苏让少年。”正因为新春开元，年轻人又长了一岁，充满着朝气和活力，长辈们希望他们在新年里能有新的作为。
教师在介绍“饮屠苏”这一古老的文化背景下，恰当地引入了相关的诗句，让学生感受到了浓郁的中国文化气息，产生了对祖国传统文化的向往和探究的兴趣。
四、链接内外，升化主题
教学《冬阳・童年・骆驼队》一课时，通过聚焦英子的童年往事，让学生沉浸在英子的童年之中，感受到英子对童年的珍视。但在结尾处，作者以一个成年人的视角告诉我们，虽然童年过去了，她心灵的童年仍在。作者在眷恋和思念中道出的“故土”情怀和透出的淡淡感伤却是学生不容易理解的。于是，我在小结全文的时候，链接了作者林海音在《苦念北平》中的一段话。
“不能忘怀的北平！那里我住得太久了，像树生了根一样。童年、少女、妇人，一生的一半生命都在那里度过。快乐与悲哀，欢乐和哭泣，那个古城曾倾泻我所有的感情，春来秋往，我是如何熟悉那里的季节啊！”
1930年2月13日，“中国自由运动大同盟”在上海成立。由中共中央负责人授意，然后通过冯雪峰联络，浙江省籍的著名作家鲁迅成为此组织的第一发起人。国民党浙江省党部指导委员兼宣传部长许绍棣为此事秘密报告国民党中央，经核准以“堕落文人”为名通缉鲁迅。
鲁迅得知这个消息后，为避免牵连别人，于1930年3月19日，只身避居在日本友人开办的内山书店的假三层楼上，至4月19日回家，共避难31天。
1931年1月17日，鲁迅的好友柔石等五位左联作家因参加反对王明左倾路线的集会被捕，后秘密处决。在这一期间，小道消息甚多，如1931年1月20日出版的上海《社会日报》曾发表署名“密探”的《惊人的重要新闻》，称“鲁迅被捕”。次日的天津《大公报》，也刊登过“鲁迅在沪被捕，现押捕房”的消息。又传说鲁迅即将与当局“合作”，更有甚者说鲁迅遇害。在“通讯社员发电全国，小报记者盛造谰言”，或载鲁迅之罪状，或叙鲁迅之住址，“意在讽谕当局，加以搜捕”的险恶形势下，鲁迅于1月20日由内山完造安排来到日本海军陆战队司令部后面的黄陆路的花园庄小旅馆避难。
1932年1月，日本军国主义发动淞沪战争。全家陷入火线的鲁迅再次在内山完造安排下，迁入内山书店三楼避难，前后共计49天。
1934年8月23日，内山书店的两位年轻店员因参加进步活动被捕。为防这两人说出鲁迅住址，鲁迅又迁入千爱里3号避难，由内山书店的店员中村亨彻夜陪同往宿。直到9月18日，被捕的两位店员保释出狱，鲁迅才结束了这次27天的逃难生活。
浙江省党部发出通缉令一直到鲁迅辞世，鲁迅无论藏在上海什么地方乃至远走北平演讲，均有惊无险。前述那个内山书店，中国各家报纸多次写到它的名字，连电台也不止一次广播过，甚至由报纸发行的上海地图也特别标出了内山书店，报纸还报导过鲁迅在内山书店平安避难的消息。可见这个内山书店并非是什么“秘密据点”，内山只是一个普通的日本人，他起的作用毕竟十分有限。那究竟是谁有这么大的能量在暗中保护着鲁迅的安全？或浙江省国民党党部的“通缉令”本身就是一纸空文，只起恐吓作用？在鲁迅研究中，这是很少有人探讨或虽有探讨但却浅尝辄止的话题。
一种解释是：历任国民教育总长。北大校长，国民政府委员、中央研究院院长的蔡元培，是鲁迅的挚友。鲁迅如有难，蔡元培一定会用各种方法去挽救他。
另一种说法是，鲁迅与孙中山夫人宋庆龄关系密切，这也起了保护作用。
这两种解释均难以服人。蔡元培是位文官，他的能量毕竟有限。宋庆龄与国民党当局关系亦不好。如果这两人能量大到能通天，这怎能解释由蔡元培、宋庆龄出面组织的民权保障同盟总干事杨铨会被国民党特务暗杀？要知道：暗杀杨铨其实是对蔡元培和宋庆龄的警告。与此同时，鲁迅在白色恐怖中也上了暗杀名单。
第三种解释是林志浩在《鲁迅传》中讲的：“慑于鲁迅的崇高威望，未敢轻意下毒手”。这种说法也过于笼统。威望再高，国民党当局可以用制造车祸一类手段推卸责任，不一定要大张旗鼓和明目张胆去捕人、杀人。国民党要镇压反抗者，是不管对方威望高不高的。像上海《申报》总经理、总主笔兼上海市参议长史量才，算得上是威望高的社会贤达，可因其“九一八”以后反对蒋介石的不抵抗政策，不照样在沪抗公路上被特务刺杀了吗？
第四种说法是：鲁迅躲到外国人统治的租界里，当局的镇压功能无法达到。这亦不符合事实。只要国民党下决心逮捕，他们可与租界当局交涉，用引渡办法将其缉拿。这种事情不是没有发生过。如柔石就是先由租界当局逮捕，然后再引渡给国民党龙华警备司令部的。
蒋介石曾想会见鲁迅
关于浙江省党部的通缉令下达近7年之久，而鲁迅未曾入狱的原因，这是不少鲁迅研究者长期感到困惑的问题。
这也难怪：过去研究鲁迅，受种种条条框框约束，认为鲁迅是最坚定的革命左派，怎么可能会成为国民党利用和“策反”的对象？如果成为蒋介石争取的对象，一定会有损于鲁迅的威望。另方面，用线性思维的方法认为国民党当局只会镇压革命作家，而对他们的两手策略及其交替使用则严重认识不足。
笔者于1997年访台时，为此事专门请教过台湾“中国文艺协会”大陆工作委员会主任张放先生。张放一直对鲁迅很崇敬，且长期与台湾上层文艺界接触甚多。他拿出他的《记陈纪滢》一文给我看，边看边给我讲解说：
1949年渡海来台的大陆作家，均怪国民党不重视文艺工作，以至说共产党靠“笔杆子”打败了国民党的“枪杆子”。其实不完全是如此。蒋委员长虽然对文艺外行，但也不是完全不管文艺工作。比如，抗战前夕，鲁迅肺结核转剧，他曾四处打听赴苏联治疗肺疾的事。此事传到最高当局，蒋委员长把叶楚伧找来，他指示宣传部设法拨出一笔钱帮鲁迅去日本养病。他说：“我是浙江人，我知道浙江人的脾气，鲁迅是吃软不吃硬的。送他去日本养病，他就不会骂人了。”后来蒋老先生透过蒋孟麟带了的一名职员，去看望鲁迅，鲁迅坚决不允赴日养病，这是事实。
这里讲的抗战前夕，即为1930年12月6日至1931年6月18日，蒋介石任行政院长兼教育部长期间。文中提到的叶楚伧，为国民党中央宣传部长。蒋孟麟，即1930年12月辞去教育部长之职到北京大学任校长的蒋梦麟。叶楚伧的身份显然不便与鲁迅会见，蒋介石便找蒋梦麟作替身。文中讲的“的一名职员”，应为教育部的一名职员。这名职员很可能是在日本弘文学院与鲁迅一起留学的张协和。据鲁迅研究专家（蒋）锡金在《鲁迅为什么不入日本疗养》一文中所说：
就在这蒋介石自任教育部长期间，许（广平）先生说，有人去向蒋献媚告密，说：现在部里的特约编辑周豫才，就是周树人，也就是鲁迅，也就是最激烈反对你的中国自由运动大同盟和中国左翼作家联盟的发起人和这两个团体的头子，也就是浙江国民党省党部呈请中央通缉，并己通缉在案的这个人。他的意思，原来是提请蒋介石注意此事并加以处理，借此邀功。可是，蒋介石极其奸滑，他听了，“反而说：这事很好。你知道教育部中，还有与他交好的老同事、老朋友没有？应该派这样的人，去找他，告诉他，我知道了这事，很高兴。我素来很敬仰他，还想和他会会面。只要他愿意去日本住一些时候，不但可能解除通缉令，职位也当然保留；而且如果有别的想法，也可以办到。”
这里记载的蒋介石谈话与张放说的不完全相同，但总的精神是一致的。即拉拢鲁迅的最低要求是要他出国，通过“放逐”把鲁迅的声音闷死，让其成为“活尸”。更高的要求是要他发表声明，如小报所说的与当局“合作”。这样职位“当然保留”而不会被开除；“如果有别的想法”即有升官或更优惠待遇的要求，亦可满足。为达到这目的，国民党最高领导便改变战术：由硬的改为软的，由通缉改为感化，由逮捕改为放逐。如有可能，蒋介石甚至想和鲁迅亲自会面，做他的工作。
关于蒋介石企图感化、争取鲁迅一事，日本增田涉在1947年所写的《鲁迅的印象》中也有过记载：
那是我在他家出入的时候（按：即1931年），政府方面想要利用他罢，那时他正因为政府的通缉令而隐居着，当时的行政院长暗地派人向他联络，说行政院长希望跟他会面。但是他拒绝了。以一个民间的文人，而且正是在被下令逮捕的身份，竟然拒绝行政院长的会面要求（行政院长，倘在日本，正相当于总理大臣，要是跟行政院长联络合作，那么，他身边的束缚就会马上消失了吧），使人想到他那不屈服于权力的强悍。总之，我感到他为人的伟大。
这里讲的“行政院长”，正是蒋介石。如锡金所说：这与许广平说的蒋介石想会见鲁迅，做鲁迅的工作，是同一件事。
周建人在《回忆鲁迅在上海的几件事》中，也有类似的记述：
首先国民党浙江省党部呈请国民党南京政府通缉“堕落文人鲁迅”，其理由是他组织了“中国自由运动大同盟”。什么“罪名”什么“理由”，其真正原因在于鲁迅在文化战线上进行的反围剿斗争，他写的文章，他编的进步刊物击中了反动派的要害。有人就来劝说鲁迅发表声明，退出该组织。可是，鲁迅却坚定他说：“我用硬功对付，决不声明……”。鲁迅对“通缉”漠然置之，越是在这革命紧要关头，最危险的时候，他越是跟革命群众一道顽强地战斗。
周建人的回忆写于“文革”期间，那个年代不便写出蒋介石派说客来劝降，便用含糊其辞的“有人”。这“有人”透露了蒋介石做鲁迅工作的内容：不仅是通过公费叫他到日本疗养，以软化他，而且还要鲁迅发表声明退出“中国自由运动大同盟”作为疗养的交换条件，这就不是一般的用放逐办法去掉这个“眼中钉”，而简直是在“策反”他了。
为了进一步落实蒋介石“策反”鲁迅一事，我给张放先生去了一信。他于2001年3月24日回我的信虽然简略，但确认蒋梦麟带了一笔钱去见鲁迅确系蒋介石授意。至于蒋介石到底有无见过鲁迅？张放说：蒋“从未见到鲁迅，大抵怕引起鲁迅心理不安也”。
由蒋介石授意 李秉中“策反”鲁迅
说蒋介石“策反”鲁迅，看似危言耸听，其实还有一个名叫李秉中的人，秉承蒋介石的旨意给鲁迅接连写信，劝其停止对旧社会的战斗。这亦可作“策反”的旁证。
李秉中，为北京大学学生，在1924年通过访问和通信与鲁迅联系密切。他后来投笔从戎。毕业于黄埔军校，1925年参加了讨伐陈炯明的东江战役。1926年去苏联留学，1927年到日本再度深造。这期间，经常有信给鲁迅诉说他对现实的烦恼，鲁迅曾回过他部分来信。1931年初，当李秉中从小报上看到鲁迅被捕乃至受刑的消息———后证实是谣传时，写了一封信劝鲁迅到日本避难。鲁迅曾回他一封信，意思是不愿“去此危邦”；“日本为旧游之地”，哪怕再“水木明瑟”，也不想前往了。“去年欲往德国”，因“金价大增”和离不开眷属，而去不成。如果“举朝文武，仍不相容”，当然应携眷属在海外避难，然而也可以一同把生命托付给他们。
关于李秉中“策反”鲁迅一事，日本鲁迅研究界知道的比中国的学者早些和多些。这可能是由内山完造或通过增田涉传开去的。由松枝茂夫翻译、岩波书店1956年出版的《鲁迅全集》第12卷，在鲁迅1931年2月18日致李秉中信中，加了一条译注：
李受蒋介石之意而探询鲁迅，劝他在解除通缉令的同时出国游历，这是鲁迅对此的答复。
不过，据锡金考证：这时的李秉中还在日本，也还未当上高级军官，他只是以友人身份劝其出国。李秉中真正“受蒋介石之意而探询鲁迅”，那是1936年。
1936年5－7月，已当了南京中央军校政训处高级军官（相当于将军）的李秉中，这回不再以友人的身份而是代表官方接连写了三封信劝告鲁迅放下手中的投枪。其中有一封是用“国民政府军事委员会”信笺，长达3页。此信现存鲁迅博物馆，原无标点，现照原款式抄录如下：
鲁迅吾师函丈：前呈一缄，谅陈道席。比来清恙如何？日夕为念。迩天气较凉，想当佳也。禀者，关于吾师之自由一事，中（李自称）惟之数年矣！惟恐或有玷吾师尊严之清操，是以不敢妄启齿。近惟吾师齿德日增，衰病荐至，太师母远在北平，互惟思慕，长此形同禁锢，自多不便。若吾师同意解除通缉，一切手续，中当任之，绝不至有损吾师毫末之尊严。成效如何，虽未敢预必，想不致无结果，不识师意若何？伏乞训示。东行已有期否？吾师病中，本不敢屡渎；窃望师母代作复示，蜀胜伫盼！专此，敬祝痊福
师母大人、海婴弟无恙。
学生李秉中七月十三日
此信由南京寄出。查1936年7用16日鲁迅日记：“得李秉中信，即由广平复”，与李信说“窃望师母代作复示”正相吻合。再查同年7月5日《日记》载：“得李秉中信”，这与李秉中开头所说“前呈一缄”又相合。由此可判定此信写作时间为1936年。信笺标有“军事委员会”字样，或许是公纸私用？从作者自告奋勇为鲁迅解除通缉令的口气看，这封信有来头，应视为公纸公用———至少是暗示此信受“国民政府军事委员会”之托而写。如果这个看法可以成立，那上一次是“教育部”派人来招降，这次是最高当局通过鲁迅的学生李秉中用“军事委员会”的名义来“策反”。当然，李秉中深知鲁迅的“绍兴师爷”脾气，不一定能说服，故以不敢“有损吾师毫末之尊严”作诱饵，“未敢预必”，即不一定马到成功，留下讨价还价的余地；同时又有“不致无结果”作许诺，并
从关心鲁迅之“衰病”和用母子“互惟思慕”的骨肉之情去打动对方。“一切手续，中当任之”，从这两句话中不难看出，此信经过当局批准，“中”（李秉中）才敢拍胸脯打包票。另方面，写信的7月13日，正是鲁迅沉疴在体，须藤大夫建议他易地疗养，而鲁迅本人也有“东行”之意的时候。这更可看出，此信是经过精心策划的。还有，鉴于李秉中此前写
过一信给鲁迅，鲁迅均不作答，因而李秉中这次改为请许广平代为答复，这真可谓是用心良苦了。
不过，鲁迅读了李秉中的信后，感到自己身体一天比一天坏。他对内山完造吐露心曲说：“我今后的日子不会太长了，跟了我十年（按：应为七年）的通缉令撤销了，我会寂寞的，还是不要撤销吧。”可见，在前后不同背景的人劝说鲁迅出走，始终动摇不了鲁迅的斗志。即使是教育部来人被拒绝后，“然而，还拖了几个月，想争取到年底，就把特约编辑的职位裁撤了。以后，时常有谣言说这说那”。许广平这里讲的“裁撤”，时间为1931年12月；谣言迭出，则说明秘密争取鲁迅的工作仍在进行，一直到鲁迅去世前仍未停止。如鲁迅本欲定于1936年8月1日到云仙租有凉台的平房去疗养，却因南京来看望鲁迅的人，说鲁迅的身体已经康复了，可否到德国游历一下？鲁迅来到内山完造家和内山说：“老板，不论怎么样也得停止到云仙去了。现在那边来人说，是不是到德国留
学去，意思是这干扰了蒋介石，所以希望我去德国。说到云仙去就是逃跑，是我的失败，因此我不去了，总而言之我不去。”这里讲的到德国游历，便是蒋介石争取鲁迅的又一部署。但鲁迅不愿中计，故仍未应允。
蒋介石“策反”鲁迅的思想前提及失败原因
蒋介石“策反”鲁迅的过程，目前的史料线索仍十分有限，但可以推断“策反”前，可能与国民党、教育部及鲁迅的旧友商量过。他们有可能认为：（一）鲁迅是位充满矛盾的人，他不愿离开中国是事实，但一旦病重也许会考虑。（二）另还有蒋介石与他同乡、张协和与他同学，李秉中和他有师生之谊这些复杂的社会关系可利用。（三）鲁迅也决非一点争取的可能都没有。当通缉令下达后，鲁迅就和许寿裳说过：“浙江省党部颇有我的熟人。他们倘来问我一声，我可以告诉原委。”并一再解释说“我抨击的是社会上的种种黑暗，不是专对国民党”。这说明鲁迅还有商量和妥协的余地。如果不运用这一点，只知道动用专制手段，这是策略上的一个极大失误。（四）在不少自由派作家与右翼文人眼中，鲁迅并不像毛泽东所说的是无产阶级革命家、思想家、文学
家，而只是一位“自由主义者”。他不是共产党的“战友”，而只是“同路人”。鲁迅和中共派往左联的领导人有很深的矛盾，可供利用。（五）鲁迅晚年“反共”。其根据是鲁迅1935年9月12日给胡风的信，劝阻“三郎”（萧军）参加左联以及鲁迅不满周扬以鸣鞭为业，可见鲁迅晚年也不信任乃至反对共产党。
这种推测当然是不符合鲁迅实际的。鲁迅在伦理上认同自由主义，但从根本上来说他并不是“自由主义者”，而是新民主主义文化革命的英勇旗手、主将，鲁迅晚年更没有反对共产党。须知：左联只是共产党的组织，而非共产党本身；鲁迅不满的是左联领导人周扬的宗派主义错误。周扬虽是中共代表，但对他不满并不等于是反共。蒋介石及其御用文人基于这种错误认识去争取鲁迅、瓦解鲁迅，当然不会有好结果。
蒋介石做鲁迅的“策反”工作，之所以达不到预定的目的，还由鲁迅的政治立场与“硬骨头”性格所决定。以日本疗养作借口，固然有针对性，但基于鲁迅的阅历和经验，尤其是他没有丝毫的奴颜和媚骨的品德，使他不会轻意答应。即使出自朋友的好意，他也不曾应允。如1934年1月11日，鲁迅在致日本友人山本初枝信中，便婉谢其旅日之邀；“我一直想去日本，然而倘现在去，恐怕不会让我上陆吧。即使允许上陆，说不定也会派便衣钉梢。身后跟着便衣去看樱花，实在是离奇的玩笑，因此我觉得暂还是等等再说为好。”同情揭露了国内反动派制造的自己恐怖：“中国恐怕难以安定。上海的白色恐怖日益猖獗，青年常失踪。我仍在家里，不知是因为没有线索呢，还是嫌老了，不要我，总之我是平安无事。只要是平安无事，就姑且活下去罢。”美国友人史沫特莱亦苦
劝他，应该出国养病一年，他在1935年10月22日给曹靖华的信中说：
我其实并不同意，现在是推宕着。因为：一，这病不必养；二，回来以后，更难动弹。所以我现在的主意，是不去的份儿多。
到1936年6月，鲁迅病重。据黄源在《文季月刊》第1卷第6期上发表的《鲁迅先生》一文回忆，当时鲁迅本想七、八、九三个月往日本养病，起初想到镰仓，但觉得离东京太近，怕新闻记者缠绕，后来想到长崎，且已着手看《长崎旅行案内》之类的旅行指南书，但又觉得生活不便，终未成行。在1936年9月15日致王冶秋的信中又说，“此外，也想不出相宜的地方，出国有种种困难，国内呢，处处荆天棘地。”故“荆天棘地”的环境，使他不忍心离开斗争第一线去疗养。鲁迅总是把国家民族的利益看得比自己的生命还重要。至于官方要他出国疗养必然有交换条件，他更不愿意出卖自己的人格去换取一时的苟安。正如锡金所说：鲁迅“曾设想过如果出国，敌人将如何的造谣诬陷，造成真假难辨的结果，他坚决不给敌人可以从中得到任何利益的可乘之机”。但国民党人认识不
到这一点。哪怕鲁迅在1937年10月病逝后，争取鲁迅的活动还有一小段尾声。据张放先生说：
1946年1月24日，国民党中央秘书长郑彦?代表蒋中正先生亲自到北平八道湾周宅，给鲁迅原配朱安送去法币十万元，作为春节慰问金。后来许广平在上海曾写信询问此事，朱安于2月1日致函许广平：“我辞不敢受，据云长官赐不敢辞，别人的可以不收，委员长的意思一定要领受的……，也就接受了。”朱安于翌年6月29日病逝。这件秘史，我曾于60年代亲自询问郑彦?，他说那次去北平慰问十多位著名作家，名字已不能记忆，他确记得和朱安女士会面，她讲着浓重的浙江话。
目前，蒋介石做鲁迅工作的史实虽然还有待挖掘———如李秉中的信是蒋介石直接授意，还是间接授意？1936年7月13日的信是李秉中亲自所写，还是由他人捉刀代笔？他过去写给鲁迅的信是随意而谈的白话文，而不似这次古香古色。由于李秉中解放前死于老家成都，这些第一手资料（包括档案资料）已很难搜求到，但以上材料已足以表明：鲁迅被通缉近7年之久终未被捕，并不是有什么人暗中保护他，也不是如锡金所说：国民党不敢“冒天下之大不韪”，怕逮捕鲁迅激怒全国人民，而是国民党最高层认为许绍棣的做法过于笨拙，应改变策略上感化他、争取他、利用他，乃至“策反”他，这才是鲁迅通缉近7年而未能被捕的真正原因。
文学研究会提倡新文学，反对封建的旧文学：提倡“为人生而艺术”，反对“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”。其创作倾向于现实主义，以现实人生为题材。写出了一批反帝反封建的“问题小说”，反映出社会时代的风貌。该会主办的刊物有《小说月报》、《文学周报》、《诗》月刊等。翻译和介绍了外国文学，尤其是俄国和许多压迫民族的文学。同时注重出版新文学创作的《文学研究会丛书》。
文学研究会的成员之多、影响之大，以及在流派发展特色上的鲜明突出，使其成为新文学运动中最为重要的一个文学团体。
由于诸多方面的原因，1932年初《小说月报》停刊后，文学研究会也就基本停止了。
创造社
创造社是中国现代文学史上另一个著名的新文学团体，也是成就最高、影响最大的文学团体之一。1921年6月创造社在日本东京成立。主要成员有郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平、田汉、郑伯奇等，他们是留学日本的中国学生。该社先后办有《创造季刊》、《创造周报》、《创造日》、《创造周刊》、《洪水》、《思想》及《文化批判》等十余种刊物。
创造社初期主张“为艺术而艺术”，是跟文学研究会的“人生派”相对立的“艺术派”。崇尚天才，表现自我，追求个性解放。强调“直觉”、“灵感”在创作中的作用，表现作家的“内心要求”，倾向于唯美主义和浪漫主义。郭沫若的诗集《女神》与他的译作小说《少年维特之烦恼》、郁达夫的小说集《沉沦》，是该社最具代表性的作品，尤其在文学青年中产生了强烈的反响。后期他们特别注重文学的使命，反帝反封建，对旧社会进行猛烈的抨击批判。并且注意研究和宣传马克思主义理论与社会科学问题。
1925年后，随着全国革命形势的发展，创造社的作家发生分化。郭沫若等积极提倡革命文学，投入革命浪潮。大革命失败后，分化加剧，一部分作家退出创造社，主要成员郁达夫因与同人意见不合也退出了。同时，冯乃超、彭康、朱镜我、李初黎、李一氓等新生力量加入进来，创造社又有了起色。
创造社的活动一直受到国民党的忌恨，1929年2月被查封。
语丝社
语丝社因编辑出版《语丝》周刊而得名。语丝社并没有明确的组织机构，其成员是指刊物的编辑和主要撰稿人。《语丝》周刊于1924年11月在北京创刊，由孙伏园、周作人先后任主编，鲁迅、孙伏园、周作人、林语堂、川岛、刘半农、章衣萍、钱玄同、顾颉刚、江绍原等为主要撰稿人。《语丝》成为鲁迅跟复古思潮和资产阶级“现代评论派”作斗争的重要阵地，鲁迅被称之为“语丝派主将”。《语丝》是中国现代文学史上最早以散文创作为主的刊物，主要发表短评、杂感、小品等。语丝社作家的散文创作形成了独具风格的“语丝文体”，这种文体在思想内容上随意而谈，斥旧促新，在艺术上以文艺性随笔和短论为主要形式，泼辣幽默，讽刺强烈，文字中富于俏皮的语言和讽刺的意味。以鲁迅为代表的尖锐泼辣的杂文，以周作人、林语堂为代表幽雅清新的小品文，形成了该社散文创作最具特色的两大类，对散文发展起了极为重要的影响作用。
1927年10月，《语丝》周刊被奉系军阀张作霖查封。同年12月《语丝》在上海复刊，先后由鲁迅、柔石、李小峰主编；鲁迅、周作人、杨骚、章衣萍、韩侍桁、陈学昭等为主要撰稿人。《语丝》在1930年3月10日，“中国左翼作家联盟”成立后才停刊。
莽原社和未名社
莽原社和未名社都是由鲁迅发起和领导的文学社团，1925年8月成立于北京。莽原社的主要成员是在鲁迅指导下的李霁野、高长虹、向培良等几个文学青年。《莽原》周刊由鲁迅主编，注重“文明批评”与“社会批评”。1926年高长虹背叛鲁迅，分化出去，鲁迅便将停刊了的《莽原》周刊改为半月刊，交未名社出版。未名社的主要成员有鲁迅、韦素园、曹靖华、李霁野、台静农、韦丛芜共六人。后来李何林、王士菁也曾参与过该社工作。它是以翻译和介绍外国文学为主，兼及文学创作。特别着重翻译和介绍俄国文学与苏联文学，以及北欧、英国的文学作品。有专收译作的《未名丛刊》和专收创作的《未名新集》。主要收获有台静农的《地之子》和《建塔者》，韦丛芜的《君山》，鲁迅的《朝花夕拾》等书。
未名社在反帝反封建方面比语丝社更激进，因此多次遭到北洋军阀政府和国民党反动派的打击压迫，1931年5月停止了活动。
浅草社和沉钟社
浅草社是沉钟社的前身，1922年成立于上海。主要成员有林如稷、陈炜谟、陈翔鹤、冯至等。他们认为，当时的文坛犹如一片“荒土”，他们“愿作培植浅草的农人”。出版过《浅草季刊》。1925年初由于发起人林如谡出国，浅草社活动也随之停止。同年，浅草社同仁和杨晦、蔡仪等北京成立了沉钟社。办有《沉钟周刊》致力于介绍外国文学，尤其是德国的浪漫主义文学作品及法国的小说。创作方面有冯至的诗歌，林如稷、陈炜谟、陈翔鹤的小说，杨晦的剧作。这些作品多抒写知识青年生活的苦闷无奈，忧郁的情感，富于感伤色彩，鲁迅对浅草社和沉钟社很关爱，称赞他们认真踏实的作风，在他的《野草·一觉》中提到这两个刊物。在编辑《中国新文学大系小说二集》时又选了他们的作品，称赞这两个文学团体为“中国的最坚韧，最诚实，挣扎得最久的团体”。
湖畔诗社
1922年4月，新诗团体“湖畔诗社”在浙江杭州成立。代表诗人有冯雪峰、应修人、潘漠华和汪静之四人。
同年4月，他们的诗歌合集《湖畔》出版，因而得名为“湖畔诗人”。他们创作的思想倾向，主要是歌唱纯真的友谊和爱情，歌颂祖国的大好河山，具有天真快乐的格调。他们写作抒情诗，尤其是爱情诗，风格清新活泼，自然天真，带有浪漫色彩：表现了对封建世俗勇敢反抗的精神，艺术上相当成熟，在文学界有一定影响。
1923年，冯雪峰、应修人、潘漠华三人又有合集《春的歌集》出版，之前出版过汪静之诗集《惠的风》，之后出版过汪静之的《寂寞之国》。这些新诗唤起一代新人的纯真和热情。朱自清在《诗集导言》中说：“真正专心致志做情诗的，是‘湖畔’的四个年轻人”。这一评论精辟地称赞了“湖畔诗人”的创作特色。
新月社
新月社是1923年成立于北京的一个新诗新团体。主要成员有胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋、陈西滢等。从事新诗创作的还有朱湘、饶孟侃、陈梦家等。新月社是一个涉及政治、思想、学术、文艺领域的派别。除闻一多外大多数人都是“现代评论派”，属于资产阶级右翼文人，为帝国主义和国民党服务。胡适他们创办的《新月》杂志，攻击无产阶级文学运动，有些文章甚至公开反对共产党，反对人民革命。鲁迅和其他革命作家跟新月派右翼文人笔战过。在早期新月派诗人曾表现过对社会现实的关切和反封建反军阀统治的愿望，在新文化的统一战线中起过某些进步作用。
新月社在中国现代文学史上的贡献主要在于创作新诗。闻一多、徐志摩等人针对自由体诗出自的散文化倾向，提出新格律诗的主张，即新诗的“音乐美、绘画美、建筑美”的三美主张。他们进行了创造实践，在白话新诗的发展史上具有一定的意义和影响，在白话新诗的发展史上具有一定的意义和影响。闻一多的《死水》，徐志摩的《再别康桥》等是新月社的成果佳作。
中国左翼作家联盟(简称“左联”)
“左联”是中国共产党领导的革命文学界的组织。1930年3月2日成立于上海，领导成员：鲁迅、夏衍、冯雪峰、冯乃超、周扬、茅盾、丁玲等。参加成立大会的有四十余人，其后逐渐发展。“左联”对于团结和组织进步作家反击国民党反动派的文化“围剿”和推进革命文化运动起到重大作用。“左联”制定了为无产阶级革命副业服务的文学理论纲领，成立了马克思文艺理论研究会，系统地介绍和宣传马克思主义的文艺理论，倡导文艺大众化。创办《前哨》、《北斗》、《文学月报》、《文学导报》等刊物，宣传无产阶级文艺思想：同“新月派”、“民族主义文学”(国民党反革命文学)、“第三种人”(国民党反动文人)等进行了坚决的斗争。提倡革命文艺创作，扶持文学新人，壮大了革命文学队伍。在创作上也取得了很大收获，如鲁迅、瞿秋白等的杂文，蒋光慈、茅盾、柔石、胡也频、张天翼、叶紫、丁玲等的小说，田汉、夏衍、洪深等的剧作。殷夫以及原中国诗歌会诸诗人的诗歌，都显示出左翼革命文艺的实绩，产生了广泛影响。
1936年初，为适应抗日救亡运动的新形势，建立文艺界抗日民族统一战线，“左联”宣布自动解散。
[关键词] 鲁迅小说;服饰描写;艺术手法
鲁迅总是力求采用多变的艺术表现手法,使他的作品艺术生命更具活力,形象更加强烈,情感更加浓郁,美感形态更具张力。
一、白描手法
文学是一种语言艺术。鲁迅善于调动一切描段来塑造人物形象。他的语言是丰富多彩的,尤以白描的语言最为突出。那些生动的白描语言是他作品鲜活的血肉,使他的艺术作品中的真实生命更具形象性、更富立体感。鲁迅曾说过:“我力避行文的唠叨,只要能够将意思传达给别人,就宁肯什么陪衬也没有,中国旧戏上,没有背景,新年卖给小孩看的花纸上,只有主要的几个人,我深信对我的目的,这方法是适宜的。”因而,这种白描的手法被贯穿到鲁迅的一系列作品中。
白描作为中国画的传统技法之一,指用墨线勾描物象,不着颜色的一种画法。用在文学上,即汲取绘画的白描技法,用朴素、平实、简洁、形象的文学语言来描绘人物服饰的某些特征,对人物服饰做粗线条的勾勒,不加渲染,有意识地留下某些空白来启迪读者的艺术想象,从而在含蓄的意识中完成对人物外形的艺术描写。鲁迅也说过“白描”即“有真意,去粉饰,少做作,勿卖弄”①。
鲁迅在《祝福》中以白描手法刻画人物,使小说在简约的笔触中凸显出鲜明的人物形象。鲁迅在文末描写祥林嫂:“五年前的花白的头发,即今已经全白,全不像四十上下的人……她一手提着竹篮,内中一个破碗 ,空的;一手拄着一支比她更长的竹竿 ,下端开了裂:她分明已经纯乎是一个乞丐了。”②这里没有局部细致雕琢,也没有圆转的曲线,只用简洁的语言就描绘出祥林嫂不幸的遭际。
《药》中对“康大叔”有这样一段描写:“……突然闯进了一个满脸横肉的人,披一件玄色布衫,散着纽扣,用很宽的腰带,胡乱捆在腰间。”白描化的手法,一个凶残、蛮横、内心冷酷的刽子手形象跃然纸上,三言两语,不嗦一字一句,但人物特有的形象都准确而传神地印在读者脑海里,这就是典型的节制、凝练的白描手法。
典型的节制、凝练的白描手法用三言两语将事情交代清楚即可,不嗦一字一句,但人物特有的形象都准确而传神地印在读者脑海里。这些都深得中国传统文化的精髓,含蓄、凝练、举重若轻、意蕴悠长。这就超越了平庸,显示了居高临下的高技巧、大手笔。而这种艺术特色,因为隐含着厚重、沉稳、执著的思想内容与文化意蕴,所以决不显得浮飘,而是篇幅虽短,分量却重;形式虽小,含金量却大。白描手法的运用,使鲁迅作品中的人物形象鲜明、典型、丰满而深刻。
二、象征手法
服装从起源开始,就附带着实用和象征的双重作用。也就是说,人类穿着衣服有两个目的:一是在自然环境中起到保护身体、维持生命的作用,此外是能够满足自我表现的愿望。所以说服饰在保护人体的同时,还具有象征的意义。
象征是一种表达方式,“是人类有意识地用有形的事物或行为表达某些抽象意念的一种手法,用以表达作者复杂的生活感受和哲理。”③许多民族利用服饰上的色彩来激发人的想象和情感体验,采用隐喻、暗示、联想、对比、烘托等一系列手法,来表达民族特有的价值观念、行为方式和民族文化心理,从而达到交流的目的。民族服饰色彩象征就是具象的色彩和抽象意义之间的一种关联,这种关联,就是所谓“象征功能”。
在《药》里,华老栓满怀希望到刑场向“眼光正像两把刀”的“浑身黑色的人”花巨资去买“药”为儿子治病。在这里,鲁迅以黑色象征着黑暗无比的社会,象征着黑心人的灵魂,鲁迅赋予了色彩更深的含义。黑色,在我国的民族文化传统心理上,是悲哀的象征,象征着死亡或地狱,在这里最符合鲁迅笔下描写的这些人物。
在鲁迅辑《古小说钩沉》的《列异传》中:“前面的人圈子动摇了,挤进一个黑色的人来,黑须黑眼睛,瘦得如铁。”黑色是一种令人感到压抑的颜色,它令人悲痛而压抑,同时,它也意味着力量和反抗,鲁迅以黑色特有的视觉表现冲击力塑造了“黑衣人”的形象,透过黑色更表现了“客”坚强勇敢的性格。在鲁迅笔下,出现了多个“黑”人的形象,“过客”“眼光阴沉,黑须,乱发,黑色短衣裤皆破碎”;魏连殳、禹、墨翟都以“黑”为特征,这样就使黑色的运用显得更加意蕴悠长。
“带复仇性的,比别的一切鬼魂更美、更强的鬼魂”――吊,女吊披散着头发,漆黑的浓眉,乌黑的眼眶,穿着黑色的长背心的形象,鲁迅用“黑色”修饰复仇者,与此相对的社会现实也是黑暗、严冷的,黑沉沉的。
小说《头发的故事》讲一位N先生出国留学,剪掉了辫子的苦恼:在国外被同学厌恶,处处遭一些不相识的人的唾骂,惹得“监督也大怒”;回国后,弄条假辫子,又遭人冷笑,甚至要被告官;走路被人骂“假洋鬼子”,受尽了苦楚。直到辛亥革命后,大家都剪了辫子,他才不被人骂了。这篇小说借N先生之口道出了辫子给国人带来的灾难,“我不知道有多少中国人只因为这不痛不痒的头发而吃苦、受难,灭亡。”造物的皮鞭没有到中国的脊梁上时 ,中国便永远是这样的中国,决不会自己改变毫毛。由此可见“辫子”在鲁迅小说中是作为典型的旧文化意识、道德理念的象征意象加以描绘的,鲁迅借此深刻揭示了普通民众深受旧文化道德的陷害而不自知,反而用为武器打击别人的可悲的精神状态,也揭示了旧势力借此投机钻营的可鄙的、肮脏的灵魂。
从这些作品中我们可以看到服饰象征意义所代表的文化含义,而这种视觉美感的冲击力与表现力的深层挖掘,正是文学艺术所要传达的一个重要方面。在艺术风格上,鲁迅追求着一种强烈的自我表现张力,使其作品更具个性化,并彰显文化底蕴,使得文化所指的象征意义得到突出和表现。
三、典型化手法
相比“略貌取神”和白描手法,典型化手法更加简洁,往往是只言片语,而把分布于文章各处的几个字累加后,却在读者脑海中构成了完整的人物形象。鲁迅就很准确地采用了这种手法,他往往不着意于集中刻画人物的形象,而是随着情节的发展需要,准确勾画出人物的形象特征。比如阿Q的形象处理,我们看过《阿Q正传》,才可以联想到阿Q“瘦伶仃的”,一头“癞疮疤”,戴一顶卷边的毡帽,有时赤膊,有时穿着夹袄。这些形象特征构成了完整的阿Q,而不可能是别的“一个”人物。用零散的手法“点化”人物,只有对人物把握得准确,才能收到集中典型的效果。
四、对比手法
对比就是把性质截然相反的细节加以对照,美丑、善恶、真假、大小、粗细、动静、贫富、冷峻……两相对照,联翩而出,其特点本质越发明显,对比就像是一盏灯,照出世间的是非善恶来。对比是一种常用的艺术手法,它可以把事物、事理说得更透彻、更鲜明、更全面,更能深刻地揭示问题的实质。
鲁迅作品无处不蕴涵着鲁迅先生伟大的人格,闪耀着伟大战士的崇高品质和智慧的光芒。鲁迅将对比这一艺术手法贯穿于作品之中。鲁迅为了鲜明生动地突出人物的特点,常运用人物形象互相对比映衬的手法,也就是“捉挈这人全般”最主要、最精彩、最突出的特点,把人物在不同时间、不同地点以及不同遭遇的形象展示出来。在鲜明的对比中,突出人物的性格和精神面貌,突出人物的历史命运,以致给人留下完整深刻的形象、不灭的记忆。《故乡》全文突出一个“变”,人物的过去与现在,在西瓜地里戴着银项圈的小英雄形象与头上戴着一顶破毡帽、身上穿着一件极薄棉衣的样子形成鲜明的对照,“我”由眼前的闰土联想到记忆上的闰土,两种形象截然不同,“虽然我一见便知道是闰土,但又不是我这记忆上的闰土了。”闰土在生活中的磨难遭遇,“都苦得他像一个木偶人了”,这同少年时期那个富于智慧和勇敢、富于青春活力的闰土形象,判若两人,揭示了人物在现实生活中的悲惨命运。以前“擦着白粉”的豆腐西施与现在“凸颧骨”“张着两脚”的女人,形成了巨大反差,揭露了封建主义思想对人们灵魂的摧残。
小说《孔乙己》一开始就对两种不同身份的顾客――短衣帮”与“穿长衫的”进行描写。他们的服饰不同,一“长”一“短”,“短衣帮”辛苦劳累,生活贫困;“穿长衫的”悠闲自在,大模大样,有钱有势。文章含蓄地揭示了顾客的贫富悬殊,阶级对立,把封建社会的最本质的特征展现出来,也为孔乙己的出场设置了复杂的人际关系。
小说在描写人与人之间关系时,也运用了对比手法,来“揭出病苦,引起疗救的注意”(鲁迅《南腔北调集•我怎么做起小说来》)。孔乙己是“惟一穿长衫站着喝酒的人”,但他在人们的心目中毫无地位,是个可有可无的多余人,是人们饭饱酒足后的笑料。不仅“穿长衫的”可以取笑他,大多数“短衣帮”――与孔乙己同是被剥削受压迫的人们也取笑他。孔乙己在种种嘲笑中走向死亡,统治阶级、剥削阶级由于阶级立场而决定了他们“吃人”的本质,可是同是地位低下的“短衣帮”也不知不觉地充当了“吃人”的角色,而自己最终又不免不知不觉地被人吃了,这是多么残酷的病态社会。作者尖锐地抨击了人吃人的封建制度,也批判了麻醉人们的封建文化和封建意识。鲁迅运用的对比手法已融入了他对现实生活的感受及其爱憎的情感,设计别具匠心,方式多样,气势雄浑,开掘角度深,耐人寻味。他巧妙地采用对立的感情象征物来形成强烈的反差,利用感情的大起大落来形成对比,这样在曲折多层次的底色上,感情的主旋律变得更加明亮。
《幸福的家庭》中,耽搁于像“买劈柴、白菜、逗哄小儿”式琐屑日常生活的作家和出现于笔下的理想中“始终穿着洋服,硬领始终雪白,吃着‘龙虎斗’的中国菜”“享着家庭的温馨”青年,完全是他心造的一个“幻影”;而且,这种“幻影”始终无法从他的记忆中消失,尽管主人公最后将写有“《幸福的家庭》的稿纸用力掷进纸篓里”,但无济于事,终究无法排除潜居于其灵魂深处的“影”。他时时刻刻地出现,折磨着他的灵魂,使他片刻不得安宁。故事中知识分子的那种理想主义的思绪与现实的巨大反差,也许是鲁迅人生道路上的偶然的一面。
魏连殳死后“骨瘦如柴的灰黑的脸旁,是一顶金边的军帽……”这顶金边军帽和金闪闪的肩章与灰黑的脸形成鲜明的色彩对比,在主人公的肉体和精神都死亡后,在他身边熠熠发光的居然是自己先前所憎恶、所反对的一切的象征物,魏连殳最终连死也真的失败了,这闪闪发光的金边军帽嘲讽着他悲剧的一生。
鲁迅先生对比手法的运用,不仅决定于他个人的主观因素,同时还受到社会的客观因素的制约。显然,这种手法是鲁迅先生在生活中以泪眼凝视多灾多难的社会和人生,在对现实的深刻洞察和悲愤交结的特殊感受中凝结而成的,是他胸中一团火在熊熊燃烧的方式。
总之,鲁迅凭借多种艺术手法的运用、生动传神的服饰描写和娴熟的语言技巧,塑造出一系列经典服饰人物形象。
注释:
① 《南腔北调集•作为秘诀》。
② 鲁迅:《热风四十二》,《鲁迅全集(第1卷)》。
2."镜匣人间——周海婴80摄影展"9月27日在北京国子监博物馆开幕
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12.启事
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15.有关周作人的两则材料 吴江
16.也说邢墨卿 散木
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3.书讯
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5.补白
6.鲁迅《摩罗诗力说》中的德国爱国诗人恩特 吴晓樵
7.二十世纪二、三十年代中小学新文学教育——以教材为考察对象 姚丹
8.新版《鲁迅全集》得与失——2005年版《鲁迅全集》出版研究综述(2006-2007) 刘运峰
9.晚年周作人(连载六) 倪墨炎
10.延安前期的丁玲与鲁迅杂文传统 秦林芳
11.论李何林先生的编辑思想——以《中国文艺论战》和《鲁迅论》为例 姬学友
12.追梦"女娲的嫡派"——关于新世纪鲁迅杂文研究现状的思考 迟蕊
13.周作人早期"人学"思想价值新论——以《人的文学》为中心的细读 袁少冲
14.萧军与决斗纯属误传和伪造! 纪维周
15.2005年版《鲁迅全集》文本指误并注释补正十则(四) 吴作桥
16.《鲁迅全集》误字一例考 李坚怀
17.小文二则 张恩和
18.一本书,一种精神 王得后
19.在沦陷区里接触鲁迅先生作品 吴步乃
20.这场拍卖与鲁迅有关吗? 朱正
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10.鲁迅作品中的人物介绍 裘士雄
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12.考证例话 朱正
13.致眉睫先生——关于废名佚信中的一个字 用口
14.在厦门大学的发言 王乾坤
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1.奥武藏杂记(八)与幼小者 丸尾常喜
2.可惜了,丸尾常喜先生也走了 王得后
3.中国现代文学批评发展中的左翼理论资源(六) 陈方竞
4.《野草》的追问——关于《野草》的一种解读 沈金耀
5.西方话语参照下的思想意蕴研究与美学研究——新世纪《野草》研究综论 田建民，贺莹
6.鲁迅与优生学 李志连，李春林
7.书讯
8.退居书斋的学人思路:90年代"学者"鲁迅被重构的逻辑和悖论 徐妍
9.晚年周作人(连载五) 倪墨炎
10.朱希祖与"史学二陈" 刘召兴
11.浙江科场舞弊案中的重要人物:周锡恩(续) 陈春生
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关键词：刘岘；木刻；鲁迅
中图分类号：TU-8 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0219-01
刘岘是鲁迅倡导的新兴木刻运动的先驱，他的作品倾注了对苦难者的同情和对伟大人物的崇敬，表达了他厌恶旧社会，向往新世界的情感。分析其过程，可分为三个阶段：初学木刻、结识鲁迅、留学日本。
一、初学木刻（1931-1933年）
刘岘自幼聪敏好学，喜欢美术。很早就开始描摹唱本中的戏曲人物，曾依照外国书籍《透视学》自学水彩画。
对于最初的木刻学习，他写道：当我有机会阅读翻译小说的时候，就从这些书里发现了不少令我惊奇的细巧的插图……我便拿了这图画去请教老师，他告诉我这是外国的铜版画，……这件事对我启发很大。我想可不可以用木板来试试呢，……这方法就是我自学木刻的第一步。[1]
此后，他在北京东亚书店买到了他的第一个木刻创作教材，即织田一磨的《版画作法》。[2]后来，刘岘偶然见到了鲁迅和柔石编印的《艺苑朝华》，并以此为范本临习。
1932年在开封双龙巷兰封同乡会馆举办了《王泽长木刻木炭画展》，作品关注社会现实和大众疾苦，引起强烈的社会反响。刘岘回忆道：“作品因以下层劳动者生活为主题……被认为有‘扰乱治安’、‘越轨行动’之嫌。画展被迫停展，我也只得只身逃往上海。”[3]
二、结识鲁迅（1933-1934年）
虽已创作大量作品，刘岘还是感觉自己未曾找到进入木刻殿堂的门径，他后来写道：“那时我虽自学木刻，也开展览会，可总还有一团疑虑难解――木刻是怎样创作的？所以一到上海便四处打听鲁迅先生，渴望能会到他。”[4]后来，刘岘通过内山书店的转交，致信鲁迅，开始了与鲁迅的交往。
二十世纪三十年代的上海，鲁迅不仅是进步文艺青年精神上的灯塔、引路人，他还给予这些青年文艺创作上直接的指导和教诲。刘岘就是其中一位得到其教导的“幸福者”。
刘岘为鲁迅的作品创作了大量的木刻插图。在创作过程中，鲁迅在技法、构图等方面提出意见，直接予以指导。如《野草》插图中的《题词》那幅，“天空乱成一团，遍野杂草丛生，火在燃烧着。先生说我受了荷兰画家戈霍的影响。为纠正我的刀法，他曾赠我一册日本出版的戈霍画集，启发我，用刀不可乱，要加强素描的练习。”[5]多年后刘岘在文章写道：“他对青年的爱护与教诲， 使我终身难忘， 现在想起先生的音容笑貌， 和那修改过的稿子的字迹， 晃若就在目前。[6]
《野草》、《孔乙己》木刻插图等图集，《白光》、《萧伯纳》等单幅木刻都是这一时期创作的。其作品在风格上与上一阶段接近，是粗犷表现性的。在鲁迅的指导下，刘岘在技法、构图等方面有了很大进步，构图饱满，逐渐摆脱了初期生涩的刀法，他一丝不苟的刻作风格在此时逐渐养成。
三、留学日本（1934-1938年）
由于时局的原因，1934年7月刘岘赴日本，就读于东京帝国美术学院油画系。刘岘回忆道：“在国内我刻了三年平面木刻。一九三四年，我到日本才算是开始木口木刻。”“我在东京帝国美术学院虽专事油画学习，而大部分时间还是攻木刻创作。” [7]
与平面木刻相比，木口木刻版画作品精细逼真，对工具、材质、技法要求很高。刘岘也说：“木口木刻比平面木刻雕刻起来要吃力些，但有一个好处，那就是线纹不管细致到哪种程度，也不会折断。”
在平冢运一的悉心指导下，刘岘真正掌握了木口木刻技法。他的作品注重人物性格刻画，线条细腻且柔美，由早期的表现性木刻逐渐走向写实，成为刘岘木刻艺术的重要特征。《白夜》、《罪与罚》、《子夜》等木刻插图集是代表作品。矛盾还专门撰写了《子夜木刻叙说》。[8]
在以后的人生历程中，刘岘始终牢记平冢运一的谆谆教导，“只有勤勉，才能做出点成绩”。
四、小结
回顾刘岘的早期木刻生涯，勤勉的学习和创作使一个懵懂少年走入艺术的殿堂，初窥木刻门径并最终掌握木刻技巧，由表现转向细腻写实并最终确立艺术风格。每幅木刻作品都是他的创作思想和艺术感悟体现，成就了一种充满了力量之美的艺术表现形式。
参考文献：
[1] 刘岘.我是怎样刻起木刻来的[A].中国版画年鉴编辑委
员会，编.画年鉴[C].沈阳：辽宁美术出版社，1983：238-243.
[2][3][4][7][8] 刘岘.我初学木刻的时光[A].中国文史出版社
编辑部，编.艺术的召唤――文学艺术家的自述[C].北京：
中国文史出版社，1986：46-54.
[5] 王得后.鲁迅与刘岘先生――我心中的哀悼[J].鲁迅研究
月刊，1990（12）：50-53.
[6] 刘岘.回忆拾零――记鲁迅先生[J].山东师院学报（社会科
学版），1977（5）：76-78.
