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中国漫画史
甘险峰著，山东画报出版社，2008オオ
早在20世纪初，漫画作为一种娱乐形式的地位，就已确立了。不仅是其娱乐性，漫画的大众性，换句话说其在民间的渗透性，也在抗战时期已充分受到关注。新中国成立后，特别是50年代初，为了实现宣传、教化的目的，漫画得到大力普及，中国漫画界特别关注于把它改造为宣传社会主义思想的一种艺术形式，同时也推动了群众自己的创作活动。那么，在这种情况下漫画的大众性是不是形成了，如果形成，它是怎么被培养起来的呢？根据我现在所掌握的资料来看，已有的相关研究都是以漫画史为主的，没有详细讨论漫画和群众的关系问题。50年代报道群众美术活动的文章也充满了当时的意识形态修辞，要更加细致地梳理和读解。所以我打算从当时唯一的专业漫画刊物《漫画》，及其与读者关系的角度，初步探讨这个问题。
对中国漫画来说，50年代初期的确是特别的时代。随着新中国各项事业的蓬勃发展，漫画艺术的变化也很快，它日益被改造为一种宣传社会主义思想的艺术形式。当时，漫画成为群众美术运动的一部分。工厂、学校或军队里都组织了美术组，以及专门研究漫画的漫画组等美术团体，研究如何用各种美术形式宣传社会主义思想。因为相对于其他艺术形式漫画对技巧的要求比较低，容易模仿和大量生产，所以在群众美术运动中，漫画占有重要位置。
不管批评敌人还是歌颂祖国，漫画的目的是把理想描画出来，批评则是从反面来描述理想。对于新成立的国家来说，推动民间漫画创作的目的，可以说是要让大家通过自己的身体行为来体会新的国家理想。群众把自己画的漫画贴在生活空间，在这样的行为当中大家肯定感到一起建设新的国家、新的事业的兴奋。这种通过群众参与艺术创作而形成舆论的模式，原来是在抗日时期的木刻艺术里酝酿的。
那么，新中国成立后的漫画和抗日时期的木刻有什么区别呢？区别就在于，新中国成立后媒体对传播和组织程度更加强了。
媒体，具体地说就是报纸、杂志等，是另一个能发表漫画的地方。当时各地报纸都积极地登载漫画作品，特别是上海的主要报纸《解放日报》、《文汇报》等每周都出版以漫画为主的美术周刊〔1〕。就是在这种情况下，1950年6月《漫画》月刊在上海创刊了。它既是新中国最早的漫画期刊，又是当时全国唯一的漫画专业刊物。初期，月刊上作品的主题，一方面是社会主义各国领导人的肖像和飘扬的红旗，充满了新中国刚成立时的热情洋溢的气氛；另一方面是以妖魔鬼怪的形象画出来的美帝及其帮凶，通过对比和对敌国的批判，描述祖国的光明前途和优势。除了漫画作品以外，作为专业刊物，《漫画》月刊还登载漫画理论著作和介绍指导漫画创作的短文。
其实，街道上的漫画活动和媒体上的漫画活动是互相关联的。民众看到媒体上的好作品，就加以复制，贴在街道、车间的墙上。这成为群众美术活动的一个方面。比如，1950年抗美援朝初期，中央美术学院的师生绘制并手印了一千余张大幅着色漫画，陈列在北京市的公共场所〔2〕。1951年2月25日，《人民日报》登载了题为《应当重视群众性的漫画复制工作》（作者是高蒙）的文章，该文介绍当时的复制活动情况，以推进复制活动的进一步展开。根据文章介绍，当时就不止有平面形式的复制――在上海有些商店的橱窗里，还有以抗美援朝为主题的立体漫画展示。就是通过这样的方法，漫画深入到群众的生活空间之中。
早在1942年 “延安文艺座谈会”上，就强调过要重视文艺和生活的关系。因此《漫画》月刊也自创刊起一直重视和读者的关系。它登载了不少出自读者之手的漫画，常询并登载读者的意见和批评，举行读者座谈会，通过这样的活动，《漫画》月刊的编辑可以对群众的想法加深了解。
有时候，《漫画》月刊上还登载关于读者活动的纪录。比如，16期有题为《我厂学习漫画的情形和经验》的报道。作者是《河南日报》工厂漫画组冯东太，他在文章的结尾说到他们学习漫画的经验：“学画基本方法时，要画自己最熟悉的东西，工人自己画工人，这样不但情绪高，并且起到自己教育自己的作用〔3〕”。另外，1952年《漫画》月刊开了《漫画通讯》专栏，该栏目具有推动读者主动向其他读者学习、读者和读者之间互相启发的作用――这也就是“自己教育自己的作用”。当中有一个有趣的例子：通讯栏登载了一位读者的来信，劝告大众美术活动家们不要随便画的肖像，因为有的画得很不像，太不礼貌了。果然，以后，至少在《漫画》月刊上，我们就很少能够看到的肖像了。通过读者来信教育读者，这个构想也包含着“自己教育自己”的意思。读者既是受教者，同时又是施教者。媒体这样提供群众可以公开地提意见的地方，媒体和群众之间的关系和互相影响力也更加深化。
不过，群众创作的作品，常有政治上以及技法上的控制。
作为唯一的专业漫画刊物，《漫画》月刊发表了不少指导性的文章，而且很注重“理论”。代表性的例子，就是沈同衡在《漫画》月刊上连载的《漫画讲堂》专栏。沈同衡在解放前曾组织过工人、学生的漫画学习团体“漫画工学团”，十分了解民间的漫画创作。最初，他在专栏里发表了《展开漫画复制运动！》一文，鼓励复制好的漫画作品，并提醒大家复制作品时应该注意什么。在文章里，他说到读者要有自己的创造性，并对于读者提出了三个愿望：“第一，希望大家以认真学习的态度来复制漫画，不要为了‘赶任务’，胡乱‘突击’一下，交卷了事。复制别人的漫画，正是向成熟的作品吸取经验，从爱好漫画进一步到自己创作漫画。第二，希望大家在复制工作中能集体地研究，并和时事学习结合起来，要能批评报刊上发表的漫画的政治内容和艺术技巧，才能选得优秀作品来复制；也要能相互批评和自我批评，才能不断进步。第三，希望大家的复制工作要有创造性，要努力发挥自己创作的才能，不必一味地依样画葫芦〔4〕”。沈同衡这种重视“创造性”的态度，预示了后来辅导读者自己进行漫画创作之文章的出现。
1951年6月到1952年4月，沈同衡在《漫画讲堂》专栏连载的文章《怎样学漫画？》讲到一个叫赵贵生的工人和一个叫李明的同志。赵贵生原来喜欢看漫画、画漫画。起先他只是为了好玩画漫画，但是后来他知道了“漫画原来是一种战斗武器，是很好的宣传方式”。
李明是赵贵生工厂文教部的干部，他对赵贵生说“不必拜我做老师”，大家在一起学习就慢慢会有进步。可以说这也反映了“自己教育自己”的想法。他还向赵贵生提示了画漫画时要注意的三个基本点，政治修养、生活常识、绘画技巧以及各种绘画技法理论。
由此观之，漫画是思想宣传与教育非常有效的载体，具有独特的宣传、警示功效，在校园这个文化创造与传递的专门场所，理当也必定能发挥其应有的功能。
一、漫画适合校园场合
1、漫画承载的信息量大
漫画这种表现方式与音乐、演讲等方式的不同在于其视觉的鲜明。心理学研究表明人的视觉最富有接受信息的特性，人的信息80％之多是由视觉完成的。而且漫画的视觉不同于文章的视觉性，文字文章缺乏漫画的生动形象性，显得枯燥，并且还需要特意阅读方能从中有所领悟，而漫画的这种视觉性是生动活泼让人在忍俊不禁之中获得教益。漫画能适合校园的许多场合，受时空制约性小，因此能在潜移默化中使师生受到教益。
2、漫画形式的熟悉性
漫画在校园内流行已经是不争的事实，很多学生尤其是女生的书包里都塞满了各种漫画。如果将他们喜欢的漫画形式添加针对现实的因素，构成教育漫画，便能够让他们更加认同与喜欢。此外，很多学校都有美术教师讲授过漫画，很多学生都有制作漫画的经历，所以校园借助漫画这种师生熟悉的表现形式来教育学生也是可操作的。
3、漫画教育符合学生心理
漫画的教育方式与纪律规定和教师的训话的不同之处，便是它教育的间接性，学生不会与教育他们的教师当面对峙，这在心理上能够满足青少年学生的需要。学生有较为强烈的自尊心，直面教育者总给学生很多压力，易于引起学生的抗拒反应。漫画的教育方式便能够减少甚至杜绝学生的执拗对抗，更具有教育的实际效果。
且看下面这幅漫画：一个书写着“爱护树木人人有责”标语的条幅系在一棵大树和小树之间，由于条幅的拉力，小树被拽弯了身子，很痛苦。在被拉弯的小树旁边有一“我好累”的提示。这样的漫画比文字教育师生要言行一致更有实际效果。
二、校园漫画推行的措施
漫画在校园文化建设中有更多的有利条件，要发挥漫画在校园文化建设中应有的作用就需要采取多种方式。
1、学校普及漫画知识
漫画是一种绘画形式，其构图与线条也有一定的讲究。不仅要让学生看到漫画能够识别，更重要的是知道漫画创作的原理及其思想表达的技巧。学生领教漫画的相关知识才能读懂深刻的内涵，从中获得更好的启发教育。这就需要学校充分利用美术师资来普及和宣传基本的漫画知识，让漫画从个体表达思想的方式转变成文全体喜爱的表现手段。因为漫画不仅本身就是一种文化、一种知识，而且还能传达更丰富的知识与思想，值得学生学习掌握。
2、漫画置换纪律手册
漫画给人的感受是活泼幽默，同时意味深长，让读者久久无法忘怀其所传递的思想。同时，由于漫画以简单轮廓模拟现状，便能够使读者见仁见智，不同心态与思想观念的人都能从中发掘出教育性的意味，所以漫画又是多功能教育的形式。
由于青少年学生处于心理欲独立与未独立、成熟与半成熟的状态，自觉自己思想行为正确，对外界说教干预往往持有较强的逆反心理。然而，很多学校通常的做法是用班会、张贴纪律规章等形式来矫治各种违纪违规行为和错误思想。学校这样做，劳神费力又事倍功半。如果学校转变教育方式，以各种教育性的漫画来感化、影响、教育学生，学生更能够接受，其效果也会更好。因为漫画的方式隐匿了训话的对抗情境，在平静中随时随地警示学生，使渴望成长与成熟而又敏感自尊的青少年学生自觉地调整思想行为，达到漫画提示下的自我教育，这是一种更高更有效果的教育形式。所以，以各类教育漫画置换当前学校纪律规章，或许更具有教育效果。
3、校园教育性漫画大赛
欲使漫画这种教育形式为广大师生接受，便需要采取一定宣传措施来加以推动。开展校园教育性漫画大赛，不仅能够点燃广大师生的激情，借用漫画这种载体去揭示现实的善恶美丑，而且能够发现漫画人才，创作出针对现实和富有教育意义的漫画作品来。
采取漫画大赛这种宣传鼓动形式比简单的动员要好得多，因为比赛能产生的优胜奖能够给予师生荣誉，满足师生的成就需要。作为校园内生活的师生，日复一日的教学和学习较为单调，不时举办能够让师生展现才华与思想的漫画比赛能够激发师生敏锐地捕捉生活、智慧地表达思想。师生在参与比赛的过程中不仅能更好理解漫画所体现的思想，还能够促使他们在创作中自然完成自我教育。
【关键词】武侠;漫画;章回体;兵器;旁白
作为亚洲少数拥有自己漫画传统的地区,香港漫画采取工业化流程,流水线制作,分工细致,由主编统筹主笔,团队协力制作,画风以欧式为主,兼及水墨,情节曲折细腻,题材广泛,兼及科幻、娱乐、励志、黑帮等等。正如美国漫画以超级英雄为标志一样,香港漫画的主流,则是华人界特有流行文化-武侠。
港漫由武侠文化一统天下始于1967年,黄玉郎是这其中一个不得不提的名字,他可以说是香港武侠漫画的创始人,其代表作品《小流氓》趁着当时的功夫片热潮异军突起,首期发行量就达到了7000册,创下了香港漫画发行量的纪录,并奠定了香港武侠漫画的风格,大大提升了漫画家的地位,也使得漫画由原来难登大雅的刊物成了准艺术品,在流行文化中占据重要地位。一大批武侠漫画,如《龙虎门》、《天子传奇》、《神兵玄奇》等先后拍成电影、连续剧、布袋戏,出版同名小说、电脑游戏软体,影响深远。
经过几十年的发展,港漫形成了不同于日本漫画和欧美漫画的独特风格。本文拟就其中的几大特色略作阐述。
一、章回体的薄装周刊
章回体,古代长篇小说的一种外在叙述体式。wWW.133229.COM其特点是将全书分为若干章节,称为“回”。每回前用单句或两句对偶的文字作标题,称为“回目”,标示该回的情节重心。每回首以“话说”、“且说”等起叙,每回末有“欲知后事如何,且听下回分解”之类的收束语,一回叙述一个较完整的故事段落,有相对独立性,但又承上启下。香港漫画,也采取了“下回分解”的叙述模式,以《天子传奇(六)洪武大帝.创刊号》为例,共分“挥泪诛功臣”、“血路遇故人”、“九死逢一生”、“阴月惊天变”四个回目,每一回都有一帧主题画面,同时在刊末以图文并茂的方式预告下一回的内容,提出读者最关心的情节发展问题,诱导读者持续追读。与传统小说的章回相比,港漫中的章回有同有异。相同的是两者皆基于商业上的考量,采用了“下回分解”的章回形式,来形成续读的诱因,相异的是传统小说大部分是创作完整的作品,区分回目主要是便于说书;而香港漫画却是现时的创作,画了一回即出版,然后再绘制下一回。
港漫作为一种速食文化,其剧情的描写方式受到极大限制,往往以故事情节的精彩度和绘画品质作为其卖点。为了吸引读者,扩大销量,经常在章节的结尾部分制造所谓扣人心弦的情节。以近期出版的港漫《春秋战雄》为例,就有多期是用主角胜公子遭遇危险,或是生死未卜做收尾,这种老调常谈,久而久之就会令人望之生厌。
基于商业角度考虑,港漫一般采取16开37页的薄装周刊形式在街头报纸摊贩卖(近期业界尝试采用32开100页的小本厚装“潮华版”)。薄装港漫一般没有如日漫推出单行本的习惯,只会于作品完结或推出一定时间后重出合订本。合订本是较高的投资风险,因为它无法预知市场的反应。一部完整的长篇漫画绘制必须花上很长的时间,以刚完结不久的《天子传奇(六)洪武大帝》为例,就花了近四年时间,画了一百八十六期,每期约一百页,共绘制了一万八千六百多(下转第68页)页的彩图,如此巨大的绘制成本若以合订本的方式一次出版,书价将高到乏人问津。因此,将故事化整为零逐期出版,既能测验读者的好恶,来决定投资的规模(见好就拖,见坏就缩);也可以及时回收投资成本。所以市场反应往往主宰了漫画的发展,例如《天子传奇》系列,因为读者的热烈支持而发展到第七部,目前仍在连载中。
二、兵器扬威的漫画母题
香港的漫画发行,有一个值得关注的现象就是随书赠送兵器模型。在早期的港漫里,武打都是拳掌功夫,强调肌肉造型。随着漫画绘制技术的不断提高,为了强化视觉效果,漫画家们挖掘出“兵器”这深具潜能的元素,开始以此作为全新卖点。经过《风云》、《刀.剑.笑》、《神兵玄奇》等多部畅销漫画的经营,港漫打造出了“兵器扬威”的盛世。以黄玉郎的《神兵玄奇》为例:创刊於一九九九年的该漫画发行期间推出多套漫画中兵器模型,或卖或送,这一策略空前成功,销量大增,令同行争相仿效,掀起一片兵器热潮。武侠漫画“视觉化的神兵”确实比武侠小说“臆想化的神兵”,潜藏著更大的商机。
热潮之下,《神兵玄奇》的剧情亦随之调整,编者开始让“兵器”在故事里扮演越来越重要的角色,原先设定的四大神兵改为十大天神兵,并开发出了新的魔兵、仙兵、妖兵等。其中魔兵借助人类负面感情催化而形成的创意更成为当时读者茶余饭后的话题和网上讨论的焦点。兵器作为读者的焦点,它是强大的能力之象征,更成为漫画的重要语汇,和人物一起成了组织故事的机组零件,书中的兵器各有其曲折的身世,获得属于自己的生平、阅历、感情、性格,进而影响操作者的性情与意识,重新组织角色之间的优劣位置,进而主导情节之发展。可以说:所有角色的命运都被陆续“出土”的兵器牵著走,兵器指引着剧情的走向,牢牢地诠释了书名。
兵器模型,是港漫当前最强势的商品。它可以让读者真实地拥有漫画故事的一部分,方便他们代入到故事里去,或者在故事待续时回味、把玩。它俨然成为一个“桥梁”,读者由这一“桥梁”自动系联书中的人物与情节,虚拟与真实之间的距离被消除无踪。这些兵器模型,可视为“武学想像之具体化”的最佳手段,同时也是漫画文化对读者的有效渗透。对漫画迷而言,兵器模型能积蓄他对故事角色的好恶情感,在持续发展的故事脉络里,进一步积蓄它的经历与生平。另一方面,透过真实的模型,虚拟的兵器也在吸引着它真实的兵器迷。故事不断地发展,兵器接二连三地出现,大大鼓励了读者的忠心。如此一来,便巩固了原有的漫画迷;同时又藉由兵器模型的贩售或赠送,吸引大批好奇的准读者。兵器的「模型化成为香港漫画业商业化的发展核心。
三、独特的剧情补充-旁白
“旁白”是在薄装港漫一期三十二页的限制下的延伸产物,一套漫画常常有许多东西是编者单纯用画面难以准确表达的,为了让读者了解,大部分画面都会配以一段文字旁白加以说明。这些旁白类似“说书”的表现形式,带有浓厚的武侠小说的风格。旁白的一个重要用途就是在各种武打场景描写中的应用。港漫描绘武打,一招甫出,人物周围以各种光影乍现来表现武功招式的气势澎湃,图里再加旁白文字描述,《新著龙虎门》就是典型的代表。这种旁白加幻影的编绘方式一直深深影响着港漫界。
此外,在描绘打斗的过程中,某些旁白反客为主,几乎把过程、内容都叙述了,读者不看画面都可以了解概况。以《新著龙虎门》401-402回为例,第7页到第9页中的旁白描写飞仙和刀仙的打斗:“?刀仙腾身半空,刀术超凡,轻身功夫变相当了不起!刀仙抢先出招,刀锋冷,刀势快如急电!拦腰一劈,中了,可惜只是虚影!”;“?飞仙不愧是飞仙,没可能避过的一刀,依然劈不著他,轻功快得惊人!刀仙升势已尽,身形急坠!反之飞仙在半空仍可加速保持升势,轻功之独到,确是无出其右!乘刀仙向下急坠,无形刀破空而来!”;“?飞仙轻功快,无形刀更快,刀仙首先失利,双肩被刀劲切入!虽然痛入心肺,但受创未算太深,刀仙运聚全力震飞无形刀气,及时保住筋骨,不至影响战斗力”。
漫画本身,应该画面为主,文字为辅。读者通过生动的画面,就能知道人物的感情、场面的情况,甚至可以了解故事的脉络。毕竟,色彩艳丽、功夫精细、场面宏大的画面精美表达才是香港漫画最大的长处,最值得称道的地方。
有鉴于此,部分画家也在酝酿一些新的表现方式,在编绘画面时,放弃旁白,利用电影分境手法来叙事,打斗描写一招一式连接。潮华版《天子传奇(六)洪武大帝》中,武打和故事推进几乎都是用画面表达,58期第25-40页的韩山童和张君宝的追逐打斗,完全没有旁白解释,全是画面表现。这种叙述方式和传统的幻影加旁白的描绘方式相比,更像电影中的武侠大片,各种计算机特效的光影效果的大量堆叠,让人在飞天遁地的眼花缭乱中迷乱,获得一种视觉的享受。
小结
香港武侠漫画通过武打的形式、江湖背景、武林恩怨塑造出一个刀光剑影的奇妙世界。它走出了自己的特色,有着难以动摇的固定市场。然而,一切以商业化为首要考虑的港漫也存在着极大的弊端,过于注重武打场面的堆砌,重复以推出周边产品和随书赠送兵器模型来吸引读者,缺乏深层次的内容。随着电脑在漫画业中的普及,制作变得简单,技术与画风趋于一致。没有了以往简洁而优美的线条,淡墨的渲染,灵动的人物,缺少了个人的灵气,沦为彻彻底底的工业制品。长此以往,漫画将失去已经获得的准艺术的地位,再一次堕入只重感官享受的庸俗的陷阱。香港漫画的发展,任重而道远。
参考文献
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[2]万润龙.黄玉郎“香港漫画之父”[n].文汇报.2008.5
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[关键词]漫画 高中政治 教学应用
[中图分类号] G633.2 [文献标识码] A [文章编号] 16746058（2016）210070
当前是一个经济全球化时代，学校教育的发展要与时俱进，跟上时代前进的脚步。高中政治作为一门较为枯燥乏味的学科，要想充分调动学生的学习兴趣和热情，培养学生学习的积极性和主动性，就必须合理将漫画融入教学当中，以吸引学生的目光，让他们全身心投入到政治理论学习中。
一、在政治教学中应用漫画引出学生好奇心
政治教师要打破传统教学方式的弊端，加强学生之间的交流与合作，让学生从被动转为主动，作为实践课堂主体积极主动地进行思考，敢于提出自身的想法与意见，这样能够培养学生的分析思考能力。例如在讲解到《消费者合法权益受国家法律保护》这一章节时，为了进一步加强学生对该章节内容的理解和掌握，让学生学习变得更加简单直观化，教师可以利用漫画进行辅助讲解。漫画能够使政治内容变得更加生动形象，增加课堂教学趣味，成功引起学生的学习好奇心。教师在对漫画内容进行讲解时，学生往往会投入全部注意力。此时，教师要合理引导学生展开想象，发散他们的创新思维，让他们之间相互交流讨论，思考漫画背后隐藏的深层含义，然后教师再顺着学生的猜测疑问对该章节的知识点进行讲解，使抽象复杂的理论知识变得简单，以加深学生的印象。通过漫画的诠释分析，合理引出了消费者合法权益保护的重要性。
二、在政治教学中应用漫画联系学生的实际生活
政治教学离不开社会实际生活，教师除了要让学生掌握扎实的理论基础知识，还必须培养学生的知识运用能力，要将学生的实际生活融入政治教学中。生活中政治知识无处不在。在生活中发现课本中的政治知识内容，这样有利于加深学生的知识记忆，提高学习质量和效率。教师在课堂上通过运用漫画，让学生联系实际生活，进行深层次的思考分析，从而学习到生活中的政治知识。
例如教师在讲解到我国政治体制的内容时，可以通过漫画进行知识内容的引导。课本中的漫画有两个人，他们处于相同的起跑线，正在进行跑步比赛，我们可以看出其中一个人站在车顶上做着起跑动作，而另一个人则是同时背着两位老人和一个孩子，明显看出这个人的腿已经被老人、孩子压弯了，正一脸艰辛地站在起跑线上。与此同时，裁判员站在他们一侧正准备发出起跑枪声。教师要让学生去观察分析这幅漫画，引导他们去联系自身的实际生活，让他们明白社会存在着很多不公平之处，要想改变现状就必须通过自身的努力，学会奋斗，勇往直前，学习掌握更多的先进知识。通过这样引导，学生就会积极主动地去学习政治知识，端正自身的学习态度，全身心投入到政治教学中。
三、在政治教学中应用漫画营造出轻松愉悦的教学气氛
关键词：动漫成人礼、金龙奖十年
2013年，适逢中共中央宣传部、国家新闻出版广电总局（原国家新闻出版总署）“中国儿童动画出版工程”，即简称“5155”工程推出18年，中国原创漫画从1995年的蹒跚起步，到芳华18的美丽绽放，经过艰难摸索与发展，逐渐形成具有中国特色的独特形式，涌现出一批优秀创作人才与精品佳作，引领了中国原创漫画的全面崛起。
本届国际漫画节特意策划举办“中国漫画成人礼”仪式，让海内外动漫业界共同见证一代漫画人的心声――在悠扬的乐声中，四位与中国原创漫画共同成长的著名漫画家本杰明、姚非拉、聂峻、颜开走上舞台，以“春夏秋冬”为题，现场合作绘制了一则象征中国原创漫画从稚嫩走向成熟的四格漫画，向所有曾经与依然奋斗在漫画事业中的同行致敬，并宣告中国漫画终于“成人”，在场观众均被漫画家画作中的赤子之心所触动，掌声经久不息。
同时，2013年又是金龙奖创办十年，十年来金龙奖以其专业性和国际化，受到了动漫创作者的高度认同，不仅挖掘培养了寂地、夏达、朱斌等原创动漫的中流砥柱，更向海外输出优秀作品版权，借助动漫这一世界性文化语言，为中西方动漫文化交流与发展打开全新开端，而安排创作人走星光大道、电视录制晚会等引行业之先的举措，将中国动漫带进了主流社会和大众视野，营造出空前高涨的原创氛围，为行业发展奠定了良好基础。为纪念这一重要时刻，9月28日晚颁奖典礼特意围绕本届赛事“爱在三次元”主题，以《致光阴・辉煌的十年》《致青春・成长的十年》《致梦想・爱在三次元》三个篇章为主线，展示金龙奖辉煌历程。
关键词：“动漫广交会”、中国漫画家大会
中国国际漫画节于2009年首办动漫版权交易会。多年积累，动漫版权交易会因影响巨大，带动作用明显，被媒体誉为“动漫广交会”。交易会开幕当天，围绕新媒体动漫、人才交流、投融资等三个方面，多个海内外机构进行了重大项目的签约与，其中中国国际漫画节组委会、中国电信股份有限公司广东分公司、中国电信动漫运营中心经过友好协商，本着“开放、融合、创新、共赢”的原则签订了新媒体动漫发展战略合作协议，三方将共同建设国际漫画节手机漫画原创平台，构建以广东特色岭南文化为核心，以动漫创意为载体，以天翼3G技术为基础，以电信网络为支撑的文化科技创新体系。
此外，作为第六届中国国际漫画节主体活动之一，又是国内唯一的漫画家行业峰会，第七届中国漫画家大会也如期进行。本届中国漫画家大会吸引了海内外动漫产业领军人物、著名漫画家、动画导演以及企业代表等共聚一堂，以“漫画会消亡吗”为主题，探讨动漫行业的发展问题和前景分析。会上，台湾尖端出版集团首席执行长黄振隆认为，虽然未来纸本漫画出版很不乐观，但是漫画的创业和内容不会消失，改变的只是漫画的载体。
关键词：“漫画节在身边”、COSPLAY
本届中国国际漫画节既有金龙奖、中国漫画家大会、动漫版权交易等专业性活动来凸显它国际性漫画产业盛会的特性，更有其亲民一面――本届漫画节首次举办“漫画节在身边”系列群众文化活动，以便“使广大人民群众共享动漫产业发展的成果，充分发挥动漫产业在推动文化大发展大繁荣过程中的作用”。
关键词：舒伯特 古典主义 浪漫主义 《d小调弦乐四重奏》 统一
一、古典主义与浪漫主义的汇流
继维也纳古典乐派之后于19世纪初至19世纪末叶在欧洲形成浪漫主义音乐流派，法国大革命失败后欧洲的封建势力复辟，欧洲民主运动和各民族解放运动是浪漫主义音乐的历史土壤。
不像古典主义作曲家对未来充满自信，浪漫主义时期的作曲家既对封建统治下的黑暗社会极其不满，又对法国资产阶级革命时期幻想建立的理想社会制度感到失望，因而看不到社会的出路而普遍产生失落、苦闷等情绪。为了寻求精神的解脱，他们沉醉于个人情感的主观体验，寄情于遥远的过去和大自然，揭示现实的冷酷和艺术家在社会中的孤独，而把爱情美化。创作内容的这些变化，使浪漫主义音乐产生了许多新的艺术特点，主要表现为个人主观感情的表达得到了深刻的揭示和加强。在古典主义音乐与浪漫主义音乐的过渡、交汇的特殊时期，音乐形象表现出这两个时期的双重特征，舒伯特的音乐便是典型代表。在舒伯特的创作中德语歌曲达到巅峰，但是还有另外一个舒伯特，这位浪漫主义者写下了贝多芬以后最伟大、最丰富的交响乐，虽然不可否认充满着浪漫主义的因素，但却是出于古典主义作曲家的老练手笔。
二、舒伯特作品中的双重特征
（一）艺术歌曲
艺术歌曲这一表现形式在19世纪的浪漫主义年代获得了较大的发展，而舒伯特正是这一音乐体裁的最早开拓者之一。舒伯特一生创作的六百多首艺术歌曲使其在音乐史上享有“歌曲之王”的美称。他在德奥音乐史上的贡献就是把艺术歌曲提高到与交响乐、歌剧等体裁同等重要的地位。舒伯特说道：“谁也不了解别人的苦难，谁也不了解别人的欢乐，人们以为他们能够相互了解，实际上他们只是萍水相逢又各奔东西而已。”他在精神上和心理上感受到，自己不再属于这个冷酷的世界了，因此写出以流浪人为题材的大量作品，成为舒伯特艺术歌曲表现的主要形象。如两首《流浪者》歌曲、《流浪者对月抒怀》、《流浪者夜歌》和两声部套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》等。
舒伯特歌曲中的诗歌主要出自大诗人歌德、席勒、米勒之手，钢琴伴奏经常按照歌词内容设计，更好地表现了歌曲意境并起到烘托作用。舒伯特的艺术歌曲所体现出的歌唱与伴奏、歌词与音乐之间的协调关系及对表现手段的巧妙运用，对以后许多作曲家的歌曲创作有不可估量的影响。总之，舒伯特正是以自己独特的方式，深刻地反映了他自己包括他那一代人的悲惨命运。
（二）器乐作品
在舒伯特的晚期创作中，他将更多的精力和感情投入到器乐作品。舒伯特作为一个歌曲作曲家，从一开始就不拘成规，富于独创性；但作为一个器乐作曲家，则力求古典式的明晰性。
1.钢琴音乐
浪漫主义时期的音乐家们一方面延续发展了古典主义时期的钢琴奏鸣曲与协奏曲等大型体裁，另一方面就像浪漫主义时期的艺术歌曲那样，小型抒情性的钢琴音乐体裁获得了突飞猛进的发展。这些适应于浪漫主义即兴表现的小型音乐体裁，来自于浪漫主义音乐家的情感即兴表现的需要，而舒伯特正是这一领域最早的开拓者之一。舒伯特创作有8首即兴曲和6首音乐瞬间，大型钢琴曲主要有11首钢琴奏鸣曲和根据歌曲《流浪者》的主题创作的《C大调幻想曲》等。
这些钢琴小品每首都表现着一种独特的意境，无论是在表现的风格上，还是创作手法上，它们都启发了浪漫主义时期的钢琴小品创作，预示着舒曼、肖邦等浪漫主义作曲家在这一领域中的进一步展开。
2.交响乐和室内乐
19世纪初，最早在交响乐创作上显示浪漫主义音乐特征的音乐家便是舒伯特，舒伯特交响乐的全面歌唱化，既标志着浪漫主义交响乐的开始，又标志着古典主义动力响时代的结束。
舒伯特的艺术歌曲完全是浪漫主义的，而他的交响乐创作却具有古典主义和浪漫主义音乐的双重特征。舒伯特交响乐的全面歌唱化，标志着浪漫主义交响时代的到来，舒伯特就是在这样一种框架中发展着自己的交响乐风格。在1818至1828年期间舒伯特创作的9部交响曲中，b小调《第八交响曲》（未完成）的非传统套曲结构，哀婉动人的歌唱旋律，细腻的和声表现及丰富的管弦乐色彩，可看作是浪漫主义交响乐的开端。而C大调《第九交响曲》（伟大），其气势庞大的套曲结构，活跃充沛的谐谑曲乐章，英雄气质的第四乐章，处处洋溢着贝多芬的交响曲精神，音乐语言则回到古典主义的交响语汇中。
舒伯特的室内乐有许多精彩的作品，他曾表示要以室内乐的写作，打开通向交响乐的道路。1812年的一些四重奏显然是试验性的作品，到1814年他已是一位弦乐四重奏的大师了，他在力图找到他和古典主义者的关系。舒伯创作有十五首弦乐四重奏，其中第十四首《d小调弦乐四重奏》则是古典主义与浪漫主义相调和的产物：广泛地探索了半音和声法，旋律中充满浪漫主义的自由音乐语汇，古典主义的结构与平衡。
三、《d小调弦乐四重奏》中古典主义与浪漫主义的统一
《d小调弦乐四重奏》完成于1824年，因作品的第二乐章采用舒伯特1817年创作的歌曲《死神与少女》的主题和一组和声变奏而成，也称为《死神与少女弦乐四重奏》。这部作品的创作历时两年，这样的创作时长在舒伯特的其他作品中是罕有的，可见作曲家在这部作品中所倾注的心血。然而另一方面，我们在理解这部充满着忧郁、痛苦，更多的则是斗争情感的作品时，不得不复现出一个渴望快乐美好的人生却在现实中贫困潦倒，与病魔斗争，在生命接近终点时为艺术而坚持不懈的舒伯特。
作品总的风格特征是热烈激进的，几乎将四重奏组推到了乐队般的音响，不乏舒伯特所崇尚的贝多芬式的冲击力，但更多地表现出的仍然是别具一格的浪漫主义的抒情性与古典主义规整性的统一。据说，第一乐章的主题材料源自于舒伯特磨咖啡豆时的响声产生的灵感，即断奏的下行级进三连音。这一主题进行在乐曲的开头埋下了戏剧性的伏笔，同时无疑贯穿到乐曲发展中的整体走向。第二乐章是歌曲《死神与少女》的主题和一组和声发展而成的五个变奏曲，是全曲最具艺术想象力的部分。随后是谐谑曲乐章和充满巨大动力的吉格舞曲终乐章。
从各乐章看乐曲中古典主义与浪漫主义交融的特点，显然，第一乐章属于维也纳派的自由式合奏复调音乐，而其他各乐章则是浪漫主义音乐语汇的最初表现。第二乐章中，从它的以第一小提急速的加花变奏开始，继之以充满诗意的大提琴独奏出高扬的、持续的旋律。下一个变奏，音调激昂，重音猛烈，而第四个变奏则回到了大调，表情温文尔雅。第五个变奏曲达到了戏剧性的高潮――它开始像是第四个变奏曲的小调的变体，但逐渐聚集了更多的力量，直到在大提琴执拗的低声部之上，三件上部的乐器奏出一些强有力的十六分音符。这一段消退到一个结尾，这个结尾好像厌倦了斗争，又回到了开头的主题，这时更为缓和，并且用了大调调式。随后是一个谐谑曲乐章和一个生机勃勃的终乐章。终乐章以吉格舞曲的节奏跳跃前进，它的活力只暂时地为一个非常洪亮的对比性主题而减弱。在这里，我们看到了古典主义所热衷的形式与浪漫主义纯粹、抒情的音乐旋律完美的结合。而在和声与旋律的构思上极大地突显了浪漫主义的特征和舒伯特妙手回春的音乐思维：和声的因素也取得了我们在浪漫主义音乐中所看到的那样重要的地位，他广泛地探索了半音和声法；由于其旋律丰富而充溢，常常表面上看起来没有什么准则，也没有什么强制的意志，一切都似乎是简单而且是自然而然地连贯起来的。正是这种自然流露出的连贯的统一性将整部作品贯穿，取得形式与内容的统一。
综上所述，舒伯特的艺术歌曲无疑对浪漫主义新音乐语言划上了有力的一笔，他的器乐创作更是代表了新旧交错时期的双重特征。在古典主义与浪漫主义交汇的特殊时期，舒伯特的音乐继承维也纳古典乐派的精华，同时以他独特的艺术个性开启了浪漫主义新风格的来临。
参考文献：
[1][美]保罗・亨利・朗.西方文明中的音乐[M].张洪岛，汤亚汀等译.贵阳：贵州人民出版社，2009.
[2]于润洋.音乐美学史学论稿[M].北京：人民音乐出版社，1986.
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进入21世纪，香港的独立漫画人更是集百家之大乘：他们既如实验漫画，尝试各种形式和语言上的突破和实验；亦具本土意识、人文关怀，他们吸取政治漫画的养分，以漫画反映社会状况，更探索以漫画为弱势发声、介入社会的可能；同时他们亦如麦兜漫画般进占主流，在报纸/潮流杂志有专栏，有广告商和商场的合作机会，亦有漫画人物周边产品的开发。他们并未因身处主流而影响独立性，作品不避各项社会议题，或直接讽刺时弊，或以漫画呈现社会、探讨问题，甚至以漫画来展示另一种价值观和生活模式的可能。除此以外，他们亦会就一些社会议题自发创作并在网络上作个人发表，或为他们认为值得支持的活动/非营利机构绘画漫画。
近两三年，香立漫画又再有新力军。公民意识觉醒、网上平台流行，造就人们在网上发表与社会及政治相关的漫画。其内容抵死啜核（注：幽默诙谐、到位），惹得网民纷纷转贴、流传，并被主流媒体吸纳。
以下为读者简略介绍“新漫画运动”（此概念由汤祯兆于2008年提出）及后的部分香立漫画人，一窥他们如何以漫画介入社会：Stella So
Stella So的作品有两大主题：老少女和老旧建筑。
《老少女基地》绘画Stella本人的“老少女”生活点滴，示范单身独居的大龄女子也可以生活得丰盛。方法是摆脱主流媒体的教导，不再单靠购物来丰富生活、依赖恋人来给予温暖。
她常自己动手动脑筋丰富生活：在街上捡拾各种宝贝（包括她的猫）、DIY家具摆设、种植、煮食、拉筋舒缓工作疲劳……她在画中更生动地绘出制作步骤，鼓励读者一起实践！
而温暖的关系，则来自旧建筑老社区的人情网络。她的《粉末都市》中大多是大幅大幅的跨页图，乍看或许不太像漫画，但她笔下的唐楼永不缺少窗户内家家户户的日常生活风景，它们就如漫画的一个个黑框，会吸引你慢慢地、一格一格窗户地读下去，品味当中生活的自在与邻里感情。Stella要呈现的，不仅是旧建筑之美，更是此等建筑/城市规划里所孕育出来的邻里关系、地区网络、空间运用、人情友爱、互助关怀、宽容互信……
大概是出于对这种活泼社区和美好生活的爱，她亦为不少街道保育运动作画，软性地告诉人们，这些社区有着比发展和经济更有价值的意义。
杨学德/阿德
或者大家都是被《麦兜响当当》中的丑样同学吓着而认识杨学德，但其实他功力深厚，首本漫画集《锦绣蓝田》中，他以其繁杂多彩状似零乱却又描绘细致的画风，利落地说出七十年代的屋邨（即公营房屋，由政府兴建管理并以低廉租金租予低下层市民）人事情怀，叫人惊艳，有“中国当代农民画的香港沉郁都市版”之称。
其后他在潮流杂志和报章开专栏，并结集成《标童话集》和《不轨剧场》系列。每星期一次的专栏除了可让他在漫画语言方面多作尝试，内容亦天马行空：“做乜唧啲梦”（注：哪门子的梦）画下他奇怪的梦境；“胶报”则画出世界各地不知真伪的奇珍异事……他亦创作了不少角色如威珍、孖佬兄弟等，搞笑地呈现香港草根生活文化；近年他又创作了“小主人”——一个全球最富有的小朋友——来讽刺有钱人/港孩不懂人间疾苦。
说到底，你我都只是寻常百姓，杨学德的画笔不求俊男美女卡哇伊，反而呈现丑样麻甩（注：粗俗）无聊戏谑繁杂零乱，而这，才是你我的日常。
智海
智海大学念营养学，以自行影印发表及投稿开始漫画创作。没有学院背景的他，视野更广阔自由。他览遍欧洲独立漫画并引介给香港读者；亦关心的独立漫画发展，除引介大陆、台湾作品，也曾与欧阳应霁合著香立漫画家访问集《路漫漫》。智海早期作品中有大量的漫画语言实验，例如坚持重新绘画重复的画面，逼使读者仔细阅读并思考其中的意义。他又会思考漫画的可能性和社会意义。他尝试以漫画引介文学，除了为文学作品绘画封面/插画，亦曾与台湾作家鸿鸿合作小说绘本《灰掐》，与江康泉一起“骑劫”香港文学——取文学作品中的意念再创作自己的漫画作品。他曾把社会议题写入漫画，也会在接受商业委托时考虑自身的社会责任。
智海早期漫画如《默示录》等，无论绘画风格及故事均沉郁阴冷，人物孤僻，呈现都市的落寞与疏离。近年作品《花花世界》系列则一改笔锋，变成颜色温柔明亮的温馨父女日常。然而智海骨子里的批判意识仍在，但面对当代环境生态社会政治上的种种不济，“花花”以正面开朗的生活态度应对，简约生活、亲近自然、善待身边的人和（动）物、履行公民责任……在在提醒我们，由自己来开始改变的可能。
小克
小克的创作广泛，既是漫画家，又是插画家和填词人。他的漫画专栏反映了他的特色：或是全版以一幅图配大段文字，或是改写歌词配上漫画成纸上MV。这亦为漫画专栏拓宽了定义。
他的题材风格多样，是漫画全才。在《伪科学鉴证》中，可以看到他以严肃笔调画“serious series”感叹岁月与人情，以Q版的“Panda&Amanda”展示恋爱中的女生的野蛮与可爱；以香港著名大厦为造型的“维港巨星”机械人的故事述说香港文化与时事，又以胖嘟嘟的“聋猫”尽情搞笑玩同音字；他会画下他与他的两只老猫金银婆婆的温馨生活点滴，又会唠唠叨叨画下“十大最憎”、在专栏中批评或嘲弄香港过热的楼市或失智的公共设施设计等等。
Cuson Lo
Cuson原是插画师，亦有画不同种类的漫画，其中以政治漫画最为人熟悉。他一改以往的政治漫画家只能被动地在报纸专栏发表的模式，以Facebook为平台，无需理会报章的时间或篇幅限制，更为活跃自由地主动发表作品。除了针砭时事，他亦能自主地为他所支持的政治人物/事件作画宣传。这些作品亦成为了那些运动中重要的文宣。
他的时事漫画更为他带来开创先河的工作，成为免费报章am730的驻报漫画家。延续Cuson的漫画对时事的有机和能动性，驻报漫画家不同于一般专栏作家，并不是画特定的专栏，而是把新闻与漫画结合，是报业与漫画界合作的新尝试。
阿涂/胡手然涂
坡提出：“诗画本一律”，又称之为“诗之余”。郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗。”这种诗画统一的观点，自宋以来一直流传着，成为对文人画评定的标准之一。不少文人画家是以诗情入画，但同时“画之不足，题以发之”，以诗文题跋来提高画的境界。元朝以来，题画之风盛行，不单是只签署作品姓名，题画有诗有文，体现了作者的学识修养。有的索性摆脱诗词格律的束缚，信笔在画上题句跋文，直抒胸臆。水墨漫画中题跋就更重要了，有时它更像相声里的包袱，画的笔墨都是铺垫，直到最后要用题款把包袱抖开。刘二刚先生画一老头喝茶，题款为：老夫宁愿喝茶，不喝假酒。真是骂人都不动声色。天下画铁拐李题材的有许多，但方成先生的一幅画让我不忘，妙就妙在款上：神仙也有缺残！哲思出来了，幽默出来了，想象的空间也出来了，这就是优秀水墨漫画的魅力！
水墨漫画题款和漫画创作一样要求绝对的原创性，个人的重复已是大大贬值，复制别人则有欺世之嫌。题款的内容显示着画家的思想境界和才情，题款水平的高度是由读书的厚度所决定。画文人画、水墨漫画难就难在背后要有强大的文化内蕴来支撑，不是仅靠用功就能得来的，得修！
有了好的题款内容，还要用好的书法写出来，但千万不要把书法仅仅当做书写题款的工具。在中国文人画的发展过程中，书法已经成为画的一部分，具有和画一样有生命力的一部分，是评价一幅作品水平高低的标准之一。在构图上，它还能起到丰富画面、均衡画面的作用，它是一幅画在最初构思时就要考虑进去的元素。书法或奔放，或秀逸，或朴拙，或工整，要与绘画笔墨风格相融，起到图文互补、增强艺术效果的作用。
其实，水墨漫画中的书法是不必像纯书法那样写的。它应该是所谓的“画家字”，关键是在笔墨和结构上要写出功力和情趣来，最重要的是要和画画的用笔一致，能融到画面里去。纯书法的字更多的时候倒是游离在画面之外。
书法之外还有印章，文人画中印章的使用是很见作者的才情的。特别是闲章，或白或朱，或方或圆，或长或扁，或肖像，或形物，或押脚，或起首，在素纸绢绫上与书法黑红相映、虚实互见、赏心悦目，给绘画增添了妙趣不尽的书卷之气。因为钤印是一幅作品的最后一道工序，这也是对章法布局的最后一个修改机会，或补缺、或堵漏，或调整重心，或丰富画面都是印章能起到的作用。
本版征稿启事
本论坛版致力为动漫专业师生、研究人员及爱好者搭建一个发表相关论文的学术平台。要求来搞符合学术论文规范，观点独到有新意，且为原创首发。字数在1000～2000字。
对质量高的论文将择优免费刊发，对特别优秀的论文还将酌情发放稿费。
这个问题似乎简单得无须专门讨论。引起我对它发生兴趣的是《东方》杂志第8期萧功秦先生的文章《一个法国青年的文化浪漫主义》（简称《浪》）。此前接触过作者一些作品，尽管我不同意他的新权威主义主张，但作为一位学养深厚、立论谨慎的学者，他的观点很具挑战性，尤其在他对政治激进主义的批评中有些地方很值得不同观点的人认真思考，至少，包含其间的警示意义是不应忽视的。东方杂志上这篇文章的主题同样是批评政治激进主义，然而很遗憾，这篇文章缺乏了立论的严谨，一系列论点失之轻率，而这些论点恰恰又牵涉到不少重要的理论是非和界限。
文章从一位在我国刚开始拨乱反正时来华留学的法国左翼青年奥莱弗谈起。奥莱弗憎恶市场经济和由市场竞争带来的社会不公，向往中国的制度，喜欢作为这个制度人格化代表的文学形象李双双；崇拜、、、，在他心目中，四人分别是妇女解放运动、革命工人、革命知识分子和革命干部的代表。就由于他的左翼立场以及对中国现实完全颠倒的认识（文中也表述为"文化误读"），作者把他定位为一个文化浪漫主义者，并根据罗素的一段话，把通过挣脱对人性的种种束缚而"获得一种新的元气、权能感与登仙般的飞扬感"描述为浪漫主义的一般特征。接着由此引出浪漫主义的派生涵义：主体通过自己理想和愿望向某个对象物的投射，获得冲破现实束缚的人生超越感。据此，又把另一特征归结到浪漫主义上，即：把一种与现实阴暗面形成对比的秩序作为精神追求支点。
把上述两点归结为浪漫主义的一般特征后，文章回到特定的奥莱弗对中国的"文化误读"，根据这一特定的误读得出普遍性结论：那些对本国文化与现实持批判立场的人"只有"在认为想象中的美好事物是真实存在的，"才能坚持自己的批判的合理性"--异质文化就充当了想象中的美好事物，对异质文化"想当然的赞美"就由此而生。这里，浪漫主义（到此为止，"浪漫主义"基本上是作为"文化浪漫主义"的同义词使用的）在作者笔下已经几乎囊括了所有具理想主义气质的人和所有发生文化误读的人。根据这种涵义已经大大扩展了的文化浪漫主义（关于概念涵义的扩展，留待后面分析），作者断言：如果文化浪漫主义再向前迈一步，就成为政治激进主义者。接下来，全文核心论点就在"政治激进主义""文化浪漫主义""浪漫主义"还有"乌托邦"这几个概念的不断交替使用中出来了："政治激进主义者"（或文化浪漫主义者）是一些相信自己抱有一个伟大目标，相信为此可以采取一切方法的人。他们往往心地十分良善，容不下现实中与真善美不符的东西而力求改造，但"经由浪漫主义者的政治来改造的世界往往产生他们所不曾意料到的巨大灾难与不幸"。作者就此得出根本性结论：好人造成的祸害比恶人更深。因为恶人并不向人类集体经验发起根本挑战，从而对社会的破坏是有限度的；浪漫主义的好人则要对"人类在适应环境挑战过程中形成的传统、习俗、思想文化、制度安排等等，所有这些集体经验......发起总攻"，而且好人相信自己动机纯洁，极少自我反省，加之被人们信赖，致使错误难以发现和纠正。
暂且不谈该文的观点、论据的真伪。在论证方法上，概念内涵无限扩大、论点大幅度跳跃、基本结论建立在一系列假设上等等，都令人惊讶。至于文章观点，则相当多地方需要辨析，其中，究竟什么人对人类集体经验发起总攻，什么人给人类带来重大灾难--此类问题亟待澄清；尤其是全文结论事实上关涉到对那些在20世纪给中国人民和世界人民带来重大灾难的灾星的善恶判断，让人难以释然，觉得有必要就此表明看法。
一．"文化误读"原因析
全文以"浪漫主义"为中心概念的一系列论点和最终结论据以建立的事实是法国青年奥莱弗的"文化误读"。文化误读正如作者承认的，乃常见现象。至于误读是否如作者暗示或明示的是浪漫主义所致，是那些对本国现实持批评立场的人为自己批判的合理性寻求异质文化支撑的愿望的产物，就得另当别论了。伏尔泰对中国文化和政治制度的理想化评价是历史上一个很有名的文化误读，但显然不能把他的误读与浪漫主义挂钩。伏尔泰在生活上精神上的确很浪漫，但并不"主义"。作为"主义"出现的浪漫，是与对理性的反叛相联系的，所以，非理性甚至反理性是其基本特征。至于浪漫（或者说是一种想脱离平庸状态，追求生命的高峰体验的精神倾向），我相信，任何人只要没有从思想、情感到行为方式都彻底地功利化、物质化，都或多或少会有这一面。所以不能根据某人身上有浪漫倾向就将其归到浪漫主义旗帜下。就拿伏尔泰来说，在许多事情上很浪漫的伏尔泰，如果论其精神派别，他恰恰属于浪漫主义所反叛的理性主义。而文化误读的发生，原因可以多种多样。比如伏尔泰，浪漫气质、主观愿望的投射、认识上的先人为主等等，都可能是导致误读的原因，但受所掌握信息的限制也许是更直接的原因。至于他对于自己就法国现实所持批判立场之合理性的确信，也并不源自某种别处的什么样板。无论他实地考察过的在政治文化和制度上比法国开明、进步的英国，还是由于误读而被他美化了的中国，都只能作为一个参照物而并不能承载支撑其批判立场的任务。他的批判立场及其对这立场的确信一如西方历史上其他许多具批判精神的杰出思想家一样，基于独立思考、基于西方的精神和思想资源以及他们对人性的理解、对自由的信念、还有对自然法传统的真诚信仰。
至于奥莱弗，不错，这是一个怀抱崇高理想，执着追求公正和平等而对市场经济持有异议的左翼青年。对中国现实的颠倒认识使他把中国当成了体现这一追求的典范。但作者就此把他界定为文化浪漫主义者，却失之轻率，特别是根据奥莱弗的错误认识作出 "浪漫主义对现实的理解是建立在误解现实的基础上的，建立在一相情愿的主观愿望的基础上的" 这一带普遍性的结论，就更加轻率。就奥莱弗有真诚执着的理想追求而言，与其说是浪漫主义者，毋宁说是理想主义者更合适。说到这里有必要顺便指出，作者因奥莱弗对市场经济的异议就断言他"是市场经济竞争社会中的失意者"，这过于武断。评判事物超脱于一己得失可以说是所有理想主义者却不一定是所有浪漫主义者的一个精神特征。所以，理想主义不等于浪漫主义。即使搁置二者差异，无论理想主义或浪漫主义都并不必然导致奥莱弗对中国的颠倒认识。真正导致这一颠倒认识的是作者作结论时忽略了的一个至关重要的因素：我国的宣传。在过去二三十年完全封闭的情况下，对外界来说，直接得自中国的有关中国状况的信息完全通过中国官方宣传而来。而那个时期彻头彻尾意识形态化的宣传，充满了掩盖真相、歪曲事实、甚至根本颠倒事实的欺骗性。无论是令奥莱弗心仪的制度还是及其作为化身的等人，在对内对外宣传中都是被极度美化了的，而且调动了一切艺术手段加以美化。奥莱弗在接受这些信息时还是一个认知能力尚不成熟的少年，在缺乏其他信息来源的情况下，根据这样的宣传来形成他对中国的认识从而发生错误，再自然不过了。其实，我国至今都还有人受宣传的愚弄，把那个苦难深重的时期当成阳光灿烂的日子，要一个远在法国、而且还是少年的奥莱弗具有看透那些宣传伎俩的洞察力，实在太难为他了。事实上，不是他"浪漫地美化李双双时代的公社制度"和时期为祸中华的之流，而是他受了蓄意美化公社制度的作品《李双双小传》和蓄意美化、美化之流的欺骗性宣传的误导，是这些宣传影响和塑造了他对中国的认识。这与浪漫主义没什么关系，至少，将其说成浪漫主义所致是缺乏根据的。至于奥莱弗对中国现实的颠倒认识或者说他因受颠倒的宣传而在心中形成的关于中国的种种幻象，是可以破除的。《浪》文提到安徒生一则童话：一个不满现实环境而向往中世纪的人在穿上了一双魔鞋真的回到中世纪后，发现了中世纪才真正不可容忍。作者以此类比奥莱弗，并借此把中西文明交流中对西方文明抱好感的人批评为"文化浪漫主义"。这里没有言明但隐在字里行间的话是：
那些"把与现实阴暗面形成对照的秩序作为精神追求支点"的人总归要大失所望。这是在把向后和向前两种性质不同的秩序对照混为一谈。对作者所引童话，我认为可以作两层理解。就奥莱弗而言，倘若真有双魔鞋把他送到向往的地方，事实终归使他从梦中醒来。作者不也指出他在中国越来越感到不适吗？可惜却没有就此说些什么。然而，这种不适恰恰表明的是对过去认识的痛苦调整，这比他先前信什么不信什么更重要。就作者借这童话引申的不同文明交流中可能发生的问题上，我以为，"魔鞋"童话的普遍寓意在于使人得以在两种经验之间进行比较。它可以帮助打破幻象，但也可以起另一作用。既然魔鞋意味着可以把一个人送到心目中美好的地方，那就不光可以把人送回过往时代，而且也可以把人带往另一方向，比如从封闭社会带向开放社会，从专制国带到民主国。在那里，人同样能通过事实和体验来验证是否与自己此前置身其间的"现实阴暗面"恰成对照。就是说，它可以给人的认识以经验事实的支撑，这一认识可能被修正，但并不丧失其基本的客观性--我认为，这也是对开放的、民主的体制的向往不同于把落后、过时的制度理想化之处：这种向往也可能犯过于理想化的错误，但基本方面并不虚幻，更不根本颠倒。
二．需要加以节制的"浪漫主义"概念范围
现在该回到"浪漫主义"这一基本概念本身了。我前面曾提到作者在行文中有无限扩大"浪漫主义"内涵的倾向。那么，究竟浪漫主义指什么？诚然，浪漫主义如作者所说，它很难确切定义。可这并不意味着就没有一些使"浪漫主义"之为"浪漫主义"而非别的什么主义的特定涵义和范围。
浪漫主义主要是作为对启蒙运动以来居主导地位的理性主义的反叛而兴起于18世纪西欧各国尤其德国、法国的精神、文化运动。无论是作为一种态度和立场的广义浪漫主义还是作为文学艺术中反叛运动的狭义浪漫主义，一起始就以反传统、反权威、反一切清规戒律的姿态出现。它重视被理性主义忽视或排斥的人的主观感受、本能、情绪、意志等非理性因素，对那些强烈激动人的心灵的事物抱有最大兴趣。在文学、艺术中，浪漫主义者放纵想象力，把蔑视权威，冲破既有法则尤其是古典主义法则的藩篱视为特权。浪漫主义作品具有把幻想推向危险高峰的倾向，并通过打破美与丑、善与恶的对立，表现了一种新的精神和令人不安的力量。浪漫主义对古典主义法则的突围以及对个性、对非理性因素的张扬给各门类的文学艺术带来了新的活力和从未有过的新题材，极大拓宽了艺术范围，扩展了人类的审美经验和开掘了人性的深度，产生了辉煌的艺术成就。其中，法国浪漫派便是作为19世纪最伟大的文学流派屹立于世界文学之巅的。
对于浪漫主义，思想史上的评论甚多。尽管在其功过是非上看法各异，但是在对使浪漫主义之为浪漫主义的基本特征的认识上是相似的，都把反叛理性主义及其与之相关的反传统、反权威和基于个性而对种种束缚的敏感视为浪漫主义基本特征。《浪》文所引的罗素谓"浪漫主义者在推开对人性的种种束缚时，往往会获得一种新的元气、权能感与登仙般的飞扬感"，前半句"推开束缚"表达的的确是公认的浪漫主义者的精神特征或行为倾向。后面所说由此而获得的种种感受，特别是萧功秦先生既在该文也在他批评政治激进主义的别的文章中反复提及的"登仙般的飞扬感"却并非浪漫主义者必有的精神、心理特征，而只是可能的特征之一。而罗素对浪漫主义的评价也远比这段话所体现的要复杂得多，且前后期的评价并不那么一致，据我看，前期评论比后期严厉。上面所引"权能感""登仙般的飞扬感"的说法在十多年后根据《西方哲学史》改写《西方的智慧》时就没有再出现在对浪漫主义的评论中。但作者只抽取罗素前期评论的片断，并把这一片断中描述的一个可能的特征夸大为普遍性特征，再把异质文化之间常见的原因各异的"文化误读"与浪漫主义直接挂钩，就已经过度扩张了浪漫主义范围。而当其把罗素描述的"登仙般的飞扬感"这一可能的心态特征加诸于他所说的政治激进主义者身上，并把构筑乌托邦的、强制人们接受"完美新世界"的......好几类人统统谓之为政治激进主义者，而且行文中事实上也不仅将浪漫主义与政治激进主义等同，还把浪漫主义与乌托邦、与理想主义混同，这种无节制的概念扩张便使得此主义与彼主义了无分别，从而使概念也变得无意义。但这样的论证却服从了本文开头所介绍的那些围绕政治激进主义所提出的一揽子批评性结论。这里暂且还是搁置结论，就作者以"登仙般的飞扬感"形容政治激进主义者的心态，我觉得有些话不能不说。首先，我认为作者没有给出证据来支持这一说法，这就不能不具有主观臆断的强烈色彩。再则，我注意到作者在批评政治激进主义的文章中有着把清末以来的仁人志士（特别是其中主张走议会道路的人①）归入其中的意味，并以"登仙般的飞扬感"用来形容他们。然而如果考虑到这部分人所面对的全然不是19世纪欧洲浪漫主义者可以恣意妄为的环境，考虑到这部分人所置身的时代的严酷性和他们随时可能人头落地的处境，用获得"登仙般的飞扬感"去臆断他们，是既不得当又太残酷。
关于浪漫主义，需要区别艺术文化领域和政治领域、精神信仰层面和政治操作层面。对文学艺术上的浪漫主义应该有更专业的评价，不属本文论域。至于作为一种态度和立场的浪漫主义，不错，它有反理性倾向，但这对于启蒙运动以来理性的僭越也有某种矫正作用；它有作者强调的以审美标准代替功利考虑的倾向，但对于一个过于注重实利，功利考虑已经压倒一切的时代来说，未尝就毫无积极作用；它对工业文明的反抗诚然有美化农业文明的一面，但也有对工业文明危险后果（如分割人性，使人单一化、工具化，破坏人与大自然的联系）的敏感和预见；浪漫主义者有摆脱一切束缚的倾向②，纵然这种倾向具有导致瓦解一切价值和规范的危险，但浪漫主义者也以其反常规的举动挑战了陈腐过时的清规戒律，罗素就认为浪漫主义者对清规戒律的挑战促进了时代的宽容......，如此等等。浪漫主义同别的许多事物一样，有它的多面性，不宜简单化。
浪漫主义运动在19世纪达到辉煌顶点后开始衰落。但正如不列颠百科全书中"浪漫主义"辞条所指出的："一旦面临任何机械体系限制人类经验发挥作用的威胁，浪漫主义的抗议就会继续出现"。在这个意义上，我认为它构成了西方开放的精神、文化传统的一个重要方面。
三．需要具体分析的浪漫主义与政治的关系
我是很赞同萧功秦先生对于浪漫主义渗入政治的警惕和告诫的。因为浪漫主义某些表现在文学艺术中行得通，在政治领域则不然。例如，文学艺术中可以把幻想推向极至，政治上这么干则易导致灾难；文学艺术可能在挑战和摆脱一切既有规范中获得突破，倘在社会、政治领域蔑视一切规范，就的确是在进攻人类集体经验了。不过这后一种"蔑视一切"正如罗素和其他许多思想家所指出的，在性质上是的，付诸行动者不是无政府的叛逆者就是想征服一切的暴君。就是说，浪漫主义这一发展路径的结果是无政府主义和极权主义这一藤两瓜，而并非作者指称的政治激进主义。政治激进主义要求对社会秩序进行广泛变革，但大多从已有的思想资源获取变革所依据的理念或原则，一般说来，并不具有"蔑视一切"而进攻人类集体经验的嗜好。诚然，政治激进主义也可能取无政府主义和极权主义之类灾难性的极端形态，问题是萧先生批评的并非这些形态，恰恰相反，批评矛头主要针对着我国清末以来出现的议会民主政治理想。浪漫主义渗入政治，其走向还不止上面说的这些。理想主义、乌托邦主义也是其可能的走向，但最值得注意和警惕的是朝向民族主义、国家主义的发展路径。对此，后面还将提及。
写到这里，有必要指出两点。其一，即使政治浪漫主义，无论哪种走向，如前所说，都须区分个人精神信仰层面和政治操作层面。就是说，必须区分信奉者、表达者与实际操作者。不管多么糟的主义，如果仅仅作为个人政治信仰，对他人、对社会并不构成危险，构成危险的是那些掌握着相当的社会权力资源的政治领袖。当然，信奉者、表达者可能成为实际操作者，但这中间还隔着许多环节，而且每一环节之间的过渡也不是不需要条件的，其中，获得权力是关键性条件。就此来看，即便《浪》文对奥莱弗的界定是准确的，鉴于奥莱弗只是一个政界之外的普通青年，他的信仰只不过是多元信仰中的一种，对于现代社会来说，这很正常。根据一个青年的个人信仰引出那么多政治性严重结论，前提就是虚幻的。其二，对浪漫主义渗入政治活动也应具体分析。事实上并非都那么糟糕，就必然走向灾难。例如，拜伦是一个典型的浪漫主义者，他的浪漫主义既表现在他的诗里，也付诸于投身希腊解放事业的政治行动。但他怀抱崇高理想的政治行动除了使自己死于热病，没有给任何人带来灾难。对他，罗素如是说：在他身上可以看到"融合成十足浪漫派的一切要素--叛逆，满不在乎，藐视成规不顾一切和高尚的行为。他为了希腊式的自由而死于密索隆奇沼泽之中，始终是最伟大的浪漫主义姿态。" ③在欧洲，像拜伦这样深刻介入政治活动的诗人并非个别，众多的浪漫主义诗人在19世纪欧洲政治生活中都曾活跃异常，法国尤其如此。这个文学艺术上浪漫主义的发源地，政治上也很浪漫了一下。其政治浪漫的程度，从勃兰兑斯谈1848年革命时的浪漫派可窥一斑。他说：1848年"是浪漫派胡闹的一年--这时掌握法国车轮的不是政治家而是诗人和热心人；议会里流行的不是实际政治观念而是圣西门主义、新基督教观点......"。那么，在那一年掌握着法国车轮的浪漫派诗人们给法国带来了什么呢？在30年代后期就转向政治活动的浪漫派诗人拉马丁此前一直为工人境遇鸣不平。1848年二月革命后，这位担任临时政府外交部长但实际上是政府灵魂的诗人对聚在市政厅前的民众作了最具浪漫色彩的表示："我们将共同创作最美好的诗篇"。他没有食言。主要由于他的建议，刚成立的临时政府几天内就完成了一系列重要工作：废除了殖民地的奴隶制，废除了政治犯的死刑，废除了复辟时代遗留的民事拘禁，恢复了新闻自由、集会自由。不列颠百科全书高度评价这位浪漫主义诗人是"一位勇敢而明智的战士"。还有雨果。
他既是法国浪漫派文学的领袖也是政治上的激进派，他以充溢的激情介入许多政治活动，但无论《浪》文关于"浪漫主义对现实的理解建立在误解现实的基础上"认识论评价还是关于浪漫主义者政治后果的评价，搁在他身上都不合适。他在二月革命后担任议会代表，提出了全民教育和人民福利的理想并为之而斗争。尽管19世纪的法国政局不稳、政权形态频繁更替，但拉马丁和雨果们为之斗争的那些东西并没有丧失；政局的变动既未动摇19世纪的法国特别是它的首都巴黎仍然是欧洲文明的代表和无可争议的文化中心，也不影响法国对各国政治流亡者的亲和力，事实上，19世纪的法国张开双臂接纳了许多流亡者。在我看来，19世纪法国的政治动荡被许多论者夸大了；而法国有过的政治动荡也不能算在浪漫主义者头上，至少，尚无有说服力的证据表明应由他们负责。
我举上述事例是反对在浪漫主义与巨大灾难之间建立联系，但这不意味着否认这种可能。前面提到的最值得警惕的浪漫主义政治走向就贻祸无穷。滥觞于19世纪的把民族、国家当成放大的部落神崇拜的民族主义是浪漫主义进入政治的主要通道。民族主义极易调动起民众激情，也最容易形成具规模的运动。事实上，在19世纪后期和20世纪初期的欧洲，对民族、国家的崇拜在很大程度上支配了人们的想象力，并真正导致了无穷灾难。但批评浪漫主义的萧先生却对此未置一词。
四．评"好人造成的祸害比恶人更深"
这是《浪》文的根本结论。它依据以下论断而确立：文化浪漫主义者往往心地良善，是一些相信自己抱有一个伟大目标，相信为此可以采取一切方法的人；为了建立心目中的美好世界，他们向人类集体经验发起总攻，而恶人作恶仅限于满足私欲，并不向人类集体经验发起根本性进攻；浪漫主义好人因相信自己动机纯洁而缺乏反省精神......。
然而无论"好人造成的祸害比恶人更深"的根本结论还是它所依据的这些论断，都首先是一个事实问题，其次才是理论问题。所以，我认为第一步应该作事实判断。
说起人为灾难，法国革命中发生的屠杀难免被提及，但这场灾难很难说是"浪漫主义的好人"造成的。有史可考的事实是，实施报复、屠杀而使革命年代变成人人自危的恐怖时代的是并不浪漫的、很实际的暴民和同样不浪漫却很冷峻的罗伯斯庇尔们的"大手笔"，而充当"革命车轮"碾压材料的倒恰恰是那些对"平等、自由博爱"抱着真诚信仰的浪漫主义的革命贵族。
比起因滥杀无辜而留下暗迹但毕竟传播了新的理念、清除了旧制度的根基、进行了建立共和制尝试的法国革命，20世纪六七十年生在我国的""是一场货真价实的灾难。可是中豪情万丈的青年学生虽然很浪漫，但他们只是并不浪漫的政治领袖手中的棋子--老实说，我对那种视某些文辞浪漫但行动起来极端实用主义的政治权威为浪漫主义者的说法是很不以为然的，这些权威人物工于心计、精于谋算，恐怕与浪漫主义者的精神特点处于不相通的两极--，如果把造成这场全民灾难的帐算到青年学生的浪漫主义头上，是不公正的。关于灾难的程度，也许距离近了些，把它与本世纪其他灾难作比较的条件尚未成熟，还难以定论，然而，发生于二十世纪上半页的法西斯灾难是历史上曾经有过的任何灾难都不能比拟的，受害者人数和所涉国籍之多，灾难所及领域之广，影响之深，前所未有--这却是世界各国人民的基本共识；而法西斯政权，尤其德国纳粹政权和日本军国主义政权，不论是挑起反人类侵略战争，还是通过集中营、灭绝营、毒气室实施的种族灭绝计划或由细菌部队进行的细菌战、拿平民和战俘进行的活体实验......，无不是对一切公理、一切使人得以确立为人的道义准则（按《浪》文的表述即"人类集体经验"）的根本性摧毁--这也是世界各国人民的基本共识。
如果关于法西斯灾难是人类经历过的最深重灾难这一事实判断是确凿无疑的，循着《浪》文"好人造成的祸害比恶人更深"之说，那么以下结论便不可逃避：发起这场"对人类集体经验的总攻击"，④造成了人类空前劫难的元凶希特勒及其团伙是"浪漫主义的好人"。倘若此结论成立，人类判断力可真的是遭遇根本性挑战了。
到这里，《浪》文结论的荒谬已在不言之中。但值得思考的是，一个学养深厚的学者为什么会得出"好人造成的祸害比恶人更深"等一揽子观点？
我认为，《浪》文的问题既出在方法论也出在理论上。方法论误区在于：首先，作者的结论预定，过于急切地要证明政治激进主义的恶果，不是以充分的事实为依据进行总结和论证，而是根据极有限且可有多种解释的个别事例--奥莱弗对中国现实的颠倒认识--引出一系列普遍性结论；其次，以假设代替事实，在并不存在逻辑联系的事物之间虚构逻辑联系，诸如浪漫主义者"只有在被视为美好的事物被他认为是真实存在的......他才能坚持自己的批判的合理性"之类轻率论断在文中并非个别。理论误区在于，作者的根本观点暗含着一个关于善恶判断之依据的前提，即：倾向于认可用目的为手段辩护、并根据某人声言的目的对其进行善恶判断。作者文中就提到怀抱"伟大目标"的"浪漫主义好人"相信为此"可以采取一切手段"。所谓"一切手段"其实就是"不择手段"。我当然不是说作者本人主张为达目的可以不择手段，问题是作者为了证明"好人为祸甚于恶人"，便把如此行动着的政治人物判定为心地良善的浪漫主义者。在这里，那些人是不是浪漫主义者已经不重要，重要的是作者凭那些为祸甚深的人所宣布要实现的目的就断言他们是"心地良善"的好人。然而目的并不能为手段辩护。在我看来，当目的确定后，目的对手段的选择起着制导作用，即：所选择目的的性质本身就规导着对手段的选择。可以说，手段的性质体现或者暴露目的的性质。其实无论政治领域或日常活动领域都不难发现，凡不能正大光明表达出来的目的往往需要一个"高尚的目的"作障眼物，而真实目的就在借以达到目的的手段背后。政治领域尤其如此。这就意味着：政治人物所宣称的目的有真伪之别。缺乏事实支持的口头宣言什么也证明不了，而包括所采取手段在内的可考察的经验事实才是鉴别真伪的依据。德国人对希特勒公开宣传的目标与实际追逐的目标之间的巨大反差是有深刻体验的。借用著名史学家梅尼克的比喻，这是摆满招徕顾客的诱人物品的橱窗与充斥着假冒伪劣品的货柜之间的反差。这种反差，我们领教得也不少。尽管政治领域内的云遮雾障使人们对于政治人物或党派追求的真实目的的认识不那么容易，但至少以下几方面有助于判断。选择手段上有无限制，有没有对生命的基本尊重；是否言行一致（或者说公开声言的和实际奉行的是否一致）；执掌政权前后是否保持原则的一致性，是否将过去动员民众的口号付诸实践......这些都是试金石。它们与浪不浪漫无关，而与诚实与否、正义与否有关。如果从这三方面来判断，无论是根据《浪》文结论势必归入"浪漫主义好人"之列的希特勒，还是文章直接作为文化浪漫主义造成灾难的"生动标本"提出来的波尔布特，隐藏在他们的美妙言辞后面的真实目的和他们本人的真实面目都不难揭开。这二位之不择手段难分伯仲，两人都穷凶极恶地攻击一切人类准则，都专权、暴戾，都堪称大阴谋家，都视人命如草芥，都有可怕的报复心。说起视人命如草芥，一个用集中营、毒气室进行种族灭绝和清除异己的大屠杀，一个对受过教育的人进行有计划的诛灭；希特勒不声不响但无情地实施对一切动摇其权力的人的报复，波尔布特则以灭门暴行和灭门之后用卡车来回碾压尸体的灭绝人性手段对付所谓背叛他的人--其实这种一旦怀疑谁对自己至上地位有所不利便无情实施的报复，再清楚不过地表明他们最在乎的是权力地位。顺便提一下，《浪》文举出波尔布特时，说经由浪漫主义者的政治来改造的世界"往往产生他们所不曾意料到的巨大灾难与不幸"。认为波尔布特对由他一手制造的、正在进行中的屠杀和灭门罪行"不曾意料到"，说得过去吗？至于他们是否言行一致、执掌政权前后是否具有基本的一致性，这已经有足够的历史事实为证，用不着再论。这是两个把自己的强权欲望隐藏在欺骗性的意识形态言辞中的伪善者。
如果说希特勒和波尔布特这两个为达目的不择手段的"生动标本"证明了不能依据某人公开
宣称的目的来判断其善恶，那么本文曾提到过的诗人拉马丁则是可以担当反驳《浪》文作者用以证明"好人为祸甚于恶人"的重要论据之一的"好人缺乏反省"的"生动标本"。据路易斯.博洛尔在《政治的罪恶》一书所述，这位真正抱着纯洁动机投身政治、真正称得上浪漫主义好人的诗人对他过去视大革命时期的犯罪给人类带来吉祥的看法作了如下反省，他说："为罪恶开脱，为残忍寻找虚妄托词的史学家，在无意识中为将来的狂热者效仿这些罪恶铺平了道路......这是我自己也曾经犯过的一个不可饶恕的错误。这样献殷勤，我为自己感到耻辱。"可见，一个人是否是动机纯洁的浪漫主义好人与其有无反省精神没有关系。
写到这里，本文可以就此打住了。总之，在我看来，由于《浪》文十分令人遗憾的理论误区和方法论误区，它的基本论断也十分令人遗憾地变得可疑。
注释：
①应该看到，许多政治主张都具有相对性，这种相对性使"政治激进主义"这一概念并不固定在某些主张上。例如，在十八世纪末的英国或十九世纪中叶的法国，那些主张成年男子普选权的人在政治上是激进主义的，但是倘若这两个国家如今还有人把成年男子的普选权作为目标，恐怕就要归入保守主义麾下了。同样，我国清末那些主张议会民主的人，可以说他们在政治上是激进的；然而在社会的政治、经济、文化都有了很大变化的一百多年后，当政治权威由于其产生途径暧昧而使合法性问题变得突出，而不受制约的权力又早已成为全社会公害，如何确立政治权威、如何管束权力的问题已然不可回避，此时还视议会民主之类主张为激进主义就大成问题了。
②必须指出，尽管浪漫主义者有摆脱一切束缚的精神倾向和行为倾向，但并非所有要摆脱一切束缚的人都是浪漫主义者，否则，那些蔑视人类价值的毫无顾忌的最彻底的罪犯就个个可以冠之以"浪漫主义者"称号了。这里还有一个重大区别：浪漫主义者看重个体价值、看重人的自由和个性的充分表现，他们的"摆脱一切"（包括挑战现存价值）是与其对个体生命价值的理解相联系的。而这正是反人类的罪犯所蔑视的
关键词：动漫；中国；日本；调查分析；中国文化；误用与扭曲；建议
中图分类号：j218.7 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2012）33-0055-01
一、关于中日动漫差异的调查分析（以杭州为例）
（一）日本动漫对中国文化的影响
据调查显示，在我国目前的动漫市场份额中，日本动漫占60%，欧美动漫占29%，中国原创动漫仅占11%，近90%的中国动漫市场份额被国外动漫产品垄断。调查结果显示 ，在25岁以上的人群中，认为“巫女”“十二式神”起源于中国的人居多， 12岁以下、12-18岁、18-25岁的人群中认为是日本的分别占54.1%，29.3%，14.1%，比率随年龄降低而增加。尤其，在12岁以下人群中，有24.3%的人喜欢扮中国动漫形象，37.8%的人喜欢扮日本人物形象，其中更有8.1%的人喜欢扮日本武士。
（二）日本动漫的优势
在对日本动漫优势的调查中，数据显示，在18-25岁人群中，分别有35.6%，34.6%的人认为，日本动漫内容比较丰富，有情节；此外，认为日漫的制作技术好、画面精致、剧情创新的比例也非常高。
结合市场调查和有关资料，我们可以得出日本动漫的优势主要有以下几点：
1、日本动漫的有着完备的发展产业链
日漫已经形成了“在动漫期刊上连载选择优秀作品出版单行改编成影视动画片电视台和电影院的放映动漫图书出版和音像制品发行游戏产业形成版权的授权衍生品的开发和营销”的完整产业循环链，每一环节都处于活跃状态、优势互补、相互联系、效益相关。
2、拥有完善的产业人才培养体系
日本政府在不遗余力推动动漫人才培养，依靠灵活的教学方式和全面而前瞻性的教育内容，为环环相扣的现代的动漫产业，培养了细分化、特性化的专门动漫人才。从漫画创作，到漫画出品，到动画制作，到动漫衍生品设计等等，每一方面的专业的人才齐全。
3、政府的大力支持
日漫已是日本第二大产业支柱，在国家gdp中比重也逐年攀升。日本政府对它大力支持，每年对日本文化有贡献的人授予文化勋章，允许优秀作品陈列在国立美术馆和博物馆，有时甚至出资在海外进行展览。日本政府的法律政策，保障动漫业者的知识产权和利益，并给其资金与政策上的支持。
（三）中国动漫的劣势
调查显示，民众认为国漫发展存在的最为严重的两个问题是，中国动漫的内容呆板、幼稚，人物形象不够生动、唯美。此外，动漫人才缺乏、技术落后以及配音配乐和政府的限制等也是使得中国动漫缓慢发展的重要原因。
结合统计结果和相关材料，我们得出中国动漫发展的劣势主要由以下几点：
1、动画与漫画的脱节，动漫产业链断裂
在日本已形成了acg，即动画、漫画、游戏三位一体的产业链之时，国漫产业链每个环节却各自存在问题，没有良好的对接，造成产业链断层。盗版猖獗，使企业只顾及产品播出市场，忽视长期投资和培育，阻碍衍生产品的发展，导致国漫发展后劲不足，产业链在发展空间上断裂。
2、动漫内容贫乏，受众面狭窄
国漫的内容单一，情节单调，缺乏震撼力，不细致描写人物心理；想象力不够丰富，不能推陈出新；适应范围较狭窄，动画片幼龄化。国漫题材陈旧，往往从古代历史中取材却忽略了成年人对文化的时代性、娱乐性、创新性的更高要求，这些使其不仅在中国的市场狭小，也很难在国际市场立足。
3、相关人才数量短缺，结构不合理
中国的艺术高校单纯注重培养动画绘画人才，却长期没有专门培养动画制片、营销、表演和管理人才的学科，导致人才结构和动画生产制作结构的畸形化，这种不协调对整个产业发育不利。有创新精
的动漫人才很少，抄袭日式动漫成风，动漫电脑制作水平落后，无法制作出精美的动漫产品。
二、分析日本动漫中对中国文化的涉及及误用、扭曲现象
（一）神话传说、阴阳五行等
神话传说向来是动漫创作的宝库。中国作为四大古国之一，拥有更多的神话传说。阴阳五行起源于中国，认为世界是在阴阳作用的推动下孳生、发展和变化，认为木、火、土、金、水是构成世界的基本元素。随着中日文化的交流，日本便在动漫制作中，运用了大量的中国神话传说和阴阳五行的内容。
如日漫产业起步之作《白蛇传》，便是由中国的一部古典神话故事开始的。而另一部动漫《火影忍者》剧中忍者用的忍术，如“火遁”、“水遁”、“木遁”，以及施用忍术时结印，及结印的手势都能在中国神话小说《封神榜》中找到原型，而其中涉及的忍者火、水、土、雷、风五种属性，更是有中国五行之说演变而来。
（二）中国历史、古典名著等
日本改变中国知名的历史事迹成了他们创作漫画的重要方式之一，据统计现在的日本动漫中大约有10%是以中国的历史事件或者中国古典名著为题材，从先秦两汉的历史元素到唐宋明清的社会风情都能在日本动漫中找到。
如横山光辉的《三国志》，山原义人的《龙狼传》，正子公也的《百花三国志》都利用了两汉三国题材。然而以中国战国为蓝本的《墨子攻略》，却为商业为目的不惜虚构甚至扭曲历史。漫画存在对历史以及历史人物的歪曲，诬蔑这是中国人自相残杀的丑陋人性。甚至将日本侵华战争的卑劣行径通过漫画演绎强加在中国战国诸侯征战上：秦军在墨家的支持下不但使用了生化武器——飞蝗，甚至还使用毒气，而站在正义一方的革离也使用了大规模杀伤性武器。
（三）服饰与饮食
中国服饰与饮食随时代变迁、地域变化而千变万化，为世界所瞩目。而随着中日文化交流，这些鲜明的服装特色和饮食习惯也被日本动漫纳入其中。
如日漫电影《deva zan》里的人物服装设计灵感来自中国文化。《彩云国物语》更是以一个架空的中国风国家为背景，其中的官吏制度、人物形象具有明显的中国历史色彩。尤其是人物的穿着，都类似于汉朝的服饰，体现出对中国服饰文化的熟练运用。
三、关于中国动漫发展的建议
（一）注重原创创作，积极树立原创性动漫形象品牌
原创是动漫产业的核心力量和主要发展动力，是动漫产业链的源头。我国现在必须重视原创、鼓励原创。企业可以向各个院校以及社会群体征集原创的动漫形象和故事灵感，更可以改编、改进一些优秀的特别是中国风、玄幻风的较为受欢迎的小说作品，通过原创的人物形象吸引受众群体，尤其是要加强科幻类、机战类等类型动漫的创作。在原创的基础上，打造独具特色的动漫品牌，促进产业链的形成。
（二）扩展动漫企业间的合作机制，形成完整产业链
要形成完整的动漫产业链，并逐形成acg三位一体的运营模式，国漫企业必须形成合理的市场分工和集群化的市场运行机制，改变动漫业目前存在的“单兵作战”的企业运行和市场开发模式。在动漫内容、形象的创作过程中，应与媒体、印象周刊、动漫衍生品等各种行业紧密的联系起来，加强分工合作。积极引进国外的先进管理理念，引进各种人才，保证产业链各环节的良好对接。
（三）增强动漫高级人才培养力度
日本通过漫画出版社项目进行人才培养；美国影视动画企业利用成熟项目资源开展人才培训的作法，而国漫应加强高校与企业的合作，高校应将动画制作技术课程和策划、营销性质课程结合，确保人才竞争力并完善高端动漫人才的塑造，并取得和相关企业的合作联系，增加动漫人才的实践能力。
四、结语
关键词：舒曼;浪漫时期;大提琴
罗伯特·舒曼是十九世纪上半叶德国音乐史上最突出的人物之一,是浪漫主义最先进的代表之一,是一个颇具个性的音乐家,在他的艺术创作中深刻地反映出德国的浪漫主义。 丰富的想象力,优美的音乐形象,富有诗意和激情标志着他最好的作品,他的音乐强调内在感情的表达,不拘格式地运用一切可能的手段,力求创造丰富多彩的音乐形象。
一.简述舒曼生平及作品
德国作曲家、音乐评论家罗伯特-舒曼,生于1810年6月。自幼便在钢琴弹奏,即兴和创作中显示出非凡才能,之后曾在莱比锡大学学习法律。19岁时师从维克学习钢琴。1930年开始深入研究理论作曲,创作出大量钢琴作品,其中《蝴蝶》、《狂欢节》就是此期间的杰出代表作。1835-1844年,独自编辑创办《新音乐杂志》,刊发了大量评论文章。
舒曼的作品,以钢琴曲和歌曲居多,他的钢琴作品有很强的文学功底,常表达人和事在心中激起的反响,他继舒伯特之后发展了浪漫主义的钢琴音乐风格。他惯以数首歌曲组成套曲,以浪漫主义诗人的诗作为歌词,注重诗的内在意境。作为音乐评论家,他热情推崇巴赫、贝多芬,赞誉肖邦、勃拉姆斯的天才;他的积极评论,对浪漫主义音乐起到了重要的推动作用。
他的主要作品有:交响曲6首,序曲,钢琴、大提琴、圆号协奏曲,弦乐、钢琴重奏曲,小提琴、钢琴奏鸣曲,交响练习曲12首,大量钢琴套曲、声乐套曲,歌剧;他的论著有《论音乐与音乐家》等。
他的艺术歌曲继承了舒伯特的创作传统,进一步丰富了钢琴伴奏的表现方法,注重选择富有诗意的歌词但更注重歌词的选择,并力图渗透到诗歌的灵魂深处 。用音乐细腻的表达诗意,钢琴伴奏与声乐部分的地位是平等的。歌曲的前奏、间奏、尾奏都根据诗的意境精心安排。因此,舒曼有"诗人音乐家"的美称。
舒曼杰出的大提琴作品主要创造在19世纪,他的作品——主题辉煌,浪漫并充满激情,热情并伤感。这些作品都被收录在音乐艺术宝库,也是很多演奏家点缀舞台的经典保留曲目。在学习舒曼的大提琴作品时需要注意富有想象力的内容,结构形式的逻辑,题材作品的起源,演奏的技巧,指法,运弓等等。
二. 浅析舒曼的大提琴作品
舒曼的大提琴作品(乐曲套曲)都完成于1849年,作曲家自己称之为“硕果累累”,这些作品的特点是有着不同的浪漫冲动,抒情,民谣风格。在这些作品中占据中心地位的是《五首民间曲调》Op.102,它的技术难点在于丰富并意味深长的内在,而并非单纯的炫技。也许,作曲家是为了刻意区别于当时很有影响的精湛炫技。作品Op.102写于1849年4月13-15,仅仅只用三天就完成了,并赠送于当时莱比锡弦乐四重奏的大提琴手。第一首 Mit Humor, 带有趣味,幽默的快速轮舞舞蹈;第二首Langsam, 温柔的催眠曲,具有宽广的,流畅的旋律;第三首Nicht schnell, mit viel Ton zu spielen, 民歌曲调高亢流畅;第四首Nicht zu rasch,略似进行曲;第五首Stark und markiert,精力充沛,勇敢,有节奏的。在这部作品中,作曲家本人并没有采用民间风俗,它渗透着民间音调,流派等显著的特点,这些特点广泛体现在他之后的很多声乐作品中。
