时间：2022-05-17 00:43:54
一、现代科技在当代大学美术的教育现状
众所周知，由于现代科技的强力冲击，当代美术教育理念及方式的发展方向发生了改变，以视觉文化的审美趣味性和创造性为主题的美术教育正在兴起。亦正是现代科学技术的影响，美术教育的体制必然会出现相应变化。我国的教育纲要明确指出：“美育对于培养学生健康的审美观念和审美能力，陶冶高尚的道德情操，培养全面发展的人才具有重要作用。”美术教育是美育的主要阵地。在当代中国艺术教育体系中，我们对美术教育的诠释更加科学，如教育概念的界定范畴不仅包含技能上的培训，还需着重强调“视觉美术教育”或者“视觉文化教育”的价值和意义。如今美术教育的空间范畴大而广，它包含了各种与视觉有关的艺术作品、艺术现象和视觉图像等方面，也包含了传统的绘画和雕塑以及工艺等方面的知识与技能。当代的美术教育实际上指的是视觉艺术教育，特别是现代科技对传统美术教育的冲击和影响表现的尤为突出。首先，现代科技的发展，特别是电脑美术的产生，对传统艺术具有较大的冲击和影响。对于当代美术教育的工作者而言，更加需要以开阔的视野和发展的眼光，建立起艺术创造力的主体性意识。电脑美术是以计算机及其配套设备为主要载体的一种新兴视觉艺术种类，其设计速度比传统美术样式可提高数十倍乃至数百倍。
软件方面，以Photoshop、CorelDraw、AutoCAD、3DSMax为主的绘图软件对传统纸笔颜料美术绘图产生着巨大冲击。每一种电脑制图软件的推出都显示出了微电子科技巨大的数字化魅力，而传统的美术表现技法，如油画、国画、版画、水彩画、素描、水粉，必然受到数字虚拟界面的影响，而审美大众甚至美术教育的主体意识也将发生革命性的变化。其次，摄影技术的诞生，使得对生产生活以至于传统绘画存在的必要性发生了问题。在很大程度上，我们似乎很难分清楚现代科技与视觉艺术教育之间的关系，而作为两种对世界不同的掌握方式，必然有着各自内在不同的规定性。一般来说，现代科技是理性的思维方式，它往往诉诸概念、原理，强调逻辑性、前沿性，需要主观符合于客观，追求真理，是人们对自然规律、社会规律知识性的给予；美术教育是一种感性思维方式，它以审美体验为基础，诉诸形象，强调主体的感受、体悟等形而上的精神表达，要求客观见之于主观，追求审美，给予人们的是审美和情感的积极愉悦。虽然摄影技术的革新层出不穷，使人们的视觉得到了前所未有的开阔。然而，随着审美意趣在客观再现的追求中发生异变，促使现代艺术走向内质与抽象的表达。如今，高科技数字媒体技术的影像时代已经来临，如何处理其与传统美术图像的表现关系，值得考虑。现代美术教育系统已经充分利用数字媒体技术来处理传统图像学知识和技法，这将给予传统美术教育以巨大冲击。因此，美术教育这种特殊性的内在特质，决定了现代美术教育中建立起主体意识的必要性，尤其是对于现代科技影响下的当代高校美术教育来说显得相当重要。
二、现代科技对当代大学美术教育的启示
如今人类社会已经迈入知识资源共享与信息网络化的境域，现代科学技术对美术教育的创新和变革起到了重大的推动作用。美术教育工作者通过现代信息获取技术，可以同步掌握不同民族不同地域不同时代的教育资源。现代美术教育的创新离不开信息的支撑，无论是现代艺术的教育性质，还是技术手段的全新应用。这对于国内外美术流派与思潮信息的把握更是至关重要，而这些信息来源的途径主要是数字媒体。当今科学技术发展的特点是突然与迅猛，它在不断发生裂变的同时，也在逐步改变着人类的物质文化生活和精神文化生活。譬如，视觉传达教育在二十多年的发展过程中，不断的变换角色。这些主要体现在两方面：一是美术教育视觉传达数字机能的引入和传统的教育方式相结合。二是快速的科技发展给视觉传达教育注入新的活力，互联网及计算机技术所带来的视觉语言，反映了全球化对中国现代视觉设计的影响。我们在很短时间内逐步与国际接轨，“读图时代”的到来，网络、电视和印刷品等“国际化”的特征更加明显，这些都归于西方视觉设计教育的影响。同时，具有传统文化特征的中国化设计特征逐渐显露。现代科技促使视觉传达艺术形式更加完美，而中国传统文化及图形融入到“国际化”的视觉语言中，显示了其不断的融合与交汇的发展趋势。由此可见，科学技术几乎以登峰造极式的神奇方式，给人们的各个生活的空间领域带来革命性的的变化，使人类几千来年的梦想在这里变成现实，变成了一个肯定现实生活和对未来幸福生活充满憧憬的时代。
作者：李华单位：重庆三峡学院
论文摘要:在当代绘画中，人像表达的外在形式有二:具象传达或抽象表达。一个具象形式表现的人像可能包含抽象的观念.而抽象传达的外在形式可能是具象的人。当代绘画语境下，人像创作是现代造型艺术的表现途径之一，人像作为当代绘画作品中的表现对象，它承载了现代的艺术概念和现代人的审美意识形态。当代语境下人像作品在观念上日趋概念化和抽象化，在创作形式上更加多样化，人像不是表面上看到的具象形式，而是附带当代绘画抽象概念的载体。作为现代绘画题材之一，人像为我们从一个不同的角度阐明了当今艺术和艺术思潮，展现出时代观念和特别的绘画形式意味。
在当代绘画中，人像表达的外在形式无外乎有二:具象传达或抽象表达，一个具象形式表现的人像可能包含抽象的观念，而抽象传达的外在形式可能是具象的人:它恰当地阐释了艺术家当下思想与观念的真诚。在观念系统里，绘画中的人像概念犹如埃德加·莫兰所阐明的那样:“一个观念系统由一群相互关联的概念组成”，一个观念的人像是群像关联的概念组成，人像创作的前提是画家思想行为的生态反应，是作为人的精神和世界的中介，人像是画家思想系统的客观观照。人像保持着与画家自身观念的统一，观众审美情感与人像的共鸣发生在“情感”一致性和客观实在性的链接基础上。因此不论何种形式的人像创作都必须以开放性时代观念获得生存空间，离开具体时代前提的人像概念是空洞的。
人像—作为现代绘画题材，直接承载了特别的形式意味。从20世纪60年代开始，艺术实践和探索的结果产生了极简艺术和观念艺术，从而把视觉艺术的实验推到了一个极端。WWw.133229.Com绘画艺术把抽象表现主义推向了历史高峰，当代绘画艺术是在现代观念和现代哲学思想指引下生成的，所以其产生必然被重新标注。绘画中现代人和现代“人像”概念在具象的绘画中开始生成，如:罗中立的《父亲》，在形式上有特别的意味，是上世纪80年代那个特定的社会条件、政治气候下的产物，我国处于变革时期，人们的价值观念发生巨大的变化，个体主体意识开始觉醒，艺术家的创作表现意识加深。在良好的“人文”客观的环境下，被画家反映在具体的艺术创作上:艺术对象从革命领袖向艺术家周围及身边的琐事、普通人转移。《父亲》中的人物刻画:皮肤黝黑细腻、感情复杂而含蓄，在具象的形式中包含抽象观念，其绘画主题思想突破了传统，显示出艺术家个人意志与风骨，开辟了艺术领域的新风貌，给当代艺术产生了较大的影响。人像《父亲》以现实具象人物塑造了新一代艺术观:人们开始思考历史—《父亲》在特定的年代反应特定社会条件下的审美概念和艺术价值取向，蕴含着独特的“人像”创作价值和无限的社会价值。这种新生成的“人像”带着强烈视觉冲击的同时把当代的绘画观念融人到艺术的灵魂之中。目前世界上最昂贵的10幅画中，绝大部分作品都是人像作品，抽象的人和具象的人在舞蹈、屠杀等特殊情境条件中存在。由此加深了人像创作在艺术形式中的独特意味和表现性。当代艺术家的个人意志得到充分肯定。艺术评论家克莱夫·贝尔认为“艺术是有意味的形式”，这一概念引领人们理解了绘画艺术现代进程中诸多难以归属的艺术现象:贝尔不仅提出把艺术品作为审美对象，同时还强调“有意味的形式”的作品才是真正的艺术品。也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。同时，他为塞尚、毕加索、马帝斯等现代派画家及其作品作了极力的辩护，由此影响了整个西方社会，他们也逐渐认同现代艺术和艺术观念，这些观念现在被公认为现代艺术理论的柱石。贝尔的现代观念就融合在了现代人像创作和现代艺术现象里，人像自然可以为我们从一个不同的角度阐明当今艺术和艺术思潮，展现特别的形式意味。
一、当代绘画中的人像和观念
当代绘画中的人像更多地揭示的是人的心理和人的精神状态及人类的审美观念，并且从有意味的表达开始，逐渐背离传统透视关系和视觉经验。其人物镜像日渐成为画家个人意志和私人世界的独语。对人绝对精神的服从成为当代艺术发展的动力。艺术从关注政治、经济、文化等角度转向具体的人和人的精神价值，其核心在于提高人的生存质量。人文主义提倡将艺术奉献给人和人的心灵，当代东西方画家作品中的人像在揭示个体形式的同时，还代表同一时代背景下的某一类人的思想，例如:在克莱蒙特的女人与兽的描绘中，并非常规理解的色情，他想表现的是被支配地位中的人的脆弱状态和人类渴望拥有改变所处世界危险性的力量。人像的非常态形式，不具备科学性，而更像在梦境中。由此，当代绘画并没有建立在视觉科学性上，而只是传达人类内心的观照和人类心理、思维真实的瞬时状态而已。可以说，艺术与科学联袂组成了人类精神需要和物质需要的两大方面，艺术和科学共同促进人类文明与发展:前者模拟、建构人类精神家园;后者打开人类未知世界神秘面纱并实现梦想。造型艺术从透视科学开始发展至今，逐渐抛开了视科学，成为独立的人文艺术学科。
当代人像绘画接受历史荡涤，逐渐发展至如今的形式。它抛开古典的浪漫含蓄，从具象的形式发展到抽象形式，在它具象的符号系统里，蕴含着无限的抽象概念和联想空间。在全球化时代的背景下，人像抛开表面上的“科学性”走向观念的真实世界。绘画艺术在表现心理状态时所应有的状态是什么呢?《绘画与观念》的引文为我们这样描述传统古典精神视角下的艺术:“人站立在大地上，以自己为中心，观看面前的世界。同时，这种视觉方式又建立在被限定的假设的基础上心我们可以这样理解这段话的语境:在古典主义永恒的前提条件下，人将眼前的世界绝对化并使之成为一种古典的艺术观念，把艺术变成秩序化和等级化的具象果实。社会制度控制下的艺术将一成不变，成为统一的社会关系，文化观念和知识形态的回音。
当代艺术世界中的人像完全违背了上述古典精神下的视角要求，从具象的传统中演变出抽象的时代概念，它在走向以个人视角为中心的同时拒绝一切可能的限定和假设。随着西方文艺复兴时期所带来的整个西方文化艺术的转型，绘画的独立将绘画中的人像变成了上帝的模样，西方绘画中的人像接近现实中人们追求的理想，带着伟岸、永恒的“神性”，从历史的角度对照分析当代绘画中的人的时候，绘画中的人像打破了古典主义所建立的历史连续性，正如人们描述的:“艺术像一条松开的发辫，变得披头散发，村姑成了浪女”，艺术从贵族化走向平民化，从精英迈向大众。当代绘画艺术显然已经终结了前一个以高技能为依托的时代，开创了新的以观念为创作源泉的新时期，在这一个时期，绘画中的人像不再是具体的某一个人，而是感觉、智慧、思想、概念的符号系统而已，这种人像的概念，以抽象的概念描绘出符合当代性的“人”的面貌。
二、绘画的综合性与人像的呼应
当代绘画中的人像在题材、介质和形式等方面呈现综合化、多样性与包容性。当代艺术形态无疑是博大的，所谓海纳百川，有容乃大，今天的艺术形式呈现空前的多样化，包括艺术观念，创作题材，创作手法等等，画家可以随心随性地创作和组合画面。在同一画面中运用多种绘画媒介创作方法，在任何一个展览、拍卖会或沙龙里，艺术家们都会以自己独有的观念和概念阐述艺术:从张晓刚到安迪沃霍尔再到吉尔伯特和乔治，这些肖像画画家都是综合材料和多种介质的阐释者，乔纳森的人像算得上是手工制作但并未完全脱离绘画形式。人像仿佛是“张晓刚的作品:俊俏的，标致，木然而拘谨，具有特别神经质的氛围，不仅在装束和表情上和我们保持着历史距离，而且以其具有穿透力的目光永久、顽强的注视着我们，试图触动我们深藏于我们内心的集体记忆”。绘画的综合性与人的表达相呼应。
三、当代绘画中人像所隐含的艺术概念
当代人像绘画在一定的艺术概念中生存，人像形式因艺术概念的多元化而多样化。人像独特的形式意味以画家内心的真实性为前提，以油画材质及其它材料混合的真实性引领现代艺术趋向。不论是画家的主观表现还是观赏者的主观判断，他们都是以自己的观念来判断人像的艺术价值。因此，不同的创作者和不同的欣赏者之间不需要达成统一。当代绘画不论是在德国、意大利、英国还是法国，人们在不同的艺术流派中找到了它自己的时代倾向性，人像带着“哥布阿画派”的表现主义风格，从欧洲一直席卷到第三世界国家。他们以全新的艺术语言复述着、演绎着现代主义风格，把他们的艺术思想和观念融合在自己的人像创作中。
从德国巴塞利兹的《乞丐》到意大利克莱蒙特的《利兹》，在综合材质的运用和人物表情的状态来看，他们的人像都在大胆地进行着内心表白。帕拉迪诺是意大利超前卫运动的发起人之一，其作品经常以头颅，骸骸等为人像依托，通过死亡表现神秘的被人遗忘的精神体验。这种体验来自远古的图腾崇拜和失落的文化传统，也来自当前浮华世界背后的宿命力量，帕拉迪诺的作品中的人物往往有固定的描写特征，并总是处在孤独无缘的精神状态，这是自我的象征，也是人类形象的象征。“在失去了和上帝的联系之后，人对于不可知的世界有一种无可奈何的悲哀。德国巴塞利兹的《田园曲一夜晚》在黑夜与白昼之间人性的双重人格特征在自然环境下显露，既狰狞又纯洁，在同一画面中表现了人类的两个极端，人像混乱的形式似乎传达了人类对性的原始羞愧。
美国施纳贝尔的《肖像》画中人物惊惧，面部被刻写在了破碎的玻璃上，表达世界分离和隔绝的同时，有着墙画上的马赛克效果。在意大利基亚的《手的游戏》中舞蹈的美丽似乎与凶杀案交织在一起:一双女人的手像花儿一样在空中绽放，另一只男人的手握着匕首，在黑暗的通道里，看到男人和女人的纠缠。艺术以其多样性特征表现画家对战争与和平的理解，这些迥异的人像和画面展示着各个地域不同文化的相似性和差异性。
四、人像在艺术“游戏场”中的文化传达
在市场化的今天，绘画中的人像形式具有时代性和开放性特点。作为艺术的媒介，人像作品成为艺术市场与艺术资本的媒介，它承载画家个人意志、国家艺术制度的双重依托。绘画作品逐渐在艺术资本市场中发挥着重要的作用，绘画中的人像艺术只能接受艺术市场本身的挑战。艺术人像的价值取决于艺术市场的选择。2008年6月20日，清华美术学院的一场“全球视野下的—中国当代艺术与资本高峰论坛”把绘画作品的时代性和开放性作为隐性主题，他们首先把今天的艺术放在时代的“游戏场”中，艺术在这场游戏中变身成文化传播的工具和国家机器中的软件工程，是国家文明优势所在。人在艺术“游戏场”中接受市场游戏规则，生活是世俗的，历史是理性的，两者之间做选择时拷问艺术家的精神境界，选择什么样的艺术的角度，取决于艺术家对善与恶、美与丑的判断;虽然艺术家选择的角度不一定与历史审判的角度合拍，但他们可能会极力迎合历史和公众:只有借助开放的社会环境和真实的历史角度来判断才是艺术家明智的选择，时代性的把握可能是画家艺术人像创作成功的唯一道路。
人像不再是单纯的人像，它在接受多重文化渲染的时候要也必须接受更广泛的审视与批评。一方面画家个体内心的激情、抑郁或是叛逆等潜意识丰富了创作主体思想的同时，也使当代部分人像作品走向极端，令人无从欣赏;另一方面，为迎合市场，平庸之辈抄袭、挪用“大脸”的现象层出不穷，遭到评论家的严厉批判，斥之为丑陋的艺术，它们从侧面反应风格雷同造成审美疲劳的同时扰乱艺术市场秩序，为现代艺术所不容。
〔关键词〕美术基础教育民间文化艺术传承
一、前言
在文化多元化与经济一体化共同发展的现代社会里，种类繁多、发展迅速的信息传播方式使各种知识、信息、思想、观念迅速地与传统旧观念进行猛烈的撞击，特别是对于现在未成年人的思想、价值观、人生观、世界观有着很大的影响，从而使得这些青少年们对我国民间传统的艺术文化有着陌生感、冷淡感，有的甚至出现了遗弃，让我国很多珍贵的民间艺术遭到了失传或走向衰亡的沉重打击。所以，我们就要采取积极的措施，去探讨如何保护这些即将要流失的民族艺术文化，如何提高保护民族艺术文化的实效性，发现民族艺术文化的优势，并使美术基础教育能与民间艺术文化能更好地融合在一起，从而让青少年们加深对民族艺术文化的印象，珍爱拥有自己本地方特色的民间艺术文化，达到自觉传承并且喜爱的目的，以至于不会走向衰亡。
二、任务与目的
基础教育指的是向每一个公民人为提供一切共有的最低限度的经验、知识、观点、社会理念的教育。教育指的是教育者根据受教育者的身心发展规律和社会要求对其身心施加有组织、有计划、有目的的影响。教育的关键就在于基础教育，它决定着每一个公民发展的好与坏。一直以来，我国的教育模式都是应试教育，分数则是教育者与学生家长衡量孩子的唯一标准，并且把学到知识作为孩子的唯一目标，紧紧围绕在学子身边的都是升学与考试，只存在片面的教授知识，并没有看到孩子们的全面发展能力是怎样的，忽视了孩子们的综合能力，不把教育给孩子们带来什么样的影响这个问题重视起来。这样一来，基础教育的某些重要作用也就渐渐被人们遗忘，特别是现在的时代是知识经济时代，这就要求着国民的素质和教育对人才的培养能力要进行进一步的改革，也就是说未来的教育不仅仅重视与灌输知识理念，还在于重视人的培养与完善。在1993年里，教育部曾出台过这样一份文件―――《中国教育改革与发展纲要》，里面提到“基础教育是提高民族素质的奠基工程”，这就明确指出了整个基础教育的目标就是提高整个国民的素质，而不仅仅只是为了升学培养的教育方法，这既是目标也是责任。缺乏基本的技能教育和知识也就不能称为真正的教育。
在艺术教育里，美术教育是不可或缺的一门教育门类，在人类的发展和社会的进步中起着不可替代的作用。我国的美术基础教育从效仿日本到照搬美国再到学习苏联这一阶段里，一直都处于探索学习的过程，进入了新世纪后，我国颁布了《九年义务教育全日制初级中学美术教学大纲》（试用修订版），明确指出了教学在内容上要展现出我国具有的民族特色，发扬我国优良的民族传统艺术文化，提升青少年对民族传统艺术文化的认识和自豪感。在美术课程的新标准里，就建议在教学中，普通高中里开设的美术课程要让学生多接触中外优秀的艺术作品，拓宽视野，放眼全球，提升判断能力，增加人文内涵，拒绝不良的文化侵蚀。特别是要指引学生能够深入地了解我国民族所传承下来的优秀文化知识和民族传统艺术文化。美术是一个文化底蕴丰富的艺术门类，它关注的是人与社会、人与自然的和谐相处与发展，关注人类灵魂所表达的情感。在如今追求科技文明的社会步伐中，基础教育迎来了巨大的挑战，继承和传扬丰富的民族传统艺术文化知识也变得尤为重要，因此，当下社会的美术基础教育最重要的任务就是认识并吸收民族传统艺术文化的精华，以健康的带有民族性的优秀民族传统艺术文化充实现代学校课程，陶冶未来接班人的情操，弘扬爱国精神。
三、生存与发展
从广义上来说，民间艺术主要指戏曲、民间舞蹈、民间音乐、民间工艺美术等形式，从狭义上来说，民间艺术民间造型艺术，它包含有工艺美术和民间美术两种。美术作品的选题以及内容大部分反映了民间大众的需求和审美标准，色彩鲜明，内容粗犷，既美观又实用，还有吉祥避害的精神功能。人们常常把在现实生活中的需要，改造生活方式使生活变得美好的精神寄托通过美术表达出来。这些表现形式从各个角度展现出民间艺术的特点，但是在保护这些民族传统艺术文化资源时却有很多困难。一是经营出现难题，由于经费不足的问题，有些艺术部门已经出现绝迹的情况，这就造成了门类发展不平衡的情况；二是在保护民族艺术资源的问题上投入的力量不够，无法好好保护及利用这些珍贵的资源；三是民间艺术的传承没有接班人，一直处于尴尬的状态；四是艺术队伍的整体素质没有提高。由于这些问题的出现，并且现代化进程的逐步发展，越来越多人开始重视民族传统艺术文化，怎样去保护民族传统艺术文化也就成为了我们目前要解决的新课程。教育部2004年颁布《中小学开展弘扬和培育民族精神教育实施纲要》里提到在小学教育全过程中要把培养民族精神贯穿在各个方面。既然要培养学生的民族精神，那么就要把民族传统艺术文化知识在学生受教育的整个过程中一点一滴地深入进去，发现新的艺术感悟，欣赏民族传统艺术在艺术文化上的优点，深刻学习民间艺术的发展进程以及审美演化过程，让学生们有强烈的民族文化自豪感以及认同感。
在现代美术基础教育中，要把传递着优秀古老文明的民族传统艺术文化和其自身所拥有的深厚历史底蕴融合起来，并将民间艺术的多样性、丰富性、实用性更好地在现代美术基础教育里发扬起来，与现代基础教育挂钩，在民族传统艺术文化的基础上实现更好的创新，让未来的接班人通过基础美术教育能对民族传统艺术文化有更深刻的认知并且保存和发展，这是责无旁贷的，在党的十六届三中全会里也有提及，传承及保护民族的优秀文化是可以为我国经济还有社会的发展提供了不可替代的动力，这是民族文化发展的必要条件。把民族传统艺术文化的语言与现代教育实现互补、互动、互通，拓宽两者合作的空间。
四、传承和重任
在出台的新的课程标准里指出学科的主要价值是在于传承文明，并且使学生掌握在历史长河中累积下来的文化遗产。这就是要求民族传统艺术文化要融入现代美术基础教育里，推动传统文化艺术的发展，这样就为民族传统艺术文化的发展前景提供了充足的人力资源。通过把现代美术基础教育与民间文化艺术结合在一起，那么这样既可以形成具有当地特色的教学模式又可以达到了保护民族传统艺术文化遗产的作用，提高了各民族对民族传统艺术文化的认知，也使艺术教育拥有了不一样的教育特色。将美术基础教育和民族传统艺术文化教育相融合，提取民间艺术的精髓，将其融入到新一代青少年的精神文化里，从而成为有深厚历史文化底蕴，热爱民族传统艺术文化知识，传承优秀民间艺术文化的高素质人才。在他们为本民族传统艺术文化知识感到自豪的同时也能提高各民族在这发展多元化的社会里拥有与人交往所必须拥有的社会能力，使得各民族的团结意识也不断增强，共同进步，共同成长，和谐发展。形成有民族气节的魄力和与时俱进的完美人格。也为承担中华民族传统艺术文化的振兴担当一份责任，为社会出一份力做出一份贡献，成为有责任有担当的新一代。在新课改里还要求在学校课程里加入校本课程，这个做法对于传承优秀民间艺术文化有着重要的促进作用，各个学校要把这个任务重视起来，担负起来，把这一要求贯彻落实在现代美术基础教育事业中，使其成为当中的一道亮丽的风景线。
民间艺术具有自己的特色，在不同的时代、不同的文化背景和不同的民族观念下，自身的艺术观念、审美情感、价值观念、思维方式都有着大大小小的差异，那么在融合之后所产生的艺术形式、艺术特性也都有自身独有的特质，学生学习到属于自身民族传统艺术文化时就会容易上手，反之，如果舍弃了民族传统艺术文化与现代美术基础的融合，就得不偿失了。民族传统艺术文化还拥有自然的一面，在现代美术基础教学中将民族传统艺术文化融入，不仅让学生能更近距离与自然接触，感受自然所带来的独有魅力，还能激起学生们学习的兴趣，激发学生对于民族崇拜的自豪感。学校是具备传承民族传统艺术文化的最好条件，也是传承民族传统艺术文化的最佳场所，教师就是传授民族传统艺术文化的最佳人群，学生就是学习民族传统艺术文化的最佳主体，各地政府部门要积极与学校以及教育部门探讨如何把民族传统艺术文化的与现代美术基础教育更好地结合起来，保护好原有的民族传统艺术文化的精髓。
结语
要想能更好地传承民族传统艺术文化，使其与现代美术教育更好地融合，就要培养新一代青少年热爱属于本民族的传统艺术文化，进一步热爱各民族的传统艺术文化，学会发现，保护并学习，教师要总结出一套有效的可实施的教育教学方法，转换不该拥有的教育教学艺术观念，负起培养将来接班人和传承民族传统艺术文化的重大责任。这不仅仅需要学生、教师、学校的努力，还需要国家的扶持，政府的帮助，还有社会各界人士以及群体的鼎力相助才能使我国民族传统艺术文化与现代美术基础教育更好地融合。（责任编辑刘小红）
参考文献：
[1]田中娟.地方高校艺术教育与当地民间艺术资源开发的互动机制研究[J].云南艺术学院学报，2013，（04）：89-92
[2]毛翔.浅谈民间艺术对美术教育的影响[J].太原城市职业技术学院学报，2012，（07）：73-74
我们进入了一个新世纪，很多人认为这是“亚洲的世纪”。近年来，亚洲的当代艺术已经受到国际艺术界的广泛关注。但是，世界对于亚洲的近代和现代艺术的了解是有限的，对于当代艺术的认识在目前为止也还是片面的，所以更需要美术馆来保护、宣传和影响现当代艺术的发展。在2006年，中国美术馆在北京发起并举办了第一次“亚洲美术馆馆长论坛”，开辟了亚洲美术馆界合作的新纪元。在会议上签署的《“亚洲美术馆馆长论坛”决议》，为论坛的主旨、方向和发展奠定了坚实的基础。2007年，在新加坡举办了第二届馆长论坛，在会上通过了《“亚洲美术馆馆长论坛”工作任务》，使得这个论坛的具体工作得以深化。“亚洲美术馆馆长论坛”今年叉在日本东京迎来了第三届，于11月20日至21日在日本东京国立新美术馆成功召开。本届论坛由日本文化厅、独立行政法人国立美术馆联合主办，在过去两届会议的基础上，进一步围绕着当下美术馆面临的问题、美术馆之间的合作，应对金融危机的对策和美术馆建筑等学术议题进行讨论。
日本文化厅长官青木保(Aoki Tamotsu)在论坛开幕式上代表日本官方致辞，他鼓励亚洲美术馆之间要挖掘各国在文化合作方面的潜力，加强交流和对话，用文化的力量增进相互间的信任和了解。他希望美术馆在未来的国际文化交流中能成为和平的使者，通过艺术来促进各文化间的彼此理解和共存共荣。接着，独立行政法人国立美术馆理事长青柳正规(Aoyagi Masanori)先生也代表主办方致辞。他说，亚洲可以通过美术馆这个平台向世界来贡献各自的艺术和文化，进一步发挥文化的传播能动作用。这个会议将以提挈世界文化的融洽交流为宗旨，为亚洲艺术的繁荣发展做出贡献。
在开幕式晚宴上，与会馆长们还兴致勃勃地欣赏了日本传统乐器津轻三味线(Tsugaru Shamisen)的表演。这种古老的三弦乐器，在江户年间盛行于日本津轻地区，距今已有四百年的历史。年轻的演奏者染成橘黄色的当型和传统的武士装束很意外但又协调地结合在一起，体现出日本的传统艺术形式不但能够被年轻一代继承和发扬，并且已经很完美地与当代文化融合于一体。
本届论坛在2006年《“亚洲美术馆馆长论坛”决议》和2007年《“亚洲美术馆馆长论坛”工作任务》的基础上，更集中地讨论了亚洲艺术和亚洲美术馆在当下面临的学术问题。出席论坛的除了被邀请的43位各国美术馆馆长和嘉宾，还有在日本各地的美术馆馆长和同仁们。论坛的学术研讨部分是本届论坛的中心，分为了三个板块。
第一板块的讨论以“美术馆和藏品”为主题展开。馆长们的演讲集中反映出各国对于建构跨时代、跨文化、跨领域交流的重视，与拓宽传统思维和行为方式的勇气。泰国曼谷艺术和文化中心馆长查维察・普罗玛哈塔维德(Chatvichai Promadhattavedi)首先发言。他在讲话中介绍了刚开馆的曼谷艺术和文化中心，并指出作为一个亚洲艺术馆，如何能够进入“艺术”的框架和走出“艺术”的框架，重新考虑“当代艺术”和文化这些已经被默认的概念，是亚洲美术馆需要关心的问题。菲律宾国家博物馆艺术部策展人帕特里克・佛劳尔斯(Patrick D.Flores)先生在他的演讲中，很有诗意地称美术馆为一个“使梦境成真”的地方。他主张打破传统的展陈分类方式，用不同的视角来重构艺术品的涵义，例如把传统的艺术作品与当代的艺术作品相对应，或把在传统中定义为艺术品的绘画与定义为工艺品的器皿同堂展示，使这些艺术作品之间能萌发出新的对话。日本京都国立近代美术馆馆长岩城见一(Iwaki Ken’ichi)在讲话中强调了文字是连接东西文化不可忽略的纽带。他说，作为最早引入西方艺术和文学的国家，日本对于西方专业术语的翻译使得亚洲和西方的学术对话成为可能。日本的文字本身就是一种“嫁接”的系统，它由本土文字和外来文字组合而成。对于外来语言的应用是文化融合的表征，这种文化的特质在日本当代艺术也反映出来。因此，如何把各种外来影响和本土风格平衡起来，是日本当代艺术的一个中心问题。印度国家美术馆馆长瑞杰夫卢臣(Rajeev Lochan)说，亚洲正处于一个位于新旧和东西相交的路口，所以我们需要建构新的文化机制，增强视觉艺术和其他媒体的关系，用多元的艺术语言来阐述新的文化。他还指出，亚洲这个地域是一个能够融合世界不同观点和经验的地方。位于传统和当代之间，亚洲各国都在寻求自己的独特个性，但亚洲国家之间也存在分享的共性。例如，很多亚洲国家都曾有成为殖民地的历史，从这些国家的艺术中便可以看到殖民文化的流露。所以如何从自身和本土的文化出发，同时能够吸取其他民族的优秀文化，显得尤为重要。
第二个板块的论坛以“跨越边界：美术馆之间的合作”为题，邀请了伊斯坦布尔当代美术馆的馆长瓦西夫・科土恩(Vasif Kortun)先生、福冈美术馆顾问安永辛一(YasunagaKoichi)先生、广东美术馆馆长的王璜生先生和澳大利亚国立大学的资深研究员卡罗琳・透纳(Caroline Turner)女士先后发言。这几位发言人的演讲重点都不约而同地围绕着“全球性”和“地区性”展开。他们都纷纷表示，金融危机迫使世界重新反思“全球性”的问题。美国的金融危机之所以能够如此迅猛地波及全球，凸显出全球经济一体化的弊端。所以现在有一些经济学家反对把全球的经济如此紧密地捆绑在一起，而是提倡各国应当相对独立地展开地方性的经济发展，防止全球性的金融危机再次出现。那么文化是否也应该避免“全球性文化危机”呢?目前席卷全球的文化冲突和对话，正体现出人类精神视野的不断交流融合，这几年来蓬勃发展的双年展和三年展也是这种全球化趋势的例证。在全球化成为不可逆转的主旋律的今天，保持各国和各地区艺术的相对独立性，反而会使得全球化的内容和形式更加丰富。亚洲各国源远流长的历史和文化，将为未来全球文化的建构提供取之不竭的资料源泉。
第三个板块的发言围绕着“美术馆和建筑”展开，邀请了中国美术馆的范迪安馆长和SANAA建筑事务所的妹岛和世(SejimaKazuyo)女士做主题发言。日本著名女建筑师妹岛和世介绍了她的事务所在最近几年中为世界各地的美术馆设计的建筑，包括纽约的新美术馆和日本的金泽21世纪美术馆。这些美术馆的设计风格明快，具有轻盈、洁白、透明等特质，与建筑周边的环境融为一体。她在讲话中强调了美术馆建筑空间的分配问题：如何平衡展览空间和公共空间，使得两者能够有机结合，是她设计的关键所在。她说，美术馆的建筑必须在普通观众和现代艺术之间架起桥梁，用公共空间来创造亲和力，这是当代美术馆在考虑建筑设计时必须注意的问题。中国美术馆的范迪安馆长 接着就中国正在新建的美术馆谈了四个美术馆建筑设计面临的尖锐问题。他说，美术馆建筑设计的第一个问题，就是把握美术馆建筑的造型与功能的平衡关系。对于中国的美术馆来说，在很长时间里，美术馆的功能问题一直没有得到很好地解决，以至于艺术界不断呼吁美术馆的建筑形式必须服从于建筑的功能。但是，美术馆的建造者又往往希望建筑本身能成为艺术作品，这是一个矛盾。第二个面临的问题也是妹岛和世女士谈到的空间分配问题。一方面，美术馆需要吸引观众，因此就必须扩大公共空间用于休闲和教育，但是美术馆同时还要有足够的藏品库房和艺术品修复的空间。如何科学地划分空间比例，是美术馆建筑设计的另一个难点。第三个问题是美术馆建筑与当代艺术的关系。当代艺术媒体和形态的发展，给美术馆的展示空间带来新的挑战，所以美术馆的展示空间应该具有灵活和可分割的特点。但是，美术馆的功能又不同于画廊，它需要对当代艺术做出学术的选择，使之具有进入艺术史的属性，因此，美术馆建筑与当代艺术应该既亲密又有距离，特别在当代艺术变为美术馆藏品之后，如何使它们成为永久的文化遗产，而不是盛开一时的鲜花，就需要美术馆为它们提供犹如艺术史书籍的版面。第四个问题是美术馆建筑设计的文化内涵问题。当代艺术面临着全球化和本土化的冲突，美术馆的建筑设计也是一样。建筑设计的国际风格不可避免，但需要在这种趋势中保持建筑与本土文化的紧密联系。
在这为期一天半的激烈学术研讨之后，论坛还组织了一个内部会议，就论坛结构本身的具体问题达成了共识。会议主持人，日本大阪国家美术馆馆长建哲(TatehataAkira)向大家征求了对于《“亚洲美术馆馆长论坛”决议》的修改意见，但没有馆长提出异议。接着，会议以举手表决的形式决定了下届(第四届)亚洲馆长论坛将在韩国果川的国立现代美术馆举行。由于韩国国立现代美术馆的馆长金润洙(Kim Yoen Soo)已经退休，而新馆长还未任命，所以由企划局长SimDongsup代表国立美术馆致辞并向大家提出邀请。会议也通过了在印度举行第五届亚洲馆长论坛的决议。印度国家美术馆馆长瑞杰夫・卢臣也热情洋溢地邀请大家，并提出对将来论坛的展望。中国美术馆的代表在会上介绍了中国美术馆为此论坛设立的官方网站，并希望大家能把网站作为一个在会议之外保持联络、随时沟通和讯息的平台，要求各国美术馆能积极提供材料，充实网站内容。韩国国立现代美术馆的代表提出了关于秘书处现设立在何处的问题。建哲馆长回答说，在没有进行永久秘书处的选举之前，先把秘书处暂定在北京的中国美术馆。在讨论中，各国美术馆馆长也都提出了宝贵的意见。比如泰国曼谷艺术和文化中心馆长查维察・普罗玛哈塔维德提出，论坛需要更关注和宣传亚洲不发达国家的艺术，使得世界能够对亚洲有更全面的了解。台湾美术馆的薛保瑕馆长和日本森美术馆的南条史生馆长都希望论坛可以成为一个馆长们交流和解决具体问题，共享资源的平台。馆长们可以在文献、知识库、运输公司、修复人员、展览设计等具体资源方面互相借鉴。
论坛之后，与会馆长们还驱车去日本的海岛横滨参观了著名的横滨双年展。日本森美术馆的馆长南条史生先生也邀请与会嘉宾参加了森美术馆的印度当代艺术展开幕式。这两个活动使得各国的馆长们得以一览日本对于当代艺术的重视和其生机勃勃的现状。
本届论坛针对全球经济危机的新形式，提出了新的问题，也归纳出一些应对措施。馆长们纷纷表示要进一步加强亚洲美术馆之间的交流和合作，拓展交流渠道，丰富交流内容，努力增进亚洲美术馆之间的了解和友谊，扩大亚洲文化艺术在世界上的影响。同时，在美术馆软件和硬件方面加强沟通合作，做到共同繁荣、共同发展，创造一种有利于文化多元化的国际环境。
美术馆作为当代文化建构的一个生力军，愈益显示出其特殊的功能和作用，它已经在当下的文化中转换了其传统的展示、陈列功能，而积极介入当代文化艺术的创造与探索。
展览成为一种学术研究
央美美术馆本次策划举办的双年展“泛主题展”，其首届展主题“超有机”，意在通过展览的方式来突显当代众多学术问题的思考。美术史研究是展览的学术研究之一，而当代展览则呈现为创造性研究，是在新的历史社会条件下对不同领域、不同知识理论以及不同学科的综合交叉应用。
当一所大学的美术馆举办专题展览时，它也意味着一种知识生产，美术馆作为视觉观看的场所，它不仅仅是视觉对象的展示，而是内在地具有一种知识建构的意义。事实上，美术馆从创建之初就不完全是为了展示这个单一目标，而是基于收藏、基于研究来认识我们的视觉世界和视觉对象（美术作品）。当美术馆的建制愈加发展之后，它在当代文化的作用不仅得以加强，而且又主动介入到当代文化的思考与创造中。美术馆自身已经是一种当代社会新的文化与文明的象征和机制，因此它所呈现的专题展览超越了它的图像含义，进入到新的文化视野与思考的境地中。
1997年8月，国际艺术协会组织了一次研讨会，对国际当代艺术展提出的挑战以及它追求的思想交流与探讨问题的目的展开了讨论。② 学者指出展览要通过展示不同地域里的艺术作品或各种物品，来表明当今时代的精神症候，以此展开问题。展览本身就是由各个不同作品组合成整体，之所以有策展人组织实施这样的展览，是因为他们在实施展览的时候，是以主题和问题为前提设定的，对于问题的提出和把握，是当代策展人的第一要务，也是当代展览体现为一种新的学术研究形态的执行者。这是主题展和众多双年展的一个突出特征，其中策展人的学术关注点在哪里，所呈现的问题就在哪里；而策展人越来越成为一种特殊知识要求的人，不仅具有传统意义上的美术史知识，也需要把握当代的社会变化，并以知识理论的新论述来探讨它们。这也是当代展览成为学术研究的时代背景，而展览模式的转换就是当代社会与文化艺术之变的体现。
展览呈现思想论题
本次展览的主题 “超有机”，也体现了当代展览可以是提出新概念的平台，可以以美术馆实施当代展览的方式，将不同领域的理论问题和知识问题进行组合、重新阐释，来增加交流，进行对话。如本次在“超有机”概念下讨论“超身体”、“超机器”、“超城市”和“生命政治”，即是试图将不同学科的知识以视觉的方式予以象征和表现。“超有机”不是一个已有的理论概念，但是将它提出并进行严肃的学术探讨时，我们发现在时空与历史中人类自身不断提出各种想象、不断超越自身的存在方式，并且逐渐演化了人类历史的方方面面，从我们的身体建构到寄居空间的变化与发展、再到身体的延伸―机器的出现，所有这一切都构成了这个真实世界的有机关系，而当代的理论对这些领域都展开了深入、全面的分析与研究，构成今天的知识新视点。
2009年4月至9月，美国沃尔克艺术中心（Walker Art Center）举办了一个“生与死”（The Quick and the Dead）的展览，展示了60年代至70年代的观念艺术对于生命问题的诸多神秘主义探索，将艺术的显现超越了形式，而更加突出语言、行动与上下文的问题。展览也因为这样的策展诉求而将生命问题与对象表达结合起来，既凸显了问题的价值，也突出了艺术作品集合为展览后新的功能价值。③ 同年4月至7月，纽约的新美术馆举办了“比耶稣还年轻的一代”（The Generational: Younger Than Jesus）展览，这是国际上第一个以1980年前后出生的年轻艺术家为对象的美术馆三年展，它要探讨的是“千禧年一代”、“一代青年”或“我一代”（Millennials, Generation Y, iGeneration, and Generation Me）在新的时代中是如何表现自我的，如何呈现了不同的视角，如何共享认知和经验，同时也展示全球文化的未来可能性，捕捉内在的变化，呈现下一代艺术家是如何构想世界。④ 这些展览都不再是单一地展示作品或物品，而是以物的形态来揭示世界的新认识视角，或者说是探索新的知识点以及可能的理论研究。在这一点上，对展览的认识是不同于对作品的认识的，单个作品不能完全或可能性地揭示某一论题，而展览作为整体，具有了它自身的意义。对于观众而言，看展览不仅仅是看作品（物品），而是通过这些诸多作品的呈现，如何进入到它们背后的文化语境中，如何以思考与研究的心态去观察事物变化的势态。
展览在20世纪越来越显示了独立性和主动性，至21世纪更加成为自觉的文化表现形态。展览引发的讨论和争议也充分显示了文化的活跃和思辨讨论的余地，这一切都导致新的认识视角的产生和观念的交锋。当代艺术是一部展览史，而这个展览史构成了当代的思想史的一个视觉维度；凡是当论所涉足到的问题，没有不在展览的形态中有所表现的，其表现的广泛性和针对性都远远超过视觉形式本身。从1969年塞曼（Harald Szeeman）策划“当态度成为形式”（When Attitudes Become Form）以来，展览所要展示的思想与观念诉求就成为当代展览的主旨，社会人群对展览关注程度的加强也意味着社会对当代展览所揭示问题的关注。
本届泛主题展的立意也是试图从当代文化的理论论题中寻求思想的共鸣点，让前沿的思想论题体现在视觉的当代展览中，这既是理论的当代特征，也是当代的视觉特征，二者的结合就构成当代展览的新视线。徐冰的“何处惹尘埃？”等作品探讨了生命政治；马修・巴尼（Matthew Barney）等人的作品则探讨了超越身体局限的可能性；肯德尔・戈尔斯（Kendell Geers）等人的作品则对城市的变迁进行了反思和再造；威廉・肯特里奇（William Kentrige）等人的作品针对非自然的物进行对话。这些不同媒介、不同年龄、不同文化语境中的艺术家都以他们强烈的社会关注度和问题的思辨性，展开了视觉思想的实践，打破了惯常的以视觉形式来论艺术的模式，而进入到思考与思想的境地，从而将一种能动的艺术创造力昭显出来，展览则成为它们的集合力量和平台。
“超有机”作为一种研究视角和实验，表明美术馆功能的扩大和增容，开放的美术馆将是当代文化艺术新动力之一。当代的美术馆也因其与社会互动的多层次、多样性和多角度，不断地以新姿态来体现新思想，当代展览就成为展示当论思想的一个平台和媒介。
2011年9月15日于中央美术学院美术馆
注释：
①《大学与美术馆》创刊号，2010年，上海同济大学出版社。
② 迈克尔 ・ 布伦森，“策展人的时刻”，见《1985年以来的当代艺术理论》，上海译文出版社，2010年，第55页。
民族性是一个比较性的概念，是在世界文化的总体构成的视域之内，在与其他民族的彼此对比、相互参照中产生的。文化、学术的民族性问题其核心是在全球化或世界性的语境当中，民族文化建设、学术研究自我身份的认同问题。所谓身份认同，是指在世界性或全球性的语境当中，民族文化或学术身份的确立、定位，是对文化学术民族的独特性、存在的合法性的论证、认可与尊崇。民族性决定了一个民族的文化“在世界文化格局中所展示出的形象及其应有的地位，并在不同程度上影响着世界文化格局的形成。”所以，近现代以来，随着世界性语境的形成，人们从事文化建设、开展学术研究，民族性追求就成为了人们的一种自觉意识。
当然，我们并不否认，文化建设、学术研究的最高境界是对普世性价值的追求、是能够向全人类说话。但是，脱离了民族性空泛地、抽象地进行文化建设、学术研究毕竟难以获得成功。我们考察中外文化史可以发现，任何有价值的对世界文化、学术研究有所贡献的文化成果，都是富有民族特色的，美学研究、文艺学研究也不例外。通观古今美学、文艺学的发展历程，真正有价值的世界性美学、文艺学话语，如古希腊美学、德国古典美学、法国实证主义自然主义文论、俄国革命民主主义美学、俄国形式主义、现代欧洲的存在主义美学、英美的分析美学、结构主义与解构主义文论等等，无不带有鲜明的民族文化特征和烙印。就此而言，民族性追求与世界性眼光与胸怀并不矛盾。只有首先是民族的，而后才有望提升为世界的。而那些企图抹去民族性的印记和痕迹，一味追求所谓的“世界性”的学术活动，通常是没有什么学术生命力的。所以，以全球化的视野做本土化的学术，就成为了近现代以来越来越多的学人一种自觉的治学原则。
我国文化界、学术界民族性意识的产生与我国外缘性、后发性的现代性追求有着密切的关系。1840年鸦片战争以后，天朝帝国国门洞开，英法联军战争、中法战争、中日战争、八国联军入侵等相继发生。打一次仗割一次地赔一次款丧一次权辱一次国，在一个多世纪的时间内，中华民族陷入了一种亡国灭种的危难境地。为了拯民族于危亡，中华民族的优秀儿女进行了艰苦卓绝的探索。向西方学习，以西方文化学术救民族危亡于万一，建立现代化的国家、建设现代性的文化，逐渐成为了中国近现代思想家们的共识与共举。所以，对于中国而言，追求现代性的过程也就是救亡的过程，同时也是向西方学习的过程。而中国文化界、学术界的民族性意识的觉醒也就与这一过程相伴而生。具体到美学、文艺学研究，其情况也是这样。
随着现代性进程的启动，世界性眼光的形成，中国学术界的美学研究、文艺学研究也开始发生了革命性的变革。与中国整个现代性进程相一致，中国学术界美学研究、文艺学研究的变革与创新也是以对西方美学思想、文艺学思想的引入与介绍、学习和借鉴为契机的。回眸百多年来中国美学研究、文艺学研究的现展进程，我们可以发现，在已经过去的一个多世纪的时间内，我国美学研究、文艺学研究几乎每一次变革都少不了有对西方理论的借鉴或者干脆就是对西方理论的移植。梁启超以西方政治文艺学作为理论参照倡导“三界革命”，王国维在康德、叔本华、尼采美学的影响下展开文艺评论，胡适改造美国意象派理论倡导文学改良，陈独秀运用进化论发动文学革命；五四以后，西方的现实主义、浪漫主义、唯美主义理论，建国后，以几个斯基为代表的俄苏文论等都先后被拿来奉为圣典。在全面“拿来”的文化策略下，中国的美学研究、文艺学研究发生了向西方文化的全方位移动。以至于百年中国几乎成了西方文化、西方学术的一个角逐场。与中国美学、文艺学的这一现代性进程相伴随，在西方美学理论、文艺学理论的强力压迫下，文化界、学术界还萌生了另一种文化焦虑、学术焦虑：那就是滋生于西方社会文化与文艺现实的美学理论、文艺理论是否具有放之四海而皆准的普适性?我们的引进借用是否可以不必考虑中国社会文化与文艺实践的特殊语境?我们大规模地引进借用西方理论，以西方理论作为自己的理论，那么，我们文化、学术的民族身份何在?我还是我吗?我是谁?我何以是我?背离自我的传统规定性的这个我还是真正的我吗?未来应该向什么样的方向生成?所有这些问题一直与中国美学、文艺学的现展进程相伴随，并构成了中国学术界近现代以来几代学人们的一个根本性的困惑。这也就是民族性问题的困惑。问题的核心是，在引进借鉴西方美学、文艺学思想创生新理论的过程当中，我们如何才能确保新创生的美学理论、文艺学理论的民族文化归属、民族文化身份。围绕着这一问题，我国学术界进行了长达一个多世纪的探索，并一再发生西化、传统、本位、体用之争。五四时期，学衡派力主中华本位调和中西以发展中国文艺；30年代，以左翼为核心发起了的民族形式的大讨论；抗战时期，提出了中国化的命题，倡导为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风、中国气派；建国以后，国外新儒家又提出了中西互为体用的发展模式。经过一个多世纪的论争、探索，尽管在许多方面还难以形成共识，但是也获得了一个大致一致的认识，那就是，我们引进西方理论，并不是为了代替我们的创造，而是为了“中用”、为了借鉴。我们的现代性美学建设、文艺学建设必须要立足于中国当下文化的需要、社会现实的需要。
20世纪70年代末、80年代初，我国实行改革开放。随着国门的又一次打开，新启蒙运动的广泛开展，我国社会文化领域又一次涌现了西化的大潮。各种各样西方新老美学理论、文艺理论以一种潮水般的气势涌人中国，与五四时期相比，更是有过之而无不及。存在主义、象征主义、意识流、英美新批评、结构主义等纷纷登陆。在这样一种西方美学、文艺学理论强力压迫的文化语境下，中国美学、文艺学研究的民族身份问题再一次以一种非常激烈的方式凸显了出来。中国学术界应该何去何从?是认同西方理论的普适性而顺着西方说、跟着西方说，还是立足于本国文化实际与文艺实际“别立新宗”进行本土化的创造?这一问题一时成为了我国文化界、学术界所必须面对的一个非常严肃的问题，构成了当时乃至整个新时期文化界、学术界一个“基本焦虑”。前有中国现当代美学、文艺理论发展史上的得失、我国几代学人所进行的学术民族化探索的经验可供参照；外有西方美学、文艺学理论的强力压迫；还有西方美学史、文艺理论史上的大量史实及一些规律性的经验可供镜鉴，在这样一种社会背景、文化背景之下，任何一个拥有一定学术敏锐知觉的中国学者，其选择都是没有任何疑问的。我们带着这样一种眼光审视20世纪70、8O年代以来我国学术界所倡导建立的文艺美学学科，其文化史、学术史意义是显而易见的。正因为如此，所以，建立文艺美学学科的倡议一经提出，便立刻获得了广大学者的赞同、响应，并且其文化史、学术史意义也一再为广大的学者所论证。山东大学文艺美学研究中心教授谭好哲有一次在谈到这一问题曾深情地指出，“中国现代的文学观念以至文艺研究学科和流派，一般都是由西方移植过来的，其学术上的根子和渊源也在西方，而文艺美学是个不多见的例外。它是在现代美学和文艺学交叉融合的基础上，纯由我国学者自己开拓和命名并不断发展起来的一个新兴文艺研究学科。这一新的研究学科的诞生和目前良好的发展态势，表明我国的文艺理论研究已走出了以往单向移入与摹仿的传统路数和思维定势，而步人了自主自主创造的新境界，标志着中国几代学人一直在追求着的文艺理论学科建设的民族化或中国特色终于有了切实的收获。”当然，也有不少学者立足于西方美学、文艺学学科谱系的角度，对文艺美学学科建立的合理性、科学性一再进行质疑。但是，倘若我们从中外文化史、美学史、文论史发展规律的角度，从文化、学术世界性与民族性关系的角度来加以审视，他们的言论是没有什么理论依据的。
二、传统美学、文艺学学术资源与文艺美学的建立
文艺美学作为一个学科，之所以在中国产生，而不是在西方，这与中国传统美学、文艺学思想的历史形态有关。“它的出现实际上是文艺美学在中国传统文化中的深厚的文化无意识底蕴的促动，这种促动呼唤着我们回到中国文艺美学悠久的、深厚的学术传统上去。”
由于历史背景和文化精神差异的原因，美学与文艺学在中国与西方分别有着不同的呈现形态。如果说西方美学更多地偏重于对于美与审美问题的哲学沉思，美学与文艺学的边界较为清晰的话，那么，中国美学与文艺学则更多地偏重于对于文艺实践经验的概括与总结，呈现出美学与文艺学相互融合的状态。由于受实用理性精神的影响，中国古人谈美、论艺，一般很少去刻意探讨什么“本质”，也很少从某一假设出发进行抽象的条分缕析，他们更为关切的是文艺的实践问题。他们往往是在文艺创作或阅读的基础上，将审美直觉中的神来之兴捕捉住，记下来，三言两语，却往往如沙中之金，闪闪生辉。也就是说，中同传统美学、文艺学关注的重心是“怎么样”、“如何做”的问题，而不是文艺与美“是什么”的问题。所以，我们今天翻阅中国传统美学、文艺学文献，看到的内容基本上都是对如何进行文艺创作、如何进行文艺欣赏的感悟与说明，是对文艺存在样态及品格的感觉与描述。什么“立主脑”、“密针线”、“简头绪”，“心斋”、“虚静”，“原道”、“宗经”、“征圣”、“神思”、“夸饰”、“附会”、“熔裁”，“用事”、“取境”；“风骨”、“韵味”、“境界”、“豪放”、“雄浑”、“自然”、“婉约”、“典雅”、“飘逸”、“高古”等等这样一些话题或概念，可以说构成了中国传统美学、文艺学的主体。正因为中国传统美学、文艺学对于文艺实践、文艺状态品格的高度关注，以至于中国传统美学、文艺学很少能够脱离具体的文艺门类在抽象、种属的层面上谈美论艺。在浩瀚的中国传统美学、文艺学文献当中，我们看到基本上的是《诗品》、《六一诗话》、《石林诗话》、《沧浪诗话》、《诗薮》、《原诗》、《姜斋诗话》、《渔洋诗话》、《人间词话》等这样的诗话词话，是《毛诗序》、《昭明文选序》、《河岳英灵集序》、《古文约选序》等这样的选家序跋，是《画山水序》、《叙画》、《古画品录》、《历代名画记》、《林泉高致》、《画语录》等这样的画论画品，是《草书势》、《笔赋》、《古今书评》、《书品》、《书谱》《艺舟双楫》等这样的书论书品，是《乐记》、《乐论》、《声无哀乐论》等这样的乐论乐评，是曲话、赋论、文论、剧说、小说评点等这样的一些具体艺术门类的美学、理论，而基本上没有西方意义上的那种具有很强涵盖性、抽象性意义上的美学、文艺学。非常明显，在西方，美学在更多情况下是与哲学相互伴生在一起的，而在我国，传统美学则更多地与文艺学相互伴生在一起。当然，我们也不能说中国传统美学就仅仅存在于历代诗人、画家、戏剧家、书法家……所留下的各种各样的“论”、“品”、“序”、“话”之中，中国历代的哲学家就不谈论美的问题。实际上，我国古代的哲学家也常常谈美论艺，在他们的哲学著作比如《论语》、《庄子》、《论衡》、《抱朴子》等当巾也都包含有很多的美学、文艺学思想。经史子集也是我国古代美学、文艺学的一种主要存在形态。但是，与西方美学、文艺学不同，中国哲人也一般很少脱离具体的文艺实践在抽象的层面上或从某一假设出发谈论美与艺术的问题。比如，孔子对于美的谈论就是这样：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”；螂“《韶》尽美矣，又尽善矣。《武》尽美矣，未尽善也。”“子在齐闻《韶》，三月不知肉昧”如此等等。总之，在古代的中国，人们对于美的思索与把握大都是在具体的文艺活动中进行的。美学成果也大都是对文艺实践经验的概括与总结。所以，相对于西方美学来说，中国的传统美学准确地说更应该属于文艺美学的范畴。
一个国家、一个民族的文化、学术的发展离不开本民族的文化、学术土壤，离不开本民族文化、学术传统的滋养。当然，也不存在不变的历史与传统，但是，也不可能存在发展链条完全断裂的历史传统。中华文化绵延数千年，在这数千年中，我们积累了丰富的美学、文艺学学术资源，形成了源远流长的文艺美学传统。这种资源与传统可以说为我们从事新的美学、文艺学建设提供了丰厚的前提与基础。我们在新的历史条件下从事美学与文艺学建设不可能脱离这种传统的影响来进行。文艺美学作为一个以文艺实践为研究重心、研究旨趣的学科之所以能够在20世纪80年代的中同产生，应该说与中国传统美学、文艺学所积累的学术资源、所形成的学术传统不无直接的因果性关系。
三、中国传统美学、文艺学现代转化的学术诉求与文艺美学学科的建立
文艺美学学科的产生与发展，是中国传统美学、文艺学在新时期发扬光大的需要，“也是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验，并将其运用于现代并介绍到世界的一项重要成果。”
建设立足于中国当下文化需要、社会需要、具有现代性、世界性品格的美学、文艺学，这是我国近现当代以来几代学人的努力方向。但是，现代性、世界性与民族性并不矛盾，传统与创新也不矛盾。现代性、世界性不可能脱离民族性而存在，创新也不可能在脱离传统的条件下进行。传统是创新的基础和前提，创新是对传统的继承和发展。我们在新的历史条件下进行美学、文艺学建设，必须在继承传统美学、文艺学遗产的基础上进行。只有继承传统，才能确保我国美学、文艺学建设的健康进行，才能确保我国美学、文艺学建设的民族性文化身份。但是，近现代以来，在西学东渐的历史形势下，由于中国文化建设在总体上采取了“西化”的策略，而中国传统美学、文艺学与西方美学又有着完全不同的存在形态与意义模式，从而致使传统美学、文艺学在现代性美学、文艺学建设中没能很好地发挥作用。近现代以来乃至当下，我国美学与文艺学研究中所运用的美学、文艺学概念和话语主要来自西方。这种状况是不健康的，这种发展也是不能持久的。怎么样才能继承传统、激活传统，怎么样才能够把本民族有价值的美学传统和文论传统同现代性的美学、文艺学建设结合起来，于是就成为了中国几代学人苦苦寻求的世纪性理想，并为此做出了艰难的尝试和不懈的努力。
王国维是中国近百年来自觉尝试进行古代美学、文艺学现代转化的第一位伟大的学者。在《人间词话》里，他把西方美学理论与我国传统美学、传统文论相结合，创造性地建构了富有中国特色的现代文论体系。宗白华是中国现代美学与文艺学的开拓者与奠基者之一，也是继王国维之后进行传统美学、传统文论现代转化的一位重要的探索者。宗白华认为，中国传统文化、尤其是美学遗产拥有许多值得发扬继承的东西。在此思想指导之下，宗白华在进行现代美学的建设过程中，十分重视吸取古代作家艺术家的美学见解，善于总结他们的艺术实践经验，并常常把古代美学、文艺学中的有关术语，如理趣、意味、神韵、风骨、飞动、空灵等运用于现代文艺批评，进而将中国传统的美学、文艺学理论的术语带进现代批评领域。与王国维、宗白华相呼应或相承续，还有朱光潜、钱钟书的美学与文论实践。朱光潜以中西文论相互结合的方式撰写出版了《诗论》，钱钟书则以评点感悟的传统模式撰写了《谈艺录》和《管锥篇》。
此外，中国几代学者亦有人一直在尝试着进行．古代美学、古代文论现代转化的作。解放前，陈钟凡、郭绍虞、方宗岳、罗根生、朱东润、先后出版了中国古代文学理论批评史的著作。李笠、段凌辰、陈怀、刘麟生等借鉴西方文论的框架，出版了建构中国古代文论体系的著作。新时期开始后，我国美学及文艺理论界古代美学、文艺学研究也曾一度出现热潮。研讨古代美学、文艺学，探讨和争论古代美学与文艺学的有关范畴和术语，一时问似乎成为了学术话语的中心。所有这些研究都具有转化的性质，从中都可以看出学者们对中国古代美学、古代文论向现代转化所做出的艰苦努力。
宗白华先生曾经指出：“研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨做出贡献。现在，有许多人开始从多方面进行探索和整理，运用了集体和个人结合的力量，这一定会使中国的美学大放光彩”“我们是中国人，我们要特别注意研究我们自己民族的极其丰富的美学遗产”如上文所述，中国是文明古国，有着独具特色的、丰厚的美学遗产，对于这些遗产加以发掘整理并在当代加以运用，一直以来就是诸多美学家与文艺学家的强烈愿望。在新时期之初，在冲破各种藩篱的良好学术氛围当中，文艺美学学科的提出恰恰反映了宗白华先生等几代中国美学家、文论家们总结弘扬中国古代美学传统的强烈愿望，当然，这也是一个世纪多以来，几代中国学人尝试对中国古代美学、古代文论现代转化探索的一个必然的结果。
关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②
文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
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事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学
中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦
可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三
从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧
因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨
也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩
以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4. 艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾
原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：
① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
⑩ 在当代西方的艺术美学研究中，"文学美学"（Literary aesthetics）是一个引人关注的动向。彼得"拉马克就认为，文学美学把注意力集中在文学作品的各个方面，正因为文学作品是艺术作品，所以"文学美学的主题就是出现在美学中有关一般艺术作品论述中的那些专门针对文学而提出的美学问题"。（参见朱狄：《当代西方艺术哲学》第二章第五节。人民出版社1994年版）这种学理确定路向很值得我们重视。它至少是明确地把自身存在的可能性前景放在了一个十分确定的对象上，找着了自己据以展开的问题域--"针对文学而提出的美学问题"。
文艺美学学科产生于我国改革开放之初，呼唤美与文艺应有地位回归的 历史 背景之下。它是一种正在建构中的新兴学科，并以 艺术 的审美经验为其 理论 出发点。这就同当代的 哲学 —美学转型密切相关，也有利于 中国 传统文艺美学精神在当代的发扬。艺术的审美经验作为一种中介性、关系性和情感性内涵使得文艺美学学科起到对我国当代美学—文艺学学科改造的作用，也是对我国当代大众文化的一种 总结 与提升。文艺美学学科以审美经验现象学为其主要 研究 方法 ，也适当吸收其它有关方法。
【关键词】 文艺美学—建构中的新兴学科—艺术的审美经验—审美经验现象学方法
一
文艺美学是我国新时期改革开放之初的1980年由中国学者胡经之教授提出的。它是一个极富中国特色的新兴学科。正如文艺理论家杜书瀛研究员所说：“文艺美学这一学科的提出和理论建构，是具有原创意义的。虽然它还很不完备，但它毕竟是由中国学者首先提出来的，首先命名的，首先进行理论论述的。”[1]从1980年至今，20多年来，经过几代美学工作者的努力。 目前 ，文艺美学已经成为被广泛认同的我国文艺学、艺术学和美学高层次人才和 科学 研究方向，正式列入 教育 部培养研究生学科专业简介。全国重要高校大多开设文艺美学必修课或选修课，专职从事文艺美学教学科研的人员数以千计。文艺美学学科呈现繁荣 发展 之势。文艺美学学科的产生决不是偶然的，而是20世纪70年代以来，中国和世界思想文化与美学、文艺学学科发展的必然结果。首先，它是我国改革开放新形势下，美学与文艺学领域“拔乱反正”的必然结果。从20世纪50年代后期以来，我国美学与文艺学领域受极“左”思潮 影响 日益严重，被极端化了的“文艺为 政治 服务”的口号占据绝对统治地位。发展到1966年开始的“十年”更是走向践踏一切优秀文化的地步，以其所谓“政治”取代一切，将一切美与艺术统统宣布为“封资修”而予以扫荡。这样的被扭曲的历史，终于在1976年以后，特别是1978年“改革开放”之后，随着政治领域的“拔乱反正”，美学与文艺学领域也相应“拔乱反正”。这就是对“十年”极“左”美学与文艺学思想的批判，对美与艺术应有地位的恢复。“文艺美学”正是这一“拔乱反正”的产物，是对美与文艺这一人类文明表征的应有尊重。如果说，20世纪50年代后期以来，特别是“十年”是对美学与艺术应有地位的严重偏离，那么，新时期之初“文艺美学”的提出则是对其应有地位的回归。文艺美学学科的产生也是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验，将其运用于 现代 并介绍到世界的一个重要成果。宗白华先生在20世纪60年代初就曾指出：“研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨做出贡献。现在，有许多人开始从多方面进行探索和整理，运用了集体和个人结合的力量，这一定会使中国的美学大放光彩”。[2]宗白华先生还谈到，在西方美学是大哲学家思想体系的一部分，属于哲学史的内容，是哲学家的美学，但中国美学思想却是对艺术实践的总结，反过来影响艺术的发展。如谢赫的《六法》、公孙尼子的《乐记》、嵇康的《声无哀乐论》等等。当然，还有宗先生没有谈到的大量的文论、诗论、乐论、画论、园林建筑论等等。因此，可以这样说，中国古代的确极少西方那样的哲学美学，但却有着极为丰富的文艺美学遗产。对于这些遗产的发掘整理与当代运用一直是诸多美学家与文艺学家的强烈愿望。在新时期之初，在冲破各种藩篱的良好学术氛围中，文艺美学学科的提出恰恰反映了宗白华先生等广大中国美学家总结弘扬中国古代特有的美学传统的强烈愿望，因而得到广泛的认同。文艺美学学科的产生也是我国美学与文艺学领域经历的由外到内转向的反映。20世纪40年代以来，我国美学与文艺学领域在研究方法上侧重于政治的 社会 的 分析 、出现政治标准高于艺术标准这样的明显倾向，后来干脆以政治标准取代艺术标准。1978年新时期以来，美学与文艺学领域开始纠正偏颇的美学与文艺学思想。随着“文艺为政治服务”理论的不再提出，学术领域出现了明显地由外向内转向的趋势。这就是美学与文艺学的研究由侧重社会政治的外部研究转向侧重艺术与形式的内部研究。于是，盛行于西方20世纪50年代的新批评理论家韦勒克和沃伦的《文学理论》开始流行，学术界对文学艺术的内在的审美特性及其 规律 重新重视。这也成为文艺美学得以产生的重要学术背景。而从更宽广的世界思想文化与哲学背景来看，文艺美学的产生则同世界范围内20世纪以来由抽象的思辩哲学——美学到具体的人生美学的转变有关。众所周知，整个西方古典美学从柏拉图开始都侧重于“美本身”（即美的本质）的探讨，发展到德国古典哲学与美学更演化成完全脱离生活实际的有关美的本质[美的理念]的抽象逻辑探讨。1830年黑格尔逝世后，宣告德国古典哲学与美学的终结，从叔本华开始，直到20世纪初期的克罗齐、尼采，乃至此后的诸多美学家开始了对抽象思辩哲学——美学及与其相关的主客二分思维模式的突破，从抽象的本质主义逐渐走向具体的艺术与人生。因此，整个20世纪的美学与文艺学主潮，抽象的美与艺术之本质主义探讨式微，而对于具体的审美与艺术的探讨成为不可阻挡的趋势。李泽厚先生在概括这一世界美学与文艺学发展趋势时指出：“他们很少研究‘美的本质’这种所谓‘形而上学’的 问题 ，而主要集中在对艺术和审美的研究上，而审美的研究主要通过艺术（艺术品、艺术史）来验证和进行。”[3]文艺美学恰是对我国长期以来美学领域局限于本质研究的一种反拨。从50、60年代到70、80年代我国两次大的美学讨论，都存在脱离生活与艺术的严重缺陷，无论是客观派、主观派、主客观统一派、还是社会性派，都将自己的理论支点放到抽象的美与艺术本质的探讨之上，而对鲜活生动的文艺事实与实际生活置之不顾。文艺美学恰是对这种偏向的纠正。正如文艺美学的提出者胡经之教授所说：“从我自己的体验出发，如果美学只停留在争论美是客观的还是主观的这样抽象的水平上，这并不能解决艺术实践中的复杂问题。审美现象，乃是一种特殊的社会现象。美学，要研究审美现象，实乃审美之学，必须揭示审美活动的奥妙。人类的审美活动产生于实践活动（生产、交往、生活等实践），这审美活动又生发为艺术活动。”[4]
关于文艺美学的学科定位，目前有文艺美学是美学的分支学科；是美学与文艺学的中介学科；是艺术哲学；是美学、文艺学与艺术学之边缘学科等多种界定，大约有七八种之多。当然也有的学者完全否定文艺美学学科存在的合理性与必要性。他们认为文艺美学最多只是美学学科中的一个重要理论问题。这些意见均应共存，继续进行讨论。但我们却认为，文艺美学学科是20世纪80年代产生的一个正在建构中的新兴学科。它既不是美学与文艺学的分支学科，也不是两者之间的中介学科，更不同于传统的艺术哲学，而是既同文艺学、美学、艺术学密切相关，但又同其有着质的区别的正在建构中的新兴学科，具有明显的建构性、交叉性、跨学科性和开放性。所谓建构性，是从皮亚杰发生心 理学 借用的一个概念，是对知识形成过程的一种科学描述。着重强调了主体与对象的相互作用。作为文艺美学，其建构性表现在学科本身是众多美学工作者积极参与，并正在构建过程中的一个学科。所谓交叉性，说明文艺美学学科所特具的对美学、文艺学和艺术学各有关内容的包含和兼容。正由于其交叉性才决定了它的跨学科性。不仅跨越以上学科，而且跨越教育学、心理学、社会学等等，充分体现了现代新兴学科的特质。而正因其是建构的所以是开放的，动态的，处于不断发展之中的。过去、现在和将来都已经或将要吸收众多文艺美学工作者的科研成果，它永远是这一学者群体集体研究的产物。
华勒斯坦认为，任何学科“必须拥有一个有机的知识主体，各种独特的研究方法，一个对本研究领域的基本思想有着共识的学者群体。”[5]按照这样一个标准，文艺美学具有以艺术的审美经验为基本出发点的理论体系和审美经验现象学的研究方法，以及正在形成的学者群体，基本具备华氏对一个学科所提出的要求。因此，我们完全可以将其称为一个正在建构中的新兴的学科。
二
当代文艺美学学科之所以能够成立最重要的是它具有自己特有的有机的知识主体，或者也可以叫作是自己特有的理论体系。这个理论体系之重要表征就是具有自己特有的理论出发点。这一点是非常重要的，因为否定文艺美学学科具有独立存在价值的最重要根据就是认为它没有自己特有的理论出发点，因而构不成自己的理论体系。前苏联美学家鲍列夫就明确提出不赞成“文艺美学”这一提法，其理由之一就是认为文艺美学没有自己特定的独有的对象，因为美学就是研究各种艺术领域的美学问题，如果文艺美学也研究这些问题就没有存在的必要。这种看法颇具代表性。由此可见探索文艺美学特有理论出发点之必要。目前，在文艺美学的理论出发点上可谓众说纷纭，异彩纷呈。有的将其仍然归结为文学艺术审美本质的研究；有的从分析审美活动着手剖析其艺术把握世界的方式；有的着重探索文艺主客体具体关系的存在方式，双重主客体的组合；有的从人类学这个视角考察和揭示文艺的审美性质和审美规律；有的从文艺本质入手着重论证文艺的结构之“再理解——表现——媒介场”三个层次等等。以上只是举其代表者介绍，不可能一一涉及。应该说这些探索均有其道理和价值。但我们认为最重要的是要符合文艺美学这一新兴学科提出的主旨，符合其产生的 时代 特征，具有鲜明的时代感。前已说到文艺美学学科是在改革开放的新形势下，在世界和
关于文学 艺术 审美经验之具体内涵，正因为其极为复杂，所以我们试图通过综合的途径，以马克思主义唯物实践观为指导，以审美经验现象学为 方法 ，吸收各有关资源之有益成分，加以加以综合。由此，我们从一个基本特征和九个关系的角度加以具体阐述。一个基本特征就是艺术的审美经验如康德所说是一种关系性、中介性内涵，而不是实体性内涵。这就是艺术的审美经验所特具的不凭借概念的个人的感性体悟与趋向于概念的 社会 共通性的二律背反。正如黑格尔所说这就是康德所说的关于美的第一句合理的字眼。[9]这就是康德有关审美判断特具的“二律背反”特性的对于审美经验的界说。正因为审美经验特有的这种二律背反，才使其具有一种特殊的张力、魅力、模糊性和情感性。对于审美经验阐述的九个方面的关系是：第一，经验与社会实践。在西方美学 理论 中，文艺的审美经验完全是主体的产物，因而是唯心主义的。但我们却将文艺的审美经验奠定在马克思主义唯物实践观的基础之上。我们认为从具体的审美过程来看，不一定能明确看出社会实践之基础作用，但从总体上看，从社会存在决定社会意识的角度看，审美经验的基础肯定是社会实践。当今西方 哲学 ——美学在突破思辩哲学主客之二分思维模式突出主体作用之时，为了避免陷入唯我主义，也曾试图回归“生活世界”。但这种“回归”未免虚弱，而从哲学的彻底性来看，还是马克思主义的唯物实践论之社会实践观更能从根本上说清经验的来源内涵。但唯物实践观的理论指导与社会实践的基础地位仍是在理论前提的位置之上，而不能代替具体的审美经验。只有这样才能避免过去以哲学代美学，以普遍代特殊的弊端。第二，经验与主体。当代经验论美学之经验当然是以主体为主的，但又不是英国经验主义纯主体之经验。而是包含着消融了主客二分，包含着客体之经验。有的是通过行动（生活）来消解主客二分，如杜威实用主义的艺术经验论。有的是通过主体的接受或阐释来消解主客二分，如阐释学美学。有的则是通过现象学直观的“悬搁”来消融主客二分，如现象学美学。第三，经验与想象。文艺的审美经验之发生是必须通过艺术想象之途径的。艺术想象犹如一个大熔炉，能将感性、知性、情感等等熔于一炉，最后形成完整的审美经验，并使审美者进入一种特有的审美生存的境界。第四，经验与表现。当代经验论美学的最重要特点是将经验同情感之表现密切相联。例如，克罗齐的“直觉即表现说”，阿恩海姆的“同形同构说”，杜威也强调审美经验之“情感特质”。第五，经验与。经验论当然肯定感觉、，并以其为基础。但当代经验论美学又不仅仅局限于、感觉。如果仅仅局限于那就会脱离审美的轨道。康德曾在《判断力批判》中提出“判断先于”的命题，虽然已经过去了200多年，但我们认为这仍是美学的铁的定律，难以和颠覆。许多美学家在承认的同时，也是强调对之超越的。例如，杜威论述审美经验与日常经验之相异性也是试图超越日常经验其之生物性。杜夫海纳运用现象学“悬搁”之方法，更是强调对“此在”的超越走向形而上的审美存在。第六，经验与接受。当代经验论美学同当代阐释学相结合，强调阐释的本体性。这样，在阐释学美学之中所有的“经验”都是此时此地的，都是当下视域与 历史 视域、阐释者视域与文本视域的融合。这样，我们就将当代经验论美学与接受美学、新历史主义等结合了起来。第七，经验论与心 理学 。经验论美学肯定包含许多心理学 内容 ，如感觉、想象、意向、情感等等。但审美的经验论又不等同于心理学，如果等同的话，文艺美学就将走向纯粹的 科学 主义，从而完全抹移了文艺美学特有的而且是十分重要的人文主义内涵。这是包括现象学美学在内的许多美学家特别忌讳的事情。所以在承认审美经验所必须包含的心理学内容时，还更应承认其具有拓展到社会的、哲学的与伦理学的深广层面。第八，经验与真理。这是当代经验论美学同存在论美学紧密相联所必具的内容。当代存在论美学将审美活动同认识活动相分离，由此审美经验并不导向认知理性的提升，而是通过艺术想象实现对遮蔽之解蔽，走向真理敞开的澄明之境，从而获得人的“审美地生存”、“诗意地栖居”。所以，审美经验、艺术想象、真理的敞开、诗意地栖居都是同格的。这正是当代文艺美学所追求的目标。第九，经验与对象。传统美学都把审美对象界定为一种客观的实体， 自然 物与艺术品等等。但我们认为审美对象是意向性过程中的一种意识现象，在主观构成性中显现。也就是说，审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉能力的人，并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动就没有审美对象，但并不否认作品作为可能的审美对象而存在。
以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点，实际上是对当代美学与文艺学学科的一种改造。长期以来，我国美学与文艺学学科都在一种传统认识论哲学的指导之下，将美学与文艺学的任务确定为对美与文艺本质的认识。这不仅抹杀了审美与文艺之情感与生命生存的特性，将其同科学相混淆，而且抹杀其作为人的存在的重要方式的基本特点 ，将其降低为浅层次的认识。以文学艺术的审美经验作为理论出发点就既包含了审美与文艺的情感与生命体验特点，同时又包含了它的由“此在”走向“存在”之生命与历史之深意。这是对传统的本质主义与认识论美学的一种反拔。也是对审美与文艺真正本源的一种回归，必将引起美学与文艺学学科的重要变革。而且，以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点也是对当代社会文化转型中正在蓬勃兴起的大众文化的一种理论 总结 与提升。从20世纪中期以来，以影视文化、大众文化、文化产业为标志的大众文化方兴为艾，表明这一种新的文化转型已经不可避免地来到我们面前。这是一种由纸质文化到 电子 文化、由精 英文 化到大众文化、由纯文化到文化产业的巨大转折。在这种大众文化的背景下，审美与文学艺术发生了日常生活审美化的巨大变化。唱片、光盘、广告、模特、 网络 文学……等等新的文学艺术生产与存在的样式纷至沓来，目不暇接。审美与生活、艺术与商品、文化与文艺、欣赏与之间的界限一下子变得模糊起来。于是从新世纪之初就出现了有关文学艺术的边界、日常生活审美化的评价、文学的文化 研究 的评判等等 问题 的讨论与争辩。我们认为这种讨论是非常有意义的。我们试图以我们所理解的文学艺术的审美经验这一文艺美学学科的基本理论作为认识以上大众文化背景下各种文化现象的一种理论指导，也以此对这次讨论提供一种也许是不成熟的见解。我们认为，当代文艺美学的审美经验理论应对当代大众文化中审美的生活化和生活的审美化两个相关的部分起到指导作用。其实是审美的生活化与生活的审美化是两个紧密相联、统一为一体的部分。都是对资本主义 工业 文明以来艺术与生活分裂，走向异化的严重问题的解决。所谓审美的生活化，是解决艺术与生活的脱离，承认并正视审美所必然包含的内容与文艺所必然包含的生活内容。使艺术走向生活与万千大众，成为人们休息娱乐的方式之一。同时也不可否认某些艺术产品具有的商品属性，并给人们带来某种 经济 效益。早在1934年，杜威出版《艺术即经验》一书。针对艺术脱离生活的现状和大众文化之方兴未艾，充分论证了审美经验与日常经验之间的“延续关系”。但这只是我们所说的审美经验理论所包含的一个方面的内容，也只是当前大众文化背景下文学艺术的一个方面的属性。另一方面，也是非常重要的方面，就是生活的审美化。也就是我们所说的审美经验不仅包含着原生态的生活，更要包含对这种生活的超越；不仅包含必不可少的感性，更要包含体现人类生存之精髓的意义。如果说审美的生活化是一种回归，那么生活的审美化则是一种提升。没有回归与提升结合，那么真正的审美与文学艺术都将不复存在，而只有两者的统一才是审美与文学艺术要旨之所在。因为没有前者，审美与文艺必将脱离大众与当代文化现实，而没有后者则审美与文艺又不免陷于低俗与平庸。而只有两者的有机结合才是审美与文艺 发展 的坦途，也才能为文艺美学学科建设奠定坚实的基础。杜威在《艺术即经验》一书中着重论述了审美经验不同于日常经验的“完整性”和“理想性”。成为全书的中心界说，值得我们借鉴。以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的理论出发点也是为 中国 传统美学的在当代进一步发挥作用开辟广阔的空间。中国美学发展从20世纪初，特别是1919年“五四”运动为界发生了某种程度断裂。此前是传统形态的美学，此后受到“西学东渐”的深刻 影响 ，则是接受西方美学理论话语。这前后两种美学形态尽管不可避免地有所联系，但在理论内涵、话语范畴和精神实质上均有明显区别，是一种明显的理论断裂。因此，有的学者认为，这两者“不可兼容”，而是“宿命的对立”。中国传统美学的 现代 价值问题被严峻地提到我们面前。而以文学艺术的审美经验作为理论出发点的文艺美学学科则为中国传统美学进一步发挥当代作用开辟了广阔的天地。因为，我国传统美学的确没有西方美学那样借以反映审美与艺术本质的概念范畴，而主要以对创作与文本的体悟作为理论的基点。这恰是一种文学艺术的审美经验。从先秦时期的“兴观群怨说”，到汉魏时期的“言志说”、“意象说”，到唐宋时期的“意境说”、“妙悟说”、“心物说”，到清代的“情景说”、“性灵说”与“境界说”等等可谓一脉相承，都是对文艺审美经验的独特表现，反映出中国古代美学的特有精神，具有十分丰富的内涵与极其重要的价值。这些美学理论不仅给我国文艺家与美学家以滋养，而且也对包括海德格尔在内的诸多西方美学家以理论的滋养。我们相信，文艺美学学科的发展，特别是我们以文艺的审美经验为理论出发点，并自觉地以之总结弘扬中国传统美学理论，中国传统的美学理论必将在新时期发挥更加重要的作用。
在我们论述以文艺的审美经验作为文艺美学的基本理论范畴时遇到了审美是不是文艺的基本特征这样一个问题。在这个问题上，我们坚持审美是文学艺术的基本特征的观点。但我们所说的审美不是狭义的优美，而是广义的美。也就是包含着优美、崇高，以及悲剧、喜剧和丑这些广泛内容之美。只不过在审美心理效应上都是一种肯定性的情感评价，而不是相反的否定性的情感评价，诸如恶心，嫌弃之类。这就要求作者在作品中包含一种审美的价值取向。
三
列宁在《黑格尔辩证法（逻辑学）的纲要》一文中认为，在马克思的资本论中逻辑、辩证法和唯物主义的认识论是同一个东西。⑩由此说明方法论与理论体系及世界观是一致的，从而彰现出方法论的重要作用。我们认为，文艺美学以文学艺术的审美经验作为理论出发点就决定了它必然采取以自下而上为主的研究方法。这是一种由具体的审美经验出发的研究方法，迥异于从抽象的本质或定义出发的传统研究方法。从而使研究对象由传统的理论文本扩充到鉴赏文本，进一步扩充到文学艺术的审美体验。这种研究方法更加全面，更加符合文艺美学学科的实际，也会更加彰现出理论家的理论个性。但这种自下而上的方法又不是托马斯.门罗所说的自然科学的实证的方法，而是现象学理论家杜夫海纳所使用的审美经验现象学的方法。这是一种在审美直观中将主体与客体、感性与理性之对立加以“悬搁”，并进而直接面对审美经验的方法。诚如胡塞尔所说“现象学直观与纯粹艺术中的直观是相近的”。[10]这种审美经验现象学方法并不完全排除同时包含一定的自上而下的内容。因为任何理论研究都必须借助一定的具有共通性的理论规范，否则就会完全成为只有个人能够理解的自言自语，从而缺乏 应用 的理论价值。而且更为重要的是，文艺美学不只是对单个审美经验的研究，更要研究其中所包含的具有人类共通性的对在场的超越，走向人类“诗意地栖居”和对人类前途命运的终极关怀。这就使审美经验本身包含了深刻的意义与鼓励人类前行的精神的力量。文艺美学的产生就是一种由外部研究到内部研究的转向，因此文艺美学当然应该以内部的研究为主。也就是以审美经验为核心深入剖析其对象、生成、前见、发展、形态与比较等等，从而构成独特的理论体系。但这种内部研究又不完全是独立自足的，而并不排除外部的研究，包括社会的、意识形态的和文化的等等视角。从社会的角度，我们向来认为文学艺术不仅是审美的现象而且是一种社会的现象，具有 政治 的、经济的、 时代 的等诸多社会属性。从意识形态的角度我们向来认为，文学艺术作为意识形态之一种，从一个特殊的侧面反映了社会政治与经济，乃至生产关系与生产力的诸多特性。而从文化的视角说，当前文化研究的方法已经成为文艺研究的最重要方法之一。诸如，种族的，女权的、后殖民的、生态的、文化身份的等等崭新角度的确能给文学艺术以崭新的阐释。但我们向来认为文化研究只不过是文艺研究的重要方法之一，而不是全部。因此，我们并不同意当前西方某些研究者以文化研究取代或取消文艺研究的做法。我们认为对文艺的最基本的研究方法还应是最符合审美特性的审美经验现象学研究方法。19世纪上半叶，黑格尔创立了逻辑与历史统一的研究方法，这是一种思辩哲学的研究方法。这种方法对于经济学、哲学等社会科学是十分适合的。但对于以情感体验为其特征的美学，是否都要运用这一思辩哲学的方法，尚有待于进一步讨论。著名的新黑格尔主义者、美学史家鲍桑葵在其《美学史》研究中就采用了历史突破逻辑的方法，使这本美学史在诸多方面颇具创意。由此，我们认为对于我们所说的以文学艺术的审美经验为其理论出发点的文艺美学学科也不能采用思辩的方法，而应采用以审美经验的研究为主，辅之以逻辑的研究方法。因此，我们的基本着重点在历史的、当代的文艺的审美经验事实，包括作者自身的审美体验，主要以此为据提炼出理论的观点。当然也要借助当代流行的各种理论的概念和话语，但不为其所束缚，而以审美经验的事实为依据，对其进行必要的补充、充实、发展和突破。我们的另一个主旨还试图将当代的对话理论作为重要的方法维度。也就是说，我们不想采取传统的教化与灌输的方式，而是采取作者与读者平等对话的方式。因为，我们的理论出发点是审美经验，经验既具有社会共通性，同时也具有明显的个人感悟性。所以，我们所提供的只是我们的一种感悟。期望以此唤起他人的共鸣，甚至产生一种新的不同的体验和感悟。在这一点上，读者是有着充分的自由度和广阔的空间的。这就是一种新型的互动式的科学研究，希图激起读者更大的主动性，充分调动其探索新问题的兴趣。同时，我们还试图采用心理学的，阐释学的以及语言学的各种研究方法。方法的多样性也是我们的探索之一。
我们试图对文艺美学学科进行一种新的探索，有探索就必然会有失误。因此，我们热诚期望广大学术界的朋友参加到探索的行列之中，给我们以批评与指正。文艺美学作为一个新兴的学科，仅仅走过了20余年的历史，需要有更多的学者、朋友给予更多的关注和培养，使之健康成长。我们期待文艺美学这一新兴的正在建构中的学科在大家的呵护下更加走向成熟，成为中国学者对于世界美学园地的一个新的贡献。
注释：
[1]《美的追寻—胡经之学术生涯》第41页，北京大学出版社，2003年5月版。
[2]宗白华：《艺境》第275页，北京大学出版社1987年6月版。
[3]李泽厚：《美学三书》第547页，安徽文艺出版社，1999年版。
[4]《胡经之文丛》第41—42页，作家出版社，2001年8月版。
[5]华勒斯坦等：《学科、知识、权力》第13页，三联书店，1999年版。
西方美学的影响在20世纪末的中国经历了一个盛极而衰的过程。西方美学特别是德国的古典美学曾经吸引、感召和造就了一大批人文学者。它所起到的社会解放作用是其它人文学科望尘莫及的。美学为当时人们的生存状况赋予了一种极为理想化的意义，即审美作为感性与理性的统一所昭示的生存自由。但是，用西方马克思主义理论家阿尔都塞和伊格尔顿的术语说，这不过是一种意识形态，一种对现实生活的想象的表述。本章主要从美学的层面探讨生活艺术化和审美经验在当代社会中的命运；在描述这种美学意识形态的产生、发展和社会作用的同时指出，由于1990年代以后中国急遽向商品社会转化，美学的上述意识形态功能也因之逐渐丧失。不仅如此，审美本身由于资本的同化作用已经成为一种客体的、物质的、量化的存在。这是当年的唯美主义者所无法想象也难以承认的。
一、 1980年代的美学热
中国在20世纪70年代末至80年代兴起了一次美学热。在学术界、文艺界，美学与艺术问题引发了无数次热烈的讨论。首先是1977年诗人何其芳披露了毛泽东1961年关于共同美的谈话，引起文艺界对人类审美意识的是否具有共同性的大讨论，一直持续到1981年左右。接着就是马克思《1844年经济学－哲学手稿》在1980年代初再度引起人们的高度重视。特别是《手稿》中蕴含的美学思想即关于自然的人化、人的本质力量的对象化和劳动创造了美等命题被看作是现代马克思主义美学的理论基础。到了1980年代中期，主体性美学，特别是朱光潜的主客体统一理论和李泽厚的实践美学，已经成为学术主潮。当刘再复的《论文学的主体性》(1985－1986)发表之后，主体性美学的讨论在更为通俗的层次上展开，因而也更为深入人心。1
今天看来，当时人们对于美学的热情确实超乎寻常。那时美学专题充斥于各种学术刊物2， 美学专著层出不穷，美学译著也是汗牛充栋。西方近现代的许多美学著作均被翻译成中文。李泽厚主编的一套美学译文丛书覆盖面很广，包括克罗齐、科林伍德、杜威、克莱夫·贝尔、苏珊·朗格、玛克斯·德索、托马斯·门罗等人的著作。3 甘阳主编的现代西方学术文库也选录了马尔库塞和耀斯等人的美学著作。4 有趣的是，西方一些非美学领域的学术著作，比如某些符号学著作，也被冠以美学的题目出版。如巴尔特的《符号学原理》(1964)的一个中文本的译名为《符号学美学》(1987)5。 在一些课本教材中，西方文论的各个流派最初也是被当作美学流派加以介绍的。6 这可以说是文学理论研究中的一种泛美学化倾向。美学跨越了学科的边界而不断扩张，其号召力和影响力可以略见一斑。当时无论学者教授还是年轻的文学爱好者，都以谈论和研究美学为时尚。美学一时成为社会科学领域中的显学。朱光潜、李泽厚的美学著作甚至在社会上非学术圈子里广为流传。和今天的畅销书相比，它们的销量也绝不逊色。
与此相呼应，中国自1980年代以来对西方以文本为核心的形式主义文论也进行了系统的翻译与介绍。俄国形式主义、英美新批评、芝加哥学派、原型理论、结构主义诗学的主要著作在中国均有翻译，其代表人物也有详细的介绍。这些翻译介绍引发了人们对文学独立性的思考以及对文学文本的关注。特别是韦勒克和沃伦的《文学理论》(1942)的翻译出版(1984)，在文学理论和文学批评领域产生了广泛的影响7。 他们所提出的文学的内部研究和文学的外部研究的区分，8 成为形式主义文学批评的理论依据。文学的内部规律和审美特性，也就是形式主义文论家雅可布森所说的文学性，受到极大的重视。
这场声势浩大的美学热以及文艺界对文学独立性的追求是值得深入反思的。它的意义远远超越了当时所涉及的理论问题。那时的热门话题诸如美的客观性、主观性、实践性及其主客体关系以及艺术的内在形式等问题至今也没有得出一致的结论。但是，在美学争论中形成的一整套关于审美经验的话语，即对主体性的探讨，对审美感性的强调，对文艺独立性和所谓内部规律的研究，使审美本身获得了前所未有重要性，也使文学文本获得了一种非政治化的存在基础。文学似乎可以脱离思想意识形态，脱离社会生活的其它部门，成为一种独立自主的存在。文学的认识功能和政治工具功能让位给一种更普遍、更抽象、更感性化的功能，即审美功能。文学艺术首先是一种审美活动，它本身自有特定的规律。文学不是知识，更非政治，它诉诸于人的感性。
我们应该记得，在此之前的传统美学理论和文艺理论是强调理性、认识论以及社会性的。别林斯基、恩格斯和卢卡奇的典型说是权威的理论，自1940年代末以来在中国学界占据了主导地位。此外，形象思维也是当时最有影响力的概念，对这一概念的梳理和讨论构成了文艺论争最重要的组成部分。典型理论强调的是历史发展规律；而形象思维概念强调的是艺术的认知功能。虽然它们不排除文艺的感性存在，也认可典型的生动活泼的个性与形象的审美特点；但实际上这种理论的意义恰恰就在于超越人的个性与感性存在。从某种意义上可以说这是对于个性和感性的一种否定形式。感性的形象仅仅是对社会生活理性认知的途径；个性化典型的背后是抽象的时代共性。正是在这种政治化和理性氛围中，美学话语的不断增殖，对文学的文本特性的过分强调，实际上是助长了人的感性解放。审美感性在激烈的美学争论中得以迅速地合法化。对审美感性的讨论，无论是正面的提倡还是对它的否定批判，结果都是使人们不得不正视它的存在。这成为对那种非个人化的文艺思想的行之有效的话语颠覆。 在文艺创作领域，对审美感性的追寻就更为直接而大胆。王蒙的意识流小说，北岛、顾城的朦胧诗，王安忆、贾平凹、莫言的寻根派作品，邓友梅、陆文夫的市井民俗小说，所有这些无一不打上审美至上的烙印。这些作品对于人物心理感受进行深入开掘，对审美情趣着力于细致入微的表现，在形象塑造中突出其生动活泼的个性，而思想主题的表达则刻意含蓄模糊。这时为艺术而艺术的口号被重新拾起，唯美主义也不再是一个贬义词，审美经验、审美感受一时成为时髦的术语。
1980年代被称之为思想解放的年代，与此同时也孕育出一个审美感性的狂欢节。1980年代所颂扬的主题是人文主义精神，与之一脉相承的则是心理美学和形式主义文论。前面我们看到，西方特别是德国古典美学的发展，同样也有这样一个贯穿始终的解放主题。如前所述，哈贝马斯认为审美在历史上曾经是对人类异化的一次强烈的反抗，席勒的理论构成了对现代性的第一次系统的美学批判。9 席勒痛斥现代社会的专业分工使个体分裂成碎片，哀叹人难逃异化的命运。他认为理性化过程把社会变成一个机械装置，人被物化为其中的一个个零件。人们的享受与劳动，手段与目的，努力与报酬都彼此脱节。10 在人成为自己感性存在的对立面的情况下，只有游戏，也就是艺术，使人可以重获自由，达到感性与理性的统一的最高境界。审美就是要以艺术的方式，把人从这一物化的过程中解救出来。
在1980年代的中国，艺术正是被赋予了这样一种想象的解放作用。美学与文学的自律成为人文主义思想的表现形式之一。人们把审美作为普遍有效的准则，将艺术看作是一种普遍主义的表现形式。虽然1980年代的创作多以本土化的面貌出现，比如市井小说的民俗内容和寻根小说的原始文化，但是这些作品都洋溢着浓厚的唯美气息。这里的民俗和原始文化已经抽象化、形式化、审美化，象公园里的假山和室内的盆景，是一种人造的风俗；目的是表现一种普遍的美学原则，一种文化的世界主义。而这普遍原则中蕴含的理念就是人的丰富感性与个体尊严。
二、1990年代传统美学理论的衰落与审美作为生活现象的兴起
然而自1980年代末以降，中国的文学理论与美学现状发生了根本的转变。与上一个十年的美学热潮形成鲜明对比的是美学理论的沉默。这并不是说美学作为学科已经消亡。美学家现在仍然在耕耘，美学著作也不断出版。但是美学当年的风光不再，美学著作也不会拥有过去那么多热情的读者。总之美学问题已经不再是全社会共同关心的热门话题。美学理论似乎耗尽了它的能量，又退缩到纯粹学术研究领域中的一角。
美学的衰落有其深刻的社会文化背景。与其直接相关的就是文艺创作领域中审美性和艺术性的丧失。1980年代高蹈的审美情趣与精致的艺术形式已经被1990年代世俗的趣味与商业化的文艺垃圾所取代。悦志悦神的美学理想已经被悦耳悦目的平庸文艺创作所顶替。而文艺作品的快感继而发展为颓废、色情、恶俗、官能刺激以及语言粗鄙化，成为粗制滥造的文艺快餐。快感取代美感，牛鬼蛇神胜过风花雪月，已是不争的事实。审美感性的解放如同是打开了一只潘多拉盒子；文艺界群魔乱舞，文艺作品良莠不分。艺术的终结，黑格尔耸人听闻的预言，如今变为有目共睹现实。当代文艺实践这一幅令人眼花缭乱的图景，实在是对1980年代追求审美至上和艺术独立性的一个极大的讽刺。审美和艺术从政治传声筒的角色解放出来，然而却迅速改变了初衷，摇身一变成为商品社会的奴婢。祁述裕在《市场条件下的文学艺术》(1999)一书中对当代文艺的现状作了全面的描述。他指出这时期的文艺作品充斥着病态、丑陋、肮脏、残忍的意象，这时期众多的小说充斥着使人恶心的场面，令人惊悸的屠戮和死亡。……这些场面和描写在传统诗学看来是绝对地被视为非文学因素而加以排斥的。诗人将这些丑恶引入作品不是意在加以贬斥，而是欣赏和玩味。它体现的是与50－60年代，也与朦胧诗炯然不同的新的诗学原则。 11
那么是什么原因造成了这两个十年如此鲜明的反差？是美学学科本身的衰落，还是人们审美趣味的转变？是社会生活的发展促使人们更加关注于其它社会问题，还是美学因无法跟上历史潮流而产生了危机？的确，1980年代热烈讨论过的问题诸如文学主体性，审美经验的结构，主客体之间的格式塔对应，以及文本的阅读经验等等已经不能对我们今天生活中的转变作出有意义的阐述。也就是说，传统美学作为意识形态，如今对当前我们自身的存在进行表述时产生了困难。在当代大众文化的冲击下，这一套美学理论赋予艺术的解放功能完全丧失了意义，因此必然会受到人们的冷落。 但是，传统美学理论的危机与文艺创作中文学性、艺术性的丧失并非意味着审美问题在实际生活中的消亡。相反，审美作为社会现象(而非文艺现象)，从来也没有象今天这样突出地显现在我们面前。我们得自实际生活的审美经验哪里象今天这样丰富多采，五光十色；我们日常生活中美的事物哪里象今天这样比比皆是，目不暇接。如果我们暂时搁置关于美的本质的复杂理论探讨，从最通俗的意义上理解美感和审美活动的话，那么，从城市街道到购物商厦到电视广告，从人的衣食住行到整体生活方式，从号称中国香榭丽舍的新王府井到古香古色的平安大街，从妖艳多姿的服装模特到包装精美的书籍礼品，美充斥一切生活领域，美的形式受到前所未有的热烈追捧。我们的审美感觉不断得到拓展，审美主体一次又一次受到生活中新鲜形象的冲击而感到震惊。日常生活的各个方面不断美化，处处受到美的渗透。詹明信认为当今最出色的艺术家是制作广告的那一批人，12 此话并非虚言。一幅绚丽的电脑广告公然宣称，唯美加科技等于双倍的诱惑。
图1. 唯美＋超薄科技＝(诱惑)2。唯美一词已经走下艺术的神坛，成为广告和日常生活中最常用的语汇之一。超薄科技象征了感性的量化；而商品的诱惑可以来自审美物化。明基电脑广告。又载《南方周末》，2002年4月25日C17版。
由此可见，唯美一词已经走下艺术的神坛，成为广告中光芒四射的人物、美轮美奂的形象、戏剧化的情节以及音响、色彩、情调、氛围中的诗情画意。这一切浓缩在一个有限的时空之内，在瞬间给人以强烈的审美感受。社会生活的全面审美化不仅带动了主体方面审美感觉疆界的开拓，而且更重要的是使审美现象发生了大规模位移：审美从传统的理论和文艺的领域急遽转向社会生活的领域。那么这一盛一衰意味着什么？
也许人们会说审美解放运动已经完成了它的使命。13 生活的艺术化或者说审美感性在社会生活其它领域的迅速扩张无疑与1980年代的唯美主义有着传承关系。如今，人们感性生活的丰富性已今非昔比。当年政治理性主导一切的状况已经根本改变。因此人们也可以把这一现象称之为审美活动的民主化，因为传统审美活动的内涵的狭隘性、封闭性、贵族性等局限被打破了。14 但是，实际情况是这种乐观的表述那样简单吗？
三、 从崇高到可笑只有一步之遥：审美解放的悖论
如前所述，霍克海默与阿多诺早在《启蒙辩证法》(1940)中就尖锐地指出，完全受到启蒙的世界却充满着巨大的不幸。15 近年来的社会发展已经显示霍克海默与阿多诺所分析的启蒙主义的后果已经在我国出现。而在审美领域，这一后果的表现尤为明显：如今审美已不再具有当年的革命性和解放性的功能。它曾经具有的启蒙主义和人文主义的内涵已经变质。在资本的扩张使我们的日常感性生活纳入市场的运作过程之后，审美经验的性质已经从根本上发生了变化。试想，当你可以在市场上以普通商品的价格轻易地买到任何一种审美物品、审美活动甚至审美经验时，审美价值还如何能够唤起你心中的敬重之情？当广告商人明白无误地告诉你，美丽，当然也可以定做16， 那么审美活动又如何能与古往今来艺术家的辛勤劳作以及人文学者所珍视的境界和顿悟相提并论？17 审美的批量生产与市场化必然是审美的贬值。美学的沉默，特别是传统的美学理论－审美救赎理论(席勒)、生活的艺术化(佩特、王尔德)以及我国的主体性美学(李泽厚、朱光潜)－的衰落，正是由于它们无法直面现实生活中有关审美的这一重大转变，也无法解决商品文化条件下审美活动完全背离审美解放功能的尖锐矛盾。这一系列理想主义的审美理论框架再也无法容纳这一全新的、作为对主体性进行全面否定的审美现象。
日常生活的审美化及其否定性作用是一个世界性现象，并在本世纪中期以来引起理论界的重视。法兰克福学派率先对大众文化进行了深入的美学批判。如前所述，阿多诺在《审美理论》中以大量的篇幅讨论了当代艺术的商品性质与审美活动的物化现象。他把关于启蒙主义思想中的解放与控制的二律背反原理应用于美学和艺术领域。他指出，随着主体的解放，艺术自律观念逐渐成为一种自觉的意识。但是艺术在资产阶级社会中的这种表面上的独立性掩盖了真正的社会控制。从某种意义上说，资产阶级要比先前的任何社会都更加彻底地整合了艺术。 18当代德国美学理论家沃尔夫冈 · 弗里兹 · 豪格则指出在商品社会中我们的审美感性已经成为经济活动的载体。他在《商品美学批判》(1971)一书中说，在这种背景下，感觉已经变为经济功能的传载工具，变为起经济作用的那种魅力的主体和客体。不管是谁，只要控制了产品的外观就可以通过诉诸公众的感觉来控制他们。 19德国美学家威尔什也认为生活的审美化服务于经济目的，如今审美不过是一种现实的化妆品。他在《消解美学》(1997)一书中说，与美学的结合竟然使那些不可销售的东西变成可以销售，使那些已经可以销售的东西得以两、三倍地改善。那个古老的梦想，即通过引进美学来改变生活和现实的梦想，看来已然实现。但一个不容忽视的事实是，从艺术中搬来的不过是最浅薄的因素，实现于最粗糙的形式之中。优美充其量不过是转换为美丽，而崇高则降为可笑：拿破仑已经指出，从崇高到可笑只有一步之遥。20
6月26日，“中国当代金属艺术展”在1895文化创意产业园开幕，由此正式拉开了“1895中国当代工艺美术系列大展暨学术论坛”的帷幕。
接力：汇聚中国当代工艺之美
从2013年6月到2014年3月，历时8个月之久的“1895中国当代工艺美术系类大展暨学术论坛”，将在1895文化创意产业园举行，近千件当代工艺美术优秀作品将轮番亮相。
继开幕首展“中国当代金属艺术展”之后，1895文化创意产业园还将陆续迎来“中国当代漆艺展”、“中国当代陶瓷艺术展”、“中国当代玻璃艺术展”、“中国当代纤维艺术展”以及1895中国当代工艺美术学术论坛。
由南通市政府、清华大学美术学院联合主办的“1895中国当代工艺美术系列大展暨学术论坛”，以创新国家建设为历史背景，旨在通过展览推出中国当代工艺美术领域具有创新性、示范性的学术成果；以建设美丽中国为目标，凸显工艺美术在服务人民生活“衣食住行”的重要作用，引导人民生活方式的转变；以工艺美术教育体系转变为目标，引导建立开放式的人才培养模式。
“在南通·1895文化创意产业园这散发着中国最早轻工业气息的古老建筑中，清华大学美术学院主持并荟萃国内50余所艺术院校工艺美术专业和行业的一件件工艺美术精品使我们既能感受到中国工艺美术的古老魅力，也能体会到当代美术观念和技术为中国工艺美术注入的活力和生机。”评委会主席、中国文学艺术界联合会副主席冯远说。
首展：呈现金属艺术的新风尚
在中国，金属艺术有着悠久的历史，它品种繁多，技艺精湛，风格独特。随着时代的变迁，通过采用新技术、新工艺、新材料，进行跨学科、跨门类构思与设计，金属艺术为当代的艺术创造、大众审美和创意产业服务。
作为“1895中国当代工艺美术系列大展暨学术论坛”第一个亮相的系列展，为期两个月的“中国当代金属艺术展”汇集了中国高等院校和产业行业领域最优秀、最前沿的金属艺术作品。
今年4月开始，“1895中国当代工艺美术系列大展暨学术论坛——中国当代金属艺术展”组委会面向全国征集作品，共收到了来自全国艺术院校、研究机构及行业企业等51家单位，311位参展人各类金属艺术作品共计618件，作品涵盖陈设品、小型雕塑作品、首饰作品等诸多门类。最终，大展评委会选定210人的286件作品入围本次展览。
金属艺术展组委会秘书长、清华大学美术学院周尚仪介绍，本次展览是国内迄今为止涵盖最广泛而全面的当代金属工艺美术展示，作品富有时代美感、工艺精湛、风格多样。展览将给社会大众带来一场当代工艺美术的精品视觉盛宴，为全国金属工艺界艺术家和研究者提供交流的平台，促进当代金属工艺美术的不断发展和繁荣。
当你走进1895文化创意产业园，你会发现它深邃空灵的展示空间内，金属不再是一种冷冰冰的材质，而是一种感动人心的艺术语言。它的魔力在于通过美的形式表达艺术家的所感所思。你不禁会在作品前驻足良久，试图与之对话。
梳理：探讨中国当代工艺新成果
“作品让人眼前一亮，有很强的时代特点，传统工艺美术‘用’的元素越来越少，‘美’的元素越来越强。另外，当代金属艺术在材料的运用上越来越广泛，传统艺术之间的界限逐渐模糊，给我们带来更丰富的艺术享受。这是一个很好的新气象。”金属艺术展评委、清华大学美术学院艺术史论系主任张夫也这样评价到。
6月25日，由中国国家画院副院长张晓凌、北京工美集团总工艺师、北京工艺美术学会会长郭鸣、辅仁大学（台湾）艺术学院副院长、应用美术系主任、副教授陈国珍、中国美术学院美术馆馆长杭间、清华大学美术学院艺术史论系主任张夫也、中国《装饰》杂志主编方晓风等专家组成的评审委员会，对参展作品进行了评选。最终诞生了金奖1名，银奖2名，铜奖3名，优秀奖50名。
每一件作品的后面都有它的奇思妙想。本次金属艺术展金奖作品是《花器系列》，由南京艺术学院的刘东制作。作品的独特之处在于采用来自日本的工艺——木纹金，此工艺十分繁复。作品器型之大，工艺至成熟，很好地填补国内这块工艺上的空白。
金属艺术展评委、中国国家画院副院长张晓凌说，我们在评选时，主要依照创新性、工艺性、材料性等三个方面来评审。我们看中作品是否有语言的创新，是否达到一定的工艺高度，在材料上有无突破等。
作为中国当代工艺美术系列大展的重要组成部分，每个系列展都会同金属艺术展一样，成立专家评选委员会，对所有参选作品进行专业性的评选。
编者按：20世纪以来，艺术创作、艺术史研究、艺术批评出现一个重要节点，即把艺术置于“物”的层面。以“物”为思，是本体论转向带来的艺术态度，“物”如何转化为视觉艺术，并具有视觉思想，这并不是一个简单的被视觉化的过程，而是潜藏着诸如社会环境、文化心理、艺术自觉等诸多话语层面。因此，探讨这一现象的意义就在于，进一步认识艺术思想形态转向带来的视觉思想和存在的问题。
本文通过对艺术思想形态转向的历史回顾，和形态转向在审美方面引起的变化，指出当代艺术信息成为了基于物的思考，不应该是一个对哲学空乏认识下的视觉化过程。提出模仿哲学的视觉艺术，最终会带来什么结果，结论认为：仅仅依靠观念来支撑视觉最终会遭到质疑并被艺术所抛弃。
一、艺术思想形态转向的历史回顾
艺术思想史有几次大的形态转向，第一次转向是文艺复兴末期。文艺复兴之前的哲学是分科而治的百科全书体系，是源自于古希腊哲学体系的。文艺复兴末期，唯理论之理性思想，实证论之归纳法性质形成了以形而上学作为区别学科的哲学，它脱离了百科全书体系，导致了主客体分离的近代哲学。
这就是16世纪左右出现的“认识转向”，从而艺术哲学由本体论转向认识论。应当讲16世纪左右是一个感性丰富的时代，这是一个以文学艺术风格更新，宗教生活方式变革的时代，它导致了17世纪科学与哲学的兴盛，但17世纪与16世纪不同，16世纪文艺复兴的人文觉醒倡导了新的人性模式和生活准则，但它不是批判意识的，而17世纪与之相反，普遍的怀疑和求证精神，是这个时代哲学和科学的基本准则。说到此，回避不了的是哲学史上的两个人，一个是培根，一个是笛卡尔，培根是实验科学性哲学，笛卡尔是自我意识的哲学，哲学史表明近代哲学是从培根和笛卡尔开始的。至此，哲学的重心由本体论转向了认识论，试图厘清存在与思维的关系问题，这导致17、18世纪西方哲学成为探讨认识的来源、过程及真理性的哲学，最终又形成了经验论哲学和唯理论哲学的对抗。
早期经验论哲学提出：“凡在理智之中的，无不先在感觉之中”的基本原则。这种论调具有唯物主义的基本特征，与笛卡尔提出的“我思故我在”为主旨的唯理论哲学是相对立的，之后，它经培根、霍布斯、休谟强化成为一种系统化的哲学。
思维与存在的关系问题是德国古典哲学的核心问题，也是近代哲学的核心问题，它不再把世界理解为人与自然的关系，而是理解为主体与客体的关系，并特别强调思维的主观能动性，理论与实践，自然与必然。经验论、唯理论都是试图解释思维与存在的关系问题，试图建立它的统一性，但由于各执一端，缺乏辩证，因而，休谟把经验论发展成怀疑和不可知论，而唯理论在莱布尼茨一沃尔夫体系中成为了一种独断，至此才出现，康德、黑格尔对思维与存在关系问题的批判性思考。
二、形态转向在审美方面引起的变化
具体到美学方面，18世纪之前，西方美学中关注的是诸如比例、和谐等形成美的条件，认为人类为何能感知美，是靠理性能力。到了18世纪巴洛克后期，学者们才对这种理论发生怀疑，怀疑的理由是，同样一种形态的对象，为何接受者的反应不同，有人认为是美的，而有人则认为是丑的，于是由对“理性”普遍能力的认识转移到对情感心理的关注上。滕守尧在《审美心理描述》中指出：至18世纪后期，人们对审美反应的心理状态愈加感兴趣了，这时，美学的中心课题已不再是‘什么是美?什么样的事物是美的?’而是变为：‘人最喜欢什么样的事物?人认为什么样的东西是美的?’随着这种中心的转移，产生了这样的结果：关于“美”的本质的理论探讨(美的性质，造成美的条件等)让位于人的审美能力探讨，对美的对象的描述让位于对人的内在感受能力的心理分析。”
关于认识论问题，在康德哲学中就很明确地划分了界限，康德认为世界应划分为物自体和现象界，认为“物自体”这个世界的本体是不可知的，把认识划定在现象界之中，也因而把审美从认识领域中划归于情感领域，这是对本体认识论的转向，康德的形式论是最能说明他的这一观点的。在其所著《判断力批判》中指出，审美不是逻辑，不属于知识判断，与真无关，也与利害、功用、善引起的无关，审美只是对对象形式的关系，美只在形式之中，是主观合目的性的形式，他清楚地把审美限定在情感领域，因而把美学从认识论的范围之内排除，而划归为情感认识范围。
三、康德美的自律说对当代艺术的影响
康德美的自律说强调的审美独立性和艺术的纯粹形式的思想，使艺术的表现方式脱离了艺术依托文学性，叙事性文本所形成的再现模式，摆脱以往的以文字书写的文化形态对艺术的统治，这导致了之后的以独立的审美意志来对抗传统艺术方式的现当代艺术，这种受哲学支配的现当代艺术，依格林伯格来看，几乎就是模仿康德哲学的艺术，带有批评的艺术。也如同邹跃进所说的，用艺术论证艺术是什么的艺术哲学。
康德的这一观点在希勒的哲学中更加清晰化了，之后，19世纪末期兴起的心理学美学和形式主义美学是在逆反黑格尔“形而上”美学的前提下出现的“形而下”美学。另外，叔本华、尼采的唯意志论等使西方哲学彻底地进行了“语言学转向”。
毋庸置疑，由于各民族、各地域自然环境、社会环境和人文环境各有不同，也相应诞生了属于各自的美术课程和教学论，这是历史形成的客观现实。当然，人是能动的，又会随着环境的改变而作相应的适应性改变，于是就有了相互的交流，也就有了美术课程和教学论的相互渗透和影响，这种渗透和影响同时在不断改变它们的发展走向。过去的已成为历史，现在的正在前行中整合，那么，它们的未来走向会怎样呢？
纵观美术课程和教学论的发展史，再横向比较目前的状况，我认为，它们会朝如下几个方向发展。
一、交流的频繁必然导致其朝“综合化”方向发展。
无论古今，还是中外，当人类还处于蒙昧时代，人们还意识不到交流意味着什么。但随着人类的快速进化和智慧的迅猛增长，交流改变了一切。于是，张骞开辟了“丝绸之路”、唐玄奘西行取经、鉴真东渡日本、郑和七次下了西洋、葡萄牙航海家迪亚士来到了好望角、哥伦布发现了新大陆……这些使者们带去了各自的文明，也带回了当地文化，在他们的足迹之后出现了不同文明之间不同程度的融合。
如果古代的人们用自己的好奇心和勇气进行了人类早期文明的艰难沟通，那么现代人类的智慧使这种交流得到了充分的发展。人类文明的长足进步，也促使各民族各地域的往来达到了前所未有的程度，巨大无边的“圆盘”不再，地球变成了一个小小的“村落”。随着越来越密集的交流，人们的审美观念也会逐渐带有外来色彩，就像绘画中的“条件色”，它使整个区域都有了共同的色调，也趋于综合化了。正如牛顿的“万有引力定律”所述：宇宙间任何物体间都存在吸引力。无论是过去、现在还是未来，各民族之间的人员交往都会对相关的领域有直接影响，那种影响是绝对的、相互的。1919年，中国接受了美国教育家杜威的教育主张和他的实用主义哲学，从此打开了通向实验科学和现代文明的窗口，融合之后而诞生的“壬戎学制”处处都体现了美国教学思维的痕迹。再看我们现在的课程改革，实际也是接受了其他国家先进的教学理念，而又在此基础上结合本民族教育特点有所创新的改革。美术课程和教学论作为教育范畴内容，它们也不断地受到外来影响，接受先进理念的洗礼。翻开根据新课改理念编定的艺术课本，你会轻易地发现里面涉古及今，包罗万象，无不体现着教育新思维。各种知识在其中汇集、融合，那么，随后的美术教学论也该顺理成章地朝具有融合倾向的综合化方向迈进。
二、不同地域的不同审美趣味使之趋于“多元化”方向发展。
这是承上启下的一个问题：多种文化融合之后会相互淹没吗？显然，如果是简单地搅拌呈杂烩状，仅有物理上量的加减而无化学意义上的质的变化的话，似乎由于外来力量的强大就会使一种文化受到强烈挤压而蒸发。但目顾历史，几乎还没有一个民族因外来文化的影响而失去自己的文明；相反，在接受外来文化的同时，各民族都会有的放矢，更多的是为我所用，再结合本民族特点，使之成为更新的民族文化。各民族又会彼此尊重民族风情，各国政府也会加大民族文化开发的力度，如此一来必会形成“百花齐放，百家争鸣”的局面，文化多元已成必然。那么，相应的，各民族负责文明传承的文化部门会制定不同的政策来发扬本民族文化，而依托各主管部门政策制定的美术教育内涵里的美术课程和相关的教学论肯定在其进一步发展过程中呈现出多元化倾向。显然，多元化会使未来的美术课程和教学论更加丰富，它们会义无反顾地朝着多元化方向发展，美术教育的前景也会更加美好。
三、发现更多区域特色，“本土化”特征欲将显现。
当然这里所指的“本土化”方向并非狭隘地回归“原始”，也非倒退为自闭，而是顺应发展需求，深入发掘内部潜力，去努力发扬那被忘却的精华。“本土化”不会拒绝或抛弃已吸收的外来文化，它在与其他地域文化融合之后的基础上，进一步寻找本地域原本兴盛但在区域快速发展过程中未得到充分重视的“原创”瑰宝。确实，原创不可替代，原创更具特色和吸引力。试想，被誉为“百戏之祖”的昆曲为什么能被成功申报为“人类非物质文化遗产”呢？究其原因，是它独具特色的魅力征服了人们，它那抑扬顿挫、婉转跌宕的唱腔所传递出来的美非同一般，节奏的轻重缓急被艺术家们拿捏得极其到位，蕴含着无限的“吴侬软语”风情和地方特色，令人回味无穷，其名垂戏史亦理所当然；再如潍坊风筝，原本“扁平”的风筝变得多么立体和富有内涵。作为地方传统项目，它不但没有因岁月的流逝而消亡，反而在对其自身的挖掘中绽放出异样的光彩。它们确实是“本土的”，却被世界接受了，可见，“本土”本身并无不好，就看如何把握它的发展走势了。如果各民族都能好好挖掘具有本土特色的艺术，艺术就会绚烂多姿。现在提倡对“校本”教材的开发和应用，将来，若更多这样的本土教材被开发、使用，那么，相关的美术课程也会增加更多的本土气息。显然，随之而来的教学研究也会增多，理所当然，由此而产生的教学论也会随之兴起；到那时，水到渠成，美术课程和教学论的另一个分支趋势“本土化”也就产生了。
四、美术课程的实施平台日趋“现代化”。
美术课程的现代化体现在其理念的现代化、目标的现代化和实施过程的现代化。现在使用的美术教材是基于现代教育技术而制定的，随着现代教育技术的快速发展，所属领域里的美术课程也必将乘上这趟时代列车，加快它现代化步伐，处处洋溢“现代”气息。其中“教学理念”、“准备方式”、“授课形式”、“讲学内容”、“评价观念”、“交流平台”一系列环节都是美术课程的组成部分，而这些无一不要求通过现代教育方式来实现。可见，美术课程的现代化无疑是它的时代特征和发展方向。
五、教学论的理念基础更加“未来化”。
教学论作为对美术课程具有指导意义的理论，尽管在它们的发展史上，“课程”占尽先机，但扮演“从课程中来，又回哺课程”的幕后舵手“教学论”在将来肯定会后来居上，它将更具前瞻意识，其对美术课程的理解在“理念”领域的体现无疑始终走在美术课程改革的前面，而且会不失时机地预测和引导美术课程改革的方向，给美术课程的发展以恰当的定位。因此，教学论的“未来化”将会在未来得到淋漓尽致的体现。
综上所述，现行各种版本的美术课程和相应的教学论都是在其发展过程中得以不断完善的。美术课程的实践是教学论发展的基石，美术教学方法论层次的提升又会推动和指导美术课程的优化设置，使其向更加合理的方向发展，它们互为补充，交相辉映。它们在各自的发展史上是相互依存、交替行进的，在未来，随着外界因素的不断变化，它们也定会以更加丰富的交替上升的形式向前发展。
参考文献：
