时间：2022-03-13 13:16:49
【关 键 词】音乐教师培训；调研；培训建议
中图分类号：G40 文献标识码：A 文章编号：1005-5843（2013）04-0107-03
从2012年3月至2013年5月，通过对长春地区中学教师队伍进行调研，了解相关情况。调研采取调研问卷、召开座谈会、实地考察等方式进行。这次调研主要是弄清音乐教师队伍培训的现状，提出相应的对策建议，希望为我市义务教育决策提供参考意见。
一、调研教师情况概述
开展调研的依据主要是长春市教育局关于调研工作的要求，针对市内及外县初中音乐教师参训对象开展培训需求调研。调研期间共组织召开座谈会3场，调研针对的人员包括市、县中小学的普通音乐教师和骨干音乐教师，总计参与调研的人员共55人，调研期间共发放55份问卷，其中收回有效问卷50份。通过收回的问卷统计参与调研人员身份的比例，其中从事音乐教育15年或以上的人有43人，他们中绝大部分参与了全部的网络继续教育培训和考核，对培训的目的、过程和结果有着比较全面的认识。凭借多年的一线教学经验，他们的需求和建议对于改进培训工作有着重要的参考价值。在参与调研的教师中，有15名县级音乐骨干教师，6名校级音乐骨干教师和29名普通音乐教师。调研涵盖了长春地区较有代表性的地区和市县，各个层次的教师比例适当，具有较强的代表性，其调研结果对大部分地区有着一定的借鉴价值。
二、调研过程总结
（一）调研分析结果
1. 近3年来培训的总体评价。培训的效果是调研问卷中很关心的问题，在询问大家对近3年来的中小学继续教育开展情况的效果是，选择“满意”或“比较满意”的比例占到了56%，而有44%的参与调研者选择了“一般”。可见，总体上大家对培训的效果还是给予了肯定的评价，说明新教改的推行对一线教学人员的工作起到了较强的推动作用。同时，也应看到还有很大一部分教师的满意度还不是很高，说明教师们对培训的内容、形式、方法和效果上还有较大的期待。这也更加鼓励我们加大教改的推行力度，进一步提高和完善继续教育培训，让那些能够切实知道教学实践的方式方法，通过继续教育的培训能够迅速地进入课堂。在选择适宜的培训模式的问题中，选择“校本和集中多模式混合，逐步推广远程教育”的人数占了28%，略高于“集中与远程培训模式相结合”和“集中培训模式”，后两者的得票分别为22%和20%，排名较低的是“校本培训”和“远程教育”，分别为16%和14%。如此分散的选票说明了各种培训模式都有一定的长处，但没有哪一种能够成为绝对适宜的培训模式，还需要更多的探索和琢磨。从趋势上看，大家对多种模式相结合的培训方式还是比较认可，单一的培训模式难以获得高票数。
对培训的方式，大家倾向性比较突出，“名师带教”获得了36%的票数，“以赛代培”获得了34%的票数。这两个选择占到了70%，说明了教师对直接指导的培训方式比较认可，这种方式获得的借鉴性最多，实践性最强。其余选项“经验交流”、“专题讲座”、“自主研修”选择的人数均不到10%。
2. 对新培训的期望。关于培训的教师方面，排名靠前的是“名家”、“教授”和“骨干教师”，分别占据了总票数的40%、28%和26%，而“教研员”和“进修教师”合计才占到了总数的6%。可见，教师们都对有着较高理论水平和教学经验的名家、教授们的宝贵经验很渴求，而一般的进修教师和教研员的一线经验不够丰富，难以引起教师们的培训热情，这一问题在下一阶段的教学改革中也应给予足够的重视，让教研员和进修教师发挥出更大的作用。
对于培训的内容，教师的答案也层次分明。首先，“教学技能和教育经验”得到了总票数的48%，居各选项之首。说明了教师培训的侧重点应以实践经验和技能为主，切实将平时授课的宝贵经验通过培训的方式向大家推广。其次，“专业与科研能力”得到了32%的总票数，“教育学新知识”获得了12%，说明了教师对自身修养和专业技能的提高还是有很大热情的，这也符合教改逐步深入、教师对新理论、新方法渴求的心理。最后，“教育法规和政策的学习”与“道德和素养”只得到了8%的选票，说明教育政策和法规以及自身道德素养没有被大家所重视，需要进一步加大宣传的力度。
对于教师都希望在什么时间进行培训的问题，“在学期中”得到了84%的选票，“在假期”得到了14%的票数，而“在双休日”只得到了2%的票数。说明了老师们对休息日进行的培训是不支持的，这反映了教师们希望可以享受到国家法定休息日的普遍想法。
（二）座谈环节
在上述座谈会的过程中，我们以“培训中遇到的障碍，培训过程中的主要问题和对未来培训的规划”这一议题为中心，本着总结过去，放眼未来，为今后的培训工作确定方向和方法的目的，与教师们进行了广泛深入的交流。交流的结果总结为以下两个方面的问题：
1. 教师的老龄化问题。由于近年来整个国家逐渐进入老龄化社会，老年教师逐渐增多，特别是农村地区，50岁以上的教师占了很大的比例，这些教师由于年龄原因，视力和记忆力都有所减退，精力也大不如前，他们对培训，特别是理论性比较强的或者是课程有特殊要求的培训（如远程培训）感觉比较困难。
2. 市区、外县发展不平衡。我市外县学校的规模一般都比较小，每个班级的人数相对市区学校也较少，但是班级的数量并不少，所以外县学校音乐教师的授课量是比较大的，全天课时都有课的情况是很普遍的，所有的教学日都在课堂，所以很难抽出时间进行培训工作。甚至很多校本培训的交流活动也都占用了教师的休息时间。另外，农村教师的家一般也在本地，休息日有不少的家务事要做，所以比较难或不太愿意再抽出时间进行培训工作。
（三）培训问题总结
1. 培训认识上的问题。这里主要包括两方面的内容：一是领导认识的问题，二是教师认识上的问题。领导对培训问题重视不够会导致培训工作上的领导力和执行力不够，对教师的激励机制不足，从而既导致教师参加培训工作缺乏有力的保证。而教师认识不到位会导致教师参与培训的主动性不够。
2. 培训方法上的问题。以往培训的方法主要包括集中培训、远程培训和校本培训等几种。集中培训主要是采用作报告的形式，老师讲，大家听，往往大课的听众很多，成百上千人，接受培训的效果就不好。远程培训因为很难进行有效的监控，而且在农村的很多学校中还不具备大规模远程培训的条件，也有很多学校受到地域、经济等因素的影响，导致培训的实际效果也打了折扣。而校本培训因为没有十分专业的引领，难以落到实处，经常成为了十分无味的读书本和照章写报告，流于形式，成为教师的负担。
3. 培训内容上的问题。培训内容以往主要是通过培训主讲人自上而下确定，教师们只是简单的接收，在后续的培训中虽然加入了调研问卷和信箱反馈等形式，但从结果看还是过于倾向于理论，在实践经验和具体方法的应用上还是略显单薄。
4. 培训有效性的问题。最后是对培训的有效性没有切实的考核机制，往往培训的效果只是通过回访或问卷的方式，简单了解，难以有效量化和客观评价。在培训之后，没有有效的继续跟进的措施，使培训课程结束变成了整个培训过程结束。教师有没有将培训内容消化吸收，有没有有效地指导授课实践，这个过程中有没有遇到问题，遇到问题如何进一步沟通解决。以上的问题都需要进一步加以落实，以便逐步完善培训的有效性，把培训真正落到实处。
（四）未来培训的规划
1. 希望建立起一套完整且行之有效的激励制度。使老师们变被培训到爱培训，调动起教师本身参加培训的积极性，使老师们感觉到培训的内容真正对平时的教学工作有促进作用，培训的过程能够得到帮助、鼓舞和实惠。
2. 教师对培训的内容有很强的期待。这里尤其是对那些有很强针对性、可操作性又与课堂教学紧密相联系的内容。能够把理论形象化、具体化到课堂细节，有意识的锻炼教师的课堂教学能力，使我们的培训切实地提高教师的教学能力。同时又帮助教师提高专业能力，使他们的认识和能力与国内的名家名师接轨，甚至能够主动汲取和借鉴世界发达国家教学的优点，不断地完善自身，教学相长。
3. 希望使培训更加形式多样，内容丰富。允许教师们自选培训方式，为教师们多提供到名校观摩进修的机会，拉近教师与名师的距离，使他们有充分的机会和渠道进行沟通。
4. 希望针对不同的受众，结合地域特点和他们自身的特点，采取不同的培训方式和培训内容。
5. 希望加强培训者的队伍建设。主要是将名师资源编目汇总，不断优化填充，建立动态的名师培训资格名录和相应的激励措施，使我们的教师培训工作进入良性循环。同时加大对学校层面校本培训人员的培训力度，让他们有机会多参与高水平的培训和授课工作，把先进的教学理念和方法迅速带回本校开花结果。
6. 希望加强县村级的远程培训服务平台。主要是充分运用高科技多带来的优势，让优势的资源和信息通过网络快速地进入广大的相对偏远落后地区，给教师们提供方便快捷的交流平台，使培训工作有效的开展。
（五）深入基地校听课
我们选择了两所基地校：长春市二道区53中学和长春市二道区108中学进行深入听课。按照学段紧跟授课教师每堂都去听，从中得取培训资料。教师希望能到各校区观摩，专业技能也希望有所提高，为自己的课堂增加色彩。
（六）音乐骨干教师技能大赛
通过开展长春地区骨干教师技能大赛，以赛促培，让更多的老师相互沟通了解，取长补短使我们能够掌握第一手培训材料，目的是提高教师的学科专业质量，从而能够更好地应用于教学。
三、对培训过程的几点建议
经过这次深入的调研，我们总结了以往在教师培训课程中的经验和问题，进一步细致梳理了教师对未来培训课程的想法和愿望，并且仔细分析了不同地区不同条件下教师们的实际困难，研究了未来培训课程中最急迫的需求和急需改善的重点问题。
1. 教师培训的制度进一步完善和落实，在制度层面保证教师培训工作的方向和力度。既要保证培训工作对学校和教师的约束力，又要建立好相应的激励办法，使我们的教师培训工作变被动为主动，逐步引导和加强教师参与培训的积极性、主动性。同时，要将教师培训工作的评估考核作为教育督导工作的主要内容之一，并作为党政领导干部教育工作督导考核的内容之一，以便推动教师培训工作的持续开展。
2.设身处地从教师的实践出发，大力改革培训内容。在课程培训的过程中，教师们最经常向培训者提的问题是“请告诉我应该如何做？”但我们的培训者在培训时更多地讲诉了“是什么”、“为什么”等问题，最后到了讲“怎么办”的时侯，又轻描淡写，一笔带过，教师们当然不满意。当前，课堂教学正在向追求“有效”、“高效”的方向发展，教师如何转变自己的角色，引导、指导学生自主学习，成为广泛关注的焦点，也是广大一线教师最普遍、最迫切的需求。
3. 丰富培训模式和方法。从教师的期望和教师培训工作发展来看，远程培训、校本研修和集中培训相结合的学习模式是开展教师全员培训的主要途径。集中主要解决培训阶段性总结、交流研讨和问题指导等，远程主要解决专业引领、问题指导、交流展示等，校本研修主要解决怎么“做”的问题。同时，要丰富培训的方式，如访谈课、名师讲堂、送教上门等教师们喜闻乐见的培训方式，使我们的培训模式更加多样化。
4. 以专兼结合的方式大力加强培训者队伍建设。首先，从经验丰富的一线优秀教师中选拔部分骨干充实培训者队伍，建立动态的名师培训资格名录和相应的激励措施，并严格培训者的考核评价，可通过外出学习、岗位研修、下校实践等方式，认真组织实施培训者每年50学时的培训研修，提高培训者的培训能力。
最后，在未来的教师课程培训工作中要注重实际效果，即培训内容上要解决教师的实际问题，对教师教学工作的改进有实际作用，具有可操作性，易于推广和普及，最终达到提高学生音乐素养的目的。
参考文献：
[1]叶澜.教师角色与教师发展新探[M].北京：教育科学出版社，2001.
[2]教育部师范司.教师专业化的理论与实践[M].北京：人民教育出版社，2001.
[3]傅建明.校本课程开发与教师专业发展[J].教育发展研究，2002，（5）：18-22.
[4]钟启泉.为了中华民族的复兴为了每一位学生的发展[M].上海：华东师大出版社，2001，（8）.
[5]朱慕菊.走进新课程[M].北京：北京师范大学，2002.
一、公共艺术课程音乐教学研究现状
关于高校公共艺术课程的开设自1999年以来处于发展阶段,相关的文献研究也举起而上,据中国知网、万方数据库等网络资源的数据显示,有涉猎“艺术教育”、“公共艺术课程”这样关键词的文章过万篇,可见,对于高校公共艺术教育这一领域的研究已经处于上升阶段。基于从艺术修养、艺术修养教育以及音乐课程三者的关系出发,带着对音乐课程的教学疑惑,通过对近五年关于高校公共艺术课程音乐教学研究现状的分析,得到了一些启示,大致涉猎有这样几个层面的内容:
1.高校公共艺术课程音乐教学存在问题分析
笔者选取几位学者的实际案例调研分析,在公共艺术课程音乐教学中反映出了以下问题:孟展《从洛阳工业高等专科学校艺术教育课程现状透析河南普通高职高专院校公共音乐教育》,文中提到:高职高专公共音乐课程普遍的两种授课模式,一是过于专业的教学;二是音像资料堆积的欣赏。在公共音乐课程体制从存在不完善的情况,例如课程开设单一、没有固定教材、授课内容随意、缺乏标准的指导性纲要。曾姝《高校公共音乐课探究》,通过数据调研得出:目前我国高校尚有56%-57%的学校未开设公共音乐课程。授课多按照普通本科院校和师范音乐专业的教材和教学内容上课,授课形式基本是先声乐后器乐、先国内后国外、先小型后大型曲目。同时,高校音乐课程评价体系的缺乏,没有评价标准可依,无法判断是否符合音乐教育规律,导致授课随意,教学模式的单一,只重视技能知识的学习,造成了美育的缺失。裴洪胜《素质教育视阈下高校的艺术教育研究》提到:部分高校只重视专业建设与发展,忽视了艺术教育的作用,在课程设置上得不到领导老师的重视,设置内容随意,在学校培养方案的设计中没有恰当加入艺术教育的份额。王玲莉《湖南高校学生音乐素质教育研究》一文认为:音乐教师本身对高校音乐素质教育的认识不足,在音乐教学方式上缺乏创新理念和意识,采用原始的直接传授音乐知识这种灌输性质的授课方法,在很大程度上影响和压抑了学生的自主性思维和创新能力素质的培养。高衡《浅谈高校综合艺术修养》提到:教学内容不应该单纯的讲解音乐知识。
2.高校公共艺术课程音乐教学改革建议
孟展提出要进一步确立公共音乐教育在高校中应有的地位,同时,完善艺术教育课程建设,分别在大一、大二、大三开设基础性课程、拓展性课程、兴趣培养课程,以达到对基础知识的了解,培养了审美情趣,提高了学生艺术素质、丰富校园文化生活的目的。曾姝提出改革公共音乐课程教学模式,要有创新,改变填鸭式教学,并结合各自专业的授课模式。以学生为主,老师为次,积极引导、培养学生的兴趣与爱好,适当融入通俗音乐,建立科学的音乐教育评价标准。裴洪胜提出应重视团委与学生会的作用,多开展校园艺术节,增加校园文化艺术氛围,使学生得到良好的艺术熏陶。胥佳《高校音乐欣赏课教学探析》认为:要转变教师教学观念,树立全面教育思想;改革教学模式及方法,发掘学生的音乐智能;充分发挥教育技术优势,对学生进行多元式教学;加强教材建设,构建特色教材。3.高校公共艺术课程音乐教学硬件、软件问题在教学当中,除了教学内容、教学方式还有一些相关性的硬件与软件问题,如音乐师资队伍与教学设施的缺乏,科学的管理体制,学生自身素质与岗位需求不协调,学生音乐常识欠缺、音乐素质普遍偏低等。这些问题不是单一性,而是相互映射的。
二、高校公共艺术课程音乐教学思考
基于高校公共艺术课程音乐教学的现状分析,要充分体现艺术修养的作用,是进一步吸纳公共音乐课程的改革建议?还是有所创新的加入新的教学内容、方法?笔者认为,只借鉴音乐欣赏作为载体还是有些单一,还应涉及美育的问题。美育(aestheticeducation),培养学生认识美、发现美和创造美的能力的教育。也称审美教育或美感教育。通过艺术进行的美育就是艺术教育。寓教于乐是美育的一个重要特点。美育的愉悦性,就是要使人在情感上感到自由、舒畅,既能给人以快乐,又能给人以教育,有吸引力。其任务在于树立正确的审美观点、提高人的审美能力、培养创造美的能力。这便与本文一开始提到彭先生认为的艺术修养内涵不谋而合。美育成为了提高人们艺术修养、审美修养、文化修养的重要组成部分,这样看来,高校公共音乐课程是必须要涉及美育的问题。音乐欣赏(musicappreciation)以具体音乐作品为对象,通过聆听的方式及其他辅助手段,如阅读分析乐谱和介绍有关背景材料等来领悟音乐的真谛,从而得到精神愉悦的一种审美活动。音乐欣赏是对鉴赏能力的培养与提高,这就必然离不开对音乐各个门类基本知识、规律、历史文化知识的了解和对优秀作品的艺术鉴赏实践操作,涉及音乐美学、音乐技术理论、音乐史、音乐心理学、音乐社会学等方面。提高艺术修养的重要途径就是提高鉴赏力,美育和音乐欣赏在培养和提高艺术鉴赏力方面都具有特别的意义和作用。如果说美育作为理论的意识形态带给学生一种感性认知,那么音乐欣赏完成了美育的理性认知,让学生以实际的感性进入美的体验。通过具体的音乐欣赏,完成审美活动,反映美育的寓教于乐的特点,体现艺术修养教育的作用,达到提高艺术修养的目的。在实际音乐教学中,如何将美育、音乐欣赏溶于其中而得以实现?笔者认为,应该基于当下音乐欣赏课程的研究现状,吸取可借鉴理论,并结合美育思想,形成比较规范的教学标准。具体可以从以下层面进行:1.美育理论与音乐概论:美育理论涉及美育的性质、意义,美的内容与形式,审美意识,自然美、社会美、艺术美等内容,是传递给学生对于美的理性认知。音乐概论完成对于音乐基本理论的概述,是让学生对林林总总的音乐世界一个整体的把握。2.音乐门类的有效结合:可以从传统音乐、新兴音乐、与各专业结合的音乐、地方音乐四个层面出发,让学生了解到音乐的种类,欣赏经典的音乐作品,认识与自身专业有关系的音乐。3.以音乐历史发展作为线索,讲述音乐背后的文化、内涵、精神,体现音乐与文化历史的关系,是提高学生文化素养的基础性知识。4.音乐资源的利用:利用音乐讲座、选修课的形式,将网络资源、历史文献等信息传递给学生,增长见识,体现科学与人文的结合,是现代教学手段的充分体现。5.音乐操作体验:可以让学生参与到合唱、乐器演奏的艺术团体中,亲身体验,不仅使学生了解到音乐技术理论,包括乐理、和声、复调、曲式、配器,也是将理论与实践结合的最好证明,还可以提高学生的兴趣,培养艺术细胞。
三、结语
音乐作为一种时间与空间的艺术,在具体音乐教学操作中,还在于教师的自身感悟,在提高自身素养的同时,面对大学生这样的教学对象下,高校音乐教师的历史使命任重而道远。音乐课程作为近年来高校公共艺术课程,其标准的指导纲要以及教学内容是需要完善的,笔者基于音乐教学中的困惑,诚惶诚恐,写于本篇。在对高校音乐教学的现状研究下,借鉴并吸纳前辈学者的教学经验,提出应在美育前提下实现音乐欣赏教育的教学思考,并提出具体的操作方案,完成音乐课程的教学目标。
关键词：幼儿音乐教师；学习；专业化
中图分类号：G650 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）24-0240-01
“振兴民族的希望在教育，振兴教育的希望在教师。”教师是学校的灵魂，担负着教育学生的职责，决定了学校的教育质量。当前，教师专业化已形成一股世界范围的热潮，成为世界各国教师教育的核心和目标。根据西方学者的研究，“教师专业发展”的基本含义可以从动态和静态两个方面来理解：一是指教师的专业成长过程；二是指促进教师的专业成长的过程(教师教育)。本文中提到的“教师专业发展”指促进教师专业成长过程。根据幼师音乐教师的现状及其存在的问题，结合幼儿师范学校的实际和幼师音乐教师的特点。笔者认为可以通过以下途径来促进幼师音乐教师的专业化发展。
一、树立终身学习的思想
“今天谁都不能在自己的青年时代就形成足够其一生享用的原始知识宝库，因为社会的迅速发展要求不断的更新知识，……今后，整个一生都是学习的时间而每一类知识都能影响和丰富其他知识。”这就是终身教育的观念，教师必须首先进入终身教育，这是教师得以生存的条件。美国教育协会1961年《谁是一位好老师》一文中，从教师服务成绩评定的总趋势的曲线中，揭示了如下规律：在教学的头几年，随着教育经验的增加，教育效果显著上升。教了五六年以后，教师已习惯于已有的教学程序，进步速度就不像前一段那样快，有逐步下降的趋势。许多优秀教师成长的实践证明：如果在下降阶段教师接受再教育，接受新知识、新观念，对旧知识、旧经验进行再加工，实现教师在认知、人格方面的全面升华。教师教学效果就会显著上升。
二、参加职后培训，更新音乐教师专业知识
本文的专业知识是指教育教学专业最基本的两类知识：学科专业知识和教育知识等。怎么通过接受职后教育真正获得自己必需的专业知识呢？笔者认为，将幼师教师在职培训纳入法制化体系。一是我们应当结合幼师音乐教育的实际，适当借鉴国外的经验通过立法为广大幼师音乐教师教育提供各种优惠条件，建立机构，并制定长期培训计划，形成富有成效的幼师音乐教师职后教育体系。二是对培训机构的师资进行培训，提高培训师资的整体素质。选择富有针对性、时代性、实效性的培训与研究内容按照教师专业化发展要求，开设相应的教育理论和教育实践课程，进行良好的教师素质的养成教育，可以形成“3+x”或者“4+x”的模式，“3”和“4”是专业基础知识教育，“x”可以是多年的教师职业教育和训练。重点应该考虑到,知道教师缺什么，需求什么，有针对性地开展培训，保证培训的时代性和时效性。在对音乐教师进行职后教育培训时，注重加强音乐教师教育信念和专业精神的培养，注重增强音乐教师职业能力和专业能力并重的观念，树立终身学习的意识，切实提高其专业意识、专业技能和专业精神。三是培训形式可以是带薪休假进修，利用寒暑假期间在一些高等师范院校举办音乐教师职后培训班，可以是定期举办不同等级的音乐教育教学研讨会，还可以是定期聘请音乐教育专家来学校讲学等等。培训期间采取有效措施，真正达到培训目的。
三、探索幼师音乐教师“校本培训”之路，促进幼师音乐教师专业化发展
通过校本研修，提高解决学校和教师发展过程中遇到的实际问题的能力。校本培训脱胎于院校培训的母体，日益成为现代教师培训的主流。“‘校本培训’的核心理念是：秉持终身教育思想和教育专业化理念，把学校视为教师发展的家园，以教育教学实践中的问题为中心，强调在教、学、研一体化中教师的主动参与和探究，通过解决实际问题促进教师自身素质的提高和专业发展，漳显教师的个体生命价值”。幼儿师范学校不仅仅是培养未来幼儿园教师的场所，更应该成为教师专业成长的主要环境和重要基地，学校理应成为师生共同发展的家园，幼儿师范学校要立足于学校和教师的实际需要，整合学校师资，让教师在教、学、研一体化中主动参与，不断解决教学实践中的问题从而历练自己，不断发展。
四、利用现代信息资源为幼师音乐教师专业化发展服务
有关部门（教师培训机构）要充分运用远程教育手段，整合优质教育资源为幼师教育发展搭建平台，大幅度提升幼师音乐教师队伍的整体素质，促进幼师音乐教育的发展，充分利用中国教育卫星宽带多媒体传输平台和广播电视大学系统的学习支持服务体系，与“校校通”工程结合，为幼师音乐教师提供优质远程教育支持服务。音乐教师个人也可以利用业余时间根据自己的教育教学需要和自身发展的需要阅读相关书籍，利用互联网进行学习、交流、探讨，从而完善自己、发展自己。
晚上我就进行了注册，自从七月十日学校传达了教委的通知参与继续教育远程培训。粗略地浏览了一遍必修课程，又看了选修课程，越看越觉得有必要认真研读。通过十天的认真有效研读、看视频、写研修日志、写学习心得、与本班级学员及其它班级相互交流、互评、跟帖、提问等的研修，学习收获很大，现将学习情况进行总结：
一备课问题诊断与解决
课堂教学是由师生双边的活动构成的因此，备课”不等于“背课”教师要树立正确的备课观。上课的过程绝不可能僵化死板地背着教案走，要树立自己独特的教学风格。
预设要适度，处置好“预设”和“生成”之间的关系。要留有空间。过度的设计肯定导致对教学的控制，导致对学生活动和发展的代替、强制干预。教学过程中，则应关注学情，准确掌握“生成”拓展学生思维空间。
细心记录学生的反映，重视教师的第二次备课“课后备课”必需尽可能地征求学生的意见。能更好地促进课堂教学，为学生全面发展服务。
不管采用什么教学方式与手段，教学目标要具体。都必需有明确的针对性和目的性。注意学科之间的综合，以学生为本，建立平等互动的师生关系。
合理使用媒体课件，关注学生主体。有效辅助教学。
二教师专业化与教师专业化发展
1教师专业化是世界教师教育的发展趋势和潮流。
2教师专业化是实施科教兴国战略的需要。
――李菊红
从20世纪50年代到80年代，在中央音乐学院学习过的人，不管所学的专业是什么，大概没有人不知道李菊红老师和钢琴系钢琴共同课教研室。因为钢琴共同课几乎是除了钢琴专业以外其他所有专业的必修课。李菊红老师就是钢琴共同课教研室的第一任组长。1960年北京出版了《成年人钢琴教程》乐谱，厚厚的，纸张粗糙，又薄又黄，然而内容却十分独特。开始是初级键盘单音入门，循序渐进到后来具有一定程度的乐曲，全部都是中国音乐。“”期间学校里停课搞运动，我们从附中搬到鲍家街校园后，院部和附中的人们统统混在一起。我也逐渐与大学部的一些老师熟识了。在那成天乱哄哄的日子里，李菊红老师实在、小心翼翼、与世无争的处事风格，始终保持平静和善的面容，总还使人们看到一丝尚存在音乐院校园内的爱心和传统的高洁气质。这给不少人都留下了清晰的印象。在改革开放的新时期，由李菊红与黄佩莹共同主编的《成年人应用钢琴教程》给不少热爱钢琴音乐，盼望学习钢琴的成年人，或是在工作等方面有实际需要但找不到好老师、好教材的人们以莫大的帮助。现在，钢琴在中国的普及程度已经远远超越上世纪60年代的光景，一批批年轻钢琴家们在国际、国内的比赛上也一再显示出中国在钢琴教学方面的飞跃。在全国众多成年人习琴者中间，有相当数量的人盼望有进修的机会，渴望得到正确的指导，需要适当的教材，《成年人应用钢琴教程》仍旧在发挥着它的指导作用。
崔世光(下简称崔)：李老师，作为一个钢琴教授，请谈谈您自己、您的教学，以及您是在什么情况下组建了钢琴共同课教研室，是如何组织编写了最早的那本《成年人钢琴教程》。
李菊红(下简称李)：我首先要说，有关成年人初学钢琴的教学以及中央音乐学院钢琴系钢琴共同课教研室的建立，直到教研室作为音乐学院第一个教学先进集体(1982年)，始终是靠一群不畏艰辛的教师们多年来共同努力、研究和探索的结果。
“二次大战”胜利后，我考进了被日军关闭和侵占了三年的北平燕京大学攻读音乐系钢琴专业。1949年全国解放之际我毕业留校任助教。所做的工作除了系务工作之外，也参与钢琴专业学生们的教学。1952年全国高等院校实行院系调整，燕京大学音乐系全体师生合并到中央音乐学院。我在钢琴系所教的学生主科、副科都有。约1953年，中央音乐学院来了第一批进修干部，钢琴系分派了其中五名学作曲专业的同志到我班上上钢琴课。这些从解放区和抗日战争、解放战争战场上下来的音乐人才写过不少激动人心的歌曲，都是革命战争年代里在音乐创作活动方面涌现出来的著名人物，是国家所特别需要的音乐干部：晨耕、张鲁、沈亚威、李群和黄歌，年龄都比我大。为了使他们学好和声、复调、作品分析和音乐欣赏等课程，急需“恶补”钢琴课。但是他们当中仅有一个人曾经多少接触过一点钢琴这个乐器。如何在这有限的两至三年里使他们的钢琴弹奏能力和视奏程度能够起到“辅助”作曲系所规定的其他课程的学习进度，对于当时年轻的我来说，是个巨大的挑战。50年代初期的音乐院图书馆里的乐谱有限，更找不到有关成年人学琴的任何参考资料。我就到系里去请教老教授，他们也从来没遇到过这种情况，也不得要领。我到处去“挖”教材，想办法用一些在音乐形象和织体上较为丰富和多样的小乐曲来代替“拜厄”等进度缓慢的初级教程；利用成年人理解力强的特点，以音乐为主导，而不把如同教小孩子的那种“机能”训练放在主要位置上，使学员们学起来较有信心，也有些兴趣。经过一段时间，他们的钢琴弹奏能力有了一些长进，读谱能力和视奏能力也都有了明显的进步。通过钢琴那实实在在的声音完成了把和声、织体、复调等由概念转化为感性乃至理性的过渡。这些学员聪明过人，领悟与实践精神都不同一般水平，已能够把钢琴初步作为他们正规学习音乐的工具，而我也从中积累了不少有关成年人钢琴教学的宝贵经验。1956年初，中央音乐学院为了进一步提高教学水平，仿效苏联的体系，把各系所设的所有专业分别成立了教研室。钢琴系因此也决定设立两个教学研究室：1．主科教研室；2.副科教研室。系里把负责组建副科教研室的工作就安排给了我。我退掉了所有的主科学生，着手这一项要担负起全院大多数学生基础课程的组织和规划，工作就这样逐步地开展起来了。
崔：钢琴，在音乐院的学习科目中占据着相当重要的地位。作为钢琴系钢琴共同必修课教授，请谈谈这个课程的定向以及教学上的体会。
李：专业音乐学习，不论是理论作曲或是表演方面，都不能纸上谈兵。而钢琴就担任了方便学习的重要工具。它的音域最广、音准固定、音色音响可塑性强。无论是独奏或是重奏，还是合唱乃至乐队等等，音响效果都能在这个被称为“乐器之王”的乐器上体现出来。很难想象不借助钢琴的音准与和声的辅助而能学好视唱练耳、和声、复调和配器等基础课；更难想象不经自己亲自弹奏而能真正领略不同时期、不同民族作曲家的音乐风格、创作手法、内涵与细节。对于表演专业，如学声乐和管弦的学生们，熟悉钢琴伴奏部分乃是他们深入理解作品的重要部分。认清了这门课程的性质和重要性之后，我们就把它定位于全院各系(钢琴系除外)共同必修课。它是基础之中的基础。
崔：“钢琴副科”就这样更名为“钢琴共同必修课”是吗?
李：是的。大家把它简称为“共同课”，或是“必修课”。有了这个定位，我们教研组就把成年人初学钢琴的规律、特征和程序作为教学研讨的重点；也根据学生们各自专业的特点和要求，定出这门课对不同专业的不同教学方式乃至教材内容和教学大纲。
崔：从成年人初学钢琴的角度，您在1953年带的作曲干修班学生，培训的思路就很有创意，也行之有效。其实即使是表演专业本身――如声乐和管弦乐的学生们学钢琴，也都有各自不同的特点和需求。例如培养声乐学生的钢琴即兴能力，就不一定是弦乐学生的重点。
李：是的。这都是我们教研组多年来教研的内容。我们一直都注意钢琴共同课对不同专业学生实际能力的培养，而不是满足于他们学会弹奏几首曲子而已。我们针对不同专业的学生制定了不同的教学大纲和授课内容。比如：
作曲专业学生――布置的教材必须是经 典作品，要涵盖古今中外各种风格和手法，以激发他们的创作思维能力、丰富他们创作的手段；
音乐学系学生――他们大部分时间和书本理论打交道，需要博览和研究音乐史上一切重要作品，因此培养他们的视奏训练，掌握和概括曲式、结构等方面的能力就显得十分重要了；
指挥系学生――他们要带领乐队揭示乐曲的精华，因而钢琴就应该是他们的第二专业。他们除了应该具有快速浏览作品的能力，更应该细致人微地体会乐谱上所标记的每一个细节，乃至它们的含义和速度变化的：分寸感；
声乐系学生――教材中应该包括大量钢琴伴奏的学习，同时也要学习即兴伴奏能力，以及编配伴奏的技巧。这涉及了和声、曲式、织体等诸方面的应用，也等于帮助他们消化在其专业基础课上所学的东西。
总之在钢琴课上所涉及的不仅仅是弹奏技能，而是根据每个学生不同的情况，特别是“白丁”，即成年初学者，要争取在较短的时间里搭起一个框架，如同架棚：先搭个结实的棚子，能避风雨、能遮太阳，另有时间和条件时，再垒墙，再做门窗。也就是说，在尽量短的时间里学会断奏、连奏、双手合作、键盘和声，以及踏板的运用等最基本的表现手段。另外，也要把24个大小调的排列规律；及音阶、和弦的指法，到简单的五指练习，建立起不光是感性上，更包括理性上的概念。通过这样一个全面开花的入门阶段，一般成年人都能较快地迈起步来，并有很大的兴趣由简单的小乐曲开始，甚至学习编配简单的即兴伴奏。如果时间和条件允许，再逐步提高弹奏技术和音乐表达能力。对于程度较高、练琴时间较多的学生，我们就在钢琴弹奏法、乐句、踏板、音色，乃至风格等钢琴艺术较高层次上多下些功夫。但是，不管是何种情况，我们都十分注意教学中每一个环节都要从音乐出发，以音乐为尺度，视音乐为目的。把培养学生的音乐感、训练学生的音乐思维和想像力，建立高尚的艺术趣味放在首位。我们特别强调要在教学之中避免脱离艺术创造去单纯要求技术先行的状况出现。
崔：出于自然的规律，对于成年人初学者来说，理解力一定强于手的机能。训练中一切从音乐的角度出发，学生的兴趣被激发出来，对于技巧方面的建立就会有主动性。这一点十分重要。反之，单纯技术先行往往对于大多数人是较难坚持下去的。你们在当时制定的原则很“科学”。其实在西方国家，钢琴训练(不光是针对“成年人”)在普遍的情形下都是用这样的方法。因为这符合人们处于一种特殊情况下的心理：人们愿意为一种有意义也有趣味的事物做出更多的付出，事情就成功一半了。
李：是的。出于这样的宗旨，合理的方法要配备适当的教材。我们教研组内所有的人除了平时注意搜集各种适用的乐曲及视奏材料外，也定期集体备课，讨论、研究和熟悉包括即兴伴奏在内的一切课题，把“针对性”落实到每一个学生身上。此外，我们也十分重视向院内外音乐家们约稿。根据我们的要求，积累了越来越多可供我们选择的有用教材。如在1958年，外国音乐教材不能“放开”用了，学院就把我们教研组所编选的中国钢琴教材在校办印刷厂出版了第一本《成年人钢琴初步教程》，记得当时还发动了不少师生编写了一些新的小乐曲，赵讽院长还写了一个序言：
“我院教学改革运动中，全体师生一致认识到建立我国自己的钢琴演奏学派的必要与可能。并且认为首先则应该打破钢琴技术锻炼上的迷信思想和保守思想――教材选择上的重外轻中，把钢琴技术锻炼绝对化了的单纯技术观念。……这本教材尽量选用中国乐曲，以使学者在学习过程中即能熟悉中国钢琴音乐语言的特征和风格……”
崔：作为学院的主要领导，维持学校的正常学习环境比什么都重要。我们经过“”的人都知道，那些“运动”对学校意味着什么。我认为1958年的这本教程很有意义，赵院长的序言也反射出那个时代通常的一些“说法”。有意思的是，虽然是在“”运动当中，但是终究仍被引导落实到教材的发展上来，这无论如何还是与音乐、与学生的实际需要有关。那些主要是由中国民歌改编的小曲，以及学院师生所创作的小型乐曲，有不少在“民族化”手法上为以后的中国钢琴作品发展做了更多的一些铺垫。此外，原来赵讽院长早在50年代就有关于建立“学派”的提法。当然，在那样的一种气氛里，什么样的口号都不足为奇，然而，他是在与钢琴音乐创作方面多少有些关连的教材中公开提出这一点，这寓意较深。
李：1960年，钢琴共同课教研室将以上所提到的在1958年编写的那本教程内容在艺术性和系统性等方面做了修订，并增添了练习曲、复调和四手联弹等乐曲，由音乐出版社正式出版发行。接着在经历了和此后十几年的教学探索、思考和实践，于1983年我和黄佩莹在钢琴共同课教师们的支持和协助下主编了《成年人应用钢琴教程》(下文简称《教程》)上、下两册。这套教程与上述两本教程的不同之处在于它所面向的已不仅仅是音乐院校内初学钢琴的成年学生，而是考虑到社会上人数众多渴望和需要学习钢琴的成年人，包括一些连五线谱都不太熟悉的人群，其中很可能是边远省份的中小学音乐教师和各行各业想学琴自娱的退休老人。为此，《教程》“弹奏入门”部分用了简谱和五线谱对照的办法，便于上述人员可以试着自学；同时将所有学弹琴需要的基本手法和知识(如断奏、连奏、指法、踏板、音阶和琶音等等)分门别类地一个一个课题集中讲解和练习，而不像通常学琴那样，由老师在上课时“零敲碎打”地临时指点。这样，成年学生就可以从一开始就有规律地进行学习弹奏，知其然也知其所以然。古人云：“授人以鱼，不如授人以渔。”学生们通过这样的训练，可使得他们能够举一反三。《教程》的第二大部分是“应用部分”，也就是学会如何运用不同的音型为歌曲编排简单的伴奏。这套教程于1986年2月由人民音乐出版社出版。第一次印数上、下册各7935册。到2004年5月第14次印刷是上册计119，645册，2005年3月第15次印刷(也是上册)计124，665册。2006年2月第16次印刷(上册)计128，685册。
崔：对于一套钢琴教程来说，这是一个惊人的数目!但是中国人口基数巨大，学琴的人数与合格的教师远远不成比例，因而给全国众多的普通钢琴教师创造多种形式的学习机会就显得很有必要。
李：是的。我们当年编辑出版《成年人应用钢琴教程》时，原估计使用十年八年也就差不多了，没想到至今还发挥着它的普及效能。
崔：中国的钢琴教育起于20世纪初。早期能够跟随外国教师学琴，或是能拥有一架钢琴都是不得了的事。经历了那么多战乱和折腾，中国人对钢琴却从未放弃，一有机会便投入更大的热情。改革开放以来，特别是借鉴了考级的制度，中国的“钢琴热”令世人瞩目。这显示了人们对精神生活的追求。
李：自17世纪以来，钢琴弹奏在西方国家已经历了多年的发展。如果在一个家庭里学琴已经有好几代的历史，这不足为奇。钢琴音乐的普及在不少家庭里是在另一个层次上。鉴于此，在我们国家里有关成年人教育应奋起直追并持之以恒地发展下去。
摘要:近年来,我国普通高校公共音乐教育虽取得了一定的成绩,但与人们所期望的效果仍有一定的距离,其中存在的学生喜欢音乐却不喜欢上音乐课现象也越来越普遍。对此,笔者就这一现象浅谈两点自己的想法。
关键词:普通高校公共音乐教育思考
近年来,随着音乐教育作为培养人才重要的素质教育手段越来越被人们所认可,为此,教育部在颁布了《全国学校艺术教育总体规划(1989――2000年)》和《全国学校艺术教育发展规划(2001――2010)》的基础上,于2006年又特别颁发了关于《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》,以此来推动全国普通高等学校公共艺术教育的课程设置和教学工作步入规范化、制度化的轨道,促进普通高等学校艺术教育工作的健康开展。文件明确规定:每个在校大学生必须修完规定的艺术类选修课,并取得不少于2学分方可准予毕业。同时还要求普通高校应将公共艺术课程纳入各专业本科的教学计划之中,以此来促进和加强普通高校的艺术教育。
经过多年的努力,各高校都加强了对公共艺术教育的建设力度,纷纷开设了各种类型的音乐课程,使普通高校的公共音乐教育取得了一定的成效,实现了公共音乐教育作为我国高等教育课程体系的重要组成部分,是实施美育的主要途径,学校艺术教育工作的中心环节。当然,在取得成绩的同时,音乐教师们也在积极总结教学中的不足之处,其中学生“不喜欢”上音乐课的是最具代表性的问题。
目前,各普通高校的音乐课程多以选修课的形式开展,每学期报名选修的学生往往是诸多选修课程中最受欢迎的,最早名额爆满的课程。但在课程开设中却又常常出现学生逃课、学生不喜欢上课等“反相”,且这一“怪相”在多数学校中都普遍存在,致使我们不得不认真反思一下现象产生的原由。作为普通高校音乐教学的工作者,在此也想浅谈一下我的两点思考。
一、加强对公共音乐课程教学机构和师资队伍管理的力度
普通高校的公共音乐教育机构大多是挂靠在学校团委的音乐教研室,教师们多是以行政工作为主,音乐课程教学工作为辅的兼职老师。从教研室首要的教学研究功能而言,教学单位挂靠在行政部门不利于音乐教育工作的开展。教学和行政部门的管理方式不同、传达文件精神内容不同,行政部门教师对于学校教学方面信息的获得则相对闭塞些;教学单位每周对教师进行的是教学研究活动,而行政部门却组织的是政治学习,这些造成老师们在教研上缺乏相互学习、相互交流的机会。从教学管理而言,挂靠于校团委的音乐教研室不属于教学部门管理,按照行政职能划分是不下达教学任务的,所以也不存在教学检查,造成教学的随意性很大,形成在教学态度、科研水平等方面远不如其他学科的专职教师。从师资人数而言,现在大学规模学生人数多在万人以上,而音乐教师人数常常不足十人,师资力量显然不足。加之老师们多以兼职为主,日常的行政工作才是她们的专项工作,整天被繁杂的工务缠身,而上课只能作为一种兼职,工作重心无法放于教学上。从课时、课酬等方面而言,普通高校开设音乐选修课程多为一学期(30―36个学时),且每周只上一次课;课酬上,行政教师兼上课程只能拿到同级专业教师课酬的一半。在这种情况下,对于公共音乐教学的兼职教师的支撑评定也没有明确的评定制度。这些都造使教师们的积极性受到很大的打击,教学严谨行放松了,教学质量也随之受到一定程度的影响。
针对以上现象造成对教学质量不利因素的影响,笔者建议学校领导,特别是负责分管教学的领导应加大对“音乐教育作为高校美育教育的重要组成部分,对人才的培养具有其他学科无可替代的教育作用,对于大学生全面地、和谐地发展有着重大的作用和意义”的认识,改善因音乐教学机构放置于非教学机构管理,造成教师教学积极性不高而影响到教学的现状,以便及时提高学校公共音乐教学的质量。
二、加强对公共音乐教学内容和教学方法更新的力度
随着美育被正式列入国家的教育方针,普通高校的公共音乐教育逐步加强,但由于长期形成的旧的教育体制影响,目前的中小学等各级各类学校的音乐教育都还处于初级阶段,基础较为薄弱,因而普通高校的公共音乐教育更不可能得到全面展开。普通高校开设的音乐公共课程都以选修课形式为主,其中又以音乐基础与欣赏为主要教学内容。毕业于音乐院校的教师们对非音乐专业的学生们几乎都在沿袭着音乐专业学生们的学习内容和模式。介绍作者生平、讲解作品创作背景、分析音乐曲式结构,甚至是直接解释音乐等。这种单一的,以他人感受代替自身体验、以间接经验代替直接经验的教学也直接抹杀了音乐艺术自身的魅力,是形成学生们喜欢音乐却不喜欢上音乐课这一“怪相”发生原因之一。针对此现象,笔者认为,作为普通高校公共音乐教师们首先应摸清你所教授对象的层次。大学生的选修课多安排在大二进行,教师在开课前的申报表中都有对课程的先修要求。为了合理进行教学,教师可以在先修要求中对学生提出一定的要求,把没有基础的学生或有一定基础、特长的学生进行划分--普及班或提高班,以便针对不同级别的学生制定不同的教学内容,以免造成“胡子眉毛一起抓”,避免无基础学生感觉太难,有基础学生又觉太简单,最后对课程内容都失去兴趣,都不喜欢音乐课了。
【关键词】音乐教师，继续教育，现状，对策
继续教育对中小学音乐教师而言意义重大。一方面，它能够让中小学音乐教师接收到最新的音乐教学信息、音乐教育手段以及音乐教学课例，并且还能够与音乐教师的教学实践相结合，探索出适宜音乐教学实践的方法与经验。很大程度上可以提升音乐教师整体的素质，适应新形势下的素质教育改革；另一方面，继续教育可以使得音乐教师之间相互交流、相互学习与沟通，对音乐教学有直接的指导作用。因此，中小学音乐教师的继续培训非常有必要，并且值得各级各单位的重视。
一、我国中小学音乐教师继续教育的现状
从总体上来看，我们国家对中小学音乐教师的继续教育培训还处于初始阶段，继续教育培训的性质还带有补偿的性质，大多数采取的是传统的培训模式，这种培训要求音乐教师学习和掌握培训者所提供的知识与技能，并强调统一的内容、统一的形式、统一的安排和统一的标准。
另外，中小学音乐教师的继续教育培训还存在着表面化、形式化的倾向，比如，校本课程的开发与否往往成为学校应付教育检查是否合格的一项指标，并没有得到切实贯彻。中小学音乐教师理论知识和综合知识偏弱，成为阻碍校本培训实施的主要原因：对培训的认识不正确，部分音乐教师认为该项培训是部分骨干教师的专利，与自己无关，这种思想禁锢了部分音乐教师的提升与发展；在校本课程的开发中有的教师缺乏合作意识，教师间交往、互助氛围难以形成。
此外，在一些偏远地区，例如农村地区，往往由于学校的规模较小、场地有限、资金不足、教学设备落后、音乐教师的层次偏低等问题，使得学校在硬件和软件上支撑不了对音乐教师的培训需要。这这落后的教师进修已经不能适应当前社会发展，提高音乐教师的教育能力成为这些学校亟待解决的重要问题。
二、完善中小学音乐教师继续教育的对策
1、完善中小学音乐教师继续教育体制
中小学音乐教师继续教育应该由各级教育行政部门进行统一管理，严格按照国家相关规范操作，依法保障中小学音乐教师继续教育工作的开展与实施。同时，各地的中小学音乐教师继续教育应该坚持因地制宜的方法，注重各地区的差异化，进行分类指导，按不同的地域特点进行施教，坚持学用结合的原则，采取多元化的继续教育形式，注重中小学音乐教育的质量和实效。
在教师的继续教育的培训中，注重分类指导，可选择非学历教育和学历教育，对有培养前途的中青年音乐教师按更高标准进行继续教育培训，同时对具备合格学历的音乐教师进行提高音乐学历层次的继续教育培训。认真实施校本培训，各级教育部门和学校要建立中小学音乐教师继续教育考核和成绩登记制度，建立健全成绩合格证书作为音乐教师职务评聘、晋级必要依据的制度体系。对中小学音乐教师继续教育质量达不到规定要求的，应该视情节给予批评和教育。
2、注重实效性，调整中小学音乐教师继续教育的课程结构。中小学音乐教师继续教育的课程应该与课程改革以及教材改革进门结合起来，课程设置应该体系系统化、科学化；加大教育类课程的比重，增加创新性课程，加大教育技术类课程比重，增加科研课程。
3、创新继续教育模式，促进中小学音乐教师远程继续教育的发展
在便远的农村地区，可以选择远程继续教育，其自主性和交互性、全息性和共享性、权威性和前瞻性的特点，可以让老师在任何时间、任何地点、从任何章节开始学习。同时，网络技术提供的交互系统，使每个教师都能同授课教师进行交流，与学友交流学习体会；授课教师授课的过程、学员在网上学习时所发帖子、交流时的讲话等都能被网络交互媒体记录下来，为资源的共享、学习的反思提供支持。教师远程教育课程还可以集中请一些知名专家和教授授课，具有相当的权威性和前瞻性。
4、积极推进中小学音乐教师的继续教育信息化建设。各级各单位应加大对中小学音乐教师继续教育的资金投入，加强和不断完善教师进修机构信息化基础设施的建设，注重实效，将原厂网络的建设贯彻到实处。
5、更新理念，转变对中小学音乐教师继续教育的认知。中小学教师应该转变观念，建立终身学习的理念，增强教师专业化意识，加强培训的自觉性，自觉成为继续教育培训的积极参与者，充分意识到不断学习对教学的重要性。
三、结束语
总之，中小学音乐教师的继续教育是一项系统复杂的工程，需要全社会、教育主管部门、培训机构以及教师等方方面面的全力配合，彼此之间相互协调，才能够保障继续教育的有效实施，改变中小学音乐教师培训中存在的低效培训现状。同时，也应该把中小学音乐教师的在职培训与提升，当作一种持续性教育活动，长期坚持，以促进中小学音乐教师继续教育的持续稳定发展，不断提升中小学音乐教师的专业化水平。
参考文献：
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[2]李洪玲，中小学音乐教师继续教育问题与破解[J].中国教育学刊，2012年第6期
[3]赵继红，责任意识与本领涵育----音乐教师培训的路径及对策浅析，江苏教育研究，2013年第26期
新课程理念 高师音乐教育 发展趋势
2011年12底，教育部印发了义务教育阶段19个学科科目的新课程标准。在新颁布的《全日制义务教育音乐课程标准》（以下简称《新课标》）中，把音乐课程的基本理念归纳为以下几点：（1）以音乐审美为核心，以兴趣爱好为动力；（2）强调音乐实践，鼓励音乐创造；（3）突出音乐特点，关注学科综合；（4）弘扬民族音乐，理解音乐文化多样性；（5）面向全体学生，关注个性发展。这一指导性文件的颁布也标志着高师音乐教育也将要与之做出相适应的改革，因此，本文是在《新课标》的基础上，对新课程理念下高师音乐教育发展趋势的一些思考。
一、培养目标
1.以音乐为本，培养学生的专业素养与能力
作为一名音乐教师最重要的职责是传授音乐知识与技能，以此提高学生的音乐素养与审美能力，所以教师本身是否具有较高的音乐专业素养与能力是非常重要的。关于高师音乐教育培养中到底是以“音乐”为本还是以“教育”为本是时下很多专家学者讨论得比较热烈的。其中多数学者都认为应以“音乐”为本，首先，高师音乐教育专业的学生毕业后大多都是在中小学从事音乐教学工作，面对的是正在成长中的学生，他们的专业素养与能力将会直接影响到中小学生音乐素养与审美能力的提高。其次，我国当前高师音乐教育专业所招收的学生入学时音乐专业素养比较有限，其中有相当一部分学生是高中才开始专业学习音乐的，如果音乐专业素养与能力得不到大的提高，将难以适应今后的中小学教学工作。所以在高师音乐教育的师资培养中，应以音乐为本，重点培养学生的音乐专业素养与能力。
2.突出师范性，培养学生的教育与实践能力
随着国家、社会对音乐教育的日益重视，高师音乐教育正面临着前所未有的改革，其改革的最终目的是为了让高师音乐教育专业毕业的学生能够更好地胜任今后的音乐教学工作。因此高师音乐教育专业学生教育实践能力的培养就显得格外重要。这就要求各高师院校必须重视学生的教育实习，建立相关的实习制度；要求学生通过实际的课堂教学来获得教学设计、教学实施、教学管理、教学评价的能力。可行的办法是将学校课程的学习与教育实习结合起来，加强和完善教育实习制度。如学校定期或不定期组织学生去不同的中小学进行教育见习或实习，让他们看看中小学的一线音乐教师是如何进行教学的；也可用微格教学法来培养学生的教育教学能力。教育实习在帮助实习生积累课堂教学经验的同时，也使他们能在重新认识自己所学习的教育理论的基础上进行音乐教育教学研究等工作。总之，高师音乐教育应以培养优秀的基础教育音乐师资为最终目标。
二、培养方式
1.优化教育环境，显性课程与隐形课程相结合
在当今教育界，显性课程的建设一直以来都是专家学者们普遍重视的，主要包括对教师、课程、教材等教育教学中各方面的关注，而对隐形课程的关注度却远远不够，因此高师音乐教育需要更新教育观念，将隐形课程纳入学校教育的范围内。隐形课程的创建体现在学校教育中方方面面：如创建好的校园环境，开展书香校园活动培养学生爱好阅读的习惯；要求教师的工作态度认真、负责给学生提供好的学习榜样；定期举行一些艺术实践活动，锻炼学生的舞台表演经验；每年举办一系列的专业和教学技能比赛，以提高学生的专业技能和教育教学技能；不定期邀请一些资深的专家学者来学校举办学术讲座，拓宽学生的学习视野；鼓励学生多参加各类学术交流大会，等等。隐形课程的创建既可以增长学生的知识、提高学生的专业技能，又能增强师生关系与同学关系，加强学生对音乐教师职业的热爱，有利于培养学生的集体精神、互助精神、创新精神和主动学习的精神，能更积极有效地培养出具有高质量的音乐教师。
2.营造学术氛围，培养学生的创新意识与能力
音乐教育的理论与实践是互相结合、互相促进的。目前，音乐教育正处在蓬勃发展之际，无论学生毕业后是从事教育教学工作，还是继续攻读硕士、博士，都必须要进行科学的研究工作。所以，高师音乐教育需要营造浓厚的学术氛围，加强对学生进行教育科学研究的培训力度。创新是推动民族进步和社会发展的不竭动力，在2011版《新课标》中课程基本理念的其中一条是“强调音乐实践，鼓励音乐创造”。既然要鼓励学生进行音乐创造，教师首先就要有创新意识与创新能力。这就要求在高师音乐教育中一定要注意培养学生的创新意识与创新能力，如多鼓励学生在学习中提出不同的意见或质疑；上课方式采用讨论式，在教师的启发下学生自由发表意见，等等。这样培养出来的教师是具有创新意识和创新能力的。教师创新是时代的主题，为中小学培养具有创新意识和创新能力的优秀师资是高师音乐教育义不容辞的责任。
3.培养多元化，全面发展与个性发展相结合
随着《新课标》的颁布，音乐教师教育的培养朝着多元化、专业化和职业化的方向发展。首先，新课程理念下的高师音乐教育不应该是单一的培养目标和模式，而是应该根据学生自身的情况给予学生自主选择主修方向和选修课程的权利，这样的培养方式能更好地调动学生学习的积极性，发挥个人优势，为今后的继续学习和工作打好基础。其次，还要注重学生的个性发展与全面发展相结合，因为个性发展是个人实现自我发展的前提。高师音乐教育课程的设置应突破传统的模式。针对以往课程单一，不灵活的弱点，加强课程设置的灵活性、全面性，给学生更多自我选择的权利，以此充分激发学生的学习兴趣和创造性思维。在课程设置上除公共必修课、专业必修课外，还应该设置公共选修课、专业限选课、专业选修课等，以供各不同志向学生学习的需要，并且根据时代的发展不断丰富其课程体系。
三、结束语
当前正值我国音乐教师教育改革的关键时期，高师音乐教育必须即时更新教育观念、调整培养目标、不断创新培养方式，以此培养出全面发展的音乐教育人才，促进我国中小学音乐教育更快、更繁荣地发展。
参考文献：
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[4谢嘉幸，郁文武.音乐教育与教学法[M].北京：高等教育出版社，2006.
关键词：国学；古诗词歌曲；声乐教学；通识教育课程
国学，是指以儒家思想为主体的中华传统文化与学术，涵盖历史、哲学、天文、地理、政治、经济、军事、术数、医学、星相乃至音乐、戏曲、书画、建筑、舞蹈等艺术范畴。中国古诗词歌曲是国学的重要组成部分。从第一部诗歌总集《诗经》流传至今至少已有2500多年的历史，每个历史时期都留下了古诗词歌曲的遗韵。这些古诗词歌曲不仅体现了中华民族不同时期的音乐审美意识，而且活态化地展示了儒家音乐美学思想，是中华文化中的音乐瑰宝。教育是人类文化延续最主要的渠道，尤其是高等教育能够对文化进行过滤和整合，将本民族文化中最有价值的精髓进行保存和传承，使之生生不息、代代相传。因而，在高校音乐教育领域弘扬国学，在高校音乐教学中重视中国古诗词歌曲的教学与研究，应是我们无可推卸的文化担当。
一、古曲渐息——古诗词歌曲教学的现状
迄今为止，国内高教领域仅有中国音乐学院在2007年成立了“中国古典诗词歌曲研究中心”，并开设了由本科至研究生的“中国古典诗词歌曲教学”。这大概是我国唯一冠以“古典诗词歌曲研究”的学术机构，也是唯一开设了古典诗词歌曲专业的音乐院校（此处的“古典诗词歌曲”即本文的“古诗词歌曲”）。随着那位毕其一生、呕心沥血致力于古诗词歌曲研究的傅雪漪先生的离世，随着创办这一专业教学的中国音乐学院王学芬教授的退休，也随着王教授苦心孤诣培养的7位研究生的先后“转业”，中国古诗词歌曲教学这块原本是广袤而丰厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。
2500年来，孔子代表的儒家学说在国内外推崇得如火如荼。88个国家和地区开办了282所“孔子学院”，进行中华传统文化的传播与教学。国学日兴，但儒家音乐文化的精髓——古诗词歌曲却声息渐远、日趋式微。点开“网络孔子学院”的音乐栏目，我们可以看到其下有民歌、民乐、戏曲、曲艺、歌唱家、演奏家、乐评论道、音乐资讯……唯独没有古诗词歌曲的介绍。近年来，我国数以百计的高校设立了音乐专业，但又有多少将中国古诗词歌曲教学列入课程体系并真正进行了卓有成效的教学与科研呢？我们难以设想在其他门类的艺术教学中——绘画不学水墨丹青、工笔重彩；建筑不懂雕梁画栋、斗拱重檐；工艺不识四羊方尊，长信宫灯；而书法不知道泰山刻石、颜骨柳筋、《兰亭序》、《华严疏》……假若如此，高等教育何以传承与弘扬中华民族文化？因而，在高校的音乐教育中没有理由让中国古诗词歌曲的教学处于后位、甚至缺失。
难道是当代社会文化价值的多元将中国古诗词歌曲已经边缘化了？或是她自身的生命力开始衰竭？
二、诗乐同源——古诗词歌曲的文化基因
“中国文学中的诗歌，从诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，无一不是歌曲之词，随着时代推移，音乐佚亡，歌词尚存。凡词皆可歌可咏，应当说，中国文学史中的半壁江山存在于中国音乐史中。”［1］赵晓生阐述的诗歌与音乐同源的观点不仅反映了中国音乐发展中的文化现象，在西方音乐历史中这种现象同样存在。古希腊的“音乐和诗歌几乎是同义词”，“没有音乐，诗歌形式便没有名称”，抒情诗歌（lyric）最初指的就是“和着里尔琴（lyre）而唱的诗歌”［2］，这和我国诗经“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］几乎是同样的音乐行为方式。
然而，由于乐谱的佚亡，我们无法知道诗经、楚辞、乐府这些上古时期的诗词歌曲是什么样的曲调？用什么样的谱式记录？歌词与曲调的配合又是怎样的方式？
人类最初的音乐是通过自身的嗓音来创造的。唐人孔颖达为《诗•周南•关雎序》注疏：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟咏性情也。”［4］从 “言之不足故嗟叹之”的吟诵进而“嗟叹不足故咏歌之”的咏唱，原始的歌唱是语言的音调化逐步加强的结果。由于汉语的“四声”音韵极富音乐性，“把歌词声调略为夸张性地朗诵，可‘吟诵’出曲调来。”［5］这正是《礼记•乐记》中“歌之为言也，长言之也”的意思。因而，吟诵这种最自然的发声状态也常常成为营造古诗词歌曲清微淡雅、沉着高古的艺境特有的表现手段。
但我们不能就此认为古诗词歌曲的初始阶段仅仅只是语言声调情绪化的强调，它应该还有与歌词同出一“辙”的曲调。我国现存最早的图书目录《汉书•艺文志》除了录有《河南周歌诗七篇》、《周谣歌诗七十五篇》，另外还录有与此相应的《河南周歌声曲折七篇》、《周谣歌诗声曲折七十五篇》。以“歌诗”与“歌声曲折”并列，由此可以推断应是词与曲的关系。《文心雕龙•乐府》篇说得更清楚：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌”，这里“诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲”。［6］ 尽管当今学者对于“声曲折”或“歌声曲折”的谱式形态还见解不一，尚在探讨，但无论是认为“声曲折是用线条的曲折来表示音调的高低” ［7］之 “曲线说”，还是认为“声曲折是用文字记写的方式标记歌诗音调之高下的乐谱”［8］之 “曲谱说”， 或者是认为“歌声曲折是现知中国最早的旋律谱本”之“旋律谱说”［9］，基本的共识是古诗词歌曲在文学的诗词之外还存在表现音乐的歌曲曲调。由于至今缺乏实物考证，唐代以远的古诗词歌曲还不能如我国古代器乐曲那样根据文字谱、减字谱、燕乐半字谱以及弦索谱和管色谱去“按谱寻声”，大量“歌词尚存”的古诗词歌曲均为后人补曲，这也为我们研究古诗词歌曲留下了巨大的空间。
历史发展到“依声度曲”、“倚声填词”的诗、乐高度分化阶段，我们依然可以从诗的整齐美、对仗美、节奏美、音律美以及词的平仄相间、抑扬顿挫，散文化的语法句式中看到古诗词歌曲中音韵与旋律的关系，即诗乐同源、共为连体的关系。
三、修身养性——古诗词教学的现实意义
“丝不如竹，竹不如肉”，人类用自身的嗓音来表达内心情感，更为直接，更为深刻。古诗词歌曲大部分属于中国古代的文人音乐，尤其是唐、宋时期及其以后的古诗词歌曲，歌词精辞妙句，大多咏史叹世，直抒胸臆，寄情山林田园，参破人间宠辱；曲调则婉转迂回，韵味幽远，忧而不伤，哀而不怨，表现一种超脱、旷达的人文品质。古诗词歌曲的演唱很大程度表现为气定神闲的“自娱性”音乐行为，体现了中华民族 “中正平和、含蓄蕴籍”的审美趣味，在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。和谐的音响对人的心理有安定、抚慰的作用，音乐的和谐让心灵的和谐达到完美的境地，从而达到个人与社会的和谐。“音和——心和——人和——政和……这正是中国传统美学思想历来重视音乐与人生、人与社会关系的特点所在”。［10］
我们清醒的看到，由于当前社会媒介市场化、商业化运作，一味追求经济利益最大化，带来了社会文化的低俗、恶俗现象，并日趋形成强大的媚俗文化势力。从颠覆审美的“文化丑角”到精神狂乱的“反智主义”，都是用瞬间的精神快感去满足人们日益浮躁、倦怠无聊的心态。长期 “速食”这种娱乐至上的快餐文化，人们将逐渐丧失审美的“咀嚼”能力和对一种高品质文化的欣赏耐心，直接导致整个民族文化素质的低下。目前，大学生中存在的审美取向低俗化、娱乐化的现象应该引起我们的警觉。著名文艺评论家仲呈祥在“全国高校艺术教育科学论文报告会”上大声疾呼，在低俗化的时风下 “高校要保持独立的思考，发出科学的声音”、“高等学校的艺术教育应该对民族的艺术思维作出独特的贡献”（2009.2.13于东南大学），这也是每一个高校音乐教育者的社会良知。将中国古诗词歌曲教学纳入高校音乐教育，引导大学生品读、演唱古诗词歌曲，在古曲中唱出诗的意境，在诗词中领略古曲的幽雅，在“唱着歌儿学古诗”［11］中修身养性，不仅可以培养大学生对美的感受、鉴赏能力，完善审美心理结构，培养他们在文化人格、艺术趣味、音乐素质方面的自我塑造能力，更重要的是增强当代大学生对传统文化的认同，使他们能从情感上建立起母语文化的音乐情结，从而凝聚中华民族文化的向心力。
四、专业化研究与普及性推广——古诗词歌曲教学走进高校
作为中国古代音乐文化主要的艺术品种，古诗词歌曲应该成为一种特定的声乐体裁进入高校声乐教学课程，并获得应有的地位，犹如德奥艺术歌曲、民族民间歌曲、现代通俗歌曲等，真正使高校课程体系包容多种文化形态，成为多元而丰富的现代教育体系。在高校实施中国古诗词歌曲教学应首先从声乐专业教学切入，在教学实践中逐步获得对中国音乐文化的深刻理解，进而作出系统的理论总结，包括诗词审美欣赏、音乐本题分析、演唱风格的把握以及教学方法的创新，进而推及到全校学生公选课的教学，形成专业化研究与普及性推广的全方位展开。
专业化的研究是指在声乐表演专业的教学中系统的进行中国古诗词教学与研究。
（一）组成教学团队
在高校的古诗词歌曲教学中，师资队伍是确保教学质量的首要条件。担负古诗词歌曲教学的教师除了具备精深的声乐专业知识外，还需要广博的古典文学知识以及对古诗词歌曲音乐方面的分析解读能力，这种高素质师资人才的缺乏，也是古诗词歌曲教学难以在高校广泛展开的原因之一。综合性大学应充分利用学科门类齐全的资源优势，集合声乐专业教师、音乐理论教师、古典文学教师共同组成“三合一”的教学团队，形成学科知识的互补与共享，以获得对中国古诗词歌曲“全观视角”的整体解读。
（二）加强理论研究
中国古诗词教学应在系统的理论指导下进行。我国几千年的音乐历史，历代音乐家都曾对民族声乐艺术作过理论总结，如战国时期的《乐论•师乙篇》、《韩非子•外储说右上》、唐代段安节的《乐府杂录》、元代燕南芝庵的《唱论》、明代魏良辅的《曲律》、清代徐大椿的《乐府传声》等都是具有代表性的音乐论著，不仅精辟地论述了歌唱中的咬字、呼吸、发声、润腔等技巧，而且详细地规范了民族声乐的审美标准，鲜明地体现了民族声乐的审美意识，具有珍贵的学术价值。将这些典籍中有关声乐艺术的理论进行精选，并从现代声乐科学的角度进行分析研究，加以系统整理，从而为古诗词教学夯实丰厚的理论基础。
（三）建立教材体系
编写教材《中国古诗词歌曲教学》及辅助教材《中国古诗词歌曲萃选》，包括简谱、五线谱对照的声乐演唱谱与钢琴伴奏谱。教材中对每首古诗词歌曲的教学至少应包括以下内容：1.古诗词的文学赏析（作者简述、创作背景、文学风格、诗境与艺境、白话体译文）；2.歌曲的音乐本体分析（曲式结构、调式风格、旋法特征、钢琴的背景与歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音乐情绪、重要的吐字归韵、有特点的行腔、声音色彩的把握）。
（四）调整课程设置
为声乐专业所有学生开设学科基础课程“中国古诗词歌曲演唱”，使他们掌握古诗词歌曲的一般知识以及能够演唱一定数量的古诗词歌曲。同时，为那些立志研究中国古诗词歌曲的学生开设专业选修课程“中国古诗词歌曲教学与研究”，以适应学生的个性发展。以上课程的教学都应制定相应的教学大纲与课程标准，切实按纲实施教学。
（五）创新教学方法
通过声乐专业的教学实践，探索、创新一种“以中国古诗词歌曲的吟诵、咏唱为原点，并吸纳民歌、戏曲演唱技巧”的教学方法，在演唱中要求学生做到以情带声，以气出声，气息流畅，字清腔纯，尤其是注重无声状态下的气息连贯，培养学生在演唱中逐步进入和谐的情趣意境、淡定沉稳的气韵神态。
普及性的推广是指将中国古诗词歌曲教学的外延扩大到非音乐专业范围，将国学的传承融入于高校的素质教育。“乐所以修内也”、“乐者，德之华也”，这些儒家古籍中的名言强调用音乐来提高内心修养，并在音乐审美中体现以德为美，说明高尚的道德和美的情趣是作为社会关系总和的人的发展的重要组成因素。上世纪80年代，哈佛大学开设的六类通识教育核心课程第一类就是“文学与艺术”，其目的就在于使学生在具备专业知识技能的同时成为有教养的现代人。因而，构建一门“以国学传承为宗旨，以音乐教学为载体”的通识教育课程“中国古诗词歌曲的品读与学唱”尤为必要。在通识课的教学中可以突破传统声乐教学的“一对一”模式，将多媒体大课教学与口传面授的分组辅助更广泛的教学平台。
责任编辑：陈达波
注释：
① 2009年 12月12日，由中国艺术研究院艺术创作研究中心主办、北京世纪视觉文化传媒有限公司承办的“唱响古诗词•汪国真作品音乐会暨唱着歌儿学古诗•汪国真古诗词歌曲唱专 辑首发式”在北京音乐厅举行。此处借用“唱着歌儿学古诗”，是提倡一种边唱、边学、边背的古诗词传习方式。
参考文献：
［1］赵晓生.传统作曲技法［m］.上海：上海教育出版社，2003.
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［4］辞海编辑委员会.辞海•语词分册 ［m］.上海：上海辞书出版社，1977.
［5］赵晓生.传统作曲技法［m］.上海：上海教育出版社，2003.
［6］王力.古代汉语［m］. 北京：中华书局，1981.
［7］缪天瑞.音乐百科词典［m］. 北京：人民音乐出版社，1998.
［8］刘再生.“声曲折”之我见［j］.中国音乐学，1990 (1).
［9］冯洁轩，李爱群.“声曲折”是个错定的词［j］.中国音乐，1998 (1).
［10］修海林，罗小平.音乐美学通论［m］.上海：上海音乐出版社，2002.
making a thorough inquiry into the chinese songs filled with ancient poetries
rao zerong
【关键词】中国古代音乐史；美学史研究；多维度；新视角
中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0251-02
一、史海苍茫 岁月悠长――逻辑立体的著述方式
作者在整体架构中，从时间的纵向维度对中国音乐历史进行了梳理，第一章中由原始乐舞到明清乐声，提纲挈领地对中国古代音乐史进行了详略有别的论述。开篇作者以“考察原始乐舞的文化心理，在某种程度上是考察原始人类文化本身”，并引入马克思主义哲学的分析，“社会生活在本质上是实践的”为开篇，对第一章节奠定了基调。笔者通过对修海林《古乐的沉浮――中国古代音乐文化的历史考察》的学习，深刻感受到了著作中不论是题目还是所著述的内容无不透露出的历史厚重感。全书以不同以往的分类方法，将中国古代音乐历史和中国古代美学思想进行了分门别类的阐述。全书三个章节各有侧重，特点鲜明，整体性强，各章节在突出特点的同时将全书浑然一体。
音乐学的总任务是透过与音乐有关的各种现象来阐明他们本质及其规律。先生在全书的写作过程中始终围绕着音乐的学科特点，并在此基础上进行了研究方法上的创新。同时还运用了马克思主义的两点论与重点论的结合，以辩证的思维和眼光来审视中国古代音乐史和音乐美学史。音乐史学作为音乐历史研究的学科，伴随着古代社会历史大环境而跌宕起伏，这本身就使其自身闪耀着历史的光芒，而本书带给我的正是于历史沉浮中探寻中国音乐历史独具的魅力和感染力。图勒对中国音乐这样评价，“‘中国音乐具有耀眼而坚实的色彩’‘中国音乐好像能够穿透最坚硬的石头’”，西方人能够给予中国音乐如此之高的评价实属罕见。①“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何”（《论语》）孔子已提出仁是礼乐的基础和前提，礼乐是传统文化的载体和外延，通过对礼乐制度的探求和生活体验的深入与升华，文化的本质性在其中所起的重要作用也不言而喻，音乐这一智慧的结晶，在人类文明进程中的举足轻重的地位也无可厚非。
正如作者在序言中所写“是基于文化价值的反思”。“如何反思中国音乐的历史文化价值，亦成了本书撰写的一个要求”，这同样也是作者以“音乐史学、音乐美学两条腿走路的学术路径过程中得以形成的”。“音乐是由社会文化中产生的，社会本应担负起这个使命。最合适的方法就是J真研究音乐的原则和功能，以便每个人都能从一堆杂乱的规则和奢华的‘文化’中抽取其精华”。精神文化是各种文化形态中最有活力的部分。②正因为如此，修海林先生通过文化这个音乐传统的核心决定性因素，来对中国古代音乐史以及美学史进行论述，这其中不但能够读出音乐文化的表达在文化历史沿革中不同阶段的时代特征，同时也通过横向阐述的方式论述了中国古代音乐审美的价值历史演变。
二、历史的呼应 思辨的审美――辩证考量的历史视角
作者在著述过程中，以动态眼光来分析历史发展，以思辨的方式来解读历史进程中的音乐形态。作者将古代美学审美思想的阐释与史学论述相互呼应，前后相随，不但整体性鲜明，同时各自特点也更加突出。在第二章中，作者从一个“乐”字的内涵和外延入手，进一步分析了音乐发展在历史和文化环境及社会发展中的演化规律，同时还从符号学角度将“乐”字的演化与文化心理特征进行了更加深入的阐述。本章尤以音乐的审美功能、认识功能、教育功能和使用功能等四个方面进行了思考。
通过对现有中国音乐史论著的搜集整理，大体是按通史的著述手法，以时间为主线对中国古代音乐史进行阐述，大体分期为远古音乐阶段、先秦音乐阶段、秦汉魏晋南北朝音乐阶段、辽宋金元音乐阶段、明清音乐阶段等大致这几个时间节点。修海林先生虽然也采取了类似通史的著述手法，但在重点的把握上却有不同以往的阐述。通过对史论著作整理的同时加以比较后发现，修海林先生在该著中引用了与前者不同的著述方式，使之观点更加新颖，立意更为丰富。尤其是先生对中国古代美学思想有了纵向的专题式研究，历代美学精髓历览在目，不但使读者对古代音乐美学思想有了历史性的学习，用时还能够在历史沿革上进行新的研究方向上的拓展，通过与第一章的史学内容进行联系，更能够得出属于自己的真知灼见，这是其他音乐史书所没有的。通过阐述方式和研究视角的创新性突破，能够引起作者与读者之间的共鸣，更给予读者以启迪和新的读史感受。
在第二章论述古代音乐审美意识中，作者以专题的形式逐个加以阐述。这也是通常史论著作写作的常规方式，如冯友兰的《中国哲学史》、蔡仲德的《中国美学史》等史论著作。但作者与众不同之处在于在开篇将“乐”字在社会历史环境中的不断演变作为切入点，由“乐”的变化昭示了原始先民生命的觉醒。这也更加呼应了本书开篇时作者提到的“如何反思中国音乐的历史文化价值”③。“‘乐者乐也’作为最早在审美中被规范化的、并作为一种值得肯定的审美情感态度，其最初蕴涵和具有的，恰恰是一种最具本能愿望的生存意识。”中国古代音乐文化中，正如作者所表述的观点，以文化为核心，以“乐”作为载体。作者以“乐”而不以“史”的方式作为开端，更能使之表达更加灵活而不呆板，所谓“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”作者正是能够把握这一点，从而做到了文而不史，史饰兼备。
三、高屋建瓴 有容乃大――博大的学术胸襟
“就像华夏民族历史形成的多融性那样，华夏古乐的发生、形成，同样具有多融性的特点。”“在世界范围的音乐文化传播、交流过程中，外来音乐文化对华夏音乐的传入并不是侵蚀、吞没它，而是反被吸收、消融在它自身的文化系统中，甚至转化并形成为一种新的民族音乐文化特质。”先生在第三章开篇中提出的这个观点且始终贯穿在整章的论述过程中，这不单单是叙述文化在横向平面上和不同地域的传播，更是将文化这种特殊的传播方式以群体或个人迁移来实现的辐射式扩散。音乐文化作为华夏文化的一部分，也很早就在文化交流的过程中，不断受到外来文化的影响。在《社会学概论》中这样描述文化交流，文化交流是文化固有的特性，是指由文化传播而发生的文化接触、文化冲突、文化采借与文化融合等过程。从早期的《古本竹书纪年》记载的：“（夏）后发既位，元年，诸夷宾于王门，诸夷入舞。”这样的先秦时期的音乐文化的交流事例，在接下来的各个历史时期中都能见到诸如此类的文化现象。
修海林先生将社会学的方法融入其中，以文化的空间结构来论述华夏古乐与外族外域音乐的传播与交流，文化区是文化空间分布的最小单位，是“指一个在同一社会经济体系和文化中生活方式较为一致的地区。文化区的中心地带有共同的习俗”文化圈是指在地域上比文化区域更为广大，并在文化上（主要包括生活、艺术、道德、经济、政治和宗教等）有着联系的一个空间范围。修海林先生认为“从世界音乐文化的整体分布格局来看，‘华夏音乐’实际上代表着人类文化格局中一个覆盖相当大且具有悠久历史传统的音乐文化圈，其文化辐射波及整个东方以至更广大的地域范围。”作者正是以这种高屋建瓴的视角来进行音乐文化的论述，使得读者在学习过程中，能够以一个局部性细分的方式、整体性概览的视角和传播性流动性的学习思维来对整个章节予以更加深刻的认识。在第三章节中，作者依旧对之前的论述进行呼应，不但有音史学范畴的传播交流，同时也将古乐审美的地域性特征进行了论述，作者指出，“中国古代音乐审美观中，最早的带有自然地理文化意识特征的音乐观念形态，就是乐通阴阳的音乐观。”在笔者看来，这也正是后世由庄子阐述的“天人合一”思想概念的历史文化源泉。“天人合一”不仅仅是一种思想，更是是一N状态，一种追求音乐的自然观的音乐创作的状态，《吕氏春秋・古乐》：“昔，古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦之瑟，以来阴气，以定群生。”这段话也同样说明了古人对音乐自然观原始的认识。
四、结语
通过对先生书著的学习，不但在今后自身的写作思路上有了开拓，更重要的是在音乐历史观上给予了更多的借鉴性内容。这不但是对于中国古代音乐史学的新方法新视野的探寻，更是对于中国传统文化的一种孜孜不倦的求索。音乐文化作为传统文化传承的重要方面，每个时期的音乐历史的发展无不深深地镌刻上文化的烙印，研究音乐历史的发展，同样是沿着文化发展史和人类历史的脉络来进行的。在音乐历史研究过程中，进行多元的跨学科的写作方式，使得著述更具可读性和科学性，同时在更多的方面能够给人以启迪。
注释：
①《世界音乐通史》罗兰・德・康代著。
②彭华民《社会学概论》，高等教育出版社。
③修海林《古乐的沉浮―中国古代音乐文化的历史考察》，上海音乐出版社，2013年。
参考文献：
[1]马琴.尊重史实静水流深读《古乐的沉浮――中国古代音乐文化的历史考察》有感[J].音乐时空，2015（10）.
[2]王青.从《古乐的沉浮》看修海林中国古代音乐史研究[J].交响（西安音乐学院学报），2015（2）.
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[5]修海林.古乐的沉浮―中国古代音乐文化的历史考察[M].上海音乐出版社，2013.
关 键 词：歌唱 心理学 心理状态 歌唱欲望
心理学是研究人类心理活动的发生、发展和规律的科学，也是研究人类精神活动规律的科学。它涵盖一切人类的活动，当然也包括声乐。当前社会对心理学的学习和使用并不自觉，也不普遍，音乐专业的课程设置中也没有心理学这门课。但是不管你懂不懂心理学，心理学的客观规律却时时伴随着我们的一切声乐活动。和一切正确理论的意义一样，你懂得了它，掌握了它，就可利用前人已发现的规律，主动地遵守它，顺应它，就可避免弯路和倒退，取得事半功倍的效果。
在我们声乐教学中，大都只注重嗓音技巧方面的训练，对于歌唱心理学的研究与运用，存在着一定的差距。现代心理学证明，不良的心理因素在一定条件下，可以导致心身疾病的发生，以及影响嗓音，甚至失音（在声病临床中，由于心理因素导致声嘶者，屡见不鲜）。
在我国医学中，所讲的“七情致病”“暴怒失音”“怯泣失音”，就是指心理因素致病而言的（又讲到七情：喜、怒、忧、思、悲、恐、惊失调，可以导致阴阳失调、气血不和）。还强调指出：“夫百病皆生于气，怒则气上、喜则气绥、悲则气消、恐则气下……惊则气乱……思则气结。”以上所说的气，虽然不单纯指气息而言，还包含着经络学中所讲的“气”，但它与呼吸是有着直接关系的。如所说的“恐则气下、惊则气乱、怒则气上……”每个歌者可能对此都有深刻的体会。当生着气上台演唱时，气总是吸不深，觉得嗓音堵在喉部，或者嗓音往上抽。又如怯台的人上场，由于心情紧张，气总是稳不下来，容易失去气息的支点。总之，歌唱心理不正常，则会导致整个发声器官功能不同程度的紊乱。因此歌者嗓音技巧发挥得好坏，与临场前的心理状态有很大的关系。
尤其是初学歌唱的男女青少年，正于青春发育旺盛期中，由于在生理和心理两者的相互作用下，有着较强烈的“易感性”，容易兴奋也容易疲劳，因此自我控制能力也比较差，遇到一点点刺激就会引起情绪上的波动，于是也就会出现发声功能的不正常。因此教学法不当，就可能造成学生心理上的障碍，反之，也可以解除学生心理上的障碍。如学生没唱好，越批评指责，往往越唱不好。若采取和蔼的态度指出其缺点以及如何克服的方法，并循循善诱使其进入正常的歌唱心理状态，则可取得满意的效果。
我们知道，人的高级神经——心理上受刺激，可影响到血液内的激素和内分泌的改变。因此人们在遇到外界的刺激而自己又不能排解自拔时，即会产生不同程度的烦躁、焦虑、忧愁，甚至失眠、不思饮食，甚至有女性闭经等情况出现。在歌唱者的嗓音方面，突出地感到喉、咽部干燥；唾液的分泌减少，身上出汗，胃部停止蠕动，大脑皮层与高级中枢神经系统出现“瞬发式”失调，以及会出现尿频等现象。相反有的人分泌物过多，有吐不完的口水。有些演员在临场演唱之前，自己总感觉嗓子疼痛、发干，甚至认为自己无法上台演唱；可是演唱完下台后，又感觉自己的嗓子丝毫没有疼痛之感。还有的演员演出时情绪紧张、心慌、血压升高、心跳次数明显增加，同时导致全身肌肉紧张，心惊肉跳，手足无措，四肢打颤、手势、姿态与声音失去协调性，本来不需要手势辅助的地方，却做出了动作，需要手势的时候，又做不出手势；又因面部肌肉紧张致使目光呆滞，难以传神，难以表达喜悦、激昂、悲愤、痛苦等特殊感情。笔者曾遇到过一个歌唱者在上场之前与别人争吵了几句，上台演唱时，气浮声浅、高音破裂。下场后即对镜检，见其假声带功能亢进，声门闭合不良，显系发声机能紊乱。在嗓音医学上称之为“心因性发声障碍”。对此症施以理疗法及功能训练（方法略），即可取得理想的疗效。此症吃药无济于事。
由此，笔者认为，教师在指导学生歌唱时，应同时对学生进行歌唱心理状态方面的培育。所谓正常的歌唱心理状态有两个方面：一是启发学生的歌唱欲望，一是诱导学生进入音乐，进入角色。尤其是培养学生在临场前的自信心，以及如何排除因突然事故而引起的心理障碍，是不可缺少的教学内容。
声乐艺术是在高级神经控制下进行的，它不单单是发声器官的运动，而且也包括全身很多器官共同协调一致的活动。歌唱者除掌握声（发声）、字（咬字）、曲（唱腔、旋律）、情（表现）等技巧基本功外，还应该锻炼具备健康而稳定的情绪。这种正常的积极的歌唱心理状态的自我培养、自我控制，通过平时的长期锻炼与稳定，到头来即可达到随时而来、时需则至。如传统强调的“以情带声”，其意义就有使演员每唱先入情，即可排除不正常的心理因素，久之则可形成良好的歌唱心理状态的条件反射。
但是人们在复杂的生活中，难免随时碰到意想不到的外界刺激引起情绪上的波澜，以致影响嗓音。除上述注意锻炼正常的歌唱心理状态外，在生活中应注意“应激机能”的自我锻炼、自我修养。所谓应激机能，即是人们在接受外界不良的刺激后，通过神经系统和内分泌系统予以控制，亦即经过心理矛盾、统一、拮抗、协调等反复、复杂的思维活动过程，最后达到对不良刺激作出合乎时势的、恰如其分的反应和处理，使得自己的心理状态能够及时地稳定下来。因此加强思想、道德、修养和处事能力的提高对于歌唱演员来说，是十分重要的。俗语说“眉头一皱，计上心头”，或说人在激动中办事要做到“冷处理”。“眉头一皱”“冷处理”，就是经过心理矛盾、统一、拮抗、协调等反复、复杂的思维活动过程，最后作出恰如其分的反应和处理的通俗解释。
歌唱演员往往比较敏感、易于激动，因此应激机能的锻炼，应作为必修课程。京剧艺术表演家尚小云先生生前曾说过，在台上唱好戏，平时要进行“修真养性”等等。这些话是值得歌唱演员学习的。对于过于文静、内向的人，切忌抑郁烦恼而自扰。
若是在临场前，突然遇到意外刺激引起心绪不安时，可采取“静气”法。俗语说“遇大事要静气”。所谓静气法，即是在“以意领气”“意守丹田”的心理状态下，进行匀、静、深、长的呼吸练习，安心地做五六分钟的时间，自可达到心静神宁，而后专心致志地投入艺术创造。还有人介绍经验：演员在临场前有心理障碍时，可给他（她）讲笑话，逗笑之后，心理障碍即可解除。此法有人试过，有效果。
还有一种“默唱”法，也值得歌唱演员学习。默唱法也是解除心理障碍的方法之一。所谓默唱法，就是在临场前，找一安静之处，将自己要演唱的重点曲目，作无声的歌唱，把全部身心投入到艺术创造中。著名歌唱家斯克曼·恩克采用此法，不但可以排除某些心理障碍，而且可以很好地把握住积极的歌唱状态，取得理想的演出效果。如果我们把上述两法结合起来练习，则会有更好的效果。
对于怯场的歌唱演员来说，除建立正常歌唱状态、树立信心、多实践之外，加强本身技艺的提高，也是克服怯场心理的重要手段。俗语说“艺高人胆大”嘛。
歌唱的过程是一种极为复杂的心理和生理活动，以上所述，远远不能包罗实际教学和演唱中所能出现的各种情况，所以，对于歌唱心理学的研究和运用，我们还有更远的路要走。
参考文献：
[1]《声乐学基础》 石惟正著人民音乐出版社2002年7月北京第1版
关键词:作曲专业;指挥专业;钢琴教学;教学目的;钢琴教学体系
引言
部分综合类高等院校的艺术学院中,作曲、指挥专业学生的钢琴课一直作为辅修或选修课,并未得到应有的重视。同时,由于师资力量有限、学生专业方向有别等原因,总体来看,作曲、指挥专业的钢琴课,存在着进展不快、水平不高、效果不尽如人意的问题。这两个专业的钢琴教学,常常由键盘系教师兼任,在教学目的、内容、方式等方面并没有表现出有别于键盘系钢琴教学的差异性,与本专业的联系也有待进一步加强。综合上述因素,我们可以看到,作曲、指挥专业的钢琴教学尚未真正进入到整个钢琴教学体系之中,成为相对独立的一门课程。
怎样使作曲、指挥专业的钢琴教学发挥它的积极作用,更好地为主专业服务,帮助学生提高水平、丰富知识,促进复合型人才的培养,已经成为一个不容忽视的问题,急需全体从业者认真加以研究。面对就业形势的改变,教师的教学方式和手段也必须相应地改变,要有一个与之相适应的配套工程。笔者以作曲、指挥专业的教学实践,总结如何教好作曲、指挥专业学生的一些手段和方法,供大家讨论与研究,希望在交流中碰撞出更好的教学思路。
本文从作曲、指挥专业钢琴教学与键盘专业教学的区别,以及作曲、指挥专业钢琴教学与学生主专业之间的联系等方面,阐述了作曲、指挥专业的钢琴教学,对进一步研究和探讨科学的钢琴教学体系具有深远的意义。
一、作曲、指挥专业钢琴教学的目的
作曲、指挥专业开钢琴课,最直接的目的就是通过一种音色、音域、和声完备的乐器,完成创作作品和要指挥的作品的初步构型。在这个构型过程中,作曲专业学生可以通过钢琴,完成创作作品的第一次现实表现,在表现的过程中,可以逐步修改完善作品。甚至在作品创作产生的过程中,也完全可以借由钢琴的演奏来逐步推进,从而避免作品成为“一纸空文”,从音响、乐句、节奏、旋律等多个方面对作品加以审视,这样完成的作品会相对成熟,在包含艺术性的同时,也具有了可听性和可操作性。对于指挥专业学生来说,拿到一个准备指挥的作品,可能熟悉也可能完全陌生。这就需要学生坐下来,一边看谱,一边在钢琴上试着弹奏,这样既可以完成对整个作品风格、结构的把握,同时,也能够加深对作品包含意象的理解,真正到表演、指挥的时候,即便是陌生的作品,也能够了然于胸,这对增强指挥作品的表现力和创新性都将起到巨大的辅助作用。
因此,作曲、指挥专业的钢琴教学必须明确目的,紧密结合主专业的学习,通过钢琴演奏,在作品、理论知识与个人乐感间架起一座桥梁,将书面的音符经过整合,重新演绎为流动的旋律,以达到愉悦心灵、丰富人生的终极目标。当然,这也是系统音乐艺术学习的首要目的。
二、作曲、指挥专业钢琴教学的内容
既然是作曲、指挥专业的学生,没有选择键盘系,这已经客观上说明了考生的钢琴演奏技能不会很高。在实际工作中,笔者发现,在每年的作曲、指挥专业考生中,有很多学生是零基础的,就是说,在以往的学习历程中,很多学生从来没有接触过钢琴,对这种乐器的方方面面都非常陌生。甚至,一部分考生对所有乐器都谈不上精通。这些学生的优势表现为:1.从年龄上看,他们都是成年人,在理解力、观察力及自我控制力方面较儿童有明显的优势,且学习的主动性、创造性、毅力较强。2.学习过基本的音乐理论知识,具备一定的钢琴演奏基础。但是,对于他们来说,也有许多不利因素:1.从生理和心理上看,成年人骨骼已基本定型,手指的灵活灵敏度较差。2.一部分学生曾经有过钢琴启蒙教育,但是后期中断了,演奏中总有种种毛病,且因错误形成时间过久,比较顽固,不易改正。
了解掌握了成教生钢琴学习的现状特点及优劣势,就应在教学中针对其学习的特殊性,充分发挥其优势,做到从实际出发、扬长避短、因材施教。这样才能更好地调动学生的积极性,收到事半功倍的效果。
作曲、指挥专业的学生无论程度深浅,总是存在着这样那样的基本功或音乐表现方面的问题,总体来说演奏不够规范,缺少音乐感染力。这与他们大多学琴较晚、教师教学不够规范及为了应付考学突击拔高等原因有关。很多同学基本练习和练习曲接触得很少,演奏时只是单纯的“照本宣科”,音乐表现力较差,这给我们的教学带来了很大的困难。对此,有人认为这些学生无需强调基本练习、练习曲的训练,那会耽误他们的时间。但几年教学实践证明,基本功训练是非常重要的。技术是音乐的基础、手段和工具,如果没有这个基础,就不可能高质量地完成一部作品,音乐表现就更无从谈起。结合以上问题,笔者认为作曲、指挥专业钢琴教学应注重这样几个问题:1.要侧重最根本、最基本问题进行针对性的练习。如五指的抬动、穿指、音阶、琶音、腕臂的放松等。2.可根据每个学生的弱点有目的地选择练习曲,针对某一技术难点进行训练解决。3.因年龄的生理特点,可以相对提高进度,踏板的运用、和弦及八度技术的练习等都可以快速开始。
在加强基本功训练的同时,教师在教学中还要注重对学生音乐表现能力的培养,要告诉他们钢琴演奏的最终目的还是为了表现音乐,展示音乐的魅力,要将技术与音乐感觉结合起来,完美地将作品音乐风格表现出来。这种音乐表现力的培养,也有助于他们感知要指挥的作品和更好地完善原创音乐作品,从而发挥作曲、指挥专业钢琴教学的真正作用。
