时间：2023-07-13 17:23:23
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇当代艺术与现代艺术，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：自我批判；形式简化；形式自律；社会现代性；审美现代性
现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。
现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。
而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。
在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。
此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。
其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。
而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。
此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替。
以上是我对现代艺术与当代艺术区别的一点浅见，不足之处，还望多多批评指正。
参考文献
虽然中国当代艺术已有30多年的发展历程，但当代艺术应具有怎样的特征与内涵至今在艺术界也未能达成共识。近年来，随着各种“热钱”不断注入艺术市场，而且，在当代艺术高度市场化的条件下，“当代艺术”的自我界定非但没有变得清晰，反而成为一个最滥用的词汇，它变得无所不包，换言之，不管哪种艺术似乎都可以摇身一变成为当代艺术。
何为当代艺术？个人的看法是，能被看作是“当代艺术”的作品至少应同时包含以下三个方面的要素。一个是从时间上看。一般而言，“当代”一词具有时间上的指向性，可以将“当代”理解为当下的、目前的，以此与过去的、传统的相对。在中国美术界，人们习惯将1978年作为当代艺术的起点。
不过，如果仅仅从时间维度考虑，我们仍然无法对当代艺术进行界定。原因在于，如果这样，过去30多年间出现的艺术都可以被看作是当代艺术。于是，当代艺术与学院艺术、“伪古典”、“伪当代”就无法区分了。所以，当代艺术应具备第二个要素，即作品的形式、语言需要具有现代性的特征，能体现当代人的视觉认知方式和观看习惯。
实际上，当中国的批评家在对过去30年的艺术现象进行归纳与界定时，得出的结论也是不一致的：一种观点是将80年代的艺术看作是现代艺术，90年代以来的则是当代艺术。之所以将80年代的某些作品看作是现代艺术，其中一个原因，在于它们大多是对西方现代绘画的形式、风格进行简单的模仿，风格上不具有原创性。毋庸讳言，中国当代艺术在起步之初确实受到了西方现代或后现代艺术的影响，这种现象的形成也有内在的必然性。因为1978年以后，中国当代艺术基本的任务之一是背离僵化的社会主义现实主义与既定的学院传统，完成语言上的现代转向。要在较短的时间内实现这个目标，捷径就是向西方学习。故此，80年代那批被称为“现代艺术”的作品在当时特定的艺术史情景中，仍然具有当代性的意义。
所谓当代人的视觉认知方式与观看习惯，就在于当代艺术家要抛弃庸俗的社会反映论，超越简单的写实——再现模式，确立当代绘画的语言逻辑与修辞方式，形成自身的视觉表征系统，建构新的视觉观看机制。除了这两个要素外，当代艺术最重要的界定仍取决于自身的人文诉求。
概言之，当代艺术既区别于学院艺术，也与以“形式先决”为目标的现代艺术大相径庭，尽管它也追求语言表达的现代性和形态上的多元化，但更关注当代人的生存状况与精神需求，即当代艺术要直面现实，介入现实，反思现实，批判现实。从这个意义上讲，当代艺术与过去的批判现实主义仍有一些共同之处。
如果从上述三个要素审视，就会发现，那些唯美的、风情的、单一的写实类油画，那些只有花里胡哨的样式、个人图像、媚俗审美趣味的所谓的当代绘画其实都可以归入“伪当代”。同样，最近两年涌现的那种样式化的、“小清新”的、“政治正确的”装置、影像，其实也是另一种“伪当代”。只不过，与前者比较起来，后者在形态上更高级一些。
“当代艺术”泛滥的结果之一，就是导致“伪当代”的流行。而上述几种类型的作品之所以被看作是“伪当代”，原因在于，它们不仅与当下的社会现实、当代人的精神状态无关，而且也缺乏当代艺术本应具有的语言批判与文化批评意识。
[关键词]当代艺术;隐私;话语;观念
[中图分类号]J022 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2009)24-0067-03
步入21世纪,我国高等院校的美术教育仍然坚持着以写实为主要手段的现实主义指导方针(这里指绘画),这一点从我们的教学课程设置中足以看出,本科一、二年级的课程以素描造型训练、色彩造型训练为主要内容,高年级的创作课程一般也借助写实的基本能力去发现、表达对艺术美的理解。那么,我们为什么要矢志不渝地坚持现实主义的艺术创作手法?一言以蔽之,现实主义更有益于我们挖掘、发现生活中的真、善、美,使得学生系统、有效地掌握艺术创作方法,表达生活中的美以及对祖国、人民的热爱。21世纪,全球化触角几乎延伸至地球的每个角落,各种艺术思潮不断地冲击着我国高等院校的艺术教育。正如中央美院潘公凯院长在《2007年中央美术学院教育部本科教学水平院长报告》中所说:“在20世纪西方现代艺术的发展过程中,‘架上艺术’已然走向衰落,逐渐被观念艺术、装置艺术、多媒体艺术等一些全新的艺术手段和艺术语言所替代,这种趋势造成了中国美术教育的困惑。”回避各种当代艺术现象固然不可取,那么,如何在这种背景之下坚持与发展我国高等院校美术教育的讨论,似乎很有必要。
自从20世纪80年代当代艺术在我国萌发以来,艺术理论界对于当代艺术的讨论似乎不绝于耳。这一方面说明我们对于新生艺术现象的关注,或者说我们想理清当代艺术这一艺术现象;另一方面也说明了当代艺术逐渐进入了我们的视域。在我们的思维习惯中,“是什么或不是什么”,是对一个现象近乎本能的考问,所以,我们很想搞清楚当代艺术是什么?这是一种本质论的提问方式。当代艺术恰恰回避了“艺术是什么”这样的理论纷争,艺术尚且存在概念上的迷思,况乎当代艺术。当然,迷思不等同于不可知论。当代艺术是什么,我们可以暂且搁置不论,不如先看清楚“当代艺术的样子”以及“样子”背后隐匿着的碎片,即属于当代艺术的隐私。
一、从话语到话语权
我国当代艺术发端于边缘,这种边缘性决定了当代艺术对话语权的欲望。话语权如何索得?只有通过话语。当代艺术的话语权主要通过三方面来实现,即艺术创作语言、艺术理论语言以及宣言与口号。
当代艺术艺术语言的实现与20世纪西方现代艺术的发展过程中架上艺术走向衰落紧密相联,并以此为契机尽其艺术语言之能事。从作品的内容看,首先是对传统的现实主义体裁的反驳,从表现典型性的人物与事件逐步转向个体人性与社会生活的探微。形式的技法层面,现实主义一贯运用的写实手法被旁落,从中可以找到西方现代绘画的影子。从材料上看,当代艺术的艺术语言表达倾向于各种材料的可能并身体力行,包括了传统的架上绘画、各种工业制成品、生命体、多媒体影像技术等,在丰富了艺术表现的同时,也消解了艺术。正如朱青生所言:“没有人是艺术家,也没有人不是艺术家。”一切皆可能成为艺术,艺术是什么便不得而知了。
当代艺术的理论语言和现代、后现代艺术理论有着千丝万缕的联系,这里包括了对西方艺术理论的探究,同时有着若干误读。当代艺术与当代艺术家们最擅长于摆出思辨的姿态,从韦伯到哈贝马斯信手拈来,侃侃而谈。艺术家不是哲学家,尽管现如今的艺术家(尤其当代艺术家)颇为热衷探讨哲学问题(主要是后现论),大有“言必称希腊”的趋势,但学科之间的融通并不意味着趋同。当代艺术家们的艺术理论话语最重要的特征就是晦涩,想深刻领会是很不容易的事情,尤其是表现艺术家与艺术家之间的对话。
当代艺术家以先锋派的姿态出现在我国艺术界。作为先锋派,在摇旗的同时必须伴随着呐喊,于是宣言与口号令人振聋发聩,也具有一定的感染力。宣言与口号不外乎试图打破一个旧的艺术体系,建立一个崭新的艺术体系。近期在北京举办的“85新潮:中国第一次当代艺术运动艺术展”上,策展人指出:“在上个世纪的80年代后半期,上千名年轻的中国艺术家在一个没有画廊、没有美术馆、没有任何艺术系统支持的环境中,以空前的热情发起了一次影响深远的艺术运动。这场运动结束了近百年来的一元艺术模式,为艺术创作争取到了从未有过的自由,并使得中国艺术从此迈上了多元化、国际化的道路。从1985年以后,‘当代艺术’便不可逆转地成为推动中国艺术的主导动力。”分析策展人的话语,其言辞诸如“百年来的一元艺术模式”、“当代艺术便不可逆转地成为推动中国艺术的主导动力”等,则有失公允,但作为口号却很有市场,具有很强的煽动性。
话语的表达是为了话语权,至于话语怎么样倒是其次,正如早期的西方现代主义绘画一般。早期的现代艺术属于自认为的精英艺术,是小圈子的孤芳自赏而已,所要做的就是如何回避传统艺术创作形式,于是产生了许多流派,不同流派又有不同的表达方式。西班牙哲学家奥尔加特曾指出,不是大众不能理解先锋派艺术,而是先锋派艺术家有意不让大众来理解自己的艺术,这缘于现代主义艺术的精英特性和它的‘小圈子’特性。
我国当代艺术在临摹西方现代主义艺术崛起的操作模式,所以,对我国当代艺术及其话语的困惑就不足为奇了。所有这些都是为了话语权的获得,有了话语权,当代艺术才成为可能。事实也证明了我国当代艺术已经从边缘状态崛起,成为了一种不可忽略的艺术现象。
二、以观念名义而艺术
当代艺术家们渐离了现实主义(一般被其称为庸俗现实主义)之后路向何方?《读书》2008年第1期载文:“现代主义/当代艺术从未宣布过它们特定的形式,它们带给世界的只是一种‘观念’的转变,而并非是某种样式的宣言。”纵观我国当代艺术创作情况,不难发现“观念”这一语汇被突现了出来。艺术以观念的名义而艺术,这与其说是当代艺术家们的共识,不如说是一次共谋。
传统架上绘画有着记录与叙事的双重功能,艺术家往往通过情节以及情节的描绘来表达自己的艺术理念与审美感受。这种记录与叙事,客观上起到了照相与文字的作用,就艺术本身而言,则或多或少被记录与叙事所掩饰。当代艺术家们坚起了“为艺术而艺术”的理论旗帜,追求艺术自我的存在价值;而不是附加在艺术身上的若干社会功能,这是对传统艺术 记录与叙事功能的弱化或者取缔。随着绘画的记录与叙事功能的淡出,美的衰落这一现象凸现出来,审美及审美判断遭到置疑,与此同时,势必要建构一系列的艺术价值体系。艺术家们可以去审美化,但其必须坚定的认为所从事的活动是艺术活动,作品仍然是艺术品,只不过此艺术非彼艺术而已。所以,艺术观念化过程是艺术家们对艺术、艺术品重新界定的过程,这种界定与表达是多元化的,当代西方艺术哲学中许多理论被引进来,如认为艺术作为一种符号体系,艺术作为一种行为等。当然,我们不难看出,由于反艺术本质论而导致的艺术概念的模糊,从而引发艺术创作观念的相对混乱,这也一定程度上反映了我国当代艺术创作的现状。
我们可以从众多当代艺术作品中发现一个较为普遍的规律,即对传统艺术审美的疲倦,或者说是去审美化。当代艺术家们认为:“艺术和美并没有必然联系,也并没有任何地方可以寻找到美。”一旦艺术活动远离了审美诉求,只能剩下对艺术现象的解释,并通过这种解释来证明艺术和艺术家。各种艺术现象的解释归根结底就是一种或多种观念、观点的表白。由此看来,当代艺术的观念化应该是合乎情理的。这里需要说明的是,当代艺术家背离的是传统的艺术审美,近代美学所研究的纯粹形式及其意味,还是为许多当代艺术家所接受的。
在观念的保护下,艺术被多元化了。我们不能从哲学层面来解释观念是什么,但起码看来观念是一种理性的思考结果。观念的艺术可以追溯到人类早期的原始艺术:“‘观念’是通过寓意的手法,将抽象的概念赋予可视的形象,或称作‘意象’,即将某一意思加于某一形象上,所谓‘示意取名’。”“某一意思”是基于一定理性基础之上的艺术理念,当代艺术在观念认识的过程中恰恰是迷失了“某一意思”与理性,这或许也是我国当代艺术的一种悖论。
三、无厘头、调侃与艺术八卦
2007年上海当代艺术博览会上,最吸引眼球的无疑是那件以艺术的名义压苹果的艺术品。人们在玩味艺术的同时,也品味广场上弥漫着的一种苹果腐烂的、酸酸的酒精味道。从中揣测我国当代艺术,可以看出当代艺术博览会的策展者道德公心的缺失。艺术不是上世纪西方的经济危机,可以将牛奶倒入大海。然而,今天的艺术却可以开着压路机将数吨苹果碾碎。
那么从策展人到艺术家,为何明知不可为而为之呢?德国哲学家、美学家本雅明曾经说过,机械复制时代,传统艺术大崩溃,韵味的消失成为必然。现代主义艺术在韵味消失的同时,也伴随着震惊的到来。上述艺术品不可谓不震惊。由此可见,策展人与艺术家追求的就是震惊,至于批评(或艺术批评)是震惊的余波,越多越好。震惊有什么好处?通俗地讲就是混个脸熟,脸熟也是进入当代艺术圈的门票。
当代艺术为何热衷于无厘头式的调侃?说到底是一种反讽的情结。20世纪80年代,我国曾经出现的伤痕绘画、政治波谱艺术,已经孕育了这种基调。反讽就是对于自己想要表达的意思通过反衬的方法间接地表达出来,并给予欣赏者一定的思考空间。如隋建国的“中山装”系列,将代表一个时代印记的服装样式与西方古典雕塑相糅合,使得特定时代的意识形态符号走下神坛,以获得一种戏谑、荒诞的效果,形成较为强烈的视觉与思维的对抗。客观地讲,反讽风格语言的运用,一度创造了不少值得肯定的作品,也拓展了创作思路。反讽的存在与我们现实生活状态有着一定的联系,在我们社会生活中或多或少存在着反讽情境,这种情境滋养了我国早期当代艺术。我国当代艺术家们尝到了反讽甜头,于是竭尽反讽之能事,将其无限地扩大化。从早期的政治符号到现在的流行文化,无不成为反讽的对象。当反讽超越一定限度以后,便肆无忌惮地调侃艺术、艺术界以及大众,最终沦为类似于娱乐圈的八卦制造者。我们知道娱乐圈很大一部分的八卦信息,其实就是源于演艺人员自身,目的就是为了见报、上镜头,这种方法也启迪了我国不少当代艺术家。
四、以设计名义而艺术
当代艺术思维与设计思维在一定层面上有融通之处。随着艺术设计学科的发展,对于设计思维的讨论逐步引起专家、学者的关注。思维是人脑对客观现实概括的、间接的反映,它反映的是事物的本质和事物间规律性的联系,属于理性认识。设计,思维反映设计的本质,也探询设计行为的规律与联系。所以设计思维既是一种思维特质,也是设计的方法论研究。对于当代艺术思维的研究,大家不约而同地指向了创造性思维或创新思维,似乎只要具备了创造性思维,所有问题便迎刃而解。艺术的本质是一种创造,创造是艺术与设计的灵魂与核心,但如何创造以及如何实践创造性思维却始终有点形而上。创造性思维与当代艺术的创造性思维的关系,应该是一般与特殊的关系,目前我们对艺术思维研究始终存在着以一般替代特殊的倾向,如“异质同构”、“聚散”、“逆转”、“超前”等思维训练的命题。思维是一种理性的复合思维,具有过程性。在艺术设计中将“陌生化”艺术理论运用到设计思维中,形成具有可操作性的设计与思维训练模式。当代艺术似乎对于“陌生化”理论更能驾轻就熟。无论是观念化艺术,还是对艺术的调侃,无不显现对于日常生活、艺术活动的“陌生化”处理。从这个意义上来看,当代艺术与设计的界限模糊了,很多设计作品就是当代艺术品。当然,这里所言的设计作品,更多的是装饰或工艺设计作品。
属于我国当代艺术隐私的关键词还有不少,如“海外炒作”、“中国认同”、“艺术资本市场的运作”等。我国当代艺术发端于边缘,却身不由己地走上了国际化道路,当代艺术是我国艺术实践活动参与全球化的急先锋。在艺术全球化过程中,当代艺术家在海外获得了某种身份认同,并以一种先进艺术的姿态影响国内的当代艺术创作。在这个过程中,国外艺术资本的渗透与国内艺术市场的逐步形成也成为一种风向标,促进了我国当代艺术的发展。
对个体而言,隐私是完全的个人空间,揭人隐私会遭人诟骂。但当代艺术的隐私是属于我国艺术实践活动中的公共空间,之所以称其为“隐私”,一方面,是因为它的隐秘性;另一方面,我们对于当代艺术从困惑、不确定到较为全面的认知也是一个过程。当代艺术在我国是一个比较复杂的艺术现象,覆盖面也很广,良莠不齐必然存在,这与它的门槛较低不无关系。
[参考文献]
[1]周宪.二十世纪西方美学[M].南京:南京大学出版社,1997.67.
[2]扬旭.艺术被“观念”了[J].读书,2008,(2):104.
原文作者：郑工
国家当代艺术研究中心主办的“时代与使命——中国当代艺术发展研讨会”于2013年5月19日召开。会议有10项议题，包括两方面内容：一是有关当代艺术自身的精神、价值以及有关本质特征等概念问题；二是有关当代艺术的中国经验，包括我们的历史境遇及未来的发展趋势等现实问题。因为“当代艺术”这一概念是从西方世界传过来的，必然带来其自身的规定性，包括价值评判以及相关的形态问题，如果我们一开始就纠缠于概念本身，很容易被概念所束缚，为既有的（西方）评价标准所局限，包括既有的形态样式，从而容易忽略当代艺术的全球化特征，忽略当代艺术在本土生长的可能性，忽略当代艺术在制度性变革实践上的意义。因此，另一方面的问题，即面向自身的现实就显得更为迫切也更为重要；而我以为，目前中国当代艺术的发展，就要面对“如何从中国出发”这一问题。
近十几年来，我的研究工作主要是中国近现代美术，并且逐步地向当代美术推移。而国内理论界对于中国现代美术中的现代性问题，也就是在这十几年的讨论中逐渐地明晰起来，或者说，从西方现代主义的理论框架与话语迷雾中逐渐地回到中国问题上，重新看待现实主义与现代主义的关系，看到以写实为基础的社会主义现实主义所具有的“现代性”特征，从而关注中国美术的现代现象以及现代意识。如果我们忽略了二战以后世界两大阵营以及意识形态的对立问题，如果一味地强调西方现代主义的概念，只关注形式语言问题，那么就可以无视以写实为语言特征的社会主义现实主义这一现代现象。反之，当我们对自20世纪50年展起来的中国美术“现代性”有所认识的时候，又开始面对“当代艺术”，面对这二十多年来在各种思潮裹挟下的当代艺术实践，我们又会有怎样的想法？我们应该看到，虽然不免存在着“现代”与“当代”问题的种种纠结，但国人从关注“当代艺术在中国”转向对“中国的当代艺术”的关注，已成为一种必然的趋势。
在进行当代艺术研究时，我们遇到的最大问题是什么？我以为，就是主体与本体的关系。在现代问题的研究上，我们都在强调艺术的本体性，关注语言的形态；而在当代问题的研究上，主体性显然大于本体性，主体精神大于形式语言。这就为当代艺术的就地化（亦曰“本土化”）提供了条件，同时也就在形态样式问题上，在概念的阐释问题上，呈现了前所未有的开放度。人们之所以在“当代艺术”的概念上存在着不同的争议，很大程度上是因为人们还是将“当代艺术”作为一种“艺术”来看待，还是受限于对“艺术”本体性的认识，不断提及形式语言以及相关的文化问题，比如形象问题、形态问题、审美问题、价值观问题，等等。这种关心以至于成为心理上的纠结，都与我们自身的学术传统有关，也可能与前一阶段有局限的中国现代美术革命有关。那是一场不彻底的革命，缺失了一个至关重要的环节，即对艺术本体语言的深入讨论及在实践层面上的彻底展开。我们是带着这么一种缺憾进入当代，同时又会很自然地注意到西方当代艺术的形态样式，关注其内在的观念及结构性特征。或许我们忽略了西方当代艺术的观念及其表现形态，与现代主义的艺术有着内在的逻辑发展关系，其中并不一定适合中国，与中国的历史与现状均不对接。我们讨论或分析西方当代艺术的形态学意义，看到观念艺术、行为艺术、装置艺术乃至新媒体艺术等等，目的是为了探讨这些形态背后的生成机制及意义指向，了解问题所在。故有人认为当代艺术根本就不是什么“艺术”，而只是一种“提问”的方式，即所谓的“艺术”，仅仅是这种提问的某种方式或策略的表达，方式不是最重要的，重要的是问题本身，而对主体性的讨论，也就落在社会学层面上，落在现实生活中，关注其人的身体、性别、身份乃至制度生成与人的感性及其自由方面的关系，作品的形态、形式相对被忽略，形象被图像所取代，审美及其价值观的讨论被意义的追索所取代，经典作品沦为明日黄花。主体性问题涉及的面相当广泛，尤其是文化主体及社会公众，在当代艺术中都是十分活跃的因素。当我们从美术的现代性问题讨论转向当代性时，我认为这一倾向很值得关注。
在进行“中国的当代艺术”研究时，文化的主体性问题也凸显出来了。在世界文化格局中，“当代艺术”仅仅是一种本土现象么？即“以西方为中心向外开放的多元并存”。这句话背后的隐语，便是一个意义框架及主流价值观与论述材料之间的关系。地方的区域的美术现象，在西方大一统的框架中就会出现意义去除的问题。那么，回到中国文化的立场，进行自主性论证，就需要“去西方化”，需要一个自我不断建构的过程。而在这一过程中，吕品田提出的“理论主干建设”很重要，其针对的就是“以西方为中心”的整体理论框架，就是对“意义去除”问题的直接反映。因为在这一框架中，所有非西方国家和地区的文化艺术被吸纳时，都出现了一个去除的过程，即去除原本的理论架构，失去其语境，使诸多本土文化的理论问题都化解为一个个零散的概念或片段性的话语；甚至是一个个去除意义了的无能指的符号，让其先行漂浮，再而被镶嵌或组装到西方的语义系统里，重新建立上下文关系。所谓的“主干理论”，就是包含内在精神及其意义指向的一套话语系统，它决定了进入这一系统或叙述框架中所有话语的意义建构。目前，当代艺术的“主干”理论系统显然是西方的，其不仅在理论表述上如此，在创作实践上亦是如此。相对于理论建设，我以为在创作实践层面上去培育中国的当代艺术，也许显得更为迫切，因为其“理论滞后”似乎是先天性的；更因为形成的过程需要一个经验与问题的积累，但与创作密切联系的批评及策展活动却是及时性的。虽然在这一方面存在的问题很多，特别是涉及到价值评判及观念性问题时，混乱的现象极为严重，而我们的当代艺术理论建设正是在这种“乱象”中起步，正在往个体性方向发展，如刘骁纯所说的，目前亟需建立“个人的学科”，将个体的学术话语系统化。
在理论准备严重不足、本土实践经验还缺乏整理研究的情况下，与其宽泛地笼统地谈论“中国立场”，不如从“个体立场”出发，从“中国问题”出发，在“百家争鸣”的状态中寻找相应的共有平台。吕品田说眼下批评界存在着“概念漂浮”的现象，而这“概念漂浮”恰恰又是话语极度活跃的表现。所以问题在于，我们如何在活跃的状态中避免“概念漂浮”，那就是让话语落地，进行话语转型，同时进入到自我的理论架构中。在当代艺术的创作中，我们都看到一个普遍存在的语言现象，就是在西方的话语结构中漂浮着中国语素，或者说在西方的整体意义框架中充斥着中国符号。那么，理论界的话语状况又是如何？在概念问题上，翻译界为我们做了许多工作，但在当代艺术批评界却存在着许多生吞活剥的情况，最主要的问题还是从概念到概念，不是从中国的问题出发，更缺乏那些从本土生长出来的概念，因此难以构成中国表述。对于创作界，或许我们还存有一种期待，就是那些单一性的中国语素不断进入之后，是否能够改写或消除西方既定的意义框架或总体的语义结构？尽管在目前中国的“当代艺术”界，中国符号十分泛滥，而却缺乏一个自我的意义整合框架。那么对于理论界，我们是否也应该提出一个要求，即我们的批
关键词：当代艺术；看得懂；吸引人；为之动情；珍妮特・卡迪夫；戴帆
初次接触当代艺术时，看到那些当代艺术作品，我就很好奇为什么这些作品可以称为当代艺术，什么是当代艺术、怎么理解当代艺术？带着众多的疑问与好奇学习了当代艺术这门课，还记得第一次上当代艺术这门课时老师问我们“你认为，你心中的当代艺术是什么样的？”普遍大家的回答是：不解、疑惑、恐怖等负面词汇，几乎没有一位同学对当代艺术的理解是积极向上的，似乎大家将这些负面的词都等同于当代艺术，我不尽在想，难道当代艺术就是这些负面的代表？还是我们自身对当代艺术的理解不够？更或是因为当代艺术作品本身的问题？如何去评定当代艺术作品的“好与坏”，我有了自己的评判标准。
1 何为当代艺术
1.1 众多艺术家眼中的当代艺术
李陀先生的“烂柿子”理论：大部分当代艺术作品都是坏的，像一筐烂柿子，但里面总能挑出几个好的来，要把好的择出来，发扬光大。同时李老先生认为“常人把当代艺术和艺术的当代性混为一谈，以为当代性和当代艺术是一回事”；胡赳赳在当代艺术才刚刚开始盛行的时候就对当代艺术建立了一套分析木模型“是沿用社会学思路的，空间轴是‘全球化’，时间轴是‘当代性’，无论是所谓当代艺术的F4、还是海外的F4，在这个框架设置中，都能找到他们的坐标、他们的位置”。
1.2 我所理解的当代艺术
艺术本身是不能用具体的语言，具体的语句去表达。艺术是一种感受，艺术是当人们看了某艺术作品后的一种心灵上的一种感受。而当代艺术，之所以被称为当代艺术，之所以在艺术的前面有了一个限定性词语――当代，这便起到了一个划分的作用，很明确的区分了现代艺术，后现代艺术。
所以我认为当代艺术，体现的不仅仅是当下的社会、当下的思想、当下人们的运动轨迹、当下人们的感受，更应当是对未来有启示意义的！当代艺术是融合了各种风格、技巧选材、主题、形式、目的和审美的一个广阔的综合的大舞台。不是一味地继承，是要有所突破的，是要让众人为之一震的。可用恐怖的手法、形式去表达，可以运用血腥、暴力、疑惑等元素去表达，但不是一味让大家畏惧、让大家反感。
2 如何判定当代艺术作品的“好”与“坏”
我之所以在好、坏上加上一个引号是因为，每个人都有自己的评判标准、都有自己的评判准则。在这儿所说的“好与坏”则是我的一个标准，主要分为两大点当代艺术作品要有层次性和创新性及科学性。
2.1 当代艺术作品需要有层次性
当代艺术作品毕竟还是要给大多数人看，这是一个极为现实的问题，作品只有看的人多了，认可的人多了，艺术家才会被认可。而我说的层次性主要分为以下三点：
（1）能看懂。在我看来，作品是给大家观看的，而前来观看的人又不可能个个都是懂作者的，就好比观看了一部影片，至少要让大家了解个前应后果，明白电影所讲大概，才会吸引观众有看下去的兴趣，才会去谈我赞成与否，我喜欢与否，我热爱与否，否则一切都是空谈。记不清是哪位诗人，他所作的诗，每次写完他都会朗读给目不识丁的人听，询问他们可否听懂讲的是什么意思！这儿所说的听懂，仅仅是很表层的读懂，知道原来写的是一首关于日出的诗，原来是首关于爱情的诗，这样也就够了。
（2）吸引人。人们对感兴趣的东西都会不自觉的多看上两眼，在情不自禁中想一探究竟。就好比5副作品一字排开你愿意多看几眼的作品，那必定是吸引你的作品，所以在看得懂的基础上抓住人们的眼球，亦或可以先夺人眼球，让人们在你的作品前停留后去细看内容。就好比一个平面作品鲜艳的红色配上白色的文字，瞬间就抓住了人们的眼球，用了简单的红、白、黑三个颜色，分出了前后关系，也让人们看懂了作者戴帆所想要表达的意思，同时又吸引了大家。
（3）为之动情。一个优秀的作品，一定是能引起大家的共鸣的，引起大家对该作品的一个探讨。也只有观看者对该作品动了情，有了情感，有了共鸣，大家才会记忆犹心。这里的“情”包含了很多，可以是喜爱之情、可以是反对之情、可以是厌恶之情、可以是反感之情，因为美个艺术家都有自己的感受，不可能苛求所有人都与自己一样感同身受，所以不管是喜爱的、反感的感情只要是对作品有了感情，那就是优秀的！但艺术家们可不能一味地为了让大家对作品有所感受而刻意而为之，这也是我后面所要提到的，艺术家要有所选择性。
2.2 当代艺术作品的复杂性与创新性
（1）复杂性。在我看来当代艺术作品的复杂性主要是指要与当下有关、与未来有关，是一种传承与创新。每一个新事物的诞生都意味着是一个旧事物的灭亡，然而艺术却作为一个特殊的存在。
而当代艺术的复杂性，在这上面的更加可以体现的玲离尽致，现今，一个消息量爆炸的时代，一个科技发达的时代而言，当代艺术的复杂性就体现在这儿，当代艺术要融合信息、科技、传统、未来为一体，是对以往的取其精华，去其糟粕，是对未来的大胆想象、猜测、天马行空。因此，在我看来一个优秀的当代艺术作品，要有定要有曾经、现在、未来的身影，可以有这些元素，可以有这些理念，设计师艺术家们要人为的把控住这些，这样必然会推动当代艺术的发展。
（2）创新性。创新，现在看来已不是什么新鲜的词语，可是又有多少人真正的可以的理解“创新”一词，真正地做到创新呢？“设计刺激的不仅仅是视网膜，更重要的是改变视网膜后面3厘米处大脑神经的运行轨迹”――戴帆。当代艺术作品的创新可以是从以下几个方面表现：
内容、主题上的创新：
很多人并不提倡观念主义，认为观念主义是不值得一提的，觉得只用了某种观念就可以博人眼球，是不够的。确实若单单只用观念做文章那必定是单薄的，是经不住推敲的。但是，我们可以从一个极富有创新的主题出发，以此为出发点，我想这样的创新大家是认可的。
如珍妮特・卡迪夫――多媒体艺术的先锋，常通过操控虚拟环境的视觉和听觉效果的核心层面让观众沉浸其中。让更多的人可以听到“现场演奏”的音乐会。
卡迪夫运用了一种叫双耳声的录音技术。这种先进的声音处理方法能让听众辨识出具有惊人的保真度的声音来自哪个具体方向。正如一位卡迪夫的评论者所解释道的，双声道录音的结果是一种“完全空间化的音效环境……卡迪夫能使你踏入露营的内部氛围中去，”与声音融为一体。
实际上卡迪夫强化了我们对声音的体验；我们都很自然地倾向于将多余的外界声音过滤掉（并只把注意力集中在我们认为有意义的声音上），然而当我们通过耳机欣赏到卡迪夫作品中的声道时，这种倾向立即被弃之一边。
参考文献：
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瓦伦西亚现代艺术博物馆（IVAM）于1989年开馆，致力于收集、研究及推广20世纪现当代艺术。其核心收藏由后成为马德里索菲亚皇后博物馆艺术总监的历史学家托马斯・尤伦斯领导创建，并在开馆之初获得加泰罗尼亚雕塑家、被誉为“铁塑之父”的胡里奥・冈萨雷兹（1876～1942）子嗣的重要捐赠。以此为基础，其余收藏基本围绕抽象艺术、现代艺术与上个世纪30年代的未来主义艺术展开，此外还包括了非洲艺术各流派及欧洲、美国波普艺术作品。至2012年，IVAM已超过11000件藏品（其中包括5000幅摄影作品），时间跨度上基本覆盖整个20世纪。此外，IVAM每年还举办临时展览20来个，其中最出名的包括安迪・沃霍尔的影像展、胡安・格里斯素描展、达利与毕加索的多次主题画展、马蒂斯绘画展及雕塑展、路易斯・布努艾尔前卫作品展（电影、绘画、摄影等）、古巴前卫艺术展、约瑟夫・博伊斯的展览等等，不少中国的著名艺术家（如赵无极、蔡国强、蔡小松）也曾在那里举办个展。
自2008年开始，在馆长贡索埃拉・西斯卡・卡萨班的主持下，瓦伦西亚博物馆与中国当代艺术产生了频繁的互动。2008年5月29日开展的“在瓦伦西亚55天――中国当代艺术展”一直持续到7月13日，几乎囊括了中国当代艺术各个门类：从雕塑、装置、录像、绘画、观念摄影一直到纪实摄影领域。随后在2010年世博会期间，“城市因艺术而生――西班牙瓦伦西亚现代艺术博物馆藏品展”是成为上海世博会西班牙馆推出的核心展览之一。在世博会结束后，瓦伦西亚现代艺术博物馆藏品展随即在中国主要城市展开了一系列巡展，随着展览在上海、福州、郑州、常熟等城市的展开，瓦伦西亚现代博物馆以及其馆长贡索埃拉女士越来越被中国当代艺术爱好者所熟知。
在欧洲由于乌力・希克（Uli Sigg）、盖伊・尤伦斯（Guy Ullens）与让・马克・德克洛普（Jean-Marc Decrop）对中国当代艺术的早期介入与收藏推广，瑞士、比利时和法国成为中国当代艺术在欧洲的核心区域。而瓦伦西亚现代艺术博物馆以其博物馆性质、以及享誉世界的学术声誉介入到中国当代艺术领域，也因此被很多论者当成中国当代艺术被西方学术体系认可和接纳的证据之一。我们有幸采访到瓦伦西亚现代博物馆馆长贡索埃拉・西斯卡・卡萨班（Consuelo Císcar Casabán）女士，希望就中国当代艺术诸多问题听到更多来自海外的声音。
不要放弃自己的传统，即使市场强迫你这么做
《收藏・趋势》：贡索埃拉女士您好，非常高兴您能接受我们的采访。在过去的两年中，我们注意到IVAM与中国当代艺术有频繁的互动――2010年在IVAM做了蔡小松与王燮达个展，2011年做了“中国盆景――中国当代艺术家提名展”与牟桓个人绘画作品展。2012年有什么关于与中国艺术互动的相关计划吗？或者在未来2～3年内还会有哪些方面的合作？
贡索埃拉：是的。这些年，我们一直致力于2013年中西两国的文化交流，包括你提到的蔡小松、王燮达等在内。我们差不多已经在中国和瓦伦西亚做了20多个文化交流展，都取得了非常好的效果。在2012年之后，我们将继续进行与中国合作文化艺术方面的交流展览，这样让中国人认识西班牙艺术的同时，也在西班牙引入了中国的当代艺术。这对于加强两国的文化交往很重要。在2013年秋天，我们将举办两场有关中国艺术家古干和濮列平的展览，同时由梁彬彬创作的装置艺术展也将在瓦伦西亚现代艺术博物馆举办。
《收藏・趋势》：您对中国当代艺术保持了持续的关注。实际上，当代艺术的发生和发展在中国不过才30多年时间，我们想知道您在合作过程中，是如何看待中国当代艺术的？
贡索埃拉：或许由于中国本身拥有的文化记忆和历史记忆，中国当代艺术似乎呈现出了巨大的创造力。我对中国艺术有着相当的了解和喜好，无论是水墨艺术等传统艺术，还是最新的观念艺术，无论是概念还是技巧，无论写实或抽象。事实上，我们支持所有类型的中国艺术家、团体或个人在瓦伦西亚现代艺术博物馆举办展览。我对中国当代艺术自己的优势以及多元化有很好的印象。中国当代艺术的概念和技术取得了显著的发展，尽管在展会、市场以及其他方面还处在一个非常初期的阶段。
《收藏・趋势》：有人认为中国的当代艺术在西方学术语境中发展起来，中国当代艺术缺乏自己的学术体系，您如何看待这一观点？您建议中国当代艺术家如何去做？
贡索埃拉：中国当代艺术是一个海洋，等待我们去发现和研究。在此之前，我不想轻易下判断和结论，但可以这么说，中国艺术正沉浸在一场革命之中。他们与自己的国家几乎在同一时间发生着一种革命性的变化，这是一次旷日持久的革新，中国本身就以令人眩晕的速度发生着高速变化，创造了很多奇迹。这期间，许多西方化的中国艺术家被西方市场甚至全球市场追捧，但这只是其中的一条脉络。实际上还有一条脉络――有一些艺术家在秉承着传统的资源，这其实是最好的独一无二的表达资源，可以传达其所代表的文化的特殊性。中国艺术家们拥有巨大的潜力，我发现他们都非常灵活，善于汲取世界艺术和技术的变化成果，他们革新艺术的速度与能力堪称伟大。中国当代艺术的资源特别肥沃，一方面他们结合了西方“当代艺术”的革命成果，另一方面他们有着自己的传统，这一传统不仅限于美学，哲学和文化，也基于“传统”所能覆盖的最广泛的领域。
我的建议是，尽可能多地去看展览和工作室，在一个开放心态下去进行信息和知识交流。今天的艺术世界经历着快速的突变，无论是艺术家或者社会都在迅速变化过程中，但是我认为，中国当代艺术家应该要特别注意不要放弃自己的传统而以西方标准代替，即使市场迫使你这样做。
名留青史不会是因为天价，而是因为品质
《收藏・趋势》：中国当代艺术在2003年以后遭遇了一波迅猛的商业化高峰，很多作品在拍卖会上被拍出了天价，您如何看待当代艺术与市场的关系？您认为市场在当代艺术的发展中应该扮演什么样的角色？
贡索埃拉：艺术很多时候以一种自发的方式发展，但最后却需要在市场的协助下扩张，并且最终在全球范围的得到传播和欣赏。近年来，中国当代艺术市场得到长足的发展，中国当代艺术水平的提升是其在市场上异军突起的主要原因，所以，无需恐惧市场，也没必要被其局限。如果一位艺术家真正在艺术史上青史留名不会是作品的拍卖天价所致，而只能是其作品的学术品质。而且，除此之外，也有很多艺术家的作品，既有趣，而价格也合适。
是市场把艺术家与收藏家连接起来。市场的发展让收藏家意识到他收藏作品的价值，并持续地资助艺术家，鼓励他们坚持创作并且协助机构展示他们的作品，促进艺术家艺术在更大范围内传播。当然，大多数收藏者收藏只是出于喜爱。有极少的投机商出现，也是非常值得注意的。
《收藏・趋势》：您在选择与哪些中国当代艺术家合作的过程中，您的判断的标准是什么？比如，您为什么选择蔡小松？您如何评价蔡小松的艺术？
贡索埃拉：在我看来，一个当代艺术博物馆不应该只关注具体艺术家，所有的展览都应该服务于严格的、一致的博物馆的宗旨，都是为了一个共同的目的：加强艺术与社会的交流。我的标准一方面是考察其艺术质量，一方面就是考察其展览的目的。到如今，IVAM展出的所有艺术家，都有共同的特质，一方面能丰富我们的展览，一方面能为我们提供新的见解并引发观众的兴趣。
关于蔡小松，他将我们日常生活和自然界中看上去不可能发生关系的对立面综合在一起的特殊能力让我非常兴奋。他的艺术实践，无论是技法上还是观念上，都可以看作是辩证法在审美层面上的有效补充，具备高度的原创性。我相信他在对比和冲突中寻找秩序与和谐是他的特殊倾向，这一点非常值得我们关注。
我应该强调一下来自蔡小松的作品，和谐、热情、富有创造力，是传统和现代风格的独特组合。这种微妙的平衡通过使用古老的和象征性的材料来达到，如丝绸、米纸、书法和艺术。这种美妙和精密的结合在相反的事物之间组成了一种和谐的秩序。
《收藏・趋势》：您如何看待未来10年中国当代艺术的发展前景？
贡索埃拉：我觉得很多事情将在未来10年发生，但可以肯定的是，中国当代艺术仍将是世界艺术的重要组成部分。
馆藏的唯一标准取决于艺术品质
《收藏・趋势》：作为欧洲最重要的现代艺术博物馆之一，您选择收藏当代艺术作品的标准是什么？IVAM会收藏中国当代艺术家的作品吗？如果收藏，您选择的标准又是什么？
贡索埃拉：IVAM所收藏的艺术品超过11000件。在这里，所有种类的艺术语言都能得到完美的体现。新进艺术藏品的唯一标准取决于他们的艺术品质。2008年，IVAM从中国的艺术家那里收购了大约60幅纪实摄影作品，现在集合了其他的作品，成为我们收藏的一部分。我们还有99幅来自俄罗斯先锋摄影师的作品。摄影作品在我们的博物馆得到了完美的呈现。IVAM收集的作品是由采购、捐赠和存放保管三部分构成的。61%的收集是靠捐赠。我们有一个甄选委员会来批准通过或否决每次采购、捐赠和存放保管的艺术品。经过委员会审查并批准的中国艺术家捐赠的艺术品中，分别有来自牟桓，蔡小松和王燮达的作品。
当代艺术是中国融入世界的语言
《收藏・趋势》：2008年您将西班牙的艺术大师经典藏品带到中国展览。最近两年，您又策划了一系列中国当代艺术家的个人展览。在文化的交流过程中，您感受到对待艺术东西方观众有一些什么样的差异吗？
贡索埃拉：是的，当然。东方的观众当看到展览的艺术品时会更加惊奇，他们更感兴趣的是拥有一个为他们解说艺术作品的导游。而西方观众则更习惯于直观地看作品，然后根据他们自身对作品的感受来作出判断。
《收藏・趋势》：随着全球经济的一体化，东西方文化融合趋势也在加强，您认为这对于当代艺术会有什么样的影响？
贡索埃拉：东西方的信息和文化的交流对双方都是有利的。东西方的交流，促进了中国当代艺术的发展，而中国当代艺术也促进了中国融入世界的速度，当代艺术成了中国融入世界的语言。随着中国社会与中国当代艺术的发展，这个过程在过去十年中一直在不断地增长、加速。我们可以肯定，中国艺术不单单掀起一场革命，而是同时掀起多场革命。我们或许会说，中国当代艺术是以令人目眩的速度不断变化的，中国社会本身也正在飞速地改变。的确，许多艺术家是跟着西方文化随大流的，或者可以说全球的艺术家都在不同程度地跟风，但我们应该认识到来自最好的艺术家的作品都直接来源于他的传统文化背景。
《收藏・趋势》：根据artprice的数据说，2011年中国区域的艺术市场份额已经超过美国占据世界第一的位置，对此，您怎么看？
贡索埃拉：正该如此。一个国家拥有如此众多的公民，社会发展，经济腾飞，工业领域与经济领域达到顶峰之后，金融的一部分资源转移到艺术领域是自然的，也是合理的。在经济实力强大之后，在艺术品市场的投资也紧随着强大起来。
《收藏・趋势》：这两年随着迪拜、东京、香港艺博会的崛起，有媒体认为，世界艺术市场重心在东移，您认可这一说法么？您有什么观点？
贡索埃拉：鉴于东方金融中心在日益全球化的经济市场中扮演越来越重要的角色，全球艺术市场将在其发展过程中保持一个类似的趋势，或被放置在前沿阵地，只因为艺术的世界一直是最动态的和最先进的。
爱是收藏最好的理由
《收藏・趋势》：2010年世博会期间，IVAM在中国做了卓有成效的工作，您为中国艺术爱好者带来一批经典的西班牙大师的作品。在上海之后，IVAM又在中国做了一系列重要的巡展。我们想知道，在此过程中，您最大的收获是什么？您认为中国观众会看懂这些大师作品吗？
贡索埃拉：我深信，中国公众喜欢并理解这些在中国展出的展品，就如同西班牙的观众也对中国艺术很感兴趣一样。传统西班牙的艺术是IVAM的主要目标之一。事实上，将西班牙艺术推荐给中国公众，将中国艺术带到西班牙是一个事情的两个方面。这两方面不仅丰富彼此，而且也是促进文化交流的一个重大贡献，有利于打破两种文化之间的隔阂。同时，有更多受过教育的观众来欣赏这些艺术，并没有因为文化的差异而造成任何偏见。近期，促进文化艺术交流带给人们新的文化仍然是我的核心工作。
《收藏・趋势》：您本人是一个成功的收藏家。能介绍一下您自己收藏的理念和经验吗？谈谈您对收藏的理解。
贡索埃拉：收藏是一种生活方式。本雅明曾经说过，“所有权就是人们拥有一件物品，这是最亲密的关系。”我不敢说自己是一个成功的收藏家，我会定义我为一个幸运的人，我不会去假设我收藏艺术品为我带来了多么巨大的经济效益，足以让我不用劳动而拥有一流的生活。对我来说，每一件藏品都是美好的生活片段，是我与众多艺术家几十年来共同成长的经历的记忆。我还非常年轻的时候就开始接触艺术收藏，可能基于家庭的传统，后来我进入一个画廊工作。最重要的是，我已经与许多艺术家成了朋友，我一直参与他们的创作过程，陪伴他们一起发展。为此我永远不会出售我的收藏品，无论什么理由。对我来说，收藏和获取自己喜欢的东西是一次发现的旅程，你发现你可以打开一个新的世界，感受并看到不同的方式。藏品变成了你艺术生活的一部分，并能为你的个人历史留下痕迹和记忆，这是人之所以为人最可宝贵的财富。
近期在艺术市场普遍低靡中，大连万达集团在佳士得纽约拍卖夜场以1.72亿元人民币拿下毕加索名作《两个小孩》，引得众口纷纭。王健林的“中国新首富”身份、1.72亿元人民币、毕加索这些关键词满足了媒体传播所需的一切条件。
万达拍下毕加索之后，艺术圈的评价还是偏于正面，万达集团艺术品收藏负责人郭庆祥在“新浪收藏”做完专访之后，他的有些观点引发了艺术界的质疑。尤其是他说道“当代艺术是垃圾”之后，著名策展人吕澎当即批评郭庆祥“不懂当代艺术”，甚至用了“没文化、没知识、没教养”这样的词。
万达收谁的作品都没错，只要扶持艺术产业都是好的；但郭庆祥的话说得有些过了。
从企业文化战略上来看，万达此举非常成功。在进军艺术界之前，万达就已经非常重视企业文化，万达设有专门的企业文化部，其领军人物刘明胜曾经是《京华时报》的副总编。万达文化产业集团号称中国最大的文化企业，世界文化企业前十名，资产达310亿元，以与地产紧密相关的影视和旅游为主。2010年，王健林个人曾向金陵大报恩寺重建工程捐赠10亿元人民币。拿下毕加索名画之前几天，轰动青岛的好莱坞全明星秀场是万达以300亿元打造“东方影都”的前奏。这不是给万达做广告，只是说明万达拿下毕加索绘画的背景。如此看来，这次区区不到2亿元来收藏艺术品，对深谙文化品牌效应的万达来说实在不是大事。只不过艺术圈小，经不起这么大的石头。
看看万达的收藏体系，主要以中国近现代为主：吴冠中、赵无极、李可染、潘天寿、石鲁、吴大羽、张功慤、石齐等画家的一千多幅作品。这种收藏体系在当代艺术圈看来会觉得陈旧，但对一个商人来说，这样的体系既安全又保值：首先这些艺术大师都具有政治正确性，是政府认可的文化力量，符合中国当下的文化政治风向，一个风口浪尖上的企业收藏这些人是不会有风险的，像王功权那样的企业家是个案；同时中国近现代书画的市场反应是最好的，政治风向也决定了这些人的市场相对坚挺，不会出现当代艺术作品的大起大落；也不存在古董造假的风险，况且收古董的听起来并没有收书画的有文化。当然更重要的原因还是郭庆祥的收藏经验主要集中在近现代书画，这方面他的确有能拿得出手的成绩单。
但郭庆祥公开认为“中国当代艺术绝大多数都是抄袭西方，甚至被投机者所利用，毫无价值，我们绝不会收藏”、“丑态垃圾”，这样的结论出自专业收藏家的嘴里，确实也让人有些意外。
的确，郭庆祥提到的排队取画、风气不好都是中国当代艺术界普遍存在的问题，而且远不止这些问题，我们必须承认。但是，这并不代表中国当代艺术就全部是垃圾，郭庆祥这样说也未免过于偏颇。近现代书画界也有大忽悠，也有假拍，在同样的制度里，人性是一样的。
其实，中国当代艺术与中国民营企业的心路历程是一致的，都是制度缝隙中野蛮生长起来的力量，只不过一个是思想，一个是经济。中国当代艺术所遭遇的问题，很大程度上都是制度性缺陷导致的问题。如果我们去参考一下中国以后的艺术史，就能看出中国当代艺术从一开始就带有某种“不合法”的身份，在当时封闭的文化制度中争取自由表达的机会。89现代艺术大展中大多数作品都是“不雅”的；更不用说圆明园那帮艺术家，当时的方力钧还在当盲流。西方对于中国当代艺术的重视，意识形态斗争、套中国人的钱这些“阴谋”固然是重要因素，但不仅仅是因为如此。中国当代艺术的价值在于它为转型期的中国留下了许多物证，并且通过直面体制慢慢改变了保守的艺术观念和艺术制度。这个过程中，草根出身的当代艺术不可避免地灰头土脸，面相难看。但民营企业何尝不是如此？1992年的时候，民营企业有今天的风光吗？那时还在讨论市场的“原罪”问题——原罪不也是当时封闭的经济制度造成的么？不也是草根么？
1993年的时候，中国当代艺术的代表方力钧一张看起来很丑态的油画登上了美国《时代》的封面；同在这一年，修改宪法，确定了市场经济是中国的发展方向，民营企业获得了空间。当代艺术瞄准了专制思想，民营企业瞄准了计划经济，所以两者在一开始的时候，都是“丑态”的。那些年，有多少民营企业家受罚，就有多少艺术家受罚。所以，方力钧有本描述当代艺术的书叫《像野狗一样生存》，冯仑有本描述民营企业的书叫做《野蛮生长》。艺术界的毛病在2000年到2010年这十年爆发，但民营企业也在这十年中才把“原罪”赎清，实现王石所谓的“阳光下的财富”。
我宁愿认为郭庆祥对当代艺术的判断是他的个人喜好。在有限的文字表述中，我发现他对艺术评判的标准是“美丑”，这是传统艺术、至多是现代主义阶段的艺术标准，他曾在《谁在为“丑态图像”喝彩》中说：“个别画家以制作丑化中国政治人物的形象为能事，不仅歪曲了中国民众对现实政治的基本评估，也伤害了公众的感情，这些作品实际上就是以国外某些人的政治偏见为导向的”——可见郭庆祥对当代艺术解读的知识体系，其实主要是杜尚以前的艺术史体系。其实毕加索的作品价值也不在于好不好看，也不在于艺术家高尚的人品和修养，这些夹杂了中国封建精英权力意识的心态，正是现代主义所反对的。如果用文人雅士修身养性的标准来看，杜尚把小便池放进美术馆丑不丑？安迪沃霍尔复制版画算不算偷工减料？博伊斯弄个死兔子恶心不？万达真要收方美术史，面对这些艺术大师的时候该怎么办？
杜尚让艺术回到“生活”，博伊斯让艺术回到“社会”，安迪沃霍尔让艺术到达“商业”——西方民众和企业弄懂了这些，所以才会收藏方力钧，才会认可艾胖子——况且这三个大师都是什么年代的事了，更何况互联网全球化之后的艺术概念和标准，早就大不一样。
当然，我也承认中国近现代书画对中国文化事业和产业至关重要。经历了上百年的革命，我们的文脉几乎已断，况且中国在思想上仍然需要大规模的现代启蒙。这也是许多有社会责任感的商人特别偏爱传统文化的原因，就是因为缺这块。如前文所说，中国民营企业的收藏肯定不会只有一个艺术标准，需要考虑很多问题。收方现代主义艺术家的作品也无可厚非，一方面是个人爱好，另一方面毕竟在中国的企业中也有个带头作用，价格反而不是太大的问题，只要出得起钱。
摘要：如今，中国正处在经济高速增长的发展状态，不再是一个闭关自守的国家。持续对外的开放国策，加上中国经济的飞速发展，促进了中国和国际之间意识形态的开放，信息传播的同步化，文化交流的国际化，使中国艺术与世界艺术进一步融合，这是中国现当代艺术发展的有利条件，中国的现当代艺术也由此蕴含巨大的创作能量。所以，我们应该把中国现当代艺术创作的真实面貌更广泛、更多渠道地呈现在国际舞台上，让中国现当代艺术与国际实现真正的接轨。
关键词：中国艺术；现当代艺术；国际接轨
如今，中国正处在经济高速增长的发展状态，不再是一个闭关自守的国家。持续对外的开放国策，加上中国经济的飞速发展，促进了中国和国际之间意识形态的开放，信息传播的同步化，文化交流的国际化，使中国艺术与世界艺术进一步融合，这是中国现当代艺术发展的有利条件，中国的现当代艺术也由此蕴含巨大的创作能量。在现当代艺术的学术方面，中国艺术界普遍认为，中国现当代艺术和国际接轨需要走一条中西融合的兼容道路，用西方的艺术观念、色彩关系或者材料形式表现中国的审美意象和价值观念。中国现当代艺术一直受西方艺术文化的影响，中国艺术家有意识地用西方艺术的技法和材料来表达中国艺术的思想和意境，成功的艺术家有林风眠、徐悲鸿、吴冠中、赵无极等。例如，林风眠大量吸收西方文化精华的同时，不仅偏爱写意，而且注重形式，积极推进当代艺术，在艺术实践上实现中西艺术的兼容并蓄，形成了林风眠独特的中国现代艺术与西方的审美理念相结合的艺术风格。中国经济的持续发展，对中国现当代艺术与国际接轨产生了重要影响，主要体现在两方面：一方面，是文化资讯的同步性，通过先进的通信工具和现代的网络传媒方式，使中国的现当代艺术文化信息和世界处于同步状态；另一方面，中国是社会主义大国，中国独特的政治形态和经济高速发展的结合，引起了全世界的关注。90年代以后，中国当代艺术在国际上有逐渐走红的趋势，使得中国现当代艺术在国际上成为国际艺坛关注的对象。但是需要引起中国艺术界注意的是，中国当代艺术在国际艺术界所呈现出来的面貌，基本上由国内外资本市场操纵，国内现当代艺术作品的推出，其背后都是资本的力量，这些由国内外资本推出的现当代艺术作品，并不能真实地反映中国人在当代开放时代的精神追求和人文现实。
其次，大部分的中国艺术作品为官方的文化意识控制。中国当代艺术如果仅仅通过国家控制的渠道，或仅仅通过国内外资本推出的渠道，都不能真正与国际接轨。如今，推动中国现当代艺术的国际接轨，很大程度上来自两方面的力量：一方面，是海外资本对中国现当代艺术品的收藏，通过海外资本对作品的，然后向国际推出；另一方面，是国际策展人邀请中国艺术家在国际展事中展出作品。中国现当代艺术家在国际重要展事中频频获奖，是中国现当代艺术与国际接轨的一股值得重视的力量，中国艺术家在海外的奖项从一个侧面反映了中国现当代艺术与国际接轨的现状。另外，中国现当代艺术家在海外重要美术馆的个展和海外美术馆对中国现当代艺术的认同，也是中国现当代艺术与国际接轨的一个有力例证。中国当代艺术家在海外重要美术馆的个展在这十年里如雨后春笋般涌现，反映出中国当代艺术在国际艺术领域主动的话语权和自身能力的发展。中国现当代艺术进入国际视野已有二三十年，虽然表面看起来很国际化，但离真正的与国际接轨还有一定距离，这个距离主要产生于我国整个系统的运作和国际化系统的运作方式，如展览的策划、布展的方式、展览表达的中心思想等。可以说，中国的策展人、批评家、收藏者、艺术媒体和艺术机构并未真正进入国际艺术的运转体制，即使有参与，也是作为次要角色或多元配料。中国现当代艺术只是西方策展人、批评家、收藏者、艺术媒体和艺术机构选择的对象，因此他者选择的有限性掩盖了中国当代艺术和中国当代社会的诸多问题。中国现当代艺术家不断努力寻求世界的认同，一直在朝着与国际接轨的目标努力，但是至今双方对于当代艺术的理解、观念、做法，甚至概念都不太一样，让国际艺术界与国内艺术界在双方处于同一状态下产生直接对话，并产生相互影响，并非易事。另外，对于国际艺术界，中国艺术还是处于比较边缘的位置，这种边缘的位置使中国的艺术难以进入国际艺术界的视野，国际艺术界与中国艺术的关系，就好比国内艺术界与非洲艺术的关系。美国的艺术机构运用重要博物馆的学术导向、国际传媒的话语权、艺术市场的资本力三种手段控制国内外的文化艺术，这三种手段能够宣传和包装国内外所有艺术产品，令许多美国认可的艺术价值观念在全球得以推广。
因此，我们不妨学习美国，运用这三种手段努力向世界推出具有中国主流价值观的现当代艺术。基于中国与国际社会对于当代艺术的理解、观念、做法，甚至概念都不一样的前提下，要求国际艺术界与国内艺术界进行对话，产生直接的影响并非易事。当双方处于同一状态，对话才能顺利进行。中国艺术家们一直在朝着与国际接轨的目标努力，但是我们必须清楚，这条路还很长。我们的当代艺术从八九十年代算起，才30年的历史。而西方的当代艺术历史比我国的当代艺术历史要长得多，在这种情况下，很难寻求平等对话，因为双方目前还处于不同的现当代艺术的历史阶段。所以，中国现当代艺术要呈现自身的价值，需要在国际重要展览平台上有更多的亮相，中国艺术界的艺术机构、策展人和批评家，应该更多样、更多元和更多渠道地在国际平台展示中国艺术的真实状态，真正进入双向性的国际交流。中国现当代艺术的价值判断需要在国际交流中不断认识、不断沟通、不断取得共识，这是中国现当代艺术当下的重要任务。同时，被推上“国际化”舞台的中国现当代艺术，更需要承担一种责任，一种用符合国际国内共同利益的开放观点与国际艺术界进行平等对话的责任。当然，这需要中国现当代艺术家付出长期不懈的努力。最后，我们理应把中国当代艺术创作的真实面貌更广泛、更多渠道地展现在国际舞台上。因为今天的中国已不是一个闭关自守的国家，如今中国的当代艺术事件不是在国际界外的事情，有时，它就是国际事件。
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作者：李艺 单位：武汉科技大学城市学院
【关键词】民族元素；艺术设计；运用实践
对于研究少数民族的研究人员来说，少数民族图腾是他们主要的研究的文化，因为每一个图腾的背后都会有一段动人心弦的故事，然后逐渐就成为该民族的图腾。在世界文化融合的趋势下，西方文艺设计理论对中国文艺设计产生了很大的冲击。在中国艺术设计的领域，主要表现在风格单一化、视角局限化等不足的地方，这就说明了我国文艺设计理念中缺乏民族元素，是一种对民族元素的不肯定的方式，而中国传统的民族文化，特别是少数民族文化元素是通过人们的思考和长期劳动过程中的智慧总结，其对当代艺术设计有着不可替代的推动作用，把少数民族元素运用在现代艺术设计中，是大势所趋。
1.民族文化的代表
在我国，少数民族文化逐渐的被人们重视，在艺术中也开始融合起来，我国是多民族国家，每一种民族都有自己特有的文化，将少数民族元素运用到艺术设计中，是现在时艺术发展的大方向。在我国具有代表性的民族文化主要有蒙古族的民族文化，壮族的民族文化等。蒙古族图腾是狼，蒙古族主要生活在草原，过着游牧生活，狼也在草原生存，主要捕杀牧人的羊来生活，但蒙古族为什么还会把狼作为图腾呢，因为，蒙古族很好的理解自然中的规律，保持生态平衡，保证本民族能够很好的在草原上生存。鄂温克族的太阳花是美好爱情的象征。
2.少数民族文化在艺术中的应用
如果想把少数民族元素运用到当代艺术设计中，就必须了解少数民族元素所代表的含义。必须处理好其与当代艺术设计之间的关系，才能将独具特色的民族元素完美地融合到当代艺术设计中去，使民族元素在真正意义上得到合理有效地应用。设计师们必须思考和解决这个问题，在解决问题的过程中，设计师首先要思考在将少数民族元素运用到当代艺术设计中，不仅仅是对少数民族元素的简单表面上的吸收，而是将少数民族元素的含义和现代艺术设计的思想有机的结合起来。在获取少数民族元素表面表现特征之后，将蕴含在元素中的民族精神、民族文化和民族特性很好的展现，使其传承下去。现代艺术设计和少数民族文化有机结合，对现代艺术设计具有深远的影响，真正体现少数民族元素在艺术设计中的价值。因此，在少数民族元素应用过程中就必须有一定的方法，当代艺术设计中应广泛的使用少数民族元素，增加艺术设计的活力与魅力。当代艺术设计中有很多都运用了少数民族元素，其主要关键就是根据各元素意义和运用程度的不同，大致可以将少数民族元素分为直接应用和利用其意义、象征的隐性运用两种方式。
2.1直接应用少数民族元素
直接使用少数民族元素这种方法是对少数民族元素的特点进行最简单的应用，即是将这些元素通过一些简单的装饰之后直接应用到其设计作品中。这种应用方式，在对少数民族元素进行应用时不会有太大的变化，直接应用的方式主要表现在对图形、色彩，甚至是一些具有特殊意义物件的应用，通过对少数民族元素的直接应用来表达设计者的设计理念以及隐藏于这些元素背后的民族特征，让人一眼就知道该少数民族的特征。比如将民族服饰上的一些图案或者将民族服饰设计风格直接运用到设计画面中，这就是对少数民族元素的直接应用的体现。
2.2使用少数民族元素的象征意义
少数民族元素是少数民族文化的直接象征，同时也是民族精神最好的展现方式，少数民族元素也是少数民族文化的多样化组成必要元素，它是少数民族多重的文化含义和民族意义的最好诠释。少数民族元素是由民族图案、喜爱色彩、建筑结构等具有地域特色和民族特色的形式直接地表现出来，这些元素呈现出其少数民族追求美好的愿望以及民族情感。因此，在当代艺术设计中，使用这种丰富内涵的另一种应用方法就是隐性运用。在现代艺术设计上有些作品都很好的诠释了这一应用。
3少数民族元素在当代艺术设计应用中的意义
现当今社会，艺术设计处在信息化、经济化与民族化的环境中，在这种环境中传统的艺术设计的受到了很大程度的冲击。这种形势就要求我们必须将传统的艺术设计观念进行改革，重新对传统设计元素进行剖析，应该适当地将少数民族元素很好的融合在在当代艺术设计中。将少数民族元素与当代艺术设计相结合具有其现实意义。首先，民族特征是少数民族元素的集中体现，在当代艺术设计中加入少数民族元素，使少数民族元素得到了充分利用，民族元素更好地与当代艺术教育相结合，增强当代艺术设计中的民族感同时具备民族特色。在艺术设计中加入少数民族元素就为当代艺术注入了新鲜的血液，设计出具有民族特色的作品。其次，少数民族文化是少数民族作为千年来不断延续的精神力量，将少数民族元素运用到当代艺术设计中，就可以使少数民族文化得到关注和重视，使少数民族的民族财富得到最大限度的继承和延续，使其在当代艺术设计充分发挥民族元素的价值。因此，将少数民族文化运用到当代艺术设计中，在新的环境下民族文化也会有相当强的生命力，也可以使少数民族文化得到新生。最后，少数民族文化是我们中国文化不可或缺的一部分，将少数民族元素运用到当代艺术设计中，可以民族文化良好的传承下去。
结束语：
综上所述，在我国的当代艺术设计在面临西方文化的强烈冲击之后，将少数民族元素进行吸收和应用是非常必要的。少数民族元素的使用为我们提供更加广阔的思考空间，为我们当代艺术设计指明了方向。对于少数民族元素的应用上，必须注意元素在少数民族传统中所代表的具体意义，处理好这些意义和我们当代艺术设计的理念有着哪些联系和区别，很好的将少数民族元素和当代艺术设计有机的结合起来，就会有大量的具有鲜明民族特点的优秀作品。
参考文献：
[1]张静淼、壮锦图案的民族文化内涵[J].艺术探索.2013.04
[2]许劭艺、设计艺术心理学[J].长沙中南大学出版社2012.09
关键词：中国当代艺术 评价 展览 市场 生存环境
从中国艺术史的角度来看,中国当代艺术是一个史学上的特指,即不是当今世上的从事的艺术,而是与当代艺术学术主题有关并围绕这个主题被讨论的那些艺术作品,具体说,中国当代艺术即80年代文化开放以来的中国实验性艺术,它或以“新潮”的概括,或以“先锋”、“前卫”概括,而今又以“当代”概括,这里的当代艺术,当然其范围比较宽泛,包括架上绘画和走出架上的装置等多种样式。
不论怎么说,二十多年来中国当代艺术经过借鉴外来现代艺术样式和与自身文化语境发生关联,并逐步提炼出自己的一种语法,浓缩了中国当今艺术家的艰辛思考。 中国当代艺术尽管还刚刚开始,但其前景是可观的,这不仅是中国当代艺术家在今天已渐渐在世界范围中产生影响,还在于整个西方现代艺术发展到现在,也转向东方寻找新的资源。所以, 中国当代艺术在这种机遇中建立新的艺术,包括艺术的新概念和艺术的判断标准.而如果我们没有建立本土的艺术市场和收藏机制,以后要建一个中国当代艺术博物馆,以展示这一段艺术历史的变迁与艺术成就的时候,我们可能就要到海外买回这一时期中国当代艺术的重要作品,因为这些重要作品现已很少留存于本土。
中国当代艺术为什么遭此一难，究其原因,本人总结以下几方面,以示参考：
一 、评价体系
作品的评价是对作品艺术成果的论定，作品的评价是关系到作品的学术定位和市场定价的关键问题。同时，艺术作品的评价体系关系到我国艺术发展路线和宏观的艺术方针政策。
要是学术地位评定和市场价位有一个相对稳定的连带关系,需要有三个基本条件:一批社会公认的一流的批评家; 一本社会公认的一流的艺术杂志; 一批社会公认的一流的美术馆、画廊、基金会。
由于没有当代批评家对艺术市场的参与，许多好的当代艺术品流失海外。国内买家不是买不起这些作品，而是他们接触的媒体上看不到批评家介绍中国的艺术思潮、艺术流派及艺术家和作品。但外国人却会到中国，通过他们的渠道找到一些生活还贫困的艺术家买他们的作品。北京最近有一个美国收藏家罗伯特为了了解中国当代艺术，自费办了一个电子网站，每两个月请一个国内有影响的批评家主编一期中国当代艺术介绍，然后根据中国批评家的意见从中挑选收藏品。试想，国内收藏家会这样做吗？其实这个美国人也不是很富有，但他知道真正的艺术获利来自当代学术基础和批评家的参与，这种意识恐怕国内收藏界尚未真正建立。
二、展览体系
最为混乱的是我们的展览，尽管当代美术有一些批评家在策划主题展，但就目前的展览而言，都是非主题展，而且展览活动本身明显缺乏展览制度的秩序。
从画廊到美术馆，展览在每个阶段有其不同的要求，而在没有画廊和博物馆作为其展览制度中的两端，展览都涌入美术馆，所以美术馆成为大杂烩的展示地。
没有当代性的艺术作品原本只能归于商业画廊，进入美术馆的展览应该能进入学术讨论的展览，所以前卫画廊是艺术最活跃的场所，这种前卫画廊已经标明了艺术的学术与非学术的界限。那些商业画只能在商业画廊中销售，与学术画廊是毫不沾边的，更不要说是进入美术馆，而我们的美术馆却至今仍然充斥了大量的商业画展览。
没有学术画廊，没有当代美术的美术馆，当然使博物馆更无从建起，我们也无法从博物馆那种回顾性的展览中重新思考艺术史的问题，所以当画廊——美术馆——博物馆系统展览制度没有形成之前，当代艺术只能是无处安置而被放逐，这种放逐，等于放逐了中国当代艺术史。
三、市场体系
中国当代艺术市场总体而言是由海外促成的，由于这种市场的渐渐产生，画家的创作态度也已经有了改变，即增加了艺术的市场观念。以前艺术仅仅是为某种形式宣传而作的主题画，或者是将艺术作为自己修身养性的手段而自我陶醉，至少上述两种现象在今天已经越来越少，除了前卫艺术在为了“观念”而走纯艺术道路外，艺术与市场已紧密结合，以至于当前的批评家也趁着这种势头进入商业性的展览操作中，中国的艺术正在市场效应下发生着变化。
我们说当代中国艺术为什么会如此衰败，是因为它既没有建立起新的判断系统，从而拥有自己的艺术信念;也没有使艺术市场与学术研究结合起来，而导致了市场与学术的脱离。即中国的艺术市场在海外，而中国艺术的学术问题只能进入中国情境中才能被全面而清晰的把握。离开了这种全面而清晰的把握，就会产生海外的艺术市场盲目、片面而偶然性地与中国艺术发生关系。而当这种关系一旦产生，就会对中国当代艺术产生误导作用。
关键词：高中美术；当代艺术；心态；理念
随着我国经济和信息技术的发展，现代科技已经走入普通高中学校的课堂，多媒体的使用使教学内容更加生动直观。在时代的进步下，高中课堂也随之引入更加前沿、更加现代化的美术鉴赏课程，旨在培养学生对当代艺术的鉴赏能力和审美情趣，但与此同时，应试教育的存在又使美术鉴赏课无法得到正确认识和理性对待。
一、高中美术鉴赏课的现状
1.学生的心态
美术鉴赏课虽然是高中的必修课程，而且受到了政府相关部门和普通社会群众的重视，但是由于高中生面临着决定人生方向的高考，导致学生认为非高考科目的美术鉴赏课程不重要，甚至会选择在上课过程中复习其他科目。这就使得高中生对当代艺术的了解少，对艺术家和其伟大成就的认知也仅仅局限于新闻传媒播报以及课外书籍。另外，由于学生无法坚持学习美术鉴赏课程，美术基础薄弱，因而对当代艺术缺乏兴趣和积极性，使美术鉴赏课难以深入开展。
2.教师的理念
对学生美感的培养是素质教育的重要内容之一，但是实际上，推行美术鉴赏教育困难重重。一方面，作为传道授业解惑的美术教师能力略显不足，主要表现在授课方式传统单一枯燥、对艺术的鉴赏过于片面、不注重师生之间的互动、未将当代艺术作为美术鉴赏课的教学内容、无法正确引导学生感悟当代艺术等方面，使学生被动接受知识，不能主动对当代艺术进行深入思索；另一方面，则是由于部分其他学科的任课老师教学理念落后，对学生优秀与否的定义还停留在传统的观念，因而占用美术课时间进行高考科目教学，这不但缩短了学生接触当代艺术的时间，也促使学生认为美术鉴赏课不重要。
3.教学管理的因素
高考对于高中生来说是一个巨大的挑战，艺考也就成为学生为实现高考目标的热门选择，大部分高中学校都开设了美术班，校外的美术机构也种类众多、数量庞大、教学质量参差不齐，美术生对于艺术的学习过于功利，反而失去了基本的兴趣。同时，学校对美术老师的施压使老师更注重美术班，对普通班的美术鉴赏课便显得比较随意。其次，由于学生的高考成绩对学校评优评级影响较大，面对高考科目老师占用美术鉴赏课时间的情况，学校的管理部门也只能持忽视态度。
二、当代艺术在高中美术鉴赏课中的价值
1.拓宽学生的视野
第一，经济的发展使全球化成为趋势，多元文化伴随着各国人民的交流逐渐融入当今社会。当代艺术的文化语境是多元的，当学生在美术鉴赏课上对当代艺术进行了解的时候，也是对艺术身后的文化进行感悟的过程。学生不但能够培养鉴赏能力和美感，还能拓宽视野，学会用包容的心态去看待多元文化。第二，从中国当代艺术家的作品中，学生可以感受到中国传统文化的魅力，这也是一个文化传承的过程。通过对当代艺术的鉴赏，学生可以懂得继承发扬本民族文化、尊重接纳外国多元文化。
2.培养学生的思维能力
首先，学生利用美术鉴赏课时间学习当代艺术，既可以欣赏到各类艺术作品，又不仅仅局限于自己对于美的定义。当代艺术比传统美术历史短，而学生在新的艺术和传统艺术的矛盾碰撞中更能独立地进行思考。其次，当代艺术在表现形式上不受限制，没有要求特定材料，没有艺术种类的局限，并且可以借助最具现代化、最新颖、最前沿的方式展现，这对学生来说十分新奇，能抓住高中阶段学生学习能力强的特点，激发学生探索的兴趣，培养学生自主思考的判断能力。因此学生学习当代艺术的过程，也是接受新科技、构造新理念、培养新思维的过程。
3.培养学生的时代精神
当代艺术存在于实际生活的各个方面，它在内容上与当代社会、政治、经济、文化息息相关。当代艺术具有时代精神，它既能表现现代生活的具体内容，激发学生对生活的热爱，又兼具批判性质，促使学生敬畏自然、敬畏生命。例如，当代艺术家借助图画、摄影、人体艺术等方式，描绘出现代科技发展使环境受到严重破坏后，人将自食恶果的画面、把生活中可以切身感受到的场景呈现在社会大众面前，把时代精神用艺术展现出来。学生通过美术鉴赏课了解当代艺术的时代性，能够树立正确的思想观念，真实地表达对生活的热爱。
尽管美术鉴赏课并非统考科目，但是学生可以在学习当代艺术的过程中领会多元知识文化的魅力，培养审美情趣，实现人格的全面发展。因为当代艺术的学习对于高中生的意义重大，教师应该积极通过开拓新视野找到更适合学生的方法，为学生提供良好的学习条件，学生也应该摆正心态，正确对待高中美术鉴赏课，培养自己独立思考、自主探索的思维能力。
摘要：在当代艺术设计中，面对前人留下的博大精深的民族文化，我们将如何发掘并合理运用，对艺术设计进行提升、利用和重构，创造性地阐释民族文化精神，创造出具有鲜明中国传统文化特色的中国设计作品，是摆在当下艺术设计及艺术设计教育面前的重要课题。
关键词：中国传统文化；当代设计； 继承；创造
中国传统文化是中华民族几千年文明的结晶，是居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的，为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。它是一种理性的文化，越是科学发达，生产力增强的情况下，越是有利于中国传统文化的传播。
一、背景
中国当代设计艺术立足传统文化，不是一种偶然，而是社会环境、政治、经济文化发展的综合产物。在全球化的格局下多元发展的趋势不可避免，特别是在高科技发展的推动下，艺术家们面临着种种机遇和挑战。高度科技化、信息化的现代社会给设计艺术带来了新的发展契机，新的理念的导入为重新审视传统文化提供了更多的思考空间。现实生活中的艺术家面临种种压力的同时，又充满着自信进行深刻的反思和探索，试图利用高科技的优势，从现实问题和生存经验出发，在传统与现实的中国文化资源中寻求艺术表达，吸取传统文化资源，重新发掘传统文化资源的价值，建构当代设计艺术话语权的自觉途径。
二、传统文化与当代设计艺术的关系
传统文化资源与当代设计艺术创作是互相联系的两个方面，前者是基础、前提；后者是对前者的继承和发展，两者是不可分离的。“中国传统文化”是中华民族智慧的结晶，是民族生存发展的生命线。传统的文化价值，不仅体现为一种过去的历史怀旧情节，而且也体现为一种传统的人文精神和价值体系及展示某种能够体现自我、民族和国家身份的文化形象。易丹先生曾在书中写道：“历史的创造并不是在—个虚无的真空中实现。不论是艺术的历史还是社会和文化历史，都只可能在历史语境的前后对应中凸现自己的意义。”在此看来，他谈到几方面的问题：其一是继承传统；其二是关于创造；有继承才有创造，艺术的创造不是在一个虚无的真空中实现，而只有立足历史语境，才会有创新和延伸。这是当代艺术创新的根本。
（一）当代艺术创作应立足本土化。本土文化最集中体现为民间文化，因为民间积淀着博大深厚的传统文化，民间艺术产生于劳动之中，凝固着人类的情感，为满足劳动者精神生活的需要而自己创作、应用和流传，它以朴素、自然的表现形式打动人的视觉。吕胜中先生就是从中国悠久而深厚的民间传统文化中，以民间剪纸抓髻娃娃为元素，通过提炼、改造，应用到当代艺术创作中，以民间乡野生活风俗遗留下来的招魂观念，触动他的创作灵感。民间祈求生育的符号，在他的创作中，不断地重复出现，利用正负形态上的对比，增强了民间剪纸艺术在其艺术作品中的独特魅力。传统民间剪纸艺术成为他创作中的元素，也是他获得灵感进行再创作的立足点和出发点。
（二）当代艺术创作本土化是传统文化资源的延伸。艺术创作是一种“再创造”，它根植于传统，同时离不开其特定的文化语境，它为设计艺术提供了一个具体的符号表达与意义生成的空间，随着时代的发展而延续。当代设计艺术创作借助现实的文化语境，以民族传统文化发展为立足点，多元化与个性化协调发展，使处于“休眠”状态的传统成为艺术创新发展的动力，拓展和延伸了当代设计艺术发展的新空间。现代艺术设计的真谛在于其传达的不仅仅是视觉上的瞬间感受，而是契入灵魂深处的那种意义体验，只有这样才能使作品获得精神生命的永恒。我们可以在中国传统历史文化资源中吸取一些思维与观念的养分，从中获取灵感，再运用联想、类比、隐喻等手法生成符号语言，将传统的文化精髓植根于现代设计的土壤中，在设计作品中含蓄地营造中国传统思想的意蕴，从而增强作品的深度和情趣。例如北京奥运会奖牌的没计，在金、银、铜牌没计中分别镶入了白玉、青白玉、青玉龙纹造型的玉璧，外观外形上中国特色浓郁，内涵上，融入了自古以来”以玉比德”、黄金有价玉无价”的价值观和人文观念，用以体现对获胜者的礼赞。在作品中，传统文化中中国结、太极人形的形态隐约可辨，但对这些传统形态义没有直接借用，而是运用传统的书画艺术手法将它们写意地表现出来，使作品形象宛如行云流水、和谐生动。这样的标志既蕴涵了中国传统文化的气息，同时，中国结与太极人形包含了中国人民对奥林匹克精神的特殊理解.一切积极的民族情感都被含蓄地包容在了这个小小的会徽里。由此可见，传统文化带给我们的不仅是几幅画、几行字，更多的是一种思维模式，一种处事态度。当代设计中，学习传统、把握今天，用现代设计的语言续写传统文化的精髓，这是设计者追求设计本土化的基本方向。
在全球化的趋势下，能否在全球化背景下既创作本土化的艺术，使其被本土社会所接受，又有创作适合本文主流艺术审美情趣的作品，以使其被全世界所接受，便成为当下设计艺术发展的趋势。蔡国强、、吕胜中等人以传统文化为资源寻找艺术创作的符号，在都市化的背景下，思考人与自然、社会的关系；从个体到社会系统作为整体的存在中，探讨在都市化过程中的问题，用本土“异质的力量”向主流文化提问；从“本土”的路径回答了当代艺术创作的方式，显示自己的文化背景，证实自己具有中国本土的价值特征。
三、传统文化对当代设计艺术创新的意义
传统文化资源在当代设计艺术创作中的价值与利用当代社会的科技化、信息化，对新的观念与思维方式的形成起到了积极的作用。一方面，传统文化资源在当代设计艺术创作中体现出特定的价值，为我们重新审视传统文化提供了无限的空间；另一方面，新的技术、新的材料为艺术创作的多样化提供了更多的媒介材料，艺术家在寻找传统文化资源的个性的表现语言中，对各种非传统材料的选择利用，创造了艺术表现的崭新空间。
（一）在全球化的趋势下，充分利用传统文化资源，是当代设计艺术创作在表达策略上发生的变化。由于西方主流艺术制度主导着文化和艺术，西方艺术市场左右着艺术的审美趣味的发展，因此，能否在全球化背景下既创作本土化的艺术，使其被本土社会所接受，又有创作适合本文主流艺术审美情趣的作品，以使其被全世界所接受，便成为当下艺术家所普遍采用的一种艺术创作策略。这种艺术的表达策略的变化，导致居于本土的艺术家或者客居海外的艺术家，在应对策略上采用“东打西”的战略，既利用本土传统文化资源去应对世界艺术创作的发展变化，同时又在作品中彰显出传统文化资源的价值特点。
（二）充分利用传统文化资源，开辟一个人性化的社会生活空间。人们工作和生活环境被工业生产占据，环保意识的淡漠和工业循环利用技术的不完善，大量的工业垃圾充斥于人们的生活环境中，人也似乎成为耗材，现代生活的背后隐藏着更多的不安。开辟一个人性化的社会生活空间，返回到人与世界相互关系的最原初的形式，寻找最接近“自然视觉”的形象，超越既定的艺术表现方式，“虚拟”就成为人们追求的一种梦幻而已。在此过程中，如何解决梦幻中的“虚拟”，就需要寻找一种适合表达“虚拟”的媒介，而传统文化资源的利用正是解决进入“虚拟”的媒介途径，在一定程度上“媒介”也呈现出自己特有的价值。
（三）充分利用传统文化资源，是中国当代艺术得以发展和进步的前提。一方面，积极地整理和发掘民族优秀文化、继承其精华，弘扬本土文化；另一方面，有利于艺术多元化的发展，对中国当代艺术在世界与中国的大文化环境中的自我定位，构建本土化的当代艺术创作语言，摆脱虚拟的“全球化”幻觉世界，回到真实的当代中国现实之中，为本民族文化素质的提高和世界文化艺术的多样性发展提供更多的精神支柱，充分体现出传统文化资源的价值观。
四、当代设计艺术如何发展和继承传统文化
新世纪是一个瞬息万变的舞台，全球化的浪潮推进了巨大的都市社会变革，反映在政治、社会和文化艺术中，重新审视传统文化，利用传统文化资源进行当代艺术创作，激发了艺术家的想象力和创造力，从一定层面上体现出部分艺术家对本土文化的热爱、体验和积极的思考。在现实的生活经验中，科技的进步使我们正处在一个以视觉为中心的图像时代，传播媒体与信息流通造成媒材使用的方便与多元化，对艺术和消费市场产生了重要的影响。怎样从西方现当代艺术的观念与风格演绎的阴影中走出来，充分利用传统文化资源，在拓展和延伸中提炼出具有本土和个性化特点的当代艺术作品，成为我们关注的问题。
（一）反思上世纪科技对人类生活带来的影响。一方面，科技的进步伴随经济的发展，人类的文明也随着科技的进步而不断提升寻求一种媒介方式为依托；另一方面，人文精神和人类的文明必然以经济发展与社会秩序的重建为基石，也必须要找到一种诉求的媒介。因而，实现本土与全球真正对话，必须充分利用传统文化资源为当代艺术创作服务，在传承和发展中使本土文化特征的价值观和历史观得到充分的体现和不断提升。
（二）以积极主动地姿态融入当代艺术创作。一方面，在对艺术与社会、人、自然等社会生存问题进行反思的同时，反对那种拘泥于民族化、本土化、不能与世界艺术同步发展，采取防御性战术的现象：另一方面，只有积极面对，重新建构自信，寻找自我，建立起中国当代艺术与西方现代艺术一种学理的联系，全面地、正确地应对全球化语境中传统文化的传承与拓展问题，以求得自我存在的价值，从传统文化艺术中体现中国人的精神面貌，促使传统文化作为一种资源在当代艺术中以新的方式呈现。
（三）从“虚拟”的全球化回到当代中国的“现实”。这与中国科技的不断进步，经济的飞速发展分不丌的，在一定程度上促使艺术家从“虚拟”中走出，积极寻求“现实”的艺术表达，在现实的环境中，充分利用传统文化资源，不断地创新和拓展，重新发掘其价值特点，使其为当代艺术创作服务，才有更加广阔的艺术展示环境，才会更好地继承和延伸传统文化资源，为当代艺术创作的本土化提供更广阔的发展空间。
五、结束语
有着千年历史文化积淀的中国传统文化博大精深，不仅有无数经典的视觉艺术资源，而且这种艺术资源蕴涵着丰富的哲学思想与审美思维，为当代设计师提供了设计的观念、方法和线索。作为当代设计师，我们必须认识到自己的使命，只有努力顺应时代的步伐，在借鉴国外先进方法的时候，还要从浩瀚的传统文化文化中吸取营养，将传统文化文化的元素吸收，再运用现代化的表现手段，材料技术，创造出符合当代人的审美情感作品，并肩负起振兴中华的历史任务，通过艺术创作，在运用传统有形元素的基础上注重对无形元素的表达，来引导人民大众的精神取向，来更好的发展当代设计艺术。（作者单位：四川建筑职业技术学院）
参考文献：
[1]梁杰：“莫让传统文化之河断流”，《中国教育报》，2003。
[2]王学泰：“传统文化讨论中的一个悖论”，《中国社会科学院院报》，2003。
[3]顾：“艺术市场遭遇寒流，当代艺术首当其冲”，《日报》2009。
[4]高名潞：《另类方法另类现代中国当代艺术中的本土文化因素及其现代性转化》，上海书画出版社，2005.09。
[5]上海艺术研究所学术委员会：《传统艺术与当代艺术》，上海社会科学院出版社， 1989.07。
