时间：2022-12-22 10:02:14
即使如此，在当今时代人民大众仍然很少有人能静下心品读文学自身的意蕴，而是选择更为直观化、具体化的图像阅读。人们更愿意简单快捷如快餐式的“读图”而非“读文”。商业化社会中，利润最大化原则也成为了图像革命的有力推手，“眼球经济”应运而生，于是顺应这些消费意识的影视也就成为了主流。难怪会有评论家认为:“影视对文学的居高临下的、遮蔽式的驱遣造成了平等互动的交流的终端，文学的自主性在多重挤压下风雨飘摇。”［4］换而言之，影视的扩张及其对文学的威逼深刻地影响了当下的社会文化。但是仅仅简单地将文学的边缘化归咎于图像的崛起是武断的，但它确实是对文学领域产生了重要影响。暂且不论“文学终结论”和“文学已死”的命题是否具有现实依据，一个文学界必须直面和承认的事实是读图时代下当代文学已悄然开始转向。
二、读图时代文学的发展机遇
当代文学应当与图像“联姻”，迎合大众读者的心理需求，在创作时使用类似于影视的表现手法，使文学作品具有图像化的特征。从这种意义上来说，读图时代下文学作品的影视化又为当代文学发展提供了机遇。
(一)文学影视化可以促进文学在观念和文体上的自我更新，激生出优秀的文学创作
文学与影视在描绘对象，反映题材，价值立场和精神意蕴等方面有着广泛而深刻的审美关联，因此影视化的发展能为文学发展提供新鲜血液，并为其提供不竭的发展动力。影视的繁荣让作家们突破了传统的文学形式或写作方法。刘震云的作品《手机》就是其中的典例。该作品先是以电影剧本身份亮相，在故事情节被搬上荧幕后才出版小说。文学是众多艺术形式的母体，影视自诞生之日起就需要丰富的文学艺术来滋养。张艺谋的众多优秀作品如《菊豆》、《活着》、《红高粱》等都是改编自当代文学作品。对于文学的影视化改编，张艺谋说的很明白:“我首先要感谢文学家们，感谢他们写出了那么多风格各异、内涵深刻的好作品。我一向认为中国电影离不开中国文学……中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在。”［5］影视化给文学带来了新的发展机遇，而影视对文学的要求也使得文学更加努力地提升自身的品格与质量。
(二)影视凭借其直观，迅速，形象化的优势
给了文学在市场上的重生，拓展了文学的生存空间和传播空间。一是文学影视化使文学形象具体可感，从而引起了人们对文学原著的阅读兴趣，改变了人们对文学名著经典的态度。相比传统的文本阅读，影视以更高的效率使大众接触到文学内容。二是文学与影视的合作，大大提高了文学作品的知名度。随着影视的繁荣，一些作家如刘震云，王朔，余华，池莉，王安忆等或主动或被动地参与到影视改编和创作中来，在一定程度上为文学走出“边缘化”拓展了生存空间和传播空间。三是文学的影视化改编可以创造文化热点和消费热点，刺激文学作品的流通和消费，促进文学乃至文化的繁荣。如对张爱玲作品的影视改编，就掀起了一股全民讨论，全民鉴赏，全民关注的“张爱玲热”。这对文学原著本身起到了很好的宣传作用。
(三)文学影视化使经典走向大众
使精英文学变得大众化。随着传播媒介的多样化，大众文学以其自身的独特艺术魅力构建了新的文化时尚，影响了人们的价值观念和生活模式。在大众文化的强烈冲击下，主流文化和精英文化式微并退居二线，为求生存不得不改变其以往的文化质态。而文学影视化则为文学提供的新的发展思路，使文学作品向大众靠拢。近几年很火的《裸婚时代》、《蜗居》、《小儿难养》、《老无所依》等以现实生活为题材的影视作品，正是由于广泛反映了人民大众强烈关注的社会问题，才受到热捧。文学影视化将“阳春白雪”与“下里巴人”统一得更好，使文学更好地满足了人民群众的审美需求。
三、读图时代文学的影视化生存策略
文学作品给读者提供的是更为直接的心灵对话，从而实现其人文关怀，这是影视作品所无法代替的。阅读文本让我们拥有更多的思考空间，从文学的陌生化角度而言，读者在解读文本的同时，反思自我，从而获得心灵的净化;文学的影视化也可以以影像的方式让文本走向读者。文学在这种转变中实现了自己的价值，也为自身的发展提供了新的道路，再次获得了重生。在文学影视化的大时代背景下，我们要积极顺应潮流为文学的发展找到出路，使当代文学能够为大众所接收，完成文学的华丽转变。
(一)文学和影视开放对话，图文必须互动
新时期以来，当代文学和影视逐渐形成深度模式与平面狂欢，精神消遣和感官消遣的二元对立。丹尼尔•贝尔在论及“作为大众传播媒介的电影和电视”为代表的“视觉文化”时认为:“目前居‘统治’地位的是视觉概念。声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”［6］既然无可避免，就要相互利用。仅就文学而言，就是要扬长避短，扬影视之长，利用影视的声音和影像来为文学进行充实和弥补，通过图像文化提升语言艺术，充分发挥文学的美感。但这种图文互动要合理适度，避免使文学成为影视的附庸。这样才能使文学与影视由对立走向共荣，最终形成良性循环。
(二)文学“借力”于大众传媒，弥补远离大众的局限性
文学的发展要学会“借力”，借大众传媒来弥补纯文学远离大众的局限性。既然影视已进入流通、消费的传播领域，并占据着举足轻重的地位，那文学为何不搭上这列直通车以扩大自己的受众范围呢?影视也可以作为文学的“盟友”，给文学以新生的契机。如果一些优秀的作家在“触电”“下海”，参与到影视之中时，能将自己的文学观念和文学灵感与影视结合，替代那些无聊之作所占据的市场，进而走入大众，引导大众，那么文学就能逐渐打造自己的话语权力，找到发展的新的出路。
(三)打造文学自身的文化魅力，作家要坚守人文立场
打造文学自身的文化魅力。文学作品之所以吸引人，很大程度上是因为它内蕴丰富。而这种内蕴正是从中国博大精深的传统文化中得来的。所以文学作品要在内容上精益求精，更“好看”，就要借鉴和传承中国优秀的传统文化，在三贴近(贴近实际，贴近生活，贴近群众)的原则下提升文学高度和境界，避免粗鄙化，市场化，从而保持文学的旺盛生命力，使其摆脱“边缘化”危机。在影视化的裹挟下，作家要有自己的文化坚守，要肩负起文学创作者的道义与责任，要有身为文学创作者的原则和立场。爱德华•茂莱认为，如果要使影视化的想象在文学写作中成为一种“正面的力量”，“就必须把他消解在本质上是文学的表现形式中，消解在文学地‘把握’生活的方式中，只有这样文学才能有效地捍卫自己的艺术本性”。［7］因此，无论是作家的创作，还是导演对文学经典的再创造，都要坚守文学的价值和自主性地位，不以牺牲文学的价值来谋求物质利益。但文学并不是拒绝影视化的改编，文学呼吁既尊重时展又遵循艺术规律的再创造。
四、结语
一、传统与现代教学方法交互运用
文本细读要达到预期效果，也需改变教师单纯讲授的课堂教学模式。讲授法是课堂教学经常采用的方法，通过教师的讲述、讲解、讲演，能在短时间内让学生获得大量信息，在传授新知识的早期阶段必不可少，帮助学生尽快掌握基本知识。但若一直以教师讲授为主，则对培养学生的自主学习能力十分不利。戏文专业的学生比中文专业的学生文学基础弱，很容易形成学生学习能力差的误解。其实不然。以鲁迅《狂人日记》为例，学生能够自主分析出“吃”狂人的有哪些人，但对这些人物形象的解读却感觉困难。这种茫然并非是智力问题，而是因为鲁迅的作品经常被安排在课程之首，学生此时还不懂文学批评的方法导致一时无从入手。但如果将文学鉴赏的方法单列出来讲给学生，必将枯燥无味，不如将方法以问题的方式融入到教学过程中。问题教学法是将知识以问题的方式呈现给学生，让学生在解决问题的过程中掌握知识、培养能力。文学鉴赏的过程也可以视为是一个提出问题、解决问题的过程。
在学习初期，通常需要教师设计问题，由浅入深，逐步引导学生主动参与、独立思考。后期则应逐步转变到学生提问题。教师安排学生课前阅读作品，让学生课前自主探究，课中将学生分为两组，一组提问，一组回答;或者一组将学习成果以学术报告的形式展示出来，另一组则提问质询。知识的学习之外，探究型的学习能培养学生的团队合作能力，讨论则提升了口语表达能力，若再以作业形式课后形成论文，亦可锻炼戏文学生较为欠缺的论文写作能力。现当代文学课程所面临的另一难题，是大量优秀的文学作品与有限的课时之间的矛盾。由此，授课过程中教师一定要注意“范例”效用。所选的作品应可起到范例的功能，授课过程中也应注意总结、归纳文学鉴赏的规律。以《沉沦》为例，解读潘先生时很多同学还不能注意到其“先生”的身份，之后再看“他”，则能很快注意到其“留学生”的身份，并由此身份入手对人物加以分析和评判;更有部分同学将这一知识分子形象与狂人、潘先生等知识分子形象相对比，反思现代史上知识分子的道路与命运，提高了运用知识的能力和水平。与传统教学方法相比，“现代教学方法的运用，要求确立学生的主体地位，以学生为本，强调教师的教法归根到底是通过学生主体活动来获得效能，着眼于充分发挥学生的主动性、积极性”。而正所谓授人以不如授人以渔，传统教学法与现代教学法的交互运用，是学生掌握文学鉴赏基本方法的有效手段。
二、文学鉴赏与专业实践的融合
对戏剧影视文学专业的学生而言，与研究能力相比，他们更希望得到提升的是实践能力。这也是他们对理论类课程兴趣不高的一个原因，是现当代文学课程的掣肘，却也是创新的切入点，若能发挥文学与戏文的双重优势，则将实现双赢。讲授与表演的结合，是现当代文学作品选讲课程可选用的教学方法。表演是戏文学生的必修课，也是他们的兴趣与特长，将表演带入课堂，截取文学作品中的精彩片段让学生表演并加以陈述，能够检测他们对作品的理解程度，也能活跃气氛，调动学生积极性。以巴金的《家》为例，可表演觉民逃婚后众人的不同反映，演完后开放“观众”进行点评。在互动环节中，对觉新帮觉民说话到底有几分真心等问题经常产生分歧，“演员”表演时对人物内心的揣摩与“观众”对人物的认识在碰撞中激发思考的火花，在讨论中加深了对人物形象的理解。表演的加入弊端在于所需时间较多，即便课前准备所耗费的时间不计，一节课时间学生表演加上点评与讨论，最多只能完成一到两个片段，很难全面铺开。若要实现全部学生的参与，所需课时量占的比重势必过多。当下社会，早就已经进入了“读图时代”，“标志着图像主因型文化取代传统的语言主因型文化。”图像文化的流行对于以文字作为表达手段的文学来讲是巨大压力，而当大众习惯于通过各种影像资料侧面了解文学文本时，误解与偏见也随之而来。但与其排斥，不如将影像资料引入课堂，化危机为转机。
影像之于课堂教学的负面影响也不能不重视，其一是限制学生的想象力，其二是难以体味文字之美。对于不喜阅读文字、只通过电影或其他艺术形式了解文学作品的学生而言，作品是以一种固化了的形象出现的，这就弱化了小说为读者留下的想象空间。再者，电影与文学作品毕竟是两种不同的艺术形式，在转化过程中存在不同程度的改编，一部分图像无法或很难展示的部分必然会丢失，其他内容也会经由导演或编剧的理解产生一些“误差”，或增或减或变。文学作品与影视作品之间的差异，正是戏文专业学生发挥其专业特长的空间。教师在课堂上可引入比较的视野，在对改编的评价中提升学生的艺术审美水准。同时，老师也可指导学生讲文学作品自己改编成剧本，表演并制作成短片，既考察学生的文学鉴赏能力，也提高了学生的实践能力。这也为文学与影视教学之间搭起了合作的桥梁，不同课程之间若能相互沟通配合，让学生既不必增加学习负担又能锻炼多方面的能力，可谓一举多得。中国现当代文学课程教学内容复杂，单一的教学方法通常很难较好地完成教学任务，因此要综合运用讲授、范例、问题、探究等多种教学方法，使之相辅相成。随着科技的发展，现代化教学设备也越来越普及，电影、电视、图片等不同艺术形式也应参与到课堂教学，通过与文学作品的互读丰富教学形式，提高教学质量。更重要的是，文学课程要与应用型专业的专业特征相互协调与配合，实现双赢。
作者：司方维 单位：许昌学院文学与传媒学院
在过去的二十世纪中，人们对于文学的演进与发展，做了许多的新的试验与尝试，这其中最为引人注目的便是后现代主义文学的诞生与发展壮大。第二次世界大战后，人们的物质生活与精神生活发生了巨大的变化，物质上的满足与精神上的空虚是这种变化最典型的特性，因此一部分人的审美观念和趣味也发生了变化，在这样的条件下后现代主义应运而生，并逐渐为越来越多的人所接受。
总体上来说，后现代主义文学主要包括以法国为中心的存在主义和新小说派，法、英、美的荒诞戏剧，美国的“跨掉的一代”和“黑色幽默”，以及拉丁美洲的“魔幻现实主义”。它们普遍的思想倾向，是要公认的思想方式及基础生活的经验，虚无主义的观念被引入文学领域，从而显示出人存在本身的“毫无意义”。这种在过去被视为极度挑战传统观念的“反人类、”思维模式，在当时特定的时代特征下渐渐被人们所接受，并产生不断壮大发展的趋势。后现代文学的产生与发展，除了社会、经济因素外，还有来源于相应的文化转变的因素。
后现代主义的直接产生来源在于，第二次世界大战以及战后动荡不安的社会生活，使人们丧失了对政治和对改良世界的热情，变得冷漠，被动，人与人之间不再频繁的互相联系。传统的社会关系的纽带都已松驰，人们没有了信仰，精神萎靡，失去了精神家园，处于一种没有根基，没有依靠的世界中。随着改革开放的深度展开，这种生活态度也逐渐走人中国人的视野，国人从刚开始的好奇到现在的认为是以种理所当然，经历了几十年的转变，这种观念深入各行各业，成为一种自然现象。而在中国的当代文学中，这种社会现象也成了现代主义作家热中于表现的对象。
在中国当代文学中，后现代性主要表现在以下完全不同的两个方面：
1．文学世俗化的不断发展
每个人都能从事文化美学，她应该为绝大多数人所认识、理解、接受，她应该成为大多数人的生活模式而不是总被掌握在少数人手中，这是后现代主义的观点。
改革开放以来，中国当代文学的发展呈现出一种商业化的趋势。文学不再是被少数人掌握的、束之高阁、远不可及的事物，她揭去了蒙在脸上的面纱，并以逐渐加快的脚步来到大众面前，人们开始沉浸在她带来的各种享受里。在音乐方面，流行音乐以崭新的姿态走人大众的视野，在城市里，从小孩到老人，几乎每个人都能哼出一两句当时的流行歌曲。摇滚乐以不同于传统音乐理念的激进姿态，或者以感官刺激和情绪发泄的商业化效果，使无数青少年为之沉迷。商业歌手开始走红，传统意义上单纯的歌手渐渐淡出人们的视野。同时，影视广播等多媒体创作也呈娱乐化、商业化方向发展。电影创作者倾向于在其作品中表现传统文化的衰落，这种行为与西方后现代文化反历史主义或游戏历史的态度不谋而合。而这种局面的形成需要大量平民的支持，因此，中国的当代文学艺术的发展形态呈现一种平民化、世俗化倾向。与以往传统作家的态度不同，后现代作家们放下了以前那种说教者的高姿态，不再以小说中英雄的身份出现，而是有着无异于常人的喜怒哀乐，说着百姓熟悉的油盐柴米酱醋茶，无聊的消磨着人生的时光，即使他怀有多么伟大多么异世出奇的梦想。新写实小说就是一反过去在典型环境中塑造典型人物的作法，着力描写在艰难困苦中生生不息的平民百姓，表现他们的人生际遇和心路历程。在王朔看来，所谓作家的“使命感”、“责任感”都是无稽之谈。他把自己看成是“写字的”，他关注的是商业社会中正在崛起的小市民阶层，这个阶层不再是循规蹈矩、逆来顺受的平民百姓的传统形象，他们大多是一些极端自我的反叛的角色。这些角色嘲笑信仰，嘲笑道德说教，愤世嫉俗，及时行乐。在这种环境影响下，畅销作家排行榜成为衡量一个作家身家价值的最直接工具，为此，许多非畅销作家纷纷投笔从商。八十年代中期出现的“非非主义”等新生代诗歌，一反以前朦胧诗的贵族化倾向的晦涩诗风，而以极端的姿态追求意识的平民化、语言的口语化和诗风的直白化。新生代诗人普遍摒弃了北岛等诗人标树的那种社会批判意识和人道主义理想，他们玩笑般的自称要卸下前辈诗人的灵魂重荷，并褪尽改革初期的神圣使命、诗情的焦灼和朦胧的忧郁。因此，他们摒弃传统诗歌的意象，转而追求表达的口语化、散文化和粗鄙化，在他们的创作中，诗的崇高、神圣、豪华与典雅已荡然无存。
2．自我文学生命个体的不断体现
在传统观逐渐分崩离析、中心茫茫无处可寻的情况下，后现代主义推崇的注重个体的生命体验异军突起，无数以个人的形式所展现的文学作品，将人们的喜怒哀乐无限放大，在人们倍感新鲜的同时，更感觉到这种新文学带来的亲切感。“后现代主义写作观成功地扭转了写作长期硬化成结的群体话语，使群体话语转向个体话语，使神代集团立言转向代自我立言，从而杜绝了那种借群体和历史的名义，将个人意志强加于他人思想之上的做法。”后现代主义主张生活本身即艺术，因而它无限量地释放马尔库塞所谓潜能及感官享乐情绪，重体验、重感性，反解释、反智性。正如桑塔格所说：“我们需要的是一种艺术的生活欲望，而不是艺术的阐释学。”在她看来，后现代主义的基本特征就是“逃避解释”，这与现代艺术总指涉一种隐于字词背后的意义因而必须得到解释与理解不同，后现代主义不指涉什么，它仅仅是生命的直接体验本身。因而，重生命、重体验、反理性、反形而上学、反文化就必然成了后现代主义的基本标识。
在改革开放初期的中国，虽然经济生活还相对贫弱，但却渐次生长出这种后现代的文化观念。后现代主义作家不再写具有艺术真理和历史深度的作品，而是退到小我的身体写作和所谓的“纯客观”的“零度写作”上。比如韩东的《有关大雁塔》：“有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看四周的风景／然后再下来。”诗人显然是要拒绝文化、拒绝解释，并从根本上消解大雁塔背后所指涉的文化语义，而将此还原为一个有高度的物体，我们登上去，只不过亲身体验一下观览四周风景的心境而已。这无疑表现了一种重感受、重体验、反解释、反文化的叛逆姿态，是诗人生命意识和诗歌本体意识的觉醒。又如后新诗潮诗人不再从抽象的概念出发硬从生活中抽出“诗意”，而是直接从各自的感觉出发抒写凡人的喜怒哀乐，他们认为诗是生命的一种形式，诗人的本领在于把常人难以言说的内在冲动转化为一定的语言形态。而诗中冷静客观的观察和漫不经心的反讽深深地影响了这一代诗人的写作风格。后现代主义的艺术家们由于过分地强调主体的生命体验，物及必反，这就势必造成作家主体的消失，使文学成了一种纯粹的毫无作家主观意识的“零度写作”的产物，成为所谓的原生态的东西。中国当代的一些小说家们反对现实主义“再现典型环境中的典型人物”的写作方法，主张文学应该走向生活。他们认为，现实主义中的“典型”的方式是依照一种思想观念去塑造人物、剪取生活的。他们认为这种典型理论要求作出一种对社会关系和它的未来发展的深刻洞察。也就是说，它要求作家根据某种思想观念去塑造人物，其结果便是人物成了观念的化身，失去了人物的生活中的真实。他们要求文学作品应真正返回生活中的真实，纯粹客观地对生活本态进行叙述。他们要求作家要逃避自己的意识判断、理犯，在写作的过程中。不要论述分析，而是被动地接受生活给予的种种现象，作家叙述时是一片真空，一片透明，不带丝毫偏见，不掺入半点属于自己的杂质，只原原本本把生活的具象原始地还原出来，以达到一种完整的而不是支离破碎的、现象的而不是理念的真实。比如第三代诗就是如此，它通过生命瞬间感觉或行为过程的显现与描述，将这个世界的万事万物以及常人难以发现的隐秘揭示、显现给人们。第三代诗人毅然告别了“在某个时代(往昔的或末来的)、某个不为人所知的地点存在着的某种‘美好的日子…，而回到今生今世“只有一次的人生”，回到现实的生命过程之中。因为你只有抓住眼下每一个可供感觉栖息的时刻，才能真正去体验“此时此地”的生命过程和漫长而又短暂的人生之旅。
当然，这些只是现实中的冰山一角，后现代主义对中国当代文学的影响是多方面的，这种影响有积极的一面，也有消极的一面。一方面，它有助于加速整个文学事业向民主化、平民化方向迅速发展，将文学与现实的关系更加拉近，加强文学的实际价值。它以充满时代性和娱乐性的文化产品，满足了人民群众多方面的精神生活需要，它使中国的当代文学表现出前所未有的开放性、包容性和同构性的特点。另一方面，由于后现代主义消解一切，它在带来活力的同时，也消解了凝聚力。它使文学丧失了历史深度和审美距离，这种文学在一定程度上存在着信仰的丧失、理想的泯灭、欲望的横流，最终使文学自身变成一种“生命中不能承受之轻”，对于这点，我们应该进行清理和批判。
论文内容摘要摩罗先生认为精英知识分子“一直严重脱离民间社会”、与底层民众对立的观点是不正确的。中国现代小说一直存在着大众化的传统，老舍与赵树理就是与底层大众精神世界和情感世界相融合的文化精英典型。摩罗先生主张以“小众化”解决当代小说困境，其实当代小说困境另有根源。“去政治化”和“物质主义”使当代小说陷入困境。突围之道不是“小众化”，而是重新“大众化”，即赓续现代文学作家与底层大众相融合的精神血脉，建构代表底层弱势群体利益的当代大众文学。
摩罗先生在《探索与争鸣》2007年第4期撰文，分析了西方现代小说兴起的社会文化背景，认为中国现代小说是“西方现代小说的产儿”，是20世纪初中国急于谋求民族振兴、国家富强的文化精英和政治精英“按照自己理解的西方小说模式，大声呼吁一种能够帮助国人启蒙祛昧、济世救国的类似文体”［1］。鉴于这种精英文化基因，摩罗先生得出了当代小说窘境的根源，并指出了当代小说发展的途径——“精英化，走小众化之路”［2］。
面对摩罗先生洋洋万言之论，笔者拜读再三，疑问尚存，决定向摩罗先生请教一二。创造现代小说的中国精英知识分子是“一直严重脱离民间社会”、“绝对居高临下”、“一直进行着无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”底层民众的吗？［3］知识精英与底层大众能不能沟通？现代小说史上有没有知识精英与底层大众沟通的文学范例？“小众化”是中国当代小说“很尊荣的前途”吗？［4］
中国现代小说的大众化基因和大众文学传统
晚清知识精英在睁眼看世界之后，意识到大众对于国家民族的至关重要，开始自觉地对民众进行思想启蒙。严复认为中华民族之所以衰落、失败，根源就在于“民”的奴性、不自由的存在状态，把思想文化启蒙的路径与对象指向了大众，“是以今日要政，统于三端：一曰，鼓民力；二曰，开民智；三曰，新民德。”［5］严复“开启民智”的主张，表明文化精英的注意力已经从王公贵族转向平民百姓；梁启超在维新变法失败后，提出“小说新民”的文学主张，提倡俗语文学，力图开拓一条以小说启蒙大众、走向大众、塑造“新民”的大众化文学实践之路。
1917年1月，胡适发表《文学改良刍议》，提出文学改良需从“八事”入手，其中第八项就是“不避俗语俗字”。随后，陈独秀发表《文学革命论》相呼应，提出“平易的抒情的国民文学”。白话文不仅变革了语言形式，成为传播新文化的载体，而且使文学走向了大众，在现代小说与大众群体之间建立了一条精神沟通的语言渠道，大大便利了现代意识在大众群体中的传播，并藉此打通了一条知识精英与底层大众、小说中国与乡土中国的现代化道路。从更深层的意义上而言，白话文的语言变革是中国新文学区别于旧文学的质的标志，是文学大众化的开始。因此，中国现代小说本身就是文学大众化的产物，有着大众化的生命基因，它在诞生之初就已经承载了走向大众、启蒙大众的社会功能。
五四新文学的理论家们提出了具体的走向大众的文学理论主张。在提出“人的文学”之后，周作人又提出“平民文学”的文学主张，“我们不应记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。……普通的男女是大多数”［6］，要求作家把大众作为审美呈现的主体，表现大众日常生活。胡适也在《建设的文学革命论》中说：“即如今日的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形，……一切家庭惨变，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不适宜……种种问题，都可供文学的材料。”［7］胡适要求作家去写劳苦民众，去表现社会各个领域，尤其是底层大众真实情状的观点，体现了五四新文学所具有的大众化价值取向。
在创作实践上，五四文化精英纷纷把关注的目光转向底层民众为主体的大众生活，创作了大量的大众文学作品。茅盾在《新文学大系》小说一集的序中指出，1921年之后，新文学创作出现了一些新东西，“有描写学徒生活的《三天劳工自述》（利民，《小说月报》十三卷六号），我们又看见了描写年青而好胜的农村木匠阿贵的悲哀的《乡心》（潘训，《小说月报》十三卷七号），我们又看见了很细腻地表现了卖儿女的贫农在骨肉之爱和饥饿的威胁二者之间挣扎的心理的《偏枯》（王思玷，《小说月报》十三卷十一号）……”，描写底层大众的五四现代小说不仅越来越多了，而且“给我们看一页真切的活的人生图画。”［8］鲁迅在鲁镇系列的小说作品中，塑造了一系列受迫害、受压抑的底层大众形象，对现代小说产生了深刻的影响，在1920年代形成了一个表现乡村农民的“乡土文学”高潮。在新文学发轫之际，几大白话诗人的开创者如胡适、刘半农、沈尹默、刘大白等都曾经积极创作过表现农民大众的白话诗歌。胡适、沈尹默的同题诗《人力车夫》表达了对人力车夫悲惨生活的深切关怀。刘半农的《相隔只有一层纸》描绘在天寒地冻时节贫富悬殊的阶级不平等。刘大白的《红色的新年》、《卖布谣》表达了对劳苦大众的深切同情。此后，中国现代文学大众化传统在1930年代进一步发展壮大，同时出现了大众化论争的文学思潮；1940年代在《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，形成以作家赵树理为代表的农民大众文学叙事高潮，更是构成了一种大众文学传统。
民粹主义的二元对立思维模式
中国现代小说的诞生不仅意味着文学自身体式的变革，而且承担着更深远意义的社会文化变革和思想启蒙的艺术使命。正如摩罗先生所言，中国现代小说“积极参与到救亡图存、建构民族国家的历史运动之中”。但是，问题在于，摩罗先生是否就可以由此断定文化精英创作的现代小说是“绝对居高临下的俯视”、“无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”底层民众吗？摩罗先生缘何判定精英作家对底层民众的隔膜、平民意识的严重缺失？
仔细考察摩罗先生的大作，就不难发现其逻辑思维的起点。“几千年甚至更长时间以来，底层人与上流社会的关系一直处于利益冲突的格局之中，笔者所说的精英群体实际上也是上流社会的一部分，只不过是在上流社会的竞争倾轧中暂时失败的破落户。”［9］原来，在摩罗先生的意识深处有一种二元对立的逻辑思维结构：底层大众与上流精英是不可调和的对立群体。因此，作为上流社会一部分的精英文学作家，就绝对居高临下，对底层大众一直“无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”。
毫无疑问，作为社会结构中的上层群体与底层民众处于一种彼此对立的结构关系之中，但是，是否因此就可以把知识分子作家简单地归结为与底层民众对立隔膜的“上流社会一部分”？从中国文学发展的历史轨迹来看，中国古代文化精英，尤其是众多文学作家已经形成了一种忧国忧民、关怀底层的大众意识和现实主义思想传统。最早的诗歌总集《诗经》，就已经体现了“哀民生之多艰”的歌颂劳动者、批判不劳而获剥削者的思想意识。虽然文学史上不乏众多歌功颂德之作，但是这一诗学传统和平民文化意识却从未断绝。
1905年科举制度的废除，客观上削弱了读书人与官僚集团、文化精英与上层社会结构的紧密关系。文化精英越来越难以进入上层政治社会，处于一种民间性的存在状态，也愈加体验到民间疾苦。现代白话小说的开创者鲁迅先生虽然没有经历底层生活，但是由于家道中落而体验到世态的炎凉，也目睹了“闰土”等农民的部分真实情况。鲁迅描写的农民形象和乡村生活并非具象性的，更多的是指向一种内在的精神界面庞，刻画出一个个愚昧、不觉悟、精神麻木的“国民的魂灵”。鲁迅对乡村与农民的“丑陋”描写，是深入灵魂世界的，有着艺术真实的思想品格；但在客观上，形成了现代小说史上的一种对中国底层农民的“污名化叙事模式”①。对于鲁迅等五四文化精英在小说创作中底层形象的分析评价，必须回到历史现场中，在具体历史语境下分析，而不可仅仅站在当代历史语境隔岸观火。面对民族存亡的危机，怀着“改造国民性”启蒙思想和审美视阈的鲁迅先生，只是通过闰土、阿Q、祥林嫂等农民形象来刻画一些中国人身上的“奴性”与“愚昧”；并非专门来批评底层农民大众，正如茅盾所分析，“阿Q”是“中国人品性的结晶呀”［10］。鲁迅先生绝没有高高凌驾于农民大众的“救世主心态”和“无情的嘲弄”的思想姿态。“哀其不幸、怒其不争”，才是鲁迅对底层大众的关怀意识和文化姿态。结合五四新文化的民族危亡时代语境和思想启蒙的文学使命，鲁迅先生的国民性批评有助于古老民族的觉醒和反思，是指向整个民族的文化自新，而不是单向、专指的底层大众批判。
同时，我们还应该看到，鲁迅对于华老栓、闰土、阿Q、祥林嫂等底层民众形象，没有简单地认同和虚伪地赞颂，采取的是一种严肃、彻底的文化批评方式，揭示中国人的“国民劣根性”。鲁迅对底层大众所持的态度既不是贵族老爷文化的高高在上“救世主”心态，也不是把底层大众捧上天、奉为圭臬的民粹主义方式，而是深刻的底层大众关怀意识和对民族文化劣根性的自省反思意识，呼唤个体的觉醒与民族的新生。鲁迅对底层大众的多元思考和深刻的感性审美显现，表达了一种清醒的现实主义精神。
摩罗先生在对鲁迅等人塑造的底层形象进行批判之后，进一步概括现代小说的最大罪状，“移植的实际上只是一株既不带泥土和枝叶、也不带生命和灵魂的朽木。这棵朽木引进之后，精英群体也没有及时将本土的魂灵附着其中，反倒有意识地要利用这棵朽木向本土文化的丰富性、广阔性宣战，决意要以此改造我们的文化和灵魂。”［11］五四白话文学极大地激活了中国文化，传播了现代思想，怎么会是一株“朽木”呢？对于摩罗先生对“本土的灵魂、本土文化”的无条件拥抱，是要详细加以分析的。五四时期遗弃“本土的灵魂、本土文化”，自有历史的正当性与合理性，已不需笔者辩解。在当代复兴民族文化的新历史语境下，对以“人民”、“底层”的名义，高扬民间底层人群的文化生活和精神生活为至高存在、不容文化精英质疑与批判的观点，我们不能不有所警惕。
摩罗先生以底层大众为最终价值依托，彻底否定文化精英与底层大众文化沟通的可能性，不容忍鲁迅等作家对底层大众的文化批判，否定文化精英的存在价值，体现出一种民粹主义思维模式。在这种民粹主义的视域下，知识精英与底层大众是对立的，无法沟通的。但事实上，现代小说并非如摩罗先生所述。许多塑造底层人物形象的现代小说与底层文化有着不可隔绝的血脉联系。与底层世界有着无法分割的精神联系和情感沟通的文化精英中，最为突出的作家就是老舍与赵树理。
穷人身份构成了老舍特殊的成长环境，他一生都处于贫穷的阴影之下。老舍几乎是出于本能的，从生的欲望和被侮辱与被损害的意义上，去认识贫穷、描写贫穷、反抗贫穷，塑造了一系列城市底层的“穷人”形象，构成了中国现代文学一道独特的风景线。老舍是蘸着个体与民族的血泪、屈辱来写出汗卖力的穷“祥子们”的。“咱们卖汗，咱们的女人卖肉”，这是老舍《骆驼祥子》咳着血写出的“劳苦社会”里穷人力车夫令人不寒而栗、深入骨髓的生命真实！赵树理也是怀有深切底层大众意识的典型作家。决心做“文摊文学家”的赵树理自觉地开创了一个文学与农民大众进行语言与思想对接的农民文学，得到了广大底层民众的认可。
谁能说，老舍、赵树理创作的底层形象与现实底层世界、底层人没有文化的关联和思想情感的联系呢？
“去政治化”和“物质主义”：
当代小说的困境
摩罗先生认为，随着时移势易，政治精英和文化精英都对文学采取了冷漠和遗弃的态度，因而，“仰赖精英群体的热爱和需求而诞生的中国现代文学和现代小说，终于不知不觉失去了它的依托，变成了一个无人欣赏也无法孤芳自赏的丑小鸭，在黄昏的池塘中四顾茫然，呱呱呱地叫喊着它的焦虑和彷徨”［12］。事实上，在中国政治现代化的过程中，中国现代文学的发展经历了一个自身现代化过程。从1921年起，随着文学社团和专业作家的出现，现代小说就进入了文学本体意义的发展时期，尤其是提倡“自我表现”的创造社和探寻新诗格律化的新月诗派加速了文学自身现代化过程。20世纪三四十年代后，文学已经摆脱了单一的思想启蒙与政治意识形态的束缚，从工具性存在走上了本体性发展的道路，不再需要某种政治精英的格外“青睐”。老舍、赵树理等摆脱了政治意识形态束缚的作家从自身生命体验出发，通过个体的独特审美想象，创作了长篇巨制的优秀现代小说。
虽然，现代小说已经完成了建构民族国家的使命，但是在当代民主国家建构和继续反封建思想启蒙中，文学依然有着重要的社会功能价值，依然扮演着重要的角色。在独特的文化语境之下，中国文学自古以来就自觉地承担了一种扬善惩恶、呼唤公平的社会功能。这是中国知识分子，尤其是作家等文化精英的一种自觉的道义承担，也是文学的生命力源泉之所在。
当代小说的困境，并不是因为文学被政治精英和文化精英的“冷漠和遗弃”，而是受到了“去政治化”和市场经济多元化的巨大冲击。1980年代以来，当代小说在摆脱“文艺附属于政治”的意识形态魔咒的同时，却不知不觉进入了“纯文学”的陷阱。当文学阻断了与政治的关系，也就失掉了鲜活的生命力，成为失去历史维度的“审美想象”。当文学不再关心现实生活，不再描写大众的现实境遇，大众又为何来关注文学呢？1990年代开始的多元化市场经济体制对当代文学大众化传统冲击更大。在竞争共存的多元文学格局中，受物质主义的影响和驱动②，一方面欲望、性、暴力描写由过去的禁忌摇身一变，成为新的文学宠儿；另一方面，中产阶层、财富、消费成为新时代的文学主题，工人、农民等底层大众重新沦落为“被遗忘的角落”。
受当代中国物质主义影响，贫富差距进一步加大，底层大众不仅依然需要大众文学，而且强烈呼唤大众化、人民性文学。当代文学如何突破困境？应该选择什么样的道路途径？是“大众化”还是“小众化”，是“纯文学化”还是“再政治化”？关注政治，关注当代中国现实的张平创作了一系列反映现实政治、底层民众境遇的小说作品，成为当代最受底层欢迎的大众文学作家。张平文学创作的成功，无疑给当代小说的突围，提供了发人深思的启示。
在市场经济多元价值观与多元文化需求下，文学注定了要走向一种多元格局。摩罗先生所提到的“小众化”只是其中的一种发展趋势和存在形态。但他认为“现代小说实际上只有一条路可走，那就是干脆更加精英化，走小众化之路”，却是错误的，也是不可能的。单一的、精英的“小众化”文学观念必然会扼杀文学的生机，不仅不是“尊荣的”，而且会遭到大众的唾弃。
在当代小说面临困境，尤其是当代中国底层大众再次呼唤文学的时代语境下，发扬中国知识分子的“忧国忧民”文学传统，赓续现代文学作家与底层大众相融合的精神血脉，建构一种代表底层弱势群体利益的当代大众文学，是文化精英所必须回应的时代课题和应承担的基本道义。同时，这也是维系文学的生命力、重振文学雄风的根本途径之一。
分析至此，摩罗先生文章所带来的许多困惑，我已经释然了。原来，摩罗先生在批评鲁迅等文化精英的“救世主心态”的时候，运用的是一种底层民众至上的“民粹主义”；而在论说当代小说“小众化”出路的时候，使用的思维方式竟然是狭隘的“精英主义”。殊不知，摩罗先生如何用“小众化”的现代小说出路，来回答他的“民粹主义”理念呢？
注释：
①参见葛红兵《直来直去》，他认为：“阿Q是一个在启蒙偏见之下被塑造出来的人物，因为他作为一个农民身上的正面要素五千年被低估了，更为重要的是，即使是这样一个身上正面要素被低估的农民形象，其被当作反面典型加以认定的东西，依然有许多值得我们再探讨的。但是直到如今，中国文学界对此并无真正的反思，因而它依然主宰着许多中国当代作家对农民的认识，有的时候这种主宰是有形的，有时候这种主宰是无形的。”（当代世界出版社，2004年4月第一版，第35页）对此，笔者在《鲁迅想象农民的两极审美认知图景》一文中有更细致的分析，参见《山东师范大学学报》2007年第4期。
②对这种“物质主义”的新意识形态的分析，参见王晓明《九十年代与“新意识形态”》，《天涯》2000年第6期。
参考文献：
［1］［2］［3］［4］［9］［11］［12］摩罗.中国现代小说的基因缺陷与当下困境.探索与争鸣，2007（4）
［5］严复.严复选集.北京：人民文学出版社，2004：34
［6］周作人.平民文学.每周评论，1919（5）
［7］胡适.建设的文学革命论.新青年，1918（4）
无论我们采用一种什么样的方式,对当代中国文艺学学术史的梳理或描述,都是相当困难的。一般说来,学术史是指专门的系统知识的变化和发展,是对该学科认知过程的清理和总结,它可以是比较的方法、思想史的方法、传记的方法或问题的方法等等。但对中国当代文艺学学术史来说,由于它的特殊性,即在政治文化的规约中,它并没有在学科的知识层面充分地发展,文艺学并没有被当做一个专门性的知识范畴。在50—70年代近30年的漫长岁月里,它直接延续的仍是40年代以来延安的传统,战时的文艺思想和建设一个现代民族国家的总体需求,也成为当代文艺学研究的主导思想。在这样的规约中,文艺学没有多少机会在自身的范畴内得以展开讨论,并取得相应的学术积累。我们发现,在近30年的时间里,文艺学学术专著的匮乏是一个令人吃惊的事实,我们不仅没有对诸如文学语言学、叙事学、修辞学、符号学、接受理论、阐释学、现象学、知识社会学等进行过专门研究,甚至文艺学教科书的编写都成了一个问题。我们不缺乏的则是不间断的争论和批判,而每次争论的背后都潜隐着明晰可辨的意识形态话语。这样,也就形成了我们作为现代化后发国家文艺学发展的特色。也就是说,文艺学的发展始终是我们现代性焦虑的一部分,或者说,它是我们焦虑的表意形式之一。因此,我们在书写这一时段的文艺学学术史的时候,有必要放弃对学科剥离或整合的幻觉期待,“结构”出一部本体意义上的文艺学学术史,因为它是勉为其难的。它的每一步启动或发展,不仅与当代中国的政治生活息息相关,同时也联系着百年中国激进的思想传统。这同其它人文学科在当展所面临的问题是相同的。因此,我们有必要进入历史的细部,去考察当代中国文艺学发展的历史。在这个过程中,仅仅指出文艺学的研究受到压抑的不合理性是不够的,尽管这是一种普遍流行的思想方法。同时,我们还有必要揭示出,在现代性的允诺——代表未来的历史表达中,文艺学和它的知识生产者是如何一步步从迷顿、迟疑进而追随并倾心认同的。这一充满了问题的历史过程,是否也隐含了它的“必然性”;而确立并不断强调统一的文艺思想,为什么总是在不断的分化中遇到危机和挑战;这一统一的要求为什么会成为悖论的先在条件等等,都需要我们清理和回答。
一、政治文化和学术史
系统和专门的学问,它的生产和发展有内在的机制和规律,但它从来就不是自足的,特别是人文学科,它总要密切地联系着某一时期的政治、经济和文化现实。关键词或核心语词是通过专业表达的方式,来对某一时期的社会提出问题或解决问题的。因此,在福柯看来,“一个语词只有进入特定话语的范畴才能获得意义,也才有被人说出的权力。否则,便要被贬入沉寂。特定的话语背后,总体现着某一时期的群体共识,一定的认知意愿。”（1）福柯在这里揭示的是,一个人的认识是否被接受,是否被视为“真理”,有赖于他的认识是否符合群体的共识。（2）而政治文化就是这一“群体共识”的一部分。1966年,美国著名政治学家加布里埃尔·阿尔蒙德在一部著作中,对政治文化这一概念做出了如下权威性的界定:
政治文化是一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情。这个政治文化是本民族的历史和现在社会、经济、政治活动的进程所形成。人们在过去的经历中形成的态度类型对未来的政治行为有着重要的强制作用。政治文化影响各个担任政治角色者的行为、他们的政治要求内容和对法律的反应。（3）
根据不同政治学家对政治文化的解释,有人把它概括为如下三个特征:(1)它专门指向一个民族的群体政治心态,或该民族在政治方面的群体主观取向;(2)它强调民族的历史和现实的社会运动对群体政治心态型式的影响;(3)它注重群体政治心态对于群体政治行为的制约作用。（4）政治文化不是社会总体文化,但作为社会总体文化包容下的一部分,却可以把它看做是社会群体对政治的一种情感和态度的简约表达。既然政治文化规约了民族群体的政治心态和主观取向,那么,知识生产者作为民族群体的一部分,也必然要受到政治文化的规约和影响。尤其在中国,知识分子对公共事务的参与热情,使他们的学术活动很难与时事政治分离开来。梁启超在谈论晚明学者时指出:
这些学者虽生长在阳明学派空气之下,因为时势突变,他们的思想也像蚕蛾一般,经蜕化而得一新生命。他们对于明朝之亡,认为是学者社会的大耻辱大罪责,于是抛弃明心见性的空谈,去讲经世致用的实务。他们不是为学问而做学问,是为政治而做学问。他们许多人都把半生涯送在悲惨困苦的政治活动中。所做学问,原想用来做新政治建设的准备,到政治完全绝望,不得已才做学者生活。他们里头,因政治活动而死去的人很多,剩下生存的也断断不肯和满洲人合作,宁可把梦想的“经世致用之学”依旧托诸空言,但求改变学风以收将来的效果。（5）
黄梨洲、顾亭林、王船山、朱舜水等人的学风,便是在这样一种“政治文化”中形成的。这种情况不仅在中国学术史随时可以遇到,即便在已经形成多元文化格局的西方,也被一些学者所坚持。伊格尔顿就认为,文学批评是一种政治批评,利用文学来促进某些道德价值,它不可能脱离某些思想意识的价值,“而且最终只能是某种特定的政治形式。”“那种认为存在‘非政治’批评形式的看法只不过是一种神话,它会更有效地推进对文学的某些政治利用。”（6）
在当代中国,文艺学的发展同政治文化几乎是息息相关的,或者说是政治文化规约了文艺学发展的方向。它虽然被称为是一个独立的学科,并形成了较为完备的知识体系。但是,它的思想来源、关注的问题、重要的观点等等,并不完全取决于学科本身发展的需要,或者说,它也并非完全来自对文学艺术创作实践的总结或概括。一套相当完备的指导中国革命实践的理论,也同样是指导文艺学的理论。这一理论就是中国的马克思主义——思想。作为一种政治文化,它已融进民族群体的潜意识。作为文艺学知识生产者的群体,不仅要受到民族群体意识的影响,同时,旧的社会制度死亡之后,对于大多数学者来说,他们也需要自我认同的重新确认。“重新确认自己的认同,这不只是把握自己的一种方式,而且是把握世界的一种方式。新的信仰和自我认同需要新的社会制度作为实践条件,因此,寻找认同的过程就不只是一个心理的过程,而是一个直接参与政治、法律、道德、审美和其它社会实践的过程。这是一个主动与被动相交织的过程,一种无可奈何而又充满了试探的兴奋的过程。”（7）因此,文艺学的知识生产、片面地强调受到意识形态压抑的说法,显然是存在问题的。以它的话语方式来说,它是意识形态统治在另一时代的表达式。事实上,知识生产者的实践过程,还存在着一个向实践条件寻求适应的过程,这种适应包括被动的思想改造、检讨、忏悔,向不熟悉的事物学习,当然更包括主动的妥协、退让,以期完全适应实践条件的要求。可以说,当代文艺学话语权力的拥有者,大多是解放区或延安时代的理论工作者,他们是新的社会制度——实践条件创立的参与者,他们熟悉规则和要求,因此,其理论“创造性”仍是相当旺盛的,他们理论的话语之流奔涌不息。而对新的实践条件缺乏了解或难以适应的人,不仅创造力锐减,而且理论工作或文学创作对他们来说,几乎是勉为其难的。更有甚者,他们为了坚持信仰的彻底性,无法同新的实践条件签署契约,而只能惨遭淘汰。这三种情况,可以分别以周扬、茅盾、胡风作为代表。可以说,他们都是具有杰出理论才能的人,但由于他们对新的实践条件的理解和适应程度不同,而有了不同的结局。
因此,对新的实践条件的适应,是保证个人参与社会实践的基础。对试图建立新的信仰或被新信仰哺育成长的一代人来说,他们的内心始终洋溢着意识形态的冲动和兴奋,并逐渐成为他们内心支配性的力量或道德要求。也就是说,当文艺为政治服务成为文艺学研究的核心话语之后,主动地回应这种时代的询唤,也就成为文艺学研究者的情感需求,当初那种试探性的谨慎逐渐变为恣肆的激情。当代文艺学的建立和发展,也就是这一学科的学者在政治文化的规约下,不断统一认识、实现共识的过程。作为一个现代化后发国家,动员一切社会力量实现现代民族国家的目标,本身就具有无可抗拒的感召力,作为知识分子,内心洋溢的国家民族关怀不经意地便会为这种话语所调动。文艺学虽然是一种专门的系统知识,但在社会需要这种知识为它的总体目标服务的时候,掌握了这种知识的专门家,即便不是期待已久,内心也充满了对此作出回应的极大热情。这里既有政治文化的规约,也有传统文化的影响。
二、政治文化与研究心态
政治文化揭示了由不同的人组成的社会群体在政治生活中的作用,并用“群体无意识”的概念揭示了民族群体的政治心态。这种心理结构特征需要指出的是,埋藏在记忆深处的情感,并不是也不可能是自然生成的,而是通过不断的宣谕、教化等强加的方式形成的。这种群体无意识一旦形成,就会成为传统的惰性的领地。马克思主义心态史学家米歇尔·伏维尔认为:在这传统的惰性领地,时间在这里是静止的或几乎是静止的;而精英文化,则属于那种已经得到表达过的明确的意识形态,它不断地产生着革新和刺激的因素,具有冲动的、变化的和富于创造性的特点。（8）因此,伏维尔的史学理论特别重视事件与心态的辩证关系,而拒不认同新一代年鉴学派提出的“事件的重归”这一口号。
当代中国文学史的叙述,通常是以重大的政治事件作为主要标示的,这一叙述方式本身就意味着政治与文学的等级关系和主从关系,也无意识地表达了研究者的心态,但这种叙述方式却难以揭示文学发展过程中的真正问题。事实上,从研究心态上说,学者始终没有从一种紧张、焦虑的状态中解脱出来。建国后,曾有多次对文学理论的讨论,它的目标指向大多是文学如何更好地为政治服务,而并不是出于对具体的文学理论的兴趣。那些试图在专业的范畴内展开人生、体现自我价值的学者,怀着极大的热情参与进去,而得到的却是意想不到的结果。“一体化”的政治文化,对具体的专业知识是十分敏感和深怀戒备的。几大“学案”——对《红楼梦研究》、胡适思想和胡风的《三十万言书》的批判,以及不间断的对知识分子的思想清理,逐渐地粉碎了知识分子试图建立自我意识的幻觉,哪怕是在专业范畴之内。因此,在文艺学的研究领域内,便很快形成了共同的知识背景和话语形式,他们有了相同的取资范围,有了共同认可的规则,共同遵奉的评价标准,惟其如此,他们才可能在一个学术共同体中被认可和承认,才有可能以话语的方式进入社会实践。
对知识分子独立思想和专业意识实行抑制,源于中国政治文化中的革命的观念体系。这一观念对人类通过意志来改变社会的能力抱有充分的信心,而且认为中国的群众、特别是农民才是历史的主要动力,对文化精英的作用始终是怀疑的,改造他们的思想一直是革命观念体系中的重要部分。知识分子虽然也被当做人民的一部分,但其情形与1917年后的俄国几乎大体相似,“知识分子与人民是隔绝的,主观上没有与人民融合在一起。对知识分子来说,是我们知识分子还是人民这个两难的选择几乎是悲剧式的。”（9）1918年,俄罗斯科学院院长阿·彼·卡尔宾斯基对造成这样认识的原因分析说:“把需要专门技能的工作非常错误地理解成享有特权的反民主的工作……这成了群众与思想家、科学工作者之间一条不可逾越的界限。”所以沃洛布耶夫认为:“长期以来,在人民的意识中知识分子被理解为‘他们,这些老爷’。而与此同时,知识分子却不断地给所有社会主义政党,其中包括受到人民支持的政党,输送思想家和工作人员。”（10）这种身分不明的悲剧,在50—70年代的中国持续地上演过。
为了消除知识分子掌握专门知识的优越感,当然也为了实现知识分子思想改造的长期性和制度化,“红与专”问题的提出就在理论上对其做出了合乎逻辑的阐发。潜心钻研业务被称为“白专道路”,社会要求知识分子成为“红色专家”。因此,包括文艺学在内的知识范畴,事实上已无可避免地与意识形态教条构成了尖锐的冲突。缓释这一冲突的方式别无选择,只有以共同的取资范围和话语形式来换取个人独特的追求和思考。1958年7月,有一份取名为《红与专》的杂志创刊。发刊词阐发其任务是:“高举革命红旗,遍插革命红旗。红旗是要人去插的,人是我们伟大事业的决定因素。使人成为既有高度觉悟又有专业本领的共产主义者,是我们共同的努力方向。”（11）但发刊词强调的显然是思想意识问题,它指出:“无产阶级和资产阶级的斗争,兴无产阶级思想、灭资产阶级思想的斗争,还是一个长期的艰巨任务。十分需要继续加强党的政治思想工作,加强马克思列宁主义、思想的理论宣传工作。”（12）一方面是强调“红与专”,一方面也强调“学术批判是深刻的自我革命”。《人民日报》在这篇社论中指出:
资产阶级知识分子包括搞自然科学、社会科学和哲学的在内,大都生于地主、资本家的家庭,受了资产阶级二十年左右的教育,再进入社会,以“知识”为本钱为资产阶级服务。他们之中的少数人一直和反动政客为伍,全心全意为反动统治者服务,他们长年累月所思考的是如何找“根据”来为统治者粉饰,来为统治者散布大量有毒的思想。
另一种资产阶级知识分子,他们对祸国殃民的政风有反感,他们却听信了资产阶级“为学术而学术”、“为科学而科学”的一套谎言。他们查资料、找文献,埋头于故纸堆;或找题目,钻窍门,孤立作研究。他们之中,有一部分人的目的在于一举成名,得到“黄金屋”和“颜如玉”;……有的人确实有一些真才实学。他们的知识是宝贵的,但是由于他们的治学方法是脱离实际、脱离生产、脱离劳动人民的,他们的学术思想是资产阶级的,再加上他们的个人名利思想,他们的宝贵的知识里面已经细菌密布,变质发臭。（13）
事实上,在这些严厉的指责之前,知识界已经经历了几次规模巨大的思想清理运动,知识分子如惊弓之鸟,他们甚至不知用什么样的方式来表达自己诚恳地接受改造、转变思想的决心或勇气。“在他们的岗位上,不再仅从个人兴趣出发,而极愿把自己的科学研究工作去配合国家的实际需要。学院式的生活,将成为过去的陈迹了。今后我们还要继续努力,肃清那些可能残留下来的坏影响,进一步发挥集体智慧,提高集体创造,来迎接经济建设与文化建设的高潮。”（14）他们表决心、尽忠心式的表述方式,在那个时代是普遍流行的。像茅盾这样资深的作家、理论家,除了阐释文艺思想之外,很大一部分精力也用在“为了赶任务”而“常常写些小文章”,并认为“这十年来我所赶的任务是最为光荣的。在党的领导下,有意识有目的地鼓吹党的文艺方针和的文艺思想,这不是我们的最光荣的任务么?”（15）茅盾虽然是以一种欣然的语调谈论他的体会,但“赶任务”本身就隐含着一种惟恐不及的紧张和焦虑的心态。何其芳作为著名的诗人,50年代很大一部分精力是“参加文艺界的思想斗争和政治斗争”（16）,他文章的题目多用“批判”、“批评”、“保卫”、“反马克思主义”等充满战斗紧张的词语。何其芳当时的心态也可想而知。当一切成为历史之后,何其芳内心充满了遗憾和无奈,所谓“学诗学剑两无成,能敌万人更意倾。长恨操文多速朽,战中生长不知兵。”（17）“既无功业名当世,又乏文章答盛时”;“一生难改是书癖,百事无成徒赋诗”（18）等,正是他这种心情的真实写照。类似茅盾、何其芳的心态,在当代文艺学学者中间,是相当普遍的。50年代曾发生过一场美学问题的大论战,它被学界认为是最具学术性的一次讨论,但参加者仍充满了内在的紧张。蔡仪、贺麟、李泽厚、黄药眠、蒋孔阳等名家都参加了讨论。它对于推动国内美学、文艺学的研究起到了极大的作用,但相互批判并上升到政治层面认识问题的方式仍是常见的。特别是对朱光潜先生的批判,使他很难从学术的意义作出回应。
一方面是紧张的赶任务、参加斗争和批判;一方面则是不间断的检讨和忏悔。茅盾、郭沫若、冯雪峰、唐弢、王瑶等知名理论家、批评家,几乎都有检讨性的文字公开发表。其中尤以朱光潜的检讨最令人震撼,他的题目是:《我的文艺思想的反动性》。他不仅否定了自己的《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》等早期著作,认为那是“一盘唯心思想的杂货摊,与中国过去封建的文艺思想、与欧美许多反动的哲学、美学、心理学和文艺批评各方面的思想,都有千丝万缕的联系”（19）,而且从哲学思想上全面地作了自我否定。《文艺报》在编发这篇文章时加了“编者按语”,认为朱光潜在他的著作中“系统地宣传了唯心主义的美学思想”,他自我批判的“这种努力是应当欢迎的”。但这种必须检讨的不真实性在后来得到了证实。1983年《悲剧心理学》由张隆溪译成中文时,朱光潜为中译本写了序,他说:“在我灵魂里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说,而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。那么,为什么我1933年回国后,……少谈叔本华和尼采呢?这是由于我有顾忌,胆怯,不诚实。”（21）这时朱光潜说的才是真实的。“顾忌,胆怯”,是那一时代许多学者的心态。因此,国外学者也认为:“1949年以后大多数人文和社会科学研究以及文学创作更适合于从政治斗争的角度来分析,而不是从学术和文学的角度去分析。”（22）
可以说,国家意识形态对知识分子的态度是相当矛盾的:一方面,必须维护政治的权威,知识分子必须服从这个权威;另一方面,整齐划一的要求又使文学艺术从理论到创作不断地贫困化、单一化。因此,在要求文学艺术服务于政治的同时,又要不断地调整和放宽文艺政策。这样50—70年代的文艺政策就时常出现相对严格和宽松的不同时期。但它的周期性震荡不仅没有缓解学者内在的紧张和压力,反而更加剧了他们的不安和焦虑。它的表达形式就是,一些人放弃了专业研究,宁愿以沉默换取平淡却是平静的生活;一些人不再表达独立的思考,在平庸的流行思想中,放弃了学者的尊严、使命和责任,付出的则是道德准则和理性主义的代价。当然,这也诚如费正清在《伟大的中国革命》中所指出的那样:知识分子和国家当局的关系,长期以来都是一个议论纷纭的主题。我们只要回忆一下西方经验是如何复杂和多种多样,就不难看出在中国情况下同样是复杂和多样化。如果我们不能看出这个来,那只不过由于我们的无知罢了。
三、政治文化与研究范畴
在50—70年代这个时间范畴里,意识形态不仅表达了国家现代性追求的方式,同时它也是一切领域的决疑术,是知识范畴的意义体现,人们普遍相信意识形态可以处理所有的公共事务。就文艺学而言,它规约的范畴不仅是有限的,而且是自明的。1949年7月,来自解放区和国统区的文艺工作者会师北平,举行了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会。这次盛会开启了当代中国文学的序幕,同时也明确规约了文艺学的研究范畴。大会重要的目的是“共同确定今后全国文艺工作的方针与任务”。、郭沫若、茅盾、周扬的几个重要报告,不仅共同体现了这一基本精神,而且都高度评价了《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)的文艺思想。这些报告是结合《讲话》的精神来阐发今后全国文艺工作的方针与任务的。
值得注意的是,周扬与茅盾的报告虽然都在竭力体现《讲话》的精神,但对解放区和国统区文艺的评价,却形成了鲜明的对比。周扬是带着胜利者的骄傲和丰富成熟的经验走向会场的,他的报告充满了无可怀疑的自信,他阐述的是《新的人民文艺》,而这一新的文艺形态的形成,就是在《讲话》思想的指导下实现的。周扬从文艺的主题、人物、语言、形式、思想性、艺术性、普及和提高、改造旧文艺、建立科学的文艺批评等方面,系统地表达了对“新的人民文艺”的理解。关于文学批评,则“必须是文艺思想之具体应用,必须集中地表现广大工农群众及其干部的意见,必须经过批评来推动文艺工作者相互间的自我批评,必须通过批评来提高作品的思想性和艺术性。批评是实现对文艺工作的思想领导的重要方法。”（23）他用了四个“必须”,以强调这一阐发的重要和不可违背。批评“必须是思想之具体应用”,不仅规约了批评的指导思想,而且规约了具体的范畴。实践证明,在近30年的时间里,文学批评和文学研究,都严格地限定在对文艺思想的阐发上,不同时期虽然有不同的侧重和不同的解释,但都没有偏离《讲话》的方向和精神,则是历史事实。
而茅盾的报告虽然肯定“在种种不利条件下,我们打了胜仗”,国统区文艺“还是有其显著成绩的”（24）,但它还是有“各种缺点”,其“基本根源”,则是由于“不能反映出当时社会中的主要矛盾与斗争”。茅盾还从理论上检讨了“人道主义”、“个人趣味”、“小资产阶级的思想观点”、“欧美资产阶级文艺的传统”等对国统区文艺的影响,并在文艺大众化的问题、文艺与政治关系问题、文艺的功能问题等,表达了对《讲话》的全面认同,而且不点名地批评了胡风的“主观论”,并在新的条件下把它当做“问题”要求“解决”。
茅盾对国统区理论问题的检讨,实际上已经宣告了这些问题的性质。过去在国统区可以讨论的情况,随着新时代的到来而成为过去,它不可能、也没有必要再进入理论研究的视野,因为它与“新的人民文艺”是格格不入的,也是与《讲话》精神不相符的。至此,文艺思想也从作为解放区的中国局部,而铺展到全中国,成为新时代惟一具有合法性的文艺思想。“五四”以来中国传统的“诗文评”向现代文艺学转变过程中的多音齐鸣、交相辉映的自由局面结束了,的文艺思想统一了各种不同的认识,并作为时代的意志得到了普遍信仰。应该说,这与中国社会的历史进程是密切相关的,它是建立这种信仰的源泉之一。从政治上讲,一个世纪以来,前资本主义形式只为民族统一提供了相当脆弱的物质基础,要在这个基础上实现政治统一的任务实在是艰难的,但中国共产党却迅速地完成了它,这个伟大的、历史性的创举是独一无二的,它使所有的中国人都在共产党的身上看到了民族的前途。就文学艺术而言,解放区在《讲话》精神的指导下,艺术家通过有效的组织,第一次创造了“新的人民文艺”,中国文学史上也第一次出现了活泼、朗健、生动的民众形象,并通过这样的文艺实现了民族全员动员,建设一个现代民族国家的目标。历史的经验无可辩驳地昭示了未来,它使所有的文学艺术工作者没有理由拒绝《讲话》的精神。因此,的文艺思想在那个时代能够深入人心,是有其历史原因的。
但是,这一源于经验主义的认识显然是存有问题的。其中最重要的一点,就是忽略了文学艺术自身的规律,忽略了文艺学作为一个知识范畴同文艺方针政策的区别,而简单地将它们等同起来。在新的时代,文学艺术的创作和文艺学对自身的认识,必然要有新的发展。时代从方针政策的角度对文艺提出它统一的要求是可以理解的,作为国家意识形态的需要也是必要的,但是,在文学艺术和思想领域内,强制推行统一的意志,它所造成的后果,已为此后几十年的历史实践所证实:统一意志反而总是在不断的分化中遇到危机和挑战,它的“合法性”总是不断遭到“合理性”的质询。因此,“一体化”并没有也不可能解决文艺学发展过程中的问题,反而加剧了问题的复杂性。文艺学在本体论意义上存在的需要认识的问题,是《讲话》或文艺思想所不能涵盖的,而突破限定的研究范畴就成为学科发展的内在要求。在这个意义上也可以说,是统一的意志培育了它的危机——分化的可能:分化不仅成为统一时代的表征,而且,当“一体化”发展到极端的形式,也就是的时代,它终于在无限膨胀中彻底崩溃。
政治文化对文艺学的规约,是这一时代最突出的特征之一,但并不是全部,它还与学术的承传方式、科研体制、学者的社会地位以及检查制度密切相关。因此,这些文艺学生产的外部环境和条件,同样要进入我们的研究视野。也只有如此,才能揭示出当代文艺学为什么会呈现出这样一种形态。
四、政治文化与中国的现代性
政治文化在中国取得支配性地位的时代,也是中国已经遭遇了现代性问题的时代。西方资本主义正以霸权的形式诉诸于全球扩张,社会主义则刚刚崛起或正在实践中。内忧外患的中国不仅经济上十分落后,而且传统文化也处在风雨飘摇之中。虽然已经宣布了旧文化的死亡,但新文化的多元取向并不能在政治层面解决中国面临的主要矛盾。中国已经有过饱受西方列强欺辱的惨痛经历,这时选择超越资本主义的社会主义道路,便有了理智与情感的双重含义,而马克思主义为中国革命提供了思想和语言,俄国革命的成功则为中国提供了范本和前景,这两个条件使中国共产党人看到了民族自我拯救的可能。因此,选择马克思主义理论和俄国的社会主义实践,与中国的历史处境是联系在一起的。但是,矛盾重重的中国使的革命实践一开始就充满了探索的艰巨性。这种艰巨不仅来自本土政治、经济和文化带来的困难、同时也与蕴含在现代性之中的矛盾息息相关。阿瑞夫·德里克在分析这一矛盾时指出:“20世纪上半叶的几十年间,中国人跨入了一个广阔的文化和知识空间,这个空间是由欧洲两个世纪的现代化所开拓的;同时又把中国的文化局面抛入了动荡的漩涡中,当时中国人正试图寻找一种与他们选择的现代性范式相应的文化。中国人与现代性的斗争体现在其历史人物的现代主义眼光中,体现在这种眼光所暴露出来的矛盾之中,这种眼光显示出中国人无法使自己从过去的沉重包袱中解脱出来;这场斗争被陷入在两种不同的现代性之间的夹缝之中,其中,一种现代性是霸权主义的现实;另一种现代性则是一种解放事业。”（25）而政治文化正是对这种矛盾的历史处境作出的反应。许多年之后说:“我们正在做我们的前人从来没有做过的极其光荣伟大的事业”,就不应看做是一位浪漫诗人的抒情,而是他在重重矛盾中做出选择后的自豪告白。作为胜利者,这一告白潜含了一向的乐观主义,但它却掩盖了在现代性漩涡中出现的矛盾,而恰恰是“中国化”的胜利和在其过程中出现的矛盾,一起构成了中国的现代性问题。
历史证实,所选择的道路是正确的,尽管它的过程也有偶然事件的因素。但在思想中,超越资本主义历史阶段而直接进入社会主义,是他不变的信念,他一再表明:当无产阶级革命在全球风起云涌之际,中国革命已经是世界革命的一部分:“它不再是旧的世界资产阶级民主主义革命的范畴”,这种革命在一战爆发之时,“尤其是在1917年俄国十月革命之时,就告终结了”。国际国内的环境,都不允许中国“建立欧美式的资本主义社会”。历史证明了对中国革命特殊性的理解和选择,他实现了把一个贫穷落后的中国改造成为一个独立自主的现代民族国家的梦想,百年激进的理想在他这里变成了现实。他以社会主义取代了资本主义,并使一个民族在资本主义扩张的处境中获得了解放。但是,在他顽强抗拒西方现代性的过程中,以及在他实现了这种抗拒后,新的现代性矛盾始终环绕在他的周围。而这种新的现代性矛盾从一开始就充满了窘迫与紧张。德里克事后发现了这一矛盾的存在,这就是在中国“启蒙运动既成为使人们从过去解放出来的工具又是对民族的主体性和智慧的否定;而过去既成为一种民族特性的源泉又是加诸现在的负担;个人既是现代国家的公民又是全民族解放的威胁因素;社会革命既是把阶级和社会群体解放出来从而建立一个真正民族的工具又是导致解体的分裂因素;乡村既是古老的民族特性的源泉又是发展的绊脚石;民族既是世界普遍主义的动力又是反对霸权行为的防卫力量(即以狭隘的本国观念的永久化而向世界封闭)。诸如此类的矛盾无穷无尽;它们在不同的社会视野里以不同的方式表现出来,但是它们都属于现代性的矛盾。”（26）但是,这些矛盾被以简捷的方式做了处理,即他对这些矛盾的主要方面做了选择然后予以强调,在理论话语的方式遮蔽或缓释了这些矛盾,这也正是新的现代性矛盾的肇始。也就是说,民族解放的总体目标成为主要任务时,其他矛盾只能在压抑中作为代价被忽略,而当面对这些具体矛盾时,就只能以一种“不确定”的形式作出不同的回应。事实上,中华人民共和国成立以后,诸如精英与民众、集体与个人、民族与世界、民主与控制、东方文化与西方文化等问题,都没有得到明确和稳定的阐发。允诺的临时性总为不断的变化所取代,独特的中国道路始终是一个试验中修订的方案,它的乐观主义和探索性就无可避免地在实践中遇到障碍和挑战。“方案的修订”总是以“政策和策略”的方式出现的。
超越资本主义道路的选择,也必须选择与之相适应的文化路线。政治文化在中国有两点是特别值得注意的,这也是一贯予以强调的。一是人的作用,一是民族性。资本主义世代积累的物质基础是东方古国不能比拟的,但人的意志却是可以重塑的。长征的胜利使更加坚信人的意志的作用,延安的艰苦环境和战争中的献身精神,给经历了那一时代的人培育了崇高感和英雄主义。这种神圣的精神在反复强调中演变为道德价值。它超越了资本主义对物质的炫耀,从而也使后发的现代化国家具有了自己民族的特点。但人的作用的强调,在那里并不是经典马克思主义的唯物论,不是物质决定精神,存在决定意识。“群众中蕴藏了一种极大的社会主义积极性”的断言,表明了对一种“自发”的社会主义要求的确认,认为那种革命精神是天然存在的。这为强调人的作用提供了一种依据。但这种“自发”的社会主义要求是存有疑问的,或者说它只是“蕴藏了”这种积极性。因此,同时强调政治工作、组织工作和思想教育的重要,这些强调都是与物质生活没有关系的。而矛盾可能就出现在这里。也就是说,当试图将中国从资本主义霸权中解放出来的时候,却又使具体的人陷入了另一种统一的控制之中。对人的作用和意志的强调,是对统一意志和作用的强调,而不是对具体人的意志和作用的强调。这也是中国政治文化的一大特点。经常使用“人民”这个概念,但它同具体的人并不发生关系,有时甚至是完全对立的。当强调具体的人的时候,就会被指认为“个人主义”,而“个人主义”是不道德的。
于是,抑制个人的物质欲望,抑制人对日常生活的多样性要求,就成了永葆人的意志坚定性的手段,同时也就是抗拒资产阶级的手段。与此相对的则是对牺牲个人利益、献身精神的持续倡导。对一个执政党来说,强调这些原则和精神无疑是重要的,它是获得人民拥护、支持、维护统治的必要条件。但是这种对执政党的要求逐渐变为一种政治文化,成了对社会一切领域的要求。背离了这一要求的任何人,都将会被命名为“资产阶级”而遭到打击和唾弃。因此,政治文化对人的意志和精神的强调,似乎是对人的尊重,是对人的解放的允诺,但当这个“人”是一个大写的人,是作为符号的人而被对待时,这一理论就没有成为关于人的解放的学说,而恰恰是一种对人的自然要求和心灵世界的压抑和控制:人需要有道德意识,社会也需要规范的秩序,但人并不总是时时需要神圣和献身。日常生活的多样性要求和心灵世界的丰富性表达,本来具有无可争议的合理性,但在政治文化规约下的当代文艺学,不仅没有对这一合理性做出揭示,反而在对人的意志强调和控制的过程中,强化了它的不合理性。
因此,文艺作为表达人类生活和心灵世界的领域,就不再是自由的。在50—70年代,出台过大量的文艺方针政策,召开过许多关于文艺工作的会议,但这些方针政策和会议,并不是鼓励文艺工作者和文艺理论家自由创作和研究的,而是告知他们如何创作和怎样研究的。在阅读了这些文献材料之后,那里的不确定性和非连贯性给人以深刻的印象:在思想领域控制过于紧张、文艺创作和研究明显失常的情况下,便会出现一些宽松的方针和政策;而当文艺创作和研究超越了限定的范围时,又会出现紧缩的方针、政策甚至运动。而这些恰恰是新的现代性焦虑的反映,超越了资本主义和它所缔造的现代性问题,并不意味着现代性问题的终结。
有论者注意到,关于民族性的问题是在国际与中国的关系中提出的,即在民族解放战争的背景下,国际共产主义运动应该与被压迫民族的民族斗争结合起来。民族问题,而不是阶级问题成为抗日战争时期中国共产主义运动的主导性问题。它有具体的政治含义和历史背景:通过诉诸“民族”问题,获得共产主义内部的民族自主性或者说摆脱共产国际的支配,使中国共产党成为一个具有独立自的政党（27）。这一分析是有道理的。摆脱霸权的控制,寻求中国独特的道路,是中国共产党人的一贯追求,即便是在国际共运的内部,他们也希望能保有民族的声音,而不至于在两大阵营的对峙中消融了自己。但是值得注意的是,当民族解放的任务已经完成,阶级的问题被认为是突出的问题时,民族性的问题仍被强调,它就改变了原有的历史涵义。这时,“民族形式”也同时具有了“阶级的”防卫意义。当在新的历史时期强调“民族形式”时,显然含有针对西方资产阶级意识形态的成分。也就是说,在防卫意识形态侵蚀的意义上它是阶级的;而在“习惯、感情以至语言”等形式的意义上,它是民族的。这是他坚持“民族形式”、反对“全盘西化”的真正用意。
在理论上说,的设定是没有问题的。他既强调了“民族形式可以掺杂一些外国东西”,“应该标新立异”（28）,又强调了“应该越搞越中国化”。（29）这对于发展中国的民族形式是有益的,或者说,它既是开放的,又是有所保留的。但实际情况离这种理想的设定十分遥远。在三十年的时间里,民族观念以狭隘的方式向世界封闭,外国的东西在中国不可能有立足之地。历次对“资产阶级”思想的批判,几乎都可以在西方世界找到它的根据或源头。最后只剩下形式和内容最具“民族性”的“样板戏”。形式上它是地道中国的,内容上它是地道“无产阶级”的。超越资本主义的“中国化”在这时达到了极致:它既实现了对人的意志的极大神化,实现了对崇高、神圣、献身、英雄主义的向往;也实现了用民族形式(京剧)表达的愿望。
应该说,对“中国化”现代性经验的揭示显然是不够的,但在上述触及的问题中,已经部分地揭示了它的矛盾,也就是说,对人的意志和精神的想象与夸大,隐含的却是对人的压抑和控制的机制。对物质神话的批判和抵制,同时排斥了日常生活的合理性。致使与“人学”相关的文艺学难以在“人”的范畴内展开,而流于政治文化的一部分;“民族性”的强调,离开原来的意义之后,加剧了东西文化的对立和紧张,从而使民族文化在这一时期失去了与西方文化交流、对话的可能和机会。更为重要的是,政治文化的允诺迟迟不临,并在变化和修订中一再延宕,从而导致了理想和信仰的最后危机,新的现代性矛盾在积聚中终于爆发为街头政治(“四·五”运动)。
但问题的另一方面同样值得我们注意,也就是说,当历史环境发生变化,矛盾已经转化或部分地解决之后,作为经验的现代性状况还存在着另外一种可能性:就50—70年代近30年的经验而言,如果剥离了文艺学的政治功利性,剥离了它对人的统治和封闭的狭隘性,那里隐含的理想精神仍可视为值得珍视的历史遗产。事实亦表明,即便在90年代,包括“红色经典”在内的近30年的文艺,仍在另外的意义上具有观赏的魅力,它们在另一个时代的风行,已表明了政治文化与中国现代性经验的全部复杂性。
注释：
（1）（2）米歇尔·福柯:《性史》,上海科学技术文献出版社1989年1月版,第4—5页。
（3）阿尔蒙德·鲍威尔:《比较政治学:体系、过程和政策》,曹沛林等译,上海译文出版社1987年版,第29页。
（4）高毅:《法兰西风格:大革命的政治文化》,浙江人民出版社1991年版,第7页。
（5）梁启超:《中国近三百年学术史》,东方出版社1996年3月版,第17—18页。
（6）特里·伊格尔顿:《当代西方文学理论》,王逢振译,中国社会科学出版社1988年版,第299—300页。
（7）《汪晖自选集·自序》,广西师范大学出版社1997年版,第2页。
（8）参见高毅《法兰西风格:大革命的政治文化》,浙江人民出版社1991年版,第14—15页。（9）帕·瓦·沃洛布耶夫:《革命与人民》,转引自刘淑春等编《“十月”的选择——90年代国外学者论十月革命》,中央编译出版社1997年版,第237页。
（10）帕·瓦·沃洛布耶夫:《革命与人民》,转引自刘淑春等编《“十月”的选择——90年代国外学者论十月革命》,中央编译出版社1997年版,第237—238页。
（11）《红与专》发刊词。
（12）《红与专》发刊词。
（13）《学术批判是深刻的自我革命》,1958年8月30日《人民日报》社论。
（14）马寅初:《北京大学学报》(人文社科版)发刊词。
（15）茅盾:《鼓吹集·后记》,见《茅盾评论选》(上),人民文学出版社1978年版,第214页。
（16）何其芳:《没有批评就不能前进·序》,人民文学出版社1958年版。
（17）《何其芳诗稿》,上海文艺出版社1979年版,第141页。
（18）《何其芳诗稿》,上海文艺出版社1979年版,第133页。
（20）《文艺报》1956年12号。
（21）朱光潜:《悲剧心理学·中译本自序》,人民文学出版社1983年版,第2页。
（22）瓦格纳:《中华人民共和国的知识分子》,转引自王景伦著《美国学者论中国》,时事出版社1996年版,第262—263页。
（23）周扬:《新的人民文艺》,《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,1950年新华书店发行,第96页。
（24）茅盾:《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》,载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,第45—46页。
（25）阿瑞夫·德里克:《现代主义和反现代主义》,转引自萧延中等编《在历史的天平上》,工人出版社1997年版,第219—220页。
（26）阿瑞夫·德里克:《现代主义和反现代主义》,《在历史的天平上》,第219—220页。
（27）汪晖:《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》,《汪晖自选集》,广西师范大学出版社1997年版,第344页。
本文作者：张从军王清媛王夕芬工作单位：山东省诸城市密州卫生院
由于重医轻药，病人认为药房拿上药就行了，服药很简单，对药师交待的问题并不重视，对于药师在药袋上所写的服用方法如需要时、必要时等的不能完全理解而导致病人不依从性的产生。药物具体的用法用量及注意事项药师在发药的同时应详细交待药物服药方法，使病获得用药知识，有益于疾病的痊愈。如服药的时间：临床研究证明，某些药物由于给药时间的不同，其疗效和不良反应亦有显著差异，而且药物的生物利用度、血药浓度、代谢或排泄等都有其昼夜节律性的改变。这与人体内存在的生物钟有关。如哮喘多在凌晨2时发作，可在临睡前服用稍大剂量的平喘药，能预防或减轻哮喘发作；胃动力药如多潘立酮、甲氧氯普胺、西沙必利等，均具有增强胃肠道蠕动功能，从而促进胃中食物排空，对恶心、呕吐、泛酸、嗳气和食后闷胀等症状具有良好的疗效，这类药物宜在饭前半小时服用，待进食时，药效恰好到达高峰。在配发这些药物时，药师应该主动告知病人服药的最佳时间，使病人获得最好的治疗效果，特殊药物的注意事项：有些药物使用后，随着病情的控制，人体对药物也产生了一定依赖性，一旦骤停，身体不能立即适应，会出现一些不良后果，使用时应予以注意。如降压药，当血压降至正常后如果立即停药，血压可在短期内大幅度上升，甚至超过治疗前的血压水平，出现头晕、头痛、视力模糊等高血压危象症状。如果药师在发药的同时嘱咐病人一句，就不会造成病人身体上和经济上的双重损失。不良反应及处理药物作用于机体，除了发挥治疗的功效外，有时还会由于种种原因产生某些与治疗目的无关，又对人体有害的反应。为避免或减轻患者遭受药物的不良反应，减少药物不良反应带来的损害，应尽可能了解有关药物不良反应的信息，以采用相应的处理措施，药物不良反应中最常见的是所需药理作用的直接延伸，如胰岛素使用过量可引起低血糖，这可通过调整剂量来纠正。有些药物的副作用比较轻微，在患者耐受范围之内，如服用抗过敏药扑尔敏易出现嗜睡、困乏的症状；服用解痉药颠茄片后可引起口干，服用红霉素后出现轻微呕吐、腹部不适等，一般不需作任何处理，停药后副作用就会消失。但如果副作用较猛烈或由于副作用可能导致病人出现其它异常或使病情加重时，就应考虑停药，或改用其它药物，也可以有针对性地服用一些能削弱或抵消副作用的药物，过敏反应是常见的药物不良反应。一般的过敏反应多表现为皮疹、荨麻疹和搔痒，轻者停药后症状多可缓解，并很快消失；若持续不消失，可在医生指导下服用少量抗过敏药物如扑尔敏、非那根等，但注意有些抗过敏药又有镇静、嗜睡的副作用；对于严重过敏反应如剥脱性皮炎，可表现为皮肤呈片块状脱落，则需到医院就诊治疗；一旦出现过敏性休克，要立即送往抢救特异质反应由于不可预见性，一旦诊断明确，应早作针对性治疗，千万不可大意。
为病人提供用药咨询、用药指导，可公布药房电话，病人可随时通过电话，与药房药师沟通，及时得到用药指导和解决用药中和问题。药房还应为慢性病长期用药病人建立电子用药档案；药房药师应定期或随时通过电话或专程随访长期用药的慢性病病人，了解用药情况，解决用药中的问题。
药师素质的提高，会提高药学服务水平和质量。药师要胜任“以用药者为中心”、“以合理用药为中心”的药学服务，必须加快在职药师的继续教育。对药师素质的评价，除了对药师职称的评定外，还应为每位药师的成长过程建立药师素质档案。对每位药师常年接受继续教育情况、职业道德、服务态度，以及用药者对药师提供药学服务的满意情况等进行全面评价；开展优秀药师评选活动，对评为优秀药师的药师可给予一定的物质奖励等，并全部记录在药师素质档案中。药师素质的高低，与药师的晋升晋级、福利等遇挂钓。信任和发挥药师作用医院要充分信任药师，调动药师的积极性，发挥药师在药学服务中的作用，为药师进行药学服务提供必要硬件和环境，对药师在药学服务中取得的成绩应给予肯定，并进行物质和精神奖励。要鼓励和支持医院住院药房的药师深入病区，为住院病人进行药学服务：了解用药史，写好药历，协助临床医师解决住院病人用药中的问题；要鼓励和支持药师，负责对用药者进行用药咨询和用药指导，为慢性病人建立用药档案，成为用药者的药学顾问。宣传药学服务通过多种方式，宣传药学服务的重要性，强调药师的重要性，转变病人及医院工作人员的思想观念。在基层，借助公共卫生服务项目，深入宣传药学服务，将取得较好的宣传效果。我国的药学服务目标，就是为用药者提供安全、有效、经济、适当的合理用药服务，节约药物资源，减少药物不良反应，提高疗效。要让有限的药物资源合理配置，减少浪费和不合理应用。让人人都享有健康权、合理用药权，应是药学服务始终追求的目标。
关键词：“当代文学”；“新时期文学”；“新世纪文学”
中图分类号：J802文献标识码：A
“新世纪文学”作为当代文学批评者集体参与的一个批评现象，由2005年《文艺争鸣》开辟的“新世纪文学研究”专栏拉开了帷幕，之后批评者就“新世纪文学”展开了多维度的探讨和表述。有论者强调从新的消费性审美特征凸显了“新世纪文学”的美学转向，认为“日常生活已经被赋予了完全新的‘神圣’审美的价值和意义”[1]。也有论者认为“新世纪文学”在消解文学工具论的观念中表现出既不同于“新时期文学”的“启蒙姿态”也不同于20世纪90年代的“欲望化”叙事的“零度”书写，也就是日常生活化叙事的“无姿态写作”[2]。所谓“新世纪文学”的文学新质论者主要是以底层写作与“80后”的青春化写作为支撑，然而，这种文学“新变”是否足以来命名一个有着未来预设的文学史概念仍是一个值得探讨的问题。“新世纪文学”作为一个文学史概念出现，是在文学史层面的一种理论建构，考察其意义的生成，可以将其纳入当代文学的视野，尤其是新时期以来的文学为参照。
1949年新中国成立之后，中国文学史开始了当代文学部分。当然，并非历史时间进入了1949，“当代文学”这一提法就开始使用。20世纪50年代末期才启用的“当代文学”概念有其特定的历史定位，尽管它涵盖的历史时段是从1949年始。“当代文学”以左翼文学形态在当代的延续为内涵，是“‘无产阶级革命文学’在社会主义阶段的全面展开”[3]。“当代文学”概念的提出是各种历史合力共同作用的结果，并作为一个学科建制一直延续到当下。然而，结束后，主流意识形态开始了新的时代，文学也借此宣告“新时期文学”开始了，并表现出与20世纪50-70年代文学传统的对立。尽管“新时期文学”从开始命名就直接与此前的“旧”文学拉开距离，但在后来的文学史共识中，仍将其纳入当代文学史的整体框架之中。如洪子诚以1976年为当代文学“分水岭”，之前的文学形态是“文学一体化”，此后的“新时期文学”则被称为“文学一体化的逐步解体和多元化的初步形成”[4]。“新时期文学”被看做是“‘五四’文学‘复归’”，开放地吸纳各种世界文化资源，以及以新面貌出现的“五四”启蒙话语。革命意识形态在新的历史语境下，借以“拨乱反正”的政治正确，在新启蒙运动的旗帜下，开始了新时期的文学叙事，并形成了新的“文化政治”。在新时期的历史进程中，知识分子吁求文学具有“独立的地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极左政治的或者同一性的拒绝和反抗”[5]，形成了新的话语主导。20世纪90年代的后现代语境，对同一化的现代化想象提出质疑和挑战。20世纪80年代的“文化政治”成为一种话语霸权，遭遇了消费主义的解构。文学中的平面化、无深度倾向发展到新世纪，成为一种文学现实，革命、民族国家的集体叙事已经远去。新时期肇始的反抗对象——左翼文学的当代形态，也变成了一个遥远的能指，渐渐隐现于历史语境中，“革命文学”所具有的开启“新时期文学”的话语能量，也在20世纪90年代之后随着私人话语和消费性能指变得虚弱。革命已经被告别，欲望化叙事，私人化书写，形式主义追求，都已经失去了“革命”的对象，而成为自说自话的一种表述，一种文化形态。我们知道，“概念的意义常常产生在事物的对立之中”[5]，新意义的确立必定有它的旧对应项的所指，正因为“旧”的能指与所指发生了滑动与位移，新的意义项才会被提出。而具体到“新世纪文学”的新质意义呈现，则聚焦于和“新时期文学”的区隔与对比之中。“新世纪文学”产生的文学史脉络正在于此，离弃社会主义现实主义文学的“新时期文学”在20世纪90年代出现“异化”，这种变异的文学形态在新世纪得以发展，“新时期文学”这样的命名已经不足以涵盖当下的文学事实，这正是“新世纪文学”产生的文学史线索。因此藉以新的历史时间的开始，提出了“新世纪文学”的说法。
一、“当代文学”的历史定性
1949年新政权的确立，中国文学史开始了当代叙事。这是典型的“社会历史的断代方式”[6]，为中国当代文学学科的建立提供了政治合法性依据。然而实际上，历史自有其复杂性，“当代文学”的产生，有着自足的历史内涵，其形成过程并非政治意识形态上的直接过渡，存在一个“历史化”的过程。可以说，“当代文学”在20世纪40年代初期，发表《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》的时候，就已经开始设计了。这与20世纪40年代中国的社会实践和文化实践有着直接的关系，也就是在完成“新民主主义革命”之后，进行“社会主义革命”。因此，“当代文学”被规定为“社会主义性质的文学”，其目的是为了区隔现代文学，这是政治意识形态的需要，要把附属于资产阶级的文学与附属于无产阶级的文学区隔开来，而显然后者获得历史合法性。
作为一种有着特定时期的历史规范性的文学形态，“当代文学”这一概念在20世纪50年代后期出现，它不仅指对文学事实的历史描述，同时还包含着“理想”的文学形态实验。这样一种逻辑在“新世纪文学”中也存在，“新世纪文学”倡导者不仅囊括2000年之后的文学现实，还蕴含着提出者对此后文学的想象。与“当代文学”这一概念一样，“新世纪文学”也融合了对未来文学的预设和对已出现的文学事实进行评述这样一个同步过程。借助主流话语，“当代文学”被定位于“社会主义性质的文学”——“以左翼文学基础上更高阶段的‘革命文学’为主体，叙述这一文学形态的发生、发展的历史过程”[3]，这一基本方向确定了当代文学的主体。通过与非“社会主义性质文学”的斗争，左翼文学的当代形态以惟一政治正确性占据文坛。同时，“当代文学”由于新政权的胜利，在社会进化论的基础上衍生出“社会主义文学”高于“新民主主义文学”的逻辑，也就是“当代文学”比“现代文学”更高一个等级，是新政权为获得文化领导权而预设的文学秩序。
“当代文学”作为一种被规范化了的文化实践，以高度肯定的姿态讲述社会主义建设阶段的文学成就，并参与到社会主义意识形态的整体叙事中，重视文学的“党性”品格。“当代文学”的特定意识形态内涵，包括文学、政治意识形态、文化空间，及其之间的复杂制约关系。通过预设未来的文学形态，“当代文学”规避了以社会主义现实主义文学为正宗，以民族化、本土化、大众化为“当代文学”审美形式的主导方向，以体现社会主义改革和建设实践为文本内容，以高昂、乐观的精神风貌为总体风格，呈现一种集体高涨的乌托邦想象。文学与政治呈现胶着状态，文学从属于政治，为政治服务，为工农兵服务，这样的理论预设在20世纪50-70年代的文学实践中通过批判异端获得了强势地位。
正如洪子诚在《“当代文学”的概念》一文中所分析的，他关注的重点不是“当代文学”的“性质或特征问题”，或者说对一种“存在的‘文学事实’的归纳”，而是“‘当代文学’这个概念是如何被‘构造’出来，和如何被描述的”[7]。这样的探讨方式是一种深入历史内部的学理研究，而不仅仅是对既有研究结论的简单重复，或改写。其实，“新世纪文学”倡导者的初衷同样也包括对当下文学的性质和特征的描述，也就是对一种存在的文学事实的归纳。不难发现，“新世纪文学”与“当代文学”这两个概念的构设存在相似性。“新世纪文学”与“当代文学”的生成毕竟有着明显的不同，或者说有着相反的话语逻辑。“当代文学”的概念生产过程中，的《新民主主义论》及《在延安文艺座谈会上的讲话》有着元理论的基奠性意义，在这种带有政治意识形态主流定位的论述中，“现代文学”的指称取代了“新文学”的概念，而“现代文学”与“当代文学”的界碑由中国社会现实的政治实践来标的，被赋予“新民主主义性质”的现代文学在1949年革命性质发生变化之后，就需要由新的文学性质来命名新的文学新阶段，就是被称之为“社会主义性质”的当代文学，而后者是在等级秩序中高于前者的，是一种文学“进化论”逻辑。依据中国社会革命实践分析的理论话语，确定了“当代文学”的主流，就是社会主义性质的文学，是为社会主义建设服务的文化建设，而“当代文学”的生成过程是使得这种文学、文化的革命主导话语体制化、意识形态化。
这是文学创作的逆向性思维，即理论设计先行。理论先行的弊端往往会使得最初的理论或概念无法涵盖此后的文学实际。正如，“当代文学”通过排斥“现代文学”这一异端，来完成自我叙事，构设新的主导。20世纪50年代通过一系列政治活动、文化斗争以及不断地对知识分子思想的赤化，逐渐形成了新中国成立后的一代知识分子共同的知识背景和话语资源，形成了“当代文学”。这样一种排除异己的过程也显示了“当代文学”的历史叙述充满焦虑，高度一体化的话语空间和逐渐紧缩的知识分子精神资源，在“”结束后，出现了松动。正是随着社会的发展，“当代文学”特定的历史所指已无法有效地阐释“”之后的文学形态，显得大而无当，失却了历史具体性，无法命名各个不同的历史时期的文学。因此，“预设”只是一种理想化的文学构设，在实际的文学发展中是不断有“意外”出现。
“新世纪文学”也有理论先行的倾向。对于“新世纪文学”而言，理论预设并非是一种呈排斥“异端”的激进化逻辑，提倡者在有意为“新世纪文学”寻求合法性定位之时，也会着力凸显一种倾向，或者有意无视其他倾向，当然这是一种学术内部的正常态话语聚焦。从另一个方面也可以说“新世纪文学”因缺失了政治意识形态的激进推行，而仅仅表现为21世纪之初的一个“文学事件”，一个“圈子”中的主题讨论，正如同样是理论先行的先锋文学一样，先锋文学推动者关注的是“文学实验本身”，“新世纪文学”倡导者强调的为当下文学做出命名努力，这只是一种学术努力，一种可以深入讨论的主题研究。
尽管“当代文学”的命名与社会有很大关联，是被构建的，但是符合历史语境，符合文学基本状况。“新世纪文学”也有着人为的因素参与其中，其问题在于当下社会的语境变化迅速，还没有基本稳定成型，它同时具有前现代、现代、后现代诸多因素，事实上，主导的方面仍然是现代性，而这种现代性与“五四”的基本精神是一致的，并未出现超越性的根本断裂。从这一点可以看出，一方面“新世纪文学”倡导者为本阶段文学能够尽快进入文学研究的历史视域，从而使得当下文学具有客观研究价值的学术努力。另一方面，也不否认在主流意识形态对文学研究给予自由的当下，“新世纪文学”的提出有对当下文学研究抢占话语权的内在逻辑。不管是为了学术研究，抑或占据命名权，都是人为的努力，这种人为相对于“当代文学”明显的政治性定位具有了民间化特征。“现代文学”与“当代文学”概念的提出是同时的，其意义及限定也是在彼此对应中得以呈现。在此，所谓的“人为”的概念化过程，并非有褒贬之分，任何历史阶段的定位，尤其是国家以王朝分期之后，历史的命名法则就无可避免的受到来自政治、社会、文化的影响，有着本在的意识形态。这种前景预设式的文学史概念为之后的文学史经典遴选及文学史家的价值立场有着导向性影响。这是任何一段文学史开始新的文学定位的必经之途。“新世纪文学”的提出包含着当代文学研究者或编辑者预设的文学图景，如将“新时期文学”以来的各种文学形态（伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、先锋文学等）置于新世纪文化的大背景下共同“生长”，以体现文学在新世纪背景下的何等丰赡。而在“新世纪文学”的相关讨论中，“新世纪文学”的理想“文学形态”主要是指“底层文学”与“80后”的青春化写作。“底层写作”由于其关注社会现实的显在意识形态逻辑，在后革命的语境中显现出超文本的理想文学诉求。这是“新世纪文学”在看似多元、喧哗、参差不齐的创作实践中支撑其命名的内核，也是“底层文学”在与“80后”写作、网络文学、博客文学等文学想象的对比中显现出现实拷问的沉重与坚实。
二、“新启蒙”笼罩下的“新时期文学”叙述
不难发现，“新时期文学”的出现与“当代文学”一样，命名与社会条件有很大关联，是依附于社会政治新时期的开始，以“人道主义”、“主体性”建构“新时期文学”的知识谱系，排斥压抑非审美的文学形态。这种文化逻辑藉以社会整体的反“”，思想解放潮流，取得了政治合法性依据，并成为20世纪80年代的文学共识。这里将“新时期文学”提出来作为考察“新世纪文学”生成的一个起点，原因正在于：一方面前者潜在地对抗着一种历史的拘囿，也就是对政治意识形态的远离，对文学审美意识形态的偏重；另一方面“新时期文学”建构起来的文学观念仍然作用于当下文学。“新时期文学”主要是重新回到“五四”文学，回到人道主义，通过将此前的当代文学处理为离弃的他者，凸显20世纪50-70年代文学的政治化图解以及其中的文学性缺失，“新时期文学”通过不断的表述、建构，以致本质化为文学回到自身的阶段，是高于20世纪50-70年代文学的政治性时期。如此以来除去革命、政治话语的文学或文学史叙事就具有更高的美学价值，并得到时代的整体“认同”。这种逻辑以自然化的形态生成了新时期的文学制度，去意识形态成为文学叙事得以被认可的门槛，并在此后的20世纪90年代、新世纪成为一种文化惯性。可以说，“新世纪文学”的概念就是这一文化惯性的呈现。
新时期的政治要完成历史转型自然首先要肃清的各种流毒，“新时期文学”以否定被主流政治所接受。藉以历史新时期的启动而获得的“文学新时期”命名，被描述为是在后时期的政治经济大背景下，出现的文学新状态。开始于国家政治、文化领域对“”甚至整个极左路线的纠偏，以及文艺界“拨乱反正”的政策，可以说“新时期文学”把“‘反’作为自己登上文坛的最大秘密”[8]，以人道主义、主体性为特征，通过修辞将“”隐喻为封建主义传统的复辟，重启“五四”启蒙话语资源。在充满激情的八十年代，知识界通过对“”中反人性暴力的揭露和对现代化的乐观想象开始了当代文学新的发展阶段，并积极参与到强化新的时代正确性的和声中。五四反封建的普遍价值被新时期的文化建设借用，而国家建设现代化中国的科学主义世界观在五四的“民主与科学”宣言中获得了理论渊源。“五四”在此成为新的历史实践的强大资源库，并通过重新阐释而获得了某种工具性，这种工具性可以为新的时代寻找思想依据，表现出征召“五四”的功利性。而对“五四”启蒙意义的征用正是20世纪80年代现代化意识形态建构的重要一环，并有效批判了旧体制的封建主义痼疾，从而获得了一定的解放意义，但也窄化了“五四”本身。文化主义的“五四”在新启蒙运动中淡化了“五四”的政治化诉求，跨出了此前马克思主义的革命史叙述，生产的是现代性意义。现代/封建，文明/愚昧之间的二元对立，以及对前者的肯定成为“新时期文学”叙述的主导线索，现代的是进步的，文明的是发展的，仍然是一种历史主义的进化论判读，也是一种落后现代性的焦虑。
在这样的新启蒙思想影响下，“新时期文学”出现了两个主导的文学走向，首先用“文学是人学”的宣言反拨政治意识形态对文学的干涉和压抑，用人道主义共识构建“新时期文学”的文化场域，即借用“五四”思想资源的启蒙现代性。其次，出于对民族国家建设新的想象，知识界开始向西方寻求理论资源，并给中国文学的创作和批评带来了质疑、颠覆文学现实主义反映论的新工具，也就是所谓“文学是语言的艺术”的文学本体论。这两种理论逻辑深刻地影响了“新时期文学”的走向，并突破了“左翼文学”一元独尊的文学格局，西方现代主义在中国的兴起，使得文学叙事不仅仅是时代的战歌与颂歌，而呈现出多元化景观。从“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”到“寻根文学”都表现出强烈的文化启蒙精神。启蒙主义的现代性话语在20世纪80年代的文学观念中具有主导性，对文学的主体性，以及人的自由解放的许诺，都笼罩着精神化的思想立场。随着社会实践的推进，整个文艺界充斥着各种新理论、新观念。在1985年前后出现的实验小说，受西方现代主义文学技巧的启发，将文学视为一个实验场地，专注于“如何写”的形式主义探索，颠覆了读者的阅读期待，消解传统文学的因果联系，以及对整体性叙事原则的解构，直接凸显小说的虚构本质，形式即内容成为创作基点，具有强烈的先锋性。此时的思想资源也出现了由启蒙现代性向存在主义转向的倾向。随着历史的推进，20世纪80年代前期的宏大叙事逐渐遭遇了后现代解构的挑战。新写实以零度叙事讲述小人物的庸常人生，放弃了知识分子启蒙情结，精神化大写的人，回到凡俗人间小写的人。可以说，“新时期文学”依附于政治命名，以“文学是人学”为叙事主题，在疏离“非人化”文学的过程中，获得启蒙现代性、审美现代性的合法叙述，从20世纪80年代后期开始，文学逐渐放弃深度精神拷问，应和市场逻辑，接受后现代主义思潮的洗礼。
“新时期文学”作为一种不同于20世纪50-70年代文学的文学新的发展阶段，随着时间的推移，社会的发展，不仅与社会学意义上的“新时期”出现了能指疏离，而且也与有着特定历史内涵的“当代文学”产生了对接的困难。在“新时期文学”最初否定和批判的对立面——“”意识形态渐行渐远之后，有论者提出“后新时期文学”的说法，并认为“新时期文学”的任务已经完成。
“新时期文学”以积极的姿态展开了新时期的文学叙述，对乌托邦的现代化想象支撑着文学场地的观念实验，充满了对速度、时间的现代化向往，但新时期发展的脚步过于迅疾，也表征出文学走向现代、走向世界的焦虑。中国在20世纪90年代的经济转型，带来了文化生态的深刻变化，20世纪80年代的启蒙叙事遭遇后现代的反讽，消费化的浮躁情绪充斥于文学文本，大众文化，无深度，反本质主义等在20世纪90年代的后现代语境中热闹非凡。这样的文学叙事解构了卡里斯玛神话，消解了精神理想。20世纪90年代文学的市场化、日常化叙事在新世纪深化，钩沉出“新世纪文学”的概念。然而，走马灯般地给新的历史时间一个称谓，放大文学发展的内部差异，并不断地设置一个新的“断裂”来确立自我，带有一定的理论想象性。
三、“新世纪文学”与“新时期文学”概念裂痕
“新世纪文学”的生成过程与所谓的“后新时期文学”有着内在的联系，或者说存在着边界模糊的问题，在文学的“非意识形态化”逻辑中合流。“新世纪文学”的文学形态是在90年代全球化语境和中国社会市场化经济进一步发展的基础上生长起来的。随着全球化进程加速，资源的重新分配，以及新媒体的发展，新世纪形成了新的文化品格，文学也出现了新的美学症候——日常生活审美化浮沉地表。社会现实及大文化语境为“新世纪文学”的文化想象和概念的提出提供了文学发生学意义上的启示。在20世纪90年代“新时期文学”遭遇了市场化和消费主义共谋的后现代式挑战，欲望化、消费化叙事取代了启蒙叙事，无深度的文本狂欢遮蔽了深度的精神探索。“后新时期”指认后现代为精神之父，“后”构设了对“前”的胜利和解构。20世纪80年代后期知识分子精英话语出现危机，一体化、本质主义的文化秩序出现解体，文学的“意识形态功能明显弱化”[9]。市民社会的形成，并逐渐获得的主体性，在追逐关于社会幸福许诺的过程中，表现出价值立场的物质化、商品拜物教倾向。文学的精神慰藉在与经济利益的较量中溃败。这种20世纪90年代文学已经发生的变化在“新世纪文学”中得到更加明显的表现。而“新世纪文学”对“新时期文学”和“后新时期文学”的超越，被定位于是对日常化写作的关注以及关于“脱第三世界”的“新新中国”的文化想象，取代了20世纪80年代“启蒙化”的精神叙事和文学的普世主义理想，以及20世纪90年代欲望化的身体书写。
在20世纪90年代反思现代性思潮中，20世纪80年代的乐观现代化逻辑遭遇了挑战和质疑。正如张颐武所说：“新时期文学”作为一个特定的文学史“分期概念”，“从它出现时起，就与一种强烈的‘现代性’的焦虑有着十分紧密的联系”[10]。他认为新时期之初文学在社会发展和“人”的主体性两个维度上寻求整体现代性的“缝合”，其中发展也就是经济物质的现代化追求，人的主体性则体现为将“人”从类宗教的意识形态中解放出来。而20世纪80年代后期的文学出现了解构现代性的反启蒙、反现代性，由此得出“新时期文学”向“后新时期文学”的过渡。其所谓的“后新时期文学”是“以商品化和大众传媒为主导的多元话语的形成”，“告别‘现代性’的文学神话业已成为文学写作的重要潮流”，具有“‘后现代性’特征”[11]。在这里，张颐武将“新时期文学”/现代性、“后新时期文学”/后现代性置于一种化约的对位关系中，并通过理论预设，先在地认为“后新时期文学”是“新时期文学”发展的成熟阶段，其对世俗日常生活的关注肇始于新时期之初，并通过具体文本的修辞隐喻寻求合法性依据。这样做的最终目的是要宣告“新时期文学”的终结，与“新时期”对位的现代性也被后现代性整合。因为只有“新时期文学”终结了，“后新时期文学”这一概念才能浮出水面，“后新时期”论者就将自动获得了当代文学史的“后新时期文学”命名权。
然而，宣告结束、终结、完成不过是一种人为的历史叙述方式，通过抹平其间的延续性，夸大差异质，但为真正的文学新阶段树立界碑绝不仅仅是一个话语操纵的试验场，而是需要拉开一定的历史距离，弱化话语权争夺的功利性目的，以使得历史对象陌生化，从而保持历史命名的学理性与客观性。对文学内涵阐释的“加法”和“减法”都是不可取的，凸显/遮蔽是压抑机制的一体两面，不过都是为了自我言说的合理性增加筹码。正如张颐武的从“新时期文学”到“后新时期文学”，从现代性到后现代性的批评策略是一种线性的时间逻辑，在他看来“后”的文学是进步的，并在文学序列中呈现的是更高层次的形态。这样的批评策略是有着一定理论动机的，强调文学发展中的“差异”，是为了制造断裂，而所谓的“后”、“新”似乎被自然化地赋予了更高层次的文学形态修辞。显然这样的结论值得怀疑，从现代性到后现代性的过渡不过是“‘现代性焦虑’支配驱动下的‘时间神话’”[12]。现代性与后现代性绝不仅仅是一个“前”、“后”的简单关系，也不是现代与反现代的关系，其内在的复杂性值得反思。可以说现代性多体现为一种二元对立，后现代性则表征为多元化的状态，因此，现代性/后现代性的关系应该是一种二元对立和多元共生两种思维模式及其文化的并置。
爬梳新时期以来的文学发展脉络，可以寻出一条线索，从“新时期文学”、“后新时期文学”到“新世纪文学”，这种文学进化论式的表述中，与之相对应的性质描述分别是，“现代性”、“后现代性”、“新现代性”。“新时期文学”是在总体政治新局面的启动之下开启的文学史新的一页的，在拨乱反正、思想解放大潮的涌动之下，将“”历史隐喻为封建主义的复辟，封建指向的是前现代，而西方则成为一个效仿的现代化楷模，于是借助于知识分子的伤痕话语，肇始一个以人道主义、主体性为轴心的乐观、抽象而普泛的现代性话语谱系。这样新时期的文学定位就是现代性的文学，是与前现代式的“封建主义”话别的“人的文学”、启蒙的文学。进入20世纪90年代，中国的社会结构和文化语境发生了明显了变化，市场经济体制的实行，商品化逻辑的渗透到社会生活的细节，与商品化相关出现了欲望化叙事。这一时期的文学和思想有了不同于20世纪80年代的整体性特征，“后新时期”被提了出来。消解写作的深度模式，文本能指的游戏化、碎片化，这些被称为“后新时期文学”的表征，具有“后现代性”。知识分子不仅不再成为话语的中心，从时代“立法者”变成了历史“阐释者”，这一现象被解释为是现代性宏大叙事走向终结的标志。进入新世纪之后，在全球化逻辑之下，文学中出现的思想内涵和审美精神表现出张未民所称的“新现代性”。对日常化写作的关注，取代了20世纪80年代“启蒙化”的精神生活和文学的普世主义理想，以及20世纪90年代欲望化的身体书写。
扩大差异度，压缩内在联系性的话语策略同样出现在“新世纪文学”的批评文本建构中。机械地以钟表时间为分水岭，匆忙对当下文学进行历史命名，显示了学者可以理解的某种急躁情绪，一种与西方文学大潮的攀比心理，但无可避免这样的命名有诸多弊病。问题的关键是，被指认为表现“新世纪文学”新质的“底层文学”，如果这种“新的写作可能”首先指涉的是90年代“纯文学”的旧，那么它的新就体现在题材及批评者的现实精神上，具体说也就是关涉现实，关涉民生。而文学从来就没有放弃过社会承担的功能，或者说社会介入职能，自梁启超的《论小说与群治之关系》始，就将小说的地位提高到新民的社会政治高度，也就是文学的“载道”功能，这篇文学社会启蒙的倡议书，奠定了20世纪中国文学的社会职能。即使是在90年代，一方面的确有极端化的“纯文学”，但同时也有“现实主义冲击波”关注社会现实的文学出现。因此，新的写作可能的“新”就有了策略化的意图。“底层文学”并非相对于90年代文学弊端绝对的新的写作，而是在文学写作资源上对“五四”以来的“左翼文学”文学传统的一次精神“朝圣”。较之于20世纪的“左翼文学”，“底层文学”确实有写作对象的新，社会语境的新变，但置换了文本中人物社会角色，人物活动的社会环境，“底层写作”对“左翼文学”的创新就有些暧昧不清。在写作范式、意识形态方面，二者并非泾渭分明，它们之间显然是有差异的，但这些差异更多是程度上，而非本质上的。因此，当下文学仍属于“新时期文学”的范畴，大可不必急于新的文学时段命名。
从“新时期文学”、“后新时期文学”到“新世纪文学”这种文学进化论的表述，与之相对应的性质描述现代性、后现代性、新现代性，这样的分类是有问题的。新时期以来，不过三十年，将其区隔为三个不同时期，显得论证不足，我们应该有更大的历史观。“后新时期”犹如“新世纪”的前生今世，同样是在“新时期文学”的文学史框架之中，批评者充满热情地为文学发展中某些新变大书特书，制造文学繁盛的景观，同样是以“超越”前史彰显自身，构成了一个从“新时期文学”/现代性，“后新时期文学”/后现代性，到“新世纪文学”/新现代性的历史序列，在这样的历史叙述中，化约了历史的丰富性和复杂性，并予以本质化处理。我们应该清醒的意识到，这是关于历史的叙述，而不是历史本身，这正是历史建构的隐秘意图。
当代文学已经有了六十余年的历史，概念术语命名的历史语境已经发生了极大的转换，从革命话语到告别革命，从社会主义现实主义到先锋文学到底层文学，从高大全到私人化写作等等。为此，出现新的文学史命名也在历史逻辑之中，“新时期文学”就是结束后对“当代文学”性质定位的反叛。“当代文学”作为一个预设的文学概念，也遭遇了多次的挑战，因此“预设”是一种理想化，在文学发展的实践中会呈现出不合预设的文学事实，或者说会发现之后的文学发展无法用某一理论或概念来涵盖，都属于历史的常态。不仅当代文学六十年中不断有新的文学事件来暗示历史的新变，在百年现代中国的发展史上，不管是政治话语还是文学事件都要用“新”来昭示一个时代的终结。某种意义上，可以理解为这是一种落后的焦虑，我们只有处于不断的“新状态”之中，才能使得主体从心理上感知历史前进。“新世纪文学”这一概念是否可以作为一个合理的文学史命名需要历史来检验。
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一、优化课程设置
高职高专院校的《中国现当代文学》课程在本科院校设置为《中国现当代文学史》，一字之差，各异其趣。与《中国现当代文学史》侧重于“文学史”不同，《中国现当代文学》侧重于“文学”。“所谓文学作品和文学史的关系，大概类似于天上的星星和天空之间的关系。构成文学史的最基本的要素就是文学作品，是文学审美，就像夜幕降临，星星闪烁。”［1］《中国现当代文学》的课堂必须要以作品为中心，以作品的阅读、欣赏和评价为中心，培养学生的专业能力。为此，我校的《中国现当代文学》构建了三级课程体系。一级课程为作品欣赏课。在一年级第二学期开设，36课时。作为专业选修课，主要开课对象为基础比较薄弱的学生，用鲜活、丰富、优美的文学作品，以其多变繁富的文学风格和创作手法，增强学生学习《中国现当代文学》的兴趣，为课堂的知识传授奠定基础。二级课程为课堂授课。在二年级开设，共108个课时，作为专业主干课，课堂以“文学史”为线索，淡化文学思潮、文学运动、文学社会、文学演进的规律，以文学作品为中心，拓宽学生知识视野，提高学生的文学修养，使学生全面系统地了解现代文学以来的文学思潮、文学运动、文学批评、文学创作发展的基本概况、主要成就和经验教训。三级课程为中国现当代文学专题研究课。在三年级第一学期开设，36课时。作为专业选修课，开课对象为层次较高、愿意进一步了解和研究中国现当代文学各种现象的学生。主要培养学生对文学现象的研究能力，培养学生的创新思索文学现象的能力。
二、分专业设计教案
当前，高职高专院校正在进行着以提高人才培养质量为中心的人才培养模式改革，为此，教师要切实根据专业人才培养目标，科学设置教学内容，改革教学方式，其中重要的一点就是要分专业设计教案。通常情况下，教师往往在以上两个或两个以上专业同时兼任《中国现当代文学》的讲授任务。如果授课教师图轻松，漠视专业人才培养方案的特殊性，教案一刀切，就会影响人才培养的质量。目前，亳州师范高等专科学校中文与传媒系在语文教育专业、文秘专业、汉语专业开设《中国现当代文学》，每个专业有着各自的培养目标，学生的特点也存在着鲜明的差异，这就要求我们根据学生的层次、学习动机、学习目标、学情特点进行特定的教案设计。语文教育专业的大多数学生毕业后从事教师的职业，多数到农村从事小学或初中的语文课教学。为此，在对当前小学语文教材和初中语文教材选文了解的基础上，教案设计中力求重点加强中国现当代文学中的散文知识介绍，挑选出不同时期的代表性散文作品，进行重点讲解。教学方法上增加自主学习法，提倡学生对某一作品提出不同于教材观点的见解，并在讲台上公开表达自己的见解，要求有理有据，语言明确、表达流畅。此举不但可以使学生掌握与职业发展相关的丰富的专业知识，同时，又可掌握职业发展必须具备的相关技能，实现高职高专院校应用型人才培养的目标。在汉语专业的《中国现当代文学》教案设计上，根据当前一专多能的人才培养要求，重点通过对中国现当代文学诗歌和小说的讲授来加强汉语专业学生对中国现当代文学的发展历程、文化背景等内容的学习。根据汉语专业的人才培养规格，在教案设计中加入了实践环节。在以汉语专业学生为主的基础上，创办了文学杂志社，定期出版学校内部文学刊物，培养学生熟练掌握采稿、选稿、审稿、编稿、排稿、发稿过程，通过文学刊物的实践增强学生对中国现当代文学的课堂知识的运用，增加了汉语专业学生在文学刊物印制过程中的联络、协调、组织等管理能力，高规格地实现人才培养目标。
三、灵活处理教材
（一）选用的教材由学生自学
当前，资源渠道广泛、内容丰富，特别是现当代文学阶段，有多种教材，有诸多研究资料。学生可以通过图书馆的纸质资料和互联网获取更多、更丰富的知识。教师手持一本教材，不可能获得学生的认可，也极难达到应用型人才培养目标。为此，笔者担任《中国现当代文学》授课任务时，凡是课堂上不作重点讲授的章节，由学生课下自学，自学的结果以作业的形式呈现。作业可以是阅读笔记，可以是阅读心得，也可以是拓展研究。教师用批改、提问、讨论等形式检验学生的自学成果，并把自学成果的成绩与学期总成绩联系起来，最大限度地激发学生的自学能力和学习兴趣，保持课堂的新鲜感。
（二）加强文学当下性，采取“回溯法”，提高学生学习兴趣
当前，高职高专院校的《中国现当代文学》上限在2000年。众所周知，文学始终与我们身边鲜活的生活紧密联系在一起，新世纪已经过去了十年，并且，新世纪十年的文学已被进行了初步总结和有效分析，对我们解读十年来的文学现象有着较强的指导作用。现今的大学生，大都出生于1990年后，主要的阅读应该发生在新世纪以后，与新世纪十年的文学不仅熟悉，而且在审美趋向、阅读经验上与新世纪十年有着天然的亲和力。兴趣是学生最好的老师，如果文学不能吸引同学们的认同，培养目标就很难达到。为此，在课程教学中，突破教材内容限制，把新世纪十年的文学纳入到课堂讲授中，把当代文学与同学们的当下性结合起来，切实提高同学们的学习兴趣，为提高当代文学的教学效果奠定良好的基础。《中国现当代文学》虽然侧重作品分析和研究，但必需以“文学史”为线索，文学史是《中国现当代文学》讲授课程中贯穿始终的骨骼。笔者在《中国现当代文学》课程的讲授中，采取回溯法。即改变传统的从过去到现在的讲述脉络，而是从当前的文学现象讲起，按照当前中国现当代文学公认的阶段划分，由现在到过去，逐步追溯到过去的讲授脉络。实际操作中，即先讲授2010～2000年的新世纪文学十年的典型作品，其次是2000～1976的新时期文学，依次是1966～1976年的十年……回溯法的好处在于把学生最感兴趣、最熟悉的文学阶段放在最前面，然后分阶段往回追溯种种文学作品、文学现象的所以然，兴趣与疑问引导着学生进行学习和探究，《中国现当代文学》的课堂变成质疑、探秘的场所，而这一切在学生的强烈兴趣指引下，大大提高了学生学习的主动性，学习效果大大提升。
四、提高学生人文素养
当今，多元文化思潮影响下的文学呈现出丰富而复杂的现象，特别是网络文学的开放式创作平台出现后，文学作品泥沙俱下，鱼龙混杂，各种消极趣味、颓废主义、悲观厌世、游戏人生等思想大行其道、充斥其中。为此，必须要通过多种途径鼓励和引导当代大学生树立科学的世界观、人生观和价值观，坚定信念，努力学习、积极向上、投身实践，致力于振兴祖国的伟大事业。《中国现当代文学》课程的教学可以说是提高以上学生人文素养的重要途径之一。根据《中共中央国务院关于进一步加强和改进大学生思想政治教育的意见》要求，高校要通过以课堂为主阵地，切实提高大学生人文素养，加强大学生理想信念教育。这就要求我们把《中国现当代文学》课程知识的学习与提高大学生的人文素养紧密结合起来，把兴国之魂的社会主义核心价值观引领当代大学生的人文素养教育，切实加强理想信念教育、文学审美教育，重点是理想信念教育，利用现当代文学中的经典作品、红色作家作为社会主义核心价值观的教育资源，用典型的文学形象提升大学生的人文素养，培养知行合一、德才兼备的优秀学生。中国现当代文学和中国共产党的产生、发展、壮大，党领导下的新中国建设、改革和取得巨大成就的过程同步。与抽象理论说教不同，中国现当代文学鲜活而生动地反映了中国共产党领导之下的全国各族人民为建设富强、民主、文明的社会主义国家而作出的英勇奋斗和巨大牺牲的壮丽历程。众多作家举笔为旗，真诚讴歌中国共产党的伟大领导，真诚表达建设社会主义强国的热切期望，体现出党领导下的人民战天斗地、开拓进取、改革创新过程中凝练的诸多精神内涵，具有丰厚的人生意蕴和较高的艺术价值。例如，《时间开始了》、《我们最伟大的节日》再现了新中国成立给作家带来的感情波澜。《保卫延安》、《红旗谱》、《红岩》等让学生了解无数的志士仁人、先驱英烈为了新中国的诞生抛头颅、洒热血的英雄主义气概。《茶馆》让我们了解到旧社会腐败阴暗的末世景象，广大人民油然而生旧世界建设新国家的强烈愿望。《谁是最可爱的人》谱写了新中国儿女保卫祖国的坚定信念，《乔厂长上任记》反映了新时期破除旧弊、实施改革开放的序曲，路遥的《平凡的世界》深刻反映了中国1975～1985年十年巨变。不胜枚举的经典作品无不让学生深切体验到国家革命和建设的艰辛，鼓舞学生立志学习英雄人物英勇不屈、矢志不渝的进取精神，坚定信念，拥护党的领导、坚持走中国特色社会主义道路的共同理想，从而养成励志成才、报效祖国的高尚情操。
人类社会进入21世纪之后，国与国之间的关系更为密切，不只政治关系如此，经济关系亦如此。一个国家若欲闭关自守，只会有一种前途：被人类文明所抛弃。 文学也是这样。一个国家的文学只有走进世界文学的大潮，才会面临挑战，也面临机遇。众所周知，诺贝尔文学奖，是世界文学前进的里程碑与路标。尽管它同世界上任何奖项一样，无论多么诚信与公正，但总会有这样那样的遗憾存在与发生。但这并不能否定它的伟大的历史性功绩，不能否定它对世界文学主流的昭示力量。在它面前，既不能夜郎自大，也不可匐伏膜拜。看重它，争取它，不急不躁，以平和心态对待它。 平心而论，若从诺贝尔文学奖的得主史来比较，中国现代文学史上的作家，如鲁迅、巴金、老舍和沈从文，均具备摘取桂冠的资格。然而，由于种种说得清或说不清的原因，中国作家毕竟与诺贝尔文学奖失之交臂了。近年，华裔外籍人士荣获诺贝尔文学奖，不管评委会出于何种动机，我们作为大国公民，都可以用宽厚的胸怀对待与接纳，不可以有小家子气。若说意识形态原因，难道我们自己还表现得不充分吗？关心当代文学的人们难免对它的前途予以关注，就中也包括中国当代文学作家、作品可不可以以及何时获得诺贝尔文学奖，往往也会对此作出或此或彼的预测。 今日之中国文学，是昨日中国文学之继续。 我们对历史的回顾也是对基点的评估，会有利于我们作出较为准确的描述与预测。 一特定的生存环境促成中国当代文学独自的运行轨道与风貌。它已走过60余年风雨崎岖的路程。从表相看，这是一个由孱弱而经历曲折反复不断走向繁荣兴盛的过程；从深层看，这是一个由文学的被动走向主动的过程，是一个文学觉醒的过程，是一个文学不断走向成熟的过程。这个发展过程的实质是，真、善、美的运行机制由非良性状态向良性的转化与调整。 这一独特的运行过程与实质规定了中国当代文学发展历史的基本特征。对于发展特征的把握，有助于我们进一步认识中国当代文学的性质与发展规律。为此，我们主要从动态与深层去探求当代文学发展的独特个性亦即基本特征。 多变与反复交织的轨迹，是人们首先看到也是最易觉察的特征。过去，有人把当代文学称之为社会与时代的“风雨表”、“温度计”，如果不把它作为对当代文学的要求，而看作是对当代文学历史的某种比喻性描述，倒也是相当恰切。 1956年文学创作的初步解放，1957年文学遭受的灾难，1958年文学创作的浮夸风，60年代初的调整，随之而来的批判，“”对文学的扼杀，“”后的复苏与发展，以及以《武训传》的批判为滥觞的频仍无休的文学批判运动，这一切都说明当代文学如“风雨表”、“温度计”。一般多变、易变。这种变化呈现为具有一定振幅的摆动，呈现为一种由此到彼、由彼到此的反复性。当代文学正是在这种否定、肯定的摆动中前进。 形成多变与反复现象的原因是多方面的，而其中直接的、主要的原因是，对文学的主观干预与文学发展规律的背离。质言之，对文学的行政干预和其他干预往往是违反文学规律的主观行为。主观意志和客观规律的对抗，使得文学的发展表现出长久的不谐调、不平衡状态。这是当代文学发展的另一个特征。在“”及其以前，对文学的主观干预多种多样，而其中最主要的是关于文学为政治服务的种种片面、狭隘的要求。文学创作严守这些要求时，即走向萎顿；而摆脱这些要求按照文学自身规律发展时，就会走向兴盛。这也是当代文学发展中多变与反复的主要内容。 文学发展规律并不是超脱尘世的存在，而是由人的实践所体现的。一些认识到或感悟到文学发展规律的人，对违背规律的主观干预表示抗争，这才形成了二者的对抗。所以，文学发展中的主观干预与客观规律的对抗，是由不同的人们的不同文学实践所构成。这些坚持文学客观规律的作家、理论家、批评家、领导者与读者，在对错误的主观干预的抗争中，表现出勇敢可贵的探索与进取精神。富于探索与进取精神，这正是当代文学发展的又一特征。 正由于众多的有识之士的探索与进取，对违背文学规律的主观意志的抵制，特别是由于改革、开放的良好社会环境的出现，当代文学的发展也得以走上正轨。文学创作出现了以反映人民的改革开放、奋斗进取精神为主导而与反映其他多样化生活并存的初步繁荣态势。文学创作主导与多样化的统一，这是当代文学发展进入新时期后出现的重要特征。这一特征的形成有其必然性。它是我国社会现实、政治思想的必然反映，它是读者阅读要求的必然反映，也是作家个性的反映。总之，这一态势符合我国目前的国情，是正常的良性状态。 二我们对中国当代文学进行整体性的概括研究，不可回避对它的成就与局限的评估。而我们对当代文学发展基本特征的初步认识，正是为了有利于准确地进行这种评估。 当代文学创作追求真、善、美，取得了不同程度的成就，但也存在局限。文学创作追求真，追求作品所反映的生活的真，也追求作家的思想与情感在创作中的真，因之，它也发挥过一定的认识功能。不过，文学创作也出现过虚假的现象，发展得严重时，创作成为一种隐瞒事物真相、制造事物假相而欺蒙读者心灵的操作。创作中由真到假的蜕化，始于20世纪50年代中期，“”中达到峰巅；“”后，逐渐完成了弃假返真的过程。 当代文学创作追求善，发挥了应用的功利作用，但也出现过偏差，影响了文学功能的全面发挥。当代文学创作在“”及其以前，一贯重视人民性、党性，重视“文以载道”，重视文学为政治服务，这有其正确的一面，也发挥过积极作用，但是，狭隘的目光、短视的功利要求，却妨碍文学功利价值的全面实现。 当代文学创作追求审美效应，为社会贡献出若干较为成功的艺术典型与鲜明形象。在“十七年”，主要是创造了一批再现型的艺术典型；新时期，除过创造了若干再现型的鲜明艺术形象外，还尝试创造了表现型的以人物心灵为主的艺术形象。后者尽管还不够成熟，但毕竟是可贵的开拓。但是，无论从质或量的方面要求，艺术典型都未能满足时代的期待，都未能充分满足人民的需求，在质的方面尤其如此。#p#分页标题#e# 真、善、美这三个元素构成文学作品的有机系统。这三者的矛盾运动是创作机制的关键所在，也是文学作品得失成败及质量高低的关键所在。“”及其以前的文学创作，过分强调作品的善的价值与功能，这种倾斜导致了真与美的削弱乃至失落，因而也导致了文学作品的厄运。 新时期，这种情况逐渐有了好转。当代作家们认识到，美是文学创作的起点与归宿，是贯穿创作始终的因素，也是作品赖以生存的根基所在，否则，便不成其为文学创作，不成其为文学作品。 但是，这并不等于认为真与善可以忽视，乃至取消。恰恰相反，美的存在与作用以真和善为前提，倘若脱离开真与善，美亦不复存在或毫无价值可言。新时期的文学创作，真、善、美的运行机制已由恶性发展转换到良性运行。显然，这是就当代文学创作的总体与趋势而论，并非是说它们三者的不正常运行已完全绝迹。 真、善、美的运行与整合，是文学创作与作品的共性，在具体创作与作品中，它是以个性形态存在的。作品与作家的个性亦即风格。风格的独特性与成熟性标志着作家个人的文学成就；对一个时代而言，多样化的成熟的独特的作家个人风格、流派风格、群体风格与时代风格，则标志着时代的文学水准。在“”及其以前，由于极左思想对人们个性的压抑，由于文学界对风格的忽视等原因，个人风格有所发展但较为迟缓，而流派仅有萌芽并未形成，至于时代的风格则较为单一、普泛。及至新时期，有些作家重视自己风格的培养、发展与形成，也取得了若干实绩，但和社会的要求距离很大。有些作家则有意无意地忽视风格，以艺术的多变莫测为创作宗旨，这显然是误解或失误。 文学的发展进步，主要不是在于作品量的增加与积累，而在于质的变化与丰富。文学作品的质，主要在于它的艺术独创性，亦即艺术个性。 没有艺术个性，就没有文学的实质性发展。在创作个性与艺术风格领域内，当代文学的收获不够丰硕。 就读者的接受而论，“”及其以前，大体上是被动的阅读活动。人们往往把文学作品看作“生活的教科书”，阅读文学作品的目的在于从中认识生活，接受教育，而不是追求审美享受。这种情况在新时期有了改变。读者的主体意识开始觉醒，对作品积极品评、主动接受，也对审美与娱乐性提出要求。读者主动选择作品，形成了文学作品不同的消费层次与范围，这一状况也对文学创作发生了积极的反馈作用。但是，就总体而言，读者的审美趣味、鉴赏水平还处于较低层次。这在客观上，对文学创作的提高发生着消极作用。高层次文学作品目前所遭逢的困境不能说与此没有关系。 三中国当代文学整体水准的提高也罢，向诺贝尔文学奖冲刺也罢，都在于在一个新的层面上对真、善、美进行整合，都在于对世界文流的认同与超越。 纵观诺贝尔文学奖的得奖作品史，获奖作品大体有两个侧面。其一，就作品内涵而言，主要是对人性、人道主义的民族化的有深度与广度的发现，即内容创新；其二，在文学形态上创作模式上也要有自己独到的创造，即艺术创新。 关于我国当代创作与人性、人道主义的关系，我已有专文论述，不再重复。这里仅就艺术创新的核心即创作模式略抒管见。 从创作实践的角度讲，创作模式是文学作品的物质外壳，是依托，舍此，作品无以自立。作家对于创作模式的态度与认识，是清醒还是盲目，是严肃还是轻佻，这直接关系到创作实践的成败得失。 一部分初涉文坛者与一部分作家，对于创作模式缺乏理性认识，他们不大明了自己所操作的创作模式及其规范与要求，不明了其长处与局限。这种创作实践带有某种盲目性。 有的作家创作模式意识非常明显、强烈，但是他们标榜是在“玩”创作模式，而且以其在自己笔下“层出不穷”、“日新月异”自诩。 如果说文学作品是历史的群体的审美情感与作家个体的审美情感相结合的有机新生态，是审美价值的创造，创作模式则是其支架或物化形态。审美情感是一种深沉丰富的精神内涵，它自身难以直接显现，创作模式则是它的载体。无须赘言，创作模式又要以文字作为自己的物质依附。 大致而言，对文学创作来讲，创作模式是一种相对稳定的艺术体系。就其动态讲，是创作过程中作家所遵循的艺术创造的流向，是一种艺术流程，是创作主体与客体的双向交流。是艺术建构中各元素的相互作用及整体性的螺旋式升迁，是创作模式从胚芽到成熟的过程。它在创作中，与艺术构思的萌芽、酝酿与完成共始终。就其静态而言，是成型的文学作品艺术体系。这一艺术体系是独特的，但同时又体现着文学作品形态的某种共性特征，即创作模式的共性特征依存于文学作品的个性创造之中。 具体点讲，这一相对稳定的艺术体系，是题材、思想、人物形象、人物形象体系、故事情节、结构、场面、细节、语言等共同组成的有机的封闭实体。如果我们进一步思考就会发现，结构形态是艺术体系的核心内容，亦即创作模式的核心内容。因为，审美情感的物化的主要支架是结构，而结构类型也是创作类型的共性所在。因之，我们可以简明地说，创作模式是一种相对稳定的结构形态。
关键字：当代文学教学改革语言文学
一、中国当代文学课程教学改革的必要性
地方区域性普通本科高校的应用性人才培养目标，汉语言文学专业实际及其教学现状以及培养对象的不同要求等因素决定了中国当代文学课程必须进行教学改革。
应用性人才培养目标是我国一些地方区域性高校在高等教育结构大调整中对教育市场化趋势做出的战略选择。所谓应用性人才，是指适应社会需求、动手能力强、基础宽的多面手。这里包括如下涵义：其一，在专业知识的掌握上以基础为主；其二，在知识结构上要求面比较宽：其三，在综合素质上要求实践能力强：其四，在培养方向上以社会适应性为主要特征。人才培养目标是专业教学的指挥棒.应用性人才培养目标所要求的实际上是一种高等职业教育，其教学理念、教学模式都是有自己的要求的。如何与应用性人才培养目标保持一致，是专业课程在教学上必须解决好的问题。中国当代文学是汉语言文学专业的主干课程，无疑迎来了一次教学上的挑战，必须进行改革。
高校设置的专业从性质上分为理论素养型和应用技能二类。汉语言文学专业是高校的一个传统专业，属于理论素养型的。它主要是以培养和提高教育对象的人文素养为目标的，而在实践技能方面的要求则比较低.其专业课程的设置与应用性人才培养目标并不是一致的。应用性的人才培养目标确定了所设置的专业及其课程应该是技能型的。这种疏离现象也造成了专业课程教学的尴尬。目前，由于专业源远流长的惯性影响，中国现、当代文学课程和许多课程一样，在教学上依旧照搬素养型的教学传统。在教学活动中，教师是主体学生始终处于被动的地位；授课方式以教师灌输为主，即使利用多媒体课件的教学，也仅增加了一些内容的直观性，并没有偏离教师讲授这个中心：教学内容依旧按照传统的要求进行安排，知识传播居于主导地位，能力的培养依旧没有受到应有的重视。在考试考查中，依旧偏重基本知识和基本理论，能力的测试没有放在应有的位置上。这就明显地形成了培养目标与课程教学两张皮的现象。要打破这种现象，必须进行教学改革。
培养目标是高校人才教育的普遍性要求，并不是普适性原则。教育的普通适性原则是因材施教。对教育对象来说，其成才要求是多向的，其成才的潜质、潜力也是不一样的。目前，地方性本科高校汉语言文学专业的学生在成才上的要求大致可分为三类：一是思想型，即希望成为更高级的人才，具体表现为对读硕读博的期待，目前只占少数，以后肯定会越来越多；二是现实型，即满足现状，希望学有所用，期望本科学习能增强适应社会的能力，为毕业就业打好基础，这是大多数：三是模糊型，既没有明确的目的要求，更没有理想期待，这是极少数.这种情况对专业课程的教学提出了不同的要求，传统的教学无疑适应不了，必须进行改革。
二、中国当代文学教学改革措施
1.转变教学观念
长期以来，文学课作为中文专业的重要基础课，大多教师都把专业知识的传授放在第一位。在教学过程中过多地注重文学知识的传授，注重文学史的勾勒，强调文学史规律的掌握以及思潮、论争等等，而忽略了现当代文学课的“文学性”特点。在这种教学思想主导下，丰富的文学个案都塞纳进一个静态的文学史框架中，鲜活的文学作品成为文学史知识学问的填充物，这样，文学便成了枯燥乏味的东西。如果文学课上缺乏活力，缺乏碰撞，那么我们的文学课教育也就有了问题。这种死气沉沉的文学课堂令我们反思，现当代文学课到底应该教给学生什么?是文学史知识还是作家作品的分析能力?是知识的灌输还是审美能力、欣赏力的训练?反思的结果让我们认识到文学课教学的目的不仅仅是教给学生文学知识，更重要的是使学生获得一种文学审美能力和文学想象能力。根据这一认识，我们调整了教学内容，在课堂上减少文学知识的授课时间，突出作家作品，回到文本分析中来。通过精细的文本分析学生可获得对作品的丰富感受，培养起学生对文学作品的感受力、理解力、审美能力和分析能力。教学观念与教学目标的转变，使我们现当代文学课的教学，由专业知识传授的层面上升到人文素质教育的层面。
2.教学新方法的探索——研究性学习
研究性学习，就是改变过去那种单纯的以老师传授、学生接受为主的学习方式，提倡学生自主、合作、探究式学习。为学生构建开放式的学习环境、促使学生将学到的知识综合、贯通、运用，提升出新的成果，从而培养学生的创新精神和实践应用能力。
由此，我们在教学中要改变教师讲授，学生被动听讲、记笔记的教学模式，采用三种教学方式：
①讲授与讨论结合
在教学过程中，辩证地处理学生自主与教师指导的关系，不仅强调学生要倾听教师的观点。更强调教师要倾听学生的心声，重视探究学生的个人观念、独特感受和体验，并引导学生积极反思。让学生跃出教材的刻板与束缚，系统地、立体地、动态地研究讨论作家作品。
②学生走上讲台主讲。
学生自选作家作品，经过大量阅读、研究，上讲台对作家作品作富有个性的讲评、这样，学生不但积极主动阅读作品、查找资料、确立论题，质疑先贤定论，而且，通过讲评，增强口头表达能力，也使全班学生都拓展了知识面。更重要的是培养了学生的口头表达能力和公众场合的仪态仪表等综合素质。
③认知实践活动。
尽可能组织学生走出课堂，到作家故乡实地考察，研究特定时代的人文环境和文学底蕴。
3.改革教学内容，体现中国当代文学的“当代性”
中国当代文学即包括已经过去的文学，如“十七年”的文学，“”十年的文学；和刚刚发生不久的文学，并且，随着当代文学的历史延续，中国当代文学还将包括已经产生和正在产生的21世纪的文学。而以往的教材、教学大纲的编写，限于时间的关系，常常把“十七年”的文学做为教学重点。而常常忽略中国当代文学最切近当代人生活节奏和审美情趣的文学现象，这应该由中国当代文学这门课程来关注和研究。所以在兼顾整个中国当代文学史上的有定论的名家精品的同时，应该把最新产生的文学做为研究的重点，甚至应该专门讨论那些最新发生的、没有定论的、甚至引起争议的文学现象。
4.变革考试模式
考试模式的变革是教学改革的重要环节，是实现培养目标的最终保障。一方面，考试方式要由全闭卷考试改为半开放式的考试。也就是说不只是凭期末一卷定成绩，平时作业、小论文要在成绩中占一定的比例;另一方面，考试内容上要作调整。减少客观题目的内容比例，增加主观发挥题的比重。北京大学温儒敏教授为学生出的考题，为我们提供了一个很好的实例：“你认为曹禺《雷雨》的主人公是谁?说说你的理由”。同学们各抒己见，有许多独特的见解。如“或许一个略为合理的答案只能是‘雷雨’了，尽管我承认这有些勉强。但似乎比由于曹禺称最喜繁漪，大家便都认定繁漪是主人公要好。”“我认为《雷雨》的主人公是躲在戏剧背后控制一切的、不可知的宇宙间的神秘力量。”“我们可以把《雷雨》的主角，定义为‘最挣扎的人’，我以为周萍无疑是‘最挣扎的人’”。等等。这类考题没有标准答案，测试的是学生的独立思考能力、文学感受能力及分析能力。再如“你怎么看涓生与子君的爱情悲剧?”“我眼中的阿Q”，“我眼中的方鸿渐”等这类题目，都可以做成小论文，发挥学生的水平，考察出中文系学生的文学审美能力和文学评析能力。
参考文献:
[1]王立新.大学生素质教育概论[M].北京：科学出版社，2005.
一、意识形态中的情感价值如何体现
意识形态可以被理解为一种具有理解性的想像、一种观看事物的方法，存在于与当地的范畴中，因评价意识形态标准不同，所体现的情感姿态也大相径庭。作为文学而言，基本上所有的题材都可以被人类所承受，只不过不同的发展阶段所存在的文学价值体系不同，文学价值的规范体系同样要受到社会意识形态的规范，评判一个时代文学请假价值体系，就看它是否与这个时代的意识形态相融合。比如乔伊斯在《都柏林人》中所有的人性展示方式都是一种麻木的近乎直观的宗教式表达，恰到好处地反映出那种人类在禁锢下被同化的嘴脸。当然，它往往没有传统文学那种直观的文字表达，其中略显苍白和无力。文学价值的观点从来都是建立在道德体系上的，现当代文学试图打破这种道德枷锁，即人类该表达当下的情感价值体现。纳博科夫在他的《洛丽塔》中，清楚地见证着一种道德和爱情双重冲击的价值观，从第一句便开始“Lolita，lightofmylife，fireofmylions，mysin，mysoul．”当我们开始尝试接受一种文学态度的时候，各种认知观点便接踵而来。而同样，很多人对文学、艺术、哲学认知开始变得粗浅而浮躁。他们总是刻意地表述一种板结或者臆想的价值观，以证明他们是正确的，从而表述成所有人都极度渴望那种潜意识里的道德观或价值观。
二、价值观和道德约束
不论是西方还是东方，都会对生理上本能状态反应产生一种恐惧意识。当代文学中情感价值的体现总是作为一个敏感的主题被特写抑或故意淡化，被描述得疯狂，抑郁，扭曲，冷漠，堕落，神圣甚至畸形等各种形态，却唯独忽略了它作为人类自古以来便有的日常生活行为。甚至不屑于去描写正常的乐趣与意义在伦理道德的制约下的真实想法，足见部分作品本身亦无法客观的正视性，人类似乎无法准确地去将这种情感价值的真实感阐述出来。我们不能仅仅靠纳博科夫去阐述这种状态存在的理由，更不能随心所欲地随便找一本坚贞不渝地爱情小说来表现现代艺术的手法。现代的人类，总会过于极端的寻求一种状态，以满足他们内心的渴求或者压迫感，而平铺直叙的状态也同样存在着，而且它开始尝试占据文学构架的半壁江山。就时下流行的纯文学而言也只是一种表述的形式而已，它以浓重的本质来阐述，然后产生一种批判的状态。难道那种称之为不纯洁的文学就不能定义为纯文学了，那么在未出现杂质之前文学不存在纯与不纯之分。难道较之于结构体之外的文学体制也同样就不成为纯文学了，或许正确的价值观体现更需要时代的验证。何来的《侏儒酒吧》就在表述，“还应该相信/自卑只产生一种优美的思想/一切都是天经地义/记住你来这里/不仅仅是为了品尝酒和果露/重要的是获得巨人的品格”。王秋才在评价这首诗的时候，只是让此诗抨击我们脆弱心灵的那一部分。或许，这样便真的已经足够了，但它仅仅表现如此吗?很多人的片面性，不仅仅是构成文学体制的一种缺失状况，而是更固执地认为，坚持一种理念的体质似乎比以往的教条更加强大。人们开始反叛，将道德弃之，开始一种被称之为强大的且不可避免的趋势来抵抗，从而产生一种高之于任何东西的情感体现或者道德缺失，人们开始在尝试中诉求自身的情感或者体验，而且从没有任何方向的阻断。比如说“下半体”、“垃圾派”等，而最终简约主义真的变成毫无一点开导性的垃圾吗?正如很多人说的，它是一种尝试，而且是一种裸的尝试行为。较之前代文学或许有更加被人鄙视或者遗弃的地方，但它还是一种伟大的尝试。或许是背叛了现代文学的行走路径，或许被很多人所鄙夷的一种状态，甚至它以及背叛了现代社会制度，但它还是毋庸置疑地做出一种坚强的突破，长此以往，不知还会有什么样的文字盛宴才可以充分调动人的感官和灵魂深处真实的呐喊。
三、情感价值在各种文学形态中的多元体现
人类总是试图打破某种时间局域，将其与意志对冲起来，或许是满足一种独立感，一种叛逆感，一种反教条感，从而形成最后的或者是被人类所能认可的另一种教条主义，本质上理解，这是一种文学上伟大的进步，但我们这种强烈的情感表达还能走多远呢?从我国现当代文学作品中描写模式经历了爱的觉醒、革命+恋爱、商品化游戏性的爱情、田园牧歌式爱情、革命与翻身解放中的爱情、作为生命力象征的情感历程，不同的情感价值描写模式与其所处的社会文化环境息息相关。五四过后，自我情感体验的强烈介入，使其文学作品具有极强的历史感和现实感。像丁玲在其早期女性文学《莎菲女士的日记》中以卓越的才华、惊人的敏锐和独特的情感体验，从女性那惊世骇俗的情爱理想中展示女性生命存在的理想状态，创造崇高的女性人文价值，在构建起艺术理想制高点的同时酿造出久远醇厚的艺术魅力。苏曼殊作品中的情感世界是社会的、伦理的、以婚姻为基础的，表现出来的自我的初步觉醒。当代小说中贾平凹的《废都》，毕飞宇的《玉米》，苏童的《米》《红粉》《离婚指南》等系列作品骨子里依然流淌着正统而健康文化，颓而不废。这些作品中的情感价值表达放肆但不失高贵与严肃，在人类意义层面展示人的价值内涵，使价值求索具有了终极追寻的深层意蕴。往后发展文学界出现了“下半体”这个名词，很多人肯定都认为它并不是坚强的艺术手段，甚至认为它只是为了哗众取宠，其结构上出现的过度虚伪性，虽然表达了自我为主体，但故意夸大叙述、构建手段乏味、故意宣扬诗歌的不可解读性、抹杀文本双重性、故意颠覆道德、佛学、哲学、文学等最高领域等缺点，无论其运用怎样的表达方式，也不会引不起人们的共鸣。文化层次是多元的，仅仅只是奚落并不能表现出对文学的崇尚与尊重，而作为一种行为文学，我们必须遵循其可靠发展的阶段规律性，从而更好地从深层次发人深省。实际上文学中情感价值表达不仅仅体现这些，它带给人类本身思考性，并不比其他的文学作品要差，价值的存在只是为了肯定文学对于人类制度推进感的体现而已。我们不可否认那种文学价值中强烈的批判性，而恰是如道德中一种奇特侮辱，一种道德背叛，或许才能得到这种强烈的或是更为惨淡的记忆。
四、结语
正如林语堂所言:“无论哪一国的文化、生活、思想、文学，是用得着情感滋润的。没有情感滋润的国民，其文化必日趋虚伪，生活必日趋欺诈，思想必日趋迂腐，文学必日趋干枯，而人的心灵必日趋顽固。”如果情感价值不能正确表述，现当代文学作用也将会出现偏失。当下，我们应从时代背景去分析文学的发展，分析它何以被接收。我们固然不能“泼水弃婴”式的否定和抛弃文学的情感价值或给予强烈批判，但也不能不顾当时特定的时代背景，不加批判地简单承袭既有的一些可能本来就相当粗糙和草率的结论。所以现当代文学作品中情感价值的表达不仅仅于此，同时它更是释放在合理生活中不断跟进的力量。而站在21世纪的角度观察文学与情感的关系，我们看到的不再仅仅是一般意义上的“文学”和“情感”，而是在形形的人群中，不同社会生活方式中对于情感价值失范与失落的判断标准将会在更大的冲突中带来更深层次的交流。
城市的灯光像海洋中浮动的亮点，在黑暗中浮游。这的确是一个无比广大的世界。如同人性是深渊一样，这个世界也是那么的广大、躁动不安而又神秘非凡。这座城市的下面掩盖了多少秘密？如同现在奔逃向大街的人们的睡梦……我感到城市论文联盟是一条大船，带着我们向着黑暗的海洋不停地漂浮而去。⑥
与自己的前辈相比，他们挣脱了集体幻象的束缚，获得思索和想象的自由，但独立出来的沉思默想却带有迷惘的痛苦。韩东的城市小说，关注城市卑微的人生和压抑的人性，但是发现的却是灵魂的卑琐和人性的扭曲。《西安故事》中的老荒，为了证实自己的价值而去书店偷书，特别是他的因爱生恨和自暴自弃，既伤害了自己也损害了他人。这就是说，个体外在生活世界的平庸失败，很可能转向自己的内心世界，玷污灵魂和戕害人性。个人就是这么一个脆弱的生物。
应该说，当代文学的现代性转型，在这代作家的城市书写中表现得较为明显。一方面是从他们开始，客观的城市形象开始向主观的城市形象转变。由于他们注重个体的内在体验，因而即使是表述城市个体的生存困境，也无不携带鲜明的主体经验色彩。另一方面，他们面临着日益庞大而复杂的现代都市，个体性的自我显得越来越力不从心，浸染着浓郁的悲观主义情绪。因为他们对于城市的理解，原本就有理想主义成分，现在则缺乏同一性，成为意识与感觉、理性与非理性的混合体；他们对于城市的情感态度，原本就不是完全敌意性的拒绝，现在则是爱恨交集。因此他们注定成为有家难归的城市漂泊者。
再次是沉溺于私人世界的女性知识分子。女性文学从90年代至今，连绵不断，这里既有当代文学发展的内在驱动力，也有全球化与商业化的外部推力。90年代中期以陈染《私人生活》和林白《一个人的战争》为代表，形成真正意义的女性主义文本。这些文本最值得注意的，无疑是私人性的生命体验和世俗欲望。它们以躯体语言冲决道德的禁忌，用畸形人生与异化人喻历史现实；笔触从意识深入到潜意识，从常态心理深入到病态心理。从女性主义文学的角度讲，她们大胆挑战精神教化与社会习俗，而且力度空前。不过，这些“60后”女性作家立意在反叛，无论是思想意识还是在形式表现上，都有一种决绝的文化姿态，而且为了达到这个目的不惜骇世惊俗。相对而言，以棉棉、卫慧等为代表的“70后”“另类”女性作家，心安理得地游移在社会边缘，并在感性生命的平面上流连忘返。棉棉《啦啦啦》和卫慧《上海宝贝》，从个人与社会的文化对立关系中抽身而出，在物质世界与生命欲求的契合点上，享受轻松的自由和感性生命的高峰体验。其实，这些女性作家反而走得更远，如棉棉《啦啦啦》中的赛宁，处于一种生命不能承受之轻的特定情境，为了抵御虚无，不断地寻求生命刺激，从无拘的到疯狂的摇滚，再至致命的。这种无望的生命抵抗，最终走向了生命颓废，个体的自主性也丧失殆尽。
当然，更多的女性作家在业已取得的女性写作的合法性基础上，构建更为真切而合理的艺术世界。潘向黎的长篇小说《穿心莲》，是作者迄今叙述结构最复杂也最精致的作品。从思想内涵讲，文本既贴近严酷的现实，表现女性情感价值的危机；但又执著向往碎片般的浪漫情怀。文本的叙述结构共有三层，首先是主叙述层次，叙述者讲述自己缺憾的生命历史和困惑的现实人生。其次是次叙述层次，即叙述者与她的读者心灵交流的层面。最后是次次叙述层次，即叙述者编撰的爱情小说与世俗爱情故事。如果用叙述空间的概念表述，那么这是一个立体式的小说结构，像一栋套合式的三层楼建筑：具有多个层次分明、相对独立而又互相关联的单间，同时又是一个错落有致的整体艺术建筑。这种叙事的空间结构，恰到好处地表现了叙事主体的丰富情感和矛盾意识，以及文本的多重意蕴。
女性主义文学的重要收获，是从个人写作深化到私人写作。叙事者为了真切表现个人的生存经验，不仅把叙事场景从外在世界移到个人世界，蜷缩在自己的内心世界，而且将叙事视点从公共场所移到私人领域，专注一己的生命体验，以维护自我形象。女性文学变化中最令人欣慰的迹象，则是从极端的个人主义经验书写中峰回路转，并且从思想文化的挑战走向艺术形式的建构。
最后是身陷“象牙之塔”困境的知识分子。新中国以来，大学从来没有像今天这样被国家和社会赋予如此高的作用和期许，可是大学知识分子的社会形象却从来没有像今天这般斯文扫地。在文学聚光灯下，昔日幽静的“象牙之塔”呈现出尘世的喧嚣，大学知识分子也被世俗价值观念搅得心神不宁。90年代大学叙事中的知识分子精神危机的重要标识，是失去了主体的同一性和连续性，显现出普遍的人格分裂，从而在难以预料的社会变迁中倍感焦虑。格非《欲望的旗帜》全面描述和深刻剖析了大学知识分子普遍的人格分裂：理性与信仰的分裂、理性世界与现实世界的分裂、话语意识与实践意识的分裂。贾兰坡教授的自杀，从根本上讲，隐喻了知识分子的精神危机和道德空虚。这位教授无法确证自己的存在价值，甚至无法证明自己的真实存在。
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一旦丧失了先验意义，人们也就失去了对城市的理解和把握，所有的人类价值将变得含糊空洞，连以往倍觉珍惜的友谊和爱情也将徘徊于深渊。本世纪以来，大学屡屡触及社会敏感的精神末梢，大学知识分子叙事也成为文学的关注焦点，仅仅是长篇小说代表作就有张者《桃李》、葛红兵《纸床》、汤吉夫《大学纪事》、阎连科《风雅颂》、史生荣《所谓大学》等等。它们全景式地披露了当代大学混乱失序的种种病相，展现了大学知识分子在金钱和权力诱惑下无所适从的境况，以及在婚姻爱情生活中进退失据的尴尬，深刻揭示出他们在多元价值的文化语境中自我认同的危机以及其道德理性的困惑。
在描述社会转型时期知识分子生存状态与精神困境的作家中，徐坤和阿袁倍受批评界的关注，因为她们本人就是研究院和大学的知识分子，熟谙“象牙之塔”逼仄的生存情境，对于社会转型带来的荒诞人生有着切身的感受。徐坤《热狗》主人公陈维高的人生困厄，不仅来自外在严酷的体制与物质，还源自个体内在的生命冲动；世俗功利的诱惑与难以遏制的身体欲望，使他陷于内外交困的境地。阿袁《顾博士的婚姻经济学》中的顾博士，善于用市场经济的思维模式规划人生，将自己的生命也视为一种商品，当作一笔能够带来最大利益回报的投资来体验，即使爱情婚姻也框定在这种功利人生的范围。对于顾博士而言，外在世界不过是满足他饕餮欲望的巨大苹果，他就是攀附其上并永不知满足的贪婪食者。这两位女作家身处“象牙之塔”的知识分子之中，但是对于她们所表现的知识分子形象，却有意地拉开审美距离，采用了反讽的叙事语调，试图在喜剧性的情境里，揭示知识分子萎缩的灵魂与扭曲的人性。不过，在这种冷峻的审视之中，我们也可感觉到一种关于人的存在的深切悲悯。
总之，通过上述四类城市知识分子形象系列的梳理，我们可以发现90年代以来城市文学的三种基本趋势：一是创作主体从关注城市群体的生存变化和精神困境，逐渐转向表现偶在和脆弱的个体生命；二是文学叙事的焦点从混乱失序的外部现实，逐渐移向内在世界，通过震惊不安的体验、失落无奈的感受和纷乱复杂的思绪，来折射急剧变幻的城市社会；三是叙事基调由抑制到怨愤再至反讽，表现出叙事主体的价值情感，由对城市社会的无奈接受发展到强烈不适，再至发泄和释放生命的压抑。与此同时，文学叙事模式逐步走向多样与精致，其中最突出的特征，是创造出多种样式的叙事语态，表现出个体内在世界的丰富和复杂。这就是说，文学叙事模式在想象城市现实的同时，自身也在悄然变化。当然，这里主要是指理论形态的大致趋势，实际的创作肯定比理论形态显得更为复杂。
三、当代城市文学的批评问题
从当代文学史的角度讲，城市文学毕竟是个方兴未艾的艺术世界，仅仅通过上述粗线条的俯瞰和描述，我们就可以感受并发现城市文学的诸多价值意义，以及值得充分关注与警醒的问题。当然，论及文学城市的建构，城市文学批评也是一个不可或缺的重要部分，本雅明关于波德莱尔的“波希米来人”阐述、巴赫金对于陀斯妥耶夫斯基小说的“复调”发现，都创造性地发掘出文学城市的精神价值与文本意义。因此可以说，当代城市文学没有达到人们的满意程度和想象高度，与城市文学批评的薄弱甚至缺失，密切相关。下面，我想就涉及上述知识分子形象的城市文学批评，讨论以下三个具体问题。
首先，叙事主体的身份认同问题。这个问题的由来，是从世纪之交的底层叙事讨论中产生的。一些批评家在新的文化语境中重新思考当代文学史，借此批判文学知识分子疏离现实苦难的现象。应该承认，强调创作主体的正义动机是完全可以理解的，但是有的批评家却以底层的名义，试图根据“现实的需要”重新叙述文学史，按照文学形象的底层身份排座次。从这种观念出发，赵树理和莫言因为“没有被精英文化完全控制”，从而被誉为中国当代文学史中最优秀的作家。最难以理解的是，建国后老舍的《陈各庄上养猪多》也被奉为上作，而《正红旗下》却被有意遗忘。⑦当然，这种文学史观并不一般地排斥城市文学，而是排斥城市文学中的以知识分子为叙事对象的非底层叙事，因而被视为“精英叙事”的知识分子叙事，自然也就被排斥在当代文学史视野之外了。其实，无论文学史的叙事主体采用何种思想资源、何种文学话语和何种叙事模式，都必须坚守文学专业的学科底线。一方面无论作家本人何种出身，只要他投入文学创作并为社会接受，他就是广义的知识分子。另一方面，杰出的文学形象并不主要在于他们处于怎样的社会阶层，也不主要在于叙事主体对他们有怎样的看法，而是主要在于他们能否真实而深刻表现社会、人生和个体生命的真谛。因此，我认为所谓的“底层文学史”似乎不是在论述文学发展史，而是通过反思文学史表达自己的民粹主义情绪。利罕在《文学中的城市》中说，“在防止民族国家走向极权主义的历史时刻，个人主义和乌合之众都是难测的威胁”。⑧我想，对于经历过“”的中国人来说，对这种提示应该深有同感。
固然，对于现代城市社会的批判由来已久，并且随着现代城市物质主义和功利主义本相的显露，伴随着人们对启蒙现代性的质疑，这种批判日益严厉。但是，若从民粹主义的思想维度去批判城市文学，则很容易陷入道德理想主义的窠臼。且不说城市文学原本并非底层叙事的特权，即使是底层叙事本身，也未必就是底层民众的特权，这就像知识分子叙事并非“精英叙事”的特权一样。这个问题左翼文艺早就曾经讨论过，论文联盟文学史的实践也足以证明这一点。其实，现代社会精英与平民的关系，原本就不是绝对二元对立的，否则就是人为地鼓吹阶级仇恨的变种说法。精英代言人的身份当然可以怀疑，但是在知识分子群体日渐分化的文化语境中，并不是所有的代言都因为叙述主体的精英身份而没有思想价值。本雅明就曾说过，“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表现，相反，却是在那些穿过城市，迷失在自己的思绪中的人那里被揭示出来”。⑨ 本雅明的话虽然有些绝对，但对于我们讨论底层叙事仍有启示。韩东关于普通知识分子日常生活的描述和批判，就具有相当的思想力度和人性深度。
其次，知识分子批判问题。这个问题主要是从大学叙事中表现出来的。如果说90年代的大学叙事，如格非《欲望的旗帜》等，还蕴含着一种忧虑的思绪及其形而上的探索；那么新世纪以来的大学叙事，则大多是表象的描述与情绪的发泄。其中显在的问题，主要表现两个方面：一是以极致的方式凸现大学的失序病相，转贴于论文联盟
无心也无力思索病状的症结。《桃李》将论文联盟叙述焦点放置在沉溺于金钱色相而不可自拔的教授身上，似乎大学知识分子在金钱、权力和美色的诱惑下病入膏肓。二是叙事主体在审美距离上远离叙述对象，以调侃的叙事语调无情嘲弄大学知识分子。《教授横飞》以变形方式隐喻大学知识分子的利欲熏心和失败人生。这些叙事主体具有莫明其妙的精神优势与良好的道德感觉，肆意放大大学的乱相，以鄙视的目光俯视大学知识分子，并且把知识分子作为喜剧的对象加以嘲弄，流露出一种发泄式的狂欢心态。这种末世的情绪不但没有深度，反而显现出反精英的民粹主义思想质地，以及一味迎合大众社会“高贵最愚蠢”的浅薄。
必须说明的是，我并不是反对大学叙事的大学及其知识分子批判，而是反对一味嘲弄甚至丑化大学形象及其知识分子的大学叙事。理由很简单，迄今大学及其知识分子都深深受制或者依赖于他们置身其中的社会体制，大学知识分子既不是寄身寺庙的僧侣，也不是独立于社会体制的个体户，因而并不完全具备真正意义上的独立自主的身位；同时，大学及其知识分子的精神传统，屡遭社会动乱的摧残，因此，诸多弊端不能完全归咎于大学及其知识分子自身。再说，大学不再是与世隔绝的“象牙之塔”，知识分子的思想也不再具有同一性，我们不能指望所有的知识分子在急剧世俗化的年代，都能超凡脱俗。真正具有人文使命的民族知识共同体，如果将自己的视线仅仅停留在一幅只能看到自己麻木不仁和卑陋琐屑的画面上，对于关乎民族社会命运和文化未来的大学知识分子，既彻底丧失信心，也缺乏自省思考与文化建构的能力，那么这个民族的知识分子群体还有自我拯救的希望吗？
最后是个人写作与私人写作的问题。这个问题比较集中地体现在对女性主义文学的批评中。主张人文主义精神的文学批评，对于极端表现自我的女性主义文学的指责，好像从未间断：她们如此地专注于一己生命体验，蜷缩在自己的内心世界，以致于搁置社会人生的价值意义。其实，“个人写作”与“私人写作”是两个意蕴有所交叉但不尽相同的概念。“个人写作”是针对“宏大叙事”而言的。“宏大叙事”是法国思想家利奥塔在《后现代状况：关于知识的报告》中提出的一个概念，他认为知识的合理性历来表现为两种叙事：政治的解放叙事和哲学的思辨叙事。⑩这两类叙事可视为元叙事，即对其他的叙事进行组织和解释的叙事。宏大叙事在形式上往往追求题材的宏大、主体的一致和结构的完整，在内涵上侧重表现总体性、普遍性和宏观理论。在我看来，女性作家疏离宏大叙事，有其特定的文化语境，与其说她们刻意逃避社会责任与忽略利他主义，还不如说她们原本就是遭遇自我认同危机的“在路上”上的一代。精神家园的缺失使她们的思想游移不定，甚至成为脱缰的野马，于是她们把纷乱思绪从虚幻的精神世界转向真实的个体世界。故此，她们的作品以个体为本位，自我不是横向地与外在世界发生关系，探寻世界存在的理由，而是纵向地与本真生命发生关联，质询个体存在的问题。她们普遍把个人的成长经验作为创作主题，恰好指证了这点。
所谓的“私人性”，则是针对“公共性”而言的。由于城市社会的法则及其对个体的控制和侵害，迫使个人为了保持一些真实的自我，不得不从公共场所缩回到私人空间，将外部世界还原为内部世界。退居一隅的女性作家，独自聆听来自个体生命深处的诉求，在个体生命回忆的碎片中重建自我，以抵御虚无。当然，个人的内在退缩，也容易使之成为自我封闭的牢笼，因为内心需求与人性本能难以径渭分明。从这种意义上讲，对于私人叙事中的并不完美也并不洁净的人性缺憾，也就不难理解了。不过在我看来，平静审视人性的有限性，坦诚地承认自身的不完善，比刻意压抑自我，甚至把人性的阴影投射到外部以致处处树敌，也许要好一些。
女性主义创作的问题关键在于，她们有时混淆了“个人写作”与“私人写作”的差异。其实，个人写作并不仅仅意味着表现蜷缩在内心世界的自我，因为个人往往是在自我与他人的关系中得以表现的。正如利奥塔所说，自我并不是一座孤岛，自我存在于复杂的关系网络之中，而且这种关系比以往的社会更加复杂，也更加具有流变性。⑾
