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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇文学的审美价值，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
谪到异地他乡时，所创作的以反映贬谪生活体验和思想感情为主的文学作品。这些贬谪文学作品因为创作背景的不同而具有与其他文学
作品不同的价值。贬谪文学蕴含着深刻的文化精神与丰富的审美价值，其在中国文学发展史上具有重要价值，发掘其中的审美价值也能
对高中学生起到启发作用。本文从贬谪文学的概念着手，分析了高中语文教材中的贬谪文学作品的内容，进而对高中语文教材中的贬谪
关键词：高中语文教材；贬谪文学；审美价值；
贬谪文学是遭受贬谪的文人在被贬谪到异地他乡时，所创作的以反映贬谪生活体验和思想感情为主的文学作品。这些贬谪文学作品因为创作背景的不同而具有与其他文学作品不同的价值。探讨贬谪文学能够对作家主体的审美心理进行深入的了解。中国文学史中不少作家、诗人，都有过遭贬受谪的经历，而且遭贬受谪期间往往创作甚丰，作品的思想内容和艺术成就都有相当价值。高中语文教材中收录了很多贬谪文学作品，对这些贬谪文学作品的审美价值进行解读，能够发挥这些贬谪文学作品的教育意义，也能够完善高中语文教材的编排工作，适应高教改版的需求，使更多贬谪文学能够被收录进高中语文教材，对学生起到激励作用。
一、贬谪文学的概念的界定
尽管文学界已经对贬谪文学进行过深入的研究，但一直以来却没有对贬谪文学的概念达成共识。贬谪文学的概念与贬谪文学的研究对象有关，贬谪文学的概念不确定极易造成贬谪文学研究对象的不一致。所以本文在写作之初，有必要对贬谪文学的概念加以明确，为日后贬谪文学的更深入研究打好基础。在概念的界定过程中，需要明确以下三个问题：一是贬谪文学的作者；二是贬谪文学创作的特定时期；三是贬谪文学的作品的特征。在笔者看来，贬谪文学的作者应为被贬谪之人。只有亲身经历过这种过程，才会有切身的感受，作品才能如实表达作者的被贬谪情感。被贬谪之人包含两层意思：一种是身经贬谪者，而不论被贬谪是因为无罪还是罪有应得。
二、高中语文教材中贬谪文学的主要内容
在高中语文教材中，收录了很多贬谪文学作品，既包括时期文人创作的贬谪文章，也包含唐代宋代遭受贬谪之人创作的作品。北宋坡的很多作品也被收录在高中语文教材中，如《赤壁赋》和《赤壁怀古》等。唐代以白居易、柳宗元和韩愈以及刘禹锡的作品为主，白居易的《琵琶行》、刘禹锡的《堤上行三首》等作品都收录在高中语文教材中，柳宗元的《江雪》更是高中语文教材中比较出名的作品：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。每一个时期的贬谪文学都具有不同的特点，同一时期的贬谪文人创作的作品都因为时代背景相同而具有相同的群体性特质，不同的贬谪作品也具有不同的审美价值。
三、高中语文教材中贬谪文学的审美价值
高中语文教材中收录的贬谪作品，大多通俗易懂，其中很多文章具有较强的励志意义，对于高中学生心理素质的培养具有很重要的作用。具体来讲，高中语文教材中的贬谪文学作品具有以下审美价值。
(一) 高中语文教材中贬谪文学体现了对理想的执着精神
高中语文教材中部分贬谪文学作品还体现出了作者对于理想的执着追求。柳宗元是唐代贬谪文人中比较有代表性的一位，其很多作品都被收录在高中语文教材中。柳宗元个性很傲慢倔强，不肯轻易屈服于权势，从不愿意与那些达官贵人同流合污，对自己的追求非常执着。柳宗元在被贬期间，抱定决心“虽万受摈弃，不更乎其虎”。柳宗元在被贬谪之后非常孤独寂寞，为了发泄压抑在心头的沉重的孤独感，柳宗元借用诗歌来抒发了自己的情感。如在《捕蛇者说》中，他以“赋敛之毒有甚是蛇者乎”来对当时的苛政进行无情的抨击。这反映出了他心怀苍生为政信念的使命感和崇高追求。柳宗元对民生的关注，并不只是停留在情感层面，在他出任地方官时，为当地百姓做了许多的实事。
(二)高中语文教材中贬谪文学体现出旷达情怀
选入高中语文教材中的贬谪文学，大多表现出了被贬谪之人淡泊闲吟的旷达情怀，他们通过不同方式来抒感和调整心态。他们不以外物所蔽，不因处境的困难而自暴自弃，旷达必须无心，就是将被贬谪的压抑进行审美化，随遇而安，在苦境中找到自己的快乐，把抵牾情绪转化为欣然接受，坦然面对一切人事，不因处境困难而自暴自弃，即使遇到不满意的事也能安之若泰。陶渊明在被贬谪期间，很多作品都反映出了他的旷达心态，他的《归园田居》便是代表，“误落尘网中，一去三十年；久在樊笼里，复得返自然。”这些诗句都反映了陶渊明的旷达情怀。陶渊明的这种安土忘怀并非没一个人都能做到。发哀怨，就是陶冶性情，在心理上追求一种“适”的境界。“文人的遭际，无非是‘穷’和‘达’，达则兼济天下，穷则独善其身。文学，或者是‘兼济’的舟楫，或者是‘独善’的伴侣。”。贬谪诗人正是以文学为伴侣，以消解他内心的孤寂和落寞之感。坡说自己“某平生无快意事，唯作文章，意之所到，则笔力曲折无不尽意，自谓世间乐事，无逾此者。”
上述贬谪文学作品都表现出被贬谪之人自适旷达的心境，对于中学生心理素质的培养具有重要意义，这种良好心态能够促使高中学生在面对困难时随遇而安，这也是贬谪文学作品所具有的审美价值之一。
高中教材中收录的上述贬谪文学作品，能让读者逐渐体会到作者所表达的感情，或许是作者的乐观心态，或者是作者的执着追求，这都对高中学生审美能力的培养具有启发意义。贬谪是我国古代常用的一种对官吏的行政处罚，其对于仕途中的文人学士产生了巨大的影响。他们在遭受贬谪的时候所创作的诗文反映了个人的悲愤苦闷及才略不得施展的抑郁，以及一种坚贞的精神操守。可以说，贬谪文学不仅是反映贬谪文人生活体验和思想感情的文学作品，更是一种历史精神的言说与延展，其在中国古代文学发展史中所具有的特殊性与重要性是不可忽视的。高中语文教材中的贬谪文学作品，具有较强的审美价值，对于高中学生心理素质的培养能够起到很好的作用。现阶段高中语文教材由于篇幅有限，对于贬谪文学作品还不是非常重视，收录的贬谪文学作品数量也非常有限。随着新课改的进行，高中语文教材中应更加重视贬谪文学作品的励志作用，使其审美价值能够得以充分发挥，使高中学生在学习这些作品后能够提高自身修养。
参考文献：
[1]余秋雨.《文化苦旅·柳侯祠》,东方出版中心,2006.
[2]熊国华.《中国放逐诗学初探》,《中国韵文学刊》,2003(1).
[3]刘铁峰.《中国古代贬谪现象的表现特点》，《大理学院学报》,2009,7.
关键词：文学；审美性；诗意性；自律；他律
中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）05-0183-03
受俄国形式主义和英美新批评等文学流派的影响，我认为文学首先应该是能够最大程度体现语言文字的审美特质的艺术，这是文学之所以为文学的内在属性和合理依据，是文学自律的所在。所谓文学自律，简而言之就是决定文学的发生和发展的是文学自身的内部规律和内在因素，具体表现为文学的审美性和诗意性。
一、文学的审美性
文学因其审美性而得以与哲学等其他社会科学区别开来。哲学是以抽象、概括的方式来反映世界，它揭示的是某种客观规律，并且通过判断、推理等形式表现出来。人们只能从中获得某种真理性认识，却无从获得审美愉悦，而真正优秀的文学作品则不同，它能使读者在知晓道理之余获得美的体验。例如，哲学中有这样的表述，事物都是运动、变化、发展的，万事万物只有在运动中才能保持自己的存在。正是这种不间断的运动、变化和发展，事物才能在不断自我更新中存在下去。这种运动一旦停止，事物也就不可能存在了。如果没有知识的不断更新，不断积累，一个人的学问也就成一潭死水，毫无生气和进展了。治学之道如此，办其他事情也是这样。当我们阅读这样的文字时，只会认为它是真理，而不会感到它是“美”。但朱熹《观书有感》就能给我们截然不同的感受：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如水？为有源头活水来。”这首诗所蕴含的哲理同上面的哲学道理别无二致，可读者却能从中获得审美享受，朱熹既勾勒了风景，又融进了感受；即抒发了情感，又揭示了哲理。景、情、理融为一体，相映成趣，从而使这首诗既富于哲理性又充满审美性。
从文学欣赏角度看，文学是一种美，它比现实美更具审美特性。文艺美远高于生活美。并且人们也需要通过文艺美来感知和欣赏生活美，原因分主客观两个方面：其一，从审美客体来看，因为社会生活极其复杂，人们很难直接在现实生活中欣赏、感知社会生活的本质；其二，从审美主体来看，人们对现实美的直接把握常常是瞬间的。综上，通过文艺创作，概括提炼出生活中的美来，以供人们感知、鉴赏。
从接受美学角度来看，文学作品是美的载体。审美主体欣赏文学作品的直接动机很明确，就是为了获得审美愉悦。文学的直接而主要的社会价值是它的审美价值，认识价值和教育价值等其他价值则是通过审美价值来体现的。文学之所以为人们所青睐，正因为它具有审美价值，文学的这种审美价值也就决定了它的最基本特性是审美性，审美性体现了文学的自律。
从文学创作的角度看，文学创作是美的创作。文学艺术对现实的反映不同于其他的反映，是一种审美反映。作家在对自然美和社会美进行感性观照和情感体验时，产生了审美感受和创作冲动，于是构思审美意象，再通过各种艺术手段创造出艺术形象，从而形成文艺作品。作品在反映客观现实的同时，又表达了主观情志。比如说，琅琊山和醉翁亭都是客观现实之美，欧阳修游览琅琊山，遥望醉翁亭，六一居士是审美主体，醉翁亭是审美客体。审美主体在审美观照中产生相应的审美感受。“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”这种感叹，表现了情与景的交融，也体现了审美主体与审美客体的交融。《醉翁亭记》描绘了“野芳发而幽香”、“佳木秀而繁阴”等审美对象，表达了“禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也”的审美感受，这都是作者审美观照、审美体验和审美创造的结果。
由此可见，文学是美的集中表现，只有具备了审美价值的文学作品，才能算作真正的艺术品。综上，审美性是文学自律的重要表现。
二、文学的诗意性
文学的自律价值除了在于它的审美性之外，还在于它对人的存在本真的触及和揭示。德国存在主义大师海德格尔说：“人诗意地栖居在大地上。[1]”
因为文学和语言是不可分割的，所以我们对语言的分析才有意义。诗是通过语言来确立存在的。既然“语言本身在根本意义上是诗，[2]”那么只有真正知晓了语言是如何确立存在的，才能知道诗是如何确立存在的。“存在”之所以能够进入语言，是因为“思”，因而“诗”便不同于普通的诗，应该是“思之诗”。这个时候，语言早已不是通常意义上的语言了，语言是“存在”的“路”。基于此，我们便知道语言应该是原初语言或者是诗意语言。“存在的语言”通过“语言道说[3]”被表达出来。“语言道说”与“日常言说”不同，“日常言说”是人的言说，而“语言道说”却是“显示的言说”，是语言通过人、借助人从而传达自身的言说。这样一来，人就不是在运用语言，而是在聆听彼此之间的心声。
所谓“思之诗”也可称之为“还乡”的诗，比如荷尔德林和里尔克的作品。这些通过语言来确立存在、保持原初诗意的诗，使得“存在”具有了“诗意”。只有“语言”、“诗”、“存在”都具备了诗意，人才能实现“诗意地栖居。”凡人通过“在神明面前度测自己[4]”方能拥有“诗意”。将语言的本质视为“诗”，把诗看作“存在的寓所，[5]这样一来，凭借“诗”，人就能诗意地栖居。
语言由“澄明”进入“诗化”继而就被笼罩上一层浓重的神秘色彩。因为语言是一种使命性的行为，要想反对传统的语言模式，只能把它神秘化，才能“使死亡的语言复活，使凝固的概念燃烧，使沉沦的‘常人’重新苏醒，从而以独特的感受和心智去寻觅存在的真理。与文明社会远离家园的规范语言不同，艺术创作必须恢复语言在其本真意义上的独创性，即将艺术家对存在的独特感受用独特的艺术方式表达出来。[6]”诗的语言借助神明而使其自身具备真理性，这迫使高度理性的人们去反思，去重构自己的家园。海德格尔所说的“诗意地栖居”就是要把天、地、人、神共同保持在“存在”之中，唯有这样，人才能“诗意地栖居”。
“诗意地栖居”是文学能够给予人类的独一无二的、无可替代的需要和满足。综上，诗意性也是文学自律的重要体现。
三、自律与他律的矛盾性和辩证统一关系
客观而言，自律与他律的矛盾是文学固有的一对矛盾。自律是文学之所以成其为为文学的合理依据，它首先要解答的是“文学是什么，而不是什么”的问题，将文学独有的品质确定下来后，才能从根本上将文学与其他学科区别开。文学，作为一种审美意识形态，它的内在属性便是审美性和诗意性。在文学中，“任何价值都必须经过审美活动的过滤，才能与审美价值和谐地融为一体，从而对艺术形象或意境的创造产生美学意义。过滤的过程就是经由创作主体的情感体验和审美观照，而达审美意象生成的过程。[7]”由此，强调文学的自律是十分重要的，但文学又具备历史性，必须与一定时代的经济、政治、文化等发生联系。经济繁荣、政治清明的时代更适宜孕育优秀的文艺作品。可见，文学的自律从来就不是纯粹独立的自律，更不是抽象化、本质化意义上的自律。因此，我们在承认文学是自律的同时，也不能忽视将文学置于文化语境之中，对其进行全面的考察。文学是一门语言艺术，是人运用语符系统，展现人类精神追求的产物。从文化概念上来理解文学，在于强调文学作为一种文化，与历史、宗教等其他文化样式有十分密切的关系，只有正确揭示出这种密切的互动关系才能更深刻地考察文学自身。
在传统西方社会，文学始终是和信仰、教化密不可分的。《圣经》、《十日谈》、《神曲》中都蕴含着浓郁的宗教色彩。在传统中国社会，文学大多承担着“经国之大业，不朽之盛事”，“补察时政”、“泄导人情”的作用。彼时的文学因为缺乏独立性，不得不依附于伦理、道德、世俗、功利之上，“追求美与善的结合，情感与道德伦理的和谐似乎是中国古代文艺不可逾越的法规。”[11]（P206）可见，文学的自律和他律始终是辩证统一的，古今中外，概莫能外，因此不可将二者割裂。
四、文学自律与他律的当下形态
自律之下的文学承担着诸如反思人类生存现状等等的重要责任，较之他律之下的文学，自律之下的文学的批判性更为突出。法兰克福学派的代表人物阿多诺认为，“艺术作品在其显现中昭示了不存在事物的可能性，他们的现实就成为非现实的可能的东西实现的证言。[8]”为表现世界的不公、为生存的危机提供精神慰藉的文学已然成为主流，比如现代派文学表现了在传统价值失落、精神荒芜的状态下，人们追寻心灵家园的现状。荒诞派戏剧的杰出代表――《等待戈多》表现了人在喧嚣之中品味孤独，在熟悉中体会陌生，在集体中形成边缘感和无归属的流浪感；“第二十二条军规”成为对无法摆脱的困境和不可逾越的障碍的戏谑性表达。正如阿多诺所说，“虽然现代欣赏者不断抱怨他们看不懂，但实际上同艺术家正在进行一场战争。[9]”
当今社会，文学已经实现了与影视等其他传播媒介地融合，这使得“大众”与“精英”的二元对立已不再明显，大众文化在与精英文学的较量中占尽优势。比如，创作严肃文学的作家逐渐变成了影视编剧；纯文学期刊的销量也严重下滑；作为曾经的精英文学的代表的诗歌也失去了昔日的光环，物欲与金钱将文学逼迫到媚俗的境地。影视的流行导致文学的举步维艰这是显而易见的，这种结果，只会使文学自己否定自己，从占据主导地位到被逐渐边缘化，最终会像黑格尔预言的那样走向终结。波德莱尔说，“没有艺术的人生是悲哀的。[10]”为力挽狂澜，现代作家必须要具备敏锐的洞察力，并能高瞻远瞩，自动自觉地重视社会与文学的联系，凭借文学自身独一无二的审美性和诗意性，对人的存在本真加以深刻揭示，避免为了金钱、利益而纯粹商业化。在重视高雅文学的同时，也不能忽视那些同样给予人类审美享受的通俗文学，比如短信、微博中的精品，它们同样是文学，我们不能简单粗暴地加以排斥。毕竟，文学承担着“经国之大业”的重任的年代已离我们远去了，现代作家的使命是发现生活中的问题加以审美性、诗意性地揭示，进而从根本层面反映出人生活的本真状态。这既是社会发展的潮流，又是文学发展的趋势，我认为这也是文学自律在当下的表现。
参考文献：
〔1〕海德格尔.诗・语言・思[M].北京：文化艺术出版社，1991.188.
〔2〕海德格尔.荷尔德林诗的阐释[M].北京：商务印书馆，2002.69.
〔3〕海德格尔.在通往预言的途中[M].北京：商务印书馆，1997.225.
〔4〕海德格尔.人，诗意地安居――海德格尔语要[M].上海远东出版社，2001.94.
〔5〕王一川.语言乌托邦――20世纪西方哲学美学探究[M].云南出版社，1994.107.
〔6〕威廉・鲍桑特.海德格尔的艺术理论[M].北京大学出版社，1987.227.
〔7〕陈传才.文学理论新编[M].北京：中国人民大学出版社，1999.198.
〔8〕周来祥.再论美是和谐[M].桂林：广西师大出版社，1996.206.
一、审美批评
与文化研究相类，审美也有广义和狭义之分。广义的审美是哲学意义上的审美，而狭义的审美是作为文学批评方法之一的审美。而作为文学批评方法之一的审美，却是文艺学中文学批评方法的一种，对象是文学，所解决的问题是作家头脑中审美意识物质化过程，以及形象的美学意义。康德的审美无功利性和纯文学的观念，是关于艺术审美的最早系统理论。在康德那里，审美的感性的艺术要么是快适的艺术，要么是美的艺术。它是前者，如果艺术的目的是使愉快去伴随作为单纯感觉的那些表象，它是后者，如果艺术的目的是使愉快去伴随作为认识方式的那些表象。康德的美学观念无疑对后来西方文艺理论中唯美主义产生了很深影响。为艺术而艺术的纯文学观念，也是导源于康德对审美的定义。真正审美的无功利性指的是审美只有不关涉目的性才能称之为审美，真正的审美艺术是高于一切、超乎一切之上的。如果审美沾染了任何功利的因素，它就丧失了审美之所以为审美的条件。
而中国的文化语境，也造成了对文学审美内涵的极大推崇。尤其是左翼文学时期，对文学批评方法的大力推崇，对坚持纯文学立场作家的打压，使这一极具排他性的文学思潮一定程度上阻碍了文学发展的多样化。到后来的时期，文学性的成分更是极大收缩，基本上已经沦为了政治口号和政治鼓动文本，再也谈不上什么审美了。这些过往的历史造成了当代中国文学对工具论色彩的文学批评的警惕，同时对纯文学和审美性的向往。审美批评这一文学批评方法在东西方都源远流长，且有着自己独特的理论诉求。不论是中国古典小说评点中所体现的对小说审美因素的咀嚼和回味，还是西方形形的有关文学作品形式的文学理论——俄国形式主义文学批评、英美新批评，都是将研究文学的眼光聚焦于文学内部，阻断了文学外部的社会历史因素对文学审美性的干扰。文学研究的存在意义在于研究文学之所以为文学的东西。不只是审美批评，其他的批评中也会有审美价值判断的内容，证明了审美价值判断的不可或缺。精神分析学派的弗洛伊德对俄狄浦斯情结的发现，就是立足于对《哈姆雷特》剧本的解读，只是从剧本中获得的审美体验最终让渡给人的潜意识的发掘。
二、文化研究与审美批评的关系
文化研究代表着对文学研究中语言论转向的反拨，是文学批评向社会历史批评回溯的标志，更多关注与文学相关的外部社会历史环境。文化研究更多的是用一种政治的眼光看问题，而且把种族的、性别的眼光再次带入了文学批评中，后殖民主义批评与女性主义批评的盛行，不能不归功于文化研究。不过，文化研究绝不是一种庸俗的社会学批评。文化研究与社会历史批评都承认文学与社会生活的关系，但文化研究又不完全是社会历史批评。社会历史批评认为文学的意义是指向文学外部的，文学的价值在于其历史意义。而文化研究认为文学的意义在于当下，文学的意义并不是完全取决于社会历史，同时也是文本自身特点、读者的反应和评价等合力共同作用的产物。文化批评之于审美的关系：文化批评对于所谓纯粹的“审美”、“文学性”本身持有解构的态度。
布迪厄大谈各种不同的审美趣味（比如对于高雅艺术的趣味与对于大众文化的趣味等）是如何与一个人的文化资本、经济资本、社会地位联系在一起，如何被用作与他人进行“区隔”的武器，却从来不谈不同的审美趣味是否真的存在高低之别。不能进行审美价值判断，或者把审美价值判断还原为政治判断，既是文化批评的特色，也是它的一个重要局限。文化研究的落脚点在于政治评判，通过对文学作品审美趣味的分析比较而得到社会历史方面的内容。审美判断是一个桥梁和可借用的工具，文化研究从来也没有承认过存在着所谓纯粹的审美。文化研究和审美批评的天壤之别并不妨碍文化研究对审美批评的借鉴。文本的形式就是文学作品审美生成的场域，对文学作品形式的关注，就是对审美批评的一种主动和积极的吸收和利用。文化研究中就存在着结构主义的倾向。斯图亚特•霍尔指出文化研究中存在着“文化主义”和“结构主义”这两种范式。而这种结构主义所吸收的理论，包括俄国形式主义、索绪尔的语言学理论和罗兰•巴特等结构主义大师。而结构主义本身是代表着文化转向发生之前的语言论转向的成果，文化研究大胆汲取前人的理论精华，既在一方面说明文化研究的开放性和包容精神，也说明了文化研究不是一个外部研究的代名词。它是兼收并蓄的，既有社会历史研究的成分，同时也吸收了结构主义内部研究的有益部分。文化研究从结构主义中借用了话语的概念，这便是明证。话语本来是一个语言学领域的常用术语。它是“构成一个相当完整的单位的语段（Text），通常限于指单个说话者传递信息的连续话语”。由此引申出“话语分析”理论：“对比句子更长的语言段落所作的语言分析（Linguisticanalysis），旨在找出带有相似语境（对等类别）的话语系列并确定其分布规律。”
而文化研究中批判性话语分析这一方法的引用，便是对语言学中“话语”和“话语分析”的创造性使用。语境不只是实在意义上的个别句、段、文，更是一个大的文化语境，是一个泛化的概念，对语境中的话语进行批判分析，从而能把握文本背后的意识形态。但是，文化主义和结构主义都不能独占文化研究领域。霍尔就二者的同异展开了精彩的论述：结构主义和文化主义都把侧重点置于“上层建筑”的具体性和效果、构成前提的相近领域，使它们超出了“基础”和“上层建筑”的指涉术语。他又分别指出文化主义和结构主义所展现出来的巨大活力。结构主义是对文化研究中文化主义倾向独断性的打破，而结构主义又不能完全取代文化主义。
三、结语
纵观中国和世界的文学批评史，可以得到这样的结论：任何一种单一的文学批评方法都不可能长期占据独断地位，片面推崇某种文学批评方法都是形而上的，是一种本质主义的思维方式在作祟。本质主义，乃是一种僵化、封闭、独断的思维方式与知识生产模式。从古希腊哲学家苏格拉底灵魂和肉体的二元对立的观点中，就能看到本质主义思维方式的影子。此后，西方强大的逻各斯中心主义的思维方式，统治了西方2000多年，直到解构主义的出现，才最终完全瓦解了西方对于本体论的执着。同样，在文学批评领域，本质主义的思维方式表现于对普遍的文学批评方法的推崇，尤其认为审美价值判断为中心的审美批评，是文学之所以为文学所必须坚持的一种方法，这显然也是一种本质主义的思维，是一种意识形态。文化研究和审美批评不会是泾渭分明的两种批评方式，在文化研究中会有借助于审美批评的因素，而审美批评也会借鉴文化研究的独特视野展开，使曲高和寡的审美批评能更贴近大众和日常生活。
当前文化研究这种批评方式不能说是绝对完美的，但是对其他文学批评方式尤其是审美批评的有效借鉴，是一种开放的文学眼光，尽管有各种局限，但文化批评这种新的文学批评方式让人欢欣振奋。文学审美批评因为自己的中规中矩，有些被人们遗忘在文学的故纸堆中，文化研究对其进行吸收，不过是将其作为一种因素加以利用，审美批评没有获得主导权。要获得主导权，就要突破自己的研究方法，打破审美批评的内部封闭性，追求在大的审美语境中文学的意义。
作者：李凤单位：武汉大学文学院
关键词：中日文化 审美观念 差异
同样的事物，不同的眼睛会看出不一样的效果;同样的事物，同样的眼睛不同的心境也会看出不同的效果。不同的眼光、不同的领会就是审美差异性的根本所在。审美观是从审美的角度看待世界上的人和物，换言之，它是世界观的一个重要组成部分。中日两国有着完全不同的发展历史，人们所生活的社会背景也不仅相同，对于两个完全不同的民族而言，这种文学审美的差异性的存在是必然的。
一、时代不同导致文学审美存在差异性
《源氏物语》作为日本的一部古典文学着作，在世界文坛享有盛名，对鱼日本文学的发展产生过巨大的影响，被誉为日本古典文学的巅峰，在日本开启了“物哀”的时代。但这仅仅是在日本所掀起的文学巨浪，在中国人眼中却一度将《源氏物语》定位为“黄色”,但细细品读《源氏物语》与中国四大名着中的《红楼梦》，二者切存在着不少的相似点。究其根本，是时代赋予了两部文学着作不同的评价，《源氏物语》较比《红楼梦》足足早了七百多年，从中国人最开始接触到《源氏物语》的时候，中国就已经长期出于封建社会，被桎梏的思想接触到有宫廷生活直接体验的、对当时日本贵族阶层的逸生活及男女间的情爱之事有全面的了解的文学作品，对其思想产生异议在所难免，加上作者内心细腻、敏感，所以《源氏物语》就成了一部不被当时的中国人所接受的“黄色”小说。
二、价值观不同导致文学审美存在差异性
中国和日本这两个一衣带水的民族，在很多方面都存在着相似性，但在文学审美上却存在着不少的差异性。在中日文学作品中差异性最为明显的当属文学作品的结局。在中国，人们最喜欢的是“中国式大团圆”结局，一个和和美美的结局往往是中国人最向往的，这和中国传统的节日也有着相当的联系，中国的中秋节、春节、元宵节无不是团圆之日，这种文化属性形成了中国人独特的价值观，所以在文学作品中，中国人最希望看见破碎的婚姻重圆;将死之人复活;悲惨的生活变幸福。但在日本的文学作品和影视作品中，这种情况却是少之又少，轰轰烈烈的爱情最后分手;幸福美满的家庭最后破碎，这些中国读者在情感上难以接受的结局在日本的文学作品中却很常见，这种文学的差异性归根结底是中日两国读者的价值观的差异性，是人观念的不懂，促使文学审美存在了差异性。
三、社会环境不同导致文学审美存在差异性
社会环境所造成的文学审美差异性在中日两国的古典文学着作中体现最为强烈。存在于中国一千两百多年的封建社会给黎民百姓带来的不仅仅肉体的束缚，更是思想中的禁锢。所以在中国古典文学着作中，很多作品都收到了思想上的局限，体现在作品中多数是在封建礼教的管制下人性变得扭曲，这种思想意识形态是只有中国人才能理解、产生共鸣的。从元杂剧中，我们经常能够看到生活在社会底层的的遭遇，这些饱受风尘的女子饱经沧桑之后无不由衷哀叹人世间的悲凉，她们生活在水深火热之中，遭受着非人的折磨，即使这样，依旧收到身边所有人的冷眼，生死抵不过畜生轻重。这是封建社会给予这一职业的悲凉。在中国人眼中，这是再平常不过的事，无论是《救风尘》中的宋引章还是《金线池》中的杜蕊娘，悲剧是注定的。但在日本文学着作中，是个性鲜明的，有着属于自己的独立思想，并且常常将与爱国的间谍，为国家捐躯的形象相互叠合。这种文学的差异性便源自于中日两国不同的社会环境。
四、道德意识形态不同导致文学审美存在差异性
日本着名的国学家本居宣长曾经指出：“在文学世界里，美的价值和道德价值是不同的，美的价值是取决于人的感情，而道德价值则取决于人的意志。”德国哲学家康德也提出了与此相似的观点：“文学或艺术有着和道德世界脱离的独立性。”这里说的意思是在文学创作的时候，评判美丑的价值观和平时人们生活中的价值观是有所不同的，生活中的审美价值观和道德始终是挂钩的，而在从事文学创作的时候，是否美和是否道德是相互脱离的。本人虽然不能完全苟同本居宣长的观点，但还是认为确实有它一定的道理。生活在大千世界的人们时时刻刻都受到各种各样道德观的限制，以至于人们的行为活动多少都违背了人们自己的本性，从这个角度来看，人们的现实生活反而是不真实的。那么还需要继续把那些伦理道德灌输到文学艺术作品中吗?当然，这一点是有争议的。这就自然而然地产生了认为文学中依然要有道德的“道德派”和主张文学就应该直面人性，打破传统道德约束的“人性派”.很难武断地断定谁是谁非，但是已经明显可以看出这两派的审美观是有很大不同的。这也成了中日文学审美存在差异性的一个必然因素。
分析比较，不难看出中日文学审美存在着差异，也可以知道存在着这些差异的根源、原因在哪里。对于这种文学审美的差异性，我们应该秉持着正确的态度来对来，毕竟这是世界文坛百花园能够“百花齐放”的一个重要原因，也是文学作品让人感叹、产生共鸣之根本。
参考文献：
[1] 杨波 . 中日文学审美观比较研究--美的价值与道德价值 . 文教资料 ,2007.02.15.
一、新视角
他注重从学理的层面展开内质性和前瞻性地研究，这就有别于一般的网络文学研究。如他认为当前的网络文学研究尚缺少内质性和前瞻性思考的主要表现是：（1）对之作技术研究而不是作艺术审美性研究；（2）对之作载体形式研究，而不是作价值本体研究；（3）对之作异同比较研究而不是把它当作独立存在的艺术审美现象做学理性研究；（4）对之作大众文化的转向研究而不是从存在论上进行意义考量，没有从人与网络虚拟现实关系变迁的维度，去考辨在这种技术操作、资本运作的背后，是什么样的交往方式、生存方式造成人与现实审美关系的变化。①由此需要从学理逻辑上解决其理论形态、逻辑原点和意义与价值问题，后者才能真正揭开数字媒介文学的学理症结，也是新世纪文学转型由学术资源向学理建构提升的必由路径；而需要奉行的研究原则应该是：“其一，建设性学术立场而不是简单的评判性研究态度；其二，基础学理的致思维度而不是技术分析模式。” ②
值得一提的是，他的视角创新还体现在自觉性地建构网络文学研究的当代体系。如他的《网络文学论纲》主要是从认识论的纵向结构上来厘定网络文学的学理形态的：即从主客认知的二元逻辑出发，以纵向时空的视角解析网络文学的逻辑层面展开。而后的《网络文学本体论》则从本体论探究网络文学“如何存在”“为何存在”，解答网络文学的存在形态和意义生成问题。这种本体论学理形态与前此描述的认识论学理形态之间的相互映衬又相互补充，这两种理论逻辑一横一纵所构筑的思维构架，庶几可以成为建构网络文学理论的基本学理模式。
二、新主题的揭示
网络文学的主题何在？这体现在阐释网络文学的生态条件、文化依归、人文精神、学理品格、生长样态、主体视界、创作嬗变、接受范式、功能形式和发展前景等问题；并从“形态”与“价值”层面延伸至艺术可能性层面，思考其本体的审美建构从而构建一种网络文学的学理范式。
如他概括网络文学的新特点：一是作家身份的网民化，二是创作方式的交互化，三是文本载体的数字化，四是流通方式的网络化，五是欣赏方式机读化。③他在《网络文学的后现代文化逻辑》和《网络艺术的后审美范式》等论文中反复强调了网络文学艺术的后现代逻辑和后审美范式，即虚拟现实的符号审美、在线交互的活性审美和游戏世界的快乐审美。
他认为网络文学的意义在于：文学从“载道经国”走向“孤独的狂欢”，在价值尺度上由社会承担向自娱娱人转换。文学从“反映生活”走向“闲适自足”，在价值取向上由艺术真实向虚拟现实变迁。④
当然，他也指出网络文学的局限性：网络文学在很大程度上存在着以游戏冲动代替审美动机、以技术优势替代艺术规律、以工具理性替代价值理性的缺憾，容易导致文学的“非艺术化”和“非审美化”。⑤这些都发前人之所未发，具有学理研究的深度与广度。
三、新方法
一般而言，欧阳友权运用的主要方法是马克思的逻辑的与历史的研究相统一的方法，这也体现了文艺研究时代性与历史性的统一要求。如他指出“网络既不是天使，也不是魔鬼”⑥，要应运用的一分为二方法进行分析。具体而言，他的方法又是多元化、多学科的：文学的细读法、历史的例证法与哲学的现象学方法、谱系学方法等在他的论著中都有明显的体现。这体现了一个当代学者纵采古今与中外理论而又能为我所用的大气与深度。
而他的方法中始终关注对“数字化时代人文精神”的忧患与理解，这是隐含在他著述中的一个核心文化理念：“人类不能仅仅从技术本身来看待数字化技术，而必须从人性、人文、人伦、人生、人类的角度，以一种悲天悯人的人文关怀来审视数字化的意义和功能，在数字化的赛博空间中追索人文大化的目的和价值。”⑦整体而言，他“既推重价值理性，关注意义承载，洋溢着乐观气息，又自始至终保持着一种沉静、整肃的反省态度和怀疑精神，更多中性化的学理阐述而非情绪化的感性激发，更多历史化、语境化的动态审视、具体分析而非印象式的、简单划一的抽象武断。”⑧
注释：
①{3}欧阳友权：《网络文学学理形态》，中央文献出版社2007年版，第353-354页、第92-94页。
②欧阳友权：《网络文学本体论》，中国文联出版社2004年版，第354页。
④欧阳友权：《网络文学概论》，北京大学出版社2008年版，第11-12页。
⑤欧阳友权：《网络文学：技术乎？艺术乎？》，《中华读书报》2003年2月19日。
⑥欧阳友权：《网络文学论纲》，人民文学出版社2003年版，第412页。
⑦欧阳友权：《数字化语境中的文艺学》，中国社会科学出版社2005年版，第25页。
关键词：文化 审美文化 文学
所谓审美，也就是对审美对象的主观性、形象性等特征进行分析，人们通过审美活动，更好地认知世界、了解世界。促进人与世界、社会与自然之间形成无功利、形象化的关系。但是审美作为逐渐过渡到高级感性阶段的基础活动，必须注重理性化、实效性。因此，审美文化表现了人类在进行文化活动过程中的形象、情感等，充分体现了人类的真、善、美。奠定在现实文化的基础上，通过感性与理性的有机融合，更好地体现了生命形态，以超越的精神、情感体验等作为特征，保障各种历史性文化活动的顺利进行。从狭义上来看，文化活动里包含了文学活动，而审美作为文学的重要本质之一，二者具有不可分割的关系，审美文化蕴含于文学活动中。以下将对具体内容进行分析：
1、文化与文学
在人类开展各项文化活动过程中，文学是非常重要的成果，充分体现了人类在文化进程中的共性以及各民族的文化独特性；加深对文学艺术领域的理解，离不开不同民族的文化背景以及人类的各种文化活动。而在特定的文化背景中分析文学，应如要包括如下要素：①作家。在作家创作文学作品时，潜移默化中渗透了个人的价值理念、情感体验等，虽然这些特征赋予了个人化倾向，但也受到特定文化的影响和制约，是文化意识与文化导向作用的结果；②作品。对于文学作品来说，除了作为语言体系以外，还包括了不同层面的结构关系，也是表达心理和情感的重要符号；③读者。读者作为文学作品的受益者，在欣赏文学作品时，如果读者思想感情能够与作品的思想感情产生共鸣，则引起强烈的情绪感受，表达了独特的心理现象。而这种共鸣的形成，归结于不同的国家、不同的民族以及不同时期内，读者的意志愿望具有趋同特征，包括相近的人生经历、相关的历史环境等；④世界。这是产生文学的重要外在环境。例如，我国在儒家学说中体现了传统文化的政治理想、道德准则；在道家学说中奠定了传统思想的哲学思想，这些都是中华民族的传统文化精髓所在。
从西方国家的发展来看，尤其以现代主义的文学思潮为例，其产生的各种历史、文化、社会背景分析如下：首先，经过两次世界大战之后，人们心灵受到了严重的挫伤，甚至对生存充满恐惧，也正是由于人们的理性心理，对社会道德、法理等产生质疑；其二，随着科学技术的不断发展，带动了工业文明的进步，同时也推动了现代社会的构建，但是人文精神失落现象却客观存在；其三，由于各种科技原因、社会原因的影响，再加上人类潜意识中体现的“黑暗王国”倾向，弱化了。在这一背景下，“黑色幽默”发展起来，这是在20世纪60年代风行于美国的一大文学流派，在这种美学环境中，痛苦和滑稽结合起来，即使在幽默中也表达了无尽的恐怖与绝望。因此在文学作品中应用了大量的变形、拟人、荒诞、夸张等表现手法，在讽刺、嘲笑中反照了世界。
2、审美文化与文学
从我国文学作品的形式来看，充分表达了来自人类智慧的审美性；以狭义的文化角度为出发点，由文学理论体系构成了文化背景、人文价值、文化特征等，同时也体现了生产技术、生产手段、文化特征、人文价值等，是无功利、形象性与情感的有机融合。审美作为人类了解世界、掌握世界的重要方法之一，以审美的实际应用来看，具有无功利的倾向，其审美方式也具有形象性特征，在人类文化活动中体现审美文化，体现了文学作品参与人类审美活动的重要途径，同时也是人类文化创造中的审美性表达。
首先，在鉴赏文学作品过程中，鉴赏者必须超越世俗的眼光，抛去功利和欲望。例如，在庄子提出的“心斋”、“坐忘”中，期待人们从内心深处摒除利害观念，达到“忘我”、“无己”的境界，实现高度自由，以此实现对“道”的观望与对照。因此，鉴赏作为文艺欣赏的重要条件，也是进行审美的有效途径；其次，文学作品中塑造了各种丰富的文学形象，体现了文学对世界审美的认知；而文学的发展也恰是读者美感的客观需求。在一个完整的文学作品中，文学形象占据非常重要的地位，也是一个系统性、客观性的体系。概括来看，文学形象也是通过文艺作品所描述出的具有情感、审美的对象，蕴含了深刻的思想情感，富有强烈的审美意义，同时展现了真实、客观的社会生活情境，创造性地体现了现实生形象。 在叙事作品中，应主要包括故事情节、人物活动、场景等；在抒情作品中，则涵盖了诸多生活细节。由于文学形象的内涵广泛、意义丰富，实现了物象性和意味性的融合，赋予文学作品更多的魅力，进而调动人们审美情趣。
另外，对于作品的分析应包含作家和读者两大部分，所有文学的内容都是情感对象、情感活动的最终结果。作家作为创造文学作品的主体，也富有情感性、价值观，而我们常说的以情感人、以景应情等，也是强调文学作品的情感。也就是说，情感对于文学如同血液对于人类，只有拥有情感，才能增强文学艺术的活力。除了在文学作品中表达情感以外，还应在整个创作过程中渗透情感；虽然人们在从事任何形态活动时都要考虑情感因素，但是也要和认识活动有所区别。文学作品中的情感也就是审美情感，是审美形象中表现的主体态度，如喜怒哀乐、痛苦、欢乐、赞美等。同时，情感也成为文学与非文学的分割线，是文学长久生存的根本保障。
由上可见，文学艺术已成为人类认知世界、了解世界的重要途径，凭借其特有的功利性、形象性及情感性特征，体现了文化、审美文化与文学之间的独特魅力，对世界进行客观性的审美价值判断，集中表达了人类文化活动中的审美要素，帮助人们丰富精神世界。
参考文献：
[1]朱存明.论艺术与审美文化的关系[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2009（1）
[2]张晶.审美文化的历史机遇[J].艺术学院学报，2007（3）
[3]舒开智.当前我国审美文化建设面临的三大冲击[J].中州学刊，2010（1）
[4]杨健平.论中国当代审美文化接受模式的转换[J].学术交流，2011（5）
关键词：新诗 《女神》 文学价值 文学史价值
在众多通行的中国现代文学史著作中，郭沫若的《女神》都被视为新诗经典之作。然而，笔者认为《女神》在诗歌艺术上存在着不少缺憾。在《女神》的阅读、评价和认识中，存在着审美价值与文学史价值的明显错位。
一、《女神》的文学史价值再认识
《女神》在现代文学史上地位颇高，一般的文学史著作都开辟了专门的章节对其进行介绍评述。在流传广泛的《中国现代文学三十年》中，学者们认为《女神》在新诗发展上的主要贡献是：“它一方面把‘五四’新诗运动的‘诗体解放’推向极致；一方面使诗的抒情本质与个性化得到充分发挥与重视，奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞翔起来。”[1]“以崭新的内容和形式，开一代诗风，堪称中国现代新诗的奠基之作。”[2]但笔者以为，《女神》虽然突破了古典诗歌的束缚，在文学语言和形式上是诗歌发展史上的巨大革命，但是它的艺术成就并没有超越中国古典诗歌。在现代文学史上，它的确是新诗的奠基之作，是开一代诗风之作，其地位不容忽视，也不容置疑。但在整个中国文学史中，《女神》的艺术成就和影响力并未超越古典诗歌。《女神》是中国诗歌发展史上转折期（即诗歌由古典走向现代的重要发展时期）的一个代表性作品，但要称其为穿越时空、具有恒久艺术魅力的文学经典文本却值得商榷。
二、《女神》的审美缺憾
《女神》艺术上的不足主要体现在以下几个方面：
（一）诗歌语言。白话新诗的倡导者曾这样说过：“诗体的大解放，就是把从前一切舒服自由的枷锁镣铐，一切打破；有什么话，说什么话；该怎么说就怎么说。这样方才可以表现白话文学的可能性。”[3]为了突破传统文言文学的束缚和藩篱提出这样的观点未免矫枉过正，从而走向了事物的反面，形成了新诗艺术的貌似自由实则无视审美的状况。《女神》中不少诗篇充斥着大量口语白话，这些口语显得自由随意而缺乏精雕细刻。这直接导致了《女神》的语言在一定程度上缺乏耐人咀嚼的魅力，失去了诗歌的韵味，感觉不怎么像诗。
（二）诗歌形式。的《谈新诗》是新诗运动初期的一份纲领性文献，其着力张扬的便是“诗体的大解放”，“不但打破五言七言的诗体，并且词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎样做”。[4]《女神》中的很多诗篇正好符合这样的诗歌创作观念。在诗歌篇幅、句式、韵律等形式上显得比较随意。诗歌本来就是一种带着镣铐的舞蹈，倘若完全没有束缚，绝对自由，抛弃一切艺术和审美规范，任意为之，诗也就不能称其为诗了。
（三）激情过剩。在《女神》的很多诗篇中，我们都能看到激情过剩的抒情主人公形象。比如《晨安》这首诗，呈现在读者面前的是向着广袤的宇宙一声声大喊“晨安”的抒情主人公形象。考虑到当时的历史文化语境，联系“五四”时代刚刚觉醒的一代知识青年的具体心境，这种波浪翻滚的时代激情，这种袒露直切的情感抒发是可以理解的。但这样的激情过剩作诗却并不可取。《女神》中很多诗篇是政治激情、历史使命感、文化责任感、思想力度与厚度，关乎着社会变革、历史演进、思想启蒙，却与文学审美指涉不多的作品。此外，因为作者把诗歌当作感情宣泄口，因而《女神》中常用的修辞手法基本上不外乎比喻、夸张和排比这几种，这些修辞手法尽管很有利于宣泄激情但却显得比较单一。
总之，在思想与审美的抉择中，《女神》的思想价值在一定程度上大于了审美价值。思想内容地位崇高，审美价值却留下不少缺憾。《女神》是新诗史上的经典之作，却很难称为艺术上的成熟圆润之作；是文学史经典，却不是文学经典。《女神》是奠基之作，在新文学史上也是新诗的滥觞之作。《女神》的这些不足和影响绵延在百年新诗之中，在后来的新诗发展史上，出现了大量的效仿之作。很多这样的诗成为要么不押韵，要么只押韵的一本本分行散文而已。
三、《女神》文学价值与文学史价值错位的原因分析
《女神》之所以出现文学价值与文学史价值的错位，笔者认为，原因有以下几个方面：
（一）传统文学的规范和价值被彻底批判和瓦解。新诗作者们无不主张诗歌创作的绝对自由。正如前文所说，在《谈新诗》中说：“近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”，“诗要用具体的做法，不可用抽象的做法”[5]。1915年，在一首诗中说：“诗国革命何自始？要需作诗如作文。”[6]这虽然有利于破除旧体诗词的做法和格律，但也易给诗人和读者以误解，即认为新诗极易创作，仿佛新诗无规范，随意用白话写出分行的文字就是诗，从而形成了一股难以阻遏的粗制滥造的浪潮，这无异于新诗的自杀。[7]
（二）白话刚刚取代文言，现代汉语语言幼稚。“诗歌作为语言的艺术，其成败得失自然与其使用的语言息息相关。中国新诗产生于以反对文言文、提倡白话文为重要内容的文学革命之中，那么，五四初期的这场语言革命对新诗形式的形成和发展也就有着决定性的意义。新诗是这场语言革命的产物，新诗也必然地在很大程度上承担了语言革命的后果。我认为，要全面评价中国新诗，这是一个不能忽略的重要视角。”“因为白话语言方式施行的时间尚短，人们还来不及对白话语言的声音特性和语境特性作出系统、全面的研究，这也难怪写新诗的诗人们对所用白话的种种特性缺少较深入的了解和把握。”[8]文学是语言的艺术，尤其是作为文学中的诗歌，审美价值的形成对于语言的熟练运用和精准把握近乎苛求。古人作诗都精于炼字，曾有“吟安一个字，拈断数茎须”“两句三年得，一吟双泪流”的“推敲”之功。而《女神》的创作时代是白话刚刚取代文言的时期，还没有认真研究和探讨作为现代文学语言的审美规律性，这是《女神》审美价值不足的重要原因之一。
（三）社会历史环境导致诗人文学观念的偏颇。“五四”一代的文学家们，都幻想依赖文学改革社会、启蒙思想，夸大了文学对于社会变革的作用，赋予了文学过多的非文学负担和因素。郭沫若曾自述：“当我接近惠特曼的《草叶集》的时候，正是发动的那一年，个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火角方式，我在那时差不多是狂了。民七民八之交，将近三四个月的期间差不多每天都有诗兴来猛袭，我抓着也就把它们写在纸上。当时宗白华在主编上海《时事新报》的《学灯》。他每篇都替我发表，给予了我以很大的鼓励、因而我有最初的一本诗集《女神》的集成。”[9]创作《女神》不完全出于文学的艺术的审美动机，更多是为了给体现着特定历史时代精神和时代情绪的内心的双重郁积寻找宣泄口。这种文学观念的偏颇导致了《女神》思想激情有余，含蓄蕴藉不足，没有能够形成神完气足的诗性意境。
四、由《女神》看新诗的发展
由于《女神》是新诗发展史上的代表作品、奠基作品，因此它所体现的新诗的弊端也一直影响和绵延在百年新诗的创作之中。过分注重思想激情，忽略艺术和审美追求，甚至将二者对立，新诗必然走入死胡同。当前诗歌生存境况的尴尬就是新诗发展的一个危险的信号。出现这种尴尬的困境和新诗诞生以来的缺憾与弊端不无关系。
从《女神》遭遇的文学价值与文学史价值的错位现象来看，联系新诗遭遇的创作和阅读窘境来看，新诗发展的重要一点就是不能抛弃传统，必须吸取中国古典文学的积极营养，丰富和完善审美价值，才有可能创造汉语新诗的辉煌。“但新诗向古典诗词学习，并非是对其形式简单袭用便能奏效，而应是通过研究和发现古典诗词形式与文言语言系统之间的关系的规律，供研究和发现新诗形式与白话语言系统之间的关系作参考，从而促使适应于白话语言系统的新诗形式逐步完善起来。”[10]在这一点上，还需要新诗作者们不断做出艰辛探索和努力尝试。
注释：
[1][2]钱理群，温儒敏，吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998年版，第126页，第103页。
[3][5]：《文存·谈新诗（卷一）》，上海东亚图书馆，1929年版，第234页。
[4]：《自序》，北京：人民文学出版社，1984年版。
[6]：《逼上梁山——文学革命的开始》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书公司，1935年版，第85页。
[7]陆耀东：《近百年新诗：几分成就，几分遗憾》，学习与探索，2001年，第2期。
[8][10]朱晓进：《诗歌作为语言的艺术——我看中国新诗》，学习与探索，2001年，第2期。
【关键词】高中语文;名著阅读;审美教育
高中语文名著阅读教学与审美教育相辅相成，有着不可分割的必然联系。可以说从最初时代所涌现的语文名著阅读与审美教育的关系就已经紧密，也最利于实施审美教育。因此本文细致的来谈谈高中语文名著阅读教学与审美教育的特殊联系。
一、高中语文文学名著阅读教学与审美教育的特殊联系
1.文学名著的概念内涵
在『文学的分类中，把文学归属为社会科学的学科之一，与哲学、政治、法律等并驾属于社会的上层学问，口头文学是文学最早出现的形式，最初的口头文学通常与音乐联结成可以演唱的一种抒情诗歌。中国的《诗经》、印度的《伊利昂纪》等被认为是最早的书面文学。在先秦时期把文学写成作品都可称为文学，到现代就常常将文学分为诗歌、小说、散文、戏剧四大类别。文学可以理解为以语言文字为工具的反映客观现实、表现作家精神世界的艺术，包括诗歌、散文、小说、戏剧、语言、通话等体裁，是文学的重要表现形式，以各异的形式（体裁）来来表现人物的内心情感或当时当地的社会生活。『名著通常指具有永恒的主题，有精典的任务形象，有较高的艺术价值，能够经过时间的考验，有一定的知名度，不仅具有流行性，而且有经久不衰的特点。
由此，文学名著可以理解是以语言文字为工具形象反映客观现实的艺术，其中包括散文、诗歌、小说和戏剧等，是文化的重要表现形式，运用不同的体裁来表现内心情感及再现一定时期，一定地域的生活，具有永恒主题和较高艺术价值和知名度，能够经受时间考验，在社会上呗广泛流传的文学作品。从对文学作品名著这个理解我们可看出，文学名著是五国界的，无时间界定的。基于此，文学名著一直以来成为语文教材选材的重要课程资源，文学名著阅读教学因此也成为语言教学、思想教学的重要教学方式。
2.审美教育教育概念界定
18世纪，德国美学家席勒的《美育书简》是席勒于1793―1794年写给丹麦王子克里斯谦公爵的27封信，信中他对一系列教育根本问题进行了深入而细致的思考，他认为审美教育能使人恢复健康，赋予人美的心灵，充当人类的教师，这对后来审美教育思想的产生有着重要影响。审美教育是运用各种媒介手段使教育者掌握一定的审美知识，从而使教育者感知美知、鉴赏美、创造美，形成一定的审美能力，在审美过程中通过美的事物来使教育者的情感与心理上受到影响，是一种情感教育方式。
二、高中语文名著阅读教学中审美教育的意义
1.高中语文教学中审美教育地位演变和确立
课程标准是根据课程计划制定的有关学科教育目的、结构与教育要求的纲领性文件。它整体上规定着某课程的性质及其在课程体系中的地位，内容选编的依据在教学上的建议，是写作教材的依据和基础，是国家管理和评价课程富人基础，它具有一定的性质，关注的是学习过程和方法以及随之产生的积极情感和正确的价值观。
2.审美教育的特点决定了在名著阅读教育中实施美育
审美教育，是通过运用各种艺术形式和美的形态影响受教育者的内心世界，是一种有目的的影响人的教育活动。由此受教育者在审美的过程中受到美的事物的感染，在心理上产生感受，性情得到陶冶，情感上产生共鸣。审美教育对人心灵的定性，给人理想以正确的方向，能塑造美的灵魂。
三、在高中语文教育中实施审美教育是当代社会发展的需求
随着经济和文化水平的不断发展，人们的物质生活得到极大改善，在精神的追求也逐渐高涨，社会主义核心价值观收到重视。美育是促进学生提高审美素养与人文素养的有效途径之一。因而在语文教学中借助语文文学名著中所蕴含的积极向上的健康思想对学生进行审美教育，使学生的人格、思想，世界观人生观受到熏陶感染，陶冶学生道德品质，美化学生的心灵世界。
由初中步入高中阶段的学生，随着年纪的增长及再初中阶段的学习和生活经历，是他们在身体和心理的成长上经一部成熟，使他们有着鲜明的个性追求和较强是非的是非与美丑评价标准，也有自己的好恶感。
关键词文艺美学美学文艺学学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三
从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4.艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。
注释：
①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
【关键词】校园文学 多元价值 价值实现路径
凡是描写(包括在校学生描写和成人描写)以学生为主体的校园生活或与校园直接关联的生活,或者通过校园生活反映社会人生的文学作品,均可称为校园文学。校园文学的多元价值是指,校园文学作为社会系统中的一种客观的文学资源,通过其实践活动对个体主体和杜会主体的发展需要所产生的积极的、有益的多元影响。
校园文学的多元价值分析
校园文学的教育价值。第一,校园文学的心理素质教育价值。通过文学社团开展丰富多彩的第二课堂活动,如诗歌、散文朗诵会、故事会、参观访问等,把学生在课堂上学到的各科知识,在文学社团活动中予以印证、体验,而且在活动中既吸取和探求了新知,又思索了未知,使原有的知识在活动中活跃起来,进而得到升华。通过这样的校园文学活动,学生们必然有许多收获和成功,不仅激发了他们的写作兴趣,而且还激发了他们整个的学习兴趣。
第二,校园文学的审美教育价值。从审美教育的实质来看,校园文学的审美教育价值主要表现为能使以学生为主体的个体成员对自己的文学素养,如价值观念、审美情趣等有深刻的了解与正确的评价,进而陶冶学生的心灵、树立学生正确的世界观和人生观。众多名人的成长史就很好地证明了这一点,如、和叶圣陶就是在各自办《湘江评论》、《》、《放社》中,一边进行校园文学活动,一边逐步认识社会、发现真理的。
第三,校园文学的创新教育价值。校园文学不管是创作还是编辑,都要有质疑、辨析、论证、取舍,有实践与理论结合,有否定之否定的升华。通过这些能使学生智力锤炼精细深刻,大至主题思想对不对、突出与否,小至这个词与那个词的区别和选用,察微审思,力求用恰当语言表达思想,该修改的就要修改,该退稿的就得退稿,这就要言议成理,思维出众。所以校园文学是开发学生智力、培养学生创新思维能力的重要途径。未来需要的人才是具有独立思维、多向思维、综合思维和辩证思维的人,而众多的实践证明,校园文学活动正是这四种创新思维活动的实现过程。
第四,校园文学的交流沟通教育价值。在校园文学活动中,通过创作、采访、演讲比赛、辩论、朗诵会、社会公益活动等,学生相互交流信息对构建个体和群体的理解来说是至关重要的。当学生对外界展示自己文学作品的构思,表达对他人文学作品的理解,以及他人对自己文学作品存在不足的看法时,既可起到不断促进其使用规范、科学、标准的语言与他人沟通交流,又可起到与他人和谐相处、培养高尚感情的作用。
校园文学的构建和谐社会价值。校园文学的构建和谐社会价值主要表现在两个方面:
第一,校园文学作品的构建和谐社会价值。校园文学通常以模式化的爱情书写为主要写作内容,亦即爱情主体尽美尽善、情感内容至真至纯、情感体验刻骨铭心。这种写作内容的模式性,加以写作主体的大众性、写作手段的技术性、写作主题的叛逆性使之具有了大众文学品质。虽然青春校园作家的很多作品,虽然文笔仍比较稚气,人物也不够丰满,情节还不太流畅,细节更不耐推敲,但它从问世以来,一直拥有自己的读者群,在文学园地里蓬勃地生长着,证明着自己的存在价值。①面对现实社会中离婚率居高不下,离异家庭子女亲人缺失的情况下,通过写作或欣赏看上去虽不成熟,但语义情感至纯的校园文学作品,促使青少年逐步形成正确的价值观、人生观和爱情观,无论对推动社会的现实和谐构建,还是未来和谐构建都是有积极意义的。
第二,校园文学社团的构建和谐社会价值。校园文学社团是常见于校园内的文化团体,是校园文学爱好者的摇篮与温床,是一种高尚文明的文学活动形式。因为校园文学社团不但对青少年进行教育、培养他们的竞争意识,以使他们成为社会所需的合格人才,而且还起到降低青少年犯罪率的作用,所以校园文学社团既是学校作文教学的延伸,也是校园文化的重要组成部分,对构建和谐社会有着一定的意义和作用。②
校园文学的学术价值。校园文学是新时期教育发展中所涌现出的一种文学现象,是校园文化的一翼。这种文学现象是我国改革开放、社会经济迅速发展的产物,它联系着教育与文学两大领域,蕴含着二者相结合的发展规律,是促进素质教育的体现。虽然,关于校园文学,目前尚无系统专述的理论体系,而我们要创作出校园文学精品,就需要了解和研究它。笔者认为,因为高校校园文学不但在社会史、文化史方面具有一定的参照价值,而且高校之中的文学创作对当代文学的发展有促进作用,③所以无论从校园文学的现实田野调查研究、理论分析,还是从校园文学的实践模式、规范创作的发展势头来看,校园文学已经成为一门独立的学科,它应有自己的学科概念体系、研究范畴和实践模式。可见,校园文学对丰富文学领域有一定的学术价值。
校园文学多元价值实现的可行路径
实现校园文学的多元价值,有助于提高教育效率。同时,由于校园文学是校园文化的一个重要部分,它们是相辅相成、相互促进的关系。所以通过丰富多彩的校园文学活动,实现校园文学的教育价值,均有助于丰富学生课外生活和学校特色校园文化的建设。
加强校园文学社团建设和活动组织。可从以下几个方面加强校园文学社团建设和活动组织:
第一,争取领导和教师的重视、家长的关心和社会各界的支持,并向学校或社会筹措一定的活动经费,以购买一定数量的课外阅读书籍,保障日常工作的正常开展和规范完善社团管理与组织。校园文学社要健康持久地发展,应设有自已的社长、主编等领导机构;设有活动室、读书阅览室、档案柜、办公电脑、有关田野调查和采访用工具;本社社员有社员证,有专用信封和文稿纸、书写纸;有社章和编辑部公章;文学社日常事务规范条款等。
第二,向四个方向开放校园文学社团:④向学生开放,就是面向学生的生活、思想、认识、情感、志趣以及知识实际,注重学生主体的个性特点的开发和培养;向社会生活开放,就是让学生在关注、调查、分折思考各种复杂现象和各种社会热点中增强社会责任感,进而增知广识,提高洞察力、判断力和思维力;向经济生活开放,就是让学生深人工厂、农村、街头、市场,寻找写作“活水”,积累素材,甄别美丑;向各种科技传媒开放,就是让学生经常收听新闻、写作时评,收看影视剧节目,写影视剧评,订阅报刊杂志等,让学生真正体会生活处处皆语文。
第三,为逐步提高学生能力和培养学生良好习惯,校园文学社要开展丰富多彩的活动:如访问、调查、街面文字清查等,让学生走出去,体验生活、感受生活;作文竞猜、优秀作文展出,使学生在竞争中获得乐趣……通过各种活动,拓展学习空间,培养学生个性,引导学生的主动发展和全面发展。
第四,因为校园文学社团是为提高学生的整体素质服务的,所以必须面对全体学生,全面提高学生的能力,着眼于全体学生的积极参与。这样,旨在拓宽视野,丰富知识,提高能力的校园文学社团,才有蓬勃发展所依存的肥沃土壤。
科学正确引导校园文学作品创作。前面已述及,很多校园文学作品文笔仍比较稚气,所以要充分发挥校园文学的多元价值,正确引导校园文学作品创作是很重要的。
第一,作为引导学生开展校园文学作品创作的教师或专家,一方面要加强校园文学理论学习,以保证引导过程的科学、正确与全面性;另一方面,要深入到学生生活中去,了解、关心他们,与他们打成一片,成为他们的知心朋友,以保证引导方向的准确、有效与针对性。
第二,科学引导校园文学作品创作内容和创作模式向大众化方向改变,以提高其社会化程度和社会影响力。要引导他们从个人感受出发中摆脱出来,开始转向对生存世界、生存环境的关注;要探究人性深处的矛盾,体制深处的矛盾,并逐步走向大众化,向理性的社会现实靠拢,向自身人生价值的意义方面靠拢,使校园文学作品更具有深刻性。
第三,正确引导校园文学作品中使用规范语言。因为受网络等新媒介新型文化的影响,校园作者的创作语言会发生全方位的迁移,“新新人类”式的太个性化和简单化的创作语言逐渐增多。我们必须通过教育者加以引导和训练,使校园文学作品的语言朝着规范、健康和正确的方向发展。
第四,寻求名家指点和作品发表园地。创造条件,寻求名家指点可使创作过程事半功倍;而寻求发表园地,可使优秀校园文学作品尽快见诸社会,以发挥它的价值功能。通过这两条途径,更能增强校园文学作者的自信心和成就感,进而发挥校园文学教育价值功能。(作者单位:黔南民族师范学院教育科学系)
注释
①母汉琼:“浅析校园文学的大众文学品质”,《成都职业技术学院学报》,2007年创刊号。
②景文周:“校园文学社团对构建和谐社会的意义和作用”,《中国教育发展研究杂志》,2009年第7期。
关键词：当下处境；独特魅力；求同发展
二十世纪九十年代以来，随着电子信息技术和数字新媒体的发展，现代人的审美方式和文化接受方式也发生了巨大的变化，视觉图像文化正逐步取代传统文学成为都市生活和现代社会中精神生活和艺术领域的重要组成部分，开启了全新的“图像”时代。不管是作为人类情感载体还是单纯就其自身的审美功能来说，文学都具有视觉图像文化所不可替代的优越特质，但是图像文化的兴起对文学话语地位和文学发展所造成的极大冲击和挑战也是不容忽视的。这双方面的压力就促使我们不能不去思考文学如何在视觉图像文化的冲击下坚持自身的特质，又如何在全新的挑战面前更好的发展自身。笔者认为，应该从作家端正对视觉图像文化的态度和文学作品回归价值本位两方面入手，让传统文学在积极适应融入图像时代的同时，努力固守文学内在的永恒魅力，使其在图像时代能够实现更好的传承与发展。
一、作家积极主动接纳和融入视觉图像文化
无论对视觉媒体的流行认同与否，我们已经无可回避的生活在视觉图像所包裹的世界里，面对这种大趋势，选择以一种主动姿态的介入可能是一种比较理想的双赢策略。一方面，作家主动介入视觉图像媒体有利于提高自己的作品知名度和社会影响力。知名女性作家严歌苓就是这方面的成功典范，随着《铁梨花》、等电视剧的热映，严歌苓知名度不断被提升，其相关作品也不断被再版发行，一跃成为中国成功精英女性的代表。曾在八十年代高举“先锋小说”大旗的余华在图像时代到来后，推出一系列符合大众审美趣味又具有具有文学经典元素的雅俗共赏的作品，准确而迅速实现华丽转身。同时，在文学文本阅读阐释和生产过程中，应该适当合理的对图像进行利用和吸收，让图像发挥对文学的“辅助”作用，使文学文本增加内容丰富，直观可感的特点，从而拟补文学语言的不足之处。另一方面，优秀作家所具有的丰富的创作思维和艺术准备会提升电影和电视剧等图像媒介的艺术层次和审美品位。影视技术的快速发展已经不允许我们轻视视觉图像到来的冲击力，在这种情况下，如果作家还抱有孤芳自赏、不愿与影视“同流合污”清高心态，那就只能够面对被边缘化的悲惨处境了。我相信，如果我们的优秀作家都能够成功转型为媒体策划人和影视编导者，并在新的媒介中充分释放和展现自己的创作才华和审美能力，他们就能为广大群众创作出更多更好的文学作品和视觉产品，进而全面改善和提高我们的文化环境，实现传统文学、图像文化和接受者三赢的皆大欢喜局面。
二、文学作品回归价值本位
图像虽然不具有文学所寄寓的主题的深刻性和意蕴的丰富性，但是具备一定的精神鼓舞与激励的价值。图像时代到来给学者们带来巨大恐慌的真正原因在于文学创作者和影视制作者过分追求经济利益而放弃了本应具有的社会责任感，视觉图像文化缺失社会教化功能，导致文学的言志载道功能被淡化，一些所谓的“作家”为符合图像文化的世俗性创作了大量的庸俗作品。因此，在喧嚣而杂乱的视觉图像文化诱惑下，传统文学创作回归价值本位的呼声就显得越来越重要。文学工作者要坚持文学关注于心灵关照和灵魂救赎的本质，沉潜下来对我们这个瞬息万变的社会进行深入的感悟和提炼，力求创造出真正有时代内涵和有普世价值的经典文学作品。让文学回归价值本位的另一个可行的方法是挖掘传统文学经典的艺术价值和人文精神。文学经典是人类精神宝库无可比拟的传世之宝，不仅是卓越文学家们深刻思想的积淀，更是民族和世界的历史文化积淀。文学经典能够使人类灵魂得到净化、精神得到升华，文学经典的阅读过程能够使读者在潜移默化中获得人文教育，因此对传统文学经典进行挖掘能够发挥文学极大的审美教育作用。
三、结语
总之，科学技术的发展使社会生活的各个方面都处于一种不断地发展变化的状态中，我们的生活也处于不断地接受和应对五彩斑斓的新事物中。电影电视等图像媒体已变成人们无法离开的伴侣，但是值得注意的是，视觉图像文化不仅不是排斥文学的，反而是要依赖于文学寻求其长期发展道路的，因为视觉图像文化是否能够散发出吸引人心的魅力和含蓄隽永的韵味，很大程度上是依赖于文学的。在未来的传统文学与图像文化的发展中，视觉图像文化会在文学的协助下逐渐向更深刻主题和更丰富意蕴方面发展，而文学的审美艺术形式也将能够借助网络和影视的作用在艺术价值和精神价值上获得重构，使文学重新扬起生命的风帆，坚守住人类的“精神家园”。
参考文献：
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[4]金宏宇.影视与文学名著的日渐疏离[J].武汉大学学报:人文科学版,2009.
中国古典美学的评价标准是以善为美，道德因素制约着《金》所获得的审美评价，而《金》所突出表现的是它的“真”，就是因为以真为美，省略了过滤生活原貌的一切环节，才把一众古代小说皆避讳的性事写得龙飞凤舞。这是由它所追求的美学风貌决定的，以追求最大限度贴近现实为旨归，以日常市民生活为审美领域，以生活丑、人性恶为审美对象。以真为美，那就不必排除生活丑、只有以善为美才会把它们从审美客体中剔除。所以，就《金》所表现出的美学精神而言，是不存在古典美学意义上有关丑与恶的的，也谈不什么化丑为美。
关键词：金瓶梅 审美标准 古典美学 伦理道德
中图分类号：F2 文献标识码：A
毋庸置疑，《金瓶梅》是一部奇书，它自诞生之日起就受到了海内外的高度重视，然其获得评价褒贬不一，有人认为它是一部现实主义文学作品，有人认为它是带有严重自然主义的文学作品，它甚至被大多数的读者视为“”。小说美学家叶朗则认为：“凡是研究中国文学、中国历史、中国美学的人，都不应该忽略《金瓶梅》这部书”。而笔者也认为，从美学角度来看，《金瓶梅》的确具有相当重要的研究价值。
《金瓶梅》是第一部将目光投向日常生活的小说，它无论是题材内容和审美意识都有别于之前的小说，相对于《三国演义》的王侯将相、《西游记》的神魔历险，《金瓶梅》显得更“真”更“切”，更开阔更多姿；它是第一部以非正派人物为主人翁的长篇小说。它在艺术上更考究，较符合生活的本来面貌。同它之前及同时代的《三国演义》《水浒传》《西游记》相比，它的艺术结构更有机完整，人物描写更细腻具体，手法也更为成熟。由于反映的社会生活面的不同，以及作家审美观和创作手法的差异，使《金》的美学风貌有别于其之前的作品的风格。在此之前的文学作品，都以正面人物为描写对象。以四大名著为首的古典小说，遵循的是古典美学的审美观，以美的人和事物作为审美的重点，而《金》却把描写重点放在了“丑”的事物和人物上，这明显与传统的古典美学相悖。
在中国，受儒家文化的浸染，形成了重视社会伦理情感的哲学基调，哲学与伦理学、政治学高度融合。与此相联系，中国的古典美学的最高标准是伦理性的善，而非实体的美。我国古代神话中的女娲、干戚等形象都是以善良、英武传世。庄子在《人间世》中描写了一大批残缺、外貌丑陋的人，却受到当时人们的喜爱和尊敬，这就是所谓的“德有所长而形有所忘。”换言之，只有符合社会伦理道德的“善”方能称得上是中国古典美学的“美”，才能成为审美对象，配合具有能力的审美主体才构成审美活动。即使《金》中的西门庆风流倜傥、潘金莲貌美如花，但由于他们的所作所为不符合社会伦理道德的“善”，他们对的极端追求是中国传统伦理道德所回避的，所以我们不认为他们美，他们的不美是不合伦理。《金》背离儒学伦理，这是我们认为他们丑陋的根本原因。
但如果我们都只是以中国古典美学精神作为唯一的评定标准，那么对《金》中极力铺陈围绕性事的怒骂调笑，必然是批判的。
总的来说，中国对美的认识，重点放在了社会伦理道德层面，西方则更强调对美的形式分析。中国视“丑”是道德之恶，西方则视之为形式的不和谐。在古希腊的文艺作品中，即使描写了丑，也是把它放在被批判的地位上。希腊雕塑《众神与巨人之战》等描绘的就是“丑恶势力”最终被打败的场面。虽然在古希腊文学中，我们也能看到一些畸形怪物，但他们都是作为“美”的陪衬物出现，用来衬托美的伟大。
在西方古典美学中，强调的是美与丑的对立与矛盾，丑只能服从美的一般法则，只因为丑可以提升美，具有间接的审美价值才得以进入艺术领域。如果从西方古典美学的定义来看，《金》中的潘金莲与西门庆等人物都是“美”的，他们在形式上是整齐的统一和谐的。他们在作品中是作为一个独立的个体出现，来成为审美主体所关注的审美客体的，这样，他们就自然不能成为西方古典美学中定义的“丑”了。
中国古典美学的评价标准是以善为美，道德因素制约着《金》所获得的审美评价，而《金》所突出表现的是它的“真”，就是因为以真为美，省略了过滤生活原貌的一切环节，才把一众古代小说皆避讳的性事写得龙飞凤舞。这是由它所追求的美学风貌决定的，以追求最大限度贴近现实为旨归，以日常市民生活为审美领域，以生活丑、人性恶为审美对象。
以真为美，那就不必排除生活丑、只有以善为美才会把它们从审美客体中剔除。所以，就《金》所表现出的美学精神而言，是不存在古典美学意义上有关丑与恶的的，也谈不什么化丑为美。它之所以不被认为“美”，不被认为是中国古典美学“美”的审美客体就在于评价标准，《金》中的性事不过是一个人生而具有的本能，上至圣贤君王下至黎民百姓，谁没有亲历过，但由于道德因素的存在，使得这个人本能性的“好之物”成为了人皆“恶之物”。《金》的审美魅力，不在于作者对生活丑、人性恶所作的否定和批判，而在于那些丑与恶的感性形式活脱逼真。倘若将“以真为美”作为中国古典美学的评价标准，《金》的审美价值是显而易见的。
我们现在来看，把《金》看作审美客体是具有颠覆性的，使得中国美学的评价标准不仅局限在“以善为美”这个点上，可是这种颠覆并不是对冲的，而是补充性的，它丰满了中国美学的内涵，扩大了其内容。它的出现使得中国古典美学从此多了一个审美的主题――“丑”。笔者认为，这个“丑”是针对传统标准而特意划分出来的，并不是真正意义上的“丑”，只是为了与传统区别而称为“丑”。在相对保守的含义界定之下，《金》的“美”只有以“丑”的形式存在，才被纳入到中国古典美学的审美框架下，成为一个真正意义上的审美客体。
