时间：2023-05-30 09:35:40
[关键词]陈可辛；电影；风格
导演、监制以及制片人陈可辛在香港电影中有着极为重要的地位，曾经被香港民众投票选为“最有价值的电影人”[1]。从1991年的《双城故事》开始，陈可辛不断为日益呈现没落趋势的香港电影注入活力，并加强了与内地电影界的合作，并指出只有与内地共同合拍才能拯救当前的香港电影。除了优秀的商业运作能力之外，在如《甜蜜蜜》（1996）、《中国合伙人》（2013）、《亲爱的》（2014）等内容、时代完全不同的电影中，陈可辛也在不断展现着他的导演思想和艺术追求，其影像风格也受到了观众的广泛接受和认可。
陈可辛以严谨的创作态度著称，他曾在18岁时去美国学习电影理论，这使得他对于影像风格的营造极为敏感。[2]在多年的实践中，他也早已对画面与镜头运用能够娴熟掌握。就陈可辛的成功而言，他不仅能够树立自己的艺术风格，同时又关注观众的需求，这一点已经为人们所肯定。但是目前还鲜有人认识到，陈可辛的这种能力，非常明显地体现在他所营造出的影像风格上。其对画面和镜头的处理在保证艺术高度的同时，又暗合着观众的欣赏心理。因此，对于陈可辛电影的研究，其影像风格是应该得到足够的重视的。
一、摇镜头与人物处境展示
在一部现代电影中，运动镜头一般要多于静止镜头，因为运动镜头作为一种造型手段往往能够表现出比静止镜头更富有特色的、更能反映出电影的艺术特性的画面。而在陈可辛作品中的诸多运动镜头中，摇镜头出现的次数是最多的。正如巴拉兹曾经指出的那样：“摇镜头不仅可以使画面显得特别真实，而且能使观众与摄影机一同移动的时候，产生一种身临其境之感。”[3]摇镜头所制造出来的效果类似于人用眼睛缓缓观察外部世界，此时观众在心理上是最容易被摇镜头带入银幕之上的，并且观众的视野也随着摄影机的移动变得更为宽阔，导演所要表现的内容得以突破了银幕这一物理框架的限制。并且摇镜头随着被拍摄物的变化，以及镜头摇动的速度快慢、方向的水平横摇或竖直纵摇或环形摇动等，都可以呈现出不同的表现力。
例如，陈可辛对慢速摇镜头的运用。在《三更之回家》（2002）中，便衣警察阿伟带领着自己八岁的儿子祥仔搬进了一座旧警察宿舍大楼中，从此介入了一段耸人听闻的故事中。住在他们家对面的中医阿辉，在杀死自己身患癌症的妻子之后，整整三年来保存着妻子的尸体并且每天用中药擦洗、按摩等方式护理着这具尸体，以期在未来的某天妻子能够复活和他再续前缘。抵达新家时，镜头从年幼的祥仔脸上慢慢摇起，对准了这座回字形的大楼。此处的摇镜头等于是从祥仔的角度向观众展示大楼，大楼对于身形幼小的祥仔来说无比庞大，并且看起来颇为阴暗，仿佛有着吞噬感。祥仔作为小孩比作为警察的父亲对“异兆”更为敏感，摇镜头不仅表示了此刻的警察宿舍大楼对于祥仔来说作为一个陌生的空间让他备感恐惧，同时也暗示了里面存在着某种诡异之物，是一个危险的处境。
又如快速摇镜头。在《甜蜜蜜》中，李翘在豹哥死后因为签证到期而即将被遣送出境，然而在路上她却在人流中看到了正在骑单车送外卖的黎小军，于是跳下移民局官员的车去追赶黎小军，在摆脱了移民官的同时黎小军最终也消失在了人海中，一无所有的李翘从此陷入了美国社会中，开始了新一轮的打拼。此时陈可辛用了快速摇镜头，镜头从李翘茫然若失的脸上摇起，对准了美国街头上的车水马龙和高楼大厦，这些本身就是容易给观众造成熙熙攘攘之感的意象，并且因为镜头摇动速度之快，这些景物变得摇晃、模糊起来。此刻摇镜头同样体现的是李翘的视野，它暗示的是李翘作为一个无助、渺小的弱女子在异国他乡失去依靠后感受到的天旋地转。此刻川流不息的人和繁华的建筑中并没有属于她的东西，在美国这一个复杂而陌生的国度，她的命运是她自己难以把握的。美国的城市在摇镜头中被塑造为一个孤寂、令人有压力的处境。
二、叠加画面与情怀呈现
陈可辛的电影之所以能够在艺术与商业之间取得平衡，很大一部分原因是因为他的电影无论属于何种类型，其背景设置在哪个年代，电影都在叙事中蕴含着某种怀旧的历史感以及极具温情的人文关怀感。[4]这可以说是陈可辛一个极为鲜明的艺术特色，出生于香港，成长于泰国，在美国学习电影的拍摄，并多次往返于中国内地与香港之间，这种文化多元的成长和工作环境，使得陈可辛得以积累了丰富的人生阅历以及感受到多种多样的时代风貌和人们的风俗习惯，使其能够观察到不同社会下的生命与情感的萌生和寂灭。这些经历在陈可辛的内在心理层面上构成了一种敏感、怀旧、多情的感性积累，直接影响了他在创作中往往会融入浓重的主观情怀，并且让观众也不只处于一个旁观的位置，而是在陈可辛营造出来的影像中被勾起类似的心理体验或某种怀念和回忆，让观众参与到剧中人生活的时代和环境中来。而在情怀的呈现过程中，叠加画面就是陈可辛惯常使用的一种手法。
以《甜蜜蜜》为例，黎小军在与李翘发生了一段暧昧的感情之后，由于现实中的种种限制，仍然选择了和自己青梅竹马的杨小婷结婚。在两人结婚时，陈可辛用叠加画面表现了两人新房上贴着的鲜艳的红色喜字，而与之重叠出现在观众面前的则是屋子外面街道上的黄色警戒线。这一手法是具有深意的。对于黎小军来说，李翘的出现已经彻底地改变了他的世界，李翘作为同是来自内地在香港打拼的女孩和他颇有些相依为命之感，并且两人都喜欢邓丽君，无论是在身体还是在精神上都找到了契合点。但是黎小军又时刻提醒着自己，他之所以从无锡家乡来香港闯荡，其最初的原因便是希望能够赚到大钱给杨小婷一个风风光光的婚礼（其来港的盲目性与李翘对人生的明确追求有着非常大的区别，这也就导致了他们一开始的分道扬镳）。尤其在李翘跟随了黑社会老大豹哥之后，无论是现实条件的限制，还是在道义上，黎小军都必须提供给杨小婷这个婚姻。而在中国人的观念中，红色喜字便是最为明显的婚姻的象征。而马路上的黄色警戒线则带有一目了然的警示意味。这里暗示的是黎小军和杨小婷之间的感情再也不可能回到从前，他们之间这段婚姻实际上是不应该发生的，在最后势必以悲剧收场。而在最后，一直被生活推着前行的黎小军也确实没有保住自己这段婚姻。在这一次叠画中，红色和黄色这两种暖色共同刺激着观众的眼球。
应该说，饱经世事的陈可辛对于黎李之间的一段情，采取的是一种悲悯、宽容的态度，他们毕竟只是时代洪流中的小人物。陈可辛以一种极为含蓄的方式，体现出黎小军此刻身在异乡的心猿意马，毕竟从道德的角度而言，黎小军与李翘之间的儿女情长是对杨小婷的一种伤害。在电影中无论黎小军抑或李翘，在感情上都有他们自私的一面，但也正是因为他们的自私反而使这段感情显得更为真实，具有一种来自艰难生活的沉甸甸的分量，让观众能够理解剧中三人的处境，为他们的命运而感到担忧。
三、慢镜头和特写与人物情感烘托
在陈可辛的电影中，人物的情感是极为重要的，他最擅长拍摄的便是人与人之间的友情（如《投名状》《中国合伙人》等）和爱情（如《如果・爱》《甜蜜蜜》等）。表现人物的情感首先能够使得电影的情节曲折起伏，电影叙事往往与人物的情感互相推动，情节为人物情感制造发展的契机或波折与磨难，而人物的情感也有可能彼此形成冲突，如他人介入造成的矛盾冲突等，为电影的叙事提供向前发展的动力。其次，人物情感能够最大限度地唤起观众的共鸣，属于包括电影在内的艺术作品的永恒主题，对这一主题的妥善处理，能够使得作品本身光彩夺目，引起观众的观影欲望。在陈可辛的电影中，他往往使用降格镜头（即慢镜头）和对人物的特写来烘托出某种情感，慢镜头降低了叙事的紧迫感，伴随着陈可辛精心选取的配乐，给予了观众足够的进入剧情、酝酿情绪的时间。而特写镜头则帮助观众将注意力集中在了被拍摄物上，排除了无关事物的干扰，观众的情感很容易按照导演的安排被调动起来。
仍以《甜蜜蜜》为例，在电影中李翘与黎小军原本有一次在一起的机会，当时黎小军已经和杨小婷离婚，而李翘也准备去和豹哥分手。在大雨滂沱之中，黎小军送李翘去船上和豹哥告别，李翘表示让黎小军等她一会儿，她很快就回来。而事实上李翘却没有回来，在船上与豹哥四目相对之时，她感动于豹哥曾经对她的恩义以及他现在被迫逃亡的窘境，决定与豹哥一起离开。而黎小军就这样再一次地被李翘抛弃了。此时外面下着的是瓢泼大雨，雨点掉落地面的速度按照常理而言应该是非常快的，然而陈可辛却在此处运用了慢镜头来表现伫立雨中的黎小军。此时的黎小军内心已经有了不祥的预感，但是又无能为力，他唯一的期待就是李翘能够信守诺言马上回来。慢镜头放慢了现实的时间速度，却是符合黎小军内心对于时间的感受的，那便是此刻的一秒钟对于他来说都十分漫长，他在这段时间内已经充分考虑了各种悲观的后果。每一秒对于黎小军来说，他都在承受着极为痛苦的煎熬，悲伤的情感呼之欲出。
同样是表现离别的情感还有在《中国合伙人》中，三个人之中只有孟晓骏拥有了去美国的机会，王阳和成东青在机场送别孟晓骏和他的妻子。此时陈可辛主要突出的是三人之间的兄弟情义。此处不仅同样使用了慢镜头，显示出孟晓骏一步三回头的依依不舍，同时还对这三人分别使用特写镜头。特写镜头不仅将他们的悲伤放大在观众面前，还可以让观众从人物细致入微的表情中感受到三个人立场、处境的区别。同样是悲伤的情绪，三个人的痛哭却各有不同。由于妻子在身边，并且自己是志得意满的那一位，孟晓骏的悲伤表现得较为矜持。成东青的哭泣则在悲苦之中又蕴含着某种憨傻之感，他也是三个人之中唯一一个因为反复被拒签而很可能没有再踏上美国土地机会的人。而孟晓骏又曾表示自己不会回来，因此对于成东青来说，这便是一次永别。而王阳作为一位最大大咧咧、没有心机的文艺青年，其悲伤的表现则十分外露。陈可辛用特写镜头展示的都是人物在不经意之间流露的真性情。
李・R・波布克曾经指出，一部电影的质量如何，归根结底取决于它的影像质量。可见影像对于一部电影的重要性。陈可辛之所以能够被视为香港电影的领军人物，所拍摄的电影大部分叫好又叫座，其原因便是陈可辛在巩固电影的艺术价值上一直做着不懈的努力。而另一方面，陈可辛从来不试图将电影变成曲高和寡的艺术品，他曾经直言自己绝不拍小众电影，而他对大众电影的定义是，无论是商业片还是文艺片，只要是观众所乐意接受的便是大众电影，便是陈可辛所愿意去尝试的电影类型。陈可辛在对市场进行认真的研究之后，将消费人群对准了市民阶层，在电影中通过摇镜头、叠加画面、慢镜头和特写镜头等手法在叙事中渗透进了陈可辛所重视的普罗大众的处境、情怀和情感。平心而论，这些手法并不稀奇，绝大多数的导演在为观众提供视觉信息时都会自觉地运用上述手段。然而陈可辛却能够在这些观众熟悉的拍摄手法中建立起与之对应的，在观众心中能够引起共鸣的不同审美情绪，从而形成了极具陈氏特色的影像风格。可以预料的是，陈可辛所建立起来的电影经营道路和影像风格不仅为香港电影提供了有价值的参考，实际上也必然是内地主流电影的未来发展道路。
[参考文献]
[1] 赵宁.论陈可辛电影的艺术性与商业性[D].太原：山西大学， 2013.
[2] 蔡洪声.读陈可辛[J].当代电影，1999（03）.
[3] [匈]贝拉・巴拉兹.电影美学[M].北京： 中国电影出版社，1986：158.
摘要：本文主要是针对黑白人物肖像摄影绣品技巧展开研究，着重从刻画人物眉眼、发须在不同深度的黑白灰色彩和针法上的巧妙应用展开阐述，对作者的黑白摄影绣品《齐白石》展开分析，从而彰显刺绣艺术家们在坚守传统技艺的同时，大胆的进行创新、积极融入世界各地不同的文化元素的品质。
关键词：刺绣；黑白；人物肖像；摄影；技巧
摄影术刚发明时，所有的摄影作品皆为黑白。彩色感光材料产生后，人们便能真实的将自然景观表现在照片上，因此摄影术发生了巨大的变革。但在彩色影像普及的今天，依旧能看到黑白影像在摄影各个领域仍有着不同凡响的表现，黑白人像在人们的精神世界里占有独特的地位。黑白影像与彩色人像的最大分别，自然是颜色的存在。彩色人像以色彩的饱满、形象的逼真见长。但是如果色彩太多，反而会影响人们肉眼的观察。黑白摄影作品则由黑、白、灰三种色阶组成，这三种色阶包容红、绿、蓝和黄、品、青等人类肉眼所能看到甚至看不到的各种颜色，构成深浅不同的色阶，其作品单纯、朴实、含蓄且富有质感、层次和想象空间。因此黑白摄影作品便以其独特的优势吸引着诸多摄影爱好者，黑白能够剥离事物表面浮华的色彩，进而表达事物本质和内涵，塑造了一种抽象的美感，给予摄影者无限的创作空间。当然，彩色影像亦有其自身独有的特点。所以说黑白与彩色影像相互交涉、相辅相成。
刺绣作为一种用丝线或其他材料，在丝绸、布帛等织物上，借助针的反复穿刺以构成图案的一种装饰技艺，在我国拥有悠久的历史。而苏绣一词脱胎于吴地的普通刺绣技艺，到后来发展到以苏州为中心、在吴地地域内运用了苏秀针法技艺并具有苏绣艺术特征的的刺绣产品的总称。历经千年的历史沉淀和来自苏绣艺术家的不懈创新，苏绣形成了以“精、细、雅、洁”为核心的艺术特征，所谓“精”和“细”是指精制细密，是苏绣艺术的精湛技艺的反映。而“雅”和“洁”则指雅致纯洁，是苏绣艺术层面的追求。苏绣艺术在坚守自身独特的艺术语言和文化特质的同时，也紧跟时展的步伐，在商品经济和都市文明的逐层渗透下，在创新中把握正确的方向、尺度和途径，突破固有程式，对自身属性进行了新的理性思考，艺术造诣不断提升，制作技艺也日臻完善。
苏绣历经百年得以保存至今，离不开新型题材的演变和拓展。从初期造型简单、淳朴的图案绣题材，到内容丰富、形式多样的画绣题材，再到西方油画题材的引入，尔后随着当代摄影艺术的普及和推广，苏绣也开始大量采用摄影类题材。自清末民初，刺绣就受到西洋油画、摄影等现代艺术元素的影响，革新刺绣针法与技艺，创作出了令摄影艺术家折服的刺绣艺术品，并促使摄影艺术家把自己的摄影作品通过刺绣的艺术形式再现出来，极大地丰富了苏绣的艺术表现力，赋予了苏绣前所未有的视觉冲击。从摄影的发明到刺绣艺术家受西画摄影光影技法的影响创造的“仿真绣”、“乱针绣”、“虚实乱针绣”、“免光T型针法”，再到摄影家把现代摄影融入到刺绣中的种种思想，刺绣与摄影的渊源越来越深远，也越来越和谐统一。
在黑白摄影人物肖像的绣制过程中，需通过不同深度的黑白灰色彩和针法的巧妙应用来刻画人物的眉眼、发须等。眉眼占据着人物肖像面部的重要位置，要求刺绣艺术家必须极为细心，不能有丝毫的差错，否则可能会导致全局的失败。包括眼球、眼白、眼角的绣制，工艺非常复杂。如果只用单色绣制，必然会刻画的很死板、无生气。因此在必须要丝丝劈丝，要按光线增减深浅色线，用线必须准确，包括眼角肉处的暗度、眼球上下的眼睑、眼皮、睫毛以及眉毛的长短浓淡，都要明暗合度、用线准确。尤其是以老年人为代表的眼梢有鱼尾纹，绣鱼尾纹应将线先按纹的部位放置下面，然后依照无纹的绣法绣好，然后抽去底线，t纹自然显出，上额皱纹亦是同样的方法。如果绣制戴眼镜的眼睛，绣时只显其框型即可，无需照眼镜加绣整个圆圈。总的来说，绣制摄影人物肖像眉眼部分，最重要的是深入分析色彩，细分摄影感光区域，把握住色彩线并精准应用相应针法。鼻子是隆起的三角形状，明暗深浅都关系到眼膛颧骨的形态，所以需处置得当。鼻子是软骨，垂头有圆有方，其端和唇连接出的明暗，要绣得非常准确。鼻梁外面隐露骨形，修时需运用明色显出。在绣制鼻子部位时，要把握好用色的深浅，以确保鼻子的高低形状以及对上下衔接部位的影响。嘴巴部位的绣制依旧讲究精确度，男女、老少特点各异，绣制时要分上下两个部分用针，分出口缝，但不可太齐，需略有交错，口缝处及明暗处用比较深色的线。上层中央凹沟是唇中，应当依照光度用深浅色线显出，有胡须的，则在稀处加绣，密处留下部位。上唇边缘中部突出的部分，要用比较浅色线表现。下唇连接颏处的暗影，必须绣准，以衬托出突出的程度。有胡须的，则同上唇胡须的绣法。上额的绣制亦然，尤其是针对额上有皱纹的摄影人物肖像，可以用比较深色的线分上下参差用针，绣出痕路。另外还需注意头发与面部浑然融为一体。颧骨有高低，面颊有腴瘦，绣时应该依照明暗光线用深浅不同的色线显现出来。绣制耳朵部位时，首先要依照光线的明暗用色线衬出，另外不规则的耳壳软骨、肥厚各异的耳垂以及暗深的耳孔都要进行深浅色线以针法的合理应用。另一个关键便是发须的绣制。绣头发时要注意头发的梳理和光线，要有参差感及光线的深浅。而胡须长短、疏密不一，都需要依明暗光线用稀实针法表现其形态。另外，所用光线粗细各异，应酌情先用。除此之外，颈项、四肢、服饰、背景等等，都需要艺术家利用线条表现形式、依据肌肉纹理、配合光线进行细腻而精确的刻画。
正如作者的黑白摄影绣品《齐白石》，作者以乱针绣的运针方法逐步分层加色，同时考虑虚实、疏密，惟妙惟肖的刻画了人物肤色、发须、服装等的不同色彩和质感，做到“针到意到”，将齐白石老人的不凡气质通过丝线技巧完全表现了出来。此幅绣品可以说是苏绣与西方摄影艺术相结合的典范。
现如今，为了促进包括苏绣艺术在内的中国刺绣文化能够更好的发展，刺绣艺术家们应该在坚守传统技艺的同时，大胆的进行创新、积极融入世界各地不同的文化元素，用最适合的、最简约的刺绣形式表现出最好的艺术效果，使得刺绣艺术逐渐成为世界了解中国、走进中国、进行中外交流和沟通的桥梁。
本届4K杯作品评审于2016年1月30日在索尼高清影视技术学院3D/4K技术中心完成，共有39部来自国内及香港地区的电视台和制作公司的送交作品入围，包括专题纪录片类12部，短片类8部，电视剧微电影类10部，现场制作类9部。相比于前两届送选作品，本届在整体水准上有了很大提升，基本覆盖了国内常见的节目题材，充分说明4K技术在国内电视制作领域逐渐开始成为高品质节目制作主力。
论坛当天，由索尼中国专业系统集团技术总监王亚明担纲主持。中国电影电视技术学会理事长何宗就、中央电视台技术管理中心主任徐进、北京电影学院影视技术系主任刘戈三、索尼中国专业系统集团总裁井手司治致词。
中国电影电视技术学会理事长何宗就表示，前两届4K杯的成功举办在业界产生了非常良好反响，有效地推动了行业4K技术的应用，受到了广泛的好评。尽管4K技术的发展还存在一系列的限制性的因素，如节目库存有限、制作成本比较高、传输技术支持不力等等。但是随着相关技术的成熟，4K技术在短时间内已经实现了创新性的发展，市场对4K的认可度迅速提高。中国电影电视技术学会高度重视新技术应用的推广。目前国内各大电视台也非常重视超高清的技术发展，已陆续推出多部4K精品节目。多年来，我们的合作伙伴，索尼中国专业系统集团积极的致力于推动新技术进步和应用普及，对广电行业从高清电视，3D电视，到4K超高清电视的每一个进程中，都做出了卓有成效的贡献。
中央电视台技术管理中心主任徐进介绍，央视一直以来都是非常关注4K的发展，2016年CCTV会进一步扩大4K制作的规模，包括建设面向解决高效4K的制作系统和转播车系统，同时还要考虑在4K媒体资产的点播业务。中央电视台会大规模生产储备4K节目，央视今年制作的《筑梦路上》、《中国人》、《中国高铁》、《奥运人物》等大型4K系列片都在进行当中。
北京电影学院影视技术系主任刘戈三表示，说到今天的活动，要从它的源头开始，这就是索尼的高清杯，紧接着是3D杯，现在已经发展到4K杯，甚至下一次我们会有一个更为前瞻性的名字，就是把今后所有有发展的可能性都融进去。今年李安导演有一段演讲很精彩，他的电影已经做到了4K还有3D，接下来还将应用高帧率120HZ，还要用到高动态HDR。这说明什么？就是说我们的未来肯定应该前景更加广阔。
索尼中国专业系统集团井手司治总裁回顾了广电行业从高清到3D、4K的一步步拓展深化，以及索尼在产品、技术、系统解决方案和行业应用的种种努力，最终，对4K节目制作整个产业链的完善做出了贡献，尤其是从中央台到全国各大省市台的高清/4K转播车，极大地推动了现场节目制作的繁荣发展。同时，他也介绍了索尼在超高清新技术的探索，如8K×2K及HDR高动态范围等。此外，索尼4K产品线还包括已经在中国市场占据相当份额的影院4K放映机。
专程从日本总部赶来的索尼专业系统集团节目制作事业部部长桐山宏志以“索尼最新4K发展与解决方案”为题进行主题演讲，他围绕4K、HDR以及高清技术三个话题，向现场来宾介绍了日本广电业现状、4K+HDR技术下的德国超级杯实验现场转播、以及美国夏威夷高尔夫频道来进行转播的索尼高尔夫公开赛。在这些赛事里，设备主角都是索尼最新的4K/高清演播室摄像机HDC4300。
中央电视台技术制作中心副主任崔建伟以“中央电视台4K项目研究与进展”为题，介绍了4K生产的工艺研究、4K的节目制作，4K流程的探讨，和中央台对未来4K系统方面的规划。并就目前主流4K摄像机性能和指标进行了测试，4K编解码迭代测试，主流4K非编工作站的测试。还介绍了央视猴年春晚的4K机位布置、镜头应用、参数设置。
SkyPerfectJSAT业务战略部首席研究员今井N以“超高清频道播出与运营”为题，他详尽地介绍了日本超高清发展路线图，日本已经从今年开始在广播卫星4K和8K的试播，在2018年要开始4K、8K的商播。他也为来宾介绍了SkyPefectJSAT所具备的卫星和播出平台多渠道优势。
索尼视觉产品技术战略部首席工程师小舍敏之专题介绍了索尼BRIVIA电视在4KHDR领域的进展和突破。索尼UDR技术，包括高动态范围标准制定、设备应用和代表性产品，除了4K电视，还有专业产品如索尼BVMX3004K专业监视器、F654K电影摄影机，以及生态环境。小舍敏之强调，高动态范围代表了更多的信息包括了透视感，立体画面的这种感受。所以别小看这个高动态范围，绝对不是亮度本身。
下午，来宾们先观赏了第三届4K杯的作品集萃，并全程观看了几部优秀作品，评委们认为非常有必要呈现给大家。原NHK高级制片人/现日本东北大学客座教授/本届4K杯特邀海外评委智片通博分享4K杯评审寄语及4K制作经验。南宁电视台纪录片编导/北京大学崇左生物多样性研究基地研究员顾铁流分享了《崇左的白头叶猴》4K野生动物拍摄经验；电视节目宣传中心技术部副主任张斌分享了《我们的胜利我们的朋友》8K大阅兵拍摄体会；北京电视台制作部赵新生分享了走进神秘的达里雅布依，用超高清记录顽强的克里雅人的心得；魔D工作室/上海东方传媒技术有限公司总监徐玮分享了《战火围城》4K纪录片拍摄手记。
法定代表人：李保平，该公司总经理。
委托人：马晓刚，君合律师事务所律师。
委托人：王颖，北影录音录像公司干部。
被告：北京电影学院。
法定代表人：刘国典，该院院长。
委托人：韩冰，北京市经济律师事务所律师。
委托人：侯克明，北京电影学院干部。
原告北影录音录像公司因与被告北京电影学院发生侵犯作品专有使用权纠纷，向北京市海滨区人民法院提起诉讼。
原告北影录音录像公司诉称：1992年3月，作家汪曾祺将其小说《受戒》的电影、电视剧改编权、拍摄权转让给原告。双方又于1994年12月续签了有效期至1998年3月的转让合同。根据合同，原告是小说《受戒》改编权及拍摄权的唯一合法享有者。为拍摄该作品，原告已完成了前期的准备工作，投入了相当的人力、物力。1995年1月14日，原告在总第729期《戏剧电影报》上读到了“《受戒》入围法国短片电影节”的报道。据此，原告得知北京电影学院未经权利人许可，擅自将小学《受戒》改编、摄制成电影，并组团携该影片参加法国朗格鲁瓦国际学生电影节，使该片入围法国克雷芒电影节。北京电影学院公然侵犯原告依法享有的作品改编专用使用权，并将其侵权行为由校内扩展到校外，由国内扩展到国外，给原告带来无法弥补的精神及财产损失，故要求法院判令北京电影学院停止侵权，销毁侵权影片拷贝；公开向原告赔礼道歉；考虑到北京电影学院的经济现状，要求其赔偿原告经济损失20万元，并赔偿原告为本案支付的一切费用；承担本案诉讼费。
被告北京电影学院辩称：被告八九级学生改编拍摄的《受戒》一片是学生毕业作业。拍摄该片之前，被告曾向原告征求意见，原告未明确表示反对。被告拍摄该片的行为，属于汪曾祺先生已发表作品《受戒》的合理使用，直接目的是制作学生毕业作业，没有侵犯原告的作品专有使用权。被告携带《受戒》等学生电影作品参加法国朗格鲁瓦学生电影节，该电影节的主题是“向北京电影学院致敬”。《受戒》是全长仅为三十分钟的短片，除被告在小剧场放映一次用作观摩教学外，在朗格鲁瓦学生电影节也只放映了一次。朗格鲁瓦电影节并非法国克雷芒电影节的预选电影节。总之，被告拍摄《受戒》一片主观上无恶意，事实上更未参加克雷芒电影节。原告称被告“将其侵权结果由校内扩展到校外，由国内扩展到国外”是毫无根据的夸大其辞，并称“带来无法弥补的精神及财产损失”更是危言耸听。原告在既缺乏事实基础又未正确理解法律的前提下，对被告提起诉讼，严重损害了被告的声誉，已在社会上造成难以挽回的损害。请求法院驳回原告的诉讼。
海淀区人民法院经审理查明，原告北影录音录像公司（乙方）于1992年5月5日与汪曾祺（甲方）签订合同，合同规定：“一、甲方允许乙方对其拥有版权的作品《受戒》、《大淖纪事》、《徒》进行影视改编及拍摄。二、甲方保证三年内不将以上三篇作品的改编权及拍摄权转让他人。期限为1992年3月15日至1995年3月15日”。合同还规定：“由乙方向甲方一次性支付改编转让费人民币5000元。乙方在合同期满后，如未对以上三篇作品进行改编拍摄，即丧失其改编权与拍摄权。如欲重新拥有以上权利，则需与甲方重新商定。”1994年12月30日，北影录音录像公司与汪曾祺就作品《受戒》、《大淖纪事》、《徒》的影视改编拍摄问题续订合同。在原合同中增加了下列条款：“甲方保证三年内不将以上三篇作品的改编权及拍摄权转让他人。期限为1995年3月15日至1998年3月15日，由乙方向甲方支付改编权转让费人民币5000元，该影片摄制完成后，乙方再向甲方支付转让费5000元，共计1万元”。1992年10月，北京电影学院文学系学生吴琼为完成改编课程作业，将汪曾祺的小说《受戒》改编成电影剧本。北京电影学院对在校学生上交的改编作业进行审核后，选定将吴琼改编的剧本《受戒》用于学生毕业作品的拍摄。吴琼与北京电影学院教师赵风玺通过电话与汪曾祺取得联系。汪曾祺表示小说《受戒》的改编、拍摄权已转让给北影录音录像公司。赵风玺与北影录音录像公司协商，该公司未明确表示同意北京电影学院拍摄《受戒》一片。1993年4月，北京电影学院投资人民币5万元，并组织该院八九级学生联合摄制电影《受戒》。1993年5月拍摄完成。影片全长为30分钟，用16毫米胶片拍摄，片头字目为：“根据汪曾祺同名小说改编”，片尾字目为“北京电影学院出品”。影片摄制完成后，曾在北京电影学院小剧场内放映一次，用于教学观摩，观看者系该院教师和学生。1994年11月，北京电影学院经广播电影电视部批准，组团携《受戒》等片参加法国朗格鲁瓦国际学生电影节。在该电影节上放映过《受戒》影片，观众系参加电影节的各国学生及教师，也有当地公民。放映该片时，电影节组委会对外公开出售少量门票。北京电影学院未参加法国克雷芒电影节。北京电影学院共制作《受戒》电影拷贝两个，其中一个拷贝封存于本院，另一个拷贝尚在由朗格鲁瓦电影节组委会寄往北京电影学院途中。北京电影学院有制作的《受戒》一片录像带一盒，也已封存本院。
上述事实，有双方当事人的陈述；汪曾祺与北影录音录像公司签订的小说《受戒》改编拍摄权转让合同；吴琼改编的电影文学剧本《受戒》；该片导演的分镜头剧本；广播电影电视部《关于法国朗格鲁瓦电影节组委会来北京电影学院选片参展情况和片目的汇报》的批件；电影《受戒》拷贝一个、录像带一盒等证据在案证实。
海淀区人民法院认为，原告北影录音录像公司通过合同，依法取得的以摄制电视剧、电影方式改编小说《受戒》的专有使用权受法律保护。未经该专有使用权人的许可，其他任何人均不得以同样的方式改编、使用该作品，否则即构成对该专有使用权的侵犯。《中华人民共和国著作权法》第二十二条第一款（六）项规定，“为学校课堂教学或者科学研究，翻译或者少量复制已经发表的作品，供教学或者科研人员使用，但不得出版发行。”上述行为，“可以不经著作权人许可，不向其支付报酬，但应当指明作者姓名、作品名称，并且不得侵犯著作权人依照本法享有的其他权利”。被告北京电影学院从教学实际需要出发，挑选在校学生吴琼的课堂练习作品，即根据汪曾祺的同名小学《受戒》改编的电影剧本组织应届毕业生摄制毕业电影作品，用于评定学生学习成果。虽然该电影剧本的改编与电影的摄制未取得小说《受戒》的专有使用权人——原告北影录音录像公司的许可，但该作品摄制完成后，在国内使用方式仅限于在北京电影学院内进行教学观摩和教学评定，作品未进入社会公知的领域发行放映。因此，在此阶段，北京电影学院摄制该部电影的行为，应属合理使用他人作品，不构成对北影录音录像公司依法取得的小说《受戒》的专有使用权的侵犯。但是，1994年11月，北京电影学院将电影《受戒》送往法国参加朗格鲁瓦国际学生电影节，电影节放映该片时，观众除特定的学生、教师外，还有当地公民，且组委会还出售了少量门票，这已超出在本校内课堂教学使用的范畴，违反了著作权法的规定，构成了对北影录音录像公司依法取得的小说《受戒》专有使用权的侵犯。北京电影学院对其侵权行为应向北影录音录像公司赔礼道歉。北京电影学院的侵权行为虽然对北影录音录像公司以后将以同样方式使用同名作品可能造成潜在的市场影响，但侵权情节轻微，应酌情予以赔偿。
据此，海淀区人民法院于1995年5月18日判决如下：@@一、本判决生效后十日内，被告北京电影学院向原告北影录音录像公司以书面形式赔礼道歉（致歉内容需经本院审核）。@@二、被告北京电影学院制作的电影《受戒》拷贝及录像带自本判决生效之日起只能在其学院内供教学使用，不得投入公知领域。@@三、本判决生效后十日内被告北京电影学院赔偿原告北影录音录像公司经济损失人民币一万元。
原告北影录音录像公司不服第一审判决，向北京市第一中级人民法院提出上诉。
上诉人北影录音录像公司上诉称：著作权法规定的为教学目的合理使用他人作品，仅限于课堂教学，使用方式仅限于翻译或者少量复制。原审判决将被上诉人拍摄电影的行为，确认为合理使用，于法无据。原审判决不仅不能保护权利人的合法权益，而且会造成严重后果。请求第二审法院确认被上诉人的侵权行为，并赔偿损失25万元。
被上诉人北京电影学院辩称：上诉人没有拍摄电影的法定资格，不应享有小说《受戒》的电影拍摄权。被上诉人以教学为目的拍摄电影《受戒》及在校内放映属于合理使用。上诉人的上诉理由不能成立。朗格鲁瓦国际学生电影节纯系学术活动，被上诉人将电影《受戒》送至该电影节参展不属出版发行，未超出合理使用范围。原审判决认定该行为侵权根据不足，判令《受戒》只能在学院内使用于法无据，认定电影节组委会出售少量门票也与事实不符。要求撤销原审法院有关被上诉人侵权部分的判决。
北京市第一中级人民法院认为：上诉人北影录音录像公司与小说《受戒》的著作权人订有著作权许可使用合同，该合同真实有效。上诉人依合同取得了以拍摄影视的方式改编该小说的专有使用权。因为法律未对拥有此项权利的主体资格进行限制，所以被上诉人否认上诉人享有小说《受戒》拍摄电视专有使用权的主张不能成立。根据《中华人民共和国著作权法实施条例》第三十五条关于“取得某项专有使用权的使用者，有权排除著作权人在内的一切他人以同样方式使用作品，如果许可第三人行使同一权利，必须取得著作权人的许可，合同另有约定的除外”的规定，上诉人取得的专有使用权应受法律保护，有权排除他人以拍摄影视的同样方式使用小说《受戒》。
《中华人民共和国著作权法》第二十二条第一款（六）项的规定，目的在于许可学校为课堂教学在一定范围内无偿使用他人作品，以保障教学活动得以顺利进行。被上诉人系培养电影人才的艺术院校，其教学方式具有相对的特殊性，练习拍摄电影应属于该校进行课堂教学活动必不可少的一部分。被上诉人组织应届毕业生改编小说《受戒》拍摄电影，其目的是为学生完成毕业作业及锻练学生的实践能力，在校内放映该片也是为了教学观摩及评定，均为课堂教学必要的组成部分。所以，被上诉人在上述范围内的行为系对小说《受戒》的合理使用，不构成对上诉人专有使用权的侵犯。
被上诉人携《受戒》一片参加朗格鲁瓦国际电影节，且电影节上放映《受戒》时的观众除参加电影节的各国学生、教师外，也有当地公民，电影节组委会还对外公开销售了少量门票。对此，有法庭对参加电影节的北京电影学院副院长王传国、《受戒》一片导演邱怀阳的询问笔录证实。被上诉人携影片《受戒》参加电影节，使之进入公知领域，超出了为本校课堂教学而使用的范围，不属于著作权法规定的合理使用，侵犯了上诉人所享有的对小说《受戒》的专有使用权，给上诉人以同样方式使用该作品的潜在市场造成不利影响，构成侵权。对此，被上诉人应承担责任。
综上所述，原审判决认定被上诉人为课堂教学使用小说《受戒》拍摄电影属合理使用，认定被上诉人持此片参加国际电影节构成侵权是正确的。上诉人的上诉理由不足，不予支持。据此，该院依照《中华人民共和国民事诉讼法》第一百五十三条第一款第（一）项之规定，于1995年10月10日判决：
2006年北京华辰秋拍的影像专场拍卖，启动了中国的摄影收藏，推动了摄影画廊和影像艺术品的繁荣，并逐步建立起了中国影像收藏的类别和规则，摄影收藏的法律法规也逐渐建立和完善起来。国内外的美术馆、博物馆、学术研究机构、收藏机构、摄影基金、艺术品银行、拍卖行，甚至风险投资都涌入了这个新出现的市场，推动和繁荣着中国的影像收藏。
在国外，摄影收藏已经有几十年的历史。近年来，亨利・布勒松(Henri Catier-Bresson)、尤斯福・卡什(Yousuf Karsh)、阿杰・科特茨(Andre Kertesz)这样的纪实摄影大家频频出现在欧美顶级拍卖市场上，罗伯特・卡帕(Robert Capa)、罗伯特・法兰克(Robert Frank)、马克・吕布(Marc Ribound)的纪实摄影作品也频频出现在纽约、伦敦的收藏市场，为收藏界所认知，甚至像塞巴斯提奥・萨尔加多(Sebastiao Salga-do)、安妮・莱博维茨(Annie Lei―bovitz)等当代摄影大家也开始涉足影像收藏市场。
上世纪90年代开始趋于活跃的国外成熟市场，为中国影像收藏提供了良好的国际环境，加之中国国际影响力的提升，影像艺术品得到了国际收藏市场越来越多的关注，开始于当代影像艺术，后逐渐扩展到了传统的纪实性影像。
纽约国际摄影中心策展人菲利普・克里斯多夫(Philips Christo―pher，ICP)解释了对纪实性照片的收藏：用纪实性手法创作的摄影艺术(Fine Art Photography)。在新中国成立后的很多年里，中国的摄影界与其他的艺术门类极为相似，现实主义的纪实性照片主导着中国的摄影艺术，艺术摄影主要也是由纪实性的摄影所构成，就如油画《去安源》是那个时代的油画艺术，舞剧《红色娘子军》就是那个时代的舞蹈艺术……
纪实性影像收藏的三个层面
对纪实性影像的收藏，可以分为三个层面：一是影像的内容价值；二是影像的文物价值；三是摄影家的艺术品价值。
影像的内容价值照片的内容是十分珍贵的视觉资讯，新中国成立后，国家的档案馆、文史馆、资料馆和美术馆一直都从影像内容的角度收藏照片，如中国照片档案馆目前就存有180多万张底片，近千万张照片。近年来最具代表的影像内容收藏是2004年广东美术馆的《中国人本》。
对影像内容的收藏，主要取决于照片内容的重要性，与摄影者的艺术成就没有关系。甚至很多照片的摄影者都已成谜，但是照片还是很有价值。
影像的文物价值在人们看来，照片容易复制，因此摄影收藏在很长一段时间里得不到认可。实际上，影像流传越广、刊登转载越多、知名度越高的，承载了这个影像的原始老照片的价值和价格就越高。这就好比王羲之、颜真卿、柳公权的字帖广泛传播一样，其真迹的价值和价格也越高。
古董文物老照片(vintage Print，也有称为原版老照片)是指照片拍摄后很短的一段时间内洗印出的照片。实际上，照片容易复制，但古董文物老照片的保存和复制却很困难。一来少有几十年前的感光材料留存至今，更别说早期的感光材料了，即使有早期保存下来的感光材料，因为有效期的关系，几乎不可能在现代制作出高质量的老照片。古董文物照片作为不可再生的资源，只能被发现、被重新挖掘和认识，几乎不可能复制，是十分珍贵的藏品。此外，照片容易变色、变质，很不容易保存下来，这些因素造就了古董文物照片成为稀缺资源，成为了近年艺术品收藏市场的新宠，价格一路走高。2008年北京华辰影像秋拍的梅兰芳“天女散花”戏装照，就是北京“源记”照相馆在上个世纪初拍摄洗印的古董文物老照片。虽然这张照片并非孤品，但因品相极好，附着在原始的背版上，在拍场上争夺激烈，最后以8万元的价格成交，整体提高了存世的梅兰芳照片、京剧剧照、老照相馆照片的市场价格。
必须指出，古董文物照片的收藏，需要有一定的专业知识，比如需要了解照片制作的材质和工艺，如蛋白照片、铂金照片、银盐照片等，有时艺术家还采用一些特殊的材料和工艺，而不同材质和工艺就可能产生很大的价值差异，也会反映到价格上。2007年北京华辰春拍的第666号拍品郎静山的《孤亭绝嶂》，是在丝绢材质上手工放大的，这种材料制作的照片在大陆境内十分罕见。
影像的艺术品价值2004年北京华辰秋拍将郎静山的《愿作鸳鸯不羡仙》和《疏林峦影》两幅作品放入了当代艺术品类别拍卖，开创了中国将老照片作为艺术品拍卖的先河。在过去短短的几年间，郎静山代表作品的价格已经从2003年的每幅几千元上升到了十几万元，甚至创出过80余万元的纪录，而一般作品的价格也达到了每幅万元以上，郎静山嫣然已经是中国影像收藏市场最重要的标志性人物之一，其作品的价格已经成为了中国影像收藏市场十分重要的风向标。郎静山古董文物老照片为什么得到市场的追捧，价格一路走高?因为郎静山是国内外都认可的摄影大师，他开创的“东方画意集锦摄影”，以中国山水画的视觉构成，在国际影像文化中独具特色，是“艺术品”。
在目前收藏市场刚出现的纪实性摄影作品中，我们可以看到“侯波照片的风格样式，从图象学的角度奠定和构成了新中国领袖，特别是肖像摄影特有的视觉样式和图像传统。” (刘树勇语)；解海龙的《希望工程》为纪实摄影在中国的实践和发展保驾护航，让中国的摄影家们可以名正言顺地去拍摄土老破旧；学习美术的翁乃强在照片中展现出的视觉和色彩构成，为研究中国宣传摄影、新闻摄影和报道摄影，甚至当下的观念摄影提供了不可多得的范本；王征的入户问卷调查帮助他的《西海固》照片成为中国纪实摄影发展史上重要的作品”， “杨延康的工作最后超出了摄影本身，而成为有社会史学价值的文本” (李媚语)，曾璜的照片具备了传播与示范双重功能(孙京涛语)，陈锦的《茶馆》“被誉为当代关注地域文化最具代表性的作品之一”；冯建国的《天界・》成就了中国大画幅相机和银盐照片的标准；还有吴家林的“决定性瞬间”，姜建的桑德式肖像，于全兴的油画环境肖像……还有王世龙、朱宪民、晓庄、魏德忠、鲍乃镛、王文澜、侯登科、于德水、袁冬平、张新民、王福春、奚志农……而1996年对林永惠《东北人》的批判，成就了他作为中国纪实摄影最重要的代表人物之一。
新中国成立60年来，中国涌现出众多的摄影家，拍摄出了难以计数的优秀 作品。但是我们应该看到，由于国内影像收藏的滞后，加之一些摄影家不了解艺术品收藏，很多影像没能成为艺术品留传下来。
纪实性照片的价值和价格
影响影像艺术品的价格因数很多，北京华辰影像拍卖的顾问石志民先生给出了如下应该考虑的主要因素：摄影师的重要性；摄影作品的代表性和重要性；作品的限售量和尺寸；作品的稀有度和完好度。
甚至人和收藏品来源，照片制作工艺和材料都会影响到作品的价格。
一般说来，古董文物照片的价格是影像史料价格的几十倍，而摄影艺术品的价格是影像史料价格的几百倍，是古董文物照片价格的几十倍!因此，收藏纪实性摄影作品一定要十分重视摄影家的艺术成就。一张出自著名摄影家之手的照片卖到几千元上万元，而无艺术成就摄影师拍摄的同一个场景、同一个内容的照片价格常常只是几十元，而且没有升值的可能。
一张影像艺术品的价格，是由四方面因素组成的：艺术家的价值(价格)；创意的价值(价格)，制作的成本；市场供求关系的增值。
在过去的几年中，国际影像收藏领域最重要、同时也是交易最活跃的艺术家，如爱德华・韦斯顿(EdwardWeston)。尤斯福・卡什(YousufKarsh)、亨利・布勒松(Henn Catier-Bresson)和马克・吕布(Marc Ribound)已现身国内影像拍卖市场和艺术博览会，为我们提供了很好的价格参考系。
影像艺术品是一个新的行当，而且价格门槛较低，只要有投资眼光的人都可能介入。在目前的中国市场上，著名和重要摄影家的作品，与具有史料价值的照片混杂在一起销售和拍卖，价格差别不大。
收藏、投资纪实性影像艺术品，可以先自问这几个问题：
1 是否喜欢?是否让你动心?
2 视觉符号的选择和组构、视觉语言的运用，视觉表现是否创新?
3 信息的传达是否准确到位。
4 摄影技术技法的完成度是否有达到职业标准，有无创新，有无过人之处。
5 作品是不是关注社会、政治、经济、文化、历史问题，有无独到而深刻的评判?
6 有无历史(艺术史、影像史、摄影史……)地位?
7 有无哲学意义。
如果上述问题都得到了肯定的回答，那就是很值得收藏的影像艺术品，很多这样的纪实性影像艺术品还处在几千元的价位上，是艺术品收藏和投资的价格洼地，为藏家收藏和投资提供了巨大商机。
影像艺术品的保存
台湾收藏家吕良远先生建议影像作品最好的保存条件是：温度15℃～21℃，相对湿度RH值在30％～50％。相对湿度过高会助长细菌的繁殖，相对湿度过低会导致作品表面产生皲裂。一般家庭里保存，采用冷气兼除湿的空调机可达到目的。此外，还要注意：作品制作使用材质的耐久性(如颜料、添加物、粉墨等)；包装或保护材料的性质 (如无酸性卡纸、胶带及保存)；保存环境(如光线、温度、湿度等)。
一般来说收藏级影像艺术品的材料有：黑白照片必须使用纸基相纸制作，并采用收藏级冲洗工艺；数码输出必须使用无酸的收藏级打印材料(Flne Art Paper)制作，并采用成熟的打印工艺，如“EPSON的艺术微喷tm工艺”；装裱必须采用无酸材料。
影像艺术品收藏还需要注意到法律问题，其中有：物权，也就是艺术品的所有权；著作权，包括了署名权、复制权、出租权、展览权、出版权，传播权、改编权、署名权、修改权、保护作品完整权和追续权等等；肖像权，艺术家与被摄者有无签署《肖像权使用授权书》。各国的法律都有不能将他人肖像用于营利活动的条款。
影像收藏成新宠
2006年，华辰秋拍影像专场隆重举槌。这是中国第一场按照国际收藏规则举办的影像专场拍卖。拍卖会上，解海龙的摄影作品《希望工程――大眼睛》以30.8万元的成交价创下了中国纪实类影像的纪录。
2006年在纽约苏富比拍卖会，王庆松的《跟我学》以31.84万美元拍出。
北京嘉德2007年秋拍，当代艺术家刘铮的《四美图》拍出了150万元的价格，创下该场最高价。
2008年华辰春拍，摄影家托马斯•查尔德拍摄的一组圆明园、颐和园老照片（六张）拍出了95.2万元的价格。
目前市场上的影像作品主要包括老照片、纪实摄影作品以及当代作品这几部分。尤其一些反映中国摄影发展史的老照片很受市场欢迎。而纪实性摄影作品因其直观性强，跟时代的脉搏息息相关，在情感上与藏家能产生很大的共鸣，市场也比较看好。当代作品市场属于有待开发的部分。
索斯比、嘉士德等国际大拍卖行已经开拍中国影像，意味着很多国外的藏家已经把眼光转向中国，加上国内影像资源丰富，国内影像市场的前景将会是非常广阔的。业内人士王武说，总体看来，中国百余年的影像发展史与当下国际影像市场发展不太相称，国内影像作品的价值被低估，因此，影像收藏绝对是下一个艺术品投资洼地。
兴起之路
20世纪90年代，有几位外国的收藏家，手持一份中国摄影家的名单和图录，游走在大江南北各艺术家部落，默默收藏着中国当代著名摄影家的代表作。如今，他们中有人已经拥有了北京最大、最有影响力的摄影书店，有的执掌着中国最有影响力的当代艺术中心，有的则成为国外著名收藏机构在中国的首代。
那时中国不仅没有摄影艺术品的价格参考体系，摄影家也不了解摄影收藏的规则，不懂签名版数、藏品的材质和技术要求。但同时，中国纪实类摄影艺术品的收藏也得益于这个时期，得益于中国当代艺术的兴起和国外摄影收藏的升温。
2002年，北京“百年印象”画廊创建，开始翁乃强、王文澜、解海龙、林永惠、王征、杨延康、姜建等重要纪实摄影家，启动了中国纪实摄影艺术品的一级市场，标志着摄影收藏在中国的起步。
经过近十年的风风雨雨，目前国内已有爱普生影艺坊、北京百年印象、三影堂摄影艺术中心、影易时代、映画廊、巴黎北京摄影空间、大河影廊、see+影廊、国际影像、蓝宝影天、东磊影廊、泰吉轩、上海全摄影画廊、比极影像、M97画廊；郑州全视影廊，鼓浪屿影廊等经营着纪实性摄影艺术品的专业影廊，还有很多成熟的经营当代艺术的画廊也都经营着纪实类影像艺术品。
价值在“真实记录”
“起点低是影像收藏相对于其他艺术品来说具备的独特优势，而限量复制保证了这些作品在推入市场以后不可能暴涨。”业内人士杨兵说，在国际大环境的影响下，国内影像收藏不断升温，必然会成为下一个投资热点。。随着影像市场的逐渐发展、成熟，一些投资人也会逐渐认识到影像作品的价值，当一些传统领域不能获得更多利益的时候，资金自然会转投到这个新的领域。
如何看待影像的收藏价值？西安市摄影家协会副主席张小郁说：“影像收藏价值除了体现作品的艺术性之外，其收藏价值主要体现在‘记录’功能上，影像能作为历史瞬间的见证、作为一种珍贵的文献资料、一种时展和进步的载体。由此来看，真实是影像作品收藏价值中最重要的元素。”如何判断影像作品的收藏价值？张小郁说，首先从时间上判断，年代越古老越有收藏价值。其次，尺寸大小也是衡量影像作品收藏价值的一个因素。大尺寸的照片对技术要求较高，其收藏价值也比较高。照片拍摄的内容也影响其收藏价值。如照片拍的是历史名人，就比较受关注。最后，创作者的个人素养也很重要，名家名作无疑具有很高的收藏价值。
老照片是“蓝筹股”
2012年1月10日，由索尼中国专业系统集团主办、《数码影像时代》杂志社承办的“梦想照进现实——索尼nex-fs100百名影视制作精英扶植计划”(后称“精英100”活动)颁奖典礼在京隆重举行。索尼中国专业系统集团、《数码影像时代》杂志社的领导，知名电影人；学院派专家，三十多家媒体以及众多的动态影像工作者见证了这一盛典，并在电影院大银幕上共同欣赏了获奖作品。本次活动是索尼影视专业制作乐园的一个重要年度活动。
“精英100”活动自2011年6月启动以来，到2012年1月颁奖典礼落幕，历时8个月。经历了从海选到100名青年精英影像创作者(团队)的入围，通过使用索尼super 35mm全画幅摄录一体机nex-fs100的试拍、全程创作，再从100名入围的创作者(团队)经过专家评委评选出30强，最后经过层层选拔“top 10”作品奖诞生。其中陈红的作品《小巷》、孙浩哲的作品《菊苑流芳》分获最佳影片奖、最佳摄影，董屹的《你是谁》等获取“top 10”作品奖的其他席位。
在全球范围内的欧美国家，尤以美国好莱坞为代表，影像节目创作已经进入高工业化的制作流程，包括传统的电视剧、广告、mv等影视节目大都使用胶片进行拍摄制作。众所周知，传统的电影制作流程与电视创作有很大的区别，尤其是在一些运用浅景深镜头构成画面语言上，大于2／3英寸成像器件的“大画幅”摄像机有天然的优势。而中国的影像创作者由于成本问题，多年以来习惯使用小于2／3英寸成像器件的“小画幅”摄像机进行影视节目制作。
随着动态影像技术的不断发展，有越来越多敢于打破常规、怀抱梦想的中国青年影像工作者需要一台更高性能、更好性价比的创作利器，来满足他们运用镜头语言讲述故事的愿望。
2011年初，索尼公司在自己super 35mm家族中又增加一个高性价比成员－nex-fs100 super 35mm全画幅摄录一体机，使得“35mm”这一技术与影像工作者之间的距离越来越近。nex-fs100配备的是在电影产业广泛运用的super 35mm尺寸的成像器件，与35mm摄影机一样能够轻易获得浅景深画面。
super 35mm尺寸的成像器件加上与之匹配的丰富的镜头群，为影视广告、mv、形象宣传片、影视短剧等具有电影感的高清影视节目在制作方面带来了极大便利，也为动态影像从业者带来了更大的灵活性和广阔的创作空间。为了更好的扶植行业中的青年影像工作者，索尼中国专业系统集团携手中国广播电视设备工业协会数码影像委员会联袂推出此次“百名精英青年制作者扶植计划”，让更多的影视创作者与世界顶级的前沿影像技术产品零距离，促进行业内部高品质影像作品创作的交流，扶植和培育更多、更为优秀的影视制作人才。
为了方便青年影像工作者们参与本次“精英100”活动，活动组委会组织专家团队分别在四大区中心城市北京、上海、广州和成都举办宣讲会和深度培训，辐射影响覆盖周边区域。参与者踊跃报名，报名作品纷沓而来。经过评审组严格、专业的层层评选后，百支精英团队顺利出炉。其后经过专家组深度培训，百
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支精英团队领取索尼公司支持提供的nex-fs100摄像机进行创作拍摄，然后提交作品经过专家评委两轮慎重评分后，30强脱颖而出，赴京参加由国内一线著名电影导演对其进行的新一轮高端大师级培训，在大师级专家的指导下，30强团队的创作技巧得到大幅度提升，完成了一个个高质量的影像作品。
最终，由索尼公司的技术专家、国内一线电影人、学院派教授和《数码影像时代》杂志主编共计六位专家组成的评审组，通过对这30个作品的反复讨论和严格评选，获奖top10作品最终浮出水面：由成都赛区陈红女士率队的重庆多歌文化团队呈现的情景短剧《小巷》，则以清新的风格，自然却丝丝入扣的叙事手法摘得了最佳影片奖。
美国资本控股的影像国际成立于2006年3月，由美国国际数据集团(IDG)、美国海纳投资基金(SIG)等全球著名风险投资商联合投资DDIDG曾投资搜狐、百度等成长型公司，SIG则是美国最大的投资公司。像IDG等著名风险投资进入影像收藏市场在全球是第一次。“影像国际的前身多年来服务于北美的私人财团及一些国际的机构、基金，一直从事东方艺术品的经纪、、销售服务”，影像国际总裁邵元元如是说。
影像国际集团的管理团队为投资人称道。董事总经理薛蛮子是投资家、收藏家，艺术投资顾问马未都是收藏家。毕业于中央工艺美术学的邵元元是市场专家、整合营销及电子商务专家、企业家，环商数据创始人，曾在国内知名保健品企业担任高管、全球知名电子商务企业――美商网全国营销副总裁、大中华地区著名的房地产门户――搜房网全球机构运营总裁兼首席运营官及国际知名电子商务企业――实华开集团首席执行官。拥有上海交通大学工学学士和芝加哥大学MBA的首席运营长饶洪，曾任微软总部竞争战略部高级经理、Google分析师、IBM美国风险投资部分析师、美国Siebel Systems电子商务高级产品经理、中国惠普科学计算事业部渠道发展经理等。
影像国际一出手就气势不凡，签约吕厚民、王文澜、于云天、贺延光等120名中国摄影家，无论是资深摄影师，还是无名摄影家，条件是一致的：影像国际从每个签约摄影师作品中挑选10件，每件250美元，洗印限量在30张以内。
这样的公司、这样的管理团队、这样的出手会给中国艺术市场带来什么呢？
《文物天地》：IDG和SIG一般投资技术类的成长型公司。投资影像国际，或者说，投资中国影像艺术市场是如何考虑的？
IDG风险投资基金合伙人李建光：我有很特殊的感觉，因为终于投资了有品位的公司，好像使自己的品位也提高了。
作为投资人，我们的永恒目标是赚钱。投资影像国际是因为看重一个概念。时下流行“创意经济”，将这个联合词组颠倒过来就是“经济创意”。经济创意，即我们有办法跟专家、企业家一起寻找一种新的模式和方法，使创意实现经济价值。我们相信，将图片作为一种艺术品、典藏品、用现代的手段和互联网结合起来，会有远大的前景。
我们愿意学习、了解艺术家的希望和想法，争取更多地为艺术家服务，为艺术家创造更多的价值。
SIG亚洲总裁龚挺：SIG是美国最大的投资公司，已经在中国投了两亿美元。之所以投资影像传媒领域，是看重创意艺术的前景，而中国影像艺术市场尚未开发。
影像收藏具有独特的意义的，特别是在中国。影像的历史价值和艺术价值已获社会认可，商业价值还处在早期阶段。我们投资影像国际的目的，就是希望发掘影像艺术的经济价值，与摄影艺术家一起成长。
影像国际拥有一支精英组成的管理团队，能够把创意艺术不断地推向世界。在海外市场，中国古董艺术品收藏有良好的回报，回报率比股票市场都好。能不能在影像艺术再创造收藏领域的奇迹呢？我们非常有信心。
《文物天地》：影像国际如何判断艺术品市场？
影像国际董事总经理薛蛮子：影像国际将是最大的中国摄影艺术经销商。影像国际经营中国摄影艺术的优势有四：优秀的管理团队，与中国摄影界牢不可破的友谊和深厚的人脉关系，与资本市场有很大的关系及对国际市场的了解。
选择此时进入影像艺术市场，主要原因是中国艺术品市场日渐成熟，尤其是当代艺术在全世界一枝独秀，至少前两年，艺术品投资指数比道琼斯指数的回报率还要高；中国有7000万人的收藏队伍，但影像艺术一直没有进入市场。这是一个非常宝贵的机会。
西方影像艺术收藏经历了30多年来的发展，美国一年约有6次影像拍卖，美国、法国、德国、荷兰等国形成一个至少几亿美元的影像艺术市场，25万美元以上的摄影家三四十位，超过100万美元的照片10张以上。中国市场假以时日，也会非常成功。
影像国际与中国摄影家的命运息息相关，只有将摄影家优秀作品推向中国和世界，投资人才能得到回报。
《文物天地》：作为成熟的艺术收藏家，您认为影像艺术收藏的前景如何？
影像国际艺术投资首席顾问马未都：过去，我们认为摄影是无限量的，导致对其经济价值的不认可。今天，艺术家和资本家都愿意遵守社会契约原则，摄影作品可以事先约定数量，这就构成了摄影作为有经济价值的艺术作品进入市场的可能。影像国际保证摄影作品的诚信和创作质量，摄影的艺术价值就充分地体现出来了。
很多收藏者问我：你过去买瓷器、家具，而今没有机会了。我可以告诉他们，今天有一个机会，即摄影作品。摄影作品在当代艺术中的重要性，两年以后就可以看出来。影像艺术是艺术品市场中唯一的原始股。我们知道，任何资产在一个人手里是不升值的。每一个对摄影艺术投资有兴趣的人要清醒地认识到，我们的摄影资源是全世界最好的，摄影全民参与性是全世界最好的，这两点构成了艺术品投资的金字塔的底座和强大基础。
摄影本身是种技术，当技术变为艺术创造的时候，其本质是写实，我们所有的艺术家、所有风格的艺术家都应该认清摄影的本质和技术手段，充分发挥它的技术和想象力。摄影作品首先要感人，这是艺术的力量；要走向社会，一定要有另外一个力量，即资本的力量。只有艺术力量和资本力量结合，才是市场的力量。
我担心的是艺术品的品质和艺术家的自律。作品好坏应该相信市场的眼力和判断。只要是艺术家，就一定能够在市场生存。对于摄影艺术家来讲，一定要提高修养，使作品能够在世界摄影艺术之林立足。今天的社会自律是非常重要的，可以说是生存的根本。中国摄影的未来，与每位摄影家的自律大有关系。影像国际集希望帮助所有的摄影家在世界市场上推进。
摄影界今天的一小步，将是艺术界明天的一大步。
《文物天地》：影像国际的运作模式是什么样的？
影像国际总裁邵元元：据市场调查，无论是摄影，无论是油画，国内运作模式基本是作坊式的个体经营模式。影像国际的多元化运作模式，将传统经济、新经济模式结合到中国进行整体构建，包含了投资人、收藏家及现代企业技术，增加了风险资本，不同于以往的“圈地”，更注重互利化。
现代市场是一体多维的，经营好一家企业，光凭某一种观察是不行的。在当代，个体作坊式的运作已不适应时代的发展了。影像艺术在中国是尚待开发的市场，需要整体把握。我们能够吸引国际资金，整体维护市场，培育市场。
我们“圈地”后，着手开发。未来我们要尊重市场，尊重客户，尊重艺术家。可能有人对我们做企业和市场投资很陌生，我们的模式实际上是三维立体模式推动，这样，在前期既保护了艺术家，又保护了客户，更保护了我们自己。艺术品行业不仅是“买”和“卖”的关系，更需要一个游戏规则。在游戏规则得到市场各方遵守的情况下，市场才能稳定而健康。
我们选择优秀的作品作全球独家，原则是代“片”不代“人”。
《文物天地》：是何动力促使您离开任职的著名国际公司而到影像国际的？
影像国际首席运营长饶洪：两个原因。一是对于艺术收藏投资感兴趣，二是发展前景。在美国，开始做限量版权图片时都赔钱，而现在发展得好。在中国，这一领域是全新的，市场前景也是广阔的。
《文物天地》：老照片会成为影像国际的经营项目吗？
饶洪：影像艺术品都以当代艺术为主。老照片是影像艺术的一个部分，影像艺术因限量才有价值，而老照片本身具有限量和罕见的性质，只不过作者是无名氏或者一个过世的人而已。我们会作为一个试验，或者设立部门经营。
在国外，经营老照片的画廊非常赚钱。做法很简单，可能在网上或通过个人间等渠道收集老照片，制作成影集转手就能有10倍、20倍的利润。
《文物天地》：投资者的权益如何保障？
饶洪：当代摄影家的照片，我们限定每件照片只能冲印30张，这是有法律效力的合约保障。老照片不好判断是原版还是翻版。收藏者会观察市场流通数量、品相如何来做出判断，且老照片的质地、工艺、拍摄年代是能鉴别的，很多国外老照片都有创作者的背签，真实性比当代摄影作品更易识别。
保障投资者的权益，首先是市场约束和艺术家的自律。如果艺术家违约大量复制摄影作品，会使收藏者失去信心，其作品的市场价格肯定彻底毁了。其次，法律保障。我们签订合同说得非常清楚，授权几张，尺寸大小，违约会承担什么法律责任。再次，影像国际将设置收藏中心，详尽记录出售的作品，起到防伪作用。
我们只拥有签约摄影师作品的制作经营权，至于摄影作品涉及的肖像权，我们原则上要求摄影家在签约前解决所有版权问题。
《文物天地》：艺术品经营与其他行业有何不同？
邵元元：商业经营是触类旁通的。同时，我们有很强的艺术顾问团指导，他们会给提出建议，协助筛选。
我们做IT时与今天做影像艺术一样。1998年做IT的时候，市场开发非常之难，我先找市场规律，遵循客观的市场规律，再寻找能做到一起玩儿的人之间的利益点，我们的商业模式就成立了，我们的商业运作方式就成功了。我觉得，没有卖不出去的商品，也没有所谓不成功的市场，就看我们怎么看商品和市场了。
《文物天地》：影像国际如何考虑股东回报的？
邵元元：这与股票投资一样。风险投资之所以投资影像国际，是看好中国影像艺术市场的发展前景。国际专业数据表明，从上世纪70年代至今，影像艺术投资回报率超过30%。
在中国油画市场还未启动时，油画非常便宜，包括当今市场中受到买家追捧的艺术品的作品也如此。那时的油画是原始股。坦率地说，如果我们现在经营油画的话，风险太高DD油画价格曲线与房地产一样已到中轴，意味着是泡沫最浓之际。因此，投资人对市场的判断就是中国影像艺术处于市场化的初始阶段。另外，是对影像国际管理团队的判断。从私人关系讲，投资人与我们都是N多年的朋友了，相互之间非常了解。
《文物天地》：影像艺术交易在中国有没有一个明确的交易规则？
邵元元：目前还没有，需要慢慢建立。一个产业要发展首先要有机制，但是影像艺术行业没有机制，我们虽不能改变中国摄影艺术交易机制，但如果我们圈的地多，并率先确立游戏规则，可能会影响一部分人，进而影响交易制度建设。
我觉得，一个良好的市场机制是符合投资人、收藏者和艺术家三方利益的。
《文物天地》：影像艺术与其他艺术品有何不同？影像艺术中的纪实作品与艺术作品的市场前景如何？
饶洪：摄影与绘画最大的不同是其历史性和多元性。“”、“”等特殊历史时期的老照片，都会勾起收藏者独特的情怀，这是很多其他艺术品不能做得到的。这些情节易诱发投资取向，是靠商业运营策略和运营手段来诱导的市场。
纪实作品情况复杂，有明显中国社会符号和政治符号的作品，在海内外均被看好。新锐摄影艺术其实是个，但国外的收藏趋势是买家在增多，尤其是在法国和美国。中国人不太能接受看不懂的艺术作品因而，目前，新锐摄影市场一定是在国外。
中国嘉德2006年秋拍的“中国当代艺术20年”专题上拍30件影像艺术作品，新锐摄影大部流拍了。这一情况说明，中国影像艺术市场还有待开发。
《文物天地》：进入艺术品市场的资本一般是“悄悄地进村”，而影像国际高调进入会对市场有何影响？
邵元元：至少能够将正在观望的投资人或是在利润空间狭窄的油画市场徘徊的部分投资人吸引过来。
网络如今已成为城市生活不可缺少的工具，但在网络进入中国之初是缺乏知音的。网络之所以迅速发展，市场的推动作用非常重要。所以说，市场的作用如果没有实力做后盾，或有实力无渠道，都是不行的。影像国际是多元化的运营模式，由战略合作伙伴联合推动倡导，“2007中国摄影投资典藏年会”具有象征意义，意在唤起艺术家的创作激情，唤起投资人的投资激情，支持影像国际开拓市场。我们可能就是艺术品市场新的运作模式的倡导者。
我们确立了影像作品的限量模式和推动市场的价格模式，充分体现艺术家、收藏者和企业三者之间的利益分配。在这样的体系中，会慢慢培育市场、加温市场和健全完善市场，这是对所有市场参与者都有利的健康市场。
《文物天地》：影像艺术市场主要在国内，还是国外？
饶洪：国内外都有。我们不能等待自然市场，而是要针对性地寻找市场缝隙，加温、催熟某一个具体的市场，如中国50年代出生的人有着浓重的历史情结，我们完全可以经营专项性的题材去开拓这个市场。以后，我们会组织针对性的市场行为，如专题拍卖，甚至对投资人专题性的培训。
我们做的影像艺术市场调研在中国没有模式可以拷贝，我们参照美国模式探索。
《文物天地》：艺术品市场分一线和二线市场，影像国际是一线、二线市场兼而有之。
饶洪：我们实际是统合了一线和二线市场。这是因为影像艺术产业在中国很弱，很多地方不完善，比如，在国外是摄影师自己制作，在中国，因为摄影师缺钱，不可能为一二张作品精心装裱成集的，这一工作只能是我们承担。另外，国外投资者愿意有实力的基金或机构担保产品质量。这样，影像际就形成了从摄影师到收藏者，制作、流传、出版、销售的全过程产业链条。
邵元元：有些作品在一级市场能够形成一定潜质时，我们会将其提到二级市场，针对细致的市场方向和成熟度来运作。
《文物天地》：一个现实问题是，国外影像艺术市场有着完善的法律制度保障，而中国目前没有，影像国际倡导和制定市场规则时，是否会遇到问题？
饶洪：不会。因为这是商业规则，不是国家政策，政府部门没有任何干预。中国缺乏投资市场，富余的钱没有出路，所以才会将油画和房地产炒得高。如果现在有一个收藏投资渠道，且进入门槛又较低，这就能成为全民性的收藏和投资。
《文物天地》：影像国际管理层多是资本运作高手，是否意味着上市是公司的发展的战略之一？
邵元元：我们公司的很多员工大量购买有价证券的历史很长，转投艺术品市场远比证券有利。国内艺术品市场多元化程度特别低，基本上是圈里人玩儿圈里的事儿。如果影像国际人员都是与影像艺术有关的人，我们很快就变成一家同质化的画廊了。
恰恰是影像国际内部人员构成中，不全是艺术品行业的人，而是既有懂艺术投资的人，又有懂企业运营的人，还有懂国际资本运作的人，这样，缺少固有观念的束缚，想通了想好了就能付诸行动。
艺术品行业最缺的是资金。我们不仅是要在中国，还要在美国国际资本市场上取得成功。这将是不太远的阶段性目标。
《文物天地》：影像国际近期将做些什么工作？
邵元元：我们目前正着手以下工作。
其一，我们在北京建立了中国第一家专业的摄影博物馆，面积在2500平方。未来会在博物馆开设各种专题性、主题性的展览。
其二，正在筹建国际顶级的制作中心，预计在4月份投入使用。
其三，拟出版中国第一部影像投资典藏宝典，这是给所有对中国影像作品感兴趣的投资人、收藏家提供的最有权威的目录。
其四，举办系列展览。4月份，将在影像博物馆举办中国第一届中国影像投资典藏展览会，分当代摄影艺术、纪实艺术和写实艺术三个部分，邀请我们首批签约的艺术家参展。与法国驻机构举办由我们珍藏的法国前驻华外交官拍摄的照片并在全国巡展，这些照片涉及中国各地的历史、社会及风土人情等。我们将和法国领事馆一起合作，在全国各地展开巡展。还准备举办当代影像作品展。
其五，将在海内外举行专业摄影拍卖会。
没有哪家公司像柯达一样,在面对传统业务向新业务转型时,忍受着长达10年的煎熬。
这家创建于1880年的伊士曼・柯达公司一直在全球影像行业中保持领先地位,业务多元化,涵盖传统卤化银技术和数码影像技术各方面,120多年的历史正是世界影像行业发展的缩影。
随着技术的变革,引发社会文化的变迁,影响市场环境的变化,客户需求不断变化,这家全球最大影像产品及相关服务的供应商深感传统胶卷业务萎缩之痛,但通向数码世界的转型之路迟迟未能如愿。
时至今日,柯达像很多企业一样,正经历新的一次转型和重塑。如果说,八年前的中国市场让柯达的“胶卷事业”达到了顶峰,那么,几年后的中国又会不会成为柯达涅的火种年,让我们看看柯达在中国的一系列动作吧――
2009年1月,柯达宣布收购美国一家扫描仪公司,以增加其在商业影像领域的服务实力。
2009年5月上海第一家影像“乐活馆”营业。
2009年6月,柯达关闭74年的旗帜性产品克罗姆(Kodachrome)彩色胶卷生产线。
2009年9月,柯达大中华总裁陈志轩对外界表示,柯达将继续在数码相机领域努力,力争在3年内重回国内市场前3强,回归领先品牌地位。
柯达正在并继续“调焦”,无论在商业领域还是民用领域,越来越聚焦在数字产品和服务领域,柯达数字化影像之路通往何处?快速发展的中国经济能够给柯达带来什么样的机会?
与民用市场相比,柯达在商业影像领域虽然遭受金融危机影响,却依然保持着良好的增长态势。2009年,柯达商业影像在中国虽然取得了不菲的业绩,但是真正了解柯达文档影像服务业务的又有多少?
近年来,柯达品牌虽然并未失去卓越的声誉,但是逐步被人遗忘了。柯达是谁,能给消费者和合作伙伴带来什么也许越来越模糊。
柯达在调焦的过程中,也面临了新的挑战。柯达的全球业务向商业影像领域转型,唯有中国和印度还保留冲印连锁店。特别是在中国,仅次于中国邮政网络系统的第二大连锁店――6000家柯达快速冲印店如何面临转型?如何恢复在民用领域和商业领域柯达品牌卓越的声誉,并将二者紧密联系在一起?
柯达影像从技术创新到服务创新
20世纪80年代后期,物质文化生活越来越丰富,消费者对影像需求越来越多,要求也越来越高,冲印业的品牌也凸显出来。
柯达为了满足人们不断日益提高的影像冲印的需求,由1993年以连锁店的方式建立快速影像冲印服务,到2004年达到高峰,有近1万家柯达快速影像冲印店遍布在全国近700个城市。
近十年来影像技术发生了根本性变化。随着数码相机的普及、推广、拥有量的变化,以前消费者拿着胶卷冲印的习惯已经发生了重大改变,影响了冲印业的陈列、储存、分享方式,影像输出、影像载体的变化也影响了整个冲印业。
但是影像冲印还是人们最重要的需求,消费者愿意将精彩的瞬间印刷出来,放在相册里、挂在墙上、放在钱夹里,等等。
新的影像的介质并不等同于照片,新的影像应用无处不在,包括照片、窗帘、杯子、相册、挂件、婚纱摄影,柯达消费数码影像集团中国区业务总经理张志洪认为。
数字化时代也给柯达影像在商业领域带来了生机。
纸张,自其诞生之日起,就成为信息记载的主要媒体。即使在高度数字化的今天,这种情况也并没有得到根本改变。据统计,约95%的信息量仍存在于纸张上。
然而,传统的纸张媒体信息存在着诸如保管困难、不便于共享、不便于查阅、无安全备份等等诸多管理上的困扰,无法满足Internet时代高速、高效的工作要求。
商业影像解决方案集成了高速扫描技术、OCR光学智能识别技术、海量存储技术、网络技术、数据库技术、工作流技术和INTERNET技术等,迅速、准确地将大量有价值的纸张信息数字化,提取关键的信息并有效地存储起来,方便用户进行有效的查询与应用,大大推动用户信息化的进程。
柯达在文档影像领域耕耘了十多年,其技术与服务普遍应用在金融、保险、政府、军队、教育、商业等各个领域。而在中国市场,柯达表现更加出色,分布式扫描仪增长尤为强劲,市场范围扩大到更多行业。
分布式扫描仪如何会在IT业中逆市成长?在中国市场,由于柯达的策略不是单单提品,而且专注于提供高品质的服务,所以受到的影响较小。
受金融危机影响,公司、机构的可支配资源减少,成本控制力度加大,分布式扫描仪具备文档自动化业务流程,可显著节约成本,再加上用户对简约、绿色的扫描技术的需求越来越高,促使分布式扫描仪市场出现爆炸式增长。
在业务上,由传统的胶卷和冲印业务向影像服务转变,作为产业链条上的关联环节,柯达的商业影像、消费数码影像、娱乐影像三块业务会同时发展,消费数码影像业务正逐步由内部挖潜转向外部扩张。
金融危机背景之下,机遇同样存在,尤其是在中国市场,柯达正在以数码影像领域为重点加速转型,希望在中国发展民用数码影像。
从冲印店到“影像乐活馆”
在2009年7月初在上海举办的2009中国国际影像和摄影器材展览会上,柯达将全新的概念门店“影像乐活馆”放在了展厅最醒目的位置。而位于上海徐家汇的“影像乐活馆”店内,数码相册、个性化礼品、儿童影像、婚庆产品、摆设类的大幅图像输出装置等60多种产品玲琅满目。
从去年开始,柯达就在不断探索新的业务模式,经过一年多的探索,柯达引进了新的“影像乐活馆”模式,目前在上海、杭州、北京已经有多家店正按这种业务模式运行。
中国的6000多家柯达影像店正在成为新型服务业务转型的突破口。
影像店一直都是柯达最为宝贵的资源,柯达正致力于和合作伙伴一起来经营柯达影像店,通过各种市场举措来帮助店家的成长和发展,从而实现双方的共赢,同时也给了店家新的成长机会。
未来,柯达正设想将6000多家冲印店中的大多数改造成“影像乐活馆”。
张志洪认为,只有柯达有这个整合能力。从产品解决方案变成系统平台解决方案,到商业解决方案,柯达开发了电子商务平台,形成了店面、材质供应商、物流配送价值链系统,为店家和消费者提供完整的解决方案。
据了解,在柯达“影像乐活馆”,每一位顾客都可以选择将照片输出冲印到瓷砖、墙纸、窗帘、杯子、钥匙扣等地方。顾客只要将需求提交给柯达的工作人员,工作人员对影像进行编辑、制作并将订单上传柯达中心服务器订单管理系统即可,一周或十多天后顾客就可以拿到自己想要的产品,个性化的相册,印有个性影像的茶杯、枕头,甚至是雨伞。
为此,柯达为“影像乐活馆”配置了中央影像厨房生产系统。“影像厨房”是柯达影像服务的生产中心,在接到顾客的订单后,向供应商采购物品(瓷砖、墙纸、窗帘、杯子、钥匙扣等),在物品上制作影像,再由物流服务商将产品快递给用户。
“对于柯达来说,这是一次巨大的转型变革,而从目前的情况判断,无论从业绩还是业务结构来说,都是成功的。我们稳住了世界上最大的影像产品及相关服务的生产和供应商的地位。”柯达公司全球总裁兼首席运营官方熙说。
把女朋友照片打印在杯子上,喝一杯咖啡,感受甜蜜爱情;做一把国画的太阳伞,别有一番国学文雅之气质;把自己家的狗狗印在包上,与主人形影不离;给墙壁一点色彩吧,体味一下设计师的感觉;做个抱枕,把喜欢的明星抱在怀里是不是很幸福。
生活中创意无限,如果仅仅将这些创意停留在脑海里、保存在电脑硬盘里、放在在手机存储卡中,不仅仅是消费者的遗憾,也是影像创意服务产业的遗憾。如何让创意在生活中无处不在?柯达在转型的过程中是否能够洞察到消费者创意影像服务的需求,通过柯达“影像厨房”将创意“生产”出来,将成为柯达“快速冲印店”转型的关键。
方熙认为,传统冲印最根本的需求并没有变化。今天我们依然看到很多家庭在装修时就特意规划了照片墙的空间,很多恋人的钱包里还有自己另一半的照片,很多企业也乐于将每一个关键时刻的照片,冲印出来挂在会议室里。因此照片作为一种储存记忆、个性化的展现及丰富人们日常生活的方式,依然具有非常大的市场需求。
随着数码技术的变革,影像的处理方法和解决方案不断地出现,柯达作为影像行业的领先者,致力于将新的技术方案应用到遍及全国的柯达专卖店中。柯达不断研发有创意的、个性化的产品和服务,并提供完整的解决方案,给影像行业从业者以有力的支持。为消费者提供更多新的影像和零售产品的解决方案,比如创意相册、影像礼品等更多生活化的影像产品,更多个性化的创新影像产品和服务。
柯达将创意和创新结合在一起,为消费者提供影像服务,满足消费者创意需求。正如柯达消费数码影像集团大中华区总裁陈志轩所说:“创新,是柯达最为珍视的‘家底’,我们将为消费者带来优异的品质和创意迭出的产品及服务,同时为我们的合作伙伴带来有价值的商业机会,和柯达并肩,就将在消费数码影像领域收获累累硕果!”
整合影像服务产业链
新的“影像乐活馆”给柯达影像业务团队也带来了新的挑战。如何改变消费者心中“柯达=冲印”的形象,新老业务如何共同发展。同时困难也在于,影像小店早些年均以零散和小作坊的方式存在于民间,没有人用统一的品牌和渠道来整合过。
柯达的品牌在中国市场上已被过度扩张和缺乏管理所糟蹋。随便走进一家柯达冲印店,你会看到其它品牌的相纸和耗材,甚至能买到桶装饮用水。这种不同于直营店的品牌授权加盟模式,其弊端在柯达扩张后逐渐凸显。由于产权不归柯达所有,店家可自行决定出售产品的种类与定价。
这种松散的合作方式曾帮助柯达迅速扩大中国版图,但也为之带来后期管理困境,各个冲印店技术水平良莠不齐,冲印效果从未有过统一和稳定的质量,这在一定程度上损害了柯达品牌的美誉度。
甚至,柯达内部也有人怀疑乐活馆这种形式是否会进一步削弱品牌影响力。
所有的问题都有待于柯达用创新的业务模式将利益相关者整合在一起,将创新的价值传递给合作伙伴和最终消费者。
柯达影像服务将材质供应商、物流服务商、创意服务商、数码服务商链接在一起,形成影像服务产业链,通过柯达影像加盟店和网络影像店,为消费者提供影像产品服务,为用户提供影像整体解决方案。
材质供应商提供用户所需的各类材质,例如钥匙挂件、瓷砖、窗帘、抱枕、茶杯等;用户订购这些原材料后由物流服务商运输到柯达影像厨房,加工成品后再运送给用户,或者用户直接到柯达影像店取。
创意服务商为用户提供更好的影像创意服务,通过专业的创意服务,让用户的创意更有价值;数码服务商通过数码影像拍摄、制作,数码硬件的提供,为消费者提供服务。
未来,柯达影像服务完全可以通过电子商务的方式完成,方熙在接受记者采访时表示:上海开的全球第一家新店,是第一家尝试全新定位的概念店,下一步柯达将引进新的产品门类,建立电子商务平台,给店家提供新的营运工具,建立新的营运体系。
柯达作为影像服务产业链的核心,利用柯达“影像厨房”生产系统和电子商务系统,为影像服务产业链提供解决方案,为柯达影像店和网络影像店提供技术、管理、市场、品牌等方面的支持。
柯达重塑的中国机会
柯达过去的品牌投入已经让它的名字家喻户晓,柯达胶卷是世界上最成功的胶卷品牌之一。全面整合企业在品牌、渠道和技术方面的资源和优势是柯达转型的关键所在。
柯达战略转型,品牌是柯达相比于其他竞争者为数不多的竞争优势之一。柯达品牌重塑将成为其战略整合的切入点和发动机。
在柯达重塑的过程中,柯达发现了中国机会。柯达在全球范围内只有中国和印度有庞大的店铺网络,在中国,这一网络在过去曾是柯达的鸡肋,但是现在这些店面很有可能是新一轮重塑柯达的突破口,成为柯达品牌重塑的有力支撑,“影像快餐厨房”是市场推广与品牌传播的亮点。
中国在金融危机背景下经济依然快速增长,给柯达在商业影像领域发展更强劲的力量。柯达文档扫描业务从产品开始,为客户提供从产品与服务解决方案到行业的解决方案,柯达欲成为文档影像领域真正的领导者,挑战依然存在,还需要进一步发挥柯达品牌优势。
方熙认为,对于柯达的未来,中国作为亚太区最重要的市场,有着举足轻重的作用,这是一个充满活力,而且非常乐于接受创新的市场,柯达有很多新的尝试和新的计划在这个地区萌芽,可以说中国市场是一个带给人们惊喜的区域。
柯达重新定位了其品牌消费者认同战略和视觉效果。消费者对柯达已有产品和服务信赖及满意度会增进消费者对柯达新产品和新服务的认同。
当消费者的需求从传统的胶片影像转到数码影像之后,柯达品牌的社会舆论还停留在胶片和数码的争论上。柯达应该跳出,实现其品牌更深层次的诉求。
从传播角度来看,柯达传达给消费者的更多的是产品信息。在柯达推广新产品时,柯达新品牌价值给消费者带来什么好处,是柯达当前的一个弱势。
战略转型和业务变革伴随着品牌重塑。柯达的品牌重塑是在已有品牌积累的基础上,从B2C领域里切入,完成“数码影像服务”为核心价值的品牌塑造,进而推动B2B领域,完成服务品牌的塑造,最终实现“一个国际品牌从中国到世界的重塑”。
由于柯达B2C与B2B品牌的内核都是“影像服务”,加上柯达在中国的渠道特点,品牌重塑从B2C开始,依靠广泛的消费者影响力推动B2B的塑造,在中国可能是一条比较适合的选择。
新的柯达B2C品牌重塑目标应定位在专注于影像服务领域,成为该领域的领导者。品牌价值和个性是通过对影像服务、技术、创意整合,帮助用户实现创意无限,实现美丽生活。
柯达转型风险犹在
柯达一直探索在数码转型的时代如何将价值带给消费者。柯达中国团队基于对中国本土的了解,树立起影像服务业的领导者形象,帮助行业转型,改变影像服务业目前“不会玩,像静止的水一样”的状况。
张志洪告诉记者:“我们相信这次转型一定能够成功,深信这是唯一的转型之路。”
为此,柯达内部也做了充分的准备,包括知识架构的调整,员工能力的提高,营运模式的调整等等。强调执行,用简单的、有效的、快速的方式将“影像乐活馆”推广下去。柯达在中国的创新尝试也得到了全球总部的认可和大力支持,总部认为这是必由之路,期待中国创新方式的成功。
“影像乐活馆”模式也得到了广大店主的关注和认可。在2009年7月初在上海举办的2009中国国际影像和摄影器材展览会上,有的店主曾问柯达人:“你们过去几年都干嘛去了,为什么现在才开始。”
当然广大店主更关注“影像乐活馆”模式运行的测试效果。从柯达官方的消息看,目前这种模式运行效果还是非常好的,带来了冲印店现有业务的快速提升,整体的业绩绩效得到了很大的改观。目前已经在上海、杭州、北京的几家店试运行这种模式。
如何让店主们真正接受“影像乐活馆”模式,柯达还有大量的工作要做。譬如,结合线上线下做大量的市场推广和体验活动,需要加强公关宣传和品牌推广力度。柯达转型不单纯是技术、产品、服务模式的创新,更重要的是要从关注客户向关注利益相关者转变,由关注产品的新颖和功能的强大向关注消费者的意愿、情感、体验转变。
金像奖是中国文联的十三大艺术奖项之一，与电影界“百花奖”“金鸡奖”、戏剧界“梅花奖”齐名。作为部级大奖，金像奖受到摄影人普遍的关注。
与每一届艺术节相伴相生的金像奖，其征集、评选与颁奖，都是艺术节的重头戏。因为金像奖显示着某一阶段摄影发展的趋势，展现着摄影人某一阶段的创作成果，荟萃着某一阶段摄影艺术的新生力量。
作为新世纪的第一次金像奖评选，似乎蕴含着继往开来的意味，2001年6月该项工作正式启动之后，组委会就多方听取意见，三次修改方案，目标锁定：出作品、出人才、出理论。
少而精的思路： 金像奖的常设奖项是作品奖与组织工作奖，设奖总额在30-40名之间。1999年第四届金像奖评选，作品奖高达14位，提名奖11位，组织工作奖也有15位之众。本着少而精的思路，第五届金像奖决定压缩获奖数量，提高奖项含金量。其中，将金像奖作品奖名额定为6-8名，组织工作奖1-2名。
拓展奖项的尝试：摄影事业的繁荣是摄影人共同努力的结果，第五届金像奖在保持作品奖与组织工作奖两个常设奖项外，增设了成就奖、理论评论奖，又于8月份增补了教育工作奖、图片编辑奖，形成了本届金像奖六项大奖的新格局。
力求规距的操作：本届金像奖评选，首先在组织机构上明确组委会与评委会不同的职责。前者负责确立各项章程、认定参评资格、复议评委的异议；后者按照组委会的相关规定甄别优劣。在参评资格上，六大奖项都有相应的规定。在具体操作中,组委会又根据实际情况做些调整。如由于作品奖参评人数众多，获奖名额增至10名；图片编辑奖因公布时间仓促，参评人员太少，前者取消了提名奖。
本届评选还规定已担任三届金像奖的评委不再受聘，新评委应占总评委人数的30%。
评选日记
9月23日 星期日
16：00，全部组委、评委、工作人员到位，入住北京顺义怡生园国际会议中心。
19：00，组委会与评委会分别召开工作会议。本届金像奖共有27个省市自治区的151名作者申报。其中作品奖99人、作品1124幅；理论评论奖8人；组织工作奖22人；成就奖15人；教育工作奖5人；图片编辑奖2人。
20：30，评委开始审读成就奖、组织工作奖、理论评论奖、图片编辑奖、摄影教育奖申报材料。
9月24日 星期一
8：30评委继续审读文字材料。
10：00组委会会议：确认评选方法、颁发组委证书。
11：00评委会会议：宣布各奖项初评评委名单、介绍评选细则、颁发评委证书。
14：00第一组评委：于健、刘榜、韩学庭、刘铁生、陈申，评审成就奖、组织工作奖、理论评论奖、图片编辑奖、摄影教育奖五个奖项。依据介绍材料与著述内容，评委们提出初评意见与候选名单。
第二组评委：高帆、李前光、吴常云、高琴、陈长芬、贾明祖、贺延光、冀运表、吴鹏，评审作品奖。为了保证评选的公正，组委会已将全部作者姓名遮盖，评委们仅就作品本身进行评定。经过数轮筛选，特别是对同一题材的比较，评委从99位参评人员中初评出32位入围作者。
9月25日 星期二
8：30全体评委终评成就奖、组织工作奖、理论评论奖、图片编辑奖、摄影教育奖五个奖项。
本着先易后难的原则，先评图片编辑奖。
该奖为第一次增设，公布的时间又较短暂，最终仅两位作者参评。评委会认为该奖设立的目的，在于鼓励更多的编辑，多出精品，在影像出版上多出人才。侯贺良以其将《山东画报》从亏损百万扭转为赢利百万的业绩首获此奖。
理论评论一直是摄影界的一个弱项。本届增设的理论评论奖，是对广大理论工作者思考与见地的肯定，也表明摄影理论对促进摄影事业进步的积极影响。虽然，具有前瞻性、批评性的文章还比较少见，但本着加强摄影理论研究、倡导摄影批评的思路，经过组委会确认，该奖由原来的1名增至4名。
摄影教育是近年来发展步子较快的一个领域，官方的民间的、面授的函授的、学制式的短期培训的、普遍的特殊的……，多种形式的教育活动，对培养新人、提高素质大有裨益。作为新增设的奖项，有5人申报，北京电影学院摄影学院副院长宿志刚获得金像奖，上海的颜志刚、四川的张宗寿获得提名奖。
成就奖，因其响亮的名字，受到15位作者的青睐。成就奖的标准，成为评委们讨论的重点。评委们认为成就不等同于成绩，成就应当是一个人在摄影事业上所取得的特殊贡献，应具有特别的地位或特别的影响。
评委会希望“成就奖”能像一面旗帜，召唤着摄影人用毕生的精力去攀登摄影事业的某一个高峰。
舒宗侨、吴寅伯、侯波三位前辈本届获此殊荣，并不说明只有他们三位有此成就，而是本届该奖只有他们三位申报。
组织工作奖，申报人员22人。考虑到各基层摄影组织处境艰难，却以奉献精神，做着“联络、协调、服务”的工作。作为摄影事业不断发展的基础，本届设奖数额调整至6名金像奖、3名提名奖。
评委们认为，该奖设立以来，大多授予各协会的负责人，因为他们在各自的领域做了许多具体的工作。而事实上，这应该属于他们的本职工作，希望该奖今后能更多考虑授予一些非本职工作，却热心摄影事业的同志，使基层工作更加充满活力。
14：00，作品奖终评。32位只能有16位当选。
参加终评的作品，有几个特点：
第一， 题材广泛。其中以社会纪实、风光、军事、技法居多，人体、人像、广告略有点辍。
第二， 整体水平高，每组作品都有其可圈可点之处。
第三， 同类题材较多。
对于这些入围的作品，评委们的话题集中在几个方面。
一是对部分作品的装裱问题提出异议。按规定参评作品不允许装裱，但入围的二三组作品存在不同程度的装裱问题，怎么办？组委会同志认为这是忙乱中把关不严造成的疏忽，不应完全归咎于作者；一些评委提出，入围作品基本上还是以作品本身说话，装裱的作用不是非常明显；一些评委提议，可在记分投票时，综合考虑；一些评委认为，今后要严格按游戏规则进行。看来，面对摄影人的精心之作，评委们仍是崇尚仁爱之心。但越来越严谨的游戏规则，希望摄影人不可总是心存侥幸。
二是对同类作品的品评。同类作品，不论在哪一个影展或影赛中，总是要有所比较有所割舍的。对于那些在技术技巧上难分伯仲，在视点上又各具特色的作品，评委们也是各有偏好，所以最终只能以票数多少论了英雄。
三是对作者实力的评价。一些作者的知名度甚高，但选送的作品不能体现其水平，是评人还是评作品？评委们认为，应当通过作品评人，因为作者的影响度不同，评委们对其的了解与评价也难以一致，而作品就在眼前，标准容易一致。
四是对冷门题材的把握。当类别相近的作品在“相互残杀”的时候，一些作品则因货“奇”而可居，占了一点点的“便宜”，如人像、广告类作品。需要特别说明的是，这些作品仍是以其整体质量为前提的，并非顾其一点而不及其余。比如人体摄影，可以说是一个特殊的题材，也是2001年摄影界关注的题材，自有先声夺人的气势，而作者选送的作品，也实在称得上声势浩大――10组作品40幅。作者表达的主题是关于人类的本性，但由于传达的较为直白、形式较为简单而终未当选。
17：00 评委对入围的16幅作品，以无记名方式记分投票表决，最高分为10分，最低分为5分，并可计点数分，以分数高低决出金像奖10名、提名奖6名。
17：30，工作人员开始统计分数，如果一次性决出既定的金像奖数额，当场封存选票，在艺术节颁奖会上首次宣布。如果产生并列名次，将并列的作者重新计分，决出胜负。
与此同时，组委会与评委会召开座谈会，对组织与评选工作进行总结。
19：00，金像奖计分工作完成，全部奖项一次性评出。
9月26日
9：30评委会对全部获奖作品进行点评。
11：30本届金像奖评选工作全部结束，评选结果报中国文联审批后最终生效。
留下遗憾
评奖，几乎成为“遗憾”的代名词。因为评选的模式、评委的构成、来稿的数量与质量、评奖的方式等等，都将影响到评选的最终结果。
如果说第五届中国摄影金像奖评选留有什么遗憾的话，主要体现在增设奖项的经验不足与投送作品的技巧掌握两大方面。
增设奖项 经验不足
本届金像奖最大的特色在于推出评选六项金像奖的改进思路。但新的奖项如何设置？标准如何确定？目前该领域的发展状况怎样？可能参评的人员？预期的评选目标？这些问题本当有更多的思考与筹划，但囿于准备不足、时间紧迫，加之宣传力度不够、落实工作欠到位，使这些尝试未臻圆满。
成就奖最终授予舒宗侨、吴寅伯、侯波三位摄影界德高望重的前辈，他们以对历史对影艺的杰出贡献荣膺此奖，的确当之无愧。对于15位踌躇满志的申报者，面对三位前辈，自然俯首称是、望尘莫及。但由于该奖公布的标准不甚明确，导致他们对该奖的把握失当。甚至一些成绩突出者，也因申报失当，失去了获得其它奖项的机会。从某种意义上说，“人才”也从金像奖中“流失”了。
图片编辑奖，由于增设的时间更短（8月31日见诸《中国摄影报》），最终仅有两位参评者。从实际情况看，随着读图时代的来临，各大报刊、出版物对于图像的应用力度都大大增强，由此出现了一批具有策划能力、富有创新精神、精于实际操作的图片编辑。可以说，图片编辑奖的设立，表明了主办者对摄影发展趋势的敏锐意识，但并未体现出该领域的真实水准。
投送作品 把握失当
151位参加本届金像奖角逐的作者，应当说都具有相当的实力，但如何参评，却不是每一位参评者所准确把握的。
这种把握的失当，表现为两种形式，一是申报奖项不当，如在摄影教育方面，以个人办学为特色的柏雨果，却申报了成就奖。二是选送技巧不当，这在作品奖的申报上尤为突出。
我们知道，作为摄影家，每个人都拍摄有各种题材的作品，也各有其所长。如何选择、组合这些作品去参评，我们可以从获奖的作品中去寻找答案。总的说来，它们的共性在于完整、独特、精美。
完整，指的是作品不论是在形式抑或内容上，要有其内在的统一，让评委能够在短时间内品评到作品所传达的意义，对作者的创作倾向与水准做出评价。如曹红的一组新闻摄影，每个画面都独立成篇，但她以新闻性赋予作品的统一性――强烈的新闻现场感、职业记者敬业的精神，获得全体评委的好评。
独特，指的是作者与众不同的视点或表达，常常，它也体现为当下作品中的个别性。这些特点比较容易引起评委的关注，而获取评委潜意识中的情感分。石广智的花卉摄影，以多次曝光、影画合璧为特色，在形式上可谓别开生面，并以其精美的观赏价值而夺冠。
精美，指得是作品画面的景色别致、后期制作的精益求精。它体现出作者的实力，也表明作者的态度。孙成毅取之西部的作品，因其品质、气势已取胜一筹，加之制作精良，令人赏心悦目。甚至作者还在作品周边划出约2mm的白线，营造出整齐醒目的“装裱”效果。真是以精心、尽心赢得评委的心。
当然，这些共性并不是绝对的分割的，它们是一个整体，共同对一组作品产生作用。对其中任何一点的忽视，都将造成令人扼腕的遗憾。在本届金像奖评选中，应当说至少有三位参评者比较具有典型性。一是赵铁林、二是姜健、三是冯建国。
赵铁林，可以说是以拍摄题材的独特性取胜。《飘泊在都市边缘的女孩》，一个现实而又敏感的话题，一个已经在社会上产生相当影响的专题。作为一个摄影家，作者用实践再一次诠释了影像最本质的意义。但作者却用女孩、孩子两个内容构成参评作品，在完整性上留下不足，也使独特性打了折扣。另外，由于作品没有相应的文字陈述，不熟悉其作品的评委，很难在短时间内对此作品的意义作出判断。
姜健，一位醉心于中原大地的《场景》和《主人》的作者，在发挥摄影的文献价值上、在其影像表达的现代意味上，都可以说自成一体。也许是作者想在一组作品中涵盖其两种拍摄内容，造成了零散的效果，同时彩色黑白混送的形式，在视觉上也破坏了统一。
冯建国，留学日本11载，对大画幅黑白摄影情有独钟。其作品展示的细腻精致的影像，为影人所赞赏。但其选送的作品，竟是采用数码输出方式制作的，其影调的魅力真是荡然无存，真是痛失良机。
虽说金像奖评选的最终意义在于推出富有水准的摄影家，但在具体的评审中，评委不可能放弃对作品的基本评价而直接推举摄影家。可以说，摄影家的实力是取胜的基础，但合适的把握是制胜的法宝。
希望：期待来年
金像奖评选自1989年伊始，历时五届12载，不可谓影响不大。但作为部级大奖，金像奖要建立真正的权威，应当信守严谨、有效的原则。评委们对今后的金像奖评选提出了许多宝贵的建议。
一、关于标准
由于本届新增奖项较多，各奖项的标准化问题成为评选中的一大焦点。希望组委会能够召开专门的会议，就标准化进行商议，使各个奖项的评选更易操作、结果更具水平。
现有的一些参评条例，希望再进行调整。如作品奖要求作者提交的十幅作品中必须有四幅获过奖，这使得许多作者很难选送格调统一的作品，不能体现作者的真实水平。这个条款是否可以作为辅助条款，在报送的文字材料中体现。另外，关于提交论文的要求，主观意图虽好，但在真正评选中却没有发挥作用。金像奖作品奖应鼓励新作，对参评作品的拍摄的年代有必要做出限制。
二、关于称号
随着时间的推移，会出现新的情况，适当调整是必要的，但不应太随意，确定之后也不要轻易变动。如组织工作奖以前分“开拓杯”“金烛奖”两项，金像奖如今改称作品奖。以后再增设奖项，也要纳入既定的范畴，以保持一致性、提高认同感。
三、关于宣传
金像奖的宣传力度还比较欠缺，既是部级大奖，要让更多的人了解、参与，这样奖项的水平才能不断提高，金像奖的影响力才能更加广泛。
四、关于其它
本次金像奖奖额的调整幅度过大，金像奖与提名奖的设置，呈现“倒挂”现象，这是应该尽量避免的情况。希望在今后的评选工作中，也不断提高科技含量，充分利用数字技术，为各项评选工作提供切实的保障。
此外，组委会应当成为参评者的参谋，为他们提供建议，使报送工作更明确更扎实更有效。
张华斌作品 （作品提名）
姜平作品 （作品提名）
作为国内影像拍卖市场主导者的北京华辰今春将继续发扬传统优势，于5月21日向广大藏家和摄影爱好者推出一批充满历史底蕴的精彩影像作品。
记者从北京华辰获悉，本次影像春拍荟集了摄影史上几位重要摄影家作品、珍贵的从海外回流的蛋白原版老照片、摄影古籍善本以及“红色中国”专题等特色作品。业内专家指出，目前的影像作品价值其实等同于90年代初期的中国当代油画，投资潜力巨大，只是国内收藏界对此还未有清晰的认识。不过，随着国外影像收藏市场的持续升温，国内影像市场也受到了强烈的影响，尤其是北京、上海、广州、杭州和天津等地。福州和厦门近年虽然也有少数藏家开始涉及，但还未形成气候。事实上，作为中国鸦片战争以后开埠的城市和国外先进摄影技术的登陆地，福州和厦门19世纪中叶的老照片深受国际市场青睐，拍卖成交率几乎达到100％。
基于上述市场行情，有着敏锐意识的北京华辰于2006年首开先河，为国内藏家带来国际知名摄影师作品，开启了收藏国际顶级艺术品的大门，并在此后的几年中均有精彩之作问鼎拍场。
国际摄影家作品：东西方视觉文化的交融
本次影像春拍阵容极为强大。华辰再度力推国际摄影家作品，有弥尔顿・米勒(Milton Miller)、威廉・桑德斯(Williams Saunders)、埃米尔・卢斯菲尔德(Emil Rusfeldt)、阿芳、山本赞七郎(s Yamamoto)、唐纳德・曼尼(Donald Mennie)的代表作。其中数张出自英国商业摄影师威廉・桑德斯之手的原版照片，手工上色，十分精美，是难得的藏品。
早在十九世纪中叶，桑德斯就依据中国传统文化和习俗，设计场景，雇用模特，摆布拍摄了一批照片，如法堂、轿夫、马车、囚犯、吸食鸦片等等，由于这些照片广为流传，因此构建了西方人对中国的影像记忆，成为了十九世纪中叶东西方视觉文化交流最重要的一批影像，也为中国留下了十九世纪珍贵的影像纪录。而美国摄影家弥尔顿・米勒的作品是第一次现身华辰影像。这位优秀的肖像摄影家是最早在中国开设照相馆的摄影家之一，他拍摄的十九世纪中国人物肖像为包括大英博物馆在内的世界各大博物馆收藏。
此外，还有几百张从国外回流的珍贵的蛋白原版老照片，内容包括了北京、上海、广州、福州、厦门、香港、以及晚清人文民俗景观及人物。
摄影古籍善本：流传有序的影像珍品
从2009年春拍开始，华辰影像设立了“摄影古籍善本”专题，致力于找寻摄影史上重要的出版物。2010年秋拍上，上海商务印书馆1927年出版的精品书《燕京胜迹》(Peking The Beautiful)，从底价2万元起拍，在激烈的叫价中拍出了10万元的高价，整体提升了古籍善本摄影书的价位，引起了收藏界的关注。
本次春拍将有一件重量级作品亮相，中国摄影史上十分重要的外国摄影家唐纳德-曼尼的《扬子江风景》，一本限量1000本，编号发行的装帧考究的画册。其图片印制于影写纸上，用手工粘贴成书。书中收入的图片50帧中包括有手工上色的原版银盐彩色照片12张，是摄影收藏的珍品。
此外，另一朵影像奇葩也即将绽放，那便是德国摄影家汉茨升冯・佩克哈默(Heinz von Perckhammer)1928年在德国出版的凹版印制《百美图》，它是中国第一本女性摄影集，这些构图精美、色调柔和，充满了东方情调的照片曾在欧洲引起了巨大反响。而同时出现的中国建筑摄影祖师爷恩斯特升柏石曼(ErnstBoerschmann)的《中国建筑与景观》也一直在收藏市场有不俗表现，成为中国摄影博物馆、艺术馆、美术馆珍贵的藏品，也是摄影收藏重要的工具书。
让国内藏家心动的还有二十世纪二、三十年代中国摄影界风云人物，著名摄影家，中国摄影学会和黑白影社创始人林泽苍(1903-1961)1953年亲手制作的“浙东纪游”相册和良友全国摄影旅行团的摄影家梁得所、张源恒、欧阳璞、司徒荣在大陆鲜为人知的拍摄作品《中国风景美》和《中国建筑美》原版照片册。后两本摄影集分别由当时民国政府的高官和林森题写书名。另有中国早期著名摄影家张印泉大师八张代表作以及一批民国时期的北京皇家园林和建筑的大尺寸原始底片亦将在春拍中登场，皆为博物馆级藏品。
红色经典：政治的风雨历史
影像印刷 舞台多大？
随着数码相机的普及，照片的拍摄成本越来越低，数码摄影开始大量走入寻常百姓的家庭，这直接造成了传统影像业的下滑，但却创造了一个新的市场——影像印刷。“影像产品过去都是通过银盐工艺来生产的，并不属于印刷的范畴，自从数码相机、数字印刷出现以后，影像产品的制作变得容易起来，并且产品更多样、更精彩，如可在铜版纸、艺术纸等材料上实现。” 深圳市国彩数字印刷有限公司（以下简称“深圳国彩”）总经理姚勇说道。于是，原本名不见经传的影像印刷逐渐成为业内人士眼中的“明星”。
1.影像印刷独具魅力
从产品类型来看，影像印刷品个性化十足、类型丰富。由于影像印刷品可以针对特定客户而设计并印刷，因而能极大地满足客户的个性化需求。同时，由于数字印刷机可选择的承印材料比较广泛，可支持排版工具制作的排版文件，且可选择多种印后装订方式，因此可制作出更漂亮的影像印刷品。
从市场角度来看，影像印刷品受众广，几乎所有人都可以成为影像印刷品的客户，目标客户群体庞大；且相比传统印刷，影像印刷品的利润空间要大得多：一本30多美元的照片书的利润与250本传统胶印印制的书刊的利润相当！据业内人士透露，影像印刷品的毛利大概在50%以上，足以看出，影像印刷市场所蕴含的巨大诱惑力。
2.影像印刷前景广阔
近年来，随着经济的快速发展、人们生活水平的普遍提高，以及数码相机的普及和数字印刷技术的不断成熟，影像印刷市场迎来了发展的“春天”。根据美国影像市场协会统计，美国传统胶片冲印市场的产值从2000年的62亿美元下降到2009年的7.32亿美元；而数字印刷影像市场的产值却从2000年的5亿美元增长到2008年的148亿美元。美国InfoTrends也了报告预测，今后3年美国影像印刷市场的年均复合增长率将达到18.7%，到2014年美国影像印刷市场的产值将增至160亿美元。
在我国，影像印刷市场的发展也十分迅速。深圳国彩运营总监曾佳淮提到：“我从2009年开始接触影像印刷以来，这个市场发展十分迅速，越来越多的人开始接触到它，越来越多由传统冲印完成的活件开始由它来完成，包括画册、婚纱照等业务。”
杭州日报报业集团盛元印务有限公司总经理张绍衡也有同样的看法，他认为影像印刷市场肯定会越来越大，产品将更加多样化，会有越来越多的企业参与进来。的确，超过13亿多人口、2000万余台数码相机，每天超过1亿张的QQ空间照片上传量……这些无不预示着影像印刷在我国广阔的发展前景。
传统印企进军是否也会那么美？
当前，受传统印刷市场萎缩、生产成本上涨等多方面因素的影响，国内大多数传统印刷企业均面临着新一轮的严酷洗牌。在这种环境下，如何创造和把握新的市场机遇、发展创新型产品，成为许多传统印刷企业不得不考虑的新问题。既然影像印刷如此“吃香”，那么，处于转型阶段的传统印刷企业是否可以向其进军，分得一杯羹？
1.传统印企进军影像印刷独具优势
影像印刷和传统印刷虽然各具特点，采用不同的印刷技术，但在一些生产环节上还是相同或相近的，如色彩把控、装订等，由此来看，传统印刷企业进军影像印刷市场，具有独特的优势。
(1)色彩把控能力强
由于传统印刷品对色彩还原质量的要求较高，不仅印刷品与原稿的色彩要一致，同批次印刷品的色彩也要一致，因此传统印刷企业往往拥有相对完善的色彩管理流程，对色彩的把控能力也较强。而影像印刷虽不像传统印刷那样要面向众多专业客户，但其产品会包含大量图片，艳丽、逼真的色彩还原质量还是会为其增色不少。
(2)印后加工能力强
“传统印刷企业拥有丰富的印后加工设备和强大的印后加工能力，不但可以更好地满足客户的需求，而且可为影像印刷开发出更多样的装订方式，丰富产品类型，提升客户满意度。”北京建宏印刷有限公司（以下简称“北京建宏”）总经理郭建宏如是说。北京建宏就是在传统印刷的基础上引进数字印刷设备，形成“传统+数字”的印刷方式，为客户提供包括影像印刷在内的“短单+长单”服务。
2.传统印企进军影像印刷面临挑战
虽然存在一定的优势，但传统印刷企业面对影像印刷这块“香饽饽”，也有着难以“下咽”的困难。
(1)市场推广难度高
传统印刷业务批量大、客户群明确，因此传统印刷企业通常采取一对一的营销模式。但是影像印刷面对的是大众的“个性化”需求，业务通常较分散，要想取得丰厚利润，必须以量取胜，因而市场推广方式就显得格外重要。因此，传统印刷企业必须改变传统的经营模式，积极进行市场推广，才能在影像印刷市场占得一席之地。“除了技术投入之外，影像印刷的市场推广投入最大，且必须持续地进行。”姚勇认为。
(2)缺乏相关技术及人才
影像印刷需要完整的业务及生产流程解决方案，特别是模板开发方面。而大多数传统印刷企业在软件开发方面能力不足，甚至没有自主开发能力，而购买的软件可能不适用，即使适用，模板的数量也相当有限，并不能有效满足客户需求。
同时，影像印刷品作为一种新的产品形式，为凸显自身优势，获得更多客户青睐，需要新颖的设计、针对不同影像内容选择不同的承印材料和印后加工形式，而这些都需要非常专业的影像从业人员的参与。张绍衡指出：“传统印刷企业对于影像的认知以及色彩管理都与影像行业有一定差别。”如一名摄影家拍摄的照片，由传统印刷企业进行调色和印刷，也许色彩还原效果很好，但可能并不是摄影家所追求的。而这需要专业影像从业人员，才能准确把握照片的色彩。
(3)创新能力不足
创意是影像印刷品的灵魂，可以说，影像印刷品在很大程度上是一种创意产品。而传统印刷企业往往是拿来订单即印，没有自己的设计部门，更别提有自己的设计思想了，久而久之，自然就缺乏对产品的创新和开发意识，从而难以满足影像印刷品对创意的需求。
(4)缺乏整套的管理系统
从事影像印刷的传统印刷企业不应单是一家技术型生产企业、一家文化创意企业，同时还应是一家深入应用IT技术的企业。但许多从事影像印刷的传统印刷企业仅仅购买了一套客户端离线定制软件，而没有与之关联的ERP软件，因而难以深入进行数据整理和分析，甚至有可能张冠李戴发错货，影响客户体验。而且如果缺乏管理系统的支持，一个订单可能需要很多人员的参与，内部考核难以进行，企业人员的效率也会非常低下。
传统印企如何分食影像“奶酪”？
传统印刷企业进入影像印刷“蓝海”，虽然本身也有着一定优势，但是挑战也不少，要想“拨开云雾见天日”并非易事，那么，传统印刷企业应该如何开展影像印刷业务，又应做哪些准备呢？
1.探索合适的商业模式和营销方案
影像印刷的特点，决定了其不能采用传统印刷的商业模式，于是探索新的商业模式成为传统印刷企业进入影像印刷市场的第一步。据记者了解，在影像印刷领域，业内主要采用以下3种商业模式。
(1)B2B
在B2B商业模式下，传统印刷企业可直接与政府、公司等建立联系，为其举办的相关活动或主持的相关项目提供相应的影像印刷服务。如江苏省举办江苏省高校“校长杯”乒乓球比赛时，进行了“摄影及其衍生作品制作”项目的招投标，南京一家从事影像印刷的企业就凭借对项目的深刻理解和强大的影像印刷实力，一举中标，承接的相应影像印刷业务包括：会徽设计、欢迎背景、宴会会厅背景、各场馆背景，工作证、指示牌、广告位、参赛单位旗帜、手拎袋、赛程资料、桌卡、菜单、对应展览展牌等，营业额共计190万元，利润相当丰厚。
(2)B2C
B2C商业模式直接面向个人，可以采用短信平台、网站、社区论坛等形式进行自我宣传。对于这种模式，姚勇建议，除了将自己的网站作为展示企业的最好平台外，还可与大型网站合作，在一些旅游、家庭、母婴类网站上做一些插入式广告。
(3)B2B2C
B2B2C是指通过中间商或中间机构向终端客户销售产品的方式，具体到传统印刷企业，可利用行业协会、采购商、教育行业等中间环节向终端客户推广影像印刷品，如与妇幼保健医院合作，为年轻的父母提供从孩子出生后的整个成长过程的影像印刷品。
北京建宏在进行市场推广时采取了与旅行社合作的方式，帮助客户记录旅程的记忆，而可提供照片书印刷服务的旅游公司对旅客也更有吸引力，双方可谓互惠互利。但对于与团购网的合作，郭建宏很谨慎：“在与团购网合作时，既要以较低的折扣吸引客户，又要与团购网分成，两项相加会使利润大幅降低。而且顾客一旦以较低的价格购买了产品，就很难再以正常的价格购买了。从长远来看，反而会影响产品的正常销售。”
在制定具体的营销方案时，传统印刷企业须采用“线上+线下”的营销方式。其中，线下的营销主攻专业客户，采用传统上门、电话、参展等方式进行渠道建设；而线上营销主要面向个人客户，特别是有网购体验的客户，引导客户进行DIY定制和自主下单。以国际知名的影像印刷服务商德国CeWe工厂为例，其工厂分布于欧洲各地，通过CeWe网站（线上）及遍布欧洲的收活点（线下，包括超市、影像亭、加油站、学校等）收取客户的影像文件并引导其付款，然后集中于邻近的CeWe工厂生产，再统一配送。CeWe工厂在2009年的营业规模超过4亿欧元，其中，影像印刷品超过300万本。
2.完善技术解决方案
传统印刷企业应完善从前端设计到生产再到物流配送的整个流程，寻找或开发与影像印刷相适应的整套技术解决方案，但这并非仅凭传统印刷企业的一己之力就可完成的，如在模板的开发与更新方面，传统印刷企业不但应积极提升自身的创意设计能力，更应适当地借助“外力”，杭州友印文化创意有限公司（以下简称“友印文化”）的一些做法就非常值得借鉴。友印文化作为一家国内领先的个性化印刷品供应商，主营影像印刷等产品与服务，其集电子商务、文化创意与个性化定制三大概念为一体，通过集思广益，将模板开发工具的端口开放给客户，鼓励有兴趣和有设计能力的客户参与模板设计开发，一旦客户设计的模板使用频率够高，还能获得相应经济回报。这种做法不仅大大节约了人力成本，获得了很好的市场 体验，还有助于持续创新，同时与客户形成良好的互动，受到了客户的广泛欢迎和认可。
3.积极引进人才
技术是关键，人才更关键。作为一个创意型产业，影像印刷需要多种类型的人才。
首先是IT人才，而这是传统印刷企业最缺乏的。某业内人士称，若传统印刷企业缺乏优异的IT人才，不具备良好的IT技术基因，就千万不要盲目进入影像印刷市场，而且即便引入足够的IT人才也绝不可掉以轻心，由于IT人才对印刷及印后加工工艺缺乏了解，所以还必须对这些IT人才进行专业培训。
其次是影像人才，以充分把握影像印刷的特殊性，以其对影像色彩的特殊把控能力引导传统印刷企业对生产做出相应调整。
再次是设计人才。如上所述，影像印刷本身就是一种个性化产品，如果离开充满创意的设计，则很难吸引客户的注意。据张绍衡介绍：“影像印刷品在印刷之前都需要一定的调整，不能拿来即印，如照片书的设计模板，就需要设计人才的大力参与。”
4.开发差异化产品
如何开发独具特色的影像印刷品，形成差异化竞争优势，对传统印刷企业来说，也是一项非常关键的工作。而影像印刷品研发的一大着力点，就是充分体现出个性化的优势。需要注意的是，我们常见的各类网站上充斥着的各类所谓“个性化”影像印刷品，其实设计已经很雷同了，早就“不个性”了。而友印文化的“创意经”或许能给传统印刷企业带来一些启发：其在2011年自主开发了一款插卡台历，当时市场上几乎没有类似产品，因而这款台历一上线，就在淘宝上轻松做到销量第一，一个月就卖了5万本。
5.重塑ERP系统
