时间：2023-05-30 09:35:40
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇影像作品，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、影像技术与大众文化走向
20世纪以来，电子媒介的迅速发展极大地拓展甚至开辟了新的文化艺术领域。对于20世纪的中国文学来说，如果说，上半个世纪还主要是由印刷媒介在承载传播现代文学作品，到了下半叶的80、90年代之后，则是由电子媒介通过新技术将中国当代文化带入了影像时代，在文学领域内掀起了一次次视觉转向的热潮。本文想在此梳理一下影视艺术与当代文学之间的新兴关系，并探讨文学在新媒介包围之下的发展走向。影像时代的来临，对人类的艺术文明意义深远。它拓展了人类的艺术领域，早期文学的媒介载体，主要是纸质媒介，影像技术把文学由传统纸媒搬上了银幕，胶片、银幕等影像设备是它的载体，凭借新的技术载体，电影和随后产生的电视，把现代人带入了新的文化格局。电影这一艺术门类“创造一种摹本，一种独立的存在，依据深入、认同的美学定律创造一种完美的幻觉，使人生成为视觉的公开的和戏剧的。”［4］15在此之前，同样内容的艺术作品，由于承载媒介的形式相对单一，效果也因此单一。影像技术影响艺术的生产与门类的拓展，是其对人类文化艺术的一大重要贡献。影像技术最大的特点，就是它给人带来的视觉冲击力，是纸媒的文字所完全无法具备的。在此之前，文学集中地用书籍、报章、杂志来刊登、传播、保存，媒介的性质，决定了文学创作与阅读的抽象性，换言之，只有掌握了文学符号的人，才有可能阅读与体验相关的文学作品，这一属性也从文化阶层的层面，构成了文学艺术的精英性，在相当长的一段时间，文学的写作与阅读，是属于精英阶层和有一定文化能力的人，没有接受过文字符号教育的大众，是被排斥在文学的阅读与体验之外的。这种文化格局的重大突破与改变，也正是得益于影像技术的来临。影像艺术，以其视觉的直观性，得以让所有文化阶层的人都可以接受和体验，从它诞生那天开始，它的受众队伍不断得以壮大，发展到今天，电视传媒已经当仁不让在全世界范围内成为“第一传媒”。具象与直观是人类从初始文明起对世界的最初体认与感知，人类最早的原始艺术，出土的卦爻、器物上的图符、岩石上的岩画等，都带有具象与直观的特点，艺术的起源，就是起源自视觉的感官认知。而抽象的文字，是在人类进步到一定文明阶段之后才出现的文化产物。当人类文明不断演进，进入到20世纪、21世纪，科技不断进步，影像艺术使艺术创造与审美体验进入到了新的历史阶段。从人类文明之初至20世纪，口口相传、纸媒文学、影像艺术，已大致代表了人类艺术由媒介技术而带来的三次大的变革，由声音传播的艺术、文字符号的艺术发展为视听感官的影像艺术，人类走了一大圈，现代人凭借着技术，又在具象与直观的感官体认上与人类的初民站在了一起。“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式。”［5］49从这个意义上，影像艺术是对纸媒艺术的一次重大文化反拨，这次反拨，把人对艺术的感知从纸媒文学的抽象性和文化性中拉出来，让人回归感官的体验与认知。影像技术对现有艺术冲击最大的当属以语言艺术为主的纸媒文学。毋庸置疑，整个世界范围内以影像艺术为主的视听文化时代已经来临。当纸媒文学遭遇影像艺术，传统的文化格局悄然改变，构成了新的文化局面。影像将文学边缘化。电影、电视、录像机、投影等电子媒介，以其鲜明的视听效果优势，面向几乎所有的大众，不分年龄、性别、种族，最主要的是消解了受众的文化程度这一无形的门槛，使这一艺术门类，从接受方式上与文字阅读的文化性、知识性、抽象性区别开来，将影视这一现代艺术通过现代传媒，以日常审美的大众化方式，有效地进入广大接受者的艺术体验与审美感知中。影像的长驱直入之势，对传统的纸媒文学造成了极大的挑战与危机。电影从19世纪末期开始以其技术革命性的力量，改变了艺术生产与艺术消费的关系，通过这种影像技术，使艺术不再是少数人的专利品，而得以走向大众。“机械复制的艺术改变了大众与艺术的关系:……激变成了最进步的关系———如对卓别林，……在行为中进行观照和体验的与行家般的鉴赏态度发生了直接的关系，这成为一种重要的社会标志。”［3］19影像技术不仅带来艺术门类在生产与创造上的突破，更为重要的是，它打通了一条由现代传媒通往大众文化的道路。
二、影视与文学复杂共生的局面
1895年，法国的卢米埃兄弟发明了影像机，这是媒介发展史上的又一次重大革命性事件，使得依靠影像技术支撑的电影，开启了大众传媒时代的新纪元。人类进入电影时代，主要历经了无声到有声，黑白默片到彩色影片，平面电影到立体电影，一百多年来，随着影像技术的不断发展，目前，3D、4D电影，是最新技术性的电影，《阿凡达》就是2010年全球轰动的3D电影。在成都金沙遗址，以金沙古国为题材内容的4D电影《重返金沙》上映几年，除了三维视觉带来的逼真立体效果，制作者还在相应机关投立了喷水处，座椅身后的按纽机关在电影相应环节会自动开启，如当电影展现洪水场面，现场真的会有水花溅出在观众的身上，当电影出现蛇群出动，座椅靠背真的会让观众感到有蛇在背上穿过的涌动感，这些比视觉效果更增进了感官感受的高端技术把影像的功能更推进了一大步。也许，再过一段时间，能发出各样气味或者传递调动更多感觉的影像技术将应运而生，给现代人的文化生活添加更多的享受。自电影问世以来，早期叙事文学性占了相当的比重，而今天很多在世界各地取得辉煌票房的所谓大片更多是呈现新的视觉效果，而非人性的内在挖掘。“电影在其发展的过程中，似乎又有一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程，它逐渐地找到了电影所以成为电影所在———景观。”［6］电影走到现在已经呈现出一种趋向，以好莱坞为首包括中国都倾力地在画面的技术性上出新出奇，似乎奉献挑战感官视听极限的画面场景是当代电影的第一要务，这使得电影离技术更近而离文学更远了。“不过，必须指出的是，现代景观电影虽然力图摆脱语言的影响，把画面作为感染观众的主要方式，但它作为一门综合的艺术样式，不管怎样景观化，文学对它的影响始终是无计消除的。”［2］23“当一种媒介变成深刻体验的手段时，原有那些‘古典’和‘流行’、‘阳春白雪’和‘下里巴人’的范畴再也行不通……人人都抛弃了不敢品尝精英文化的约束。”［7］249现代传媒时代，影像艺术已日益成为大众的文化艺术的消费选择，进入到消费时代之后，大众对影像的这种消费行为，成为了促使影像艺术蓬勃发展的中坚力量，而以文字符号为主的语言艺术———文学，相形之下，显出精英文化与大众文化对峙的尴尬。90年初期的电视剧《渴望》和90年代末期的电视剧《还珠格格》，所造成的举国追捧，万人空巷，与同一时代背景之下中国当代文学以文学期刊命运为代表的衰落之势，形成了鲜明的对比。这一事实说明，现代传媒时代，越来越多的大众将电影电视作为自己的艺术消费选择，从而改变了长期以来以纸媒文学统领文化领域的传统文化格局。“电子技术正在为多种传播媒介的联合提供前所未有的可能。……改写了艺术进入社会循环的轨迹，改写了(文字)抒情作品———无论是在诗的意义上还是在音乐的销售纪录。在这个意义上，传统的蔑视可能错过某些重要的文化动向。”［8］181影像与文学已呈合谋之势。影像艺术，它的技术手段决定了受众审美体验上的听觉性与视觉性，这一点的确是语言艺术的纸媒文学无法比拟的。但是，这些主要以电视剧、电影为成品的影像艺术，它们艺术生产的重要一部分，是影像所在呈现的内容———剧本，实质上，往往以语言文字为最重要的基础。这使得，影像艺术与文学艺术，虽然在一段时期呈现出了此长彼消的态势，它们之间内在的关联，又使得影像艺术与纸媒文学之间，呈现出相互影响、相互促发的文化现象。中国电视近三十年来的发展，“从传播方法的演变角度看，还可以分为三个10年:第一个10年是中国电视人自己摸索为主的阶段，电视节目的形态主要是文学的;第二个10年是中国电视人有意识地向西方学习的阶段，电视节目呈现出电影的、报纸的和口语的等多种形态;第三个10年中国电视的节目形态紧紧跟随世界最新潮流，并通过成功的‘移植’而实现本土化。”［5］347－348电视已成为目前中国受众最广的大众传媒，而电视是由综合节目构成，新闻、纪事、娱乐、科技等等，而具有文学元素的主要是各种题材类型的电视剧，中国近年来电视剧发展势头蓬勃，历史剧、经典文学电视剧、青春偶像剧、现实生活剧等等内容丰富的电视剧频出，冲击当然是显而易见的，这种直观性的视觉观赏方式相比文字符号当然是智识上的清省与容易，任何一个没有文化的人也许没有能力翻阅一本书，却可以很轻易地用手指翻动摇控器去观赏自己喜爱的电视节目，极端的简易化与大众化，是电视这一传媒捕获最大受众的根本原因所在。影像与文学，并非长江后浪推前浪，新旧交替文化更朝换代非此即彼的关系。看到当今视觉转向的大动态是一种敏锐，但对文字承载的文学却没有必要持全然的悲观的态度。无论电影还是电视，影像媒介的艺术存在虽然与印刷媒介为载体的文学作品已经有了介质上的全然变革，但不同媒介之间也依然存在共通的底色，以文学艺术来观察，电视剧与电影必不可少的是剧情，而承载剧情的剧本其实还是文字文学，可能描述更为简约，画面感更为强烈，但人物、地点、情节、场景，也都需要文字描写来作为整部影视剧作的蓝本与框架。电影、电视与文学之间纠结相生彼此衍发的内在联系远远比外部表象所呈现的视觉转向复杂得多。因此，所有的电视剧制作过程，以文字为主要依托的电视剧是基础环节，影像时代带来视觉转向并不意味着文字作品的使命结束，彼此之间有互相渗透与转化的关系。近年来，《红楼梦》《三国演义》《西游记》《水浒传》《封神榜》《三言二拍》《聊斋》等中国文学史上的经典名著，在电影、电视的多次翻拍之下，使文学经典由大雅之堂通过电影银幕、电视屏幕，走向了大众，也使文学经典通过电影电视的再创作，完成了传媒时代的经典重构，这些都是影视与文学共谋的文化现象。
在现当代文学作品中，也有不少是通过电影、电视的推广，大众由影视剧而去读原著，促进了当代文学的发展，《活着》《菊豆》《红高梁》《历史的天空》《阳光灿烂的日子》《唐山大地震》《山楂树之恋》等近年脍炙人口的影视作品，都是从当代作家的同名或不同名的文学作品改编而来。在这些影视作品问世之前，它们的前生———文学原著，由于纸媒承载的书籍和期刊发行销量已经日渐减少，因而阅读者也相应较少。正是通过影视这一最具影响力的现代传媒，大众才从对有声有色的影视作品的认识，转而来阅读文学原著。从艺术的媒介特质上客观分析，影视艺术的视听直观性文学艺术固然无法具备，而文学作为一门语言艺术，在受众阅读体验中所呈现出的人性的丰富性、巨大的想象性和思想的形上性，也是影像艺术所难以展现出来的。这种连锁性的大众文化消费现象，映证了影像艺术与文学艺术绝非简单的你强我弱、有你无我的文化替代关系。在大众文化的消费机制之下，这两种不同艺术之间，由于内在的关联，存在着不同媒介基础之上的合理转换、互动、共谋，达到相互促发，创化，共荣。
作者：贾柯 单位：广州体育学院 中文教研室
关键字：观者“参与性” 观影方式 影像装置 互动影像 视听语言
在影像文化高度发达的当代，观众早已经不仅仅是看客。人们习惯于审视影像。评论影像，参与影像创作。数字影像本身就建立在新兴科技的基础上。作品从构思到表现再到呈现方式都体现了科技的强大魅力。
笔者在此提出的影像“参与性”。主要体现在数字影像作品的传达方式和接受方式上。如今的观众不单是站在画外观看，还可以通过动作直接影响和改变影像作品，把自己融入作品，成为作品的一部分。
利用数字技术对传统观影方式进行改写
传统影像和数字影像的差异。表现在现实与虚拟的对立、胶片的物理化学消耗与数字摄影前期的零消耗，更体现在因技术革新而带来的美学和观念的更迭。对于传统影像，人们往往采用顶礼膜拜的心态，因为传统影像总是在相对封闭的空间和状态下完成。呈现给观众的是结果。然而数字技术最大的特性是可以将图像作为数据进行编辑和改写。这就使影像长期构建的视觉美学和审美趣味发生了转变。如果说传统影像是人们“观看”的艺术，那么数字影像更是能让观众“参与”的艺术。人们对影像不再是触不可及。而是变得近在咫尺。
影像装置令影像更加立体。对比传统艺术，装置艺术的本身就是一种颠覆。“装置艺术创造的环境。是用来包容观众、促使甚至迫使观众在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受。这种感受要求观众除了积极思维和肢体介人外。还要使用它所有的感官，包括视觉、听觉、触觉、嗅觉，甚至味觉。装置艺术不受艺术门类的限制。它自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、诗歌、散文、电影、电视、录音、录像、摄影等任何能够使用的手段。可以说装置艺术是一种开放的艺术手段。”
影像装置作为一种重要的装置艺术。其展示内容主要为影像，通过将观众置身于一个三度空间的“环境”，包括室内和室外。艺术家根据自己作品的表达主题并结合展览地点的空间特色进行设计，观众介入和参与是作品不可分割的一部分。最终呈现的影像已经不单单是影像本身，而是人们的感官感受和生活经验的延伸。
2004年艺术家乌尔善创作了数字影像装置作品《新大陆》，将多媒体、影像记录、装置合为一体的感性风暴。世界7个大陆被硬性拼在一处，作为幻觉中的“新大陆”。乌尔善将展厅转化为摄影棚，他推动摄影机在轨道上记录着正在发生的一切，向在场观众打开影像生产的黑匣子。生产与展示同在，拍摄现场、展览现场叠加。共同构成一个日常戏剧的围观现场。把表演臆想现实化。
互动影像实现了观众和作品的互融。正如工业文明的发展带来了人类文明的不断提高。计算机影像技术使艺术表现更加自如和丰富。更使得观众的“参与性”也越来越强。
互动技术作为数字技术的产物。利用数字技术来实现逼真模仿某种人际交流的特性，或者通过手控的互动模拟装置实现对影像的操纵和互动，作品将随之产生相应的声音和反应。互动影像在表达形式上离不开影像与时间、空间的关系。而观者更成为促进这些因素相互作用的关键，观者的动作、行为、声音甚至影像都可能是影像作品的一部分。
2004年艺术家胡介鸣创作了互动影像装置《向上向上》。在上海美术馆大楼东侧，从墙角到楼顶搭着一排用电视机摞成的天梯，25台电视机组成了一个完整的由下向上的狭长画面。观众可以通过声音影响电视柱中人物的影像活动。同时美术馆钟楼的大钟将以超常的速度飞转。这部作品不但隐喻着上海城市日益向上、向前的雄心。也象征着中国当代艺术向上、向前的趋势。
如今，越来越多的数字影像作品把捕捉器对准了观者。观者由“画外”走进了“画内”，分不清是观众还是主角，直接参与了影像作品的实现。
2004年荷兰Blendid团队设计创作了名为“Touch me”(接触我)的互动装置，在互动中。参与者将身体的某个部位或者其他物体与磨砂玻璃表面接触。互动的结果好像是人像被“复印”了下来。图像会作为玻璃板的一部分被保留下来。在没有其他互动的情况下展出一段时间。供大家参观。参与者从互动过程中体验到乐趣。而他们所创造的影像将被永久保留下来，成为作品的一部分。而作品将是无限和不可重复的。
利用互动技术实现观众的“参与性”，它不仅体现在影像创作上，更被用于展现方式的创新上。观者通过动作来触及感应器。在电脑控制下液晶显示器上就会播放下一个画面，整个过程好像观者在翻阅一本普通图书。而它从介质到内容都是电子影像的。形成一个虚拟的互动阅读过程。
影像“参与性”带来了全新的视听语言
影像走进展览馆。相较于电影和电视，影像不再局限于影院、电视机等放映条件，数字影像作品走进了展览馆和户外，因为追求的不再是单纯的视觉效果，而是重在对全栖感官的冲击。如今影像装置艺术不再是对传统的博物馆展览的一种反叛，数字技术正引领着一种全新的艺术表现形式。进入了博物馆的永久收藏藏品名单。对于展现方式和环境的改变，观众在观看影像时的心态也带来了全新的变化，从对影像情节的关注转面对影像叙述方式的关注。
作者和观者的交流更直接。传统的艺术形式如架上绘画和电影等。从艺术家的创作到观者接受信息，都是单一的、无可逆的，而数字技术令观者真正参与影像。在心智体验的过程中更产生出相互碰撞的火花。
在经济全球化背景下。当代艺术家们都将自己对人类的终极思考反映在作品中。如何才能让观众更深刻地理解作品。让观众走进作品中。融入和体味作品无疑是一种最佳的选择。观众通过人机交互拥有了选择影像呈现状态的权利，更在参与影像中了解了作者的创作流程。有助于正确理解作品和作者的意图。而创作者也在观众“参与”过程所产生的反应中接收到观众对作品的看法和美学思考。
许多数字影像作品都是带有不确定性和不可复制性的，因为每个观者都有各自的认知能力和行为能力。作者在创作时可能并不知道结果会是怎样、轨迹是否完荧，因此这类作品本身就带有了随机和无限性，更增添了作品的趣味和意义。
影像收藏市场已经起步 投资潜力巨大
自1995年以后，摄影收藏品的价格一路飙升。2006年2月14日，美国著名摄影家爱德华·斯泰肯的作品《池塘月色》以292.8万美元在苏士比拍卖会上成交，创造了摄影作品拍卖的新记录。而这幅作品的最原始销售记录只是75美元。同时，美国摄影师爱尔弗雷德·施蒂格利兹以妻子乔奇娅·奥基弗双手为对象拍摄的作品以147.2万美元售出，他的另一幅妻子的照片则以136万美元成交。这两幅作品30年前大约只需1千美元就能买到。现代摄影作品并没有让历史经典一支独秀，德国摄影师安德烈亚斯·古尔斯基的摄影作品《99美分》2006年5月10日在纽约索斯比拍卖会上拍得225万美元，而在2006年11月16日，《99美分》又以248万美金在纽约菲利普的拍卖会上成交。
2006年秋季拍卖，北京华辰首次成立影像拍卖专场，正式拉开了中国摄影收藏的序幕。时隔四年，在北京华辰2010年春季拍卖会上，影像拍卖专场的总成交额达到人民币279.4万元。尽管如此，也不能掩盖中国摄影收藏仍处在初级阶段的事实。
相比影像艺术市场，古玩、书画以及当代油画市场已经很成熟了。成熟市场意味着：每件作品的价格基本达到了历史性的高位，投资者需要具备相对雄厚的资本才能够进入。而摄影市场起步时间较晚，很多收藏家甚至把照片列在收藏品之外的领域，这就为一些眼光超前的藏家和投资者留下了难得的机会。
“相比国外，一张照片1000元，当然是很低。不过，就算是中国顶尖的摄影家，一张照片的正常价也就在一两万元左右。国外的顶尖摄影家，作品价格一般以几十万欧元计。”成都专营影像作品的东区映像画廊艺术总监邹鹏表示，和国外已经流行多年相比，中国的影像收藏市场才刚露苗头。
什么样的照片值得收藏？
收藏领域的影像作品大体分为两类：一类是纪实影像作品，一类是当代影像作品。纪实影像作品包括所有采用纪实性拍摄手法创作的摄影作品，按照时间分为历史影像作品和纪实影像作品，历史影像作品是指1949年以前的老照片。而当代影像是指以摄影作为载体，进行再创作的一种艺术形态，又被称为观念摄影。以现状而论，在美国、法国、德国、日本等比较成熟的市场里，我们看到的是两种状态：一种是老照片的拍卖收藏；一种是当代摄影的拍卖收藏。
真正进入拍卖市场的摄影作品，在照片本身之外，一般都具有以下一些要素：
·照片本身：质量及品相决定价值
对于影像作品的选择上邹鹏提出了几个方面的判断标准：首先看影像作品是否具有艺术价值，艺术性越高，市场价值也就越高；第二要看是否是名家名作；第三看是否具有文化和历史价值；最后再看影像作品的品相如何。对于19及20世纪初的作品来说，保存状况尤其重要。搞清楚如何评估作品的质量与保存状况非常关键。
对于纪实影像作品和当代影像作品，邹鹏建议“收藏一定要是名家名作，并且有限量编号和签名”。对于老照片的收藏，要收藏对社会和历史有意义、记录了某段历史或者社会发展的老照片。
·本身之外：技术的规范性很重要
邹鹏说，人们对于摄影艺术曾有两个错误认识：一是照片是可复制的，所以不可收藏。其实在这一点上，欧美市场早就给了我们启示：照片的买卖可以参考版画的方式来控制印量。但这也要看艺术家的职业道德，毕竟照片可出不同的尺寸，最害怕的是——今天一个尺寸卖完了，明天又出了一个新的，永远也没有定数。另一个误区是摄影太简单，按下快门就行。这种过于肤浅的理解严重阻碍了影像艺术在中国的普及。而中国的影像艺术市场，从2001年才开始启动，而当代摄影作品出现在拍卖会上，也往往只有几件作品。
对于有收藏价值的摄影作品而言应具备以下三点：一是技术的规范性，作者姓名、拍摄年代和限量编号缺一不可。而且，此“限量”涵盖的是全球艺术品市场范围。二是洗印的规范性，与常见照片不同，此类图片必须经过专业的冲洗流程，且必须有祛酸过程，如此才能长时间保存。三是出自有信誉的画廊。
有收藏价值的摄影作品应严格地标注进入市场的序号、摄影家亲笔签名，由权威律师公证机构公证、相应的技术鉴定机构给予认证支持等等。同时，还要考虑照片自身的年代因素、原创性、版次因素，因为同所有的事物一样，时间的移动会使平凡的事物变得稀缺，而显示出文献和文物的属性，翻拍复制的照片价值无疑是微不足道的。此外，制作技术、材料的耐久性和制作工艺的也是影响它的价值。
·值得关注：“高科技”照片
照片的“高科技”含量对于收藏也是至关重要的。最近，一位荷兰艺术家的摄影作品在摄影圈内受到广泛关注。其作品画面基本上都是各国的自然风光、名胜古迹和动物之类的传统题材，但当你仔细观看时，就会慢慢发现其中高科技制造出的神奇与不可思议：摄影画面上无论是前景还是后景，所有远近距离的细节都无比清晰地呈现在观者眼前，即使再专业的摄影师也不可能以一个焦距对准所有的物体。
一种纪念的方式
10月28日晚，2008北京学生文化创意国际交流活动之第五届“一分钟”影像作品邀请赛颁奖盛典在王家卫导演的《阿飞正传》的对白中拉开了序幕，王家卫肆意张扬的影片风格正是开启本次邀请赛宣扬自我表达的创意之门――一分钟，承载无限可能：一分钟，孕育无限希望。
追溯到公元1895年，法国的卢米埃尔兄弟发明了摄影机。当时由于胶片长度的限制，只能拍摄长约一分钟的影片，但那时的《火车进站》《水浇园丁》、《工厂大门》等经典作品仍然被后世所“传唱”。时下先进设备的使用使得拍摄时长再也不用受“一分钟”的限制，但是“一分钟影像”的创作理念已经成为一种对于影像诞生的纪念而深入人心。法国为纪念卢米埃尔兄弟对现代电影的贡献，曾于1995年邀请包括张艺谋在内的40位世界知名导演重新使用卢米埃尔兄弟当年的摄影机拍摄一段52秒的影像。
这种纪念形式至今已经演变成为一种主流影像形式，并被许多业内著名人士所欣赏。与卢米埃尔兄弟19世纪末所拍摄的影片区别在于，当今的一分钟影像作品无论从内容，形式到技巧运用上都更为丰富与成熟。在今天的众多青年影像创作者看来，一分钟的创作丝毫不比一部完整的故事片更加容易。由于时长的限制，作者们不得不各显其能，力争在最短的时间内用最巧妙的构思，最精致的剪辑，最深刻的观念来完成讲述，打动观众。
“一分钟影像”在国际上，尤其是欧洲，是一种盛行的影像表达方式。特别是在荷兰――国际一分钟影像作品组织总部所在地。一分钟不仅仅是一种影像语言的表达方式，更是一种影像文化。每年的国际“一分钟”影像大赛及其颁奖晚会，都吸引了全世界各地的参赛者携作品纷至沓来，并逐渐演变成一种以“一分钟影像”为平台的交流盛宴。
而在国内，作为中国广播电视传媒领域的重要学府――中国传媒大学主办的中国“一分钟DV影像大赛”的初衷在于期待在中国大学生的群体中掀起一股影像语言表达的浪潮，让更多的青年人接触影像文化。而通过过去四年的成功举办，大赛已经逐步与国际接轨，中国“大学生一分钟影像作品大赛”逐渐演变成一个多元文化并重的国际性一分钟影像交流平台。“一分钟，承载着无限可能”，这对于创作者们来说，参赛作品角度和题材的选择是十分自由的，如何在一分钟这短暂的时间内充分表达出自己的思想与内涵，是他们最需要考虑的，因此更加考验创作者的功力。在国际上，这也是备受推崇的比赛形式。
曾经走过的四年
让我们再来简要地回顾一下大赛的历史吧。
第一届“一分钟”影像作品邀请赛诞生于中国传媒大学电视学院学生会里一群热衷于用影像记录梦想与现实的大学生中间，这是一个关于影像作品形态创新的“理想”。对于这个“理想”，他们选择了虔诚的坚持以及脚踏实地的构建。经过中国传媒大学电视学院各位业内权威老师的倾力指导，若干月的筹备、征片，第一届“一分钟影像作品邀请赛”颁奖礼终于在2004年6月于中国传媒大学的小礼堂崭新亮相。
2004年见证了这个大赛从无到有的全部过程，虽然当时的她还略显稚嫩。第一届“一分钟影像作品邀请赛”只是面向中国传媒大学全校征片，但是同学们的热情十分高涨。大赛对于作品的题材内容和形式未做限制，只要求作品时长为“一分钟”。形式的要求给了作品。带着脚镣“跳舞的机会，让更多的人参与到这样一个“影像游戏”之中。
第二届的一分钟影像作品邀请赛在第一届的基础上提升了大赛定位。一分钟影像大赛不仅是中国传媒大学学生的舞台，而且是全北京市在校大学生们共同的舞台。大赛组委会与全北京市多所高校学生会联系，多方征集稿件，在第二届一分钟影像作品邀请赛中，大赛有了新的定位：这是一场受众更广，兼容并包的大学生影像赛事。我们敞开胸怀接受每一位有志于影像创作的竞赛者。“一分钟承载无限可能!”――大赛有了自己的口号，时间有限，创意无限，大赛激发了一切有创新意识的头脑风暴和有表达欲望的影像诞生。除此之外，大赛还得到了新浪网以及《DV@时代》的大力支持。在提升赞助商在大学生群体中影响力的同时，也增加了大赛的号召力，给双方带来了双赢。
2006年是“一分钟影像大赛”的巩固，修养的一年。为使整个大赛更加成熟，2006年组委会进行了内部完善，在第二届大赛的基础上扩充了一分钟影像大赛的内涵，一方面稳定与部分首都其他高校的联系并在更多的首都高校内进行宣传，另一方面基于以前的合作经验，有针对性地联合了“北京大学”，“北京师范大学”等高校进一步合作，在其学校内部委托专门人士负责赛事的宣传和影片的征集工作，对参与比赛的影片从质量上做了要求。更加值得一提的是：为使大赛能持久进行，组委会联系到了一贯热情支持学生活动的。新浪宽频“作为独家支持媒体，为大赛的获奖者提供了价值两万元的奖品并且在网络上留出专门版面宣传大赛，并在赛后将部分优秀视频作品向公众宣传。网络媒体的加入，使“一分钟影像文化”的理念得到进一步推广，同时优秀影像节目的观摩也使同学们拓宽视野和学习了更多拍摄技巧。
2007年，“一分钟”的影像作品制作没有对参赛者设立很高的门槛，要求思想凝结在“一分钟”之内，对同学们学习用镜头语言表达自己的想法有很大的促进和帮助，有利于学生在大赛中实践书本中的所学，激励其更好的学习本专业，激发传媒人的创作激情。
本届大赛除了延续前几届自由，创新的风格以外，将活动范围扩展至全国的各大高校，该活动启动至今共收到来自全国各地总计200多部影像作品，入围复审作品110余部。组委会本着公正，真诚的原则，邀请电影电视动画界等多方专家作为本次邀请赛的评委，为大学生影像爱好者提供一个展现自我的空间。大学生作为校园影像文化的新生力量，思维活跃、创造力强，他们的成长将为中国影像文化的发展注入新鲜血液。
让我在一分钟里记住你
本届邀请赛的颁奖盛典是中国传媒大学08年秋季影像盛典的重要组成部分，也是2008北京学生文化创意国际交流系列活动之一。盛典现场设在中国传媒大学1500人大礼堂，比起前四届的规模――无论从征片范围、评委阵容还是观众数量来说，都有了质的飞跃。绚丽灿烂的舞台，更像是为这些追逐梦想的获奖者们准备的礼物，让现场所有的观众见证他们的付出，分享他们的成果。来自美国哥伦比亚广播公司前新闻副总裁，著名新闻杂志《60分钟》前制片人Peter Herford，CNN前资深记者，美国俄亥俄大学电视新闻教授Mark Left，日本纪录片独立制作人大野青司，辅仁大学大众传播学系兼任讲师，东森电视台新闻事业总部副总编辑张树华，世新大学广播电视电影学系兼任教授谢章富等海内外评委，以及传媒大学各学院，职能部门负责人的应邀出席使得此次颁奖盛典更具国际性和专业性。经过八位来自世界各地的著名评审前期的仔细甄选，最终评选出了最佳创意，最佳制作，最佳摄影、最佳剪辑四大单项奖和最佳“一分钟”作品大奖的获奖作品。盛典以“两位摄影人一生的经历”为线索，将串场节目与奖项融合在一起，引出各单奖项的入围作品。最终获奖作品由颁奖嘉宾现场拆封揭晓。
一、创作空间的延展
伴随着数字技术的融入，导致了一个特别值得我们深思的问题：在利用数字影像进行创作的时侯，人们关注的总是数字影像的快速性，获取影像的便利性。把传统手工获取影像的方式形容的如何如何复杂，要将传统技术就此抛弃。其实摄影的创作过程并不仅仅是一个拍摄的结果，它包括了影像的制作和后期的加工，它是可以变换各种方式方法得到不同影像味道和趣味的过程。在传统感光涂布涂层影像中，我们创作的承载物是感光材料，首先我们所获取的图像必然与客观存在的景物所联系，是对客观场景的复制或异化。其次我们在后期暗房加工中可以有一定的自由度，对图像做某些变化与加工，但是其限制性和技术上的复杂性是不言而喻的。影像结合数字化首先使得前期拍摄的形式多样化。可以通过传统获取图像的方式结合数字化处理，也可以直接通使用数字化的方式获取图像。在获得图像时，载体本身的特性、摄影视点的丰富性、观看形式的变化等等给图像以更为丰富的呈现空间。在感光涂布涂层影像的制作中，图形工作站和后期处理软件的介入极大丰富了其表现的手段与空间。数字后期的图像软件中对于后期效果的视觉模拟都是来源于传统暗室技术，但是数字化后，图形工作站使得这些特殊效果的获取从暗室推向了明室，由繁琐、偶然性走向了简便和直接化。数字影像可以通图像工作站处理轻松的得到虚拟的时空以及梦幻般的影像。此外，还能使用图像软件生成的虚拟影像加入到我们的影像中。
二、感光涂布涂层的数字化传播
感光涂布涂层影像经过数字化后在网络中传播具有了互动性。在传统媒介的传播过程中图像的来源或者说艺术家与观众之间是一种单项的关系，观众很可能只是在不停地被动的接受作者的影像，观众参与的机会是有限的，观众对影像信息的反馈很难被作者掌握。而在数字时代，由于网络的出现，数字影像可以快速传播，观众也能即时的做出评价。这种传播方式打破了单向的信息传播，使之变为双向的点对点的信息交流。这时传统的影像也能和数字影像一样传播，观众对影像的接受不再像传统媒介一样是被动的，而是可以自主选择。另一方面，作者也能及时得到观众对作品的反馈信息，这时的观众已经不再是单纯的观众，他们也能转变成作品的传播者。就感光涂布涂层技术而言，由于原作本身已经和数字技术相结合，以数字化的形式生成，作为图像信息的接受者—观众既可以快速方便的欣赏到“原作”，评价作品;还可以利用这些影像进行第二次创作，提升了传统影像的价值。传统影像数字化后在网络中传播表现出一种虚拟性。首先数字化后的图像自身就有别于传统摄影原作的概念，作品本来就处于一种虚拟的语境空间中。在传统媒体中作品的展示可以较为容易知道其来源，在互联网的虚拟空间传播和演变使得作品的来源变得越来越不确定，“原作”自身的影像也处于不可控制中。感光涂布涂层的数字化传播打破了传统媒体对影像控制的特权。之前的影像传播只能是借助展览杂志等纸质媒介，创作者的作品话语权受到限制。感光涂布涂层的数字化后，很多限制逐渐消失了。捷克艺术摄影家迈克•马库，自己发明感光液“Gellage”创作作品《撕裂人体》获得2005年获得法国阿尔勒（Arles）摄影节的“新发现奖”。作品迅速在网上传播，让人们认识了马库和其发明的感光液体。2009年我国的“蜂鸟摄影网”也对马库作品进行了介绍。让中国摄影人对感光涂布涂层技术有了更新的认识。总的来说，以前大量繁杂的暗房制作由图像工作站在明室中来进行，使得影像艺术家可以将更多的精力投入到作品创作中去。而且新技术的发展成就了背景不同、庞大数量的影像消费者，感光涂布涂层技术有史以来向大众敞开了大门。同时在图像的创作中，数码技术使感光涂布涂层的影像创作空间和创作观念以及人们的观看方式、发生了颠覆性的变化。
作者：黎田田 单位：广州大学
［关键词］ 动画；影像；特点；发展
动画影像作为一种文化创意产业，在为大众提供娱乐的同时，也成为一种传递信息的通俗媒介。这无疑符合了人们的需求和文化发展的潮流。尤其在今天这样一个视觉文化变革剧烈的时期，人们开始变得更加迷恋于直观的复制形象的表达。众所周知，动画正是通过影像化的语言的运用来为我们讲述了一个个文学文本的发生过程，也正是在这样的一个过程之中，将抽象的内容思想也通过娱乐性的画面直接诉诸人的视觉感受，缩减了人的知觉与文字之间的距离。事实上，这也是使动画有广大的接受群体的原因。本文的写作出发点则是从动画的影像方面入手，通过对动画影像的相关表现特征的分析，旨在使我们能够对其有个相对深入的了解，同时，又根据现代社会发展的内在需求，重点分析了动画影像的未来发展趋势与走向，旨在为提高我国动画事业的发展提供一些思考和建议。
一、动画影像表现的特征
（一）图像性
动画影像是一种新的载体形式，不同于传统的文字与绘画艺术形式。作为一种造型要素，影像直接作用于图形的构成形式，并通过图形的形式来传达和暗示设计者的思想与情感，从而使其能够更好地服务于设计的主题。魏特海默认为：“只有曲子或图形的整体特征才决定单个乐音或直线的作用，这种赋予整体特征的东西就是形和质，它才使入听懂曲子或认清图形。”［1］由此我们可以发现，在图形影像的组织过程中，我们应该遵循影像的整体性需求，将图像内的各视觉形象处理得错落有致，达到和谐的状态，使观者在欣赏的过程中能够实现内心的愉悦。这一点在动画图像中表现得尤为突出，在创作的过程中，由于动画作品之间存在着风格与目的不同，因此，在其中所运用的构图手法也不尽相同，这也就决定了作品之间在造型样式的多样性风格的存在。但就其整体特点而言，主要表现在在画面的造型上依然讲究其图像的整体性，同时，又注重借鉴美术中的相关构图法则。
（二）叙事性
“叙事即在语言中按一定时序对实在的想象的事件进行直线性的组织。叙事可以指具有叙事结构的话语组织，也可指对话语组织的过程。叙事组织的单元可以是人物、行为、事件和功能，由这些不同的叙事单元可组成不同的叙事关系。动画影像是以叙事方式为核心而形成的结构形态。”由于动画影像综合了多种视听艺术，通过对场景、时间、人物等“瞬间”的捕捉来表现客观真实的主观意象、活动的形象角色和不断变化的场景。动画影像从不同的角度感知、表现形象，就艺术本体这个层面来说，表现为艺术语言的叙事性，直接影响作品语言的艺术深度、力度、视觉张力，形成现代特色的艺术语言。
以作品《功夫熊猫》为例，该作品的影像叙事便是通过视觉效果的表达将故事的历史背景在无形之中得到了有效的转换，从而化解了动画背景故事自身所存在的异时异域的叙事手法，也进一步消解了作品中的地域文化的局限性，使其成为一种通俗化的“国际语言”，得到了人们的赞赏与认可。在该作品中还有一个值得我们加以赞叹的地方便是在中西融化的前提下所创造的造型特点。通过一个个单个画面并结合一些水墨画的独特语言将作品中的蛇、猴、鹤、虎、螳螂、熊猫、乌龟等动物的动作与表情淋漓尽致地塑造了出来。此外，再结合数码技术把熊猫从一个普通的小人物变成一个保家卫国的英雄，使观者从中得到极大的视觉享受和情感共鸣。
（三）时空性
爱因斯坦的“相对论”观念不但改变了人们对物质世界的思维定律，而且也改变了人类的思维方式。通过对“相对论”的相关理论的分析，我们可以发现时间作为一种存在形式，已经不再仅仅是与空间独立存在的元素之一，而是与第四维度以及三维空间相辅相成地存在。高科技的发展在改变技术手段的同时，也在潜移默化地影响着人们的观念意识。使动画的表现形式也变得更加真实、更加具有立体感。也正是由于技术的不断发展才为时空形式的运用提供了无限的可能。作为表现手法上自由度最大的传播方式，时空表现形式自由地翱翔于梦幻与现实、过去与未来的复杂关系之间。设计者在创作过程中可以利用各种时空的变化手法来表达作品发展变化的整体框架，也可以通过对时空之间的顺序的调整来完成设计目的。影像所展现的故事不再停留于时间在历史未来中的交错，而把虚拟的网络世界和现实世界交织起来。
（四）运动性
前面已经介绍了动画的叙事性的特点。作为一种叙事性的艺术语言，动画的表达必须要通过延续的时间来完成其叙事功能。影像的运动性，同整部动画作品的叙事方式、美学追求和艺术意蕴，都有十分密切的关系。而作为一种不断活动着的绘画形式，动画作品又是通过作品中的每个画面内部的运动以及这些画面在运动中的延续来实现的。在动画创作中，通过创作形象的点与线的结合，形成了一幅幅静态的画面，正是由于其运用性才使动画真正实现了动的特点。值得提出的是，动画中的这一运动性特点不仅包括一般层面上的物理运动，还涵盖了人们心理层面上的运动。事实上，动画创作的关键也正在于对运动的描绘，因此，在动画作品中，导演和设计者都从不同的角度来突出运动在其中的表现因素。所以我们可以发现，在动画作品中，即使是描述静止的对象的时候我们也能够意识到导演通过一系列的物理手法的运用增加了画面的动感，以增强影片的运动性。但是，就多数动画作品而言，运动性的表现更多时候还是与情节有机地联系在一起的。
二、影像在动画中的发展趋势
新时期，随着社会的不断发展与进步，新技术的出现也层出不穷，也为当今的艺术创作拓宽了思路与机遇。就动画的影响表现手段而言，也由于技术的革新与思维的不断发展，呈现出了诸多新的发展趋势，这些趋势都从不同的角度拓宽了动画影像创作的空间。下面就主要从以下四个方面分别加以阐释与分析。
（一）技术与艺术
随着科技水平的不断发展，3DMAX、 FLASH及其他各种专业性技能较强的作品制作软件也开始在动画的创作中得到了广泛的运用，这无疑是对动画影像制作的一次技术变革。同时，由于这种技能软件的特性决定了动画的创作注定是一种融合技术与艺术为一体的综合性艺术表现形式。正如安托乃依•杰尔比在其所著《电影的理论》中说过：“影像是一种新的技巧，一个新的表现手段，换言之影像就像油彩、钢筋混凝土一样，是为了把某个印象固定下来，或是为了取得某种效果的一项发明。也就是说，影像本身只是承载艺术观念的一种物质技术方式。”［1］数字技术的发展在丰富了动画影像的同时，也使动画影像的类型呈现出了多样化的创作风格。这其中也包含了对艺术语言形式的借鉴与运用。总体而言，在创作中无论是油画、版画、水彩、水墨还是其他的艺术形式都可以被运用到动画的表现形式中去，从而在不同的形式上丰富了动画语言。尤其需要值得提出的是，绘画语言形式在动画影像中的运用更是从本质上提升了动画的艺术内涵，使其成为一种介于电影和绘画之间的具有特殊地位的形态类型。高科技的产生使影视的发展有了无限的空间，但是，如果一味地追求技术表现的技能的话，难免会使作品缺乏创作力的现象出现。因此，就动画创作而言，如何处理好技术与艺术的关系，是每一个设计者应该重视的问题。
（二）新媒介与影像
伴随着以信息为主的电子媒介影像技术的不断发展，各类新媒介在迅速地滋生与成长，使人们亲自感受到了“数字化生存”的现状，其中，不乏以爆炸般的速度疯长者，也使动画影像形态的走向开始转向了数字化领域。在这种媒介状态下，数字已经取代传统的二维界面成为动画影像中的一种新的媒介形式，从而改变了信息传播的视觉发展坐标。也正是由于新媒介的不断运用，所以对视觉影响的形式也产生了明显的影响。就动画的历史时空形式而言，新媒介的产生无疑给动画带来了新的传播领域和传播方式，从而推动了动画影像的发展。随着未来技术的发展，将带来更新型的媒介形式。
（三）现代技术与传统文化
由传统影像的审美发展到现代社会中广泛存在的数字剧场的实现，这一巨大的变化是由于计算机技术的发展而产生的。在此基础上，不管是动画影像的形式，还是动画影像表现的内容都呈现出了多样化的发展变化。特别是当代国际文化的接轨和交流更使得动画影像日新月异。但是从其中我们也可以发现，尽管文化的交流与经济的发展促使动画影像呈现出了这样一种多样化的局面，但是在其中又不乏一些内在的共性，那就是对各自传统文化的继承与再发展。事实上，当我们纵观中西方经典的动画作品时，无论是从作品的情节设置、叙事方法、角色造型上，还是从画面的造型与风格上都带有浓郁的民族特色，而且这种文化内涵并不是一成不变的，相反在时间的积淀与发展之中形成了丰富的创作流派。
新时期，随着多媒体技术的不断应用，新媒介已经发展成为了承载动画影像形态的载体。作为一种流行的技术元素，对新媒介的追捧也成了诸多设计师的爱好。但是我们说动画作为一种文化艺术形态，其在社会中的功能与作用并不仅仅是为了愉悦我们的视觉，而是有着文化传承的价值。就这一点而言，是最本质的存在。因此，就现代动画的发展而言，如何能够实现在借鉴数字科技技术的基础上，找到适合本民族文化语言发展以及如何将民族文化的精髓活力与数字的虚拟环境相结合，以适应新时代动画影像发展的需要，最终实现具有地域文化特色而又不失时代感的作品，将成为每一个创作者的研究重点。
三、结 语
动画作为一种综合性的艺术语言形式，由于自身的综合性决定了它的开放性，同时也向我们暗示了在动画的发展过程中影响动画创作的因素。本文则通过对动画作品中的影像特点的分析，阐释了在不断发展的社会条件下，动画影像发展的新的趋势与走向。对于动画产业人员而言，只有不断地补充学习社会发展所带来的新的科技成果的同时，又紧紧贴近具有自身文化特色的文化底蕴，才能创作出优秀的作品，也只有这样才能不断增强动画的文化内涵。
［参考文献］
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DV在中国的出现与发展只有短短的十年时间，但是其发展速度之快、影响力之广，有目共睹。根据DV作品创作现象的变化，从追求先锋意识的DV创作者到DV技术和DV影像的推广；从原来的精英文化意识到大众化的表达方式，走下神坛的DV回归到了它的本质，回归到大众的手中，从而掀起了DV（民间）影像的。究其本质，DV影像带来了影像传播方面的革命，它使原本掌握在少数人手中的影像传播工具和技术逐渐走向民间，这种转变将使DV（民间）影像产生怎样的问题？尤其是在社会转型的背景下，在构建和谐社会的时代语境下，DV（民间）影像的自身角色定位如何？本文正想对这些问题做一点粗浅的探讨，以求DV（民间）影像在构建社会主义和谐社会中的发挥更重要的价值。
一、 民间影像在和谐社会中的角色定位
（一）民间影像内涵的界定
民间影像作为当下流行词汇之一，至今还没有一个清晰的概念界定。一般来讲：民间影像相对于官方影像、商业影像而言，其外在的制作形式上，是由国家体制之外的个人筹资、拍摄和发行的影片；内在的精神实质上，体现出体制内主流立场和形式观念不同的独立精神。就目前的创作群体而言，狭义的“民间影像群体”是指反映非社会主流意识形态的DV影像作品的创作群体，包括独立制作人，如贾樟柯、吴文光等；其他门类的青年艺术家，如作家朱文、演员杨天乙等；以及其他DV爱好者，如普通市民、农民在节日、旅游、庆典时刻拍摄DV影像等。
在庞大的民间影像群体中，其影像作品的角色定位与“构建和谐社会”的文化层面具有一致性。文化的和谐是指社会在文化的先进方向上，提倡文化的多样性，使传统文化与现代文化、本土文化与外来文化、雅文化与俗文化和谐发展。在众多的民间影像作品中，体裁广泛，从纪录片到剧情片；DV题材多样，从对边缘或弱势群体、流浪汉的关注到对主流社会退伍军人、农村基层选举等的描述；从创作时间上看，周期较长，尤其是DV纪录片，少则一年半载，多则数年磨一剑，质量较高。作为民间影像的优秀作品，最终赢得数项国内外大奖，得到世人的肯定。
（二）民间影像的角色定位――三平视角
作为和谐社会文化构建的重要组成部分，民间影像的角色定位不容忽视。因为其创作主体与内容的特性决定了其不必承担舆论引导等媒介功能，但是作为民间文化的重要表现形式之一，笔者认为其角色定位至少要满足“三平视角”，即平静的创作态度、平视的创作角度、平实的创作境界，才能多出精品，保证其角色定位。
第一，平静的创作态度。民间影像作品是作者主观情感的真实吐露，带有创作者的个性、文化及审美特征，所以首先应该是创作者的心态要放平静。这种平静，是一种出乎其外的表现，而入乎其内的是高度的社会责任感和对生活的极大的热情。也就是说，我们要以热情来发现问题、分析问题，以犀利的洞察力找出一个个关键点逐个击破，或者是找出一个个情绪点逐个展现。但在开机之后，要将热情与激动转化为一种平静，不能处在个人情绪化的创作状态中跟着感觉走。观众思想与情感的形成过程是自觉的、水到渠成的，而不是某个人的思想倾向和主观臆断或情感渲染所能决定的。主观色彩浓厚的片子会使观众感觉被牵制、被影响，从而失去与观众心灵的契合。所以，拍摄的时候，采访的时候，写词的时候，表现的时候，我们不要冠以抱打不平、嫉恶如仇的热情影响纪录片的情绪点，给观众一个图解编导个人思想的片子，而是应当平静拍摄，记录事实，把是与非和对与错交给观众自己去判断。
第二，平视的创作角度。以平视的视角去记录，是民间影像创作者选择的能与观众平等深层交流的最佳表现角度，充分体现了创作者对观众的理解与尊重。平视客观，表达情感是创作者完全站在观众最能够接受的立场上摆事实、看问题、说道理。观众感受到的是真切和坦诚的语言和口吻，其情感也容易被观众领会和接受。平视的创作很少带有引导或总结性的词句，或喜或忧、或趋同或反省、或同情或憎恶。独立的思考辨析和情感的凝聚与升华都是自然而然发自内心的，是任何直白的语言和口号所不及的。平视的创作角度，还体现在对事实的尊重上。记录的是真实生活中的一个片断，一段流程，一种存在，并不刻求某种明确的主题思想，影像只是作为对人类生存轨迹的记录和再现。但这种片子却往往蕴藏着创作者对人生及现实社会严肃的思考和强烈的人文价值与哲学价值。平视生活的背后是观众以哲学的思维和哲学的精神对片子和现实生活的反思和观照。这种平视的记录总是以一种不长不短、不快不慢却又有头有尾、有轻有重的记述语言向观众展示一个个没有开头也没有结尾的人生流程，唤起的是观众思想与思想的交流和情感与情感的碰撞。
第三，平实的创作境界，即影像的创作者放平自己的心态，在尊重客观事实的基础上以一种平实的理解记录下真实情感。平实是观众信任和关注于作品的“保险单”。要使作品达到平实的境界，就应该采用最朴实的手法和真实的情感以及详实的语言。现在，如果回过头来看纪录片中存在的一些使观众产生厌倦情绪的遗漏和问题，我们就不难发现，产生这种问题的原因就是因为种种不平静的心态和不真实的记录违背了人们生活和行为的规律。民间影像一个很大的使命就是记录，记录的内容是客观世界的存在，人的存在，人的思想、意识、行为的延伸轨迹和人类文明发展的进程。用陈汉元先生的话来说，就是记录有声有色的历史，以观众易于接受的方式成为人们反观自我、认识自我、完善自我，同时又具有较高文化和艺术审美价值的影像作品。
二、 民间影像目前存在的问题与对策
DV技术的飞速发展，DV的迅速普及使民间影像创作群体的队伍迅猛发展，民间影像作品层出不穷，其问题也日益显现，这与和谐社会语境下的影像品质产成了不和谐的音符。笔者将主要从以下四个方面进行简要阐述。
（一）创作理念上：平民化个性化不是随意化
民间影像的一个最大特点就是崇尚个性，它要求用平民视点观察和拍摄平民生活。这种态度主张把镜头对准社会底层，以平等的眼光、平静的心态、平和的意识、平实地记录普通百姓的生活细节和生存状态。这种“独立思考”的个性选材方式，打破了过去一些电视媒体把国家大事、英模人物、重大事件作为纪录片创作准则的框框，更多地融入了“平等记录”和“客观纪实”。比如DV作品《北京弹匠》，记录的是一位来北京以弹棉花为生的青年汤丹振的生活故事。虽然片子在一年的纪实拍摄中，展示的内容都是弹匠每天的街头揽活、与兄嫂不和以及他的虚荣等，并没有触及到上层的政治经济等，但它着实让观众的眼球过了一把瘾。像这样的影像，使不同文化背景的人之间增进了理解、勾通和相互尊重。它体现的是一种必要的人文关怀，同时也表现了不同人群的生活方式和价值尺度。
但是平民化、个性化绝不等于随意化。当有些民间影像创作者把流浪汉、女、乞丐一族，甚至是同性恋者作为题材拍摄的时候，我们是不是也应该想一想：这些题材是不是中国社会的主流？这些选材相对于其他的“社会底层”，如：打工族、下岗职工、农民、保姆等，毕竟也是极少数。在中国，如果把民间影像的所谓“平民视点”都对准这些人，实际上是反映不了中国社会“底层”的。而且他们的生活生存方式，也的确“另类”，与主流生活，与发展着的中国社会极不和谐。尽管这些创作者是用平民的视角、平民的心态、平和的方式去拍摄制作，节目也很真实朴实，也接近人文关怀，但这并不是观众所要看到的主流，而中国社会也并非如此。所以笔者认为，选择上述题材并不是“平民视点、个性化创作”的初衷。
那么什么是“平民视点、个性化创作”呢？平民化实际上是一种创作思想和思维品质。即：用平民视点观察生活、观察社会，具备大众意识，创作出观众喜闻乐见的无愧于我们这个时代的作品。而个性化创作的结果，也决不是在社会底层寻找“另类”，而是指创作者的视野更开阔，作品更具有独创的风格，更贴近人民群众，更能融入我们这个社会。
由于民间影像的创作者大部分是基层的影像爱好者，所以从生存环境上来看，他们是徘徊于主流媒体边缘的。他们的选材往往不受时事政治的影响，也没有表达某种思想政策的压力，所以他们可以用更从容、更自由的方式来选取自己熟悉的人和事。但我们千万不要把平民化、个性化与随意化、自由化混同起来。我们可以确信，随着DV人和DV纪录片的不断发展扩大，民间影像的作品一定会从社会的“角落里”走出来，它的“平民视点”更贴近生活，它的“个性化创作”更富有人文关怀，它的收视更能融入社会，并最终登上大雅之堂。
（二）题材选择上：好人好事不等于好故事
民间影像要讲故事，这样才更有生命力，更吸引受众。可是什么是民间影像中的故事，有些创作者还是不甚了解。比如近期看到的《美丽的心愿》、《生命的踪迹》等节目，叙述的是社会上的一些爱心人，关爱残疾孩子的故事。这些片子主题的选择和立意是毫无疑问的，可是片中展现在观众面前的只是普通的好人好事：献爱心的人如何发现了一个残疾孩子，如何领回家，如何喂饭，又如何在缺衣少米的情况下，救助了这个孩子，并使他上了学校……严格地讲，这种记录还只是叙述了这件好人好事的来龙去脉，而观众想看的，则是来龙去脉中的更俱情节的故事。
那么什么是故事呢？以笔者拍摄过的一个好人好事为例：售货员李丽平刚生孩子不久，有一天早上出门，在楼道里捡到了一个用布包裹的男婴，和一个写有“大好人，请代为收养，事后一定重谢！”的字条。李丽平将孩子抱回家收养。可是夫妻俩的工资养不起两个孩子，于是夫妻二人决定，将自己的孩子送到婆婆家代养。婆婆不理解，总认为儿媳捡到的孩子是“野种”，为此婆媳间经常为此事发生矛盾和口角。两年后，一个自称是孩子爸爸的人来到李丽平家，要求抱回自己的孩子，于是双方上诉到法院，又一场风波出现了……笔者认为，如果民间影像是上面的情节，那无疑是一个具有戏剧化冲突的故事，可是如果只是记录了捡孩子、养孩子这样的没有任何矛盾冲突的好人好事，那就不足以称为故事。现在好一些的民间影像，已经由平叙化发展到故事化，再到戏剧化了。比如，有一部《阮奶奶征婚》的民间影像作品，故事性也极强。安徽82岁的阮奶奶要找个老伴，结果遭到了儿女们的极力反对。在没有人给她介绍对象的情况下，阮奶奶大胆地来到报社，花钱刊登了一则征婚广告……于是，阮奶奶忙活起来了，今天相看这个，明天又与那个约会。为了使自己更具魅力，阮奶奶竟然来到美容院打扮起来。最后阮奶奶左挑右选，在全国各地应征的老人中，选定了一位75岁的“英俊”老伴。这样的影像不仅好看，而且矛盾冲突尖锐。
（三）摄像手法上：画面晃动不等于真实纪录
笔者作为评委参加国内外影像作品的评奖，发现在近期看到的大量的民间影像作品中，与3年前相比，最大的进步就是镜头比以前更稳了，“用架子拍”，可以说被越来越多的创作者所认同。《姐姐》、《美好的厦门》、《大学梦》等都是画面工整的极品。尤其需要提及的是《大学梦》，这是戏剧学院和电影学院的同学集资联合摄制的。在老师的指导下，学生们手中的DV机几乎没有离开过三角架，包括校园里自发组织的一些活动，孩子们也尽量使用架子。尤其需要指出的是，这里有一组动感很强的篝火晚会的镜头，拍得非常好。尽管这个晚会师生们欢呼雀跃，但创作者仍把工整的画面和流畅的蒙太奇剪辑，呈现在观众面前。
相反也有一些影像作品，选材好，故事也好，但就是镜头不稳。这里有个操机水平问题，也有对什么叫纪实的理解问题。笔者曾问过一个创作者，好端端的一个保护侯鸟的节目，为什么镜头老是晃呢？回答说，“为了增强影像追踪拍摄的纪实性。”可以说，这是一个创作手法上的误区。我们都知道，影像作品是拍给观众看的，观众在看这个作品的时候，要是觉得画面总是在来回抖动，看着不舒服，是肯定难以看下去的。影像作品有一个最浅显的道理，就是让观众看清楚、看明白、看下去，可是如果为了纪实而晃动镜头，只能影响节目自身的质量，同时也会影响收看效果。
《愚公移山》的灵感源自一个古老的传说，人称“愚公”的老人毕其一生力图移走大山。杨福东借此故事展开对人性和不断变化的价值观的诗意反思，这也正是这部时长46分钟的黑白影像作品将会呈现的内容。
在视觉层面，杨福东受感于中国画大师徐悲鸿（1895-1953）在20世纪40年代初创作的水墨作品，使《愚公移山》在某个光影瞬间还原了作品画面的内容，同时呈现出徐悲鸿画作中所蕴含的坚忍精神。影片重新解读了这则有关毅力和信念的中国神话传说，将我们自幼熟知的古老故事与现代精神融合、碰撞，试图引发新的思考。母亲的精神同样是这部作品的核心，这一角色由知名演员万茜倾情演绎。
古老的故事很难通过视觉语言进行表述，如何才能表达清楚？怎样才能跨越时间和空间的距离？在《愚公移山》中，杨福东回归自然主义的单色基调，是他作品的标志性特点，这在《雀村往东》（2007）和《青・麒麟》（2008）等作品独特的场景中可见一斑。《青・麒麟》反思了采石场工人的劳动以及随之而来的环境问题，《愚公移山》则是在一个自我封闭的世界中继续探讨人类无休止的劳作。因此，《愚公移山》出色地完成了杨福东为自己设置的挑战。为了将个人特色融入其中，他创作出一个令人感动的影像作品，既沉重又尖锐。
此次在上海摄影艺术中心举行的展览中，影片《愚公移山》将作为最主要的作品与公众首度见面。除此之外，还将展出杨福东另一部相关的彩色影像作品，以及新作拍摄过程中丰富的图片资料。
索菲亚・伯吉斯：白垩与黑炭或无物的神话
2016.12.02-2017.01.22 | Foam博物馆（阿姆斯特丹）
索菲亚・伯吉斯是一位来自巴西的艺术家。她以自己的直觉方式，进行着影像、绘画、雕塑等各种形式的艺术创作。她的创作全部以现实为依据，诸如我们是如何控制着我们周遭的一切，并赋予其意义的等。
伯吉斯的影像关注着细节。她对于自己影像作品所要展现的角度有自己的选择。影像中表现的物品摒除了它们被赋予的属性与含义，而是作为它们本身而存在着。影像创作毕竟不是文献性的记录，而是有着一些诗意、超现实和阴翳的。神话，以及难以置信的生物是她作品的主要部分，其他还有关于表现、再现的哲学问题。
作为媒介的摄影，从其定义来看，与逼真紧密相关。但是摄影也可以完全抛弃真实，正像绘画和雕塑一样。伯吉斯被自己用摄影捕捉事物的兴趣，以及摄影所宣称的真实性所引导。
随着经济水平的提高和科学技术的发展，艺术的表现形式和方法也越来越多样化。特别是数字技术的发展使得数字影像技术应用于油画的创作，这种技术的应用使得油画创作方式越来越新颖，对油画创作产生了深远影响。
一、数字影像的应用
经济的发展带动了数字技术的发展，数字技术广泛应用在生活中，影响力越来越大。人们的思维方式受其影响，油画创作也发生了巨大的变化，数字影像技术应用于绘画技术的各个方面，其越来越方便、高效，使得绘画质量得到提高。
第一，数字影像技术能够丰富绘画素材。绘画素材是绘画的基础，绘画的过程就是盖房子的过程，没有素材就像没有砖石一样，无法把绘画的这座“房子”盖起来；数字影像也叫数字图像，即通过数字技术来构造图像，而数字技术是电子计算机相关联的科学技术，它需要借助一定的设备将各种信息进行加工、还原等方式的处理，也称为数码技术，例如，运用照相机将生活中的景物呈现在电脑上甚至人们的眼前，这就是数字影像的应用。随着社会的进步和科学技术的发展，数字影像技术得到进一步发展，数字技术的使用创造了众多的图像素材，这为油画的创作提供了便利的条件，丰富了油画创作的方式、方法，利用数字技术将生活中的影像记录下来，将其变成生动的画面呈现在人们面前，其中不乏生活中精彩的画面，这使得油画创作的内容更加丰富，为油画创作的素材采集提供了便利，也为油画创作者提供了便利。
第二，数字技术对于图像的处理也应用于油画创作中。素材的选取是绘画创作的基石，图像的处理则是在此基础上添砖加瓦，所以数字技术对于图像的处理更为重要，对于绘画创作的影响更大。当今社会经济水平高，数字影像技术可以对图像进行多样化的处理，人们想达到什么样的水平都可以达到。例如，图像的光线明暗、色彩的饱和度、图形的变换、图像的叠加等都可以达到作者想要的程度，使得油画创作更富有艺术美感，还能使用滤镜、美化等功能更好地体现作者的思想感情。随着当今科学技术的发展，数字影像技术出现了新的形势，3D打印技术的出现使得人们能够更好地进行油画创作，这样创作出来的绘画作品更加生动，立体感强，使得油画创作上升到了一个新台阶。人们把生活中的景物通过数字影像技术进行加工处理后再次呈现在人面前，栩栩如生的画面和生动的景象能够给人带来更好的艺术感受，在绘画中不仅可以体现立体感，还可以在绘画中加入声音，让绘画引人入胜，除了带给人们视觉享受的同时还能带来声音的享受，让人们穿越时空，在绘画的意境中徜徉，仿佛身临其境。所以，数字影像技术的应用不仅增强了绘画作品的艺术美感，还能给观众带来美的享受，更能够充分表达出作者想要表达的思想情感和艺术境界，这项技术应该得到更广泛的应用。
二、数字影像技术的影响
伴随着经济发展、科技进步，数字技术和油画创作相结合是发展的必然趋势。这样的结合为油画创作带来了新鲜血液，使油画创作更上一层楼，给人们带来了更高的艺术享受。当然也由一定程度的消极影响，所以我们应该正确认识两者的结合，用正确的方法对待两者结合。
数字技术在油画创作中有积极的影响。首先，数字影像技术的应用为油画创作提供了更多的图像素材，为油画创作提供了更多的资源，丰富了作者创作油画的内容，使得油画创作可以用多种方式展现。其次，数字影像技术应用于图像处理中，使得图像的艺术效果更佳，节省了作者的创作时间，用快捷方便的方式来展现作者的意境，增强了作品的艺术效果，也能够充分地体现作者的思想感情。各种图像处理软件的出现给作者提供更多的想法，使其能够更好地创作，适应了市场的发展和需求。最后，数字技术和传统绘画的结合影响着现代油画的创作思想，两者的结合使作者的创作更加多元化、艺术化。
数字技术在油画中的消极影响。首先，数字影像技术的应用给作者带来了丰富的素材资料，使作者创作更便利。但从另一个角度来说，这种技术的使用使得一些作者不注重现实写生，仅利用软件创作，缺乏了现实生活中的美感，实现不了作者思想与作品的深度交流，使得作品更工业化而缺乏深刻的灵魂，很难表达出作者更深层次的感情。时间久了，作者也会失去对生活中美好事物的观察能力，失去创作的灵感。其次，不断地叠加美化、滤镜等技术也使得作品失去了原汁原味，更多流于形式而缺少生活气息，缺少灵魂。
三、正确、合理地运用数字影像技术
面对数字影像技术和绘画的结合所带来的影响，人们应该辩证地看待两者的结合，不能因为技术带来的消极影响就放弃使用，应该正确看待这个问题，正确、合理地运用数字影像技术。一方面，作者要在运用技术的同时注重现实写生，培养自己的艺术表现手法，将感情和思想融入到现实作品中，再用技术稍加修饰，使得作品在创新的同时更具有艺术美，形神兼备更能够体现作者的深刻情感，提升作品的艺术价值。另一方面，作者要调整好自己的思想，技术是油画创作的一种手段，不能够完全依靠技术来创造作品，那样的思想只能使得作品失败。所以，作者要端正自己的思想，把自己的情感和思想注入作品中才能够使作品更具有艺术价值。
四、结语
【关键词】视觉文化 视觉艺术文化教育 摄影教育
在科技视讯的时代，文字已经不是人们认知世界的唯一媒介，影像也已成为信息的重要载体，影像文化已经渗透到人们的日常生活中，并影响人们的价值观。笔者认为，在视觉文化的视域下，现代摄影教育不能再一味只强调器材的使用和技法的熟练，而应重视生活周遭事物与摄影教育的关联。
一、视觉文化的定义
视觉文化，这一名词由“视觉”与“文化”组合而成，是指有关视觉的文化现象。“视觉”指的是对于视觉产物的关注，“文化”则侧重视觉产物的产生、传播及使用情况。视觉与文化之间存在着双向的关系，影像通过视觉的表达与呈现，能形成一种文化，而文化也会影响视觉影像的呈现方式。我国台湾学者赵惠玲从其他学者对视觉文化所下定义的共性中总结出三点来解读视觉文化：1.将“视觉影像”视为视觉文化探索的“起点”，强调以视觉影像为始点向外连结，追索将影像“视觉化”的个体及社会脉络背景。2.视觉影像的影响力取决于观者的视觉性，因此视觉文化不只关心影像的产生背景，更关注“观者心态”（spectatorship）的探究。3.视觉文化着重视觉性与日常生活的实践，强调将视觉范畴从纯艺术扩增到日常影像。①可见，视觉文化将传统艺术的范畴扩大化，不再局限于定义狭窄的精致艺术，而是延伸至人们每日生活的一切影像，并在研读视觉影像时要研讨影像背后的社会背景及观看者观看影像时产生的心理反应。
沃克·普查林把视觉文化划分为纯艺术（fine art）、工艺/设计（craft/design）、表演艺术与景观艺术（performing arts and arts of spectacle）以及大众与电子媒体（mass and electronic media）四个领域，视觉文化研究已成为跨学科、跨领域的研究。另外，值得注意的是，在后现代的氛围下，艺术表现的内涵也有了新的意义，开始强调作品与社会文化的脉络关系，而非只是艺术品本身，视觉文化讨论的焦点则强调视觉如何创造意义。
二、视觉文化艺术教育
在读图时代，解读影像及探索影像背后含义的视觉文化思潮逐渐受到艺术教育界的重视。“视觉文化艺术教育”（Visual Culture Art Education，简称VCAE）一词最早是由学者保罗·邓肯（Paul Duncum）提出的，他主张应以视觉文化作为艺术教育新方向。认识影像再现的力量、研究文化认同的形成、解读创意产物的功能、了解视觉叙述的意义，并对科技盛行进行批判检讨都成为视觉文化艺术教育新增的议题。美国艺术教育者克雷·弗里曼（Kerry Freedman）认为，教导学生影像的力量，以及影像的力量所带来的高度自由与责任，是艺术教育一项根本的责任。保罗·邓肯认为，视觉文化艺术教育的重要目的，是必须以学生日常生活经验与文化影像教学为起点，而不再只强调传统的艺术。视觉文化的学习，是一种“看”及“如何看”的过程，并在此过程中建构出个人的态度、信念与价值观，进而教导学生批评思考，以建立正确的价值观。②
传统的艺术教育大多着重绘画领域，而甚少研究日常生活中的各种影像，在目前这个纷繁复杂的视觉文化时代氛围中，视觉影像的影响力日益强大，视觉艺术课程必须有所改变，注重提高学生自身思辨能力，而不是被动地接受他人的看法。视觉文化艺术教育的目的在于培养学生在判断影像意义时，应采取批判的策略，寻找有形作品背后无形的内涵及所传达的意义，使学生具备独立思考、批判视觉文化形象的能力。
三、视觉文化艺术教育概念融入摄影教学
在视觉文化艺术教育中，摄影教学扮演重要角色。摄影结合网络造就多元且极具渗透力的影像文化，不论是平面媒体还是互联网络传媒，都迅速且不间断地向大众传递着各式各样的影像信息，视觉影像在不经意间早已渗透到人们的生活中，左右人们的判断。为了更好地解读、判断影像背后的社会含义，避免学生对影像信息全盘认可接受，造成理解的偏颇，摄影艺术教育者应在课程中引入视觉艺术文化教育的概念，教授学生如何正确解读影像，并在教学过程中拓展过往精致艺术的教学内容，纳入生活影像的欣赏与解读，使教学内容更贴近学生生活的脉络，引导学生审视影像对自身价值观的影响。
（一）扩展教学内容范畴，从经典摄影作品至生活影像
克雷·弗里曼（Kerry Freedman）曾在视觉文化研究中指出，艺术图像对学生而言具有宗教、经济、政治等信息，但也仅仅说明了人、事、物等信息，反之，学生却认为大众文化的视觉图像对他们而言是具有影响力的，且会试图了解甚于鉴赏艺术作品。可见，生活影像相对精致艺术的教材内容对学生而言是更有吸引力的，且这种影响力是不容小觑的。因此，要调整摄影作品鉴赏课的内容，将对生活影像的鉴赏纳入教学内容非常重要。
摄影影像存在于人们生活的点滴之中，它并不特别，是人们一直切身经历的东西，但并非所有的生活影像都适合成为教学内容，正如保罗·邓肯强调的，每天的日常生活影像只有在其能建构并传达人类态度、信念及价值观时，方具备成为视觉文化研究题材及教学内容的条件。因此，在摄影教学过程中，对日常生活影像的选择需更加谨慎。
（二）摄影教学应贴近生活
摄影不仅仅是按动快门，留下一张照片，它可以成为一种贴近生活的文化载体，更能成为人们观看小生活、大世界的一扇窗。相对于水彩、素描，更容易操作的相机也更贴近人们的生活。摄影除了随意的生活记录外，如，能透过机器的辅助，延伸人眼的观察和手的记录，拓展个人的生活观察，其社会意义远比纯图像美学的成就更高。③因此，不论是指导学生通过相机的取景框对生活中的事物进行观察、记录，还是教授学生了解影像的意义，进而从摄影创作中聚焦生活点滴，都是摄影教学的意义及价值所在，而这也是与视觉文化艺术教育重视学习者对影像意义的探索、重视课程与生活的连结相呼应的。
（三）重视摄影作品的影像解读，建立批判性思考
保罗·邓肯认为，视觉文化最重要的是人们如何诠释、解读视觉影像的意义。影像解读的意义，不仅是影像本身的特质，同时也存在于真实的社会背景中、影像与观看者的关系之间。作为摄影教育工作者，在引导学生探讨影像艺术作品的形式风格之外，也应该尝试让学生探究影像作品之外的文化关怀与社会脉络背景分析，让学生在鉴赏摄影作品的同时，将关注的触角延伸至影像背后的社会意义，在学习中加深对社会文化的了解。另外，在影像解读的过程中，培养学生观察与批判的能力，从影像中认知影像所处的社会、经济、政治背景，进而使学生能更深入地了解现实社会与他人的处境，由此产生关怀他人的态度，养成富有社会责任感的人格。
注释：
①赵慧玲.视觉文化与艺术教育[M].台湾：台北市师大书苑，2005：23—24.
②Duncum.P.Visual culture.Development，definitions，and directions for art education，2001：101—102.
③游本宽.学拍照？还是学摄影？[J].美誉，2008：161，74—79.
参考文献：
[1]赵慧玲.视觉文化与艺术教育[M].台湾：台北市师大书苑，2005.
[2]reedman.k.Teaching visual culture[M]. Teachers College Press，2003.
[3]嘉宝.摄影记录的真实[J].摄影天地，1997.
[4]初熹.迎接视觉文化挑战的美术教育[M].上海：华东师范大学出版社，2006.
书 名：STAIRWAY TO HEAVEN
蜷川实花 X 阿信｜
天堂｜影像书
作 者：蜷川实花/阿信
出版时间：2012年2月24日
开本装帧：18cm*25.8cm精装本
页 数：101页
语 言：繁体中文
出 版 社：锐耳创作股份有限公司
向来作品以浓厚瑰丽闻名的蜷川实花与始终富有文艺气息的阿信，将会迸发出什么样令人期待的火花？
在国际间知名度极高的摄影大师蜷川实花，向来是许多艺人明星梦寐以求的合作对象。初识时，蜷川实花并不了解阿信为知名乐团主唱的身份，反而是因为阿信的才气引起她的注意，因此指名希望为阿信拍摄作品。阿信也笑道说：“从来没有想过要拍摄写真书的念头，如果没有蜷川实花老师的想法，就不会有这本精彩的影像书。”
二人虽是分别活跃于不同领域的代表，共同推出的作品却是如此的契合。曾写下无数动人歌词及发行过多本出版物的阿信，文字感染的力量是有目共睹的，这次在写真影像书中，除了留下阿信青春毕业册的影像外，更是首度撰写关于爱情的微小说。
阿信以70年代经典乐团齐柏林飞船(Led Zeppelin) 的摇滚圣歌“STAIRWAY TO HEAVEN”为灵感，利用“Love, the only way to Heaven (爱，是唯一通往天堂的阶梯)”为主轴贯穿整本写真影像书。阿信表示：“当时拍摄后，发现蜷川老师安排几个我与女主角往上阶梯的镜头，突然觉得，爱情就是不断攀向天堂的过程。”同时，蜷川实花希望读者了解主题与阅读的流畅度，加入了各国取材的花朵影像，让整本书的内容更臻丰富。
“STAIRWAY TO HEAVEN 蜷川实花 X 阿信｜天堂｜影像书”跳脱大众对于偶像写真的印象，不靠解放的大尺度。在新书记者会中，阿信笑称自己是背影杀手，若是十年前害羞的自己，拍摄写真影像书是从未想象过的，并表示：“不同于男星的性感写真，透过蜷川老师的视角，抓住我的以感性为诉求的那一面。”
蜷川实花选择以相片诉说独到的叙事角度，像是书内在游园地场景中，“贴着绷带的星星”是爱情的样貌，亦或“スペースショット高空落体”是象征爱情的轨迹，阿信则以“天堂、花、天空、塔、阶梯”的引句来阐述爱的扉页。
全书历经长达400多个日子的严谨企划，以国际级最高规格监制打造。同时为呈现爱情观点，阿信特别钦点品牌御用模特儿Nikki共同担纲男女主角。Nikki深邃国际感的脸庞，充分演绎出异国逃行恋人的氛围。人物影像皆远赴东京取景，蜷川实花指定进口纸质与手工精装。
本次精选两大影像风格的封面，让消费者拥有更多元的选择，两种版本的封底与书腰皆拥有各自专属蜷川实花不同的花朵作品，并随书赠送限定明信片套组。而贯穿主轴的“天堂阶梯版”，以恋人携手往上攀升于东京铁塔中，浓郁的红色光影对比，十足蜷川流的美学视觉；相对于“爱情角落版”，影像中的阿信凝视地球仪中的某个国度，呼应恋人一起逃行、寻找天堂的阶梯的意像。
影像创作者：蜷川实花
蜷川实花（Ninagawa Mika）日本最有人气，知名度最高的当代女性摄影大师，拍摄作品充满独特的色彩感，钟爱以花、金鱼作为灵感题材，个人风格鲜明独树一格；同时也是活跃于跨媒介的艺术家，擅长以强烈的影像作品发挥于平面摄影、制片电影以及时尚创作。
2007年首度执导《恶女花魁》，并于柏林影展发表大获好评，除了曾荣获多次写真大赏外，其作品富具魔幻写实的美感亦深受国际知名品牌的青睐，2012年首度指名为五月天主唱阿信亲自掌镜，发行阿信出道十二年来的首部影像书作品，让喜爱蜷川实花与阿信的朋友一饱眼福。
人物演出/文字创作者：五月天阿信
艺术来源于生活却高于生活。现在正流行的影像艺术亦是如此。现在，人们越来越离不开现代的影像技术，包括多媒体、摄影、录像、电视、电脑等。影像已经构成了人类的第二生活，这只要看我们花在电视、摄影、电脑上的时间便可见一斑。于是艺术家们也开始利用这些技术手段用于艺术创作。
弹指间化刹那为永恒
这是个重复了千百年的规律。中国有了毛笔之后，就有了水墨画；西方有了油彩之后，就出现了油画。艺术家们乐于用新的手法创作。达·芬奇是个乐于尝试各种新事物的艺术家，如果他生活在当下，那他一定也会是个摄影师。
早在18世纪中期，英国摄影家威廉·雷克·普赖斯就曾写道：摄影术在许多方面已经增进了而且还会继续增进人类的知识和欢乐。而之后两个多世纪摄影的发展也正如他所言，摄影以其独特的方式为我们展现了一个丰富多彩的世界。摄影使我们观察到地球上的全貌，从赤道到南北极；使我们了解地球上的居民，从努比亚人到因纽特人；使我们熟悉地球上的物产，不论是动物还是植物——此外，如城市的面貌、山川的轮廓等都能借助摄影一目了然。我们常说，互联网使我们足不出户就能领略世界风光，其实幕后的功臣是摄影。
摄影不仅能记录当下的美景，通过它，我们还能发现另外一些东西：早巳逝去的但尚未被遗忘的历史，以及那些曾经存在过，现在仍留在照片中的人和地方。摄影提供了我们进入时光隧道、观看事件发生的可能，这也是许多人常把“化刹那为永恒”用来比喻摄影表现的缘故。摄影就是一台时光机，每一张照片都像是时光隧道的驿站一样，我们可以在此上下车，走进历史，回到过去。
在时光沙河的流动旅程中，影像艺术比别的艺术更有特殊的意义。摄影本身就是一种捕捉事件的艺术，它会随时间而增加其魅力。这就是摄影的“时空性”。
除此之外，摄影还有“伦理性”。美国文坛公认的才女苏珊·桑塔格在她的名作《On Photography》中说：“摄影自成文法，更重要的是，它是一种观看的伦理学。”“观看的伦理学”乃意味着，摄影者不能把自我意识强行加入对象里，摄影在某种情形下，是要顺从对象的。惟有在这个前提之下，摄影者才会真正走入对象的生活里。那时才有可能了解到：什么是同情、什么是关怀、什么是人间的酸甜苦辣，而什么又才是空虚、荒谬。
“二等公民”的异军突起
摄影到底是不是艺术?这个争论从来就没有停止过。虽然摄影的特性让无数的爱好者为之着迷。摄影曾经一度被排斥在艺术的殿堂之外。当摄影勉强挤进艺术界的大门，它仍是艺术圈里心照不宣的“二等公民”。近年来，随着摄影的不断升温和摄影表现形式的更加多元化，艺术界和收藏家才开始对它刮目相看。
20年前美国的专业摄影画廊屈指可数，大多数传统画廊拒绝展示摄影作品。“上世纪70年代在美国，你收藏摄影作品会被人认为很怪。”美国著名摄影评论家柯曼说。现在却是另一番景象：不但专业摄影画廊随处可见，绝大多数传统画廊也会时不时地举办摄影展览。而到如今，影像在国外早已作为一门独立的视觉艺术形式而占有一席之地，并逐渐形成了欧美以纽约为中心、亚洲以日本为中心的艺术品拍卖市场。
从1972年纽约苏富比开始设立摄影作品的常规拍卖起，其后30年间，摄影收藏品的价格一路飙升，摄影艺术品的投资和收藏达到了。在近30年的照片拍卖史上，拍卖照片的价格升幅在10倍至20倍之间。世界最大的两大艺术品拍卖公司苏富比和佳士得每年都会举行摄影作品的专场拍卖。迄今为止，摄影收藏拍卖拔得头筹的摄影作品，其中一幅是2006年2月纽约苏富比拍出的当时最贵照片——美国摄影家爱德华·斯泰肯(1879—1973)1904年摄于长岛的《池塘月光》：292万美元，而这幅作品的最原始销售记录只有75美元。。一年后的7月，德国摄影家安德里亚斯·古尔斯基的作品《99美分Il》在苏富比艺术品专场拍卖中以334.6万美元成交，也创下了当时摄影作品拍卖价格全球新高。而几个月后的同年11月，理查德·普林斯的《牛仔》则以340万美元的价格又刷新了纪录。
纪录的一次次刷新和欧美影像拍卖市场的蓬勃发展离不开有效的市场机制和相应的法律保护。在它们的保护下，大批图片机构涌现，越来越多的人把摄影作为了自己的职业。据美国图片协会统计，30％的摄影师年收入在10万美元以上。这也激励了好作品的诞生。
国内影像拍卖的“蝴蝶效应”
20年前，当一双贫困山区小女孩充满渴望的“大眼睛”被摄入镜头时，整个中国都为之感动。这幅题为《我要上学》的照片，当年被国内各大媒体争相转载，成为今天”希望工程”的宣传标志。
2006年，“大眼睛”在北京华辰影像专场拍卖中，拍得30.8万元人民币的高价，成为中国纪实摄影的代表作品。在那场拍卖会上，共有132幅中国摄影作品参拍，成交率61％，摄影界将其视作中国影像艺术拍卖的开端。
2007年，继北京华辰拍下中国影像市场第一槌后，北京诚轩、中国嘉德等纷纷开设专场，国内以“影像艺术”为门类的艺术形式终于分立出来。之后的几年，中国的影像艺术便不动声色地发展起来。
