时间：2023-05-30 09:35:40
一、维族舞蹈理论教材与视频教材的选择
（1）理论教材的选择其中包括《中国少数民族民间舞教程》，主编是韩萍、郭磊；《中国民族民间维族舞蹈》主编是冯爱云；《维吾尔族舞蹈》主编是赵铁春、韩萍；《中国民间舞教材与教法》主编是潘志涛。以上的教材都详细介绍了维吾尔住舞蹈的基本体态、手位、手型，基本动作、动律、步伐等一系列的动作做法和要求，并伴有详细插图，使教材更加直观，与视频教材可以更好的结合在一起。
（2）视频教材的选择其中包括《维吾尔族舞蹈（基础）训练教材》主讲教师王晓莉、靳苗苗；《军艺女子维族舞蹈教材》和《新疆艺术学校维族舞蹈教材》等舞蹈视频教材都有完整的舞蹈组合的呈现和单一动作的分解讲解以及配上了音乐，使舞蹈教师的备课有了完整的框架，大大提高了训练的效果，也使对舞蹈组合编排能力欠缺的舞蹈教师在舞蹈编排上提供了方便。
（3）舞蹈理论教材与视频教材结合使用的方法舞蹈理论教材与视频教材结合的方法具体的实施步骤如下：首先，舞蹈教师可以通过各种途径收集关于维吾尔族舞蹈的视频教材，可以在网上搜索，也可以在舞蹈教学资料影像店购买，要以系统性训练为原则，重点突出、循序渐进、以点带面的选择训练内容。其次，寻找合适的舞蹈组合音乐，舞蹈音乐要能带动起舞蹈组合的动感，提升舞蹈组合的整体气氛，并与舞蹈的风格、氛围训练目的相一致。最后，根据具舞蹈视频的内容拆分成单一的元素动作，并结合理论教材的内容进行细化和分析，细化到一个维族舞蹈手的位置和状态是如何构成的，一个维族舞花型手的手姿，每个指尖是如何发力的。不可以只注重视频教材的外在动作而进行照猫画虎的模仿，不注重每个动作的要领和规范。这样个教学方法是失败的，学生只学会了模仿而没有学会动作的要领和和规范什么，这样学的知识也就没什么实用价值了，也会学生将来所从事的教学工作带来诸多不便。教师应该将舞蹈组合里的每一个舞蹈动作的名称、动作步骤、动作节奏以及动作要领，都要了如指掌。
二、维族舞蹈的教学实施环节
1、言传身教言传的意思是用言语讲解、传授；身教：以行动示范。既用言语来教导，又用行动来示范。这种教学形式在舞蹈教学中极为重要，舞蹈是指肢体动作的艺术，而且是不断流动转换的肢体动作，所以舞蹈教师要自身的肢体动作进行示范，使学生直观可感的了解舞蹈动作的全貌，而单纯的动作示范市不够的，还要把舞蹈动作的做法和规范在做示范的时候一并传授给学生，方便学生的理解和掌握。如维吾尔族舞蹈代表性动作里绕腕，教师应一边做动作的同时，告诉学生手心向上，由指尖带动手腕向里绕成花型手（拇指和中指微屈相对，另外三指自然翘起。）立腕旁推，一拍完成，重拍立腕。
2、舞蹈动作训练方法以点到线，以线到面，最后达到面面俱到，以单一元素动作训练为重点，要反复多次进行单一基础动作的训练，在学生完全熟练掌握后，方可加手臂动作和步伐动作，这样才能事半功倍，获得良好的训练效果。要是为了求快，一下子教很难的动作，学生会抓不住重点，一味的只是模仿老师动作，这样的教学很难达到预期效果。只有把基础打好，才会为更下一步的训练做铺垫。
3、规范学生动作的方法一般一个舞蹈班的人数在20～30人左右，所以教师会有时候不能面面俱到的照顾每一个学生，这就要我们教师想办法尽可能的关注每一个学生，是她们共同进步。首先，要教师采用换排的方法，在每教授一个新动作时，需要变换前后排的位置，保证在后排的同学的都有机会站在前排学动作。其次，以一横排为一组，来检查学生的学习的程度，对于没有掌握的同学在进行单独的辅导。最后，在班级里组成两人互助小组，以学的好的同学带动学的差的的同学，使班上的同学共同进步，更好的完成教学任务。
作者：杨杨 单位：延安大学鲁迅艺术学院
关键词：风格美；风格形成；风格创新舞蹈是一种表现美的艺术形式，而舞蹈中的风格美又是舞蹈美的代名词。舞蹈作品的好坏不仅仅取决于它的表现形式和内容还关乎其风格和特色，有没有传递民族的传统文化、风土人情、心理素质以及思想情感等。
1维吾尔族舞蹈的风格美
维吾尔族是新疆主要的民族组成部分，它的歌舞艺术广为人知，所以维吾尔族舞蹈基本上是新疆舞蹈的代名词。所以对维吾尔族舞蹈风格美的探究对于新疆其他少数民族的舞蹈艺术发展有着至关重要的作用。新疆各个少数民族的舞蹈都有着各自的风格特征，它与这个民族的历史、社会制度、地理环境、文化教养程度以及传统文化息息相关，但最重要的影响因素是民族的心理特点。我们从新疆本土舞蹈演员高超精湛的舞蹈表演艺术中，可以真切明白地感受到来自天山草原人民的豪放与热情，以及对边疆生活的热爱以及可爱率真的新疆人民对美好生活的赞美和乐观豁达的生活态度。
2维吾尔族舞蹈风格美的形成
维吾尔族组舞蹈风格美的形成需要一定的社会经验和时代背景条件，而且维吾尔族舞蹈风格美的形成是通过其舞蹈有的独一无二的风格来传递的。
（1）造型。众所周知新疆享有“歌舞之乡”的称号，民间舞蹈多姿多彩，已经深深扎根在人们的日常生活中了。人们感知舞蹈艺术的美最先是从外在的动作以及造型开始的，优美婀娜的舞姿、娴熟高超的舞蹈技巧以及在舞蹈中所传递的神韵都是通过外部形态来给予人们美的享受的。所以说维吾尔族舞蹈的造型是风格美的一种重要体现，直接给予了人们视觉上的冲击。维吾尔族舞蹈的舞姿造型主要是昂首、挺胸、立腰拔背的体态特征，给人一种高傲挺拔、外向纤细的感觉，同时加上头、肩、腰、肘、腕、膝部直至脚步动作的灵活运用，衍生出各种不同的姿态和造型。例如，舞蹈《摘葡萄》通过动静结合的舞蹈表现形式，展现了少女在摘取葡萄以及品尝葡萄时的天真烂漫、憨厚灵巧、执着坚毅的性格特征，惟妙惟肖出神入化，让人忘乎所以深陷在舞蹈的美中，也强化了舞蹈在观众心目的地位。
（2）动态与动律。维吾尔族舞蹈不仅造型令人神往，其通过舞蹈演员的动作衔接，使观众产生了巨大的心理共鸣，形成了优美的动态和动律。维吾尔族舞蹈给人热情奔放的感觉，随着音乐、舞蹈动作的完美配合，让人感受到非同寻常的动态美。舞蹈中常出现的移颈、打指、翻腕灯动作，形成了热情豪放但又不失矜持的风格特征。轻盈的舞姿和柔软的腰部动作都是从古西域乐舞中继承而来的，微颤是在维吾尔族舞蹈中常见的动律，其特点膝盖部分的连续颤动和变换动作之间的自然衔接，时至今日在赛乃姆中依然可见，像扬眉动目、晃头移颈、拍掌等动作都是动静结合的典范。在维吾尔族舞蹈中，下腰有快慢之分，如著名的维吾尔族舞蹈家迪丽娜尔表演的舞蹈《摘葡萄》中的动脖子下腰，弯下去时十分柔软，起来时却力道十足，加之肩部、手腕以及腿部的配合向我们展现了画面感十足的形象。
（3）节奏。舞蹈和音乐是密不可分的，尤其是维吾尔族舞蹈十分重视节奏对舞蹈的控制，如维吾尔族的《手鼓舞》《萨巴依舞》等仅凭借单一的道具和拍点就能表演出具有艺术感染力的舞蹈。现今，一些舞蹈流于形式，只靠华丽的演出服装和舞台场景以及喧闹的音乐声来撑场面，一旦拿走这些附加因素，舞蹈作品则变得十分苍白无力。而在维吾尔族舞蹈的表演形式当中，不管是跳跃、扭动还是摇摆等，每一个眼神甚至呼吸都是紧扣音乐旋律的，展示了维吾尔族舞蹈有的节奏感。在层出不穷的维吾尔族舞蹈有些作品当中，就是将节奏和文化意识形态巧妙地结合了起来，是舞蹈与时俱进，具有浓重的现代感。这种巧妙的融合不仅仅是形式、动作等表层的变化，而是在节奏上产生了深刻的改变，加入了时代的元素，相互碰撞出一种节奏的美感。比如说在维吾尔族舞蹈中手鼓与舞蹈的配合就是一个典范，在舞蹈中讲究鼓点和舞蹈动作的协调性和统一性，手鼓鼓点快，舞蹈速度也加快，手鼓鼓点慢，舞蹈速度也随之放慢，但有时也相反。由于手鼓鼓点的高低起伏加上活灵活现抱有情感的唔到啊表现，生动地展现了舞蹈表演中所塑造的人物的情绪。在舞蹈中融入手鼓，使气氛更加热烈，艺术的感染力也大大增强了，如果缺少了鼓手的伴奏，舞蹈的张力也会大大减弱，手鼓音乐节奏欢快奔放明朗，在现代感中又保有了其特有的朴实风格，所以说，手鼓是维吾尔族舞蹈中重要的节奏表现乐器，也向我们传达了维吾尔族舞蹈是动作、技巧及音乐巧妙融合的一种艺术表现，使人们获得节奏上的享受。
（4）神韵。神韵是一种传神的艺术表现形式，是高层次的美感形式，它是区别于理性的表达，它表现得更为感性，是一种气质，观众可以通过观看舞蹈来感受和体验这种神韵。不同的风格会产生不一样的神韵，神韵的体验比较主观，每个观众可以透过自己的理解和感悟来体会这种神韵。比如说在维吾尔族舞蹈《摘葡萄》中，舞蹈表演者通过曼妙的舞姿和高超的舞蹈技艺向观众传递一种热情好客的态度，让观众身临其境，仿佛置身于葡萄园中，观众被舞蹈表演者传达的神韵深深打动[2]。
3维吾尔族舞蹈风格美中的创新
新疆各族人民通过舞蹈来传达他们饱满丰富的思想情感，他们以舞蹈作品的高超技艺和丰富细腻的情感享誉艺术的殿堂，一提到维吾尔族舞蹈人们就下意识地感受到了丰富的情感和完美的舞蹈技艺。新疆维吾尔族舞“木卡姆”在国内外都有较高的知名度，其表演内容详实、形式多样、风格独树一帜、流传范围广，是新疆维吾尔族人民艺术文化智慧的结晶。新疆维吾尔族舞蹈具有悠久的历史底蕴，但在今天它也没有落后于时代的脚步，而是与时俱进，积极创新，融合多种舞蹈表演形式，体现了维吾尔族人民的智慧、积极向上的生活态度以及独特的审美价值等等。在保持经典舞蹈动作的基础上，积极的改良创新新疆维吾尔舞蹈，将本土的传统文化和国际的视角想融合可创造出新的表演形式，衍生出一种新的气质，诞生了一种独特的舞蹈风格美。在向传统致敬、向民间学习的基础上，展现了新疆维吾尔族舞蹈的独特魅力，这是我们中华民族的共有财富。在本民族特色的基础上进行改革创新、开拓向前、运用新的艺术手法才能创造出既是中国的又是世界的舞蹈艺术风格[3]。
4总结
综上所述，新疆维吾尔族舞蹈不仅在国人心中地位崇高，在海外也具有一定的影响力，而维吾尔族舞蹈风格美是舞蹈美的表现形式，独特的风格美使维吾尔族舞蹈深入人心，通过其特征维吾尔族舞蹈更是历历在目，是人身临其境，深深地被舞蹈的神韵所感染，现如今，维吾尔族舞蹈也要积极创新，只有这样才能将民族舞蹈发扬光大。参考文献：
[1] 谢雯雯.浅谈新疆维吾尔族舞蹈的风格美[J].大舞台，2011（02）：5758.
关键词：维吾尔族舞蹈；表演性；旋转；眼神；赛乃姆；体态；节奏；呼吸
中图分类号：J722.2 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-195-1
引言
天空、尘世、绿洲，世界上最神秘的天际线之一――天山……绵长的山势把新疆分割为南北两部分，高天沙漠，蓝天白云，隐约似能听见维吾尔族儿童的清唱……天山飞鹰从他们头顶上低低划过，时羽毛在风里娓娓颤动，维吾尔族人的舞蹈充满不屈的勇猛和天真、旷达与乐观。
一、梦中城池，天生舞者
新疆有着浓浓的西亚风情和民族气质。来到这，恍如跌入另一个沸腾的世界，一切都是如此热烈。热情好客的维吾尔族人能歌善舞，他们的舞蹈极具表演性，尤其擅长展现人物情绪，对想要表达的一切，以身体呈现动作的深入，围绕着他们的整个世界所发生的一切都成为他们以舞蹈呈现出来的精神内涵。
譬如维吾尔族著名青年舞蹈家玉米提的独舞剧目――《可爱的一朵玫瑰花》，编自哈萨克族民歌。舞台上玉米提的表演性极强，生动演绎出哈萨克青年与少女之间纯美的爱情故事。他在开场时，就手持冬不拉，在轻快活泼的节奏中，以一连串的”旋转”“跪转”塑造出一个深情俊朗的维吾尔族男青年形象。特别值得一提的是，随着故事情节的推演，他放慢速度跪伏在地上，缓慢地用嘴衔起落在地上的姑娘抛下的玫瑰花。这个动作无比生动地表达出他对玫瑰花的珍惜热爱。而玉米提的另一支独舞《盘子舞》亦是如此。《盘子舞》是深受维吾尔族人民喜爱的传统抒情舞蹈，运用盘子作为道具，表达生活的快乐美好。舞蹈技巧难度很高，带有杂技色彩，富有观赏性及表演性，非常考验舞者的状态和诠释能力。
二、公共娱乐，传承之美
脱胎于宗教仪式的每一种表演艺术，均或多或少地体现出“公共性”和“娱乐性”。而维吾尔族舞中最有代表性的群众性娱乐性舞蹈――赛乃姆，参与的人既是表演者也是观众，娱人娱己的特征表露无遗。赛乃姆主要分布在哈密、喀什、和田、伊犁、库车等地区。音乐形式自由活泼，以即兴表演为主，每个人都能参与其中。尤其是在一些欢乐的节日庆典上，大家都会自动自发地跳起赛乃姆。赛乃姆的风格自由轻松，在意头、肩、腕、腰、腿等躯干每个部位每个动作的协调性。舞蹈动作强调结合切分节奏和附点的运用。节奏的强、弱必须匹配动作的幅度、力度，同时还要与呼吸起伏相吻合。而最广为人知的赛乃姆，编曲来自由王洛宾创作的新疆民歌《掀起你的盖头来》，体现了鲜明的维吾尔族舞蹈风格。女舞者着重于旋转与碎步，男舞者则着重于三步一抬，用训练有素的肢体，表达强烈的情感。
三、文化杂糅，多重美感
国学大师季羡林说：“世界历史悠久，地域广阔，自成体系。影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个；而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。”维吾尔族舞拾掇了不同地域的文化记忆碎片，上一辈的、舞者们的、自己的、额外的，以及这些人、事、物的关系，编织成一张记忆的网。
维吾尔族舞蹈《磐石》，是一部充分表达维吾尔族男子阳刚气概的作品，舞蹈语汇富有新疆特色，时而铿锵有力，时而欢乐幽默，舞者的呼吸短粗有力，结合切分的特点，当舞台上情绪到达高峰，所有舞者激越的身体开始高速旋转、排序、俯身、跳跃。整支舞张力十足，体现出舞者强大的控制力和这样的身体所呈现出来的双重美感，阳刚整齐。作为一个舞者，他们有一种感官的敏锐性，他们感受彼此，同时也能将他们内在的感受借由身体传递给观众，继而将观念、形式、时间进行杂糅，也带入舞者的经历。编导既希望舞蹈能够唤起观众脑海中的形象与回忆，又希望在舞蹈中能呈现多元的现实下产生的复杂的状态，这是他想要表达的现代的维吾尔族。
四、相融相生，民族情结
维吾尔族舞是植根于其自身文化需要来调整和编创的，而这种观念性的文化形态，势必和舞蹈相融在一起。如维吾尔族独舞《香妃戎装像》就充分体现了维吾尔族丰富立体的民族特色。作品一开场，香妃戎装外出狩猎亮相，肢体语言具有男儿的阳刚气概，符合维吾尔族舞蹈传统体态的基本特征：即来自维吾尔族的第一舞人康巴尔汗的教导，强调昂首立腰、挺胸拔背，给人以高贵的感觉；舞蹈同时又散发出特属于维吾尔族女子的柔美和缓，特别是配合眼神神韵、结合头部、脖颈、肩、腰、臂、肘、膝、脚等动态，“一舞双性”的表现特征在作品中完整地铺陈开来，全面展示了女子如男的气质。舞者在多层次的角度发散或聚拢，以展现对这名奇女子的深切感悟。
舞蹈是人心的外显，情感浓烈的维吾尔族舞尤其如此，强调身随心动，才会塑造出那一个个富有生命力的舞蹈形象，流传下许多经典之作。维吾尔族舞蹈发展至今，它的热情奔放、毫无拘束的开放性吸引着每一个热爱舞蹈的人们。舞蹈界有无数著名的、无名的舞者们，以维吾尔族舞的名义舞蹈着、表达着、思考着，每个编舞家都不断地透过自己的身心实验与摸索，想为“维吾尔族舞”寻找立足新世纪的答案。而唯有不断深入了解这一块杂糅多元文化的神奇大地，深入探索维吾尔族人民的内心意识，横纵研究比较维吾尔族舞蹈的悠久历史，才有可能窥得一二真谛。
参考文献：
[1]李野迪.浅析维吾尔族舞蹈的生成与教学[J].改革与开放，2010，（06）.
[2]蒙小燕.浅议维吾尔族舞蹈的美学价值[J].宁夏大学学报（人文社会科学版），2006，（03）.
[3]张洋.东天山文化：新疆文化多元与交融的缩影[J].新疆师范大学学报（哲学社会科学版），2012，（01）.
摘要：采用文献资料、调查访问等研究方法，从新疆维吾尔族舞蹈的发展历史、文化特征及社会功能进行研究。结果发现，维吾尔族在历史的发展长河中形成具有本民族特色的民族文化,而原汁原味的民族舞蹈则充分展示了民族特色,它不仅传承着一个民族的民族文化,还能够健身娱乐、增强民族凝聚力、促进各民族之间的文化交流、促进旅游经济的发展等多重功能,民族舞蹈也越来越被人们所重视和喜爱。而民族舞蹈作为历史文化的传承重要因素,应该得以继承和发扬，充分挖掘其在全民健身、社会文化和旅游经济领域中的价值。
关键词：新疆；维吾尔族；舞蹈；文化特征；社会功能
Research on Cultural the characteristic and society function of Uigur minority dance research
Han Chunying
(P.E.College of XinjangNormal University,Urumqi,830054)
Abstract: Through the methods of literature material, investigate interview etc. research method, from Uigur minority in Xinjiang dance of development history, cultural characteristic and society function carry on research.Result detection that the Uigur minority is in the history of the development longly the river formation have the race culture of this race special features, but juice original the race of flavor dance full demonstration race special features, it not only spread to accept a race culture of race, return can workout amusement, strengthen the race coagulate dint and promote the cultural interaction of of each race, promote tour economy of development etc. many heavy function, race dance drive also more and more people value and fancy.But race dance Be a history culture of spread to accept importance factor, should can inherit with develop, full scoop out it is in all the people the workout, the society the culture and the tour the economy the realm of value.
Key words: Xinjiang; Uigur minority; Dancing;Cultural characteristic; Society function
【中图分类号】 G648 【文献标识码】 B 【文章编号】 1671-1297（2012）07-0001-02
一 维吾尔族舞蹈的发展历史
维吾尔族是一个多源民族,最主要的来源有两支:一支来自蒙古草原的回纥人,另一支是南疆绿洲上的土著居民。这两部分人于公元840 年大规模融合,形成现代的维吾尔民族[1]。公元前138 年,汉武帝派张骞出使西域开拓了“丝绸之路”后,沟通了欧,亚贸易往来的商路,促进了当时中国,印度,希腊三大文明古国经济文化的交流与发展,使西域各国得以广泛吸收各种文化的优长,而西域乐舞在这个时期也得以迅速的发展和盛行,并影响着中原以及其他地区的乐舞。维吾尔族人民继承了“疏勒”,龟兹乐,高昌乐,于田乐,伊州乐等古代西域音乐以及古代回纥音乐传统,同时又广泛的吸收中原地区和东西方许多国家和民族乐舞的精华,逐渐形成了本民族独具特色的,风格各异的民间舞蹈, 比如赛乃姆、多朗舞、萨玛舞、夏地亚纳、纳孜尔库姆、盘子舞、手鼓舞以及其他表演性舞蹈。
从史籍记载和残存的洞窟壁画、出土文物中，我们都可以看到维吾尔族的先民们古而有之的对歌舞等各种娱乐活动的特殊爱好。《魏书?高车传》载：“高宗时，五部高车合聚祭天，众至数万。大会，走马杀牲，游透歌吟，忻忻其俗。称自前世以来无盛于此会。车驾临幸，莫不忻说”。可见作为维吾尔族先世之一的高车部落所举行的群众性娱乐活动规模之大。《隋书?突厥传》云：“男子好锷蒲，女子踏鞠。饮马酪取醉，歌呼相对”。说明歌舞在突厥、回绝等漠北诸部的社会生活中均据有重要位置。形成于公元九、十世纪的西域-回鹘文化所全面继承的漠北文化和古西域文化，必然包括上述歌舞娱乐活动在内。成书于喀喇汗王朝时期的《突厥语大词典》中提到过名为索尔丘克(音)和苏合迪提(音)的晚会和冬天轮流举办的宴会。由此可见，在公元1l世纪以前维吾尔族民间就已经有类似“麦西热甫”的群众娱乐活动形式存在。元、明、清各代，到过天山南路的文人骚客也都留下了不少与歌舞活动有关的诗句。如“歌妹窈窕髯遮口，舞妓轻盈眼放光。”(元，耶律楚材)“争呈于闻妆，歌辞尽协龟兹谱。”(明，曾架)“山城是处有弦歌，”(清，纪峋)等。说明各种歌舞娱乐活动在历朝历代绿洲人的生活中一直占有着重要的位置。尤其是新疆刀郎地区，因其地处偏远，伊斯兰教势力的限制和影响比其他维吾尔族聚居区小得多，男男女女更可以在一起纵情欢娱，“麦西热甫”活动就更加频繁。
关键词： 维吾尔歌舞 文化内涵 起源 分类
我国拥有五十六个民族，每一种民族舞蹈都凝聚各族人民的精神和智慧。维吾尔族是地处我国西北边陲之地的少数民族，但是拥有悠久的发展历史，在保持本民族文化的基础上，大胆吸收、借鉴外来文化，并且融会贯通，成为一种独具特色的民族文化，渗透在艺术文化中，便形成了具有民族特色的维吾尔族舞蹈。
一、维吾尔族舞蹈的起源和分类
1.维吾尔族舞蹈的起源
维吾尔族，以前曾翻译为“韦纥”、“乌纥”、“袁纥”、“回纥”、“回鹘”、“畏兀儿”，后来才改为“维吾尔”，含义是“联合”、“团结”之意。维吾尔族是一个多源民族，最主要的来源有两支：一支是来自蒙古草原的回纥人，另一支是南疆绿洲上的土著居民。这两支在公元840年大规模汇集，至16世纪初真正实现完全融合。自古以来，西域就是交通要塞，是古丝绸的必经之路。因此，新疆交汇中原文化、西域文化和阿拉伯文化，形成了独具特色的民族文化，孕育了一个能歌善舞的民族——维吾尔族。维吾尔族舞蹈继承古代鄂尔浑河流域和天山回鹘族的乐舞传统，吸收古西域乐舞的精华，经长期发展和演变，形成具有多种形式和特殊风格的舞蹈艺术，广泛流传在新疆维吾尔自治区各地。
2.维吾尔族舞蹈的分类
根据舞蹈的功能，维吾尔族舞蹈可以简要地划分成三大类别：第一种是自娱自乐性质；第二种是礼节风俗性质；第三种是自觉表演性质。
第一种是自娱自乐性质的舞蹈。在重大节日、喜庆的日子里，维吾尔族常常聚集在一起，载歌载舞，表达欢快之情。这是一种自娱自乐性质的舞蹈，由民众即兴创造，不以表演为目的。维吾尔族最具自娱自乐的舞蹈是“赛乃姆”舞蹈。在维吾尔族语里，“赛乃姆”就是“美好”、“女神”、“偶像”之意。“赛乃姆”舞蹈就是以赛乃姆音乐为伴奏，没有任何程式化的舞步，随着音乐的变化而变化，给人一种欢快的气氛。
第二种是礼节风俗性质的舞蹈。维吾尔族受到多种的影响，不仅信奉印度教、佛教，而且信奉萨满教、伊斯兰教。因此，维吾尔族舞蹈自然受到宗教的极大影响，自然产生礼节风俗性质的舞蹈，比如萨满舞。萨满教是维吾尔族人信奉的原始宗教，原始的萨满舞就是一种巫舞，与萨满跳神活动有关，后来便发扬光大，每逢肉孜节等重大活动，维吾尔族的男子就在广场上表演萨满舞。
第三种是自觉表演性质的舞蹈。自觉表演性质的舞蹈就是指出舞蹈家为了表演需要，有意识、自觉地在原有舞蹈风格的基础上，加以创造而进行编排的舞蹈。这类舞蹈往往具有较高的技巧性、欣赏性和艺术性。比如，维吾尔族著名舞蹈家康巴尔汗，就是现代维吾尔族舞蹈的集大成者，《盘子舞》、《林帕特》就是她成功的杰作。
二、维吾尔族舞蹈的基本特点
1.节奏特点
节奏是音乐的一个基础单位，舞蹈节奏则是舞蹈音乐的灵魂。在舞蹈音乐伴奏方面上，维吾尔族舞蹈最明显的特点之一，就是强拍弱化、弱拍强化。维吾尔族舞蹈充分地运用舞蹈动作的力度、快慢速度、大小幅度，采用绕腕、三步一抬等动作，对强拍子进行弱化再配合舞蹈伴奏音乐的节奏，形成独具一格的艺术风格。维吾尔族舞蹈伴奏音乐，通常运用附点、切分音来打破原本中规中矩的节奏，让音乐风格更有民族风韵。
2.动律特点
顾名思义，动律的含义就是有规律地跳动。运用到舞蹈动作上，就是指舞蹈者通过身体有规律的动作来表达音乐节奏。可见，动律能够有助于舞蹈动作更加自然流畅，展现舞蹈的内在性格和品味。比如，“微颤”是维吾尔族舞蹈的典型的动作，变换动作之前经常使用“微颤”让舞蹈动作衔接得更加自然。
3.体态特点
所谓“舞蹈”，就是舞蹈者调动人体的姿态动作来表达艺术情感。维吾尔族舞蹈就是充分运用身体的每一个部位，比如手、肩膀、手腕、腰等，并且加以一点装饰性动作，比如打响指、移颈、翻腕等，构成维吾尔族舞蹈的典型动作。这些体态动作，让维吾尔族舞蹈独具特色，自成风格。
4.技巧特点
维吾尔族舞蹈非常讲究腰肢扭动的技巧。由于维吾尔族受到西域文化的影响，在舞蹈上自然也接受西域舞蹈追求舞姿轻盈、腰部柔软的要求，因此，维吾尔族舞蹈同样要求腰部扭动，呈现柔软的特点。与此同时，维吾尔族舞蹈偏向于舞步的旋转，在不断变化的旋转舞步中，不断改变舞蹈造型，不断地将舞蹈推向高潮，并且在快速旋转中戛然而止。这些旋转无不需要高超舞蹈技巧。
5.服饰特点
维吾尔族个性好客热情，在服饰穿着上讲究宽松、洒脱，因此，维吾尔族的民族服侍都是色彩鲜艳，喜欢穿皮靴，喜戴四楞小花帽。维吾尔族姑娘以长发为美，把长发梳成十几条甚至更多的细辫，舞蹈旋转时随宽大的裙摆飘扬，十分妩媚迷人、活泼热情。
三、维吾尔族舞蹈艺术的文化底蕴
艺术源于生活，又高于生活。和所有民族民间舞蹈一样，维吾尔族舞蹈也是源自生活，吸取了维吾尔族的深厚的文化底蕴和民族精神。在不同的历史阶段。维吾尔族信奉多种宗教，比如萨满、摩尼、佛、伊斯兰等，融汇不同宗教文化的精华。维吾尔族祖祖辈辈生活在新疆一带，曾经是古代西域名骚一时“丝绸之路”的必经之地。繁忙的丝绸之路贯通中西方，不仅给维吾尔族这一片土地带来坚实的物质基础，而且留下丰富的文化财富。在这片土地孕育出来的维吾尔族舞蹈，自然具有深厚的文化底蕴。下面分别以“赛乃姆”、“多郎舞”、“萨玛舞”为例，揭示维吾尔族舞蹈的文化内涵。
1.“赛乃姆”的文化内涵
“赛乃姆”的原名是“赛兰木”。根据《突厥语大辞典》对“赛兰木”的解释，是“地名，在今中亚一带”。“赛兰木”这个地方是古代西域舞蹈“康国乐”“安国乐”的故乡。早在16世纪，“赛兰木”这个地方的居民便移居到新疆车库，自然而然地也把原来的舞蹈（比如“胡旋舞”、“拓枝舞”）带来了，于是人们就把这种舞蹈以地名为名，称之为“赛兰木”，也就是“赛乃姆”。“赛乃姆”是一种自娱自乐的民间舞蹈，在维吾尔族广为流传。“赛乃姆”的含义，即“神像”、“美女”之意。“赛乃姆”的形成可谓是源远流长，具有深厚的文化底蕴，是在文化大融合、宗教等多重因素的共同影响中潜移默化而来的。其中，西域乐舞对赛乃姆舞的形成发挥着举足轻重的作用。
除了西域乐舞之外，龟兹乐舞对“赛乃姆”的形成也有非常重要的影响。龟兹，就是今天新疆库车。龟兹壁画直观形象地展示龟兹乐舞，其特点就是弹指、摇头、弄目、移颈、跷脚等。这些特征恰是维吾尔族舞蹈独树一帜的典型形象。
2.“多郎舞”的文化内涵
“多郎”是维吾尔语的音译，也可以记为“刀郎”、“多兰”、“朵兰”、“多浪”、“都兰”等。直到今天，在麦盖提、莎车、阿瓦提、巴楚这一带的维吾尔族人民，仍然自称为“多郎人”。早在公元13世纪，成吉思汗西征，在到达塔里木盆地之后，有某些部落留下来，与当地居民杂居融合，便形成“多郎人”。经过几个世纪的交流融合后，古代蒙古部落的民众开始慢慢改变了游牧的习惯，转向定居的农耕生活，并且慢慢废弃各自使用的语言与文字，逐渐使用共同语言——维吾尔语，对萨满教的自然崇拜也慢慢转为信奉伊斯兰教。
多郎人聚集在沙漠边缘，经常有野兽出没，为了生存，多郎人不得不和风沙、干旱抗争，对付凶猛的野兽。因此，多郎人性粗犷，多郎人的舞蹈自然是豪迈有力，多郎舞展现的都是多郎人与大自然作斗争的内容。大约在公元16世纪，便形成具有礼节民俗性质的民间舞蹈——多郎舞。多郎舞保留了西域舞蹈的因素，并且把多郎人的生活动态和坚毅的性格融汇到舞蹈语言中。
3.“萨玛舞”的文化内涵
“萨玛舞”中的“萨玛”有两个意思，第一是代表一种宗教名称，即萨满教；第二是代表萨满教的专职司祭者。“萨玛舞”属于一种礼节风俗性质的民间舞蹈。一般在重大节日时候，维吾尔族民众集中起来，共同欢快地跳这种集体舞，动作朴实有力。伊斯兰教盛行时期，统治者也利用了“萨玛”这一民间舞蹈形式进行宗教活动。直到现在，“萨玛舞”仍然流行在南疆喀什、莎车一带，不过这种祭祀活动逐渐演变成群众的集体娱乐活动，转变为雄健有力又欢快而有凝聚力的独特舞蹈形式。
著名的舞蹈家贾作光曾说：“民族舞蹈艺术要在挖掘、继承和积累的基础上创新，要注重在生活中捕捉舞蹈形象，完善技法，再以现代的观念对民族舞蹈加以关照。但是，即使是在发展过程中，创新也应万变不离其宗，创新的根本是民风、民俗、民味、民神和民族语言。”因此，我们必须加大力气，在保存维吾尔族舞蹈文化的基础上，坚持自我特色，兼容并蓄各种舞蹈的精华，让维吾尔族舞蹈再次走向辉煌。
参考文献：
[1]安元忠.浅谈维吾尔族舞蹈的风格特征与美学意义[J].才智，2011（14）.
[2]王强，蔡水莲.浅析维吾尔族舞蹈的文化特征及社会功能[J].内蒙古体育科技，2008，4.
[3]杨津津.试析少数民族民间舞蹈与传统体育的共同发展[J].贵州民族研究，2002（1）.
[4]周建国.新疆民族歌舞四十年[J]新疆艺术，1996（5）.
关键词:民族民间舞;香妃戎装像;神态
中央民族大学舞蹈学院刘芳以舞蹈作品《香妃戎装像》参加由国家文化部主办的国内级别最高的青少年舞蹈比赛,第八届“桃李杯”舞蹈比赛中荣获中国民族民间舞青年女子独舞表演三等奖、第八届全国舞蹈比赛圆满落幕文华舞蹈节目表演二等奖,编导林辰 ,作曲张擎。作品《香妃戎装像》所表现的舞蹈内容:身着盔甲手握猎刀的香妃(即容妃,霍卓氏,又作和卓氏)油画像,演员以维吾尔族舞蹈语言——刀郎,来展现身着狩猎装束的香妃形象以及其丰富的神态特征。
一、维吾尔族舞蹈
维吾尔族自古居住在中国的西北部新疆。它是我国最大的省区之一,有着悠久的文化传统和丰富的艺术遗产,其中歌舞艺术更是绚丽多姿。维吾尔族舞蹈与其他民间舞蹈一样来自于生活。维吾尔族人民早先生活在我国北方的大草原卜。后称层至古西域(今新疆),由草原牧骑生活发展到地区的农业生活,在不同历史时期信奉过萨满、摩尼、佛、伊斯兰等宗教,这种经济生活和宗教文化在维吾尔族舞蹈中留下了多重的文化印迹,使之既有历史中《胡腾》、《胡旋》的风韵,又有萨满跳神的姿态;既有古波斯、阿拉伯舞蹈的神态,又有邻近民族舞风的余味。维吾尔族舞蹈在继承古代鄂尔浑河流域和天山回鹊族乐舞的传统基础上,还吸收了古西域乐舞的精华 。
维吾尔族舞蹈的风格特点:
1.维吾尔族舞蹈体态的基本特征:强调昂首挺胸、立腰、拔背而产生的立感,给人一种高傲挺拔、外向的感觉。这一体态的形成是经由吾尔族的第一舞人、杰出的舞蹈家、教育家康巴尔汗的规范而形成的。
2.维吾尔族舞蹈节奏的基本特征:吾尔族舞蹈节奏,多用切分音、附点节奏和弱拍上给以强势的艺术处理。如舞蹈动作中的绕腕,头的“挑”,脚步的“三步一抬”中的后踢步都是在弱拍做的,以此突出舞蹈的风韵和民族特点。
3.维吾尔族舞蹈律动的基本特征:为膝部规律性的连续颤动和变换动作时的一瞬间的微颤,使其动作衔接自然潇洒、柔和优美。(擅长运用头、眼和手腕)
4.维吾尔族舞蹈技巧的基本特征腰功和快速旋转。(腰功包括板腰、侧闪腰、快速的软腰和慢速的控腰,其中侧闪腰在舞蹈中较常见也别具特色。旋转强调“乍动乍息”,既启动要快而强劲,停止要马聚然、稳健,区别于其他民间舞的旋转。)
5.维吾尔族舞蹈主要的表演形式:“多朗”“赛乃姆”和“手鼓舞”最有代表性,其中还有表现狩猎过程的“刀郎舞”,又称“刀郎赛乃姆”。
二、关于《香妃戎装像》的实例分析
中央民族大学舞蹈学院刘芳以舞蹈作品《香妃戎装像》参加由国家文化部主办的国内级别最高的青少年舞蹈比赛,第八届“桃李杯”舞蹈比赛中荣获中国民族民间舞青年女子独舞表演三等奖、第八届全国舞蹈比赛圆满落幕文华舞蹈节目表演二等奖,编导林辰 ,作曲张擎。作品《香妃戎装像》所表现的舞蹈内容:身着盔甲手握猎刀的香妃(即容妃,霍卓氏,又作和卓氏)油画像,演员以维吾尔族舞蹈语言——刀郎,来展现身着狩猎装束的香妃形象以及其丰富的神态特征。
神态:即表情、神态。舞蹈神态是指在进行舞蹈时演员所应具备的表演能力的发挥,注重舞蹈风格的展现和情绪、情感的表达,尤其在维吾尔族舞蹈体现显着。第八届“桃李杯”民族民间舞《香妃戎装像》中丰富的表情及细腻的神态协调配合,使维吾尔族舞蹈——刀郎的特色得以体现。通过对舞蹈《香妃戎装像》的学习,可以从以下几点透析舞蹈神态:
1.舞蹈作品开始具有野外狩猎时如男儿般的帅气和对外出狩猎时的愉悦心情,同时散发出女人骨子里特有的柔媚。
2.在音乐转换至慢板时,舞蹈演员“香妃”如少女般动作缓慢柔美,眼神、头部、脖颈、肩、腰、臂、肘、膝、脚等动态细腻富有强烈的表现欲望和动作质感。
3.作品后以情绪的展开,动作连接技术技巧等方式达到作品高潮,全面展示了女子如男的气质和狩猎时的霸气。
三、维吾尔族舞蹈文化的传承
文化的传递可促进人类精神文明的不断发展,在全球化的背景下,我国现存各舞种之间日益加深联系并加以相融与创新,这在中国民族民间舞蹈范围内实属发展的新阶段。
我国历史悠久,地域辽阔,民族众多,不仅有中国古典舞的一脉相承,而且有民俗舞的异彩纷呈——正所谓“十里不同风,百里不同俗,不同的风俗养就了不同的舞”。民族民间舞所反映的是现实人们的劳动品质与生活现象,因此,强调舞蹈神态的把握对中国民族民间舞具有不可忽视、不可遗弃的现实意义,反之应准确并注重运用神态的表现方法。
结语
作为一名舞者,不仅仅要学会跳民族民间风格性的舞蹈,更要学会去看民族民间舞蹈神态的运用,掌握民族民间舞蹈的特点,对各种舞蹈神态不断地研究,每一个细节它都代表一种文化符号,从中我们要学会去思考,去分析问题,解决问题,总结经验,从而为中国民族民间舞蹈的发展添砖加瓦。
参考文献:
[关键词]民族舞蹈；舞蹈技巧；应用；关系
由于地域文化的不同每个民族都有自己独具特色的舞蹈形式，有的民族舞蹈优雅内敛、有的民族舞蹈热情奔放，而在舞蹈表演的过程当中舞蹈技巧则是完好诠释舞蹈当中的情感及内涵的有效途径，舞蹈技巧中所表现出的形态美的运用则可以将舞蹈艺术当中的技巧和艺术思想传达出来，但是民族舞蹈的表演过程当中还应该避免出现为了表演而滥用技巧，还应该在同质化技巧的基础上将民族舞蹈的特色进行强化。
1 民族舞蹈和舞蹈技巧之间的关系分析
舞蹈艺术有很多相通的地方，民族舞蹈是一种具有强烈的民族活力及民族特色的舞蹈类型，那么其中所蕴含的舞蹈技巧则具有了很强的民族性。民族舞蹈在表演的时候主要依靠的是人体动作实现对思想及情感传达的，同时其还具有极为浓厚的生活气息，例如蒙古族舞蹈其舞蹈的动作就充分的体现出了蒙古族这一马背民族的豪放性格及生活状态。舞蹈的生命张力及艺术内涵是通过舞蹈技巧表现的，舞蹈技巧利用人体的肌肉、骨骼等来进行高难度的动作，通过动作的连贯性将民族舞蹈当中所蕴含的思想感情表达出来，从而实现对舞蹈情节的推动。
理解民族舞蹈不应该将舞蹈的本质和技巧割裂开来看，因为二者有着一定的联系和相通的地方，其中民族舞蹈当中的生活气息为舞蹈技巧提高了发展的土壤，而舞蹈技巧的进一步完善也使得民无舞蹈在内容和表现上得到了发展。当前随着民族舞蹈实践的发展，已经形成为了舞蹈技巧为舞蹈内容服务的格局，舞蹈技巧的有效运用对于民族舞蹈艺术来说是全方位、多层次的展现。每种类型的民族舞蹈都有自己的发展规律、表演系统，但是从舞蹈技巧来说其能够促进舞蹈的传承和宣扬，并通过技巧让舞者的动作能够更具艺术性和感情化。
2 舞蹈技巧在民族舞蹈中的具体应用分析
舞蹈最初起源于语言，而民族舞蹈因为具有地域性等特点所以可以说是舞蹈艺术当中的精品，是对民族文化的传承和表现的重要形式，舞蹈技巧应用到民族舞蹈当中主要有下面几种：
2.1 舞蹈技巧有助于将民族舞蹈的艺术美感表现出来
在民族舞蹈当中舞者通过舞蹈技巧能够将自己舞动过程当中的美感、音乐节奏感表现出来，我们知道舞蹈表演最为核心的是“神”，那么舞蹈有了“神”就可以从内表现出感染力，就能够将舞蹈技巧当中的每个细节通过舞蹈技巧在视觉上将舞蹈的美感展示给观众。例如维吾尔族舞蹈经过舞蹈技巧的加工其吸收了其他舞蹈的及其特点，同时又将该民族的舞蹈当中的地域特色进行了有效的加强，使其有了更多的节奏变动及内涵。
2.2 舞蹈技巧能够使得民族舞蹈具有更强表现张力
舞蹈技巧对于舞蹈来说是非常重要的，一方面能够舞蹈的深度和广度进行有效的扩大化，另外一方面其还可以将舞蹈作品带到一个全新的领域，让观众能够领略到舞蹈当中的趣味，通过舞蹈技巧做到用形传情。舞蹈技巧涉及到动作姿态、动作力度及动律的应用，而三者的组合能帮助舞者将情绪和舞蹈情感统一表现出来，民族舞蹈的动作表现形式多是较为固定的，当前的民族舞蹈已经在特定的基础上进行了进一步的发展，通过对舞蹈技巧的挖掘将民族低于文化和民族舞蹈接合在一起，利用组合等方式将民族舞蹈的人文特质更好的表现了出来。例如在民族舞蹈《醉鼓》当中，舞者的全部舞蹈动作都是在鼓面上完成的，舞蹈技巧当中的动作姿态、动作力度及动律的变换使得舞蹈的已经更好的传达了出来，另外在该舞蹈当中还有很多的高难度技巧动作，而其的准确性表达则能够将舞者的表演功力及情感表现的淋漓极致。
2.3 舞蹈技巧实现了对民族舞蹈的多维度展示
舞蹈技巧之于民族舞蹈来会说就是在舞者熟练掌握了舞蹈技巧之后能够透过其表达感情，例如在维吾尔族舞蹈当中，舞蹈技巧对于拔背、立腰等技巧非常强调，当前很多维吾尔族舞蹈的编排者将其他舞蹈的技巧融合到了维吾尔族舞蹈当中，然后进行整理，使得舞蹈动作更加突出了民族韵味及特点。民族舞蹈的类型不同当中所蕴含的特色也是不同的，所以作为舞者来说在运用舞蹈技巧的时候首先应该了解的就是民族风俗、地域文化等，从而使舞蹈技巧、舞蹈节奏等可以更好的将情感和主题表现出来。
2.4 舞蹈技巧实现了对民族舞蹈的情感的有效传达
艺术本身就是为了进行情感的传达，在民族舞蹈当中舞蹈技巧基本上都是隐匿在舞蹈的动律和清理当中，观众往往会会舞蹈的某种情感而感动，从而去感受舞蹈的艺术魅力。所以在民族舞蹈中进行舞蹈技巧的训练实际上是对情感表达的自然传达，舞者在训练中要将内心的情感通过舞蹈技巧准确的表现出来，使舞蹈过程当中看不出任何的舞蹈技巧而言。
3 总结
每种舞蹈的展现都需要舞蹈技巧来赋予其生命力，民族舞蹈表演中舞蹈技巧的展示能够有效的丰富舞蹈的艺术形式、舞蹈的情感、美感、张力，作为民族舞蹈表演者来说不仅要从舞蹈技巧上去表达舞蹈内涵，还需要注重通过自身技能的提高来使舞蹈技巧不着痕迹的被利用。
近年来,“荷花奖”、“桃李杯”、“CCTV电视舞蹈大赛”等舞蹈赛事活动中一批批新作佳品涌现出来。但比起芭蕾舞、现代舞类,近期以来有的少数民族舞蹈创作的情况却不甚理想。有血有肉有艺术水准的精品太少,有的作品动作虽然花样百出,但整个舞蹈却显得苍白无力,甚至把孔雀舞变成了“肚皮舞”、傣族舞变成了佤族舞……这种现象既脱离了民族的生活、失去了民族的特征,又有违民族的审美习惯,长此下去,少数民族舞蹈的前途令人担忧。
表面看来,当前少数民族舞蹈在各地方的大型文艺节目中的数量是很多的,但这些文艺节目大多是当地为了发展旅游事业、扩大知名度,以适应旅游者的口味为主,属于旅游歌舞类别,并不能代表民族舞蹈的繁荣发展。笔者曾在新疆的一个景点看歌舞表演,只见一位维族姑娘露着肚皮,小腹对着观众不停地转动。显然,这不是维族舞蹈美的特征,也不是可爱美丽的维族姑娘的形象。旅游歌舞出现这种情况并不鲜见,也无可厚非,但艺术舞台上也出现这种情形就非常令人担忧。比如最近看到一支傣族(花腰傣支系)女性舞蹈,出现一个突出的舞蹈动作,双脚大八字半蹲,两手臂在肩膀位置平伸,面对观众小腹部前后闪动,这个动作在舞蹈中反复出现,似乎是该舞蹈的主题动作。这个形象与傣族少女含蓄、优美的形象相去甚远,也看不到傣族舞蹈的风格韵味和体态特征,感受不到花腰傣的舞蹈美,最终失去了傣族舞蹈的精髓。
民族舞蹈的精品佳作应该是反映少数民族的精神风貌、思想感情,同时强化和突出该民族舞蹈的风格韵味特征,而绝不是使风格特征淡化、削弱、歪曲以至消失。如果进行创作时,只抓一点外在的元素,忽视各个民族舞蹈自己独有的风格特征及其深邃的内涵,那么舞蹈也就失去了存在的依据和价值,更不用说那些歪曲了民族的形象、违背民族的习惯和文化心理的“创作”了。
其实在我国民族舞蹈发展的过程中,产生过许多舞蹈精品,如蒙古族的《鄂尔多斯》、黎族的《三月三》、维族的《摘葡萄》、藏族的《洗衣歌》、朝鲜族的《长鼓舞》、傣族的《孔雀舞》等。这些舞蹈有的是从群众自娱性舞蹈加工改编为舞台艺术节目,有的是从生活中获取素材,根据新的内容进行新的创作。不论是加工改编的还是创作的作品都充满了新意,具有浓烈的生活气息,深刻地反映了这个民族的精神风貌,而极为可贵的是,这些舞台艺术作品更加突出和强化了该民族的舞蹈风格特征。这些舞蹈中创新的舞蹈步伐、舞姿、动作等为该民族和广大群众所接受和认可,成为了该民族舞蹈的一部分,丰富了该民族的舞蹈艺术宝库,并在该民族和全国广大群众中流传。
笔者走访了许多民族舞专家、学者和编导,不少人认为,少数民族舞蹈也需要不断地吸收借鉴,才能促成少数民族舞蹈事业的发展。问题是在吸收借鉴的时候,不能不加分析地全盘接受,不能忘记少数民族舞蹈的“根”,不能丢掉少数民族舞蹈风格韵味这个最根本的元素。而中国有56个民族,各民族的舞蹈都是有根的,那就是有着数千年积淀的民族人文文化底蕴。
要创作出一部好的民族舞蹈作品,涉及对民族舞蹈的认识问题,首先要认识产生这个民族舞蹈的民族,要深入了解这个民族的生活、社会、历史、宗教信仰、风俗习惯、地理气候等,要了解这个民族的舞蹈的产生、发展、特征(包括风格特征、体态特征、节奏特征、步伐特征、组合特征、情感表达特征等)及这些特征的形成与变异。一句话,只有了解了这个民族,从民族的生活和舞蹈中提取编舞的素材,并准确地把握它,满腔热诚地去表现它,才能创作出能较深刻地表现这个民族风貌、民族生活、民族精神,同时又具有鲜明的风格韵味特征的舞蹈。
少数民族舞蹈是伴随着各个民族从求生存求发展的历程中走过来的。它在各民族社会中发挥着传授知识、强身健体、道德教化等多种功能的作用,蕴含着地域、历史、宗教、民俗、审美等多元化特征。舞蹈与该民族生活紧密相连,是该民族极为宝贵的财富。
我们应该立即行动起来,通过总结建国以来一些少数民族舞蹈精品佳作的成功经验,找出规律性的东西,按照少数民族舞蹈特有的规律去发展提高,提出一套少数民族舞蹈的编导理论和编舞技法。现在,一批长期深入民族地区、对少数民族舞蹈有较深入研究的老一辈舞蹈家还健在,应该及时对他们的经验进行认真总结,并吸收一些中青年编导的新鲜经验,促进少数民族舞蹈的编导理论及编舞技法的发展,为中国民族舞蹈的发展做一点实事。
摘 要 本文主要是采用调查分析法就我校公体课学生对维吾尔族赛乃姆舞蹈的认知情况进行研究。结果显示：学生对赛乃姆舞蹈的认知度不高，局限于对民族舞蹈的普遍认识，对赛乃姆舞蹈的动作了解不多，但对健康的理解有一定的深度和广度。
关键词 学生 赛乃姆舞蹈 认知
新疆是个多民族地区，维吾尔族是能歌善舞的民族。从长期的生产斗争实践中创造出多姿多彩的民族舞蹈，像麦西热甫、刀郎舞、赛乃姆舞等等。“赛乃姆”是维吾尔族最普遍的一种民间歌舞形式，在历史的长河中不断演化和发展，赛乃姆逐渐成为最广泛也是最受人们欢迎的新疆民族舞蹈类型。由于维吾尔族部落的生活区域和空间的不断改变，使得赛乃姆以音乐风格的不同而有着一定的区别，优美的舞姿和欢快的音乐，成为了赛乃姆的标注性象征”。
一、研究对象和研究方法
（一）研究对象
随机抽取石河子大学公体课一、二年级学生作为研究对象，从学生对赛乃姆舞蹈的认知情况进行了调查。
（二）研究方法
1.文献资料法
围绕研究主题，查阅近几年在公开期刊上发表的相关文章为研究基础。
2.问卷调查法
根据研究内容，针对我校一、二年级的学生在公体课发放问卷820份，回收问卷811份，回收率 %，有效问卷789份，有效回收率 %。
3.数据统计法
本文对所有有效数据使用SPSSI3.0进行描述性统计、分析。
二、研究结果与分析
（一）对赛乃姆舞蹈的认知情况分析
维吾尔族自古居住在中国的西北部，有v史悠久的文化艺术传统。维吾尔族舞蹈继承古代额尔浑河流域和天山回鹘族的乐舞传统，又吸收古西域乐舞精华，经长期发展和演变，形成具有多种形式和特殊风格的舞蹈艺术，广泛流传在新疆各地。维吾尔族舞蹈分为两种类型：一是麦西热甫活动中的舞蹈（包括赛乃姆、刀郎舞、各种持道具舞、模拟动物的萨帕依舞、它石舞、木勺舞等），二是与伊斯兰教礼仪有关的舞蹈。 对新疆舞的认知程度是学生参与新疆舞练习的一个前提条件，如果学生对参与新疆舞练习的思想准备和知识储备越多，那么学生就越愿意参与新疆舞学习。
由表1可知，对赛乃姆舞蹈非常了解的只有8人，占被调查学生的1.01%，了解的有23人，占2.92%，有所了解的有307人，占38.91%，不了解的有451人，占57.16%。由此可见，大多数的学生对赛乃姆一无所知，只有3.93%的学生了解和非常了解赛乃姆，这些学生基本上是维吾尔族学生，从小接触维吾尔族的各类舞蹈。我校只有近40%的新疆生源是学生对赛乃姆舞蹈认知率不高的原因之一。
（二）对赛乃姆舞蹈总体状况的认知
1.对赛乃姆舞蹈元素的认知
“赛乃姆”是维吾尔族常见的舞蹈，赛乃姆来自阿拉伯语，意为美丽的偶像，是麦西热甫活动中重要的群众娱乐形式。赛乃姆舞蹈特点表现在对身体各个部位的细致运用，舞蹈动作有：移颈、摇头、绕腕、翻掌、推手、弹指等，舞蹈姿态多为脱帽式、挽袖式、舞蹈步伐以“三步一抬”为主，舞蹈具有含蓄、端庄、典雅、抒情、稳健等风格。音乐热情奔放，明朗欢快。赛乃姆舞蹈自由活泼，没有固定的程式，舞者即兴表演，合上音乐节奏即可。
由表2可以看到，学生们对赛乃姆的了解更多的来自网络和电视。赛乃姆作为维吾尔族的一种歌舞形式，也具备了其音乐热情奔放，明朗欢快，舞蹈自由活泼，服装绚丽多彩的特点。但是，对于赛乃姆动作本身了解不多。
2.赛乃姆舞蹈与健康的认知
随着时展人们对健康的关注度也在日益提高，在对赛乃姆与健康的关系的认识与理解上，对不同的问题见解也不同。
由表3可见，学生对健康认识的有深度和广度，不在局限与健康只是身体健康和心理健康，而是广泛的多角度的从身体健康、心理健康和社会适应几方面来理解健康，充分体现健康的积极作用。
（三）学习赛乃姆舞蹈的动机
动机是学生学习的倾向和动力。动机的形成原因是多层次和多方面的，取决于学生的兴趣、爱好和需要等因素，并且也会随着时间发生变化。
针对赛乃姆舞蹈姿态优美，编排独具风格，体现强烈的民族特点。从表4可以看出，27.25%的学生认为学习赛乃姆舞蹈是有利于学习少数民族文化，39.92%的学生认为是提高能力以及满足兴趣爱好。学生对学习赛乃姆舞蹈的动机呈良好态势，有利于民族文化在高校的普及、推广及传承。
三、结论
（一）我校被调查学生对赛乃姆舞蹈的认知度不高，局限于对民族舞蹈的普遍认识。
（二）对赛乃姆舞蹈元素的认知呈多元化趋势，对动作了解不多，但对健康的理解有一定的深度和广度。
（三）学习赛乃姆舞蹈的动机呈良性态势，有利于少数民族文化的传承与普及推广。
基金项目：2014年石河子大学人文社科中青年人才培育基金项目
项目编号：RWSK14-Y16新疆维吾尔族传统体育非物质文化遗产教育传承研究
参考文献：
[1] 朱梅新，张新辉.新疆少数民族传统体育发展研究[J].首都体育学院学报.2008.
[2] 刘全福.新疆高校开展少数民族传统体育项目的现状及发展研究[C].北京体育大学.2005.
[3] 蔡皓.上海市大学生体育认知水平及行为调查[J].体育文化导刊.2007.
[4] 冯雅静.云南少数民族舞蹈在高校专业舞蹈教育中的传承研究[C].云南艺术学院.2013.
她就这么旋转着、跳跃着，像舞动的精灵潇洒地飞到我们面前……
她的双眼明眸善睐，她的腰身轻盈婀娜。她的一颦一笑，显示了一个舞者的艺术辉煌，她的一招一式，展示着一个民族的精神风采。
她是维吾尔人欢快的刀郎在踩响，她是塔吉克深情的鹰笛在飞扬。她把她的青春热血奉献给了这片土地，她把她的优美身姿留在了世界舞台上。
她，就是全国青联委员、曾被评选为中国十大杰出青年之一，现任中国舞蹈家协会副主席，国家一级演员，被誉为一朵奇艳的“天山上的雪莲花”的新疆维吾尔自治区著名的舞蹈艺术家迪丽娜尔・阿布都拉。
振翅高飞的舞之精灵
迪丽娜尔出身于乌鲁木齐一个艺术之家，她聪明颖慧，6岁时就能用都它尔(维吾尔族乐器)自弹自唱。她的舞蹈老师就是母亲乌力亚，新疆著名的舞蹈演员。她自小受艺术的熏陶，耳濡目染，立下长大当舞蹈演员的志向。11岁时，她终于如愿以偿，考上了中央民族大学艺术系舞蹈班。
四年的大学生活，迪丽娜尔流汗流泪，吃苦耐劳，没命地在艺术之海中汲取营养。她视艺术为生命，发誓为舞蹈事业奉献出宝贵的青春。毕业时，她毅然告别首都北京，回到了生她养她的故乡乌鲁木齐，在新疆歌舞团当了一名舞蹈演员。
她是执著的，也是幸运的。她凭着自己的灵性和悟性，和对舞蹈艺术真谛的钻研探索，很快就成为众多青年演员中的佼佼者。迪丽娜尔的舞蹈艺术成就是杰出的，也是多方面的。新疆维吾尔族舞蹈有着十分丰富的底蕴。迪丽娜尔表演的维吾尔族舞蹈，充分体现出《刀郎舞》《塞乃姆》等民间舞蹈健康、有力、活泼、开朗的特色，在表演《龟兹晨曲》等舞蹈时，又吸取了唐代乐舞中所称颂的那种轻盈柔婉的特点，从而形成了自己端庄典雅的艺术风格。在表现现代生活的舞蹈中，除保留了民间舞蹈的风采神韵外，她又糅进了古代《健舞》《胡旋舞》的特点，热情奔放、欢快洒脱，在多变的节奏中，不仅展现了民族舞蹈独特的神韵，而且具有鲜明的时代风采。例如，她在表演哈萨克族的《戴羽毛的姑娘》、塔吉克族的《牧羊姑娘》等舞蹈时，不但能保持这些民族舞蹈的各自特色，而且也都有新的创造，有独特的舞姿和人物造型。她在编演与新疆地区民族风格迥异的朝鲜族舞蹈《纺车女》时，更能运用朝鲜族舞蹈的基本语汇，生动表现了一位在艰苦劳动中对未来生活充满强烈向往的朝鲜族妇女，给人以深刻的印象。所以，迪丽娜尔的舞蹈表演，不但舞姿优美，善于运用高超的技巧，而且能生动传神地塑造出美妙多姿的舞蹈艺术形象，鲜明地表达人物内心的情感。因而，她的舞蹈不仅独具中国民族舞蹈的神韵，又有鲜明的时代特色。迪丽娜尔除能表演传统舞蹈《盘子舞》《阿图什》外，又能在《冰山之火》《打鼓舞》《新疆姑娘》《心愿》、鼓舞《天山湖》等创作舞蹈中完成复杂的技巧表演。
硕果累累的艺术成就
十多年来，迪丽娜尔除表演维吾尔族舞蹈外，还学习表演朝鲜舞、傣族舞及哈萨克族、乌兹别克族、塔吉克族、藏族、蒙古族、塔塔尔族等民族的舞蹈，深受观众喜爱。1990年独舞《冰山之火》获全国少数民族舞蹈比赛表演一等奖；1995年在北京成功举办了独舞晚会《天山雪莲》，获巨大成功；1995年独舞《天山欢潮》获文化部最高奖“文华表演奖”；1997年参加日本国际艺术节表演独舞《欢乐》《带羽毛的姑娘》荣获“最高表演奖”；2002年在朝鲜举行的“四月之春”国际艺术节上表演独舞《达坂城的姑娘》获金奖；2004年在韩国参加第一届世界“2004奥林匹克WCO”比赛中表演独舞《达坂城的姑娘》荣获“世界和平奖”，同时获得自治区人民政府最高奖“天山文艺奖”。迪丽娜尔的舞蹈作品《摘葡萄》《盘子舞》被评为“20世纪华人经典作品”。
她在唱歌方面也表现出了特有的才华。1998年在澳门第六届亚太青年歌唱大赛中以自己独特的演唱风格夺得最佳歌手奖。近几年来，迪丽娜尔还经常活跃在国外舞台上，她先后随团出访了东亚、西亚、前苏联、北美、拉丁美洲等二十多个国家和地方，声誉传遍世界，她表演的具有浓郁新疆民族风情和地域特色的舞蹈节目如《阿图什》《龟兹舞》《莲花仙子》等，得到了外国观众的普遍好评。
迪丽娜尔曾先后被评为“全国民族团结模范先进个人”“中国十大杰出青年”“中国文艺公益活动爱心大使”，荣获中国文联“采风成果奖”“新时代十佳卓越贡献奖”全国“五一劳动奖章”，享受国务院特殊津贴。同时被自治区授予“自治区先进工作者”“自治区劳动模范”“自治区三八红旗手”、新疆“十大杰出青年”和“自治区优秀专家”称号，获自治区文联“德艺双馨”奖，自治区总工会颁发的“开发建设新疆奖章”。
【关键词】高校；民族舞蹈；传统文化
高校开设民族民间舞蹈课程的情况非常普遍，不但能使我国高校教育更加多样化，也有助于中华民族优秀传统文化的传承。但是高校在课程设计方面存在许多问题，阻碍了课程的优化，导致教学效果不理想。面对形形的问题时，教师要结合以往教学经验进行解决，在解决问题的过程中，教师也应当对学生的问题给予高度重视，只有更为重视与学生的互动才能够将民族舞蹈教学与传统文化更好地结合在一起。本文将给出一些建议以求解决高校在设置有关课程方面的问题[1]。
一、明确民族舞蹈教学规划
由于高校民族民间舞蹈经验不足，在教学目标的设计上存在不足之处。教学目标的设置是高校民族民间舞蹈教学的首要问题。教师要通过各个渠道汲取各方面经验，彻底解决教学目标不明确、教学任务不规范的问题。只有拥有清晰的教学规划，教师在教学过程中才能更加的得心应手，帮助学生在学习过程中分清主次，有重点地进行学习与交流。例如，在讲解腰鼓舞的多样化形式之前，教师先要做大量的工作来丰富自身的知识积累，以便自己对腰鼓舞有更加精深的理解。在设计教学目标时，教师要根据自己的知识储备和教学经验设计出符合学生本身素质的教学目标；在设计教学目标过程中，必须做到分清主次，突出重点，结合多种形式进行教学，以求在目标明确的形式下进行多样化教学，避免教学内容单一。在正式讲述腰鼓舞的过程中，教师要按照备课时所制定的教学目标进行教学，如此才能使整个课程的开展更为顺利。在帮助学生更好地掌握腰鼓舞知识的同时，教师在进行教学设计的过程中，不能刻板单一，要结合各种腰鼓舞的形式总结腰鼓舞特点，选取极具特点的朝鲜腰鼓舞作为讲解素材，进行课程设计[1]。教师可以在讲解过程中，以朝鲜族的民族风情和服饰特点进行铺垫，以便学生对朝鲜族有更加清楚的认识。如此教师在教学过程中，就能将知识讲解得更加透彻，学生也能够对朝鲜的腰鼓舞拥有更加清晰的认识。此外，教师在讲解过程中，可以按照教学计划，对朝鲜族的舞蹈动作进行分解式讲解，如此可以让学生对朝鲜的腰鼓舞有更加清晰的认识。教师在进行教学的过程中，对于一些富有特色的教学形式应当有更加清晰的认识，帮助学生在知识构建的过程中能够思路清晰地掌握民族舞蹈知识，从而更好地对传统文化进行传承。
二、丰富民族舞蹈教学方式
多媒体教学是一种多样性教学方式，多媒体教学以其丰富的知识涵盖量和生动形象的视频方式，广受学生和教师赞誉。多媒体的短视频教学形式，对民族民间舞蹈教学有很大的帮助，我们可以利用短视频的生动性，在教学过程中对一些著名舞蹈表演进行高度还原，利用良好的音响设备，更好地展现表演细节，帮助学生对民族民间舞蹈有更加深刻的认识[2]。例如，教师在教学过程中，可以搜集一些著名的民族舞蹈表演，将多媒体教学融入自己的教学设计当中，以便学生能够吸取更充分的营养，帮助他们掌握繁多的民族民间舞蹈知识。多媒体教学可以对这些著名的民族民间舞蹈表演进行高度还原，让学生学习著名舞蹈表演家的表演形式，帮助她们在学习舞蹈知识的过程中有更加清晰的思维。教师在利用多媒体进行教学过程中要寻找一些合适的音频和视频软件，要求学生在观看舞蹈表演的同时进行思考并写出感悟，如此有助于学生对舞蹈有更加系统化的认识，学生在接受多媒体教学的不断滋养过程中，可以更加深入地学习和模仿舞蹈名家的动作和神情[3]。多媒体教学的时间和地点限制非常小，可以帮助学生随时随地进行揣摩和感悟，如此也可以帮助学生更加深入地了解舞蹈表演名家的神韵，最大限度地发挥舞蹈教学的包容度。教师在教学过程中，在播放多媒体课件的同时，要对重点内容进行讲解，及时和学生进行互动，解答学生对于较难的舞蹈动作的疑问，如此可以帮助学生及时获得问题答案，获得更快的提升。学生对于一些较难的知识点领悟得比较慢，在学生思考的过程中，教师可以对学生的思维进行引导，帮助学生在正确的方向上进行思考，从而帮助学生及时地掌握课程学习的要领。教师在教学过程中，一定要认真对待学生的灵感，尊重学生的表达欲望，给予学生足够的空间和时间。教师在教学过程中，也要不断正视自身存在的问题，不断地提升自身的教学素养，在不断的实践中提升自身的教学水平，从而让学生在学习过程中得到更多的提升。
三、创新民族舞蹈传统特色
中国每一个民族的舞蹈都具有非常特别的形式，每一种民族舞蹈都是在世世代代的沿袭当中，生成优秀的表演形式，任何一种民族舞蹈，都是随着时代的演变而不断创新的。只有不断为民族民间舞蹈注入新的血液，才能使其在新的时代立足。在加入时代元素的过程中，一定要注意创新和舞蹈原有形式的贴合度，要求同存异地进行创新而不能扼杀舞蹈原有形式的鲜明特色，这样才能够更好地传承民族民间舞蹈的文化[3]。例如，教师在教学中要注意帮助学生构建创新思维，向学生讲解一些在创新中传承传统文化舞蹈形式的名家。教师一定要注重培养学生的创新能力，告诫他们在进行舞蹈创作的过程中要到人民群众生活中寻找灵感，以求在创新过程中能够更加地符合民族特点。艺术源于生活且高于生活，教师在讲解过程中，可以向学生讲解杨丽萍的例子，杨丽萍的孔雀舞是对我国云南民族文化的传承和创新，她的创新符合云南的民族特点，同时还结合了时代因素，以其灵活的身姿和表情非常传神地表现出了孔雀舞的精髓。她的创新不仅仅传承了云南的民族文化，更让世界深深地认识到了中国民族民间舞蹈的深厚魅力。在她的引领下，云南映象等一系列活动也得以开展，为中国传统民族舞蹈提供了更加广阔的表演舞台，同时也将中华优秀文化推向了世界，让世界认识到了一个绚丽多姿的中国，我们所需要的正是像杨丽萍一样的舞蹈创新者[4]。教师在利用杨丽萍的例子进行授课的过程中，要及时对学生的创新思维进行启发，帮助其认识到舞蹈形式的灵活性，引导其适当地对舞蹈的形式进行融合，使其能够在未来的舞蹈表演中开辟出一条崭新的道路。在构建创新思维中，民间艺术也是我们参照的重要形式。
四、发展民族舞蹈文化教育
教师在进行教学的过程中，除了吸收现有的民族民间舞蹈文化形式之外，也要将目光集中在民族民间舞蹈的科学研究上。教师要加大对民族民间舞蹈文化的搜集整理力度，帮助学生广泛开展民族民间舞蹈资料的搜集活动。教师要对这些材料进行高度重视，以求能够对民族民间舞蹈文化的发展贡献出自己的力量。教师在进行研究的过程中，要加强爱国主义和民族文化教育，帮助学生更加热爱民族民间舞蹈的形式，从而让他们更加自主地投入民族民间舞蹈的建设当中。例如，教师在进行教学过程中可以向学生普及一些著名民族舞蹈家的生平经历，帮助学生认识到这些著名舞蹈表演家是如何在民族文化的基础上进行更深层次的创造的。这些人物在弘扬优秀民族民间舞蹈的过程中，以其高尚的品格和无私的奉献精神，为中国民族民间舞蹈的表演做出了巨大贡献，帮助民族民间舞蹈确立了更加丰富和独具特色的形式。教师在教学过程中，可以和学生组成小组，利用高校科学研究的形式，及时搜救一些濒临灭亡的舞蹈资源。教师要和学生们一起对这些珍贵的优秀民族民间舞蹈材料进行搜集整理，利用科学的方法对其进行分类和概括，以求为民族民间舞蹈的发展创建更加光明的前景。例如，对于回族舞蹈体系的踏脚舞，教师要给予极大的重视，教师可以搜集一些踏脚舞的背景知识，帮助学生对踏脚舞拥有更加清晰的认知[4]。教师在对踏脚舞进行宣讲的过程中，要帮助学生构建科学的有关踏脚舞的思维认识，对拯救濒临灭亡的珍稀舞种的意义有更为深刻的认识。同时，教师在教学过程中可以组织一些学术文化交流活动，邀请一些优秀的学生代表进行旁听，只有经过更加优秀的思维的熏染，学生的思维才能得到更大的提高，帮助他们在整理优秀民族民间舞蹈的材料时更加得心应手。教师在向学生传达经验时，一定要结合学生的个人能力进行知识的传授，使学生能够在自身能力基础之上得到更多的提升。综上，我们从四个方面论述了如何传承优秀民族民间舞蹈，教师一定要带动学生参与到传承优秀民族民间舞蹈的队伍中来，要及时地对学生进行爱国主义教育，帮助他们领悟到民族民间舞蹈中的优秀文化，让他们能够自觉地进行民族民间舞蹈的传承和发扬。教师在教学过程中也要对自身的素质提出更高的要求，只有不断地提高自身素质才能够以丰厚的文化知识进行教学，帮助学生获得更加丰富深厚的知识。教师在教学过程中要富有耐心，高校的民族舞蹈课程并不简单，只有不断地对学生加以鼓励才能够帮助学生建立起充分的自信心，从而对传承优秀传统文化贡献出自身的力量。
参考文献：
[1]陶钧.浅谈“因龄施教”在群众舞蹈教学中的意义和应用[J].黄河之声,2015,(3),36-37.
[2]丹缨.高校舞蹈教学中学生舞台表现力的培养[J].牡丹江教育学院学报,2014,(11).83-84.
[3]李宇博.关于高校舞蹈教学改革的若干思考[J].黄河之声,2014,(6).87.
关键词：民间舞蹈；舞蹈文化；舞蹈创作
文化素养对于一位编导来讲既是知识的积累，又是不可抗拒的重要责任，特别体现在民间舞的编创上。民间舞的编导更是需要一份民间文化的依托，来支撑自己的编创。没有如此的修养，就不必勉为其难地去编创民间舞。本文通过对民间舞创作现状的思考，与民间舞编创中需重视的文化性，谈一谈民间舞蹈文化对民间舞创作的重要作用，以此促进民间舞蹈编创事业的发展。
一、民间舞编创现状
（一)从目前某些民间舞语汇风格来看，编导多采用元素混搭进行创新
编导采用元素混搭进行创新较为常见，如藏族舞穿上芭蕾的足尖鞋、傣族舞掺杂肚皮舞的元素等。对于这种现状的行为价值判断，笔者认为若编创者稍加对已提炼的民间舞蹈元素的原生形态之生成条件――民间信仰与地域文化进行学习与研究的话，就会明白这样的创作是否是有价值的创新。以傣族为例，在地理环境上“傣族人民生活在天气炎热的亚热带地区，人们喜欢树荫和水边，喜欢明月和繁星，连劳动生活的节奏也不能过于激烈”；在水文化的积淀下，傣族人民就将“水的清纯和水波轻柔的流淌，化为他们安详、舒缓的舞蹈动率”［1］；最重要的是傣族人民信仰小乘佛教，崇拜“唯我独善”的精神，从而形成了和平、善良的性格。而肚皮舞则源于中东地区，最早是作为一种宗教仪式，用来祈求大自然和人类繁衍的循环不息，庆祝妇女多产颂扬生命的舞蹈。19世纪末，欧美人发现了这个以腹部、胯部、腰部抖动为主的舞蹈，很有性感的色彩，于是肚皮舞开始风靡全球，成为了一种娱乐舞蹈，变为更加华丽、性感、妖娆的风格舞蹈。一种是“内省”性格的舞蹈，一种是“外放”性格的舞蹈，拼凑在一起能否和谐？若是说这就是“舞蹈艺术”，那么编导们则需要先弄明白族群文化的形成再来定夺语汇的搭配。
（二）从题材表达来看，创作的观念比较模式化
一提及维族舞蹈，就会立刻使观众想到热情、洒脱的维族姑娘小伙的形象，近期一批维族舞蹈作品如《一朵可爱的玫瑰花》独舞版与群舞版、《掀起你的盖头来》、《花儿为什么这样红》等一系列表达爱情主题的维族舞蹈剧目，作为编创者，是否思考过维族舞蹈还可以用哪些题材来表现？同样是在新疆地区，其先后有：萨满、摩尼、佛、伊斯兰等宗教。信仰伊斯兰教的女性比较含蓄、内敛，也受炎热的生活地域影响，她们除了脸部外露，其他身体的任何一个部位都被包裹着，只能回到家中给自己的丈夫看，而表现她们端庄、安详、沉稳性格的维族舞蹈少之又少。再看“刀郎舞”，其实了解维族的历史我们便得知，很久以前，刀郎人居住在人迹罕至，到处是杂草滩，红柳丛生的地区，“刀郎”是麦盖提的古地名，它的意思是成堆成群。自古以来，勇敢骠悍、勤劳朴实的刀郎部落就在这里生息。这里森林茂盛，野兽出没，刀郎人经常狩猎，所以刀郎舞的最初是表现出狩猎的紧张和战斗气氛的舞蹈。而现在舞台上的“刀郎舞”多为兴高采烈的为男女互送秋波而服务，很少有表达维族人民原始生存状态的舞蹈作品。
（三）从民间舞蹈的服装来看，编创者的文化素养有待提升
虽然说艺术来源于生活而高于生活，但是“高”是永无止境么？笔者认为在民族文化中一定是有限度的。如今看一看舞蹈赛事中民间舞作品的舞蹈服饰，便可知一二。如上文中提到的伊斯兰教的妇女们无论跳什么舞蹈，永远都是长衫、长裤，用纱巾裹住头发，这是民族文化的象征。而眼下维族舞蹈，几乎一律坦胸，文胸式的上衣，毫无遮挡的肚脐，下配几乎透明纱质的低腰裤。“服饰是舞蹈的重要伴同物，也是作用于舞蹈的‘生态项’之一。它的质地、样式、色泽都直接影响着舞蹈的审美效应，传统的民族服饰，甚至对于舞蹈的原初功能有印征与解释作用。舞蹈对于形体美的展示，不一定都要通过强化度来实现，它应服从于不同舞种的审美特质”［2］。对民族与地域文化有了解的编导，就会杜绝此类舞蹈服饰在舞台上的运用，特别是在面向普通大众时，这样的东西只会使受众的审美趣味下降，是对整个民族精神文明的摧毁。
上述在民间舞蹈编创中出现的问题，正是由于编导缺少对民间文化的学习与研究，没有注重和意识到自己所承载的文化传承的使命，只是一味按照个人的喜恶和迎合某一部分人的需求而创作的快餐作品。所以，重视民间舞蹈文化的积累对于编导的创作而言非常重要。
二、文化在民间舞蹈创作中的作用及思考
（一）民间舞蹈文化是民间舞蹈创作的根基
“任何一种文化现象，都有它们各自形成与发展的规律；都有显而易见的部分和难于发现的深层文化因素。”［3］
“显而易见的部分”在民间舞蹈文化中称为“表层结构”。是指民间舞表演中可见的物质性、动态性、符号象征物。“物质性”和“动态性”通常就是我们所说以身体为媒介，身体语言的展示，通过服装、道具、饰物等等“符号象征物”的表达，属于民间舞蹈表达的一切形式。
“深层文化因素”在民间舞蹈文化中称之为“深层结构”。是指民间舞主体即特定民族群体的、民族心理、审美情趣等无形的意识形态，也就是上述的“显而易见的部分”背后深藏着的文化要素。这就是我们主要谈论的部分，也是编导所需深入学习与研究的部分。
作为民间舞蹈编导虽然不可能像舞蹈理论家那样掌握非常全面的知识，来对民间文化进行研究。但是在这里所提出“特定民族群体的、民族心理、审美情趣”等民间文化是创作与创新的依据与根基。编导们在创作的同时要介入对他们的了解以及深入地学习。
使民间文化成为民间舞蹈创作的根基，“也可以理解为是尊重民间舞蹈的文化品格……我们在对民间艺术进行创造的时候，需要特别尊重它们的信仰习俗，从信仰与审美的两端认真寻求民间宗教与民间艺术的文化通融，使剧场民间艺术中的信仰意识、宗教心理与理想追求更为具体地得到文化学、心理学与社会学的多重证明。”［4］
著名民间舞蹈文化学者罗雄岩也曾在自己的著作中提到“一个民族或地区的物质文明与精神文明的发展过程中，由劳动群众直接创作，又在群众中进行传承，而且仍在流传的舞蹈形式。它具有鲜明的地域与民族特点，表现了一定历史时期经济条件下的文化背景，又随着社会生活的发展而注入新的成分。”民间舞蹈是劳动群众直接创作并流传至今的舞蹈形式，它鲜明地表现了地域特点和民族特点，表现出了一定时期的文化特征。在编导创作中所体现的文化性是民间舞蹈的个性所在，是拥有不同的民族文化积淀所形成的，也是民间舞蹈区别于其他舞蹈的最主要特征。所以，民间舞蹈编导在编创一个作品时除了要运用编创技法对其艺术化的处理之外，首先要以民族信仰与地域文化为根基，得到族群的认同为基础。然后再延伸到对舞蹈思维的构想包括作品主题、编创动机、整体精神内涵等进行考虑。如胶州秧歌作品《扇妞》，在吸收了民间表演中“扇女”和“小”的舞蹈语汇基础上，运用秧歌扇舞中“团扇扑蝶”、“折扇戏法”、“取扇游走”等舞蹈动态，刻画了一个小巧玲珑、淘气可爱，富有山东女孩俏皮活泼的性格特点。
对于民间舞蹈舞台再造的时候，如果丢弃了民间舞蹈文化，就等于丢弃了创作的精神核心。那么，长此以往“民间舞”的民间性便会在舞台上销声匿迹，民间文化的传播途径也只能由其他艺术门类承担，舞蹈在中国的“艺术之母”地位，我们就不知从何谈起了。
（二）民间舞蹈文化有利于编导对素材创作的准确把握
同样是以“孔雀”手型为象征性符号而创作的傣族舞蹈作品，空间位置处理得不同，获得的反响也不同。用“孔雀”手型表现两只小孔雀在嬉戏的《孔雀飞来》在全国舞蹈比赛中获得了很好的奖项，却在傣族当地的舞蹈比赛中，得不到认可。因为傣族人民不能接受“孔雀”手型放置在胯部与臀部部位的表演，认为是对神灵（孔雀手型表示神灵）的不敬。而作为20世纪经典之作的《雀之灵》，编导杨丽萍将其孔雀手型放在头顶与心间，就有了“人神合舞”的高度境界。其实，从表现的体态和动律特征来看，前者“三道弯”更加突出，更加像傣族舞蹈；而后者弱化了傣族舞蹈的痕迹更强调对“神灵”形象塑造与强化。在这里，民间素材也只是作为一个表现的工具，关键是看编导对素材创作时的观念体现。而观念的表达，是在出动作之前，创作思想的整理，这就需要编导对民间文化的深入了解才能有准确的表达，或者再艺术化的创造。杨丽萍作为白族的舞蹈家，从小对傣家文化耳濡目染，在族群文化的影响下，对其艺术的加工与提炼，才创造出永恒的“孔雀”形象。
（三）民间舞蹈文化有利于编导对民间舞蹈情感内涵的开发
我国各民族原生态民间舞由于其自娱性、群众性、广场性的特点，它所抒发和表达的也是一种集体的社会情感，其内容也与民俗活动紧密相关。而作为表演形态的民间舞也需要表达一种集体的共识，才能打动观众的情感。这种共识一定是和人民的生活息息相关的，在情感上可以有喜有悲，在情节上可以家长里短等等。总之，笔者认为当今的民间舞编导更应该把创作视角转向生活的方方面面，去寻求个性的情感抒发。当然，对生活情感表达的依据通过对民间文化的采集而得来的不是凭空的想象与创造。如：舞蹈《猎鬣趔》，将少数民族人民在原始生活中狩猎的过程表现出来，短短的4分钟舞蹈，没有任何民间舞蹈程式的羁绊，没有任何民族的标识框定，有的只是原始风情舞蹈的自由、奔放、雄健、质朴与艺术幻象的创造。用舞姿动律渗透出对生命的赞扬；藏族舞蹈《牛背摇篮》，从低重心的藏族舞蹈语汇创作出发，将藏族人民雄健粗犷的民族气质和牦牛的坚韧沉稳的动态融合在一起，运用拟人手法，将牦牛的动作人性化，并设计了一系列情景动作：小姑娘的在牛背上的远眺、戏耍、牦牛似大哥哥一样照顾呵护小妹妹……作品用生动凝练的语汇表达出藏区民众与大自然和谐相处的依存关系。这些反应的是在民间生活中的点点滴滴，但却是永恒旋律的个性表达。
（四）民间舞蹈文化有利于编导对传统文化的继承与发展
作为非主流文化的民间舞蹈正是因其文化内涵的包容性才能长存于历史的流变中。对于民间舞蹈作品的编创而言，除了让表演者来展示舞蹈动态形象、情感表达的外在表现之外，更重要的是负载着传统文化地本质。在舞台上的民间舞，虽然表演者不再是民间的艺人，跳的样式不再是老百姓在生活中粗粝的动作形态。然而在中国的民间舞蹈文化传承方面，编创者始终是要以中国文化精神与各民族审美心理为依托编创，从而开拓当代青年编导们在民间舞蹈文化方面精神的督导。
由此可见，民间舞蹈的素材、情感表达与文化传承方面，迫切的需要编导们广采博收民间文化。关于民间舞的编创存在稳定和变异两种方向是必然的，是在其发展不可或缺的东西，但是创作要有理可依，有一定的积淀再进行创作。
（五）积极开拓民间舞蹈文化积累的途径
1.实地采风：寻找原生形态的舞蹈原貌
实地采风，是直接从民间舞蹈文化养分提取艺术元素的基本途径。民间舞编导应该经常进行民间的实地采风，到原生形态的舞蹈中去寻找在课堂中没有的舞蹈动作、舞蹈样式，参与民间特有的宗教祭祀仪式活动体会当地的人情风貌，核实自己创作的动机是否能与民间文化达成共识。这样一来为创作建立了第一手资料库，也夯实自己的民间舞蹈文化基础，为编创的艺术性和文化性提炼了大量民间舞蹈文化素材。
2.经典研究：在舞台艺术中寻找民间再现
所谓经典研究，就是指对民间艺术走进剧场以来的经典剧目进行学习与分析。揣摩经典剧目的是如何将民族、地域文化底蕴与艺术表现相结合的。其作品的文化品格是否反映准确，也可通过与民俗学家们的探讨与交流获得一些准确的信息。经典剧目是对民间舞蹈风格把握较为准确的实例，正如上述分析的那些作品一样，都有值得借鉴与采纳的编创方法。
3.理论学习：把知识的积淀作为创作的动力之一
理论学习一是对中国民间舞蹈文化的专门论著的学习与研究，另外是相关社会科学领域，如史学、民俗学、文化人类学等方面的广泛的阅读与思考。对于民间舞编导来说若深入对民族信仰与地域文化的学习，将会打开对民间舞蹈编创的新认识，把知识的积淀作为创作的动力之一，就会使民间舞的编创在探索中不断地前进。
三、结语
当中国舞蹈努力寻找自己的语言方式的时候，当中国舞蹈面临与世界接轨的艺术对话的时候，民间舞蹈文化的积累将给创作者拓展出一条更加宽阔的道路。所以，珍贵的民间舞蹈文化是我们土生土长的文化瑰宝，民间舞蹈编导们都要清醒地认识和珍视这份瑰宝与流淌在自己血液中的文化基因，通过不断地学习与研究，积累自己的文化素养和文化底蕴，并以此来尽快突破编创上的困境。只有这样，才会使中国民间舞的创作事业不断发展、不断进步。
参考文献：
［1］ 罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程［M］.上海：上海音乐出版社，2006：164.
［2］ 资华筠.舞蹈编导“大腕儿”与“舞八股”［J］.文艺理论与批评，1996，（4）：24-27.
