时间：2022-11-19 23:44:43
关键词：方言影像消费文化娱乐文化“小众化”
影像艺术充斥着我们的生活，影像也成为了人们对生活感受的来源。电视、电影、录象、影碟、广告等等无不用影像来吸引人们，有人惊呼我们已经进人了一个影像文化的时代。二十世纪八十年代以来，影像艺术中呈现出一个引人关注的现象，就是方言影像作品的勃然兴起。巩俐演的“秋菊”用陕西话打起官司；张国立在《手机》中用四川话表达了教授的无奈；赵有亮用沪语吐诉着“孽债”的痛苦。当电影和电视剧用方言火了一把以后，方言栏目剧也火热开了。湖南、重庆、四川、云南、江西、陕西、天津、北京、东北三省、河南、上海等地区省市级电视台都有方言短剧。就湖南而言，本土笑星奇志和大兵的方言相声家喻户晓，在湖南受众中其地位完全超越北方相声名家。湖南经视的方言短剧《一家老小向前冲》创全国电视综艺栏目白天档收视率之最。2002年，娱乐脱口秀节目《越策越开心》横空出世，成功地创造了电视娱乐方言类节目的典范。
在国家大力推广普通话的今天，在文化全球化、信息全球化的社会，发轫于交通闭塞交往隔绝、生存空间越来越狭窄的方言，为何会成为大众传媒中的文艺的一种令人注目的工具?在现代性语境中方言影像为何会有如此强的生命力?方言影像艺术的勃兴有怎样的文化背景?又有怎样的发展趋势?对于这些问题，本文将从一个全面的全新的学术视野予以剖析。
一、消费文化与地域文化自我确认的诉求
如果我们将自己所置身的生活与过去相比，不难发现我们正经历着一场深刻的社会变革和文化转向。二十世纪八十、九十年代，随着我国改革开放和计划经济到市场经济的转型，国民经济得到快速发展，人民生活的水平大幅度提高了，社会进入到一个大众消费的时代。在消费社会里，人们消费物质，也消费文化。伴随着大众媒介的普及，适应社会大众趣味的大众文化迅速兴起，并不断挤压着精英文化和高雅文化，渗透到社会生活和文化领域的方方面面，实现了文化的转向。这种文化转向的重要特征之一是，在美学和艺术领域中，从审美的文化向消费的文化转变。
历来人们都把文化艺术理解成具有精神特征和价值特征的东西，它超越于具体和现实的功利性，不为外在的东西所左右。正如霍克海默所说，“人类，就其没有屈从于普通的标准而言，他们可以自由地在艺术作品中实现自己。”文艺的这一特质使其与人们现实的具体生活和行为，尤其是经济生活和行为有所区别。大众文化则与以往的文化艺术有截然不同的特点，凸显商品化和消费化的特征，或者说本身就成了商品和消费品。在市场化的社会，文艺已不再是一种孤立的文化现象，也成为一种经济现象，文化和艺术的品性发生了变化，利润和效益成为文艺的重要目的之一，随着社会全面走向市场经济，文艺用人们喜闻乐见的形式去满足大众的口味，俯就公众，从而获取更多的经济利益。
斯科佩克认为，一个文化存在最明显的标志是“独特的或具有特异性的言语形式”的使用。在以区域性社会阶层为题材，反映地域文化的文艺中，采用当地观众普遍适应的方言、方音，似乎也是文艺生产的必然要求。
从社会语言学的观点看，方言能成为深刻的社会纽带，这种纽带靠共同语是无法建立的。同一地域的人们对方言、方音的情感认同会产生一种凝聚力和向心力，使不同职业、地位、性别、年龄、身份的人达到心理同归。在消费化文化背景下，文艺作为一个文化生产场，势必以所在地区为目标市场，以区域性观众为重要定位，这时方言这种独特的言语形式可望成为连接观众的纽带，尤其是展现地域文化、地方风土人情为主要内容的文艺生产中，方言的选择使方言言说者倍感亲切感，产生强烈的自豪感、成就感，同时使方言言说者更能理解影像文本的原初意义，实现较少损耗的解码与信息还原。另一方面，生长在特定自然环境、社会习俗、历史背景下的观众，对共同的地方风物、历史、习俗等地域文化具有共同的认知，通过影像形式的正式播放和群体的收看，以前被主流传媒漠视和放逐的地域文化得以确认，使地域文化的身份和地位得到提升。按照布尔迪厄的观点，文化资本是提高和强化社会阶级地位的一种手段。方言作为民问意识形态的表达方式，通过与主流意识形态的结盟，使自身在大众传媒中的合法化得以张扬，并且通过跻身于主流意识形态的陈述而谋求自身的权威性。方言影像的出现和发展折射出地域文化自我确认和自我肯定的文化诉求。而对于非方言区的观众来说，在方言影像文艺的欣赏巾，通过视觉符号的畸变和影像内容的异域性，产生新鲜、惊奇、趣味，同样可以产生出另类，这是方言文艺具有全国影响的重要原因。
正是有了文化的转向，也正因为方言影像所致，很多方言节目开播已逾十年，收视率总足名列前茅，湖南经济电视台综合频道的《一家老小向前冲》收视率居长沙第一，湖南第一；东方电视台新闻频道的《老娘舅和儿孙们》收视率居上海第一；重庆卫视的《雾都夜话》在全国31个省会城市播出，收视率居第三。方言文艺的传播保证了高收视率，高收视率反过来又影响地方媒体决策层对方言文艺传播的关注和重视，方言影像文艺的传播在传播媒介这一直面受众的文化领域日甚一日已成必然。
二、娱乐文化与方言影像的轻松平民叙事
在传统观念中，文化艺术总是高于现实，它以一种对于道德、审美等精神价值追求的面貌出现，从而体现出对现实生活和日常生活的对立性和超越性，在审视和批判现实的同时，引领人们追求更高的精神价值。西方马克思主义者马尔库塞就把文艺视为“一种自由、解放和对资产阶级社会政治反抗的承诺。”霍克海默也认为“反抗的要素内在地存在于最超然的艺术中。”历来的文艺在表现社会生活和人的心灵世界的同时，对社会生活进行评判，并显示出一定的文化价值。文艺的这种功能在大众文化这里发生了根本的转变，文艺从塑造人们的批判意识转变为培养人们的消费意识和娱乐意识，文艺不再负担那些沉重的政治、理想和批判的内容，不再担当道德牧师以教育和感化人民的历史和现实的使命。正如社会学家阿诺德·豪泽尔所说，“通俗艺术的目的是安抚，使人们从痛苦之中解脱出来而获得自我满足，而不是催人奋进，使人开展批评和自我批评。”方言影像文艺的最显著的功能就是娱乐消遣，不再追求深度模式，放弃了高深而抽象的理想追求，淡化了终极关怀，主旨就是遵循快乐原则，使观众愉悦，重视观众的趣味，津津乐道于市井生活的情趣，零距离呈现市井百态，小人物的人事经历和悲欢离合与观众的视域融合，观众在小人物的生活中找到类似的生活支点和情感寄托，从而构建自我的生活意义和生存哲学。在“平平淡淡才是真”“人生不如意事十常八九”的普通大众的生存状态中，方言影像文艺成为一种轻松的生产方式和大众欢乐活动。如湖南的奇志、大兵的方言相声，经视综合频道的《越策越开心》栏目，方言剧《一家老小向前冲》等都是这种欢乐活动的生产机智和载体。
方言影像文艺的娱乐性正是当代社会生活的反映。随着社会日益世俗化，人们摆脱了宗教式禁欲主义，更注重个人的实际生活和个人的情感际遇，个人的感情宣泄也成为合法的行为。社会经济的发展，消费主义的盛行，滋长了享乐主义，生活水平和质量的提高，不仅使人们获得了更多的财富，而且也获得了比以前更多的闲暇时光。同时，社会竞争愈加激烈，人们生活在紧张的压力之下，闲暇时便渴望缓解自己的压力，使自己在娱乐消遣中得到暂时的安慰，得到身心的愉悦和快乐。早在19世纪恩格斯在谈到民间文学的时候就说道：“民间文学的使命是使一个农民作家艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲惫的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他硗脊的土地变成馥郁的花园。”19世纪农民对于文学和艺术的要求是如此，而面对高速度、快节奏的现代生活的人们，更需要用轻松和娱乐来排遣和缓解自己的紧张，以获得片刻的安慰和愉悦。所以，那些表现当下关怀的内容，如反映老百姓自己的故事，表现普通人喜怒哀乐的情感，表现人们轻松愉快的生活体验，表现大众的希望和梦想，就成为方言影像所追寻的内容，追求轻松的平民叙事，放弃理想主义的宏大叙事。
三、文化传播的“小众化”与方言影像的发展趋势
一个民族、一个社区对客观世界的反映就形成了文化，语言是文化的符号，文化世界的建构大都储存在语言之中。英国语言学家帕默尔说过：“语言忠实地反映一个民族的全部历史、文化，忠实地反映了它的各种游戏和娱乐、各种信仰和偏见。”语言反映民族文化，方言反映地域文化。文化世界的建构，理论上讲需要两个必要条件：一是对客观世界有了一定的认识，一是这种认识得到传播交流。口语媒介时代的口传文化，是以记忆的形式储存在自然人的脑海中，是在传播中创作、加工、修改的文化。而在文字和印刷媒介时代，文化通过书写和印刷，以纸张等形式储存着。现代文化的传播与大众媒介尤其是与电子媒介紧密结合，影像出版物集“视、听、读”于一体，使书籍的概念有了新的内涵。而且在当今世界中，大众媒介成为社会所有权力机制中的中心，成为社会文化的评判者，一种文化价值的肯定似乎只有经过大众媒介才能认定。从这一意义上来看，在当今世界中，方言影像承担着地域文化地位确认和地域文化传播的重大使命，方言影像自身负载着重要的文化价值。联合国教科文组织1970年威尼斯报告中就写道：“文化认同不能单单援用国家认同这样的术语，个人的、群体的、社区的以及阶级的文化认同，事实上其本质是多面向的。”在我们这样一个幅员辽阔的统一的多民族国家，包括地域亚文化在内的多元文化并存是正常现象。
从传播学的角度来看，传播媒介发展历程中，竞争在不断加剧，受众市场也在发生改变，从有限媒介的单一接受到大量媒介的选择接受，促进了媒介从卖方市场到买方市场的转变。在这种境况下，媒介开始对传播市场进行分割，开始了小众化和个性化的进程。当今媒体不再试图争取所有受众，而是锁定特定的目标受众，集中精力打造有特色并能尽可能满足目标受众需求的媒介产品。与此同时，现代传播理论也从“两极效果论”、“选择理论”、“个人差异论”等众多理论的纷争中逐渐以传者为中心向受众为中心靠拢，“分众”在传播理论中沉淀下来并已成现实图景。“分众”的划分原则有人口细分、心理细分、行为细分和地理细分等划分原则。方言影像是按地理细分原则进行受众细分的一种市场竞争策略——以区域性受众为主要对象，以本地文化生活为内容，以独特的语言形式作为连接受众的纽带，打造无可替代的产品。从这一意义上来看，方言影像是大众传媒中“分众”传播理论的一种诠释。
关键词：后摄影时代 新媒体 摄影文化
近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。
20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用CCD或CMOS传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形色色的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。
数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人性欲望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。
应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时, 新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。
数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与P2P网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。
新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影图像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、IPTV、播客和专门的图片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像,为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。
一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲
自世界上第一款手机数码照相机J-SH04由夏普与J-PHONE合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的CCD/COMS像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体。
手机相机小巧、灵活、方便，作为手机,终日不离手；作为相机,随身携带,即兴捕捉生活的瞬间, 即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流,实时传播拍摄的图像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。
手机摄影的纪实功能, 赋予了手机摄影图像的纪实特性。手机传播的实时优势,极大地提高了摄影图像信息传播的时效特性。例如，“9·11”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻图片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播图像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影,作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活,、贴近大众的社会纪实摄影文化。
二、摄影图片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间
摄影图片博客是一个网页，由经常更新的帖子所构成。摄影大众在摄影图片博客这个平台上展示自己的摄影作品，传递自己的情感信息。摄影图片博客,作为传播摄影图片的一种新媒体, 是摄影大众自主、自由、自觉表达的一种话语空间。
关 键 词：后摄影时代 新媒体 摄影文化
近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。
20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用ccd或cmos传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形色色的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。
数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人性欲望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。
应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时, 新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。
数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与p2p网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。
新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影图像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、iptv、播客和专门的图片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像,为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。
一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲
自世界上第一款手机数码照相机j-sh04由夏普与j-phone合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的ccd/coms像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体。
手机相机小巧、灵活、方便，作为手机,终日不离手；作为相机,随身携带,即兴捕捉生活的瞬间, 即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流,实时传播拍摄的图像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。
手机摄影的纪实功能, 赋予了手机摄影图像的纪实特性。手机传播的实时优势,极大地提高了摄影图像信息传播的时效特性。例如，“9·11”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻图片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播图像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影,作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活,、贴近大众的社会纪实摄影文化。
二、摄影图片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间
摄影图片博客是一个网页，由经常更新的帖子所构成。摄影大众在摄影图片博客这个平台上展示自己的摄影作品，传递自己的情感信息。摄影图片博客,作为传播摄影图片的一种新媒体, 是摄影大众自主、自由、自觉表达的一种话语空间。
在摄影图片博客上,拉斯韦尔“五w模式”中的传播者，可以是摄影图片的创造者，由于集编码、释码于一体，能够随时随意地传播摄影图片信息。“五w模式”中的受众，通过反馈参与评议，也可以成为新内容的编码者。这样，博客和博客、博客和非博客之间建立起的联系通道，使摄影图片的传播由传统的单向不循环转变为多向循环，形成为互动的传播，使摄影走向“对话”。奥斯古德——施拉姆模型告诉我们，摄影图片信息传播在一个循环之后，并非回到原点，而是不断膨胀，促进“认知场”的扩大，裂变产生更多的信息。频繁互动与交流的摄影图片博客，是摄影大众的一个互动对话空间。
与文字博客不同,摄影图片博客利用自身的各种信息资源，将摄影图像符号,文字和音频符号等进行信息编码。摄影与文字在摄影图片博客上的联袂,不仅仅是为了强化受众的感受，更重要的是推动摄影走下精英文化的“艺术圣坛”、披上文化的盛装。摄影图片博客传播图片信息时的文字，可以是说明文字, 或表达感受，或传授摄影经验，或诠释摄影图片等，也可以是“摄影小说”“摄影诗歌”“摄影散文”等。摄影作为空间艺术，文学作为时间艺术，都有自己独到的本体语言和独特的传递情感信息的方式。影像的可阐释性和语言的深度性将这两种仿佛势不两立的艺术形态熔铸为了“文学摄影”。这不是“图”与“文”或“文学”与“摄影”的简单叠加,由两种媒介整合的“文学摄影”，是摄影大众传情达意的话语样式，是后摄影的独特本体语言。摄影瞬间性与文学历时性的互补，影像纪实性、现场性与文字虚构性、超越性的互动，让摄影图像信息的传播更准确,更具亲和力，让接受者获得比单纯摄影图片更深刻的理解和丰富的感触，让观众既能获得视觉的、感性的信息,又能获得情感的、理性的信息。这恰恰印证了“走向生活的现代美学”所倡导的“艺术的非艺术性质和非审美性质”这一观念。我们有理由认为，摄影与文学的联姻本身即是“后摄影时代”大众摄影文化的一种样式。正是在大众话语空间中, 摄影的大众化孵化了摄影艺术与生活的交融与重构。摄影与文学联袂的“电子杂志”，是摄影大众的又一种开放式的双向共享话语空间。
三、电子杂志是对受众再次有选择性的集聚,使摄影图像在网络中能更为准确地到达指定的受众
电子杂志是一种“互动多媒体网络杂志”,它集合了图片、文字、音频、视频、flash和超链接等多种媒介,同时刺激视觉听觉，让人的感觉得到最大的延伸,相比传统杂志具有更强的视觉冲击力。
电子杂志利用p2p平台传播摄影图像信息。电子杂志通过提供条件、提供空间,让摄影大众自己编辑图像信息, 自己控制图像传播。新的网络技术——p2p技术，将互联网“中心——边缘”结构改变为对称结构，让摄影大众真正获得了摄影图像传播的控制权：摄影大众可以利用制作软件，在电子杂志上加入自己的摄影图像，对分散的摄影图像信息进行二次收集和编释,成为传播摄影图像信息内容的把关人；摄影大众可以自己设置阅读的议程，目的明确地参与到图片的编码和传播中来,自己决定向哪里传播,如何传播；摄影大众还可以针对特定受众作个性化的设置,使电子杂志能精确地传递到指定的受众,让拥有共同语言的群体互动。这样,传者又是受众,传受一体化使制作者和受众之间、杂志受众之间,能就共同关心的话题,展开即时的对话和交流。准确的定位，特定的受众, 专题的内容；传受的一体，互动的参与,这是电子杂志传播摄影影像的一种特别形式,为摄影大众建构了一种交互式的话语空间——一种更自觉的对话空间。
例如，poco网站首先对会员的博客进行了分类，形成不同的社区，再根据不同社区受众的喜好，创办各种不同的原创电子杂志,如《pocozine》《印象》《味觉》《首映》等。在《印象》中，大众原创的摄影图片占了一半以上。大众在电子杂志上的参与，使摄影图像的创作者成为传播者，在频繁的交流和互动中,被动接受变为主动传播,摄影大众成为了摄影图像信息传播的主体。
四、摄影图片网站让图片的传播由单点对多点,变为多点对多点，是一种大众化的摄影话语空间
摄影图片网站是一个互联网中的商业摄影图片库，集聚着海量的摄影图片。摄影图片网站的快速、互动、数字化，决定了摄影图片量大、精美，传播方便快捷的特点。
摄影图片网站通过网络面向大众吸纳营养，除了雇佣专业摄影师外，还通过建立互动平台，让摄影大众有机会上传自己的摄影作品,呈现出摄影人大众化的特性。摄影图片网站的摄影图片传播由传统的单点对多点（大众），变成为多点对多点, 让大众的摄影图片最终流向各个大众媒体,影响大众的生活和情感,影响摄影大众的摄影文化理念和摄影审美取向,呈现出大众化和互动性的特性。摄影图片网站的互动平台为摄影大众提供了更多参与拍摄的机会，是后摄影时代的一个大众化的话语空间。
摄影图片网站通过设置专题，引导拍摄内容。通过滚动播放大画幅的精华摄影图片,引导形式上的求新求变。通过创意引导文化内涵的积淀, 来刺激摄影图片品格的日臻完美, 这将促进影像文化的提升，加快摄影大众化的进程。
“后摄影时代”虽然刚刚起航，却扬着新媒体的风帆,以不可思议的速度向社会生活挺进。正是这种迅猛的发展态势，让我们没有充裕的“时间视距”来进行清晰的聚焦，只能看出“后摄影时代”的模糊轮廓；也没有足够的“时间视角”来观其全貌，只能管窥蠡测“后摄影时代”的局部“豹斑”。 但是,摄影的理论研究必须面对摄影文化，无论是摄影物质文化层面或是摄影精神文化层面的嬗变与重构, 去探讨“后摄影时代”的摄影文化结构体系和价值体系，摄影图像传播的理论研究必须顺应大众视觉教养的变化和需求，去探索“后摄影时代”的摄影大众话语空间的建构,去研究摄影图像信息互动传播的时展态势。这是历史赋予我们的研究课题。
“后摄影时代”大众话语空间,作为一种开放的双向共享话语空间，改变着人际交往的方式、频率和效果，改变着社会生活方式、内容和质量, 改变着社会联系方式、渠道和内涵，极大地拓展了摄影的社会功能和社会价值。“后摄影时代”已经起航，开始了大众摄影的航程，正驶向大众对话的航向。
参考文献：
泉州华光职业学院福建泉州362121
摘要 随着互联网+的发展，影像艺术参与互联网的活动一直持续着，不管是影像视频、图片还是新媒体艺术（如动画），都因其本身所富有的生机与活力，在艺术观念高速发展的今天，带给大众更多美的享受。而电子商务作为当今时下最流行的互联网发展趋势，未来发展的空间是无法预测的，影像艺术与互联网的相互碰撞，给电商市场带来了更多的机遇与挑战。
关键词 大众传播；影像艺术；优化；摄影；电子商务
1 大众传播
大众传播指通过现代化的大众传播媒介，面对极其广泛的受众所进行的公开信息传播。大众传播的主体是一般社会大众，一般社会大众是大众传播过程中最主动、最积极的对象。一般的社会大众并没有接受大众传播的义务，而接受的主动权在于一般社会大众手里，只有符合一般社会大众的需求，大众传播才有可能发生。
而在互联网高速发展的今天，“图像时代”，这种信息传播的媒介主要是网络传播，网络传播的普及标志着大众传播的崛起。一般社会大众越来越依赖于通过使用网络媒介来满足需求，网络媒介在一般社会大众生活中所扮演的角色也越来越重要，因此网络媒介对一般社会大众的影响力也就越大。影像又是网络传播的主要方式，也就是说我们重新确立了图像对于网络传播的作用，通过影像来阐述和分析我们的社会及社会活动也越来越频繁。
2 影像艺术的审美和观赏特性
2.1 影像的来源
近年来，影像成为广泛使用的词汇，鉴于其含义繁杂的状况，加以归纳和总结可以帮助我们更清楚地了解这一时髦词汇的内涵。最早使用“影像”一词语大概可追溯到古希腊的柏拉图，他把世界分为可知世界和可见世界，可知世界就是著名的理式世界，可见世界就是现实世界，现实世界又分为实物和影像两部分，我们周围的自然物、人造物和一切自然界都是实物，而绘画等则是影响。可见，柏拉图使用的“影像”概念类似于图形和图像。在他之后，中世纪的奥古斯丁也用了“影像”，在他关于美的理论中，将美划分为理智美、精神美和物质美三个等级，其中物质美局部反映上帝美并经常指向上帝美，他的“影像”更像是影子的代称。
2.2 影像艺术的含义和特性
影像艺术是人类历史文化的重要组成部分，没有影像参与的历史传承是不完整的，影像的缺席是一切历史叙述体系中致命的遗憾。而影像作为人类历史文化的重要组成部分，具有深厚的美学基础，早在20 世纪初就有一些哲学家高度重视影像艺术背后的文化问题。20 世纪60 年代之后，更有法兰克学派的著名理论家马尔库塞提出了体现艺术本质的真正艺术的三个特点：美学形式、自主性、真实性。因此我们不难看出影像艺术所具有的美学功能。
一是文化、审美和记录历史的功能，影像艺术本身是一个开放的系统，是一般社会大众都能够参与的艺术，它没有舞台，没有审美界限，有的只是一种记录生活的方式。而观赏影像艺术作品本身就是一个审美的过程，创作者对于影像作品的构图、光线、色彩、影调、叙事结构、情节等都具有一定的审美要求，这样才能够给社会大众以美的享受，唤醒社会大众观赏影像作品时产生愉快的心理体验，从而提高他们的审美经验。
二是影像艺术还具有广泛传播的功能。影像产品作为一种高科技的产物，在网络传播高速发展的今天，其传播活动已经影响到了每一个百姓、每一个家庭。而影像艺术从高雅的殿堂走进普通百姓的生活当中，成为了一种趋势，而且势在必行。
三是影像艺术能够给各个阶层提供服务。影像艺术为各个阶层（上至政府，下到普通老百姓）提供必要的宣传与分享生活等服务。
3 影像艺术在电子商务中的作用
随着互联网和电子商务的飞速发展，我们在步入“图像时代”的今天，影像艺术作为网络传播的主体，在电子商务活动中占据主导地位。一张好的图片、一段精彩的视频往往是一套网络营销成功的开始。目前，在国内著名的电子商务网站包括淘宝网、天猫、京东商城等，展示产品首先要做的就是拍摄产品图片和视频。因此影像在电子商务中的作用越来越受到重视，好的影像对于提高产品的销售具有很重要的作用。
而这种作用主要体现在：首先，影像作品在互联网的影响下已经成为了我们网络营销的必要工具。它能够传达产品的重要信息，它不仅仅是一张照片、一段视频或者一个动画，而是具备了产品所具有的核心价值，而这种价值随着受众审美经验的积累，受众的要求也在不断提高。其次，影像在互联网营销中起到了展示商品的重要作用。影像本身真实记录客观事物的本质特征，除了清楚表达产品的外观和形态之外，还能够通过一些特殊的技术手段结合一定的创意，让我们受众感受到心理的愉悦，从而产生强烈的购买欲望。再次，影像艺术作品本身在反映客观事物的同时，也体现了创作者对于生活的态度和评价。当我们在观赏影像的同时，也会潜移默化的受到创作者态度的影响和教育。
4 结语
影像艺术在互联网与信息高速发展的今天，电子商务已经逐步改变了我们传统的商务模式，也成为了大众传播的重要的媒介和交流工具，影像艺术的积累受到了新的审美方式的影响，又促进了审美经验的不断提升。随着网络技术的不断变化，影像艺术和大众的审美需求也在不断的改变，作为影像传播者，我们需要更多的从产品自身实际出发，应该充分考虑不同媒体展现的影像效果不同这个因素，以便影像作品可以以最好的效果展示并且传播，从而使自己的产品通过影像这种介质得以最佳效果的销售。
参考文献
[1]李彬.大众传播学[J].中央广播电视大学出版社，2000.6.1.
[2]王彬.影像艺术的思考[J].中国摄影家，2007.3.
[3]周兰.论建构影像传播历史的大众意识[J].文化与传媒当代文坛，2007.05.
一、肉身佛的发现与确认
1995年12月，福建省三明市大田县吴山乡阳春村的一尊肉身坐佛被盗，此后虽展开多年的追寻，但佛像如石沉大海。2014年10月，匈牙利自然科学博物馆展出了一尊来自中国的佛像。为提升参展佛像的受关注度，国外媒体对佛像进行缺乏科学论证的宣传。如2015年2月22日英国《每日邮报》报道，这尊佛像内藏有“木乃伊”，专家推测“木乃伊”很可能是西辽皇帝耶律大石的老师。由此，“中国千年佛像内发现打坐和尚”的新闻很快在中国媒体上传播开来。3月5日，新华社驻外记者对佛像进行实地调查，发现有关“章公六全祖师”的一些信息。次日，一则“‘千年佛像内藏打坐和尚’名为章六全，生活于1100年”的新闻引起福建省阳春村村民的注意，经过资料的对比，村民们发现新闻中提及的佛像在照片、名称及时间上都与村里丢失的佛像相吻合。各种媒体热传“欧洲展出的千年肉身佛疑为福建省被盗文物”的新闻，新华社驻匈牙利记者再度至博物馆探访求证，发表《记者手记：被盗文物？记者二次探访肉身坐佛》；匈牙利华媒《欧洲论坛》、欧洲华通社人员也以国内提供的线索对博物馆的肉身佛进行观察对比，认为其很有可能是阳春村被盗文物。这使肉身佛得到更广泛的关注，并引起国家文物局的注意。
2015年3月19日，福建省文物局派出专家前往阳春村调查了解情况；3月24日，国家文物局相关人员表示，已经基本确定荷兰收藏家的肉身佛是阳春村1995年被盗的宋代章公祖师像，将与有关部门协商开展追索工作。
从上述可见，在2015年3月，福建阳春村发现和确认了佛像，肉身佛也引起国家文物部门的重视。这很大部分归功于媒体传播的影响，而中国海外媒体的参与起了重要作用。最初，国内只是援引国外媒体的报道，传播“中国千年佛像内发现打坐和尚”的新闻，但对佛像的身份存在讹传。新华社驻匈牙利分社等华媒对“肉身佛”展开实地调查和报道，有助于国内对肉身佛身份的发现和确认，并引发关注肉身佛的热潮以及“如何索回有主文物”的讨论。作为外宣媒体，新华社驻荷兰记者又将情况转发给荷兰方面，但得知肉身佛像被媒体广泛传播的收藏者，突然于3月20日下午从匈牙利博物馆撤走佛像，原展出至5月份的计划被中止。那么，中国能否如愿索回佛像呢？
二、肉身佛追索之路
在基本确认肉身佛身份后，媒体开始围绕追索问题展开报道，并首先采访了荷兰方面的人员。荷兰的专家认为，西方的法治和舆论监督有助于追索，以政府出面的外交方式进行追索也是一条途径。荷兰文化遗产保护委员会主席、荷兰二战劫掠艺术品归还委员会副主席范德弗利认为，人类遗骸是肉身佛一案的特殊因素，而人体遗骸应归还原属国是荷兰民众普遍接受的伦理原则。这当中强调了舆论的影响力，媒体、舆论界施加的压力使收藏者做出正确的选择，即促成肉身佛返还。
事实上，福建省文物局在确认佛像的身份后，就提请上级部门，以正规渠道进行肉身佛的追索工作；阳春村村民也向国家文物局提交申请委托追索的材料。①关于索回肉身佛的这些报道形成了一定的舆论影响，收藏者撤回参展的佛像后不久，通过荷兰媒体回应，若能证明其收藏的佛像是福建省被盗的，他愿意归还佛像。这便是舆论、媒体及政府的共同努力对收藏家形成了强大的压力。
随后，福建省阳春村村民联名给荷兰收藏家写信，并于2015年3月29日对外公布。4月10日，匈牙利华侨华人社团联合总会向荷兰驻匈牙利大使馆介绍肉身佛事件的经过，4月13日在荷兰大使馆前举行集会，呼吁荷兰方面返还佛像。据匈牙利欧洲华通社报道，在匈牙利华侨华人社团联合总会集会的当天，荷兰收藏人向该总会发来讯息，声明愿意回应中国官方正式的要求。国家文物局与荷兰收藏者取得联系，并与荷兰驻华使馆协商。5月初，荷兰收藏者在社交媒体上表示，他已经达成将肉身佛捐给福建省阳春村附近寺院的意向协议。
可见，为了追索佛像，中方采取了政府出面、外交途径、民间集会等途径，而外在表现于中方与收藏者在媒体上的表态。新闻媒体在一定程度上起到联系当事方及反映舆情的作用。由于荷兰收藏者感受到媒体、舆论等方面的压力，其适当地做出回应，表达返还的意愿，肉身佛的索回出现希望曙光。然而，在数月的沉寂和期盼中，肉身佛事件并没有实质的进展。荷兰收藏者食言反悔，并拒绝来自中方的沟通协调。此后，虽然阳春村村民在上海召开“联动全球力量追索肉身坐佛章公祖师启动仪式”，匈牙利《欧洲论坛》报道了欧洲及荷兰华人在阿姆斯特丹博物馆广场举行“庆祝章公祖师诞辰”的活动，但总体而言，媒体介入有限而没有形成一定的舆论，收效甚微。
解决肉身佛事件的最好办法是采取政府的、外交的途径，但最好的解决办法却未能奏效，阳春村村民只能以费钱又耗时的司法诉讼途径追索肉身佛。据新华网2015年12月7日报道，司法追索相关取证工作已基本完成。12月11日，福建省阳春村村民向荷兰收藏家追讨失窃的肉身佛一案，被福建省三明市中级法院正式立案受理。2016年6月8日，荷兰法院受理此案。②
可以说，追索肉身佛已逾一年，以司法途径追索也达半年之久，与事件初期的迅速进展相比，追索过程显得缓慢而漫长。肉身佛事件由“新闻”变成了“旧闻”，媒体、舆论的影响力也由肉身佛发现和确认时的一鼓作气，再而衰，三而竭。
三、肉身佛事件的传播学反思
肉身佛的追索之路漫长而曲折，其中的原因有收藏者反复无常的态度、跨国司法面临复杂的法律问题，等等。反思追索之路，为何肉身佛收藏者的态度会出尔反尔，为何媒体舆论的压力未能起真正作用？从媒体功能上看，媒体依赖事实、新闻价值观等对事件进行报道，而媒体传播又反作用于事件的进展。从传播学角度反思肉身佛事件，可以发现我国媒体在传播中存在一些局限。
（一）肉身佛的宗教与文化属性对传播的制约
媒体的传播行为受到政治意识形态、社会文化语境的影响。一方面，肉身佛具有宗教属性。中国是自由的国家，但宗教作为较敏感的话题，并无对公众大肆宣扬的传统，媒体未能对肉身佛的追索进行充分报道。另一方面，肉身佛像属于文物。调查显示，在47个国家的200多家博物馆中有中国文物164万件，而民间藏有中国文物的数量达1000万件以上，其中大多数以掠夺、盗窃等方式为国外占有。③虽然我们不乏重视传统文化的呼吁，但一定程度上仍存在漠视文化的现象，肉身佛在流失的众多珍贵文物中，其价值难以引起重视。另外，受众对舆论事件关注的类型较为广泛， 但主要集中在政治与民生方面，如腐败、教育、医疗、食品安全等问题，这些议题容易引起民众的共鸣并快速形成舆论热潮。相较而言，我们对文物肉身佛缺乏真正关心的广大受众。因此，媒体对肉身佛的文物价值和文化意义未能给予充分的和持续的关注，如“村民诉诸法律追讨肉身佛”一事，在国内外的传播力度有限，只有《人民日报・海外版》等少数媒体对外进行报道，难以对收藏者形成强大的舆论影响力。
（二）肉身佛事件中媒体传播的负面影响
新闻传播具备一定的媒体价值以及舆论力量。然而，新闻传播的影响程度及正负面效应，根本取决于传媒人（传播主体）对新闻的价值取向与传播导向。④正如前文所述，受肉身佛的宗教、文化属性及受众的限制，一些媒体对肉身佛事件的报道发生偏转。当肉身佛像引起关注的时候，有媒体报道泉州多地出现“肉身佛”的新闻，后又有类似报道，由此消解被盗肉身佛的珍稀感。还有媒体人采访有“肉身佛”制作经验的九华山专家，“国际在线”“央视网”等对外媒体也转载《揭秘塑制肉身佛3个步骤》的新闻，破解肉身佛的“神秘性”。时新性、重要性、接近性、趣味性或人情味等是衡量一件事实是否有新闻价值的尺度，媒体从追索之外的角度报道肉身佛，能满足部分受众的好奇心，但缺乏对追索文物一事的强调，缺乏对相关部门态度的有力传达。也就是说，媒体在对肉身佛事件的传播中，以庞杂的新闻内容稀释了肉身佛的文化价值，形成负面的传播效果。这让受众从原本对肉身佛追索的积极参与转为对肉身佛的消极认识，沉醉于琐碎而虚幻的满足感，不利于凝聚舆论力量，最终妨碍肉身佛的追索。
因此，肉身佛本身的宗教与文化属性影响媒体的表达，而部分媒体出于猎奇心理，满足于读者的点击率，缺乏文化担当意识和责任意识，也是影响肉身佛事件报道的重要因素。
（三）不成熟的媒体机制缺乏国际影响力
国内关于肉身佛的最初报道，还停留于转载国外新闻，甚至讹传肉身佛像的身份。新华社驻外记者的实地调查，才使这一度无主的中国佛像出现了转机。然而，媒体将此佛像推入公众视野，并没有像以前那样发动舆论力量助推事件的解决。与以往的事件相比，肉身佛事件并非一起国内事件，从中体现我国媒体缺乏成熟的国际运作能力和影响力。作为一种“软力量”，传媒是世界各国长期博弈的重要手段，在国际竞争中发挥着不可忽视的作用。⑤但是，媒w要发挥影响力，需要有成熟的传播媒介、有担当的媒体，以及有一定媒介素养的用户。在肉身佛事件中，西方受众的媒介素养可见一斑。如2015年3月19日，新华社记者将国内有关肉身佛的报道链接转给荷兰德伦特博物馆策展人，策展人表示会转告收藏者。次日，收藏者就撤走了展出的佛像。此后，因感受到来自官方、媒体和舆论的压力，收藏者表示愿意归还，并在社交媒体上表明返还意愿。实际上，这是收藏者在缓解情势，消解媒体舆论的压力，以争取时间寻找对策。后来，收藏者转而拒绝返还，这种转变是否受到我国媒体舆论的影响不得而知；但只要了解我国媒体对肉身佛的相关报道以及各种媒体中人们意见不一的评论，就可以轻易掌握我国对待肉身佛的态度。
我们的部分对外媒体，不仅对追索肉身佛的舆论形成一定消解，而且对国内索回肉身佛的愿望无法充分传达到“Twitter”“Facebook”等西方重要社交媒体上，无法将国内的舆论在荷兰等西方国家引发强烈共鸣。需要注意的是，在媒体融合趋势下，信息互联网的便捷性影响了对外新闻报道，国际上的受众除了受到中国驻外媒体的影响，完全可以主动接入国内的新闻传播平台，而我们国内的一些媒体尚缺乏应对传播全球化挑战的能力。面对全球国际传播的新趋势，我国必须推动传统媒体与新媒体的融合发展，提升信息服务能力，提升民众的媒介素养，实现媒体在国内外报道传播中的联动配合，更好地参与全球话语权争夺。
总之，对于肉身佛事件，驻外媒体的新闻报道及传播使相关新闻传入国内的偏远山村，引起了社会及网民的注意，但媒体的延伸报道、过度消费，又稀释了追索肉身佛的焦点，无意中起到分散注意力、蒙蔽受众的负面影响，造成了舆论影响力的自我瓦解。对于媒体的报道行为，我们应当进行反思：媒体不能仅仅满足于吸引受众，而置媒体的人文性、传播的社会效益而不顾。媒体应发挥其舆论作用，服务于民众，真正传达国家和人民的意志，并重塑国民对传统文化的自信与自豪。当然，对于肉身佛的追索，不能只依靠媒体和舆论。事实上，追索肉身佛已经走上了司法这条艰难之路，但媒体、政府及外交等主动行为形成的合力，有助于法律途径上的追索，促使肉身佛像早日回国。
「注释
①熊建鹏、刘兴：《初断“肉身坐佛”系“章公祖师像”》，《东南快报》2015年3月23日A2版。
②刘芳、杨昕怡：《章公祖师肉身像追索荷兰诉讼正式启动》，《南方都市报》2016年6月16日AA19版。
③屈梦夏：《中国文物流失之殇》，《理财（收藏）》2015年第6期。
喉舌与媒体
“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。
建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。
50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。
80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。
这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。 “自己走路”有这样一些迹象：
——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。
——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。
——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。
——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。
——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。
——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。
——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。
同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。
在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。
从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。
音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。共5页: 1
论文出处(作者): 计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。
喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。
喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。
面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。
载体与本体
顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。
载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：
文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。
宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。
板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。
胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。
广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。
艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。
声像媒体（载体）有什么功能呢？
首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。
其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。
共5页: 2
论文出处(作者): 第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。
第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。
前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。
依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。
如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。
正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。
艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。
于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：
(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。
(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。
把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。
数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。
最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。
原创•继创•再创
任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。
即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。
这方面的例子举不胜举。
例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。
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论文出处(作者): 杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。
又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。
诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。
广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。
以广播文艺（有声文艺）为例：
原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。
继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。
再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。
这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。
迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。
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论文出处(作者): 值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：
传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。
记录功能——表现为文艺节目的纪实倾向。这一点与“新闻性”有所关联。但新闻强调时效，文艺的纪实风格则不必受时效的制约，可以表现历史的、自然的、地理的、民俗的、文化的内容，具有相对稳定的、人文的价值。记录与纪实的风格甚至不限于专题，已经影响到影视剧的创作，如电视剧《黑槐树》、电影故事片《一个都不能少》。此外，我们也应该认识到：记录就是历史，就是文化，音像记录具有珍贵的资料价值（新闻记录和艺术记录同样如此）。从这一点讲，广播电视节目中的音像资料不应该“一次过”，可以多视角、多方位地重复运用、反复使用——因为任何声音和图像都是多义的，换一种视角，就可以有不同的解释。传播学认为，被反复使用的资料是最有价值的资料。挖掘资料的价值，将资料用到极限，是最经济的做法。况且，读解资料可以充实和丰富自己，提高分析与鉴赏能力。
总之，尽管电台电视台文艺编辑所做的大量工作属于继创和再创，但是只要不是平庸的照搬和抄袭，只要以“二度创作”的观念倾注才情，这种带有广播电视特点的继创和再创决不亚于原创，甚至会令人拍案叫绝。历届评奖中的精品不乏其例。
[关键词]影视 文学 关系 研究
在传统文学观念中，影视与文学的关系当然是以文学为主体，影视从属之。然而，在电子媒介的影响下，随着大众文化时代传播媒质由语言文字向影像符号、声音符号的全面转变。以及图像时代影像霸权意识的渗透，文学的主导地位便让位于视听艺术的影视。影视给文学带来了哪些有益的影响，又导致了哪些根本性的遮蔽，应该怎样建立影视与文学的双向互动关系，从而使文学既开放又不失本性，等等，这些成了学界不可回避的问题。影视对文学的影响主要体现在：
一、影视拓宽了文学的传播渠道
任何艺术样式的传播都离不开当时的科技提供的条件，文学也不例外。新媒介为文学的传播提供了新的渠道。当诗歌与电视相结合后，各家电视台推出的电视诗(PTV)颇受欢迎。电视诗使诗的意象更具象，不但以电视的手段阐释了诗歌，而且由于电视走近现代家庭的客厅和卧室，诗歌便展开电视的翅膀得到更多的鉴赏者。以余光中诗歌为例，《乡愁》、《乡愁四题》等诗在中秋节和春节，《诗你，在雨中》等情诗在中国的七夕节(即“七月七”)，经常被电视台请人演唱或配乐朗诵，也是电视“诗情画意”这档节目追捧的对象。中央电视台还在《读书时间》、《东方之子》等栏目专题向大众推荐报道余光中。余光中诗歌在中国内地、香港、台湾乃至整个华文世界产生广泛影响，除了诗歌本身外，电视等大众媒体对其诗歌的传播功不可没。
中央电视台科教频道的《百家讲坛》等读书、讲座节目起到了宣传、推荐文学的作用。《百家讲坛》除了成功推出易中天、刘心武、纪连海、阎崇年、于丹以及王立群等人外，经他们读解的《三国演义》、《红楼梦》、《论语》等文学经典再次引起人们的关注和阅读。可见，电视为文学的传播提供了更为广阔的舞台，拓宽了文学的传播渠道。
二、文学影像化程度加强
影视在拓宽文学传播渠道的同时，也便文学的样式发生变化，文学传统样式出现了“边缘化”的趋势，首当其冲的便是文学与影视的“牵手”。由于影视媒介日益强大的号召力和影响力，越来越多的作家把“触电”视为扬名立万的标志，文学作品被改编成影视作品，不但意味着文学作品自身获得了更加广泛的社会知晓度，而且还给作家本人带来更多的非关文学的收益。于是，小说家期待着影视导演青睐自己的作品，进而使自己原创的文字作品被“影像化”，在今天文学影像化的时代，文学要依仗影视为其“增势”。文学影像化的另一种表现就是文学作品自觉成为电影、电视剧的前脚本，当作家在拿起笔开始构思的时候，他首先要考虑的是如何使他的新作品能符合影视改编的要求，突出强化小说转化为视觉影像的可能性，一切文学手段包括语言情节结构，都以能顺利转化为影像为目的。有的小说家干脆直接以电影的方式撰写小说，以至于有些小说本身就带有相当程度的“视觉化”倾向，或可直接称之为“影视小说”，其文体特征实际已是界于小说和脚本之间了。在文化消费市场上，往往是一部火爆当红的影视剧，在其播演推广时往往会同对有同名的小说上市，文学与影视剧相互连动。且往往能达到双利双赢的市场效果。《大宅门》、《国家公诉》、《谁主沉浮》，以及海岩的数部小说莫不如此。海外的典范则有《哈里波特》、《大长今》、《达・芬奇密码》，且势头强劲，大有成为图书影视营销撒手锏之势。再如，电影《大话西游》、电视连续剧《还珠格格》受到广大受众欢迎后，出版商将影视脚本稍加修改，便趁势收容到印刷文学的旗下。显然，这种特殊的影视文学是影像作品派生出来的文学形式――“影视同期书”。正如南帆所言：“这时，文学已经不是电影或者电视的范本：恰恰相反，文学成为电影或者电视的孳生。”
的确，影像制品，包括电影和电视，正成为文学传播的主要媒介，无论在受众的覆盖面还是在受众的选择量上影像作品都渐趋超过文字作品。于是作家又纷纷触“电”，以影视为“媒”，把自己的作品成功地推销给更多的大众，扩大其影响。这方面，最初是男作家“触电”频率和比例都明显高于女作家，但近几年女作家也不甘示弱，池莉、张欣、张抗抗、铁凝、王安忆、皮皮等的作品，都备受导演青睐。
三、影视的商业性对文学的影响
由于影视天生具有的商业性。因此，大部分依附在影视之上的文学也不可避免地带有商业性，小说与影视工业联姻已成为许多作家的选择。例如小说畅销与同名影视剧的热播同步现象，甚至有许多作家在写作之前已经在酝酿着把小说改编成影视，比如柳建伟的《突出重围》、《英雄时代》、周梅森的《中国制造》、张平的《抉择》，陆天明的《省委书记》等等。周梅森的小说《绝对权力》出版时，出版者就直接在该书的封底宣传道：“该小说出版之际，同名电视连续剧25集在摄制当中，一千万元巨资的倾力打造，唐国强、斯琴高娃、高明等影坛巨星领衔主演，必将引发强烈的轰动效应，震撼中国文坛。”这是大多数小说作为一种文化产品的宣传套路，从而出现了小说与文化工业的互动格局：小说为电视连续剧预先广告，电视剧热播后又拉动了小说的畅销。截至2002年底，周梅森小说《中国制造》已连续20余次印刷，累计30万册；其另一部小说《绝对权力》2003年4月出版后，也在半年内印刷六版，累计15万册，并翻译成俄文版、韩文版发行。可以说写作中影像化方式的盛行很大程度上源于商业利益的驱动，影视霸权的影响，但也离不开公共消费群体的文化需求。
四、影视与文学的互渗进一步加深
文学与传媒的互渗将进一步加深。在大量的影视剧中，为人称道的影视剧作往往是改编自优秀的文学作品，张艺谋就曾经说过是优秀的文学作品赋予他创作电影的灵魂和生命。作为视觉文化艺术的影视并不排斥文学，反倒要依靠于文学为其基础。或者说，影视能否具有隽永的意味、精美的形式以及吸引人心的魅力，在相当大的程度上是依重于文学的。作为电视艺术的主要样式，电视剧吸引人的重要原因，是它的故事性或者说是叙事品格。而这种叙事品格则无疑是归属于文学的。以中国人的欣赏习惯而论，情节的曲折和人物命运的未知性，是最能够吸引人们的审美兴趣的。而这与中国的小说传统有着非常深厚的渊源关系，并非纯粹的视觉所能担负。
这就要求我们正确认识并积极发挥影视对文学发展的促进、解放作用。长期以来，受传统文学观的影响，许多理论家(如法兰克福学派霍克海默、阿多尔诺等)只看到影视的消解之维。却在有意的遮蔽或无意的遗忘中忽略了影视的建构之维。张邦卫对此进行 了精辟的论述：“事实上，传媒虽然有消极影响，但理性分析，传媒对于文学的发展还是带来了许多前所未有的新气象”的确，影视给文学带了许多可喜的变化：例如，传媒技术的发展大大拓展了文学传播的渠道，以多维度、立体传播的形式推动了文学创作的繁荣。同时，影视与文学联姻使文学的新形态不断涌现；大量经典文字文本经改编为图像文本后激发了读者的阅读兴趣。如《三国演义》、《红楼梦》、《西游记》、《水浒传》、《围城》等经典作品改编为电视剧、电影后重新热销，大大激发了人们阅读文字文本的兴趣，掀起重读经典的热潮。
文学与视像不是相互排斥的，从其积极的方面看，影视应该是更多地吸取文学的乳汁。我们在面对无所不在的视像时，当然没有必要取一种抵制或排斥的心理，而应该将其纳入到文艺学的研究格局之中。文学之于视像也非是消极的、异己的，而恰恰是具有重要的建设性作用。文学本身有着内在的显像功能。文学作品以文字为其艺术语言，文字与其它用途的文字并无二致。但文学却是以文字来构织一幅幅图像，欣赏者也是通过文字阅读在头脑中形成画面。这种内在的视像，是文学的特殊性质。从二度创作的角度看，文学作品有着巨大的生发性，这是其他艺术形式所无法比拟的。不能想像没有好的文学剧本或以经典为依托。就能够创造出具有很高艺术价值的影视作品。
事实上，影视与文学之间存在着“剪不断，理还乱”的双向互动关系，限于篇幅，本文主要论述影视对文学渗透和影响。其实，文学对影视的影响也是广泛、深远而复杂的。例如，在中外影视发展史上，优秀的电影、电视作品很多都是根据文学名著改编而成的。再如，中国古典四大名著、老舍的《茶馆》、巴金的《家》、鲁迅的《阿Q正传》以及国外的名著如雨果的《巴黎圣母院》、斯丹达尔的《红与黑》、海明威的《永别了，武器》、玛格丽特・米切尔的《乱世佳人》、瓦西里耶夫的《这里的黎明静悄悄》等。
关键词：新媒体；图像时代；文字传播
Literal Communication of Image Time Influenced by New Media
Zhao Xu-yuan
Abstract: Based on the current communication environment, and looking back on the history of literal communication system, the thesis make a conclusion on the advantages and difference of image and words, explains the cause of image time, analyzea the influence of new median, introduces the existence pattern of words in image time and finally put forwards the worries of future words in image times.
Key words: New media; image times; literal communication
中图分类号：H193 文献标识码：A文章编号：1007-9599 (2011)05-0000-01
随着21世纪信息爆炸式的迅猛发展，人类的传播交流发生了重大变革。在传统传播形式的继承发扬基础上，新媒体作为一种整合型媒介颠覆了人类的传播形态，动摇了人们长期依赖的文字印刷传播形态的绝对统治地位，直接扩大深化了图像的传播功能与责任，催生了图像文化的到来，同时也带来相应的文化心理上的不适应与质疑等问题，刺激人们去重新分析思考新媒体影响下图像时代的文字传播。
一、图像、文字的本体分析比较
了解图像与文字本体差别如下：
（一）在现代传播观念中，图像是一个混合媒介，包括文本、图片、声音等，文字只包括各种基本语言符号、标点等。
（二）文字作为一种语言，具有抽象性、符号性的特点，对语言的掌握、理解要求具有相应的文化水准。声像艺术的视听审美时空与大脑中精神审美时空极其相似，传播接受者可通过视听感官进入审美时空中。
（三）文字的阅读使信息传受变成线性的、连续的、规则的、重复的和逻辑的。而图像媒介集文字、画面、声音等多种传播符号为一体，改变了传统媒介线性思维的单一模式，调整了人类阅读感官的投入。
（四）图像能表达难以言传的复杂信息；身份识别与认同；唤醒审美意向。文字影响并丰富着人们的认知心理、想象力、抽象思维能力，带来审美愉悦，接收自由度更高。
以上图像与文字的分开比较是片面的，在实际传播历史中，图像是人类最早的思维模式，之后文字占了绝对优势。图文结合促进信息的传达与交流，文字抽象点化出图的内涵，图像演绎了文字的内蕴，两者相得益彰。
二、新媒体所带来的影响
新媒体是一个相对的概念，是出现在传统媒体之后的各类电子媒体和网络媒体的统称，是当下图像传播最有潜力的媒体技术。它通过数字化交互性的和即时移动的多媒体终端向用户提供信息和服务。
新媒体技术作为新的传播形态，在以下三方面呈现出鲜明的特点：（1）多形态表现，集合视频、音频、文字、图片、动画等多种媒体表现形式；（2）多渠道发行，制作内容通过互联网、移动通信运营商的GPRS等传输手段，刊播报纸、广播、电视、网络等媒体，实现多渠道发行；（3）多终端阅读，受众不仅通过传统的新闻纸、电视屏幕、收音机等获得信息，还可以通过PC显示屏、电子纸阅读器、手机等获取信息，满足了受众对信息快捷性的要求，节约了获取信息的时间和成本，加快了信息传递速度，丰富了信息接收形式。
三、未来文字传播发展趋势
（一）全媒体传播趋势
“全媒体”是指综合运用各种表现形式，如文、图、声、光、电，来全方位、立体地展示传播内容，同时通过文字、声像、网络等手段来传输的新的传播形态。 “全媒体”充分发挥各媒介自身的特性，另外促进了受众的全面覆盖，完善了以受众需求为导向的超细分服务，是一种功能全、覆盖广的媒体形态。在全媒体传播形势下，纯文字或印刷文字仍将存在，人们永远不会放弃对意义与价值的深度追求，而文字和图像不过是具有记录和表征意义与价值的媒介。真正对生活有感悟的人，无论文学阅读，还是图像阅读，都不会忘记反思与体悟，不会放弃想象与理性思考。
（二）维护传统文字传播
要想文字不被图像俘获的方法就是不断加强与现实的联系，重建文字阅读文化是其手段之一。图像文化时代伴随浅阅读方式存在，浅阅读是现今大众文化的一种具体表现形式，体现了消费主义倾向。通过直接的、瞬间的图像信息，摆脱释义的、理性的负担，用娱乐来代替判断和推理，让感性成为审美的主要特征。
四、图像时代的传播担忧
在新的科学技术出现后，人们在得到更多便利和满足后总会有缺憾，这无疑是人类文明进程中的一种普遍现象，也是发展中的辩证法。世界图像化背后最大的支持是高度发展的技术，影像的复制、仿真、虚拟现实遮蔽了现实的经验，虚拟的图像弱化了接收者对现实的认知，想象力、创造力被剥夺。
另外，新媒体环境下的图像传播中，电力的突然中断、存储盘坏死无法读取、电脑病毒入侵或某种错误操作，会将输入的文本、字符消逝得无影无踪。
四、总结：
新媒体的发展不仅给文字传播形态、传播环境与文化带来了很大的变化，也给媒体理论研究提出新的问题，引发新的思考。不同时代人类对于传播介质、方式的需求也在不断变化，适应这种变化，依据这种条件和环境的变化作出相应的调整与应对，是当下传媒人应该提前预测掌控的。重新审视新媒体，适应的同时避免为它所束缚，并进行正确合理的引导应用，使之更好地为人类文化传播服务。
参考文献：
[1]许静.传播学概论.清华大学出版社2007年版
[2]李岩.传播与文化,浙江大学出版社2009年版
20世纪80年代初，美国学者多米尼克出版《大众传播动力学》一书，首次提出了“大众传播动力学”概念。多米尼克虽然完成了对这一概念的命名，但并没有对此作出系统阐释。本文试图延续这一命题。
大众传播动力学当然不是一个既存的学科，也不是方法论层面的概念，对大众传播既有理论也不存在颠覆性。准确地说，大众传播动力学是新闻传播理论研究的一个新取向，是在分析与大众传播（媒介）密切相关的社会现象或理论命题时所选取的一种研究范式与视角，一种分析方法与技术。大众传播动力学是一个集合名词，包含了对大众传播（媒介）功能、作用、影响、权力及其生成机理、实现途径与效果呈现等在内的一系列知识的综合，对既存的大众传播（媒介）功能、作用、影响、权力的阐释方法具有更高的理论概括力与表述的便捷性。换言之，大众传播动力学是一个上位词汇，其外延可以统领或包含（未必能替代）大众传播的功能、作用、影响、权力等一类下位平行词汇。
大众传播动力学的关键词是“动力”，也就是“传播力”、“作用力”或“媒介权力”。
就大众传播动力的类型而言，因传播性质不同，大众传播动力呈现多种向度，有正向作用力、反向作用力，还有“乱向”作用力。罗杰・西尔弗斯通在解读电视权力时指出：“正是因为电视是如此深入地嵌入生活中，正是因为政治、经济与社会因素自身是如此强烈地融入到电视之中，我们必须把现代社会中的媒介看做是一种多种因素决定的复杂权力――更好或者更坏。”①西尔弗斯通的看法无疑是正确的，但他没有指出在“更好或者更坏”的二元结构外还存在第三种状态的可能性，即“更乱”。也就是说大众传媒除了具有正向、反向的传播力外，还有一种向度的存在，暂且称之为“乱向”。这是一种使问题更加复杂化的传播能量，它带给人们的是不确定性的增加而不是减少。比如媒介发起的对某一争议性现象（事件）的报道和讨论，由于众多媒体广泛而持久的介入和信息的庞杂，无形中增加了传播噪音，使问题变得更加扑朔迷离，令人莫衷一是，呈现出“乱向”局面。
大众传播动力的存在既具有客观实在性，也具有主观建构性。其存在方式大体有三种形态，一是自然形成的、先在的；二是被赋予的、寄希望的；三是评价性的、结果性的。换句话说，对大众传播动力生成机制与作用机理的阐释应包含三个不同层面：一是作为一种社会存在，对大众传媒本身固有的动力能量进行分析。这种固有动力能量的存在是由大众传媒的机构特性与传播特性决定的，是社会系统先在赋予的机能。二是分析由“他者”的权力控制所产生的动力能量。这里的“他者”指的是大众传媒的所有者或首要公众，他们通过权力运作对大众传媒实施操纵和影响，使其权力意志得以体现。这种动力能量的形成是媒体的工具属性决定的。三是分析由大众传媒实际操作的过程与结果所显现的动力能量，也就是传统的效果研究。
总之，大众传播动力学这一提法既是语义学上的一种概括与凝炼，更是一种新的研究范式。它可以深入到大众传播动力生成的内在机制与作用机理层面，深刻揭示其功能、作用、影响、权力的内在性。同时，这一范式为大众传播的跨学科研究提供了新的平台，或者说大众传播动力学范式对跨学科研究提出了必然要求。因为其动力生成机制与作用机理问题涉及众多学科领域，比如对暗示力、控制力的研究，就是一个与社会学、社会心理学密切相关的命题。
传播动力视角中的流行文化
大众传播动力学作为一种研究范式，其理论意义与应用价值如何，我们把它置于对流行文化的阐释并加以考察。流行文化是当代社会文化系统中一个极具个性的文化形态。从流行文化的内涵、功能和主体上看，它既不同于体现执政党意识形态和为国家权力所倡导的主流文化，也不同于知识分子孜孜以求的精英文化；它既与农业社会形成的民间文化存在本质差异，也与工业社会出现的大众文化不可等量齐观。我们今天所关注的当代中国流行文化，是指在我国现代化进程中生成，与社会主义市场经济发展相契合并受市场规律支配，以城市大众为主体和主要消费对象，以流行和时尚为主要特征，以娱乐为主要功能，以现代生产方式进行生产经营，并通过大众传媒广泛传播的文化形态。尽管学界对流行文化有种种定义，但有一点是统一的，即流行文化的关键词是“流行”，恰恰是这种“流行”性，与大众传播动力学含义建立了紧密的内在关联。
传播是流行的必要条件，流行是传播的结果，流行的过程就是传播的过程，没有传媒施动，流行便“流”不动也“行”不了。所谓流行文化传播，就是指借助大众传媒或大众传播手段使流行文化符号（物质的、行为的、思想的）从一个社会传递到另一个社会，从一个区域传递到另一个区域，从一个群体传递到另一个群体的过程或结果。流行文化传播既包含大众传媒对流行文化的扩散，也包含对流行文化的控制。当代流行文化与大众传媒具有天然的联系，是大众传媒所具有的特殊动能作用于流行文化，才加速其扩散或消亡的进程。按照一般规律，流行的呈现过程是“缓慢地兴起，逐渐积累能量，然后发展到顶峰；势头逐渐衰弱直至彻底消失”。②但在今天，随着大众传播技术的发展与互联网的广泛应用，传播动能得到空前释放，“缓慢兴起，逐渐积累”的传统流行模式被打破，流行文化的呈现方式发生了新的改变。大众传媒不仅是流行文化的载体和流行文化的积极传递者、倡导者与推广者，而且几乎成为流行文化的同义语，与流行文化构成了一种“共谋”关系。
从更广义上看，文化与传播的关系是一体两面。传播是人的天性，也是文化的本性。如果说文化是联结人与人、人与物的社会纽带，社会的基本性质、形态与发展在很大程度上取决于文化这种社会黏合剂的黏合方式与力度，那么，传播则是文化的载体，它承担着对文化内容或形式的传输、转换、存储、检索、提取，使文化得以延续和增值。在当今社会，没有大众传媒高度介入与积极响应的文化是一种僵死的文化、残缺的文化、行之不远的文化。流行文化与大众传媒的关系是一体两面的典型。大众传媒对流行文化的积极推动，不仅从根本上改变了文化传播单向流动的性质，而且打破了少数人对文化的垄断，消除了普通人对文化的神秘感，使文化更具有广场性和“在地性”。
站在大众传播动力学视角研究流行文化，可以形成丰富的研究话题。比如，围绕前面提到的大众传播的动力构成――感召力、动员力、扩散力、凝聚力、阐释力、暗示力、诱惑力、控制力等，展开分门别类的研究，有望建立一种大众传播动力学视角中的流行文化传播动力模式。所谓模式，就是“用图像形式对某一客观现象进行有意简化的描述。每个模式试图表明的是任何结构或过程的主要组成部分以及这些部分之间的相互关系”。③模式具有组织功能、解释功能、启发功能和预测功能，建立流行文化传播的动力模式（这不是本文的任务），可以更好地掌握流行文化的特点及其传播规律。
流行文化传播的动力逻辑与策略
运用商业广告推动流行观念的生成、时尚行为的仿效与时髦物品的消费。商业广告具有双重身份，它既是流行文化的构成要素与研究对象，也是流行文化的重要推手，推动流行观念的生成、时尚行为的仿效与时髦物品的消费。商业广告的动力逻辑与策略具有极大的诱惑性，它以“创意”为能源，以“攻心”为策略，以重复传播为手段，以制造需求、劝导消费为目的，在推销商品的同时也推销了流行文化。
广告制造需求的动力逻辑与策略主要有：其一，把世界问题化和把问题世界化。当代广告的一个标准操作模式，就是用夸张的手法将人们生活中面临的某些不如意定义为“问题”，并自告奋勇地提出能解决这些“问题”。广告总是从预设问题开始，围绕着所谓“生活的缺失”展开自说自话的诉求。它一再告诫人们，只要接受广告的邀请，就能满足我们的内心渴望和时尚追求。其二，广告世界对生活世界的删繁就简。生活世界原本是丰富多彩、变化多端的，而广告世界却无须考虑生活世界的复杂性，一律删繁就简，直接解构为一句精巧别致、琅琅上口的广告语，并通过不厌其烦的重复传播使人烂熟于心。简单化的创意逻辑决不意味着创意本身的简单，相反，它要调动一切创意技巧，把一个复杂的事情说成简单，还要能令人信服。其三，运用名人策略培养“自居意识”。现代广告时常运用名人策略使消费者产生移情作用和心理暗示，以提供虚假的心理满足来实现广告目标。所谓“自居意识”，就是通过使用名人代言的商品，使生活里的“我”自居于广告里的“他（她）”而成为“我们”，从而产生“自己人效应”。其四，运用话语转换巧妙解读意义。广告可以运用特殊的修辞方法与叙事技巧，把一种与广告商品并无必然联系的意义“嫁接”到该商品身上，使人们把消费一种商品变为（理解为）消费一种意义，而这个“意义”一定是具有时尚性的。
运用文化重组，变换文本呈现方式，通过二次传播实现流行文化增值。大众传媒善于运用文化重组策略，变换流行文化的文本呈现方式，使之进一步凸显流行元素与时尚特征，通过对流行文化产品的“二次传播”实现流行文化增值。以电影、电视、网络为代表的现代传播技术的发达与视觉文化的繁盛，使文化重组成为可能。以流行文学为例，流行文学印刷文本向影视文本、网络文本转向，或者说影视与网络运用传播技术对印刷文本进行再生产，就是当前一种文化重组现象。这一转向或再生产过程，恰恰是大众传媒推动流行文化的重要动力逻辑与策略。运用“媒介崇拜”，制造传媒偶像，掌控流行文化的流行周期与趋向。
现代偶像和偶像崇拜是流行文化的重要符号，制造现代偶像与偶像崇拜成为大众传媒操纵流行文化的又一动力逻辑与策略。现代偶像崇拜与传统偶像崇拜从生成机制到文化内涵都发生了质的变化。现代偶像崇拜已不再是对虚幻的神灵偶像的敬畏，而是出现了“崇拜世俗化”的转向――将虚幻的神灵转变为生活中可触摸、可把握的现实人物，如各类社会精英、公众人物、影视体育明星等。大众传媒掌控下的现代偶像制造模式类似于工业生产流水线，其规模、速度、类型均在可控范围。大众传媒是现代造神机器，它运用市场这只“看不见的手”掌控着对偶像的形塑、诠释以及偶像现身和隐退的时机。事实上现代偶像就是传媒偶像，就是人为制造的“伪”偶像，这种偶像崇拜与敬畏无涉、与信仰无涉。
当今社会是“他人引导”的社会，这是美国社会学家理斯曼的观点。④显然，大众传媒在当今社会扮演着“他人”的角色。在信息占有的不均衡情况下，普通人行动的依据更多地源于大众传媒的引导，人们从大众传媒中寻求自己的行动楷模和生活方式标准。正如贝尔所言：“在迅速变化的社会里，必然会出现行为方式、鉴赏方式和穿着方式的混乱。社会地位变动中的人往往缺乏现成的指导，不易获得如何把日子过得比以前‘更好’的知识。于是，电影、电视和广告就来为他们引路。”⑤制造偶像就是大众传媒“引路”的重要方法。大众传媒的偶像制造既能顺应时尚又能引领潮流。最早提出“消费偶像”概念的德国法兰克福学派理论家洛文塔尔，在《文学、通俗文化和社会》一书中对20世纪美国流行杂志中的人物传记进行研究发现，20世纪前20年中，传记文学的主人公大都是“生产偶像”，主要来自于工业、商业及自然科学领域。20世纪40年代以后，娱乐界、体育界的人士开始占据传记文学的主要席位，大众偶像从生产领域人物转向消费型人物。在中国传媒中也存在类似情形。这一偶像转型既反映了社会经济由生产者中心主义转向消费者中心主义，同时也凸显了流行文化的消费主义倾向。大众传媒正是在偶像制造上通过不断地花样翻新，顺应并引领着流行文化的流行周期与流行趋向。（本文为“当代流行文化生成机制与传播动力研究”阶段性成果。项目编号为TJXC08－007）
注释：
①罗杰・西尔弗斯通［英］：《电视与日常生活》，陶庆梅译，江苏人民出版社，2004年版，第6页。
②詹姆斯・S・科尔曼［美］：《社会理论的基础》，社会科学文献出版社，1999年版，第270页。
③丹尼斯・麦奎尔［英］、斯文・温德尔［瑞典］著：《大众传播模式论》（第二版），祝建华译，上海译文出版社，2008年版，第2～3页。
④D・理斯曼［美］等著：《孤独的人群》，辽宁人民出版社，1989年版。
⑤丹尼尔・贝尔［美］：《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989年版，第26页。
随着移动互联网的快速发展，有关移动化、视听化及数据化，这将是网络传播新出现的三大发展趋势。首先，作为最为重要的信息传播通道将是移动互联网，此时信息不仅将由当前的及时传播向实时传播进行演变，而且也将由时下的大众传播向个人化传播进行过渡；此外，在快速移动互联网这种环境之中，其最为重要的传播内容将是移动视频，因视频对社会公众的冲击力更大，基于社会化分享，就极易出现动员式传播，从而带来规模极大的社会群体轰动和互动；再者，就用户的所有行为来看，都可变成某种数据，这种数据不仅可用于分析，而且还可进行记录，通过挖掘这些数据，就可对某些趋势进行有效预测，以此来对社会公众的心理行为进行判断。因此，在网络传播移动化、视听化及数据化等新趋势下，将使得网络行为管理能与网络舆论管理进行有机融合，从而大大提高了网络舆情的可预测性。正是基于此，以下就网络传播新趋势对网络舆论的影响这个课题，进行一些分析和探讨。
1 关于网络传播的新趋势分析
正如上述，移动化、视听化及数据化，这是当前网络传播新出现的发展趋势；以下就以移动化趋势为例，简要分析一下网络传播的心趋势。就通信技术而言，真正开启移动互联网的标志，应是移动网络4G技术的出现和快速发展。3G技术的到来，为移动互联网带来了极好的承载，但因其通信技术存在着某些不足，致使这种通信技术未能在我国得到快速发展。而由3G通信技术发展起来的4G网络因其网络速度可高达100Mbps的下载速度而得到我国政府的大力支持并投入大量人力财力进行建设；这种具有高速传输的4G网络，可把以前3G网络时代备受网速困扰的手机电视、视频电话等应用进行成功解决。在4G网络下，凡是可在网上实施的业务，都将借助这种高速传输的4G网络而成功地进行无线上网。由此可见，互联网不断移动化将是网络传播的一大发展新趋势。
2 关于网络传播新趋势对网络舆论的影响分析
2.1 传播渠道的移动化，促使信息传播由即时传播和大众传播转变为实时传播和个人化传播
1）信息传播由当前的即时传播向实时化传播发展所带来的影响。正是互联网的移动化，大大模糊了有关线上和线下的差别，促使信息能够全面包围用户。这这种信息传播发展为实时化之时，让公民随时随地进行报警成为可能，这就把社会舆论的生成机制进行了极为深刻的改变。基于手机这些移动终端，可把任一地方所发生的“突发事件”进行现场传播，随便一个人，都有机会让自己成为实时信息者。就当前的移动传播来看，不仅具有人际传播的特点，同时还兼具大众传播和群体传播等特点；不管是哪种社会议题，只要它们能够引起人们的足够关注这些信息就可借助人际传播、大众传播以及群体传播等模式进行快速扩散，这样就极有可能让越来越多的个人和组织先后参与讨论此社会议题，最终带来了规模极大的群体互动。在当前这种形势下，不管是哪个社会问题，一旦演变为网络言论，就将变得极为尖锐，再加上移动互联网能够极为快速地对信息进行传递，这样在无形之中就极大地增加了网络舆情的监管
难度。
2）信息传播由当前的大众传播向个人化传播发展所带来的影响。在这个传播阶段，其最大的特点就是网络舆论非中心化。伴随着日益成熟的信息传播技术，将使得诸如“数字鸿沟”等问题在移动互联网上得到有效解决，不管是用户所参与的信息生产、还是广大用户所参与的信息传播，其门槛都将大大降低下来。从用户这个位置来看，用户可基于个人所特有的爱好和兴趣来对相关微信公号进行关注，在此基础上，不仅可以对自身所感兴趣的公共账号信息进行被动地接收，而且也可以根据自身的需要来主动发出指令来进行相关信息的索取。此外，用户也可以亲自创建微信公共账号，并进一步做好自己所创建的这个媒体平台的经营，在完成信息采编之后，再向对此信息进行订阅的用户进行推送。由此可见，正是由于互联网的移动化，使得网络传播由大众传播发展成为个人化传播，这就对网络舆论产生了极为深刻的影响。
2.2 传播渠道的视频化，促使动员式传播的产生
由于视频声影并茂，因而具有极大的冲击性，在当前这种社会化分享形势之下极易出现动员时传播，从而出现规模极大的群体轰动和互动效应。众所周知，视频自身不仅具有极高的冲击性和真实性，而且还具有极强的现场感，因而极易把社会公众的情结点燃起来。在这方面，就有国外的专家做过这方面的实验，通过这个实验表明，正是视频在传播过程中同时应用声音和图像这两个通道，可把人的听觉和视觉同时同步进行有效刺激，因而能够得到极好的传播效果。相比于以往的纯文字传播和纯图像传播，视频传播的背景信息不仅更为完整，而且也更为生动，这样就可让广大网民有可能从多个角度和多个方位对所发生事件进行感知，致使社会公众能够更为自觉地参与社会议题的讨论，这就大大提高了公众对于议题的卷入程度，从而极大地提高了议题的传播效果。立足于当前这种快速传播的移动互联网，视频既可像文字一样进行快速传播，同时还可像图片一样快速地进行传播，这样就使得政府对有关网络舆情的控制，将面临着极大的挑战。实践表明，立足于影像力量所完成的视听传播，将产生巨大的社会穿透力，即使把文字、语言、图像、声音等叠加起来，也无法与这种穿透力相比拟。
2.3 网络传播的数据化，极大地提高了网络舆情的可预测性
正是网络传播的数据化，使得网络行为管理能够有效融合进网络舆论管理，这样就极大地增强了网络舆情的可预测性。当前所研究的网络舆情，更多的是聚焦于网络监测，特别是针对某些显著性事件的舆情动态监测，这种监测不仅包括其传播范围的监测，而且还包括对其影响力的研判，不仅可有效了解所发生事件的过去，而且还可对事件未来的发展趋势进行预判。所有这些，都是立足于网络传播的数据化。在网络时代，大数据的核心内容，就是预测；立足于网络传播的数据化，可对整群数据进行深入分析和有效处理，克服了以往的依赖数量众多的随机取样；借助诸如机器学习、模式识别以及自然语言处理等人工智能技术，参照以往的所积累的人工经验，就可对未来实验舆情进行预警，对未来网络舆情所将产生的影响及态势进行有效研判，这样就可对网络舆情进 行精准化预测，这是以往仅靠人类所积累经验所无法完成的。
3 结论
总之，随着网络传播新时代的到来，将对网络舆论产生较为深刻的影响；网络舆情监测将不再仅仅局限于公众话语表达的表层，而将进一步深入到公众社会话语的表达及相关社会诉求的预测等；因此，在当前全球网络技术快速发展这一形势下，就网络传播新趋势对网络舆论的影响这一课题进行深入分析，可让相关政府部门更好地了解受众的信息消费习惯，从而能够更好地了解舆情现状、并进一步做好趋势预测。
参考文献
论文关键词：dv 新媒体 大众信息传播 社会价值观
电视传播学从上世纪中叶到上世纪末相继走过了“魔弹论”、“有限效果论”和“受众上帝论”。本世纪初，以诸多新媒体与大众结缘为标志，传统集约型媒体将终端用户作为传播概念上的“受众”时代已告结束。伴随而来的是，越来越多的“受众”在占有一定新媒体资源后，俨然也可以成为信息传播的“信源”。这种大众信息传播从新的角度看，更富广域性、交互性、综合性和社会价值性。因此，我们将它看作媒体传播的信源论时代。
dv是网络、多媒体、手机、移动电视等一系列新媒体家族中的一员。从功能特性上说，dv与诸多新媒体一样，明显地具有个体性、广泛性和交互性，因而，它也就拥有了信息传播的信源性。
一、dv的社会化普及
dv原本只是数码视频摄像机(digitalvideo)的英文缩写，是数字新技术的代名词。在它与大众媒体融合的过程中，因机身轻巧、操作简洁、携带方便、性价优廉而倍受人们的青睐，逐渐由专业设备变为家用产品，进而在社会发展中形成一种特殊的潮流需求。
dv的普及与dv作品的问世，始于上世纪八十年代后期。起初，dv作者只是把“活动影像”用于家庭生活或小众传播，出现了信源广大、信道狭窄和信宿缺失的现象。此外，其绝大多数作品是对生活原态接近真实的记录，所以，dv从被引进到使用都与大众生活的土壤密不可分。随着dv普及率的提高，部分dv作者基于对文化的诉求、新闻的热爱以及艺术的兴趣，试探性地将创作视角延伸至一些社会问题中，以拓展dv的传播范围和发展走向。
dv的盛行与作品的草根性，使它的源发根基从一开始就未建立在某种理论或某种概念之上，导致dv的发展基本上是漫流的，取向目标是多元化的。
上世纪九十年代后期，主流媒体的介入使dv的社会化普及受到了广泛关注。电视媒体开始大胆试播dv作品、增设dv专栏、引入竞赛机制，为dv的传播开辟了一个主流传播渠道。诚然，电视媒体的这种做法并非全部认可dv的低质量信号和低制作水平，其最大的契机莫过于人们对社会生活的贴近以及dv持有人总体信源的广度。
二、dv及其作品的特性
上文中提到dv创作没有理论和形式规则在先，但任何一种传播媒体都有其自身的规律与特点，dv也不例外。
(一)数字性
dv最为大众认可的是它所记录的数字特性。dv的数字化，彻底消除了原作与复制品的界限，方便了dv文本的修改与补充。dv与宽带网的数字结合，使它可以摆脱传统媒体的推广渠道，另辟蹊径以构筑自我话语壁垒。
(二)大众性
作为一种新兴的数字影像形式，dv没有媒体单位的归属，其轻便灵活的性能使之可以进入专业媒体所无法顾及的角落，极具亲和力地深入百姓生活当中，多角度地捕捉最真实的画面。
(三)社会性
dv爱好者来自社会各个阶层，分属于各个行业。他们用dv记录着周遭的环境和事态，用画面语言传达着所视所悟，又因社会身份的不同，在dv创作中或多或少地体现出职业特征。
(四)个体性
dv设备私人化的特点，决定了dv创作可以不拘一格、以个人意志为转变，这一点完全有别于电视媒体从业者的集体创作。
(五)随意性
多数dv作品事先都没有创作任务和程序规划，一切内容皆是随机的或仅凭兴致获得的，这使dv作者成了摄制者与导演者的综合体。
(六)无文化界域性
dv活动对dv人不做任何条件的限制，但凡有创作欲望的群众都可以手持dv进行创作。
(七)无传播取向性
dv作品在整个创作流程中并没有专门设定传播范围和目的，许多影像绝对为个人所有，表现的也仅仅是某一时间某人的心路历程。
(八)模糊的功利性
dv使用者以普通民众居多，他们从事dv创作的活动既无社会价值诉求，也不含质效观念。
三、dv的大众传播理念
dv传播大致可划分为两条较清晰的脉络：在专业与非专业界线继续模糊的条件下，dv传播可以是个人化的人际传播，它更倾向于个人表现，更强调自我体验，更关注个人视觉中的独特发现；在得到主流媒体肯定的条件下，dv传播可以是社会化的大众传播，它不拘泥于形式，重在纪实以表现出对身边熟悉题材的普遍关注，形成节目并借助于媒体平台进行大众传播以寻求广泛的社会认同。
依传播学的逻辑来说，dv不是目标，个性化的dv作品才是真正目标。个性化让dv变得成熟，个性化dv作品的传播能够赢得大众的广泛关注，甚至产生一定程度的传播意义，在传播过程中造就巨大的社会价值。
另外，得到主流媒体肯定的dv想获得发展，就必须遵循进人主流媒体传播的若干规则。
(一)选题的价值判断
选题是一部作品的立命之本，它关系到形式、内容、材料、方法的综合运用。dv作品要在多大范围传播，取决于选题服务大众、取悦大众之能力所及。其次，依托主流媒体进行传播，dv作品中所要表现的“平民视点”应尽量做到“不另类”、“不边缘”，最大程度地接近社会主流生活，最大维度地呈现时展进程，最大范围地反映广大群体的精神面貌。只有这样，才能保证dv传播的取向是社会大众，才能凸显媒体传播的宣教功能。
(二)主题与内容的把握
主题的鲜明性和内容的向心力是一部作品的支撑，主题统帅着内容，内容服务于主题。同时，二者需要借读电视理论，担负受众的责任，这也是形成社会传播链条的一个不可缺失的环节。因此，dv作品的创作要尽量符合大众视觉的审美要求，具备较高的叙事语言能力，熟知大众传播的普遍规律，把握好作品创作的节奏与风格。
(三)摄制技术的跟进
虚焦、晃动、偏色等一系列因拍摄技术所引起的视觉不适，以及因丢帧、跳轴、画面截取不当所造成的视听障碍，在给自己观看的dv作品中也许可以原谅，但将个人作品放置在主流媒体传播的范畴里，诸多的技术失误和拙劣的制作手法就不为大众媒体所取，更无法吸引广大受众进行欣赏。毋庸置疑，技术是一部作品成败的保障，技术含量的高低决定着作品的社会传播质效。dv作品早期根植于民间，其社会传播较少受制于专业媒体的要求，当它被定位在专业级别时，就必须主动契合主流媒体的制播特性，对原有技术指标进行革新与提高。
以上三点都与电视要求相联系，从某种意义上说，dv发展的先锋面即电视。因为，电视可以为dv传播提供最权威的渠道，为dv传播制定最有效的方案，为dv传播吸引最广大的受众；而且，电视能够承担重任，为dv作品确立文化品味，为dv作品培养思辨能力，为dv作品构建审美意识。除此之外，在大众传播理念的支持下，电视可以和dv形成一种稳定的数字支源关系，将dv传播从单一的人际传播推向广域的大众传播。
相对于传统媒体，新媒体的强势出击则为dv传播注人了新的力量。网络是面向大众的开放式信息平台，它对信息的海量需求使其包容一切信息资源，dv作品当然也是它涉猎的对象，甚至有人在网络上自建站点，打造个人的“影像家园”。这种被称为“没有执照的电视台”为dv爱好者和他们的作品提供了自由表达与交流的空间。手机作为通讯工具，也是以新媒体的身份参与大众传播的。相关统计数据显示，不论是手机生产量、还是手机用户拥有量都呈井喷式增长，必然带动了社会信息的交互发展，产生了与之对应的信息传递量，从而为dv大众传播赢得了无限广阔的交流空间。
但是，随着dv传播渠道的增多，一些良莠不齐的影像信息也伺机闯人大众视线。如果不加重视，任由负面信息在大众传播中滋生，那后果是不堪设象的。社会需要文明的信息，大众需要健康的信息，这表明，dv作者必须要有高度的社会责任感和使命感，dv的独立自由绝不能以破坏社会大环境为前提。
四、关于dv发展的谬论
dv社会化传播所带来的dv话语，权必然地使它成为一种媒体，而这种强力表达的存在直接作用于社会，左右着dv爱好者的认知，如不立即加以纠正，必然会影响dv的社会化发展。
(一)民间不等同于非专业
有舆论认为“dv是一种民间影像，dv是一种非专业的影像制作群”，这仅仅看到了dv的广度，却没有看到它的深度。的确，dv作者中包含了大量业余和非专业人士，但不能认为民间就是不专业。事实上，多数已知的优秀民间作品背后都有着专业人士的参与和支持，民间本身就囊括了大量的专业人士，他们无可争议地成为dv制作的中坚力量。承认民间拥有大量的dv爱好者和参与者，这是一种正确的态度，但决不能说民间没有实力。
(二)dv不能被吹嘘成时尚
dv不是作秀的工具，也不是某些别有用意、沽名钓誉的人手中的时尚标志。dv作为一种新生事物，我们需要承认它是一种工具、是一种手段，是dv爱好者手中有力的武器，是向大众展示个人艺术追求的窗口。
(三)dv不是“潘多拉魔盒”
dv的确在某种意义上为怀有电影梦的人们带来了福音，他们中的一部分人也的确是用dv这块敲门砖打开了通向影像艺术的大门，但并不代表拥有了dv就拥有了一切dv创作的特质，就可以制作出具有水准的影像作品。所有热衷dv创作的人都必须经过系统的学习，才能掌握这种画面语言的语法规则，并将其贯穿到dv创作中。更重要的是，dv创作必须向高雅艺术靠拢，提倡精神文明建设，为dv发展营造良性的社会环境。
【关键词】新媒体 影像话语 文化传播
新媒体是在人们生活中出现的新型电子文化传媒形态，即以影像处理技术、多媒体技术、数字通讯技术等为代表的以数字传媒形态出现的杂志、报纸、广播、电视、电影、网络、移动电视、触摸媒体等。相对于四大传统意义上的媒体（广播、报纸、电视、杂志），新媒体被形象地称为“所有人对所有人传播的第五媒体”。新媒体影像话语的传播特点就是在面对广大受众的同时能提供符合个性化需要内容的媒体，并使信息的传播者和接受者成为平等的交流者，广大的交流者之间又可以同时进行个性化交流的媒体。
一、新媒体影像话语的传播特点
新媒体传播方式多种多样，特点也随着社会发展发生改变。由本国观众发展为国际观众，以往只能在本国观看的电视节目，通过数字网络平台可以在其他国家观看，传播范围的扩展有力提升了影响力。传播方式从单向被动地接受传播信息，转变为既可以传播信息也可以接受信息的双向性互动模式，并且由单一的功能变为多种功能集于一身。电视不仅仅可以用来观看一般的电视频道，电视传统业务也扩展到电子购物、交通旅游、文化教育、生活资讯等各种资讯服务行业。
相比传统媒体，新媒体的传播行为更为人性化、个性化，如网络传播方式中微博、微信等新媒体可以把每一个人都变成资讯的者，并且可以自由表达个人的观点，传播自己认为值得关注的信息。接受信息的方式也从固定的老模式转变为可移动的新模式，随着4G传播技术的发展，在公共交通运输工具上看电视、上网等已成为人们习惯的一部分。
新媒体的传播速度达到即时化，比如微视频的出现，通过简洁的制作技术可以不再需要复杂的剪辑和后期排版，视频信息就能够通过新媒体传播实现实时传送。如微信公众平台上线接收和发送微信小视频的功能，这意味着通过微信验证的公众号和粉丝可以通过互相发送小视频，实现实时互动。
新媒体与传统媒体相比，新媒体打破了地域化、国界化、社群之间、产业之间的边界，在信息传播上更为丰富，利用多媒体技术将文字、图像、声音等信息融合已成为一种趋势。新媒体的交融性还表现在信息接受的终端方面，将多种媒体的功能融为一身。如一部智能手机，除了用来打电话、发短信之外，还可以用来听广播、看电视、上网。当然，这些功能的实现是在新媒体把多种传播功能融合的基础之上。
二、新媒体影像话语对文化传播的影响力
任何信息的交流和互动都是一种文化传播，使受传者得到一定影响的活动，新媒介的发展和传播技术对文化的发展有着重要的促进作用，也是人类文化传播的必要手段。同时，文化的进步与应用又不断地改变着传播途径，并且改变的不仅仅是传播的技术和方式，还有人们的思维方式、生活方式和文化观念，使文化资源在全球范围内得以交流与共享。各种文化以不同形式为不同层次的人提供分享文化的机会，使人们的话语权再次进行分享与互动，实现了互动传播的形态。
在传统的媒体中，人们的思想价值被消解，思维被各种平面化、重复化的文化所包围，生活同样被统一的时尚所引导，这种快速消费的娱乐性文化产业逐渐产生负面效应。新媒体的出现，文化价值观念随着受众接受水平的提高和要求的升华，人们已不仅仅满足于视觉的需求，生活在新媒体时代的人们，可以获得更多的信息和服务，这是文化传播和消费的基础和前提。
今天，从传统媒体到新媒体的优势互补到良性互动，两种不同渠道媒体的组合极大推动了信息传播的效果，各种文化的整合过程在全球一体化的发展中被大大加快，新媒体为大众传播文化提供了日常化的平台。例如，过年送红包是中国人的传统文化习俗，红包已成为寄托亲人和朋友间祝福、祝愿的最佳载体。2015年羊年中央电视台的春节晚会利用新媒体传播的技术，让摇红包成为伴随整个春晚过程中的互动方式。除夕全天微信红包收发总量达10.1亿次，央视春晚微信摇一摇互动总量达110亿次，峰值达8.1亿次/次钟，祝福在185个国家传递了3万亿公里。同时，广大观众还可以摇到祝福语、互动页面、祝福贺卡，甚至上传全家福等。
三、新媒体影像具有的话语权
新媒体影像对文化、社会、生活等方面的影响日渐明显，新媒体的应用和互联网的发展正将人们带入一个五彩缤纷的社会里，人们该如何去阅读，怎样去欣赏，又通过什么感知外部世界、聆听内心声音？新媒体要有选择和偏好、理性与情感、坚守与创新，厘清新媒体影像的话语流变，挖掘出其背后的价值蕴涵。
新媒体的互动性使人与人之间距离不断拉近，新媒体的话语权在各类媒体平台中广泛推广，成为人们表达和宣泄情感的新途径，缓解了人们的压力。与传统媒体不同，新媒体更加显著地将个人、局部上升为普遍、整体的形式。
新媒体能以新形式传播信息，并且速度更快、传播面也更丰富，所以在各行各业具有控制舆论的话语权。新媒体时代的公共话语权，已经逐渐提升为社会公众共同参与的多向性互动，而不再只是由权威机构向广大受众的单向传播，并且更加明确了责任主体，更加规范了传播监督。进一步加强了网络自主监督机制的建设，将过失责任列为前提的自愿实名制，都是规范新媒体公共话语权必须坚持的原则。
四、新媒体影像话语的责任
随着新媒体时代的到来，过去一般掌握在国家机关和新闻媒体手中的公众话语权在开放性上发生根本的变化，参与度与互动性得到了质的改变，良好的互动性使新媒体的话语权可以反映民意、汇聚民智、服务社会，但随之而来的信息传播真实性与舆论管理方面出现了新的课题。
由于网络舆论的质量与发表的主体有密切关系，存在网民动机、个人教育程度、道德规范良莠不齐以及背后的利益驱动等因素，不可避免存在虚假信息、语言暴力的问题。在网民参与公共讨论的网络媒体板块中就出现了网络恶搞现象，网民通过虚拟社区阐述自己的话语，借助恶搞的方式最大限度地吸引公众的注意力。如恶搞视频《中超欢迎你》《中国勇夺世界杯》等就充分表现出国人对中国足协体制改革的怀疑、反感和对国足成绩的不满。
掌握时代的话语权，提升自身媒体的公正性、权威性，应加强传播监督，话语人对话语负责，媒体对传播负责，公开自主监督，建立信用机制。中国政府和社会各界针对网络色情、暴力等不良有害信息和虚假信息提出坚决的清除与抵制，先后颁布了一系列与互联网等新媒体有关的管理规定和政策法规，如《互联网信息服务管理办法》《互联网站从事登载新闻业务管理暂行规定》《互联网电子公告服务管理规定》等。
因此，新媒体影像话语应该坚持的“道德”与“责任”不能丢，只有守住新媒体的“职业操守”，其所传播的文化和信息才能更具有影响力。网络活动的背后隐藏着各种各样的利益诉求，有些人为了追逐不当利益，有意让虚假新闻、错误信息、色情暴力等内容充斥在网络当中，不仅破坏法制秩序、扰乱社会生活，而且还污染了青少年的成长、学习环境。
毋庸置疑，新媒体的影像话语应该有社会的担当与责任，也必须要遵纪守法。在新媒体技术飞速发展的今天，更要强调新媒体影像话语对文化传播所具有的思想启迪与行为指导和规范，应向大众和社会提供真实、快速、全面、准确、详实、可靠的信息，传递社会科学、自然文化、民族遗产、亲情孝道等优秀传统文化，让新媒体成为文化传播的互动平台和传播渠道，充分发挥新媒体的影像话语作用。
结语
如何在国际社会中传播和弘扬本民族的核心价值观，提升本国文化的话语权，早已超出传播文化的本身含义，成为各国软实力的象征，许多国家都充分利用新媒体平台在国际话语权上展开新一轮意识形态和价值观的博弈。目前，新媒体与传统媒体都被视为重要的传播介质，彼此间应相互融合、取长补短以达到媒介融合，用最佳的传播渠道和终端把最好的信息、资讯传达给受众，实现信息资源的最优配置。传统媒体和新媒体呈现出既有合作又有竞争的态势，在世界文化语境中都发挥出应有的作用。
（注：本文为2014年江苏省社会科学基金项目阶段成果，项目名称：文化视野中的媒体影像话语流变研究，项目编号：14YSD003）
参考文献：
