时间：2023-05-29 17:40:45
我想终于有一天我能够脱离这里感受到自由的风景。
我想在那个社团里，我看到过很多志同道合的人们，他们一起吟诗作对，他们真的可以过一种隐居田园的生活，可是那个时候我并不知道他们其实早就已经实现了财务自由。
是自由和浪漫主义，从一开始就是生活的衍生品。他们必须第一条件要满足自己生活上的所有忧虑，能够让自己整整过一种快乐和肆意的生活，所以才能够在这样的过程当中不断去满足自己的想法和要求，那些关于内心的诉求其实就在远方等待着他们。
然而他们的现实条件也足够能够满足。
闲的时候我看那些大家写的文章，有时候总觉得不明白，总觉得很多东西就好像缺少什么药，好像有点别扭，但实际上当你真正让自己的灵魂深入进去的时候，你就不会再有那么多不好的感觉啦，你只是满心满费的全都是敬业，你只是觉得那些美丽的风景好像是自己永远望其项背的。
你想知道以前的时候那些灵感到底都飞去了哪里，他们是被风吹散在空气里，还是被凌乱地挂在了树枝上，你并不知道这些未来这些过去交织的时间点又在哪里，只记得自己无数次回忆过去的时候，呆呆的脸庞。
其实这也是生活无论是什么主义。
你一直都在这里感受着自由快乐的样子。
由米洛斯·福曼执导，杰克·尼科尔森主演，获得1975年第48届奥斯卡最佳影片、最佳男主角、最佳导演等多项大奖的《飞越疯人院》是影史上最经典的影片之一，被誉为“影视表演的必修课”。
拉奇德是疯人院护士长，也是这一系统的维护者、统治者。表面上，她不动声色，端庄威严，但从未真正关心过“病人”，她唯一要做的就是依靠恐惧、暴力来维持秩序。不经意闯入的“正常人”迈克·墨菲，因为天性叛逆，成了她所厌恶和惧怕的秩序破坏者。其他疯子们有人类渴望自由的本性，但缺乏拥抱现实的力量和勇气。墨菲的到来，成了大家的福音，使他们找回了“信仰”，疯人院进入了统治者和被统治者的疯狂对决。
墨菲的闯入，打破了原有“平静”：对禁止看球赛的规定，他对着关闭的电视为大家疯狂解说，激起久违的雀跃之情；带着患友溜出医院，遨游大海，看尽自由世界的风景。这同影片《肖申克的救赎》里安迪为狱友放唱片，争取喝口冰镇啤酒的事迹有着惊人的异曲同工。
疯人院是现实世界的缩影：护士长是统治世界的精英，疯子则是被统治的芸芸众生。精英们自恃掌握了真理，以统治世界为己任，拒绝承认任何不一样的可能。为了维持统治，他们不惜摧残生命。“拉奇德”们永远冠冕堂皇，高高在上，永远是不容置疑的“正确先生”。
疯子被关多是出于自愿，这是所有受压迫者的缩影。他们自卑、懦弱，日复一日蜷缩在自己建立的囚笼里玩着乏味的游戏，在碌碌中放弃了生命的无限可能。
疯人院这个牢固、强大的生存体系确是一个无言的隐喻，昭示了所有麦克·墨菲们英雄式的孤独与末路，有如《药》里的夏瑜，也似《正午》中的威尔。
好莱坞从来不让人失望，压抑和反抗也总能振奋人心。虽然导师长眠（墨菲被切除脑白质，酋长为了让其摆脱痛苦将其闷死），但经其启蒙的自由种子已悄然生长：被唤醒了的沉睡人“酋长”搬起墨菲无法撼动的水池，砸向那象征牢笼的铁窗，在暮色中奔向属于自己的希望。
自由不是一个传说，只是要很久很久才能抵达！
岁月都在无情地删减相守的日子
天上的七夕，人间的除夕
同样残酷地变成
一年一次的相会、团聚
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爱在期盼中燃烧着岁月
情愫在饥荒中到达春天的巷口
已嗅到春天的盛宴
要宴请分离的情感
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回归的脚步，家门前的眺望
关键词:油画风景;意象;创作;传统审美精神
中图分类号:J223文献标识码:A
在看惯了通常格局的油画风景作品之后,也时或想到,风景画会不会应该在视野上、观念上、语言上发生一些变化?特别是对于中国的风景画创作者来说,这种变化不仅是指西方风景画自十五世纪以来,从它的古典画风到印象派画风及其以后的变化。而是想自中国人学会了用西方人的观察方式、西方的油画技巧描绘风景至今,擅长画油画风景的画家们,作过一些怎样的实验,是不是也像中国近百年的山水画那样,整体的结束了“四王”统治山水画坛的历史,并且在黄宾虹等几代人结成的梯队上,形成了阶段性的美学特色。
也许近百年来的中国,尤其是在油画的传播期,实在太少专门的风景画家,在阵容上远非具有悠久传统的中国山水画可比,而且在油画的引进必然有所摘取,不像西方的油画风景,也不像中国的山水画有自身的滥殇到滥熟的历史,要理一个线索对许多人来说都或有些茫然。
但在20世纪中国油画画坛上,却有不少画家画了不少风景,除去清代的“线画”之外,在风格上仍有古典写实、印象派、后印象派画风的不同。20世纪后半叶,尤其80年代至今更有许多画家长于风景,油画语言显然比老一辈更加熟练,视野更加宽广,个性也鲜明得多,样式亦空前多样。但专门的风景画家在数量上仍然不多仍不似国学文脉的山水画那么昌盛,也未曾像山水画坛那样耸立起一座座山峰,并且也没把风景画像山水画那样作为一门学问来探讨,作为一门专史来整理。
在“全球化”的浪潮下,艺术的“民族性”日益成为美术界的焦点,而油画风景画家们也面临着新的问题:风景画能否走向现代;能否和中国的山水美学思想相互沟通?在油画风景画家作出各种肯定的回答,并见之于行动时,我以为在油画风景创作中引入传统山水画的“意象自由”也是一种有益的尝试和探索。
西方风景画流入我国至今,都有着不变的定式:固定的焦点,合理的透视,光彩体面都须顾及周全。这样除了从题材的选取或能看出是中国的风景画,但在技法、样式和语境上我们实难找出我们民族自己的东西。究其原因是由于这种艺术理念追求的是反映眼见的现实,太“形而下”,而没有注重对“画意”的追求,以最终通过画面来表达更深层次的精神境界。“画意”,我们可以直接的理解为画面意味,也可更深入的引伸为“形式背后的东西”,既一种精神性的存在。人类的艺术表达,大体可以分为形式主义、印象主义和本质主义。
形式主义倾向于艺术表现的方法论,印象主义则倾向于人对客体主观感受的表达,而所谓本质主义,是倾向于哲学的,其表达方式总不免于一种人的“思”的性质它往往不满足于外部形式的优美漂亮,也对于印象式的捕捉客观世界不能苟同,它无休止的追问本来(源),追问现象世界背后存在的意义与目的。所以本质主义艺术往往超越形式主义艺术而具有理性精神和人文思想。在中国山水画的精神世界里,“仁者乐山,智者乐水”,与山水共魂魄是中国文人一脉相承的精神归宿。
山水,也便不再是外于人的精神的客观世界的风景,而是融入了人的精神的文化。
在这点我们可以看到,传统的美学精神与本质主义的不谋而合,这种文化精神正是中国油画风景创作赖以生存的土壤。油画风景创作与中国山水美学思想的融汇贯通将使中国油画风景走向现代,实现东、西方美学的沟通成为可能。
中国山水画与西方风景画的最大区别在于其“形而上”,既意象自由。于西方风景画要求画家理性地、科学地再现景物不同,中国历代山水画家的终极追求正如石涛所说:“山川脱胎于予,予脱胎于山川也”、“山川与予神遇而迹化也”,是一种物我交融的境界。一旦我们悟道了天人合一的美学内涵,悟到了“形而上者谓之道”的高妙品位,也就可以摆脱延袭西方风景创作中“形而下”的层次,获得意象自由。意象自由,意味着风景创作要在自然观的维度、哲学的维度回归民族文化传统精神,这便要求我们重新理解中国的山水文化,理解山水的笔墨精神。
我们应该明白,油画风景创作中的意象自由并不要求我们抛弃油画原有的材质,而是要在创作中注入中国的艺术精神,探索外师造化,中法心源,眼观西方,背靠传统,以油彩为笔墨,寄情于山水。这里需要说明的是,注入中国的传统精神并不意味着复古,而是指在宏观上探索和把握天人合一的美学在现代的新品格。意象的自由度的直接体现便是在创作中所使用的艺术语言的多样性和自由性。艺术语言只具有相对的独立性,而更属于精神信息的载体,反映的应该是作者对艺术的理解及其内心世界。凝厚拙涩者似有心头的郁结,淡远潇散者似有寂寞和苍凉,夏木叠翠者亦有些班驳和朦胧,总不是为了媚人,而是为了吐露心绪。这些精神的东西正是艺术语言的心源,恰如中国画的笔墨美学。
恽南田说:“气韵藏于笔墨,笔墨都成气韵”;石涛表示要在“墨海中立定精神,笔锋下决出生活”;石鲁认为“笔墨有无风格乃有无生命之验”,都道出了笔墨的精神性品格。只有努力地追求这种天人合一,物我两忘,风格与精神同构的美学品格,我们的艺术语言才会获得极大的丰富和拓展,也最终为创作中的意象的自由提供了哲学上和精神上的支持。
在分析了我们在艺术精神上的回归的可能依据后,让我们来看看油画(风景)所固有的特征对我们的要求。油画的材质和制作程序适合于油画语言,但不会为水墨山水提供方便。如果仅仅追求水墨与宣纸化合的效果与油画语言的沟通,只能陷入两难的尴尬之境。正如当代油画大师罗工柳所指:“一个画种去模仿另一个画种是荒谬的”油画的语言和气韵就在画布、油彩和硬毫笔中,任何艺术语言的表达、韵致、格调、风采都离不开工具材料,离不开工具材料的局限性,它的优势就在其局限性中。油画色彩语言进入中国的山水世界,应充分发挥笔触和色彩的表现力,不必摹仿水墨笔法而应发挥和创造油画自己的写意笔法,加之融入中国山水意象造型的自由度。
色调和色彩是油画特有的表现力,是不应被丢掉的精华,而应在强调笔法的力度和节奏感之上体现出油画自身的特有魅力。油画有中国画难以企及的厚重和表现力,其变化无穷的肌趣和色彩都是中国画难以望其项背的,这就为油画风景创作的意象自由提供了广阔的表现空间。谈油画风景的意象自由,就是讲中国山水画传统和西方近现代风景画传统的沟通。要实现油画风景创作中的意象自由,我们就要一手深入研究西方近现代风景画传统,牢牢把握油画的特征;一手深入研究中国山水画传统,牢牢把握意象自由的精神。
同时我们也要借鉴西方风景画家的写意倾向。比如印象派画家莫奈,他的画画得轻松流畅,甚是自由,颇有意象自由的意味。我们可以认为他的画是西方的写意。他通过对同一事物(如荷花)的写生,再写意,然后再写生,再写意。这样不断的追求精到、精深的更高境界,色彩越来越好,用笔越来越妙,才能达到从描到画,从画到写的境界。只有讲求用笔的高度精练概括、轻松潇洒、无拘无束、气韵生动,才能使画面有极强的意象的自由。
油画要变描为画,进而变画为写,不描不画,放笔直写,让胸中的波澜,饱满的精神通过笔的运动直接倾泻出来。这种意象的自由与中国山水画的写意精神有着异曲同工之妙。油画风景创作中的意象自由,启示于我们的不仅仅是两种文化背景下产生的共同以大自然为对象的两个画科在艺术语言上沟通的可能,还将在深层次上启示于我们以审美品格的交融。这种品格提供了提高油画风景画审美品格的一种可能。我们站在民族化和本土化的立场上应当发挥传统文化精神的优势,结合山水画的笔墨精神,探索出油画风景创作的新语境。推而言及已在中国落土生根上百年的油画艺术,如果能自觉地关注于中国的美学品格,也将为中国的油画找到一条自己的表现道路。
都是在用情思考
如何将祖先给的文字炼成金
于是，诗人
用思维点燃情感
燃烧自己的生命
文字在生命的炉堂里冶炼
/
最终
诗人的情感化为灰烬
关键词：卢布 可自由兑换
俄罗斯联邦政府于2006年6月29日通过了外汇调节和外汇监督法的相应修正案，该法案的通过取消了对资本流动的所有限制。2006年7月1日，俄罗斯宣布即日起，卢布成为可自由兑换货币，这标志着俄罗斯政府取消了对外汇市场的最后一重管制，其外汇市场改革进入了一个新的发展阶段。不论这一举措将会给俄罗斯带来何种结果，但勿庸置疑的是，卢布实现完全可自由兑换将对俄罗斯经济发展产生深远的影响。
卢布可自由兑换进程回顾
自由兑换，亦称货币可兑换。是指在纸币流通条件下，一个国家或货币区的居民不受官方的限制，按照市场汇率自由地将本国货币与外国货币相兑换，用于对外支付或作为资产持有。货币的可自由兑换通常划分为经常项目下可自由兑换和资本项目下可自由兑换。卢布的可自由兑换是指实现了包括资本项目在内的完全可自由兑换。
实现本币可自由兑换是向市场经济过渡的重要内容，而俄罗斯卢布可自由兑换之路并不顺利。前苏联长期实行的是官方规定的固定汇率，由于与经济发展的要求相矛盾，苏联解体前已形成了三种汇率：官方汇率、商业汇率和旅游汇率。此外，还有黑市汇率。戈尔巴乔夫时期曾进行过汇率制度的改革，将单一的官方汇率区分成贸易结算汇率和非贸易汇率两种，实行不同的兑换比率，卢布高估的问题得到了部分解决，但汇率不统一的问题依然存在。苏联解体后，俄罗斯走上激进的经济改革之路，卢布汇率形成机制也发生了彻底的变化。
1992年初，俄罗斯开始实行卢布国家内部可兑换制度。到1996年中期，俄罗斯实行了卢布经常项目的可兑换。在激进改革引发的严重的经济衰退和恶性通货膨胀下，这一举措大大刺激了本国企业和居民货币的美元化过程，导致卢布汇率大幅度下跌和严重的资本外逃。在1993年9月23日的“黑色星期四”，一天内卢布对美元的汇率下降了25％。更大规模的第二次汇率危机发生在1994年10月11日的“黑色星期二”，莫斯科银行间外汇交易所卢布对美元的比价由10月10日的3081：1跌至10月11日的3926：1，一天内，美元汇率上涨27.7％。在实施自由化和卢布内部可兑换的几年中，卢布汇率倾泻式下滑，仅从1994年7月到1995年7月一年间就从1989：1跌至4553：1。
1995年7月，俄中央银行和联邦政府共同确定了“外汇走廊”，从此，卢布汇率由中央银行根据对外汇交易所和银行间外汇市场上卢布对美元的比价预先规定一个上下浮动的范围。“外汇走廊”制以后的头三年，卢布汇率相对平稳。而随后的1998年的金融危机使得俄罗斯中央银行和政府再无力对外汇市场进行干预，被迫放弃“外汇走廊”制，卢布汇率制度恢复到主要由外汇市场供求来决定的自由浮动汇率制。俄罗斯实施激进经济改革以来，汇率制度几经演变，从多重汇率到自由浮动汇率，再到“外汇走廊”，最后又回到自由浮动汇率，汇率波动幅度巨大，市场动荡不定，甚至几次遭遇严重的汇率危机。但不可否认的是，汇率制度的改革和卢布的内部可兑换为俄罗斯外贸体制的自由化和外汇市场的发展创造了前提和条件。
卢布实现可自由兑换的基础
任何一个国家的货币实现可自由兑换都必须具备一定条件，俄罗斯也不例外。俄罗斯在经历了汇率制度大幅变动和金融形势动荡之后，其金融体系承载冲击的能力还是比较脆弱的，在这样的背景下宣布卢布实现完全可自由兑换多少会给人们带来一点忧虑。那么，俄罗斯此番实行卢布完全可自由兑换并取消一切对外汇的限制，究竟是贸然行动还是明智之举，我们可以从下面几个方面来分析。
（一）全面提升的国家经济实力
激进的经济体制转轨虽然使俄罗斯的宏观经济形势急剧恶化，但自普京执政以来，俄罗斯经济形势得到根本好转。2005年1－8月，俄GDP同比增长了5.8％。其中工业产值同比增长3.7％；农业产值同比增长了2.2％；固定资产投资额为18645亿卢布（约合美元663.1亿美元），同比增长9.7％；零售贸易额实现了1529亿美元，同比增长了11.6％。国家经济实力的全面恢复为卢布实现全面可自由兑换提供了坚实的经济基础。
（二）合理的汇率水平和有效的汇率形成机制
合理的汇率制度安排是资本项目下货币可兑换的一个重要保证，稳定的汇率则是货币自由兑换成功与否的基本标志。1998年金融危机后，俄罗斯中央银行和政府放弃了“外汇走廊”制，使卢布汇率制度恢复到主要由外汇市场供求来决定的自由浮动汇率制。现行的卢布汇率形成机制能够有效的反映市场的供求状况以及外汇市场交易和真实部门交易之间的平衡状况，这为卢布实现可自由兑换提供了良好的汇率基础。
（三）充足的国际清偿手段
它包括外汇储备、黄金储备和临时获得国外融资的能力，其中外汇储备占绝大部分比重。近年来，由于能源产品的出口，俄罗斯贸易盈余逐年上升，黄金外汇储备也出现了明显增长的趋势。2005开始，俄罗斯黄金外汇大幅增长，2006年3月俄罗斯黄金外汇储备首次超过2000亿美元。截至4月底，俄罗斯黄金外汇储备已经超过韩国跃居世界第四。2006年年底，俄罗斯的黄金外汇储备达到2992亿美元，成为世界第三位，这为卢布可自由兑换提供了充足的国际清偿手段。 （四）健全的宏观经济政策
这是保持国民经济持续增长和国际收支平衡的重要保证，也是成功实现货币自由兑换的基础之一。1998年金融危机之后，俄罗斯政府实施了一系列积极有效的以为经济发展创造良好的宏观环境为目标的财政和货币政策，大大增加了财政盈余并且稳定了币值。截至2005年底，俄罗斯联邦综合预算盈余16702亿卢布。另外，2005年卢布币值稳定，1－8月卢布汇率相对美元实际有效汇率升值了8.1%。2006年卢布的实际有效汇率升值7.6%，卢布币值保持稳中有升的态势。
（五）逐渐焕发活力的微观经营机制
卢布实现完全可自由兑换意味着国际、国内市场融为一体，企业在全球范围内参与国际竞争，企业的国际竞争力强弱成为影响卢布可自由兑换能否成功的一个极为重要的因素。近年来俄罗斯政府为企业提供了大量的宏观政策支持，全面增强了企业的活力，提高了企业的国际竞争力，使得卢布实现完全可自由兑换基本具备了良好的微观基础。
卢布实现可自由兑换的收益与风险
（一）带来的收益
关键词：自由低音手风琴 教学理念 技术方法
人类音乐艺术的发展是在其审美意识的不断变化与不断提高中，在追求更高品位的艺术审美和艺术享受中逐步完善起来的。其中，音乐器乐发展的整个历史，也是在不断追求更优美的音色、更宽阔的音域、更完善的功能、更科学的操作方法，以及更富于音乐表现能力的进程中不断地发展和创新的过程之中逐步完成的。钢琴由体积小和音量弱的古钢琴发展成了音色洪亮、表现力非凡的现代钢琴；弦乐器的木制材料与金属琴弦的不断更新；管乐器也由最初发出的自然泛音改进为通过活塞原理和加键的方式来增加更多的变化音和音域，如此等等，都是人类运用工业与科技的发展，不断地丰富其音乐文化的高品位，为人类改造文明世界所作出的不懈努力。
1829年，由奥地利人c·德米安（cyrildemian）发明了手风琴（accordion），至今已有170多年的历史。在这100多年的时间里，手风琴音乐遍及世界各地，在不同文化背景的影响下，手风琴艺术的发展及手风琴乐器的改革也不断地丰富着手风琴文化。比如，手风琴音域的不断扩展，音色簧片的增加与多种组合发音出现的变音器运用，以及适应各国、各地区和各民族的音乐文化特点出现的外形各异的手风琴，这些都促进了手风琴艺术表演向更广泛的音乐风格、多元化的民族色彩和更高艺术品位的音乐方向发展。
手风琴作为一种年轻的多声乐器，其自身的完善是在追求更为广阔的艺术表现空间中不断探索、创新中进行的。其中，手风琴发展史上最具革命性的突破是自由低音手风琴（freebass）的出现，它极大地提高了手风琴的艺术表现力，为作曲家和演奏家提供了丰富的想象、创作和演奏技巧的空间，使手风琴真正成为了一件极富音乐表现力的艺术化乐器。
自由低音手风琴的出现始于上世纪的二三十年代。它的产生是在音乐的实践活动与音乐表演的不断深化中，手风琴艺术家们认识到传统和声手风琴左手低音的设计有较大的局限性，限制了手风琴音乐作品的艺术表现力与多种风格的表现范围，促使他们对左手低音宽阔的音域、开放自由的和弦组合、方便科学的排列进行研究与探索。在保留其原有的传统固定低音装置的条件下，发明了可通过机械装置将左手转换为自由低音单音音列的另一套系统。这就是现今国际流行的“可变式双系统”自由低音手风琴。正是有了这富于想象力和创造性的“可变式双系统”的设计，使手风琴在没有加大体积的情况下，左手实现了能如同钢琴一般地自由演奏高低起伏的旋律，各种排列和组合的和弦，错综复杂的复调音乐以及各种对位设计的表现。音乐作品的演奏范围从巴洛克时期到浪漫主义时期，再到印象派音乐作品和现代音乐，同时，也能很好地表现各国的一些民族音乐作品。
作为一门新兴的学科，自由低音手风琴艺术表演时间和教学研究时间也不过几十年。在欧洲，手风琴艺术水平最高的俄罗斯，其第一部部分使用自由低音手风琴作品《摩尔达维亚舞曲》（沙拉耶夫）的问世是1951年。在德国，布莱梅于1952年为手风琴创作的《帕格尼尼音乐主题练习曲》中也第一次部分使用了自由低音。而世界上真正意义上的自由低音手风琴作品则是丹麦作曲家施密特（schmidt）于1960年创作的《托卡塔一号》，之后，才有更多的欧洲作曲家开始为自由低音手风琴创作音乐作品。由此可见，国际上的自由低音手风琴艺术表演在文献资料和教学教材的形成方面是在50年代，与众多历史长且发展成熟的传统西洋乐器相比，尚处在非常年轻的发展过程中。
我国的自由低音手风琴教学研究与作品的创作是80年代开始的，对自由低音手风琴的教学研究应该是一门新的、有待于广泛研究的课题。目前，我国有关自由低音的系统教材真是凤毛麟角，而从入门到适宜较高演奏程度学习的系列教材尚还稀缺。如何在自由低音手风琴的教学中形成一套科学、完整的教学方式和理论体系，是目前我们专业音乐院校必须要进行的工作。笔者就自己在教学中的一些体会，对自由低音手风琴教学方法与教学理念提出一些探讨。
一、自由低音排列的特点与规律
自由低音的音位设计和排列主要流行为三种排列法，一种以俄罗斯及斯拉夫民族为主体使用的半音阶自由低音琴，被称之为b系统。另一种是以德国及西欧、北欧国家为主体使用的半音阶自由低音琴，称之为c系统。还有一种是以美国、芬兰、澳洲等少数地区使用一种叫a系统的自由低音琴。目前世界上绝大多数的演奏家和学习者均使用左手为b或c系统的半音阶排列的自由低音手风琴。1907年，俄罗斯人斯特里基夫(sterligir)发明了一种右手键有着三排呈纽扣状按照半音阶音序排列的手风琴，并将其取名为bayan（巴扬）①，也叫键钮式手风琴。这种呈蜂窝状按半音音序排列的方法，使巴扬琴较之键盘手风琴在音域的设计方面要宽阔，在演奏密集音型及和弦时手指手形间距较小，而在扩张手指手形时对音域的控制面则要比键盘大得多。事实上，半音阶排列的左手自由低音（c、b系统）就是按照巴扬琴右手的排列来设计的。换言之，半音阶自由低音琴的特点就是将巴扬的右手音键，以同样的排列规律在其左手安装，使其左手部分同样以半音单音排列，音域可达4到5个八度，最大的可安装有58个单音。
从这个角度来理解自由低音，就可以认识到自由低音所面临的、需要学习和训练的技术技巧，实际上都是巴扬琴右手所需要训练解决的技术技巧问题，左手的训练也必须达到演奏“巴扬”的技术能力，这样，就可以很好地进行双手之间的配合。这与钢琴的表演和技术训练是一个道理，双手的训练和演奏其音位概念和技术要求，在一定意义上是统一的。也就是说，巴扬手风琴的左右手，在演奏与训练的过程中，它们是在一个统一的概念支配下进行的，技术训练的特点和课题在很多意义上是相同的，这也是巴扬自由低音在学习和演奏中的优势。
这里必须指出，演奏键盘式自由低音手风琴，由于双手不在同一个思维概念下操作（即右手为钢琴式键盘概念，左手为巴扬键钮式概念），在完成好双手各自的技术和音乐的条件下，在双手的配合方面，其技术的困难要大于巴扬自由低音的演奏。因此，学习键盘式自由低音就要在思想和技术上掌握好这样一种不同概念的思维方式，使演奏思维达到一种超脱的状态。
二、自由低音训练的观念和概念的转变与形成
1.左手训练在心理和技术上的准备
在我国现阶段自由低音的教学状况中，绝大部分学习群体均是音乐院校的本科生、研究生和部分附中生（尚有数量极少的业余手风琴爱好者），他们都是学习了多年的传统手风琴演奏的学生，进入音乐院校后开始接触自由低音，在学习中，所面临的首先是左手的机能和技术的开发问题。由于从小只能接触传统低音的学习，长时期地使左手局限在比较简单的技术循环中，使左手的技能和机能素质受到较大的限制，训练水平陷于较低的层次状态，双手技术训练水平没有达到平衡的发展，这与钢琴教学就有明显的差距。儿童在学习钢琴的过程中，从接触乐器开始，对左右手的技术训练是在同一个思维、要求和层面上展开，使双手的机能和技术状况得到同步的开发与提高。而大多数的手风琴学习者需要到一定的年龄后才接触自由低音的训练，这自然会给学习者带来一定的心理和技术方面的困难。这就要求在学习自由低音时要有良好的心理准备，切忌急躁与速成的心态，科学、客观地对待学习进度，重视基础知识的学习和运用，技术上刻苦练习，使左手的手指技能和演奏技术得到一个循序渐进而艰苦扎实的强化过程。
2.左手手指、手形及触键力度与方式等概念的转变
在学习自由低音之前，由于长时期地学习和演奏传统固定低音，使学习者的思维习惯和手指位置习惯都建立在固定低音的自然反应之中。要建立新的演奏思维和操作习惯，首先就要作思维方式的转变，将在演奏传统低音时，以排列靠前的对位低音和基本低音为中心的思维习惯，转变为自由低音以后三排键钮为中心的思维方式和操作习惯。同时，改进过去在演奏传统低音时，多以横向运动的方式为上下前后的立体式手指运动习惯。改变过去多以“右手为主，左手为辅”的思想观念，建立起左手需独立演奏有音高旋律，以及多声部线条的复调音乐概念。调整演奏传统低音时左手多以单指触键（传统低音的固定和弦均由一个手指奏出）的习惯，学习掌握组合各种双音与和弦的多手指同时触键的方法。并且，需大大提高左手指的快速运动的能力和技巧，达到左右手手指机能技巧基本一致的演奏水平。
自由低音的键钮以单音传动为设计，按键的力量较传统低音要少很多，这给手指的快速运动提供了很好的条件。因此，在左手的触键力度上一定要调整和加以控制，体会到自由低音键钮轻巧、敏捷的感觉。另外，自由低音演奏主要是围绕后三排键钮进行，关于左手的小臂和手掌的位置也应有所调整，手指的手形以及手指运动中换指的方法等同样要建立新的演奏方式，以适应新的技巧特点的需要。
三、音位概念的形成与意义
钢琴式键盘音位的设计，以其大众化和生活化很容易被人们接受和记忆。大多数的键盘学习者，都能够很快地，甚至是自学式地掌握它的规律。在学习键盘传统手风琴中，凡有一定水平的演奏者，不管在什么状态下，都能熟知每个音的具体关系和位置，这是因为他们经过长期的训练，“键盘感”已经深入到人的灵魂中去了。当接触到自由低音时，键钮的音位感与键盘式的排列差之甚远，对音位感的认识就成了学习了解自由低音的首要课题。认识一个新的事物，就必须从事物的基本结构中去认知其规律性。
在学习自由低音演奏的过程中，普遍存在这样一种现象，即学习者由于种种原因，开始接触自由低音时，就忽略了对音位概念记忆的方法和建立的基本规律，盲目地大量演奏一些作品，希望通过作品中的旋律感达到对音位的认知。由于这种缺乏基础知识的基本积累，演奏者在演奏自由低音作品时，往往就形成了一种整体感，即所谓“自动化”下的条件反射。按这样一种练习方式完成的作品，导致的后果就是在舞台的实践活动中，由于各种因素造成的紧张情绪，在演奏中稍有差错或中断，左手自由低音概念将是一片混乱或空白，难理头绪，使演奏无法继续。反之，如果演奏者对自由低音音位有深刻的理解和牢固的记忆，在任何情况下都能从容地判断和处理，迅速、准确地找到音位和与之相连的关系，使演奏能正常平稳地完成。
据留学德国手风琴专业的中国留学生介绍②，汉诺威音乐戏剧学院著名的手风琴教授莫泽尔（mosre），在其巴扬教学的理念中，对演奏键盘多年后改学键钮的学生，在初期的教学过程中，十分重视以正确的方式和途径建立起对半音排列音位感的认识，绝不允许学生无思维性和目的性的“娱乐式”操作。莫泽尔教授会用较长的教学周期，强化学生对巴扬键钮各种音位组合与音位连接和手指手形的图式效果。首先其采用通过一个中心音学会音程，认识五音音列的11种大小调指法，而后是大小调音阶的3种指法，最后再让学生具体地学习“四至五音”9种和弦排列的指位等。同时，教授还会用垂直线的连接、水平线的连接、斜线的连接等等线条视觉感受，举一反三地构成一种网络，辐射性与辅地帮助学生理解和记忆，在较短的时间内，用严谨科学的教学方式，使学习者构建起了牢固的键钮音序思维概念与方式，教学效果十分突出。
笔者认为，自由低音教学不也是这样一种同样的过程吗？我国自由低音的教学现状，目前大多针对的是音乐院校的专业本科生和部分青少年，这些学习群体在接触自由低音的学习时，同样面对将如何建立新的巴扬式键钮排列概念的思维方法。莫泽尔教授的教学理念为我们提供了一套严谨与科学的教育模式，值得去学习和借鉴。我们应当认真地思考和研究，学师们的教学思维方式与其精华，使我们在教学中能更好更宽地拓展思路。
四、自由低音教学教材的研究
自由低音教学在我国手风琴艺术教育中是一门新兴的学科，在国际手风琴教育领域里也是需要共同研究和需要广泛交流的课题。在俄罗斯、德国等一些手风琴教育发达的国家，现已形成了一套教学巴扬和自由低音的教学体系，教材建立也相对丰富。在他们的教学经验总结中，认为巴洛克时期的复调音乐对自由低音的学习与训练有极大的帮助，如库普兰、巴赫、斯卡拉蒂等前古典音乐家的作品是他们教学内容的重点。笔者曾在1998年就自由低音的训练教材等方面的问题请教了奥地利手风琴家、前国际手风琴联盟秘书长waltermaurer教授，他认为：“斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲是学习自由低音很好的教材选择。”由此，我们必须要对斯卡拉蒂奏鸣曲进行讨论。
多梅尼科·斯卡拉蒂（domenicoscalatti）是跨越巴洛克与前古典时期的意大利著名的作曲家、杰出的古钢琴演奏家，西方音乐最具独立性和个性的音乐家，斯卡拉蒂被称之为这个过渡时期“使用新音乐语言最大胆的先锋之一”。③作为宫廷乐师的生活及创作经历，他在葡萄牙和西班牙为玛利亚·巴巴拉公主编写了555首键盘奏鸣曲，作品中洋溢着清新、流畅的生活气息，其新颖性、多样性、炫技性和丰富的创造力，使之形成了独具特色的音乐风格。
斯卡拉蒂是宫廷乐师，同时还是宫廷的音乐教师，在教授贵族学习者的教学过程中，需要通过丰富作品的情趣和内容来激发他们的兴趣与积极性，所以在他的作品中总是充满了积极乐观的情绪、异国情调的趣味和丰富变换的技巧，使学习者始终保持一种新鲜感。他的音乐具有很高的艺术性，同时也是相当好的技术练习教材，训练内容十分广泛，构成了创意和处理手段的百科全书。在这些作品中左手低音声部包括旋律、音阶、八度、和弦的各种转位等等，都是学习演奏自由低音必须掌握的基本技巧。下面我们进行一些具体的研究。
此例作品中不断地出现左右手快速音阶的交替运动，使左手音阶技术得到练习。在斯卡拉蒂的奏鸣曲中，均有大量的各种调式调性、各种速度的音阶演奏。通过这些练习，可以在轻松愉快的学习中达到掌握和提高音阶技术的演奏技巧。
左手快速横穿上下键盘的大幅度琶音，是斯卡拉蒂在技巧上的创造，在当时都被视为疯狂的，让人望而生畏的演奏技法④。音阶、琶音的演奏技巧在自由低音的训练和演奏中是最基础的技术环节，斯卡拉蒂作品中大量的琶音演奏技法，可以帮助学习者在自由低音键钮的练习中很好地掌握这一技巧。
在这首托卡塔中，我们可以领略斯卡拉蒂独创的快速的同音重复（轮指技法）的魅力和激情的音响，他的这些技法都被后世的作曲家继承并运用。
作品中低音声部是各种组合形式的和弦和转位和弦，其中还包括非传统和声，和弦在这首《托卡塔》中运用得非常广泛。自由低音演奏和弦是演奏中的基本技术和基本特点。自由低音手风琴的先进性和科学性就在于其可以自由地组合各种和弦，因此，演奏和弦的基本技巧就成了每个自由低音演奏者的必修之课了。斯卡拉蒂奏鸣曲正好为此提供了广阔的练习空间。
演奏出厚实的低音音响，运用低音八度双音及分解的运动技巧是音乐作品中作曲家常用的表现手段。因此，八度的训练也可以在斯卡拉蒂的作品中得到充分的训练。
大跨度的音程跳动，是自由低音音域优势的体现，斯卡拉蒂作品中很多的这种八度或超八度的跳跃，完全可以达到训练自由低音音位跳跃演奏时的准确性，还可以训练左手指前后移动演奏辅助低音的准确性，训练效果十分到位。
斯卡拉蒂奏鸣曲中左手声部除以上谱例所提到的技巧外，它还包括诸如保持音，颤音、波音、倚音等多种技巧和调式调性的学习，教学内容十分全面、具体。只要学习者在扎实、科学地建立起自由低音音位概念的条件下，有目的性、计划性地进行系统地练习，一定能在愉快中逐步掌握自由低音的演奏技巧，使左手的机能和演奏水平得到广泛深入的训练和提高，达到一定的演奏水平。
结语
自由低音手风琴专业学科教育的建设，其教学理念和基础训练是最重要的环节。我们必须要认真反复地学习、研究与实践，借鉴钢琴和其他一些相关专业学科历史悠久、完整丰富的资料，注重基础性和实用性，不断完善自由低音手风琴的教学资料文库与教学经验的积累。同时，还必须重视研究和学习俄罗斯、德国等自由低音手风琴音乐艺术发达国家和地区的教学经验，从教学理念、基础训练、文献资料等多方面，认识其在各个教学环节中规范、科学的训练方式，总结出一套适合我国实际教学情况的、各种年龄阶段学习自由低音的科学方法，为自由低音的学习者提供正确的思维模式和完善的教材教法。
注释 ：
①罗汉·佐罗塔耶夫和他的巴扬作品[j].天津音乐学院学报，2003年第1期
②采访德国汉诺威音乐戏剧学院中国手风琴专业留学生柳珊珊笔记
③萨波奇·本采.旋律史[m].人民音乐出版社1950，第108页
④董蕾,李睿,徐阳著.多梅尼科·斯卡拉蒂50首键盘奏鸣曲分析[m].山东文艺出版社2002年出版，第332页
参考文献 ：
[1]张国平.从鲁比索夫到古拜杜丽娜[j].手风琴园地，2005年版.
[2]于青.幻想、精巧、自由[j].音乐艺术，2005年第3期.
[3]董蕾,李睿,徐阳著.多梅尼科·斯卡拉蒂50首键盘奏鸣曲分析[m].山东文艺出版社，2002年.
艺术，是人类不需要翻译的共通语言，也是人类得以净化心灵、提高素养的重要工具。对于幼儿的早期发展而言，艺术更是具有重大的促进意义。艺术能够促使幼儿对周围世界产生好奇心，进而激发他们的想象力和创造力。那么幼儿园该怎样通过艺术教育让艺术发挥出促进幼儿发展的作用呢？
首先，幼儿园的艺术教育应当具有极强的渗透性。
图1是我在国外某幼儿园访问时所拍摄的两张照片。一说到艺术，人们往往会把它与“高雅”放在一起，但这所幼儿园却将艺术与厕所和洗手池这样似乎“不登高雅之堂”的地方结合在一起了。我揣摩，幼儿园之所以这样设计，是因为他们认识到厕所和洗手池是幼儿在园一日生活中会反复使用的设施，如果幼儿在一日生活中就能处处感受到艺术之美，那么他们对世界的热爱之情也许会油然而生。
其次，幼儿园的艺术教育宜以简单材料为创作资源。
幼儿园的艺术教育除了要渗透在整个幼儿园的环境之中外，还需要教师为幼儿的艺术创作提供丰富的材料支持，这种材料要力求简单，以促使幼儿通过巧妙构思创作出有趣的艺术作品。
图2所展示的幼儿作品生动有趣。幼儿用两片树叶和添上的几笔就勾画出了栩栩如生的小狗、小猫等形象，用几块废旧材料就塑造出了一个笑容可掬的人物形象。可以想象，当幼儿看到这些自己用简易材料创造出来的艺术作品时，他们该有多大的成就感啊！
第三，要让幼儿成为艺术创造的主人。
幼儿心灵单纯，对美敏感，他们往往会在不经意间表现或创作出独特的艺术作品来。
图3是一个3岁女孩的沙画作品。当时，女孩先是蹲在沙地上玩耍，起身后却留下了一个颇具美感的艺术作品。客观地讲，如何通过教育促进幼儿原本具有的艺术能力的更好发展，是个颇有难度的课题。记得我女儿3岁时曾获得过国际儿童绘画金奖，作品还被陈列到大型绘画展上。但到了4、5岁时，我发现女儿的绘画创作就出现了趋同倾向：与大多数幼儿的绘画作品有惊人的相似之处。遗憾之余，我悟出了一个道理：或许大人“教”得越多，幼儿自身的艺术创造表现就越少！唯其如此，我们要切记，幼儿才是艺术创造的主人！
摘 要 目的：观察依达拉奉注射液治疗急性脑梗死的疗效和安全性。方法：将患者100例随机分为治疗组和对照组，治疗组给予依达拉奉30mg加入氯化钠注射液100ml，静滴，对照组给予氯化钠注射液10ml加入氯化钠注射液100ml，静滴，各2次/日×14天。记录治疗前、后第7、14、21天的患者NIHSS、BI评分，治疗前、后的生化结果，治疗3周内的不良事件。结果：两组治疗后第7、14、21天NIHSS及BI组间差异有统计学意义（P＜0.05），治疗组治疗前、后及对照组治疗前后生化结果的差异均无统计学意义（P＞0.05），不良事件差异无统计学意义（P＞0.05）。结论：依达拉奉能改善急性脑梗死患者的神经功能缺损和日常生活能力，未见明显不良反应。
关键词 自由基清除剂 随机对照试验 依达拉奉 急性脑梗死
依达拉奉（edaravone，MCI-186）是一种新型的自由基清除剂，化学名为3-甲基-1-苯基-2-吡唑啉-5-酮（3-Methyl-1-phenyl-2-pyrazolin-5-one）。依达拉奉注射液作为自由基清除剂对脑梗伴有其他自由基疾病的人群是否达到一药多治的作用及其安全性如何。我们对依达拉奉注射液治疗急性脑梗死的有效性和安全性作进一步研究。
资料与方法
一般资料：选择2008年9月～2010年9月在广西医科大学第一附属医院神经内科住院的急性脑梗死患者100例，随机分为两组。其中治疗组50例，男32例，女18例；年龄41～75（64.13±11.29）岁；伴高血压18例，糖尿病22例，冠心病5例，卒中史13例。对照组50例，其中男33例，女17例；年龄37～73（68.59 ±7.48）岁；伴高血压22例，糖尿病20例，冠心病3例，卒中史11例。两组病例的年龄、性别、脑梗死部位、既往病史、伴发疾病积分及神经功能缺损评分均具有可比性。
入选标准：①符合1995年全国脑血管病学术会议通过的诊断标准［1］，并经头颅CT或MRI证实，排除脑出血；②发病72小时以内；③局灶性神经功能缺损症状进行性加重；④首次发病或既往发病的肢体瘫痪后遗症不影响神经功能评分的再次发病患者；⑤18～75岁住院患者，性别不限；⑥无全身严重并发症。
研究方法：治疗组予依达拉奉注射液30mg（10ml）+生理盐水100ml，对照组予生理盐水10ml+生理盐水100ml，均静滴，2次/日，共14天。两组均接受奥扎格雷纳治疗及常规治疗，必要时可以用脱水剂，禁止应用溶栓、抗凝和降纤药物，及其他氧自由基清除剂等。
观察指标：①在治疗前和开始治疗后第7天、14天、21天应用美国国立卫生研究院卒中量表（NIHSS）和巴塞尔指数（BI）分别评价治疗前后患者神经功能缺损的改善程度和治疗前后患者日常生活能力评分；②记录治疗前和治疗结束后次日患者的凝血指标变化、血常规、肝肾功能、心肌酶、血糖；③记录开始治疗3周内患者的不良反应。
疗效评价标准：在用药前及用药后第7、14、21天各进行1次NIHSS和BI评分。参照脑卒中病人临床疗效评分标准，按神经功能缺损积分值及病残程度，分为基本痊愈、显著进步、进步、无变化4级。
统计学处理：用SPSS13.0统计软件对所获取数据资料进行统计处理，计量资料以X±S表示，组间比较采用t检验，疗效比较采用X2检验，以P≤0.05为有统计学差异。
结 果
两组治疗后第7天NIHSS评分及BI评分组间差异有统计学意义（P值均＜0.05）。治疗后第14、21天，两组间NIHSS评分和BI评分的差异均有显著统计学意义（P值均＜0.01）。见表1。
治疗组治疗后第7、14和21天NIHSS减分率的显著率分别为18.00%、50.00%和70.00%，对照组分别为4.0%、28.0%和34.0%，总有效率分别为60%、92%、94%，对照组分别为44%、72%、82%，两组间的差异均有显著统计学意义（P值均＜0.05）。
治疗组治疗前、后及对照组治疗前、后凝血酶原时间、血常规、肝肾功能、心肌酶，血糖变化的差异均无统计学意义（P值均＞0.05），两组治疗前，后组间的差异无统计学意义（P值均＞0.05）。
本研究中，共记录不良事件5次，其中治疗组2次和对照组3次。1例发生丙氨酸转氨酶（ALT）升高，3例肌酐升高，1例肌酸激酶升高，两组不良事件发生率分别为治疗组4%和对照组6%，两组差异无统计学意义（P＞0.05）。本研究中其他患者各项实验室检查未见明显异常。
讨 论
脑缺血再灌注损伤的机制十分复杂，目前认为自由基损伤在其中发挥重要的作用［2］。依达拉奉是一种新型自由基清除剂，能通过多个途径减少自由基的产生。作为自由基捕获剂，可抑制黄嘌呤化酶和次黄嘌呤氧化酶的活性刺激前列环素的生成，减少炎症介质白三烯的生成，降低羟自由基的浓度，抑制迟发性的神经元死亡，从而减轻神经功能障碍。近几年的国内外研究依达拉奉对脑缺血的保护作用机制有：①直接清除一氧化氮及活性氧化物，Satoh K等在研究中，用电子自旋共振方法证明依达拉奉有着直接清除引起脑缺血脑损伤的一氧化氮的活性。②内质网应激诱导的细胞死亡中起着重要的作用脑缺血。③调控凋亡相关基因表达，Amemiya S等研究表明，依达拉奉对缺血/再灌注脑损伤通过Bax/Bcl-2依赖抗凋亡的机制显示有良好的神经保护作用。④Cho KH等研究表明依达拉奉能抑制小胶质细胞活化，减少中性粒细胞入侵和增强脑源性神经营养因子的表达。
本研究在治疗前和开始治疗后第7、14、21天应用NIHSS和BI分别评价治疗前后患者神经功能缺损的改善程度和日常生活能力评分；结果显示：虽两组治疗7天评分均有所改善，但治疗组优于对照组（P＜0.05），两组治疗14天、21天评分均有改善，但治疗组明显优于对照组（P＜0.01）。治疗组治疗后第7、14和21天NIHSS减分率的总有效率分别为60%、92%、94%，对照组分别为44%、72%、82%，两组间的差异均有显著统计学意义（P值均＜0.05）。说明依达拉奉有改善急性脑梗死病人神经功能缺损，恢复日常生活能力。
本研究中，两组治疗前、后，凝血酶原时间、血常规、肝肾功能、心肌酶、血糖的差异均无统计学意义（P值均＞0.05），两组治疗前、后组间的差异无统计学意义（P值均＞0.05）。说明依达拉奉的治疗对患者的血常规、肝肾功能、心肌酶、血糖、PT无影响，尚不能说明依达拉奉能治疗糖尿病、冠心病、肝肾功能不全等氧自由基疾病。本研究中，两组不良事件发生率分别为治疗组4%和对照组6%，两组差异无统计学意义（P＞0.05）。其他各项实验室检查未见明显异常，说明依达拉奉治疗是安全的。
本研究显示依达拉奉注射液是一种的早期治疗急性脑梗死的安全有效的药物，能改善神经功能缺损和日常生活能力。依达拉奉的治疗对患者的血常规、肝肾功能、心肌酶、血糖、PT无影响，尚不能说明依达拉奉能治疗糖尿病、冠心病、肝肾功能不全等氧自由基疾病。依达拉奉的治疗是安全的，无明显不良反应。
参考文献
1 全国第4届脑血管病学术会议.各类脑血管疾病诊断要点及临床功能缺损程度评分标准（1995）［J］.中华神经科杂志,1996,29（6）:379-383.
2 Garlick PB,D avies MJ,H earse DJ,et al.Directd etection of free radicals in the reperfused rat heart using electron spin resonancespectroscopy.Circ Res JT -Circulation research,1987,61:57-60.
又是秋风刮起的季节，蔚蓝的天空飘着几个色彩鲜艳的风筝，为这天空增添了色彩。前面传来欢快的笑声，顺眼看过去，有几个小孩在大人的帮助下，将风筝送上了天空。看着风筝在风与人的帮助下，风筝自由自在的在飞翔，我的思绪也随着风筝回到一年前……
那是一个星期六的下午，学校没课，我被爸爸严厉的声音赶回家里，又被爸爸“关”在家里。我是多么想冲出家门痛痛快快玩去呀！可是爸爸有令，做完作业才能玩。我哪有心思写作业？就像是断了翅膀的小鸟，怎么也飞不起，于是我烦躁地来到阳台上，无目的地望着天空。
忽然，从天边飘来一只风筝。咦，没有线。看，风筝飞得多自由，它时而往东飘，时而往西飘，时而向上升，时而向下降，还时不时地翻着跟头呢！看着风筝，我不禁想：断线的风筝在天空中自由自在地飞呀，多快活。而我在老师和家长的管束下，多不“自由”啊！唉！看着风筝，羡慕风筝，我禁不住地叹了口气。
风小了，风筝还在飘，可是越飘越低，一下子挂到了树梢上了，像是泄了气的气球，再也飞不起来了，也失去了原来的光泽。我顿时醒悟了，自己不能做断线风筝。尽管断了线的风筝可以借助风力飞一会儿，但终究是暂时的。风筝要想平稳地在天上飞，出了借助风力，还得有放风筝人牵线引导，或者松线，或者紧线，风筝才能高飞。我们少年儿童也必须有老师、家长的引导教育，才会天天向上。如果拒绝正确教育，贪图一时的自由，就会像断了线的风筝，慢慢坠落。我眼睛一亮，精神一振，返身进屋写起作业来。再也不觉得自己没有了“自由”了。
如今秋天再次吹起，当我看到风筝，我就会想起断了线的风筝，想起往事。断了线的风筝常常会提醒我，别因为一时的自由而失去未来的自由。
连南民族初级中学初一:赵国安
放风筝的启示
风筝可以在线的牵制下，在扩张翩翩起舞，此时的它是么自由自在。但假若它抱怨线对它的控制 ，并执意把线挣断，那么挣断了线的风筝，不仅不能得到自由，反而会一头栽在泥潭上，再也不能飞起来了。由此，我想到了几年前社会上关于自由和纪律争论。
人，生活在社会中不能没有自由，也不能没有纪律。没有自由，人就会整日被困在一个很小的圈圈里，及不会有什么发明创作，也不会有什么人类社会进步；没有纪律，没有约束，人人为所欲为，各行其是，那也就没有人们共同追求的自由。
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有人认为：像怎样就这怎，为所欲为，我行我素就是自由。其实不对，这是对自由的曲解。自由，都是有条件的，相对的，不受约束的，绝对的自由是没有的。
年轻人都爱好自由，但如果为了你的自由造成了大多数人的不自由，那么你的自由就必定受到限制。在教室里听课是全体学生的自由；公园的木牌上写真“请勿攀折花木”，为了保证大家的欣赏和游览，你就没有攀折花木的自由；人们在排队乘车，你就没有抢先插队上车的自由。道理很简单，因为你有了自由，就会妨碍大家的自由。如果风筝飞上天犹如我们获得自由，那么牵着风筝的线就是纪律，推动风筝上天的“如意东风”就是社会主义必要条件，二着却一不可。
在我们的班集体里，大家都自觉地去守纪律，遵守道德，事我们的自由得以充分体现。那些不加丝毫限制的自由是不存在的，如果我们盲目地去追求这些自由，就会像断了线的风筝载下来毁了自己。那些不加丝毫限制的自由是不存在的，如果我们盲目地去追求这些自由，就会像断了线的风筝栽下来，毁了自己。
侵犯少数民族风俗习惯罪，是指国家机关工作人员以强制手段破坏少数民族风俗习惯，情节严重的行为。
1、客体要伴
本罪侵犯的客体是少数民族的信仰自由，犯罪对象是少数民族风俗习惯。所谓少数民族风俗习惯，是指少数民族在长期的历史发展中形成的，在服饰、饮食、婚嫁、丧葬、礼仪等方面的习惯做法。少数民族的风俗习惯是在长期的历史发展过程中形成的，宪法规定各民族“都有保持或者改革自己的风俗习惯的自由”。破坏少数民族风俗习惯的行为，则侵犯了少数民族公民所享有的上述权利，伤害了少数民族的民族感情与民族自尊心，破坏了民族团结、民族平等的原则，理当予以禁止。
2、客观要件
本罪客观上表现为以强制手段非法干涉、破坏少数民族风俗习惯的行为。干涉、破坏的形式表现为使用暴力、胁迫、利用权势、运用行政措施等。从内容上看，主要表现为强迫少数民族公民改变自己的风俗习惯，干涉或破坏少数民族根据自己的风俗习惯所进行的正当行动。例如，强制回族群众食用猪肉，禁止少数民族过自己的节日等等。这里要注意三个方面的问题：第一，侵犯少数民族风俗习惯的客观行为，必须具有强制性。如果以宣传教育的方法，促使少数民族自愿放弃、改革自己的落后风俗习惯，则不构成本罪。第二，侵犯少数民族风俗习惯的行为，必须具有非法性，即对少数民族的风俗习惯的干涉是没有合法根据的。第三，所侵犯的必须是少数民族的风俗习惯，即汉族以外的民族的风俗习惯；这种风俗习惯必须是在长期的生产、生活过程中形成的、具有群众基础的风俗习惯，因此，侵犯汉族风俗习惯的行为、以及干涉少数民族的个别人并非基于风俗习惯所进行的活动，就不构成本罪。
根据本条规定，国家机关工作人员侵犯少数民族风俗习惯，情节严重的，才构成本罪。情节严重主要是指手段恶劣、后果严重、政治影响坏等等。如因侵犯少数民族风俗习惯引起了民族纠纷、发生械斗的，应视为情节严重，以犯罪论处。国家机关工作人员由于政治水平不高、或者对少数民族的风俗习惯缺乏了解，导致对具体问题处理失当，引起少数民族地区的公民不满的，一般不能以本罪论处，可以酌情给予行政处分或者进行批评教育。
3、主体要件
本罪主体为特殊主体，为国家机关工作人员。只有作为国家方针政策执行者的国家机关工作人员实施的上述行为，才具有犯罪的社会危害性。非国家机关工作人员侵犯少数民族风俗习惯触犯刑法的，应根据行为的性质、情节与危害程度，以其他犯罪论处。
4、主观要件
本罪主观上必须是故意。行为人明知自己的行为会发生侵犯少数民族保持与改革本民族风俗习惯的危害结果，并且希望或者放任这种结果的发生。犯罪的动机如何，不影响本罪的成立。
二、认定
区分本罪与非法剥夺公民宗教信仰自由罪的界限
1、犯罪客体的不同。非法剥夺公民宗教信仰自由罪侵犯的客体是公民的宗教信仰自由权，侵犯少数民族风俗习惯罪侵犯客体是少数民族的保持和改革本民族风俗习惯的自由权。
2、侵犯的对象不同。侵犯少数民族风俗习惯罪侵犯的对象只限于少数民族公民的风俗习惯不包括汉族人民的风俗习惯；而非法剥夺公民宗教信仰自由罪的犯罪对象则既可能是少数民族的公民也可能是汉族公民。
3、犯罪的客观方面不同，非法剥夺公民宗教信仰自由罪行为的客观表现为以暴力、胁迫或其他方法对公民的宗教信仰自由进行非法剥夺，而侵犯少数民族风俗习惯罪在客观上主要表现为以强制手段破坏少数民族风俗习惯的行为。另外，一般说来，两罪的犯罪行为发生的地点也常常不同。其中，非法剥夺宗教信仰自由罪多发生在教堂、寺庙，或其他有关宗教活动场所，而侵犯少数民族风俗习惯罪，则较少发生在这些场所。
4、两罪主观故意的内容不同，二者虽然都是故意犯罪，但故意的内容是不同的，侵犯少数民族风俗习惯罪的行为人系明知少数民族有保持和改革本民族风俗习惯的自由，但仍故意加以侵犯；非法剥夺公民宗教信仰自由罪之行为人则是明知公民有宗教信仰的自由而故意予以非法剥夺。
