时间：2022-07-19 13:10:56
关键词：白先勇；文学批评；风格特色；艺术技巧；“创作室批评”
白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。
但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。
白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1)绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。
与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。
对作家作品总体风格特色的把握，白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时，所依赖的主要是直观感性的印象，甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中，对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材；土娼寮门口肥大的土娼；老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文，全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话，那是徒劳的，但他凭藉着小说家对艺术的灵敏，对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中，并显得不甚有所偏颇。
如前所述，白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握，意在使读者获得一个较鲜明的印象，其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作，但在具体如何“引领”的问题上，白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是：白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中，是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中，他开宗明义，将欧阳子小说的特质表达出来，认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质：一种是古典主义的艺术形式之控制，一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧，后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简，冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果，“欧阳子小说中严谨的形式控制，使她的小说免除了我们中国小说的两种通病：一种是感伤主义，一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序，同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括，从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说，这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的，而白先勇文学批评的这一特点，正显示出他对文学艺术本体特征的重视。
白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析，与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是：“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象，但万变不离其宗，小说既然是文学，其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样，他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术，就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等，原因在于他“个人认为小说是，是种艺术，绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住，比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中，他为成功小说批评所归纳的三条标准中，更是将艺术标准列在第一条的位置，认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材：这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此，再回头来看他的文学批评文章，其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析，就显得非常自然和让人理解了。
但是，白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析，并不意味着他流于技巧“趣味主义”，实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中，就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情，是永远的痛苦”圈的深刻体认，而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上，白先勇并不趋于极端，他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中，他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中，他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作，高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》，对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观，不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制；而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”，巴金《家》的对话是“一种非常不自然，矫揉造作的语言”，虽然社会意识强烈，但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析，但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念，反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。
白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的，这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评
家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广，换句话说，即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。
艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师，但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学，只是一个诗人在从事创作时的一种副产品，因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中，艾略特自报家门，公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评，我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家，作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论，或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈，是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时，他只把一种经验归纳和推广，当他探讨美学问题时，他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说，当诗人批评家论诗时，他的理论见解，应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评，我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。
就艺术技巧和艺术表现来说，白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说，“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事。编故事时，我想主题。有了人物，我常在脑海里转，这个人物有什么意义呢?……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写，他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”，“不是这样讲的话，你就不要写”。这样，他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此，他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外，在他所评论的作家作品中，我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响，这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。
在《天天天蓝》这篇散文中，白先勇追忆了自己上世纪80年代与沈从文在美国的会见。在这篇非评论文章中，他认为沈从文最好的几篇小说比鲁迅的《呐喊》《彷徨》“更能超越时空，更具有人类的共性”，他特别提到沈从文小说《生》中玩木偶戏的天桥艺人的丧子之痛是“人类一种亘古以来的悲哀”。联系白先勇的创作，这评人之语实在亦是评己之语，因为白先勇作品中弥漫的那种历史沧桑和人生无常之感正是人类的一种亘古以来的悲哀。所以，他评林幸谦的散文，对作者叙写两位残障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸谦深切的体验到人世的悲苦，而他对大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是构成一个优秀作家的基本赋性。”评杜国清的《心云集》，认为“《心云集》中的爱隋是一种绝望后的激情。……因此，在《心云集》中，我们深深感到的是一种地老天荒无可奈何的万古怅恨”。评奚淞的创作，特别指出奚淞创作对中国神话，尤其是有关生命之谜，之争这个主题的巨大兴趣。评马森的长篇小说《夜游》，特别关注小说将人类关系，异性、同性、双性的爱情观做了各种不同的比较与剖析。评田纳西·威廉斯，认为“他写的却是一些人类最基本的感情，爱情幻灭的痛苦，人生俱来的寂寞，对过去光荣之追念”。如此等等，若与白先勇的文学创作两相对照起来，我们可以发现：凡是白先勇在自己创作中有兴趣表现的主题以及自己创作中渗透着的精神情怀，他在评论他人与此相关的作品时往往很快地加以捕捉并作充分的评述，原因即在于作家们的这些主题表现和创作情怀正是白先勇自己所高度认同的。在此意义上，白先勇的文学批评在一定程度上可以视作是其创作的一种延续。
在对一些外国作家和作品进行评论时，白先勇则充分表现出重在评论对自己影响较大的作家和作品。“如果要说哪些作家影响我较深，我想是福克纳和杜斯妥也夫斯基。当然，托尔斯泰更伟大了，只是前二者对我个人写作影响较大”。所以，在《联合文学·为大专学生开书目》栏目中，白先勇推荐的
中图分类号：G424.1文献标识码：A文章编号：41-1413（2012）03-0000-01
戏曲，在当今精神文明建设的发展中占有十分重要的地位。它作为一种寓教于乐的文艺形式，被老百姓们深深喜爱，并以其丰富多彩的节目内容，灵活多样的展现方法，在人们的文化娱乐生活中逐步发展壮大，同时，也涌现了一批又一批的人民艺术家和无数优秀的文化艺术工作者，戏曲精典剧目更是枚不胜举。我从事文化艺术工作――戏曲教学数十年来，对戏曲艺术的热爱不变、赤诚不改。为了更好地从事这项工作，搞好这门艺术，在以后的戏曲教学工作中有新的收获和突破，现谨浅谈戏曲教学，与业内挚友们共议，并敬请专家老师的指正。
一、戏曲教学，首先注意基础教学
基础教学指学员、学生的基本功训练、锻炼培养和教育。基本功即四功五法，就是基、武、身、把和手、眼、身、法、步。其中，基本功包括：腿功，即踢腿、正腿、偏腿、盖腿；后踢腿、控腿、三起三落等。弹跳：小蹦子、大蹦子、小跳、大跳、后飞燕、后踢跳。腰功、上顶、涮腰、翻身、点不翻身、平转等。毯子功：滚毛、叠筋、旋扑虎、抢背、壳子等。硬毯子功：前桥、后桥、虎跳、前空翻、串前扑、三百六、七百二等。身段功：走边、起霸、趟马、组合（单刀走合、双刀走合）单棍、双棍、棍子走边。水袖、扇子、以及技功性的甩发、帽翅、髯口、靴子功等。把子功：小快枪、小五套、大快枪、双快枪、单刀枪、双刀枪、大刀枪、钩刀等。所有这些，都是基础的基础，要求学员学生刻苦锻炼、教师严加培训，耐心指导，练习熟悉、并掌握过硬、扎实的基础本领。
二、戏曲教学更重的是专业技术教学。
在基本教学的同时，更重要的注重专业技术教学。这里还需专业技术，通常演员的唱念做打，包括手眼身法步，把舞台上的实际应用。以及技术技巧性表演、翎子、甩发、帽翅、髯口、扇子、水袖、靴子功等、在舞台表演人物塑造中的具体运用和表演呈现，就是说着重教育学员，利用扎实的基本功，在舞台操作和实际运用中，要根据剧本、剧情人物性格、规定情景，进行实际的舞台实践。要做到身灵神会、神会贯通。唱念做打、都不是相互独立的更不是分割的，是综合，联系的统一运用，即唱念五汇、做表共融。唱中有念、念中有唱、说唱结合、以情代声、以声传情。表（演）与（演）唱相互结合。
我们还常说：“说的唱一样”好听。就是说，说中有唱，唱中有说，说唱结合的演唱技巧，例如，著名曲剧表演艺术家周玉珍老师在曲剧《寇准背靴》花园道饭一折中就巧妙地运用了这一技巧情唱法，收到了良好的艺术效果。她把“今晚上这日子”唱，“实在是不好受”说，“想起来心里跳”唱，“让人把心揪”说，用专统的扭丝，自然、济、巧妙、自入地。
更有著名曲剧表演艺术家马骐老师在曲剧《寇准背靴》中的帽翅功、髯口功、靴子功、堪称“三绝”，在舞台的表演都起到了理想的艺术效果，这些技巧性的表演都要求有一定的艺术功底和表演技巧，所以在戏曲教学方面，要着重培养学员们的兴趣。著名豫剧表演艺术家、马（金凤）派艺术创始人马金风老老师在“一挂二花”中大量运用了唱中有说，说中有唱，唱念结合的演唱技巧，她的脍炙人口的演唱倍受专家赞赏和专业人士尊崇，并使很多戏迷朋友们耳熟能详。又如《打神告庙》中“穆桂英”在演唱哭诉的同时，在表演中大量运用了水袖语言“水袖盘花”、“抖袖”、“甩袖”、“绕袖”、“挑袖”、“抛袖”、“背袖”、“车轮花”、“吊腰盘花”、“变化盘花”、“小云袖”等表演艺术手法把敫桂英性格善良、受尽侮辱、悲愤而自缢的悲剧人物形象活灵活现地充分在舞台上。所以深入领会，刻苦学习，加强锻炼也正是基础教学和专业教学的重要性。
专业技术教学，还要注重创新，这不仅要求培养学员的创新意识，而且在教学方法上，也要有所创新，这是因为，戏曲艺术是在创新中形成的，艺术教育是在创新中进行的，所以戏曲教学从内容到方法都要创新，要有创新意识，创新精神，创新行动，真正做到创新艺术，创新人才，创新教育，创新培养，创新发展。
三、戏曲教学的目的是高素质艺术人才的培养教学
培养高素质的艺术人才，在其具备了一定的专业技术基础的同时，要具备有一定的综合素质，综合素质，包括专业素质，政治素质、思想素质、文化素质和职业道德等。专业素质是专业技能，也是首当其中的，故然重要。但没有一定的政治理论和政治素养，思想意识，文化底蕴差、文化意识浅薄的艺术人才，是站不到艺术舞台上，同时观众也不认可的。就是说，戏曲教学要注意政治思想教育，使学员正确 评判人物，正确表现人物，才能正确塑造人物，要现解人物的思想性、历史性、哲学性、文学性、歌舞性、情节性、虚拟性、假定性、顺序性和载歌舞的唱、念、做、打程式化动物等。我们所说的思想性：指剧中人物的思想，就是说剧中的每一正反面人物、大小人物都有他的思想；历史性：即戏曲艺术的时代性，就是说历史在发展，时代在前进，戏曲艺术的发展，要与朝代的发展相谐和，要与时代的脉膊相统一；哲学性：即戏曲艺术完美统一性；文学性：即戏曲艺术的文学内涵，语言风格的通俗流畅、雅俗共赏的文学价值观；歌舞性，即戏曲艺术的演唱与表演的机结合，并溶入歌唱、舞蹈形式，以增强色彩；情景性：即规定性景与剧本结构，人物性格的一致性；虚拟性，即，戏曲艺术的虚实和拟定性，这就是虚与实，有物和没物、固有和拟定的自然属性；假定性，即戏曲艺术的假设性和设定性，即某个人物、某种情况、某种事件的前因后果性；顺序性，即戏曲艺术的时间顺序，发展顺序、空间变化顺序、人物性格变化顺序、事态发展顺序等。这些具体的表演手段，都有具体的表演程式可循，且又规范严谨。
把人物思想化为自身思想把自身思想溶入人物思想，真实自然地呈现在舞台台。演正面人物，一定要演好、学好，并在实践中做好，在实际生活工作中给予弘扬宣传，发扬广大。对反而人物的思想要给予正确评判，并给予鞭挞。无论演员或是演奏员，都要有一定的思想境界和理想抱负，要在学到一定的技术能力的时候，培养自己的情趣。到舞台上以后，首先给观众一种艺术感染力和艺术享受，把真正的道理、鲜活的人物，正确的思想，宣传、展示给观众，把错误的、反面的人物、思想、言论、行动，使观众给予鞭挞、回击，当真正的文化艺术的倡导者、先行者。
四、戏曲教育不能忽视职业道德的培养教育
【关键词】职高，英语，创意，素质
教育是个永恒的话题，中国英语教育是失败教育的说法并不是近几年才出现，中国学生从小学到研究生近二十年的英语学习，最后能够熟练地以英语作为工具使用的人并不多，造成这一后果的主要原因之一就是教学方法。有效的教学方法是提高教学水平和教学质量的重要保障，教学创意设计在教学方法中起着重要作用，而教师的基本素质在创意设计中则是关键性因素。
1.什么是教学创意设计
课程设计包含两层含义：一是根据教学大纲对某一学科进行总体教学设计；二是根据某一学科的特点对每个教学单元进行设计。教学创意设计指的是为了达到提高教学质量和教学水平的目的，通过精心巧妙地整合、运用各种教学技巧，创造性地进行教学，有效地完成某一教学内容，以达到最佳教学效果的教学方法。因此，教学创意设计特指为实施和完成课程设计而进行的教学技巧和教学步骤的巧妙设计，其侧重的是教学技巧运用的创新性。
英语教学的具体实施过程主要在课堂。现代外语教学发展史上，至少有三种不同的语言理论和有关英语能力的本质的观点影响着外语教学的路子和方法。一是结构主义，二是功能主义，三是互相作用理论。有三种心理学理论对语言教学产生较大影响，分别是行为主义心理学、心灵主义心理学和人文主义心理学。基于以上语言理论和心理学理论而产生的现代外语教学流派有：语法和情景教学法、听说法、交际法、全身反应法、沉默法、社团学习法、自然法以及暗示法等。无论是传统的外语教学法还是在一些最新的外语教学方式的主张中，课堂教学都是特别强调的教学环节。普通教育学和传统教学法主要强调课堂活动的形式和组织方式，而一些新的英语教学法主张把注意力集中在课堂活动的目标和质量上。至于外语课堂教学中的具体活动类型和方式，不同的教学法流派有不同的主张。大多数流派采用的活动类型有独白、对话、两人小组活动、小组活动、哑剧、讲故事、角色表演以及各种各样的游戏等。而创造性地整合、运用这些教学技巧，达到尽可能最佳的教学效果则属于课堂教学创意设计范畴。
2.英语课堂教学创意设计对教师的要求
就英语教学而言，课堂教学对教师的要求是比较高的，创意设计对英语教师的要求更高，它不仅要求教师具备一个普通教师最基本的素质，而且要求教师具有较强的想象力和创新能力，并运用这些能力进行课堂教学创意设计，进而达到最佳教学效果。
以教授“英语水果名称”为例看一般的课堂教学设计和创意教学设计的不同：
一般的传统课堂设计的技巧和步骤为：
（1）新课内容介绍。
（2）教师根据音标和拼写带着学生一一识读生词。
（3）学生齐读、个别朗读，教师纠错。
（4）学生抄写练习，背诵所学生词。
（5）当堂或课后听写，以达到学习掌握英语水果名称的教学目的。
而课堂教学创意设计的参考步骤与技巧为：
（1）课前准备可以携带的实物水果：苹果、香蕉、葡萄、桃子、李子、橘子等，同时准备两个黑色塑料袋，将实物水果放入其中一个袋子里，并悄悄藏在讲桌下面。
（2）课前准备一些绘画纸，最好全班同学每人一张。
（3）以brainstorm的教学技巧导入和介绍新内容，以What fruit do you like best？鼓励学生开口参与教学，活跃课堂气氛。
（4）以 taskgiving技巧，分发绘画纸给学生，让学生画出自己喜欢的水果，同时要求每位学生查出所画水果的英文拼写和读音，并逐一教其他同学自己所画的水果名称，以达到人人主动参与的目的。
（5）教师有目的地抽取画得比较好的同学的画放在已准备好的另一个空塑料袋，借助讲桌的掩护，通过魔术表演把图画变成实物，掀起本堂课的高潮。
（6）之后，再做一个猜测游戏：要求两人一组到讲台，一前一后面对全班同学站着，站在后面的同学负责选择任何一种水果，让站在其前面的同学猜。并用Is it big ？ Is it long ？ Is it yellow ？ It is a banana .描述实物水果的大小、长短、颜色的特征问题向全班同学提问，限时猜对的就用实物水果奖励，猜不对的不奖励，这样课堂气氛的高潮会继续下去。
（7）最后，拿着学生画的画逐一复习、巩固本堂课所学水果名称。
比较以上两堂课的教学设计，前者以教师为中心，课堂气氛显得死板、枯燥、被动、乏味，后者则以学生为中心，教师只是课堂教学的设计者和组织者，充分调动学生的自主性、能动性和积极性，通过绘画、表演、游戏等教学技法的巧妙设计，使课堂气氛活跃有趣、高潮迭起。由此可见，课堂教学创意设计不仅要求教师具备基本的外语教学理论和方法，更要求他在此基础上，充分发挥想象力，创造性地完成教学任务。另外，在教师的精心指导和组织下，教学环节一环扣一环，学生积极主动参与课堂教学，根本找不到偷懒机会。这样看来，精心地进行教学创意设计，不仅能达到预期的教学目的，还能起到有效管理学生的作用。
教学是一门艺术，艺术需要创造，创造需要灵感，灵感源于积累。要达到教学这门艺术的最佳效果，实现预期教学目标，英语教师需要具备以下条件：
（1）对教学这门艺术要有强烈的爱心和责任心。
（2）了解英语课程教学大纲，明确教学目标。
（3）了解英语教育发展最新动态。
（4）具有英语教学法基本理论知识和教学技巧。
（5）知识面广，知识结构完善，了解中西文化异同。
（6）有较强的观察、对比、分析语言与文化现象的能力。
（7）有较强的思考、发现和创造能力以及捕捉教学创作灵感能力。
（8）具有较强的英语口语表达能力，课堂教学组织能力。
（9）一定的才艺，在教学中能运用各种技能开展形式多样的教学。
（10）具有较强综合运用和巧妙设计教学技巧的能力。
以上素质要求中，灵感捕捉能力和教学技巧综合设计能力是关键，因为大部分英语教师都具备基本的教师素质。而教学创意设计过程中，灵感的捕捉和各种教学技巧运用的巧妙设计能力却不是每一位教师都具备的。
关键词：中国古典舞；旋转技巧；科学训练；运用
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0118-02
中国古典舞是吸收了戏曲、武术、芭蕾的精华，并将三者加以结合发展，逐步形成的符合中华民族审美特征，具有强烈时代性的舞种体系。“旋转 ”是古典舞训练体系中技术技巧的重要组成部分，可以说没有一个舞种能够脱离转的动作。当今，中国古典舞中的旋转能力，已经成为了评价舞者身体能力的重要标准之一，同时也是古典舞特性和充满魅力的特质所在。因此一套科学的训练方法就显得尤为重要。
一、中国古典舞旋转的种类及特点
（一）旋转的种类
在舞蹈中，旋转是指人体围绕一个点或者一个轴进行的圆周运动。构成舞蹈旋转技巧的三大要素是舞姿、动力和重心轴；中国古典舞旋转技巧丰富多彩、变化多端，大致可分为直立转、舞姿转、复合转三种类型。其中直立转为基础，舞姿转为核心重点，复合转为高难技巧。它们其内部是环环相扣、紧密相连的。
（二）旋转的特点
中国古典舞旋转的主要特点是在运动的过程中身体所呈现出的不同轴面或者说是身体在空间中发生扭转、交错的关系，是中国古典舞旋转的独具的风格特征。同时中国古典舞也是画圆的艺术，旋转连接转换多在三圆（平圆、立圆、8字圆）中完成。其一以“拧倾”为核心的曲线造型是中国古典舞旋转的基本体态，也是中国古典舞旋转的基本特点。中国古典舞基训中的旋转，除了有直体旋转之外，很大的特点是身体形态在拧倾旋转的舞姿造型上的转，特别是“倾”的平衡重心上的转，是在上下身成子午相的基础上进行立体构图塑造形象的。所以动作显出婉转中的修长，急带腾空中的延续，以及旋转螺形的变化，如反掖腿仰胸转，后退侧身转。其二民族舞姿的运用使中国古典舞旋转技巧的复合型与流动性加强，进一步增大了舞蹈的空间变化。比如有由下往上的转或由上往下的转，还有在转的过程中各种舞姿的复合和流动的特点。
二、中国古典舞旋转技巧的训练
（一） 旋转能力基础训练
1、培养舞者正确的“站”姿是旋转的坚实基础
“站”是一切动作的基础，是舞蹈训练的开端。没有正确的站姿就不会有合理的身体重心及稳定性，也就不会有好的旋转，因此培养正确的站姿是舞蹈训练的基本要求。
2、加强半脚尖的“立”是旋转中最主要的一点
我们从物理学的角度来说，同一质量的物体，只有接触面小了，摩擦力才会变小。摩擦力小了，才能够用很小的劲，转得更快，转的圈更多。练习旋转初学者应该先着手于人体直立基础上的旋转，从“一位”基础上的立到“二位”基础上的立；从双脚支撑的立到单脚支撑的立；从双手扶把基础上的立到单手扶把基础上的立，并贯穿不扶把时不同手位基础上的立；目的就是为了增强身体的控制能力以便于寻找准确的重心。此外我们所要求的“直立”强调身体在垂直方向上的对拉，即半脚掌抓地的牢固（我们俗称“往下踩”）与头顶的垂直向上延伸（我们俗称“往上长”），并要求身体的腹部和腰部收紧，肩下沉以达到“直立”的最佳状态。
3、“蹲”也是非常重要的
我们常说“没有好的蹲，就没有好的跳”，其实我们也可以说“没有好的蹲，也就不会有好的转”。只有我们把蹲做好，才能有更好的“立”。
4、“开”也是“转”的一个重要因素
这也是芭蕾舞中要求的最重要的一点，在“转”中无论是起法儿，还是旋转过程中，都要求从下而上的脚踝、膝关节、胯关节的开度。如果都是“关”的，即使能“转”，舞姿也不会好看。
（二） 旋转能力技巧训练
1、旋转的重心训练
完成任何一种旋转技巧都离不开重心的掌握， 正确的旋转重心就是旋转时身体的重心必须落在主力腿的支撑面之内。如直立式掖腿转，可以作为原地旋转的基础动作最早练习。因为对于初学旋转的同学来说，容易正确地树立旋转重心的概念，便于身体各部位肌肉在旋转中的协调运动，从而正确掌握旋转技巧的要领。在多年教学总结中我认为，旋转的重心训练可以分为三个步骤 ：第一步 ，对于初学者我们以利用把上的立点练习，使舞者养成一种动作定型，让舞者了解到什么是旋转所要求的重心；第二步，在基本掌握了把上的立点练习之后，舞者们可以在把下练习立点 ，加强对重心的把握，养成科学使用重心的习惯；第三步，舞者可以开始旋转，并在旋转中感受重心的位置，运用自己的身体体现出对旋转重心的理解。
中国古典舞旋转技巧舞姿丰富，各种拧、倾、圆、曲的形态对舞者重心的掌握提出了更高的要求。以旁提为主要舞姿的“射燕转”、以拧、倾、提为主要舞姿的“大掖步转”、以提、仰、含、沉为主要韵律的“云手转”，这些动作幅度都几乎要求达到极限的旋转，掌握好重心对完成的效果来说是至关重要的。
2、旋转的速度训练
舞蹈中的速度能力是指舞者身体或身体某个部位快速运动与动作反应时间的总和。它不仅是一名舞者必不可少的能力 ，更是发展技术技巧的需要 。因此，舞者们一定要拥有良好的速度能力，才能掌握和完成技术技巧 ，而中国古典舞技术技巧中的旋转对于速度的要求也是如此。我认为，训练舞者旋转的速度能力，可以从两个方面着手 ：首先，在旋转中，舞者应时刻注意对速度的把握，用高标准的速度练习来加强自身的旋转能力，其次，想要达到旋转的速度要求，也需要使用一些其他的方法，例如，利用伴奏音乐来规范动作的节奏和速度，通过提高音乐的速度，迫使练习者加快完成动作的速度。
3、旋转的全身性协调训练
旋转靠的就是全身的协调。舞者们想要完成旋转，全身性的协调配合就成为了舞者们需要把握的另一个重要条件。因此，舞者们想要加强身体协调能力的训练，就应该时刻注意对它的培养，以及养成在舞蹈方方面面中运用它的习惯。协调能力的培养在旋转动作的训练中是非常重要的。协调能力首先体现在旋转动作的“起法儿”当中。中国古典舞旋转的“起法儿”多种多样，可以说是身法的延续和夸张.例如在很多舞姿转中，它的“起法儿”是“起于脚，发于腿，主宰于腰，行于指”。它要求在准确的节奏里一瞬间完成动作，只有肌肉表现出高度的协调性，有了正确的发力的方法，重心才能顺利到位， 旋转才能顺利进行。没有预备性动作就没有下一个功能性动作， 而功能性动作的效果往往又取决于预备性动作的完成情况。不协调的“起法儿”，会给旋转造成阻力，使舞姿失去平衡，影响旋转的速度和质量.掌握动作之后，必须反复练习，不断强化。
三、中国古典舞旋转技巧的运用
舞蹈是一种表情艺术，是从舞者的内心之情外化为具体可见的现象，再通过技术技巧的运用，表达出更深层的情感，使大家在审美中引起情感的共鸣。高超的技巧对塑造不同性格的人物形象亦是不可或缺的重要表现手段，也是很重要的欣赏部分，运用这些技巧是为了更加形象，更加生动的来表现舞蹈作品中人物性格和作品内容。 因此在舞蹈创作中把握好技与舞有机融合，达到舞中有技，技舞相融的境界，这将充分展示中国古典舞的艺术特性和魅力特质。
古典舞男子独舞作品《风吟》就以格调清雅淡幽，把技巧无形的融合在“随心而舞、随风而动”的舞动中，舞蹈以写意的手法，去展现风中吟唱的心绪。动作设计看似“无意”，但却表露出编导深厚的功力。该作品在2001年获第五届全国舞蹈比赛创作表演一等奖；2002年获第二届CCTV电视舞蹈大赛银奖。这个作品最早的雏形是编导张云峰还是北京舞蹈学院编导系二年级学生时期创作的。《风吟》强调的是人体失重的那一瞬间身体做出的反应，在此基础上寻找动作的变化，而这样构成的动作就更加的流畅，也更容易表现人体美感的多样性。比如：斜体空转这个技巧动作，它其实就是我们平常所做空转的变形倾斜，是演员在完全失重的情况下所完成的一种高难度技巧。编导对整个舞蹈动作的设计于“倾——拧——旋”的元素中，对“点和线”交织与融会，是动作与动作之间的连接更加顺畅和严密，充分传递舞者内心的思想感情。《风吟》中有关动作力度的运用非常丰富，出现了没有用力或轻轻用力完成动作的时候，也有突然加速的时候，还有从放松到突然加速再到放松的时候，这样不同的发力给人一种虚实结合的变化，例如：在作品最后结束之前的一个变形舞姿转，演员给一个最大的发力，把转在一瞬间提到最快的速度，然后放松下来，再到最后没有转速为止，是一个由大到小、由强到弱、从实到虚、从有形到无形、逐渐弱化的过程。该作品为突出动作“轻盈”的质感，在动作的衔接与处理上都能给观众带来视觉上的“轻风飞舞”的审美意象。在技术技巧的设计上，编导也为了追求一种轻飘感，例如兼备倒立、复合转等技巧都在时间上做了处理，在改变动作惯性基础的同时求得一种轻盈的感觉。
四、结语
中国古典舞旋转技巧的训练方法和手段各异，总的来说是见仁见智的，古典舞中各种旋转技巧的运用在表达作品的内容以及增加作品的表现力方面的重要性也是显而易见的。随着时代的发展、科技的进步，中国古典舞旋转技巧训练内容和方法也会不断的发展，尽管如此，每位舞蹈学习者在今后的实践中要不断的探索、总结各种训练经验，以使旋转技巧能够顺应时展的潮流，形成更具特色的舞蹈形式。
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关键词：钢琴表演；技巧；艺术表现
中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0062-01
钢琴表演是钢琴作品创作与钢琴作品欣赏的中介环节，是钢琴作品的第二度创造，或再创造。那么作为钢琴演奏者来说，就要对作曲家将意象、乐思用符号记录下来的乐谱进行表演，可是在表演的过程中，我们可以发现，要把一个没有生命的乐谱变成一个有血有肉的活的音乐的话，表演者不但要有出色的钢琴表演技巧，同时也应该具备较好的音乐表现力，只有这两者协调统一的进行，一首好的钢琴作品才能活灵活现的展现在欣赏者的面前。所以，接下来我就以《莫扎特G大调奏鸣曲》为例，谈谈在这首钢琴作品中怎样做好技巧与表现的协调统一。
一、技巧层面
钢琴演奏技巧在钢琴表演中的重要作用是不容质疑的。所以说对于每个钢琴演奏者来说，要从旋律、节奏、和声等这些最基本的因素出发，充分掌握这些技巧的练习后，才能更好地去理解和演奏某一钢琴作品。例如，在《莫扎特G大调奏鸣曲》的第一乐章中出现在呈示部、展开部、再现部里的十六分音符的跑动，它的练习不仅仅是把音弹得均匀连贯就好，它更注重的是音触键的练习，在莫扎特奏鸣曲中注重声音的灵巧，透明的音色以均匀清晰的音粒，生动活泼的节奏，流畅悠扬的气息，圆润优美的歌唱性，表现出古典主义特有的典雅与高贵气质。因此，在练习过程中要更好地去把握音的颗粒感。从整体上看，莫扎特的这首G大调奏鸣曲技巧难点不是很多，所以练习起来也是比较容易的。
二、艺术表现层面
钢琴演奏技巧是钢琴表演的手段，是为艺术表现的目的服务的，两者的完美统一才能实现其钢琴作品的自身价值。如果对一个只掌握了超高的表演技术，但却缺乏艺术表现的钢琴表演者来说，这样的表演者能说是一些音乐匠人。所以说要想使钢琴作品更好地表达其音乐情感和内容，就必须把表演技术完全的融合于深刻的艺术表现之中，真正做到二者的完美统一。那么，怎样才能更好地表现其钢琴作品的情感呢？首先，我觉得要从演奏该作品的创作背景出发，然后从对其创作者所要表达的情感内容出发，待这些背景知识了解的差不多的时候，再融入表演者自身对整首钢琴作品的风格和情感把握。
例如，在刚开始演奏《莫扎特G大调奏鸣曲》时，必须先对莫扎特创作这首奏鸣曲的背景和情感意图出发，然后在进行这首奏鸣曲的二度创作过程中才会有自己情感的融入。整部作品都充满着生机、热情、纯洁、朴实而又真挚的感情。在这首作品中，不仅有他故乡音乐的色彩，还有法国音乐的余韵、德国民谣的音调以及意大利洛可可音乐的风格与技巧。这首奏鸣曲在作曲手法上沿用了海顿的风格，在风格上又接近于巴赫，但相比较与他们又有所创新，显示出了莫扎特特有的即兴味技艺。莫扎特G大调钢琴奏鸣曲共三个乐章。第一乐章快板，奏鸣曲式。旋律优美流畅，抒情温和。第二乐章行板，奏鸣曲式，本乐章比较忧柔，右手的旋律与左手相间，有种巴赫复调的韵味。第三乐章急板，奏鸣曲式，有一丝甜美的幽默在里面。
通过以上两方面的了解以后，表演者就会大致了解这首奏鸣曲的演奏风格，从而根据每个表演者的个人音乐文化修养的不同，对乐曲进行二度创作，显示表演者独特的演奏风格。例如，在该奏鸣曲的第一乐章的呈示部，这里的旋律走动就好像母亲和顽皮的孩子在对话一样。在连接部里仿佛是母亲在给孩子讲述着什么，需要有渐强直到最后果断的颤音。在第二乐章里。左手几乎都是阿尔贝第低音伴奏型，所以要弹得十分轻柔。而且1、2小节的力度要与3、4小节造成鲜明对比，力度的强弱对比是这个呈示部的主要特点，所以在这一慢板乐章里要带着时而平静时而忧伤的一种情绪去演奏，并富于旋律的歌唱性。那第三乐章是快板乐章，所以在演奏上就必须做出那种振奋人心高亢激昂的感觉，所以这一乐章带着这样的情感进行演奏。
综上所述，我们可以看到在表演者演奏钢琴作品时，不但要对钢琴作品的基本技巧进行反复的练习和精细的练习外，还要对钢琴作品的情感表现作以充分的准备，所以说一首能吸引欣赏者眼球的钢琴作品就必须做到表演技巧与艺术表现完美的结合统一，才能更好地演奏其钢琴作品，使钢琴表演者在综合音乐素养上得到更好地提升。
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[关键词] 电影；《和你在一起》；音乐美学；内涵研究；情感
一、音乐的情感定义
音乐不仅仅是一种音乐艺术，而是集合了生理学、物理学、心理学、音响学、哲学等元素于一体的一种艺术。
音乐利用声学上的各种技能和技巧反映作曲者的情感世界、社会价值观念、思想活动和精神。音乐必须是情感的表达，它通过唱歌来传达思想感情，传达一种美的感觉。音乐以一种声音的变化和曲调的改变以一种高的审美角度为手段尽情展现美，最终使得观众被感染，以实现情感上的共鸣，这才是音乐的真正的意义。
二、影片《和你在一起》简介
在影片《和你在一起》中，热爱音乐的小春并没有太多的台词，甚至可以用沉默寡言来形容，但是主人公小春对于音乐的思考和情感的表达都是通过小提琴的演奏和表演来展现的。在影片《和你在一起》中，一个来自乡下的男孩小春仅仅凭借着对音乐的赤诚和对自身梦想的追求和父亲来到北京，为余教授演奏了一曲小提琴曲，也就是这一曲小提琴曲深深地打动了余教授的心，也使得余教授想帮帮这个天分极高的孩子，原因就是由于在小春的提琴声中有一种倾诉，有一种情感的表达，它让人魂牵梦绕。小春成长在一个世风纯净、民风淳朴的江南小镇，小提琴是母亲惟一的遗物，也是小春心中对未曾谋面、自己一出生就已经过世母亲的最初的印象，更是对母亲的怀念和母亲精神的延续，对于小春来说，演奏小提琴并演奏好小提琴是他表达对母亲思念的一种方式，所以，小提琴之于小春是他能够贴近思维、表达情感、深化灵魂的伙伴，甚至是生命中最重要的一部分，是他的灵魂、是他的语言、是他的精神。在表达亲情、在表达面对陌生北京的情感、在表达对外界各种复杂人心和眼光上，他选择用音乐，这就是小春所传达出的音乐情感和音乐美学。
三、影片《和你在一起》中的音乐美学的表达
黑格尔认为，只有情感才是音乐要据为己有的领域。他说：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊的情感，灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈；一切深浅程度不同的焦虑、烦恼、忧愁、哀伤和惆怅，乃至敬畏、崇拜和爱之类的情绪都属于音乐所表现的特殊领域。”
音乐作为一种情感表达的最佳方式之一，不置可否地传达了演奏者内心最真实的情感，同样，影片《和你在一起》中的音乐也具有这种美学表达，表达出主人公小春的内心世界和情感方向。在电影《和你在一起》中余教授曾经这样教育小春，他说道：“我可以给你技术，但是感情是任何人都无法给你的。”这也就是说，对于音乐的创作或者是情感的表达，都需要是我们人类自己发自内心的传递，而绝对不是靠着技术。很明显，音乐的内容是情感的表达，所以，承认情感、感情在音乐中的存在是我们深入研究影片《和你在一起》的重要前提。
（一）从音乐表现的美学原则上来说
正如著名的波兰音乐学家丽莎在她的著作《论音乐的特殊性》中这样提到：“纯粹的、自在的、不具表象、判断等内涵的感情是不存在的。感情永远属于客观世界的某种东西所唤起的。音乐在反映感情的过程、变化、波动时，必须同时与唤起这些感情的一切因素结合在一起。”在电影《和你在一起》中，小春最初演奏柴可夫斯基D大调小提琴协奏曲时是没有什么所谓的感恩情怀的，更没有什么感恩的概念体现在他的心中，所以对于柴可夫斯基D大调小提琴协奏曲基本是没有理解的，自然也就无法使小春自然地投入到音乐的创作和自身感恩情感的表达、流露上。作为教师余教授希望自己的学生能演奏出属于自己的东西，所以为了唤起小春的感恩情怀，余教授忍不住讲出小春的出生经历以及身世秘密——小春是抱养的。小春深受打击和震动，夺门而出，回到家中泪流满面地看着养育了自己几十年的养父，这个毫无血缘关系的老男人，他不禁哭着说“我想你了”而隐瞒了自己已经知道了身世秘密的事实。虽然，在电影中并没有直接表达小春说出的感恩之类的话语，但是在小春以后的音乐之路和音乐演奏上，我们可以很清晰地看出小春音乐之中凝聚的那份感恩之情和内心升腾而出的感恩之心。可以说，小春的身世秘密唤醒了他的情感，促使了小春将这份情感幻化成音乐的音符表达在音乐之中。
小春将这种真实的感恩情怀和对音乐技巧的掌握很精准地糅合在一起，进行创造性的音乐演奏，实现了音乐创作的真实性和创造性的集中和和谐圆满实现音乐表演的艺术使命。小春对于音乐的演奏不是机械的表演和展现，而是一种融合自身情感理解和自身解释的演奏，既忠实于原创作者的基本精神，又将自己的个性的东西、特殊的经历、无限的情感赋予其中。作为音乐的表演者小春把自己的每一次表演作为再一次的创造，尽最大的努力投入自己全部的精神、情感、热情和才能智慧，他的演奏就像是一把热火，燃烧起自己激情的同时也燃烧出了听众的激情，和听众在情感上实现了共鸣。而与之形成鲜明对比的林雨，小姑娘的确是个技术精湛的小提琴演奏者，林雨虽然能很准确地再现原创作品的演奏，但是很遗憾的是，林雨并不能将自己的个性和情感上的东西与作品形成巧妙地融合、契合，所以也就更谈不上所谓的全部的热情。
音乐要是没了情感，就像没有了灵魂的人。在二度创作上，林雨没有创造性的东西可以投入其中，但是，小春却有一股新的生命力，有一个孩子心灵的倾诉和激荡，那是一种冲破了当代世俗社会的纯净，一种冲破复杂人情的高洁，在物欲横流的社会有这么一种情感的注入无疑是一种享受和奢侈，但是，这种享受和奢侈就出现在小春的音乐中，出现在他隔空的情感对话和心灵表达上，出现在他感恩的情怀上。
（二）从音乐技巧和情感表现的统一上来说
我们可以很清晰地看到影片《和你在一起》中，小春和林雨在音乐的演奏技巧上可以说平分春色，不相上下，而且由于林雨较早接受专业的训练可能在音乐的演奏技巧上还略胜小春一筹，但是林雨和小春最终的结局却是大相径庭，为何呢？
在电影《和你在一起》中，主人公小春来自一个乡下小镇，学到的小提琴的演奏技巧也不多，但是，值得庆幸的是，小春仅仅只是把音乐的演奏技巧看作是一种表现的手段，而不是音乐演奏的灵魂。虽然，从音乐的美学理论上来说，音乐的演奏技巧对于音乐表演来说是必不可少的重要条件和基础，但是，音乐的演奏技巧绝对不是音乐演奏成功的惟一条件和最重要的条件，更不是音乐演奏的终极目的所在，作为音乐的演奏，音乐演奏技巧仅仅是音乐展现给观众的一种表现手段和形式，借助这种音乐的演奏技巧来实现艺术表现的完美和统一，进而实现自身的价值。
著名音乐家李斯特说过：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别。前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循传统的陈规，将音符排列组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇任意的音响配合”。所以我们发现但凡是好的艺术家、优秀的音乐演奏家必将是实现了将音乐的演奏技巧和音乐的情感表现的统一，而不是依靠一些所谓的技术技巧和虚无色彩的炫技来取得成功的。音乐贵在以一种审美的愉悦、丰富的情感、动情的精神来打动人心、打动听众。
影片《和你在一起》，小春靠的就是那种纯净、朴实的情感、对母亲的怀念、对养父的感恩加之自己潜心学习的音乐演奏技巧完成了自己精湛而又纯洁的演奏。
（三）从音乐的美与审美角度上来说
《和你在一起》这部电影是热爱音乐的主人公小春自己对音乐的理解和阐释以及无限的追求，同时，影片《和你在一起》也向我们昭示音乐本身所表达的某种情感和我们内心情感内质之间的共鸣关系。通过影片中几个人物之间的审美趣味的不同也表达了他们不同的音乐鉴赏力和审美倾向。什么是审美趣味呢？
审美趣味是一个人对某种艺术品趣味的一种承认和尊重，这是第一种意思，当然，这第二种意思就是审美趣味关系着一个人的审美价值倾向和审美鉴赏能力，这就和我们经常所说的积极健康高尚的音乐审美趣味和低级庸俗的审美趣味的区别是一样的意思，但是，我们需要格外注意的是，审美趣味又不能等同于积极健康高尚的音乐审美趣味和低级庸俗的审美趣味的区别，因为它还有另外的一层意义，那就是审美层次上的雅俗不同、广与狭的不同。作为一种通俗音乐，它的表现往往是对生活原生态的展现，这种音乐所孕育的内涵是比较浅显的，在表现的形式上更是通俗易懂的，大多数情况下，会给听众一种轻松愉悦的感受；而相对应的严肃性的音乐则在音乐的情感内涵上是比较深刻而深奥丰富的，所以，对于听众的审美要求、音乐涵养和文化素质也就更高了。
电影《和你在一起》的那位江老师才华横溢却有一些孤芳自赏，我们从他在赛场上朦胧的笑容、惺忪的睡眼、赛后和其他的老师评论小春的演奏以及在教授小春演奏要领之前的约法三章都可以很清晰地看出来江老师优秀的鉴赏能力和审美趣味之高，江老师教授小春时并不让小春直接去练琴，甚至不让他摸琴，只是让他看那些音符，看那些名曲，用心去感知前辈的情感，用心去倾听音乐，用心去接触谱子；同样，余教授也是一位审美理念极高的音乐教授，他听完小春的琴声之后，断言“你的音乐里有倾诉”，这样一句很有分量的话足以证明余教授的审美层次，也就是这种审美层次和审美趣味之高使他能够品味出小春的情感和音乐的完美融合，也只有有着同样情感经历和情感内心的人才能欣赏出小春的感情。
四、结 语
影片《和你在一起》中的音乐美学表达的内涵是深刻而丰富的，它将音乐本身的情感传递，纯天然地展现给观众，以一种高审美角度为手段尽情地展现美，表达人类最真的情感。
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关键词:情感 交响乐 演奏技巧 作用
交响乐作为一种表现力丰富、对人的精神有极大影响的丰富多样的音乐体裁形式，诸如交响曲、组曲、歌剧序曲、音乐会舞曲、协奏曲等等，在音乐艺术形式中它是具有较高品位的高雅的音乐种类。交响乐的演奏需要用到多种乐器，包括钢琴、竖琴、木管、铜管、弦乐、打击乐等，而每种乐器的使用又都需要一定的演奏技巧，用来表现交响乐作品主题、风格及内涵，但不管演奏者使用哪种乐器，运用何种演奏技巧进行交响乐的演奏，都需要演奏者融入自身的情感，发挥情感在交响乐演奏中的作用。本文探讨了演奏者情感与交响乐演奏的关系，并指出了情感运用对于交响乐演奏技巧的作用以及如何在交响乐演奏中正确运用情感。
一、情感与交响乐演奏的关系
所谓情感，是指人对客观事物的一种特殊的心理反映，是人对客观事物是否符合个人需要、愿望、观点和社会的需求而产生的态度体验，表现为:或激动、热烈;或高兴、喜乐;或悲恸、忧愁;或赞叹、喜爱;或惊恐、愤怒等等。
音乐是情感的产物，是人类特有的一种情感表达方式。音乐通过乐音的组织来表达人类的思想感情，反映现实生活。如同其它音乐艺术一样，交响乐也是情感的产物，没有情感的交响乐是枯燥、空洞和乏味的音乐。对于演奏者来说，演奏者只有充分的把自身的情感融入交响乐作品之中，才能准确的把握好作品的演奏，而交响乐作品的演奏又可以使演奏者的情感得到升华，提升其二度创作能力。
一方面，演奏者必须深刻领悟交响乐作品的思想内涵，把自己的情感完全融入到作品之中，才能准确把握好作品的演奏，表现作品的思想主题。这是因为认为任何一部交响乐作品都是作者在一定的历史背景下完成的，作者的民族意识、所处的时代特征、作者自身的人生态度、创作作品时的情绪特征都会融入到所创作的交响乐作品之中，也就是说作者在作品中投入了自己的情感，而演奏者只有充分的了解和体验交响乐作者的这种情感特点，才能准确的把作品的情感演绎出来。例如:《命运交响曲》是贝多芬全部交响曲创作中最具有代表性的一部，
“命运”这个主题是指当时德国社会令人窒息的封建势力，而贝多芬则号召人们与封建势力作斗争。而这部作品又是在贝多芬失聪长达六年之后，在历经人生的坎坷和苦难之后创作的，因此作品的情感运用上有时阴暗凶险、有时欢愉神气、有时倔强而紧张、有时悲戚而低沉，这表现了贝多芬人生的各种经历。因此演奏者只有充分的领悟到这种贝多芬创作时的这种内心情感，才可能在演奏中表现出这部交响乐作品的真谛。
另一方面，通过对交响乐作品的演奏又可以使演奏者的情感得到进一步升华，培养演奏者的审美情感，提升其二度创作能力。演奏者通过对交响乐作品的演奏，对作品思想的把握，对作品情感的融入，可以使自己的审美情感得到释放、培养和升华。在长期的艺术实践中，演奏者可以通过这种反复的情感的获取和表达过程来形成自己的艺术风格，在准确把握原作思想感情的基础上，进一步融入自己的真情实感，表现出自己独特的艺术技巧，充分的发挥情感在交响乐演奏技巧中的作用。
二、情感运用在交响乐演奏技巧中的作用
交响乐的演奏技巧是指演奏者在进行交响乐演奏时所运用的器乐技巧，不同的乐器有不同的演奏技巧。演奏者在表现某一交响乐作品时，不仅要熟练运用技巧，更要运用感情的力量发挥情感在交响乐演奏技巧中的作用。演奏者情感的运用，对于交响乐演奏技巧的表现具有以下作用:转贴于
(一)帮助演奏者准确把握节奏、节拍与演奏速度
演奏者正确的运用情感可以帮助其准确的把握作品的节奏、节拍与演奏速度。节奏、节拍与演奏速度可以说是交响乐作品的灵魂，正确的把握作品的节奏、节拍、速度对于交响乐演奏来说至关重要。但是，对于演奏者来说，在演奏中往往难以把握乐曲的节拍、节奏与速度。例如:在大提琴演奏时，演奏者往往在乐曲的节拍、节奏与速度方面不能自制，往往会出现慢则拖，快则赶的情况。在演奏一些速度快，节拍变化多，节奏复杂的乐曲时，由于对技巧把握不当导致演奏速度越来越快。而在演奏一些舒缓、柔和的乐曲时，又往往由于技巧把握不当导致演奏速度过慢，跟不上节拍。对于演奏者而言，除了需要通过技巧上的严格训练和长期的实践来提高自己对节拍、节奏以及演奏速度的准确把握外，还可以通过正确的情感运用来帮助其把握作品节拍、节奏以及演奏速度。在演奏时，既要投入自己的情感，又要注意控制自身的情绪，把自己的情感与作品的情感合二为一，从而达到准确把握作品的演奏速度，准确、生动、完美的演绎作品。
(二)有助于把握演奏中的音准与发音
在演奏过程中正确的运用情感，还有助于在演奏时准确把握音准与发音。优美的音色和绝对的音准对于表现交响乐曲的艺术魅力尤为重要。例如:在小提琴演奏时，动人的音色既可以表现交响乐中温柔缠绵如少女般楚楚动人的形象，也能表现交响乐中坚强有力如勇士般气壮山河的气势，交响乐片段中时而如行云流水般连绵不断，时而像暴风骤雨状急促猛烈等情景也都通过音色来表现。这一切都需要演奏者准确的把握小提琴演奏中的音准与发音，音准与音乐的(旋律、音色、和声、调式、曲式织体等密不可分，是小提琴演奏的基本技巧之一，演奏者可以通过长期的音准训练，培养音准概念，而在这一过程中演奏者准确运用自身的情感，可以有助于提升音准训练的效果，可以提升耳朵对音准判断的分辨力。至于发音，是指小提琴的弦上有许多音位，不同的音位与琴马之间的距离不同，在不同的琴弦上又有着不同的最佳发音点，只有在最佳的发音点上演奏交响乐才能获得最佳的音色。同样的，在小提琴发音训练和实践的过程中，演奏者融入自身的情感，也可以提升发音训练的效果。这是因为情感的投入和正确使用可以提升演奏者的注意力，领会作品的内涵，从而有助于演奏者对音准的把握和最佳发音点探索。
(三)提升交响乐演奏技巧的表现力 演奏者准确的运用情感可以提升和丰富交响乐演奏技巧的表现力。例如:钢琴是交响乐演奏中不可或缺的一种乐器，而钢琴的演奏有多种技巧，如:手指独立性技巧、音阶与琶音快速均匀跑动的技巧、八度的技巧、轮指和弦以及大跳的技巧。这些技巧的把握和运用需要演奏者长时间的训练和实践，而在钢琴演奏的过程中，投入演奏者的情感可以提升这些钢琴演奏技巧的表现力。就轮指技术而言，要弹得非常有表现力，就不容许有任何模糊、混淆的成分在其中，而情感的投入正好可以使演奏者体验和领会交响乐曲的情绪内涵，体悟乐曲情感的发展逻辑和色彩变化，使技巧的运用更加纯熟，提升其表现力。
三、如何正确把握与运用交响乐演奏中的情感
(一)注意演奏技巧与情感的高度融合
在交响乐演奏中正确把握与运用情感，必须注重将情感与演奏技巧高度融合，两者必须并重，缺一不可。这是因为，没有好的演奏技巧，就无法真正的体现交响乐作品的魅力，情感的投入也就毫无意义，而演奏者在交响乐演奏过程中缺乏情感的投入，其技巧的运用就会大打折扣，缺乏表现力，失去了情感运用的价值。因此，两者在交响乐作品的演奏中必须进行高度的融合。贝多芬曾经说过:“音乐不是在谱上，而是在谱子之间。”这句话充分的暗示了作曲家的个人情感和思想蕴涵于其作品之中，需要通过演奏者进行展现与传递。情感是展现作品艺术内涵的方式，交响乐演奏不仅仅要把乐谱中的音符等表现出来，更重要的是反映器乐作品的内在涵义。交响乐演奏者可以通过对于作品的合理理解，运用技巧和情感融合的方式把交响乐作品中蕴含的内在精神意蕴体现出来，从而实现作曲家的创作意图。
(二)培养对交响乐的审美情感
交响乐有着自己独特的审美特征，这些特征主要体现在其内容和情感表现的非具象性、时间性、运动性、感觉性及感情性等方面。演奏者的审美情趣往往决定了其是否能把格调高尚、趣味纯正的交响乐带给听众，培养听众的审美鉴赏力，演奏者的使命在于通过自己的表演把交响乐的美沁入千千万万听众的心灵之中， 使他们在音乐的熏陶下心地变得更高尚、更纯洁， 使听众感觉生活充实而有意义。这就要求演奏者要培养对交响乐的审美情感，通过想象、联想等途径来欣赏与领略交响乐的内容美与形式美。具体来说，演奏者可以通过经常欣赏交响曲、协奏曲、交响组曲、序曲和交响诗等音乐作品来陶冶自己对交响乐的审美情感，这些不同体裁的交响乐曲都有自己鲜明的风格特征，长期的欣赏这些作品有助于演奏者对作品情感投入的准确把握。
(三)提升演奏者的综合素养
要想正确把握交响乐演奏中的情感，还要逐步提升演奏者的综合素养。这是因为每一部交响乐作品都有其自身的创作背景和思想内涵。演奏者要想正确的把握这些作品的风格，就必须不断提升自己的综合素养。演奏者可以通过加强文化素质，结合哲学、社会科学、自然科学的学习，来提高自身的文化修养。在演奏者的综合素质中，演奏者还要注意加强自身的心理素质的培养，良好的心理素质是演奏者成功运用情感进行交响乐演奏的必要保证。这是因为人的心理素质控制着人的行为活动，并且使这些行为活动具有很强的个性特点，并以此来指挥自己参与社会活动。另外，演奏者也要注意加强自己的抗干扰能力，增强自己在表演时的自信心，从容自然的在舞台上进行演奏，充分的发挥情感的作用。
交响乐蕴含着深层的意境与意韵， 具有其它音乐艺术不可替代的审美价值， 它可以使人的情感变得更丰富， 使情感的世界更有内涵和深度， 使人获得一种精神的超越。在交响乐的演奏中正确的运用情感因素，可以帮助演奏者准确把握节奏、节拍与演奏速度，准确把握演奏中的音准与发音，提升交响乐演奏技巧的表现力。演奏者要在日常生活中提升自己各项综合素养，培养对交响乐的审美情感，注意演奏技巧与情感的高度融合。
参考文献
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[2]邵晓勇.关于音乐作品演绎中的几个基本问题.中小学音乐教育.2006(5).
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【关键词】扬琴 觅 全音阶
《觅》，原名《澹》，是我国著名作曲家杨青教授创作于1986 年的一首扬琴作品。这部为扬琴与钢琴、手鼓创作的现代扬琴作品，运用了全音阶为创作素材，其中所涉及到的旋律旋法、和声、音程和技法等等，在当时的扬琴作品创作中极具开创意义，是一首具有现代主义精神的当代扬琴作品，并且突破了传统扬琴音乐“四平八稳”的音乐审美观念。笔者从该曲的创作背景、曲式结构、创作素材、技法运用等方面进行层层分析，以反映其曲所蕴含的“现代性”音乐特征。
创作背景与曲名释义
1.作者简介
杨青是中国当代著名作曲家，现为首都师范大学教授、博士生导师，首都师范大学音乐学院院长，首都师范大学学术委员会委员。他17岁进入湖南衡阳市歌剧团任小提琴演奏员，1978年进入上海音乐学院学习作曲，师从胡登跳、江明、桑桐、陈铭志、刘福安等教授。多年来杨青为民族器乐创作出很多优秀作品，尤其致力于民族器乐与交响乐结合。
2.创作缘由
杨青于1983年毕业于上海音乐学院后，进入中国音乐学院作曲系任教，他在此结识了中国音乐学院的扬琴教师，著名扬琴演奏家李玲玲。李氏委托杨青为扬琴这件乐器创作的不少极具特色的乐曲，如《声声慢》和《觅》便是其中最为人所熟知的作品。《觅》是李玲玲于1986年4月委托杨青专为扬琴创作的现代扬琴作品，并于1988年8月在北京首演。
3.曲名释义
目前，国内学界对《觅》的曲意解说有很多，而内容也各有不同。李玲玲本人在接受采访时曾述，“表现出人们对自然意境的寻觅”及“从自然中寻觅人生的情趣”是比较符合《觅》的内容与精神的。另外，李玲玲还表示，《觅》这部作品最初为《澹》，“澹”的意思为澹然，与明代琴家徐上瀛在其古琴名著《山琴况》中所述之“澹”有意境相通之妙。徐上瀛在“二十四况”之“第六况”中，论及“澹”的音乐有如清泉、白石、皓月、疏风，可让听者游思缥缈，使不正当的心情与想法都消逝，还说明“澹”是雅及淳趣之内涵，这就是该曲的精神所在。
曲体素材与技巧诠释
《觅》是一首具有创新精神的扬琴作品，尤其运用全音阶为旋律、音程等方面的创作素材，是扬琴作品中的一大突破。在旋法方面，采用全音阶的旋律线极具现代感；在技巧方面，则大量运用揉弦、滑拨、击板等技巧，这些对扬琴作品而言皆是具有创新意义的。
1.曲式架构
《觅》为有散板乐段的再现三部曲式。其中A乐段与B乐段的行板段又是一个含有再现的三段体（a+b+a'）。B乐段的稍快板段则是含有一样音乐材料的二段体（a+a'）。A'乐段为A乐段的变化再现乐段（过渡+b+a'+尾声）。A乐段共78小节；B乐段可再划分为行板段及稍快板段，共51小节；A'乐段共46小节。散板乐段的速度自由；A乐段及A'乐段的速度为快板；B乐段的行板段，速度为行板；B乐段的稍快板段，速度为稍快板。A乐段及A'乐段的拍号为2/4；B乐段的行板段，拍号为4/4；B乐段的稍快板段，拍号则为3/4。散板乐段及B乐段皆围绕着A音进行，而A乐段及A'乐段则围绕着G音进行。
2.创作素材
《觅》运用全音阶创作素材。此曲中包含了两种全音阶，第一种为包含C，连续上行的大二度的全音阶，称为第一组全音阶（谱例1）；包含升C，连续上行大二度的全音阶，称为第二组全音阶（谱例2）。两组全音阶记写方法不拘一格，皆视方便而定。
谱例1 第一组全音阶
谱例2 第二组全音阶
《觅》虽然以全音阶为主要创作素材，但是在乐曲的过渡段落，常出现半音阶，以配合音乐情绪的转折。本曲在全音阶的上下结合方面，在上下声部分别安排不同的全音阶，来让乐曲的色彩更为丰富。
在全音阶上下与前后结合方面，第9-11小节的上声部交错运用第一组全音阶与第二组全音阶；下声部每拍的后半拍，则交错运用第二组全音阶与第一组全音阶。上下声部结合时，构成音阶的交错运用。另外，上下声部前后结合还构成了一个下行的半音阶。
3.旋法
《觅》的旋律发展手法，非常多样，且独树一帜，皆具创新意义。如第3-7小节，上声部直接运用第二组全音阶（实际音高为f2-g2-a2-b2-#c3-be3-f3-g3）为乐曲的主题旋律。（谱例3）
谱例3
《觅》的第二种旋律发展方法为，把全音阶打散后再按照顺序分散安排到由调性音构成的节奏中。如第18-21小节，把第一组全音阶的上行音高（d1-e1-#f1-#g1）分散安排到围绕着调性音Sol音的8分音符节奏中。《觅》的第三种旋律发展方法为，以三度叠置的增五度和弦方式，表现出全音阶。如散板乐段中，作曲家运用第二组全音阶的基数音（#Do-Fa-La）与偶数音（#Re-Sol-Si）所构成的增五度和弦，以连续转位及交替的方式来表现出全音阶。
《觅》的第三种旋律发展方法为，以全音阶为素材设计出具有明确旋律线条的主题旋律。如行板段第 80-82 小节，就是一句具有起承转合结构的主题旋律。
4.技巧
在扬琴技巧方面，《觅》运用大量的揉弦、滑拨与击板技巧，对扬琴而言是具有创新意义的。所谓揉弦，是击弦后，在琴码的另一方用另只手的中指、无名指为支点揉动琴弦，发出波浪吟颤的余音。揉弦技巧的运用，改变扬琴的音腔变化，使扬琴的直音特性获得改善。扬琴的揉弦技巧，大量运用在传统东北扬琴作品中，使作品刚柔相济、韵味浓郁。揉弦技巧一般运用在表现委婉、哀伤、思念等情绪的传统扬琴作品中。
现代扬琴作品运用揉弦技巧的目的，在于表现一种情景或意境，较常运用在乐曲的散板乐段或速度较自由的段落中。如谭盾创作的二胡与扬琴二重奏《双阕》，在散板乐段运用揉弦，表现远古时期先民们在荒寂的山林中，狩猎追捕野兽的神秘情景。许学东创作的《秋・梦・藕》，第三乐章《藕》第 2 小节与第 4 小节的两个揉弦，则表现出一股神秘深邃的意境。
揉弦技巧是《觅》主要的特征技巧之一，在于表现一股对人生寻觅的意境，如乐曲一开始的三个吟音，表露无遗地表现了乐曲深邃、神秘的寻觅意境。（谱例4）
谱例4
第 129 小节的滑拨技巧亦是《觅》的一大创新。以往对滑拨技巧的运用，主要以固定滑拨为主，即在一定的音高范围内进行滑拨。但是《觅》第129小节的滑拨技巧，则是对整台扬琴进行大幅度的滑拨，乐谱并没有限制音高，可以随着演奏的即兴功力，随意地滑拨。
击板技巧，即利用琴竹敲击扬琴的盖板，发出类似于打击的音色。《觅》击板技巧的运用，在于凸显节奏的变化，并与手鼓相互呼应，构成彼此彼落、相映成趣的效果，成功地表现了人与人相互竞逐，对人生寻觅的意境。因此，笔者认为《觅》在扬琴技巧方面，运用大量的揉弦、滑拨与击板技巧，这是非常具有创新意义的。
结 语
笔者认为，在演奏与诠释方面，《觅》的本质与内涵基于“澹”的美学观；在演奏方面，多用二位音与左竹法。无论在素材、旋法、节奏、音程、技巧、诠释等方面，都体现一种传统精髓与现代主义创新完美结合的精神，这正是此作品能够成为当代经典扬琴作品的原因之一。
参考文献：
[1]李玲玲.扬琴演奏曲集[M].安徽：安徽文艺出版社，2002.
关键词：舞蹈毯技课，美感，创新
随着时代的发展，人们对艺术产品的要求越来越高，舞蹈做为一个艺术门类已逐步的深入人们的心中，人们对舞蹈的喜爱和鉴赏力也在不断的加深和提高，从而推动着舞蹈教学也在不断的变化、完善、发展、创新。舞蹈专业毯技课在教学当中也存在着一些问题，通过舞台的实践和教学中感到的困惑，这些问题有待于我们及时提出、研究、明确。
一、舞蹈专业毯技课教学需要美感
在平时的教学当中，经常会看到一些“低劣”的动作和技巧，这里的“低劣”并不是指动作的难度，而是动作的完成的质量。衡量动作质量最根本的标准，我想，那就是是否给人以美的感觉。举个例子：“侧空翻”（蛮子或波浪子），部分学生在完成动作时有的“扣胸”、有的“弯腿”、“勾脚”、或助跑过长，表情吃力难看，这些都会严重的影响舞台动作的美感。失去了表演性，把目的放在了完成动作而不是表演给人们看的，那么，这些动作将会失去它的价值。更不要说一些空中的高难技巧如：在做前空翻（云里前桥或空前桥）容易“斜胯”的毛病，做小翻时容易“弯腿“甩手方向不正，男子的后空翻（出场），前空翻（前扑）抱腿不严等，都会影响动作的美感。
在教学当中，有的学生和老师一味的追求难度，忽视动作的规范性的美感，浪费了大量的时间和精力，最后动作只有难度而缺乏美感，难以用在舞台上，实在是令人遗憾的事。所以说，我们在教学当中一定要先重视动作的规范、美感，然后再逐步的提高难度。哪怕是只有一个侧空翻，也要完成的准确、规范、轻松，以美的感觉呈现在舞台上。
二、 培养美感的几种方法：
1、发挥教师“把“的作用，用”把“来控制学生动作的质量。这里要强调一点，过早或过晚的撤“把”都会带来不利的影响。过早的撤“把”容易造成危险或动作的变形，过晚会造成学生对教师的依赖，失去独立完成的能力。那么在什么时机撤“把”呢？在学生已经掌握基本要领，动作已经固定成型的情况下，有步骤的撤“把”较为妥当。
2、在撤“把”的情况下，严格要求学生动作的准确性。特别是容易养成不良习惯的地方，如“歪头”“扣胸” “勾脚”“斜胯“等。，美感。
3、 培养学生的舞台感，动作要有讲究，要“轻”、要
“稳”，要“洁“整个动作要清晰干净，不能有多余动作。
4、 动作的连接，舞台上每个动作都不是孤立存在的，
而是相互依存，呈上启下。在平时的训练当中，单个动作熟练以后，应把动作连贯起来做同，使动作之间尽量少留痕迹。
5、 锻炼学生动作的适应性，一个好的舞蹈演员他的动
作应该是非常稳定的，受场地的影响越小越好，在训练当中要由软垫到地毯上，再由地板到舞台上，包括场地的大小，对舞台的灯光，道具等外界的干扰，适应力越强越好。
6、锻炼学生节奏，在我们平时的技巧训练中，大量的时间和工作都用在了动作本身，往往容易忽视技巧训练的节奏，首先，我们要清楚技巧训练的目的是什么，就是能够为舞蹈或者剧目剧情的要求服务的，那么音乐节奏肯定会贯穿整个舞蹈，这就要求我们在平时的训练当中，把节奏带进技巧的训练当中，这样训练出来的学生，步伐和动作有个相互照应，特别在集体舞蹈当中表现尤为突出，动作会很整齐统一，会大大增强表演中的美感.
三、舞蹈专业毯技课教学的归属
由于学生自身素质，训练的时间与环境，对学生形体要求等因素，舞蹈专业毯技课教学应有自己的特点，这就需要我们从训练的内容及方法上即借鉴其他艺术门类的训练方法，又要有中国舞自己独立的适合舞蹈表演的方法。多年的教学中，深深体会到在中国舞技巧教学中的困惑，加上这方面的教材少之又少，到底技巧课按戏曲还是借鉴体操呢？如何取舍呢？这些问题真的有待于我们及时的提出和研究。
由于舞蹈专业毯技课教学的师资力量大多来源于体操、戏曲、杂技，但舞蹈毯技课的训练方法毕竟区别于体操、戏曲、杂技等教学方法，体操是以竞技为目的，所以要求运动员应以动作的难度为主要目的，在空中翻腾一般都能过到团身两周或三周，而舞蹈都以（多指男子）踺子后空翻（出场），踺子直体后空翻（折腰），跺子接侧空翻（跺子蛮子）踺子接转体360°等为主要内容进行训练。这里由于时间、环境等因素是难以达到体操的难度的。杂技的技巧与难度也是舞蹈毯技课难以达到的，杂技的训练对学员的耐力，力量等能力都有特殊的要求，造成身体的腿部或其他部位的肌肉过于发达，这与舞蹈对体态的要求也有很大差异。相对比较，戏曲的翻腾动作和难度与舞蹈的毯技有些相近，但戏曲由于角色的需要呈示化的东西较多，从训练方法上和舞蹈对学员体态的要求上也有一定的差异。
那么舞蹈专业毯技课究竟走哪条路为益呢？这就需要我们根据舞蹈的特点来研究。舞蹈有其自己的独特魅力，人们用肢体的语言表达作品的一种思想、一种文化，或者可以说是创作者的情感、情绪、认识等等。所以舞蹈作品中的每一个动作，每一个舞蹈语汇，都在为表演的内容服务。舞台上的所有行为都在为一个中心服务，所以人们在观赏舞蹈时也在体会这种思想、情感、文化，而不是单纯的欣赏动作和技巧，这就是舞蹈的魅力。舞蹈毯技课教学一定要抓住舞蹈的特点，明确舞蹈所要表达的中心，充分发挥创造力。要善于去过基本动作来加以变化，来增强舞台的视觉效果，感染力。在舞蹈的舞台上，已经有很多的艺术家，舞蹈家，优秀的舞蹈演员把一些新的创意，新的动作，展示在了舞台上，如：北京舞蹈学院的经典剧目《秦王点兵》中就有很多的创新。很多技巧动作都是在原有的基础上加以变化，美化，革新。如“虎跳连旋子”360°的连接走成圈技巧（这里的虎跳连旋子360°都不是传统的样式）等等。欣赏起来既美观又有感染力让人耳目一新。
舞蹈毯技课的创新也要建立在一定的基础之上，而不是凭空遐想，即要积极的借鉴其他艺术门类科学的，先进的训练方法，又要适合舞蹈自身发展的特点。我想，从总体上来说，舞蹈讲究舒展、轻盈、给人以轻松的感觉，而不是杂技或体操表演的“惊”与“险”，也不能像戏曲武戏表演中突出一个“绝”字，达到多少数量和高度，只要符合运动规律，就可以大胆的创新。，美感。，美感。从内容来说，素质训练应借鉴体操的训练方法，从难度上可借鉴戏曲的难易程度，从动作技巧上要向杂技那样多样化。，美感。，美感。结合起来，才更适合舞蹈毯技课教学的发展。，美感。
以上是在教学中的一点看法和想法，仅代表个人的观点，希望能和大家共同探讨、研究、并希望大家能提出宝贵的意见。
关键词：唢呐；素养；表演艺术
中图分类号：J621 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0114-01
一、唢呐表演艺术必备的身体素养与心理素养
（一）唢呐表演艺术，要求演奏者不管胖瘦，要有健康的身体素质。因为唢呐演奏是一门技艺性很强的艺术，即需要有一定的体力与肺活量，还要有较强的思维能力，可心说是半脑力半体力的艺术。如，含哨口型、音高、运气、强弱、技巧、手指与舌头的配合等等问题。不仅要耗费一定的体力去苦练，还要多动脑思考、琢磨和判断，因为技术上的这些效果都是实践演奏中要达到的，并不是纸上谈兵就行的，所以要求演奏者要有健康的体魄。一些行外人士，总认为演奏唢呐是费气费力的，其实唢呐并没有萨克斯费气，也没有小号费力，在我国有不少前辈在70 岁左右还能上奏，开专场音乐会。关键是要勤锻炼身体，跑步可以增强体质扩大肺活量，可以说是一举多得的锻炼。
（二）唢呐表演艺术，要求学习者要有遇到困难不退缩的心劲和持之以恒的决心，有长期不断的学习准备。所谓，台上一分钟，台下十年功，百分之一的天赋加百分之九十九的努力才能成功。扎实的基本功对唢呐演奏者特别重要，这是演奏技艺不断进步的保障与基础。它包括很多，如，长音吹奏能强能弱、能直能颤；手指舌头能轻能重、能快能慢；气息运用能大能小，能缓能急；各技巧应用到位自如等等。练习基本功往往比较苦恼，在学习时需要严格把关，讲究质量，每天或经常练习，要记住基本功方面不是会就行的，要的是――越来越好，日积日累方能有好的成效。
二、唢呐表演艺术必备的文化素养
（一）什么是文化素养？通俗的说是：一个人在文化知识方面的素质和文学理论的修养，其中包括了文学理论知识，语言表达阅读能力、理解与写作的能力，历史、政治、哲学等各学科方面的学识水平。众所周知，有音乐天赋的是学习音乐必不可少的客观条件，但并不能忽视文化素养对学习音乐、发展音乐所起的重要作用。历史发展到今天，任何一门学科，都有其深奥的学问。它既有自身的理论体系、发展规律，又有与其他学科相互渗透、相互影响的方方面面。
（二）文化素养必定会影响到专业演奏、专业理论等课程的学习，如乐理、和声、作品分析、中外音乐史、艺术概论等课程；也会影响一些文化知识的学习，如语文、哲学、政治、经济学、教育学、心理学、中国革命史等课程。这些，将直接导致你的演奏或创作没有了深度和广度，因为，音乐作为抽象的声音艺术，无论是创作、表演还是欣赏，都需要对音乐作品的形式、内容、风格及各种表现要素进行深刻的分析，才能充分地理解其音乐思想，提示其音乐形象。然而要达到这种艺术表现的高度，如果没有广博的文化知识，坚实的理论基础和宽广的艺术视野，是难以做到的。
（三）音乐的表演是对音乐作品的二度创作，而这第二度创作不全是对第一度创作的传达与再现，它还必须体现出表演者的创作。如读谱，作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来，这当中包含有作曲家的深刻思想与内心情感。但呈现在演奏者面前的乐谱不管有多么详尽，都没法记录出音乐中全部的内在情感与思想要想在演奏中把这些潜在的情感与思想得以发掘表现，就必须要求音乐表演者与作曲家能有同样较高较深的感性与理性认识，可以说演奏家的艺术处理和见解越高，他就能更大程度地表现该作品。所以，缺乏文化素养，无论如何都不能演奏和演唱出感动人的乐曲，更不能够创作出具有强烈感染力的音乐作品，因为音乐表演不单纯是一种技术技巧的行为，它的最终目的是传达音乐艺术的丰富内涵。因此，一个真正的音乐表演艺术家，不仅需要完美而高超的表演技巧，而且要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养才行。
三、结语
总之，要想学好唢呐这门表演艺术，在学习期间相关的各方面都得重视。1、演奏方法要科学，讲究巧吹、细吹，演奏轻松自然，巧使气力与指舌。讲究音色纯美，不管是音量变化还是技巧应用都要根据音乐的思想感情需求而定，每一个音符，每一种技巧都不能随意盲目的去演奏；2、避免蛮吹、粗吹，对气力与指舌的运用不科学化，会直接导致演奏费气费力、脖粗面红，长时间演奏必会有损身体健康，一般到三十岁左右就有气喘的现象。不讲究声音的质量、不考虑音乐的思想感情，单纯而盲目的追求大音量，音乐缺少技巧修饰，整体效果直白无彩。
参考文献：
关键词：培养；体验；激发；训练；提升；拓宽
一、幼儿艺术创作性缺乏的原因
1.技能技巧培养忽视，幼儿表现能力缺乏
有些教师好高骛远，从一个极端走向另一个极端，在贯彻《幼儿园教育指导纲要》的过程中舍本求末，完全摒弃传统的美术教学方法，忽视对儿童美术基本技巧的培养。
2.生活认识体验不够，幼儿审美视野狭窄
“生活是创作的源头”，可见“艺术源于生活”。孩子们周围的世界虽然五彩斑斓，但是如果没有人进行指点，幼儿缺乏正确的认识和深刻的体验，他们往往会陷入“熟视无睹”“无动于衷”的认知困境。
3.教学组织设计陈旧，幼儿创作灵性匮乏
在传统美术教学中，往往是教师示范、幼儿临摹。教师大多视“幼儿完成作品”为己任，画什么？怎么画？均由教师说了算，禁锢幼儿的创作思路。长此以往，幼儿习惯于依葫芦画瓢，不想动手创作，也不会动手创作，更谈不上有创作灵性了。
二、提高幼儿创作性的对策
1.欣赏作品，激发自我
孩子们创作贫乏的弱点，多数与不知道如何表现自我的感受有较大关系。于是，我们带领孩子们欣赏同一年龄段的优秀作品或一些画师的名作，让他们通过观察和体验感受作者所感所思。其中，主要是引导孩子们欣赏构图、色彩和线条的表现方法。这不仅是孩子们开阔眼界、丰富美感经验、陶冶艺术情操的好途径，也是帮助孩子认识生活、感悟生活，培养探究意识、学习创作技巧的好方法。
在组织孩子们作品欣赏时，我们也非常注意题材的选择和教学方法的运用，如组织“甜甜的午觉”题材时，孩子们立刻被熟悉的画面吸引住了。他们对睡觉的姿势、小床的摆放十分敏感。欣赏之后，马上对类似的在园生活产生观察探究的兴趣，自然地萌发创造欲望；我们经常采用直观的作品对比欣赏法，引导幼儿比较不同作品的表现手法、表现形式和表现风格，突出优秀作品线条的大胆粗狂、造型的奇特有趣、色彩的张扬等特点，让孩子们充分领悟作品的创作技巧和小作者的内心世界。
2.注重训练，培养技能
绘画需要技能。没有一定的技能技巧，孩子的艺术表现、艺术创作必将成为“空中楼阁”。因此，我们十分关注从基础入手，教给幼儿美术的基础知识与基本技能。我们结合主题活动的特点，让幼儿从小班就开始练习点、线、面及三者间的结合，让幼儿知道点是什么样子的，它像什么；学习线条的变化时可试用不同的线条（直线、曲线、螺旋线、继续线、重叠线、连续线），知道很多线条又能组合成一个面。在进行人物绘画时，大多数幼儿把人物的胳膊、腿用一条线来表现，把身子画成三角形。当出现这种情形时，教师要及时点拨。怎样正确画人，让幼儿先说，头是什么形，四肢又是什么样子？然后要求幼儿与已有的认知图形产生联想，这样身子不再是三角形，四肢也不再是线段了。中大班着重对幼儿进行构图、画面的布局、着色等技能技巧的培训，如山水画怎么合理布局，水天地相接的地方用哪些颜色，人与物的远近怎样表达。幼儿经过教师点拨引导，美术知识经验一点点丰富起来，一旦绘画技能掌握，对画画兴趣就会随之产生，对画画的恐惧心理自然就会消失，孩子的创作能力就会得到初步的培养。
3.再现生活，提升素材
生活是艺术创作取之不尽、用之不竭的宝库。有了作品欣赏的前奏、基本技能的铺垫，当生活重现在孩子眼前时，孩子们就会多一份审美的情趣，多一份观察的用心。因此，不管园内园外，我们经常利用家长、社区的力量，每天尽量带孩子到特色景区、菜市场、商店去接触社会，让美术的“触角”伸向更为广阔的生活殿堂，让幼儿在交往中注意观察人们的活动，尝试不同的生活体验，丰富孩子头脑中表象的储存，发现其中蕴涵的美，积累“形象”素材，用生活的火种点燃孩子创作的火花。一次午睡起来，天突然下雨了。面对连续好长时间难得一见的一场大雨，人们又渴望又有些躲闪不及。为了使孩子们能深切地体验到这一点，我们组织他们在走廊上观看人们忙碌的场景。就这样，孩子们那一幅幅富有创意的佳作就在自己挥动的指尖下诞生了！
总之，在美术活动中不能只求表面效果，更应该有长远的培养计划和培养目标，铺垫要“广”，立意要“高”，方法要“活”，引导要“巧”，只有这样，才能帮助孩子搭建创作的平台，寻找创作的源头，激发创作的灵性，成功地开启孩子的“创作之门”。
关键词：刘天华 二胡创作 演奏技巧
在中国上下五千年悠久历史中，音乐文化的繁荣是不争的事实，声乐、器乐和舞蹈鼎立的发展局面，构成了中国色彩斑斓的音乐世界。二胡这件随着"马尾胡琴随汉车"的记载而逐步地被人们所认识的乐器，其实它最早也并非一件民族乐器，而是"胡"乐器，但随着中国人千百年来对二胡疯狂追逐，特别是在其制作、乐曲创作等方面所付出的巨大艰辛，使得这件外来乐器一跃成为中国人引以为豪的民族乐器。但就是这样"一张白纸"乐器，却创造了其他乐器所不能创造的奇迹--在近代短短的百余年间，成功地赢得了自身的辉煌身价、登上了人们常说的"大雅之堂"。不仅如此，二胡音乐的发展具有更加重要的意义："带动了其他民族乐器的发展，诸如琵琶、古筝、笛子等，使其创作、表演、教育也进入了一个全新的时代。同时，更为中国民族器乐艺术文化开辟了发展之路、翻开了崭新的篇章。"
也许，这一"转身"，源自于20世纪初期，伟大的音乐家刘天华先生的那一次北大演出。刘天华先生之所以伟大，不仅仅是因为他第一次把二胡从民间底层带到了高雅之堂而成为人们公认的演奏家，更重要的是他倡导了"植根传统、中西结合"的二胡作法而成为闻名于世的作曲家，他将二胡这件原本在民间只是处于伴奏地位、甚至是专门用于乞讨的乐器提升到了主奏地位，并引得了更多的爱好者来学习而成为流芳百世的教育家。也正是因为他，才使得二胡从此走向了生命的新航道，开创了二胡音乐在中国音乐文化中的重要地位。刘天华先生在二胡曲的创作上也是一位开创先河的人物，他精通多种民族乐器的演奏, 并将西洋乐器及音乐中的大量元素运用到民族乐器演奏与民族器乐曲的创作中,洋为中用,丰富了二胡的表现力，为我们开拓了视野, 做出了典范。
谈及对西方音乐的借鉴，就不得不再次提到刘天华先生。他对二胡的贡献可谓是不可估量的。可以说他是"中西兼擅，理艺并长，而又会通其间"的中国国乐一代宗师。小提琴是在清末时期传入了中国，刘天华先生通过对小提琴钢琴的学习，使得他对于二胡的改进有了很大的启发。他借鉴小提琴的许多演奏技巧，发展了二胡的演奏技术及其教育方式，同时又借鉴西洋作曲创作手法，融汇中国传统音乐的作曲理念，也创作大量二胡音乐精品，使得二胡音乐从此发生了质的突破。笔者以刘天华先生对二胡的改革作为起点，从以下三个方面简单阐述一下西方音乐对二胡音乐的影响。
一、演奏技巧上的改进
刘天华先生先从改良二胡形制方面下手，首先改良了二胡的音色及其音质；采用了小提琴的固定音高的定弦方法，以固定音高定弦，确立了二胡里外弦的五度音程关系，方便了二胡的演奏，同时也是使用的十二平均律，使得二胡在演奏时，便于转调，所以丰富了二胡的音乐表现力。其次，他借鉴了小提琴的揉弦技法，运用于二胡中，起初二胡的揉弦是较为单一的一、四指揉弦，这样以来，二胡的揉弦就有了四个手指均可以揉弦的技巧，出现了滚揉，压揉，滑揉等的种类，揉弦技术更加的细腻丰富多样，每个音乐作品可以用不同的揉弦技巧依据不同的感情与之相配，使得乐曲得以更好的表达。再次，他还大胆吸收运用小提琴的颤弓技巧，使之运用到二胡中，并采用了小提琴的大段落颤弓技法，丰富了二胡的弓法技巧。除此之外，还借用了小提琴中大量的指法等，增加了二胡的把位，采用多把位演奏手法，扩展了二胡的音域。这些改良，让二胡的制作，演奏等都更为的规范化，合理化。从不同的方面丰富了二胡的音乐表现力，也使得二胡音乐作品的表达的更为深刻。
二、二胡音乐创作方面的大胆创新
刘天华不仅仅从二胡本身的演奏技巧方面做了大胆的革新，在二胡音乐创作方面也做出了大胆的改革，他在学习各种民族以及西洋乐器的同时，他也接触学习了西洋作曲理论，受到西洋作曲技法的影响，在中国传统作曲理念的基础上，结合西洋作曲的技法，创作出了人们长期演奏却又经久不衰流传广泛的二胡名曲。如《光明行》，采用小提琴大段落颤弓技法作为结束段落的进行曲风格，又成功的吸收了西洋音乐常用的"大三和弦的琶音"和近关系转调的创作手法，来表现对现实充满了美好的憧憬；《烛影摇红》则是将三拍子和变奏曲式的结构原则写成的一首优美抒情又带有歌舞风格的二胡曲。另外，他创作的《悲歌》则是采用最具中国特色的散板式，以及带引子、尾声的自由多锻体结构并模拟大自然音响的《空山鸟语》。由此可见，他的创作原理是在采用散板，带引子、尾声的自由多段体结构等的中国传统器乐的因素，又成功地吸收了西洋音乐中常用的和弦琶音，近关系转调，自然音与变化音并用的手法以及西洋音乐的乐曲组织方式等手法，创作了不限于演奏技术和艺术形式进步的，又在表达思想、感情等方面注入时代精神的二胡音乐作品，也使得他的二胡作品既具有中国传统音调，又有新颖独特的表现特点，至今仍保持着很强的艺术生命力。可以说，他对西洋音乐的借鉴吸收是不拘一格，同时也不抛弃本民族的传统器乐因素，使之中西合璧，为我所用。
三、对记谱法以及教学方式方面的革新
学习过中国音乐史，我们多少都会知道，最早的二胡学习是口传心授的。而刘天华先生则是从改进记谱法入手。对于记谱法的改进，是刘天华先生相当重视的一环，他认为乐谱的不发达完备，使得中国古代的音乐无法完整地流传下来，所以他也首先打理推广五线谱用于中国音乐之中，还参照西洋记谱法改进了传统的工尺谱，他将五线谱中的一些记谱法如节奏、指法、强弱等记号融入工尺谱中，创造了较为完善而能通行的记谱法，改变了口传心授的教学方式。于是，使得二胡音乐纳入了近代专业音乐教育的轨道，作为一门专业技能课程，从此走进大学课堂，使得二胡音乐也更加正规化，广泛化的发展。
纵观其上，笔者仅以刘天华先生对于二胡演奏技巧、作品创作手法以及记谱法三个方面的简要阐述，简要说明了二胡在近展中，不断的吸收和采纳西方乐器的技术手法，进行革新和发展，使得技术表现手法更为的多样精湛，从而也丰富了艺术表现力。此外很多作曲家们不断地把中国传统音乐的创作理念与西洋音乐的创作手法并用，融会贯通，中西并用，创作出了大量的二胡音乐作 品，为二胡这个乐器本身和二胡音乐作品的发展都做了很大的贡献，使得二胡音乐更加繁荣，向着多元化、深层次化的方向发展。同时也说明了音乐是不分国界的，我们要立足于本民族的音乐基本特点之上，对于外来的音乐加以吸收和借鉴，来丰富民族音乐，使得我们的音乐事业可以顺应时代的潮流，与历史的发展共同进步。
参考文献：
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