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关键词 托尼・莫里森；《宠儿》；爱
1993年，62岁的莫里森荣获诺贝尔文学奖，她是获此殊荣的第一位美国黑人作家。瑞典文学院对她的评价是：“在小说中以丰富的想象力和富有诗意的表达方式，使美国现实的一个极其重要方面充满活力。”《宠儿》被公认是莫里森的最好的作品，在1988年获得了普利策文学奖，并于2006年被《纽约时报》评为“25年来最佳美国小说”第一名。
小说《宠儿》中主人公的名字叫塞丝。1855年女黑奴塞丝只身一人从“甜蜜之家”种植园逃亡至自由区的蓝石路124号。28天后，奴隶主“学校教师”带人追来。情急之下，塞丝锯断了一个女儿的喉咙，下葬时根据牧师的祈祷为她取名“宠儿”。
塞丝最终得以重生，摆脱了疆梦般的过去，根本的原因是因为爱具有愈合伤痛、救赎一切的力量。本文从爱出发探究塞丝的自我之爱、母女之爱、男女之爱和同胞之爱，揭示这些爱对于曾是奴隶的塞丝得以摆脱奴隶制的黑暗阴影所起到的至关重要的作用。
一、自我之爱
塞丝的自爱是一种自我意识的觉醒，是一种长期被剥夺、披否定为人的自我尊重和自我反抗，也是一种需要重新建构自我身份的抗争。
奴隶制是一种叫你自己都不再喜欢自己、忘记自己的邪恶制度。奴隶制对奴隶造成了肉体上、精神上和感情上的劫掠。哪怕这些奴隶重获自由之后，这种劫掠依然会阴魂不散，困扰着奴隶们的身心。黑人要解放成为独立自主的自由人，就必须认识到黑人自身的个人价值，学会珍爱自己。塞丝的婆婆贝比・萨格斯在林中空地布道式的讲演中呼吁她的同胞自爱：爱自己的嗓音、身体和思想。自爱是长期遭受奴隶制摧残的黑人自我意识开始觉醒时的重要一步。
塞丝是黑奴中惟一的女性，受到了所有的追逐和向往。塞丝最终选择了黑尔却是经过整整一年的深思熟虑的。这就是塞丝自我爱惜的一种表现，她要求选择自己中意的人作为丈夫。塞丝对待婚姻的态度是严肃认真的，不是随便的结合。这是对自我的负责，是自爱的一种体现。
同样的自爱，让塞丝认真筹划她的小婚礼。尽管奴隶长久以来都没有正式的婚礼，塞丝还是坚持为自己做了件“婚纱”。她不愿意两个人的床放到一起就算结婚了，她认为这样和动物的结合没什么区别。她希望受到尊重、有个仪式――即使是最简陋的。于是她偷破衣服、省破布料，终于为自己缝制了一件婚纱。女主人加纳太太知道后，也被这种自爱的精神打动，送给她一对水晶耳环。即使耳环非常的廉价，婚纱非常的难看，这也是对塞丝自爱的一种肯定和鼓励。
“甜蜜之家”的主人变了：开明的加纳去世了，取而代之的是“学校教师”和他的侄子们。他们是一群奴役更为裸的奴隶主。当塞丝无意中听到“学校教师”叫侄子们把奴隶“人的属性放在左边，动物的属性放在右边”时，塞丝震惊了。这时的她终于知道了奴隶主内心深处的对奴隶的看法，认清了奴隶制的邪恶。她意识到如果受奴役的地位不能改变，她永远是奴隶主手中的牲口。
于是，她只身逃出了“甜蜜之家”。塞丝选择命都不要的逃跑，是一种自爱的表现、自我抗争的表现。不甘心受命运的驱使，要去寻找自由。
塞丝的选丈夫、做婚纱以及出逃都是她自爱的表现。这些自爱表明塞丝极其渴望被当成真正的人，极其渴望找回被奴隶制度所抹杀的自我，赢得自我的所有权。自爱就是奴隶们寻求自我、寻求在充满种族歧视和阶级压迫的社会里生存下来的精神力量。
二、母女之爱
母女之爱是母爱的一种。母爱一直被人们看做是最高形式的爱和最神圣的感情联系。小说开篇就讲述塞丝住的124号闹鬼。宠儿死后鬼魂却迟迟都不肯离开母亲，邻居们都因塞丝杀死自己的女儿而不愿与她来往。对一个杀死自己孩子的母亲，人们纷纷表示了极度地不理解和不可接受。然而洞悉塞丝的内心深处后，我们感到塞丝并不是一个不可理喻的母亲。小说中塞丝与宠儿的母女之爱表现出的是索爱与偿爱的关系。
1、宠儿的索爱
塞丝住的蓝石路124号闹鬼，“124号怨气冲天，满是娃娃的怨恨”。生活的一切秩序都被鬼魂颠覆了，吓跑了塞丝的两个儿子霍华德和巴格勒。后来，宠儿又变身为塞丝身边的白色连衣裙，跪在她的身边，手还环绕在塞丝的腰际。宠儿一直不肯离开124号，即使后来被迫离开，不久她也选择肉身还魂来找塞丝。
宠儿死的时候不到2岁，刚刚学会爬行，这一时期的孩童的心理特点是对母爱的极度渴求。这时婴儿分不清自己和母亲的差别，仍然觉得你中有我、我中有你。这在宠儿的一段内心独白中有很好的体现――宠儿在心底里对塞丝呼唤：“我是宠儿，她是我的。”
一旦被剥夺了母爱，这一时期的婴儿就会表现出对爱的极度渴求，欲壑难填。宠儿强烈地渴望得到母爱，当母爱得不到满足时，便转变成了不可遏制的愤怒，这种愤怒完全是一种被压制的、戕害的爱的表现。渴望母爱是宠儿的愿望，她还魂的目的是“来看塞丝的脸”。所以被剥夺了生的权利的宠儿，她是怨愤的，更是孤独的。孤独的宠儿不能容忍再有任何人去爱塞丝，也不能容忍塞丝再去爱任何其他人。既然不能活着享受天伦，也要在死后独霸母亲的精神世界。
2、塞丝的偿爱
尽管塞丝一直声明自己是出于爱杀死宠儿，是情非得已的，能够被宠儿理解，但塞丝毕竟还是结束了宠儿的生命，宠儿还是丧命于亲生母亲之手。对女儿，做母亲的还是心怀愧疚的，自然希望尽最大可能的补偿她。
身无分文的母亲向刻字工出卖肉体十分钟，为了能在爱女的墓碑上刻上名字。后来还常常后悔，如果时间再长些的话，“她就能让他在她的宝贝的墓碑上把整句话都刻上，刻上她在葬礼上听见牧师说的每个字。”这是让人心酸、让人震撼的母爱，是对其亡女的无限思念，也是一种对女儿心怀补偿的表现。
后来，宠儿还魂归来时，难以解释的谜团随之出现：她脖子上的笑脸一样的刀痕，她光滑、新生儿般的皮肤，她的巧合的年龄，一样的名字，谜一样的过去，还有她竟然还知道塞丝的耳环和幼时的童谣。这更是推动爱到痴狂的塞丝一头栽了进去，不能自拔。于是，她尽自己的所能来弥补亏欠宠儿的母爱，千方百计地来溺爱她“失而复得”的女儿。所有的食物都先尽着宠儿，而忍饥挨饿的塞丝越来越瘦弱，“虎口的肉薄得像丝绸”。宠儿却渐渐地对塞丝表现出不满，怨恨母亲并不爱她，塞丝只能解释和默默地忍让。
在宠儿和塞丝这种要求和补偿、怨恨和忍让中。我们可以感到塞丝是一个充满母爱、愿意为孩子付出任何代价、作出任何牺牲的无私的母亲。虽然塞丝自己的母亲没 能给过她一点一滴的母爱，但塞丝母性的本能却成为她最显著的特征。塞丝杀死宠儿是一个普通的女黑奴在强大的、根深蒂固的奴隶制度前强烈渴望自由的表现。她没有别的办法来保护自己的骨肉不受摧残、不受奴役，把孩子送到上帝那儿成了她惟一的选择。
三、男女之爱
异性之爱是人类上演千百回的浪漫剧。塞丝和保罗・D的男女之爱是莫里森小说中为数不多的有情人终成眷属的例子。他们有着相似的过去，有着类似的现在，有着共同的渴望。塞丝一生坎坷――为奴、逃亡、丧夫、入狱、弑女、寂寥。多年的苦闷和幽闭促使她热望生命中出现一个可以向之倾诉、受之呵护、为己依靠的人。同样，保罗・D一生漂泊――为奴、苦役、亡命、流浪。经年的颠沛流离的生活促使他想停下流浪的脚步。正是在种族、历史因素的妙合无痕和彼此的情投意合下，塞丝和保罗・D爱火燃烧。
塞丝对保罗・D的爱，对他的信任，文章多处都有表现。
多年未见的保罗・D突然出现在塞丝的门前，塞丝的心情是惊喜的、甜蜜的。这是这对老朋友多年未见的真情的自然流露。塞丝露出了年轻的笑容，远离快乐很久的塞丝，爱情之花在她的心中悄悄萌芽了。
塞丝请保罗・D进屋，两人开始聊天。当塞丝讲到背上的伤痕时，她的情绪开始激动了。联想起过去的种种痛苦，她感到难以平静。这时保罗・D走过来，轻吻起她的伤疤。当保罗・D托起了她的时候，塞丝“觉得他们轻飘飘的”，感觉心中的重负得以缓解。实际上，此时塞丝的感觉是找到了依靠，找到了可以托付重担的人了，此时的她表现出来的就是一种信任和依赖。
保罗・D想和塞丝要个孩子，共建家庭的提议使得塞丝异常的开心，并且开始认真地思考这个问题。生活中能够让塞丝开心的事实在是太少了。生活在蓝石路124号这个“恶意充斥”的房子里，“悬在生活的龌龊与死者的刻毒之间”，是对噩梦般过去的无尽回忆。塞丝生活在无边的黑暗之中，正是保罗・D的出现给她带来了一线光明。
所以，塞丝和保罗・D的男女之爱，既是他们情感的自然流露，也是种族、历史因素的妙合无痕，更是哲学、美学层面的必然选择。他们之间的爱是彼此开始新生活的力量之源，是黑人家庭在艰难的处境中得以延续的根本保证。
四、同胞之爱
塞丝与黑人群体的爱是一种团结友爱、互帮互助的同胞之爱，是一种长期被排斥、孤立需要重回集体的、寻找归属的渴望。共同的种族回忆就是同胞之爱的坚实基础。他们有着共同的种族回忆，他们有着相似的黑人命运、黑人处境。
塞丝成功地从奴隶主手中摆脱，黑人斯坦普・沛德帮助了她。他们用船载着她过河，给她食物和衣服，用马车把她送到了婆婆贝比・萨格斯的家门口。同胞之爱的门虽曾一度对塞丝紧闭，但当他们从丹芙的口中得知塞丝的遭遇后，纷纷表示出同情和友善：他们自发地救济塞丝；丹芙每天总是能收到邻居们送来的救济食物；当丹芙把装食物用的篮子归还给邻居们时，邻居们还会关心塞丝的近况。黑人同胞是善良的，对于处在弱势的同胞是充满爱和同情的。
最后帮塞丝赶走宠儿的还是黑人妇女们。一个叫艾拉的女人，裹挟组织并领导驱鬼活动。艾拉过去痛彻心扉的经历对于宠儿复活所带来的侵扰和毒害感同身受。在邻居们汇集到蓝石路124号门口时，宠儿神秘而永远地消失了。
同胞之爱具有给养和包容其成员的功用。塞丝如果想在种族歧视的环境下生存，就必须要在黑人群体之内、在同胞之爱的支撑下寻找并实现真正的幸福。因此，同胞之爱对塞丝有着不可或缺的重要性。
关键词： 先锋文学 《奔丧》 “无端” 结构
在中国当代文学史上，洪峰是上个世纪80年代中期先锋文学的代表作家之一。洪峰的作品《奔丧》（1986年），有评论家认为它是中国先锋文学的代表作和开篇之作之一。与现实主义小说不同的是，这篇先锋小说注重小说形式上的试验，把创作的重点从“写什么”转变成“怎么写”，采用多种叙事角度和叙事空缺等形式策略，来探索小说结构上的各种创新和艺术张力。吴亮先生曾说：“《奔丧》是惊世骇俗的，它无情地裸示出一个人的内心真相――分裂，和世界脱离，又无奈地陷身在其中。”
大致来说，写小说讲求起承转合，叙述一个故事讲求前因后果。或先因后果，或先果后因；或者两条线索同时展开“花开两朵，各表一枝”；有时甚至三条线，多条线，有分有合，等等。它们都有各自清楚的逻辑，但是，也有所谓的“无端”的小说，它缺少这样的逻辑。
何谓“无端”？“无端”一词最早出现于《楚辞》，《辞源》上注：“没有起点，没有尽头。” 《庄子・达生》 ：“后将处乎不淫之度，而藏于无端之纪。”《史记・八二田单传》 ：“太史公曰：‘奇正还相生，如环之无端。’”就是讲它是一个没有起点的，没有终点的，没有非常确定的因果关系。［1］“无端”的小说就是小说在情节的展开、结构的安排上没有因果和本质的暗示。用文本的空缺或重复，使叙事线索复杂化，造成叙事的迷宫或圈套；用戏拟抽取先前文本中的关键性因素，达到戏弄、嘲笑的目的。
在小说《奔丧》中，父亲殒没，家中儿女纷纷前来奔丧，在一向崇尚君臣父子伦理纲常的国度，父亲的死，本该是一件庄严而悲痛的事情，然而作家在叙述奔丧的过程中，从我们意想不到的两个方面展开：一方面是“我”奔丧过程的叙述，另一方面是这奔丧过程中“我”的一系列回忆和联想。
“我”在奔丧中行为极为古怪，联想也十分奇异。“我”的古怪行为却与父亲的死没有必然的因果关系。整篇小说都布满了在奔丧过程中很严肃的场合上“我”的这类怪念头和怪行为。这种种迹象表明，“我”有点不正常。
洪峰正是通过《奔丧》对既往认识以及价值体系进行破坏和颠覆，传统小说中的悲剧性事件在这里被洪峰加以反讽性的运用，使得“父亲”的悲剧性意义丧失和他的权威性的力量解除。“我”在奔丧过程中，一直不以现时社会上亲属对死者及其亲属应有的礼仪习俗对待之，而是以一个局外人的态度客观对待之。这样，哥、姐、嫂、妻等对死者按习俗处理的行为态度和心理，与“我”的局外人的态度作客观审视之间显出了对立。
洪峰在讲述故事时，强制性地拆除事件、细节与现实世界的联系，使读者难以得到通常小说有关因果、本质的暗示，和有关政治社会、道德、人性之类的“意义”。小说在开头叙述当姐来“我”家报丧时，“我看见我姐的两只大跟屁股一样上上下下左左右右抖着跑过来。我看清她的花衬衫湿了，两个黑褐色的纽扣似地在胸脯上。我当时觉得姐应该戴上一只乳罩，这对她和她的亲人都好看”。这种结构安排，拓展了小说的表现力，强化了作家对于个性化的感觉和体验的发掘，同时，也抑制、平衡了当代小说中“自我”膨胀的倾向。
《奔丧》在结构方面追求一种自由联想式的开放叙事形式，重视“叙述”，关心的是故事的“形式”，即如何处理这一故事；把叙事本身看作审美对象，运用虚构、想象等手段，进行叙事方法的实验，并把实验本身直接写进小说中，与传统小说竭力创造与现实世界对应的“真实”幻象相反。在文体风格上，运用新奇的比喻、象征等修辞手法，用想象来捕捉刹那间的感觉构成新的事实。“我”在火车上看到姐夫的睡态很生动，如一件艺术品，就想到“爹的遗体和遗容也同样会成为一件真正的艺术品，或许胜过‘思想者’，或许胜过‘米洛的维纳斯’，这个念头使我激动不已，使我恨不得立刻抵达故乡扑到爹跟前验证一下我的推断”。作家在叙述时注重于描写内心的纷争苦闷，而不将全力倾泻在外部事变的记述上。
这种“无端” 的结构有一种弹性，有一种活动的空间。读者与“我”在行为经验上的悖背在某种程度上阻碍了他们之间感情上的共鸣，作家凭借艺术的手段将读者和“我”限制在一定的距离内，并不要他们完全地亲和起来，给读者留一条余地或者说阅读的审美空间。将其引进对自身所处的人性矛盾存在的思考和观察。作家的艺术手段就是将读者合乎规范合乎秩序性的世俗行为所抑制的潜在的逆反心理夸张地外化或者说自由化到某一个性形象中，并将其设置到通常的现实处境做为一种生命意志的实体显现在读者面前，提供一种眼光，一种契机，一种前所未有的观察和感受生活的角度，使我们强烈地感觉到作家并不期求读者对“我”作一种伦理上的是非判断，因为作家向我们讲述的并不是一个感人至深的伦理故事。
其实这种“无端”的表现和“有端”是分不开的。“无端”并不是什么都“无”， “无”非“无”，“无”不是什么都没有，“无”里有“有”的根据，有“有”的契机，有“有”的框架，那它又与什么相联系呢？“先锋小说”在它们的“形式革命”中，总是包含着内在的“意识形态涵义”。它们对于“内容”、“意义”的解构，对于性、死亡、暴力等主题的关注，也是作家对历史和现实的有关社会、人性的体验的记忆，以另外的方式向读者展开。《奔丧》中作家把自己对生命的总体构想以另一种方式体现在“我”对生命与爱的不自欺的领悟，真切地、毫不留情地贯注到“我”所展现出的阳刚之气、野性之美上。
在“无端”和“有端”之间，洪峰总是用一双审视人生的眼睛使我们的认识更多一些弹性，更多一些精神活动的空间，更多一些感悟，同时我们的视野也更开阔一些，离鲜活的真理更近一些。在“先锋文学”出现之前，中国小说一直以传统的方式进行写作。先锋文学突破了原有的思维方式，使中国文学现状发生了改变，为后来的许多作家提供了新的写作方法与技巧。对于洪峰，史铁生最早给出了权威的评价：“洪峰主要不是想写小说，主要是在领悟死生，以便看清人的处境，以便弄清一个熟而又熟却万古不灭的问题：生之意义。”［2］
读洪峰的《奔丧》，我们仿佛离弃了日常生活的岛屿，在海上漂泊无迹，无所适从，作家用那近乎冷漠的叙事语调，以泥石流般的破坏力将我们的同情感击得粉碎，以幽默的方式表现人物“我”对自己的把玩，这样的叙事方式本身就是对读者阅读情绪和审美意向的最好调度。
参考文献：
相对于现代诗歌理论的宏富和驳杂，中国现代小说理论乃至小说美学的著述则相对薄弱。
作为现代生活样式和现代社会意识催生的中国现代小说，与中国古典小说迥异之处在于叙述语言的白话化。近些年来，学界已经开始把学术视野聚焦到现代语言上来。
对于现代文学与现代汉语书面语建构的话题一直是近年来的研究热点，尤其1990年代以来，中国现代文学研究界表现出对文学语言本体的热切关注和持续思考。有的论著或论文探讨了中国现代作家的语言观念；有的论文则从不同层面批判地反省五四语言变革的历史局限性；有的研究成果则以作家文体实践为个案阐述作家写作与现代汉语形成、发展之间的互动关系。有的研究成果则对二十世纪的语言和文体变革进行了各自的断代史研究，显示出的文学史视野。以上丰富的研究成果在不同路径上拓宽了现当代文学的研究视域，但这些研究要么侧重探讨语言观念；要么只是考察单个作家的语言贡献及文体意识，相比之下，王一川的《汉语形象与现代性情节》则从宏阔的现代性文化语境去说明一般语言状况进而阐释文学语言状况，所谓文化语境是指影响语言变化的特定时代总体文化氛围，包括时代精神、知识范型、价值体系等，这种氛围总是产生一种特殊需要或压力，规定着一般语言的角色。王一川的《汉语形象美学引论》进一步从文化语境和文学文本的双重视野透视了中国二十世纪八九十年代的汉语形象，总结出八种语言形象的审美意蕴。郜元宝的《汉语别史――现代中国的语言体验》则从中国作家的文体风格和“现代小国知识分子的语言观念”进行了深入开掘。唐跃、谭学纯合著的《小说语言美学》从小说语言的观念、语言的实现途径、形象显现、情绪投射以及小说的语言格调、语言节奏等诸多方面探讨了中国现当代小说语言的美学风貌。
在这样的学术研究背景下，刘恪的《现代小说语言美学》及《中国现代小说语言史》相继出版问世，与其之前出版的《现代小说技巧讲堂》《先锋小说技巧讲堂》等著作，共同营构了中国现代小说理论的宏伟大厦。在此，我主要考察刘恪新近出版的《现代小说语言美学》和《中国现代小说语言史》这两部著作的对于中国现代小说理论的学术史贡献。
一、文学语言的分类学与百年小说语言史的描画
诚如论著的题目《中国现代小说语言史（1902-2012）》所显示出的，刘恪的该部论著分疏了从上个世纪之初到当下中国现代小说一百年的语言流变史，单看论著的题目就可以想象到刘恪的研究抱负和学术气象。中国近一百年的历史是政治大变革、文化大转型的历史，与此相呼应的是，中国现代文学也同样经历了历史上“未有之变局”，总结这一百年的小说语言历史谈何容易。这是先前的学术界未曾做过的然而又极有意义的学术工作，刘恪以一个优秀小说家对于语言的近乎天然的感受能力，在大量阅读卷帙宏富的现代小说文本的基础上，翔实而缜密地梳理了中国现代小说语言的百年流变史，填补了学术界对于该研究领域的学术空白。
在我看来，《中国现代小说语言史（1902-2012）》的学术贡献首先在于对中国百年来的小说语言进行了文学语言的分类。分类学是科学家在面对庞杂的研究对象时进行分类的方法和科学，对于文学语言的分类，之前学界只是从作家的语言个性和风格学的角度进行过卓有成效的有益探索，即便是中国传统经典文论也是从文体类型和语言风格学的视角进行探讨，陆机的《文赋》谈到了“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗杨。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”这里谈的是不同文体各自的语言风格。刘勰的《文心雕龙・体性》论述了语言风格的八体之说，曰典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、轻靡等，也仅仅是就语言本身进行了现象的描绘。刘恪的文学语言的分类则是依照语言的产生及发展规律，从语言的功能出发，对一种文体――现代小说的语言审美特征进行了极富洞见的语言分类。
刘恪把百年来的小说语言分为乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言等四个类别，在语言分类的基础上进而考察各类语言的历史流变。
论著用了较大篇幅考察了中国现代小说乡土语言的发生与演进，从乡土语言的起源探讨乡土语言的初期形成，饶有深意的是：刘恪又把乡土语言分为写实乡土语言和浪漫乡土语言两个类别，在对具体作家的文本分析中提升出每个类别的语言特征，比如刘恪把废名和沈从文作为浪漫乡土语言的代表作家，在细腻地分析小说文本语言的基础上自然引申出浪漫乡土语言的审美特征――诸如田园景观和浪漫牧歌、地理学风采的描绘、诗画意的有机结合、从容舒缓的语调节奏、陈述中显其韵味的语言提炼等等。当然，乡土语言并非是静止不变的铁板一块，即便是浪漫乡土语言也是如此，随着工业因素和人们生活节奏的改变，浪漫乡土语言也必然发生不同程度的变异，更何况还有革命对于乡土的渗透，使乡土语言产生了撕裂性的冲突与巨变，刘恪在论著中对此均有细致剖析和深刻论述。难能可贵的是，刘恪的语言分析方法既能进入文本，又能跳出文本，进入文本使其所有的分析和结论得以建立在坚实的语言材料的基础上，跳出文本则使其眼光和视野不仅仅局限于文本的细枝末节，从而获得了深广的学术视域和理论高点，呈现出大气磅礴、全局在胸的学术气象。刘恪对于中国现代小说语言史的梳理和分析是建立在他的小说语言现代性的理论基点上，由此基点出发，他考察所有的语言类型问题均置于意识形态维度或在现代性生活类型和动力结构的理论框架中加以理性观照。就乡土语言而论，刘恪从乡土中国的生活样态看重作为地方性知识的乡土语言，因为地方性决定了语言的独特性，地方的丰富性决定了语言的丰富性，但刘恪并没有从简单的地域决定论出发去考察乡土语言，而是从具体作家的个性气质、乃至爱好脾性、血型、受教育方式等方面探查出在共同的地方性元素中呈现出的个体语言风格的差异。譬如，论著在对早期乡土写实语言的分析中就呈露出纤毫毕现的细腻感受：“鲁迅与许钦文同乡，但两个人的乡土语言殊异，鲁迅语言阴冷，尖锐泼辣，不留情面第批判；许钦文语言却善于铺排渲染并以描写见长，内涵情致要委婉，但在鼻涕阿二那里又采用直接抒情方式。”①这种深刻细腻的具体分析在论著中随处可见，有时也会提炼成吉光片羽似的理论洞见。论著在分析沈从文乡土语言对中国现代小说语言贡献的基础上,意味深长地指出：“沈从文的乡土语言给我们提供一个深刻的启示。何为语言的文学性，何为语言的最高标准，他不必从古代的文言文、古代经典中去找，也不必向国外的经典名著去找。最高最美的语言就在我们的地方性知识中，就在我们最朴素的乡土语言中，最纯最白的朴素语言也可以创造最美丽最有效果的文学语言。”②刘恪对地方性知识的看重似乎再一次印证了“越是民族的越是世界的”至理名言，也透露出地方性知识对于普遍性知识的补充，普遍性知识只有充分吸纳地方性知识才会充满活力。
论著对现代小说自主语言类型的探讨也值得推许。所谓自主语言，在刘恪看来，即是语言的自主意识，或者称之为自为语言，他从语言的本体论视角指出语言是自身的主人，强调语言的主体地位。自主语言的观念一反传统的语言工具论观念，不把语言仅仅视为反映生活的工具，而是更加重视语言本身的主体性，正如汪曾祺所言：“写小说就是写语言”，“语言不只是一种形式，一种手段”，“语言是小说的本体。”当然，清理小说家重视语言的观念只是问题的一个方面，如何从现代作家的创作实践中理清一条自主语言发生发展的清晰线索则尤为不易。刘恪也深刻意识到了这一点，因为近百年来的中国现代小说并未有一个自主语言的理论体系，而作家的创作实践仍沿袭了传统的语言观念，主流文学又往往难以认可自主语言的存在，即便有少数先锋作家的自主语言实验也一直处于劣势之中。正是在这种艰难的夹缝中，刘恪在论著中为我们厘清一条相对明晰的百年自主语言的发展脉络。在他看来凡是自觉追求语言主体性的意识或曰文学形式主义的自觉追寻，包括受西方唯美主义思潮影响的小说作家以及重视语言自反性的元小说叙述均可视为自主语言的写作范畴。以此作为自主语言的参照原则，刘恪把创造社的倪贻德、郁达夫、叶灵凤等作家，狮吼社的滕固、邵洵美等作家，新感觉派作家，乃至后期浪漫派的徐作为现代自主语言的代表性作家加以论列。对于共和国而言，自主语言的则是从新时期以后开始接续，1980年代以后在苏童、马原、孙甘露、格非、吕新等先锋作家的写作中大放异彩。
作为一个曾经以先锋写作崛起于文坛的作家，刘恪自身的小说创作也保持着对自主语言的创造热情，因而，对自主语言的态度偏爱有加，而对于其他语言类型尤其是社会革命语言形式保持了足够的警醒和反思态度。刘恪坚定地认为“文学语言应该是自为的，语言自身的装饰性，自身的规则和方法有一套语言运用和显示的形式技术。社会革命语言非常自觉地压制了这一切，因而社会革命语言我们又可以叫它霸权语言。”③指出社会革命语言的霸权性，刘恪并未否定社会革命语言的历史功绩，而是以辩证的理性剥离出社会革命语言自身的产生、发展、定性并经过无数现代作家的巩固规范而铸造成的一个渊源有自的久远传统，以历史的体贴与同情的态度认为作为模仿工具与媒介的语言必定要完成它的社会革命任务，并一针见血地指出其根本的致命的问题所在――中国人没有自我化，是社会革命语言的流弊所致。在这一点上，刘恪所坚守的自主语言的立场或者说纯文学的理念既给他提供了洞察百年文学语言的独特视角，同时也限制了他。保尔・拉法格在论述大革命前后的法国语言时，他的观念值得我们借鉴，他指出“语言在十八世纪已经渐起变化：它失去贵族的礼貌，借以获得资产阶级的民主姿态；有些文学家不顾学院的愤怒，从街道上和市肆中的语言里，开始借来了单词和词组。这种演变势必是逐渐地进行的，如果革命不给它一种加速前进的步调，并且把它带到比当时形势需要所指定的目标更远的地方去。语言的改造和资产阶极的演变是齐头并进的；要寻找语言现象的理由，有必要认识和了解社会和政治的现象，语言现象无非是社会和政治现象的结果。”④在我看来，中国人没有自我化，与其说是社会革命语言所致，还不如说是一波未平一波又起的反反复复的社会革命的现实生活所致，因为语言才是社会和政治的结果，而非原因。事实上，如果从语言生态学的立场观之，每一种范型的文学语言都有其自身的文学审美价值，只有在异彩纷呈的多种语言类型的写作实践中，语言才能不断焕发出其自身的风韵与活力，这也正如自然生态一样。
当然，我们不必过分苛求研究者，有语言的分类，就必然蕴含了研究者的语言价值立场。正如刘恪极为看重自主语言一样也非常认同作为乡土语言的地方语言，这是他一贯秉持的根深蒂固的文学语言观念使然。他认为文学语言是一种纯粹形式的王国，并非客观现实的模仿，源于此，他对社会革命语言的保留态度也就容易理解了。
刘恪以如椽的巨笔为我们勾勒出了百年来中国现代小说语言的历史风貌和文本语言范型，以跨学科的宏阔视野深入系统地阐释了每一种语言类型的发生、发展及演变的历史轨迹。这一气势庞大的学术工程，不但得益于他对西方大量语言学论著的精心研读，也受益于他对文学语言的近乎天赋般的细腻的感受能力，更得益于他在研究当中所采用的语言分类原则。多年以前，加拿大著名的文学批评家弗莱评价亚里士多德的一段话同样可以用来评价刘恪的《语言史》这部著作：“我认为，亚里斯多德所谓的诗学，便是指一种其原理适用于整个文学，又能说明批评过程中各种可靠类型的批评理论。在我看来，亚里斯多德就像一名生物学家解释生物体系那样解释着诗歌，从中辨认出它的类和种，系统地阐述文学经验的主要规律。”⑤刘恪何尝不是像一名生物学家解释生物体系那样解释着语言，从中辨认出它的类和种，系统地阐述文学语言的主要规律？
不要小觑分类在学术研究中的方法论意义，刘恪的小说语言分类不仅仅只是梳理一个小说发展史的问题，也是一个对我们民族语言、文体语言重新认识，进而创造新的语言类型与语言方式关乎未来语言发展的重大问题。刘恪极为看重分类学的意义，他摒弃了传统分类学只是对庞大的知识系统进行分类检索的工具论功能，利用结构主义的思维方法，对语言学的结构内部不断分类细化，借以确定其在结构内部的各种位置和职能，分类不但是一种学术研究的原则和方法，分类本身即是一种思维方式，是认识事物的终极的奥秘所在。
然而，分类的优长在于此，分类的问题也源于此。乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言这四种语言之间并非泾渭分明、迥然有别，可能是我中有你，你中有我的相互交叉勾连。就拿乡土语言一脉而论，其间何不蕴藏、积淀着传统中国农村、民众的文化心理？即便是看起来显得单向度的社会革命语言而论，其中仍潜隐者极为丰厚的文化心理内涵。刘恪本人也意识到了分类可能会带来的问题，但不去分类就不能进入语言的内部与核心进行探讨，谈论语言现象总不能笼统地说语言的特征准确、鲜明、生动，这也是一个不得已的折衷的办法。事实上，在具体的论述中不可避免地遭遇到文本语言类型之间的交叉与互渗。比如，鲁迅的《阿Q正传》曾作为乡土语言类型的典型文本，在我看来，《阿Q正传》也呈现出社会革命语言的特色。语言类型的划分也只是学术研究的权宜之计，任何一个优秀的经典小说文本，可能蕴藏着丰厚的语言资源和语言类型，呈现出众声喧哗的多种语言景观。
二、跨越学科边界与
现代小说美学的多维透视
与《中国现代小说语言史》可以对照阅读的，是刘恪的《现代小说语言美学》，二者几乎同时完成出版。如果说前者是以史家的目光打量着现代小说的语言类型和各类的流变历程，那么后者则是以语言学家及美学家的气度审视着现代小说语言的本体并加以理性的分析和美学的观照。前者表现出论者出入历史的大开大合，后者表现了论者对于小说语言本体的深邃思考。相对于其他研究，语言美学具有多学科交叉的边缘科学的性质。对此探讨会涉及到语言学、美学、哲学、社会学、文学、心理学、等多种学科知识，尤其是专门的语言学知识，因为语言美学是以语言为对象的。研究语言中的美学问题，必然会碰到语言学中的音韵问题、词汇问题、语法问题和修辞问题，所以语言美学与语言学的关系也至为密切。只有深刻地理解了语言中的音韵、词汇、语法、修辞等理论问题，才能进一步科学地探讨语言的美学问题。
刘恪在《现代小说语言美学》的写作过程中，首先要解决的是对现代小说语言本质的深入探讨，而语言本质的探讨不但需要广博的语言学知识，更需要精深的语言哲学的思考。在论述中，刘恪从中国古代先秦哲人的名与言、公孙龙的白马非马辨到墨子的名学，从西方的现代语言学大家索绪尔到美国结构主义语言学派的主流布龙菲尔德，从美国的描写语言学派到布拉格语言学派，从萨丕尔的语言决定论到乔姆斯基的转换生成语法，乃至哲学家罗素与维特根斯坦等均有涉猎。相对于西方的语言学研究，中国现代语言学的理论显得有些滞后，因为西方思想文化界曾经出现过一次较大的语言哲学转向，中国的语言学研究大都沿袭了西方语言的思路，《马氏文通》可谓是开启端倪之作。刘恪借鉴西方语言哲学的有益资源，并非亦步亦趋跟随者西哲的步伐，而是在汲取其合理的思想内核的基础上，建构起属于中国现代小说独有的语言美学。刘恪的探讨当然是文学语言的美学，而非日常生活语言的美学。就我本人的视野所及，学界曾有人专著讨论过文学语言学⑥，把文学语言的类型分为叙事性文学语言、抒情性文学语言及影视性文学语言，从文学语言的节奏美、造型美及色彩美探讨了语言的形式美，对文学语言的表层特征及深层特征作了富有层次的分析。相比之下，刘恪的《现代小说语言美学》则在跨越多种学科的边界中对现代小说美学进行了深入系统的多维探索和立体透视，其系统性、精深度、完备性、细腻性均是之前的其他研究者的相关论著难以企及的。
称其系统和完备，是因为该论著从现代小说语言的性质和形式到语言的文化建构及无意识结构，从现代小说的语体、情感到语感、语式，乃至细微的语调和语象均一一论述，“几乎包括了小说语言形式的全部命题”⑦，可以称得上是一幅探索现代小说美学的全息图像。比如，对于语调的探讨，之前很少有研究者加以论述。近些年来，我自己也一直关注现当代文学语言问题，我天真地认为：只有在实际的日常对话中才能感受到语言的调子，诸如声音的长短、强弱、高低、缓急等属于“声音的诗学”。具体到小说语言中，如何才能真切地感受到语调呢？这是我们之前的文学阅读中常常忽视、习焉不察的语言现象。在此，刘恪单独专章探讨，把它提升到小说语言美学的高度加以观照，仅此一点就填补了现代小说语言美学的理论空白。刘恪指出分析语调类型是进入人类情感变化、心理状态、寻找人的意义的一个象征性方法，每一个作者都会有一个特定的说话语调。他把语调结构条分缕析为声音、停顿、音调、重音、速度、语感、情绪、节奏、韵味、调式、色彩、句式、修辞十三个方面，对语调的分析可谓达到了抽丝剥茧的地步，论著层层深入，细腻而具体。他对句法与语调关系的探讨尤为值得珍视，他认为讲述式以短句为主，口语感强，富有民族特色，呈现式突出自我感觉，多用长句，欧化特征显著。即便同样运用讲述式，不同作家的叙述语调也判然有别。因为语调是关乎作家和文本的双重现实，对作家而言含有情感与价值态度，对于文本而言是修辞功能带来的效果。本来是一个非常抽象的“语调”美学概念，经过刘恪的分类及多角度透视，加之结合具体的文本语言的实例深入阐释，使我们得以领略到小说语言在语调上的美学特征。
对于语感的讨论也新意颇多。语感是一个人人能够感受到但又难以捕捉的语言美学命题。中国传统文论中没有语感一词，西方文学辞典中也少有阐释。刘恪把语感提高到一个非常重要的位置，甚至把它作为品评文学性的一个主要标准。所谓语感，刘恪认为是一个人对艺术语言的特别的敏感能力，是以一种艺术感觉能力去遣词造句和谋篇布局的基本手段。语感不但针对文本中的材料、故事、人物、结构等许多细小的因素，也指向文本世界里的一种艺术直觉的敏感。刘恪从感觉的功能出发阐明了视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等多种语感类型。仅就味觉语言类型而论，刘恪在论著中从《尚书・洪范》中五行与五味的对应谈到基本气味与混合味的搭配组合，从舌头生理学谈到气味社会学，从明末专论香味的皇皇巨著《香乘》到自己创作的气味感觉小说《卡布奇诺》，刘恪对味觉语言的考察可谓是淋漓尽致。至今为止，还没有见到学界能够对于抽象的语感的讨论达到如此细腻和具体的程度。在刘恪看来，气味最具人的本性，通过个性对气味的依赖性可以洞察到人性的幽微之处。这就是刘恪的眼光，能从常人忽略的地方探查到与语言美学紧密关联的重大关节点。
三、“体验”的理论原创性与精细的
语言文本分析的有机统一
我在此提出刘恪小说理论的“体验的原创性”概念，主要基于刘恪的小说理论和小说美学来源于自身的小说创作的语言实践以及自身的生命体验与直觉的有机结合。谈到此，我们就会明白刘恪何以在他的小说美学的建构中那么强调作家的感觉和语感问题。每一个独特的生命个体都潜藏着异于他人的属于自身独有的近乎天赋般的生命密码和独特体验，可类似于刘恪称之为的“不由自主的潜感觉”⑧，这种“潜感觉”潜藏在茫昧而不自觉的每一个生命个体的深层心性结构当中。提起个体的生命感觉和直觉体验，则不免伴随着不可言说的神秘主义的诗学气息。
事实的确如此。在我看来，刘恪的小说美学理论的独特性、深邃性和细腻性均与深藏在他心理结构中的生命感觉和直觉体验有关。刘恪的理论探求尽管有对西方哲学理论和美学论著及语言学观念的广博涉猎，但与那些所谓引经据典纯粹学院化的学术著作判然有别。刘恪的理论多了一些独特的诗化体验和生命的直觉感受，是一种我所称之为的“体验的理论”。称其为“体验的理论”，意在强调其理论的生命气息和鲜活感受，以及其来源的原创性和原发性，也可称之为由内在的生命原创力生发成的小说美学理论。
论著中，刘恪总是在体验中去阐释理论和建构理论。比如，论著中谈及15岁的马赫读康德哲学著作时的生命体验，马赫在个体的阅读体验中发现了在潜意识中的观念的感觉状态，以此提升出马赫著名的“感觉的分析”的哲学命题。与马赫类似，刘恪同样在叙述了自己日常生活中突然袭来不期而遇的忧郁的感觉浪潮，每个人在生命中都有相似诸种感觉体验，但并不是每个人都能从自身的感觉体验中升华蒸馏出富有价值的理论命题。刘恪叙述自身的忧郁体验，意在阐释感觉产生于外部事物与内在心灵的结合，借此破除弥漫于学界关于感觉起源于客观还是主观的无谓争执，进而探讨对具体感觉的分析、感觉导致的特别体验以及感觉的美学效果。最有价值的莫过于刘恪通过自身的感觉去探讨语言对感觉的描摹，提升出语感的理论命题。比如刘恪谈到黑暗中听到瓷器开片时的金属簧“铮”的胀开声，并通过这种声音获得了对词语的感觉。
刘恪不但本人通过直觉体验提升出极富生命力的理论范畴，对作家语言的分析尤其是对语象的运用更体现了这一点。他特别强调直觉的敏感性，他认为从视觉、嗅觉、味觉、触觉上每一个人都会保持着本能的无意识爱好。他从自身喜欢黄昏的无意识心理说明一种语言的历史造就了无数语象，通过考察作家个性化语象达到对作家个体无意识文化心理的追寻。
当然，这种“体验的理论”并非仅仅停留于个体生命经验和直觉感受之上，而是与具体的小说文本语言相互参照、有机结合，在精细的语言文本的分析中进一步阐发理论并提升总结出理论。正如刘恪所言：“从取例看，我选取了上千个现当代的小说家的语言注解，别小看了这些选例，我尽量求全求准确，几乎每一个小说家的集子我都翻一遍。”⑨这种艰苦繁琐的近乎“竭泽而渔”的文本选例的基础性工作支撑了刘恪对现代小说美学的建构，这正是该部论著的功力所在。
正是因为有大量的小说语言文本作为有力的支撑，刘恪在论及当代小说家的语言风格时才会切中肯綮，舒缓从容，于诗意的叙述中把摸到作家语言的脉动。――“孙甘露语言风格悠扬缠绕，仿佛许多转折，语言气流中会多出停顿但韵律却很贯通流畅。格非语言一直都很流畅，但句子的停顿、转折、连接却充满了直觉因素，是一种视觉感觉的贯通方式，句子截断时意思并不说尽。”⑩论著中诸如此类的概括和分析俯拾皆是。
再如，关于文学语言的文学性问题的具体分析。刘恪不只是简单停留于对于文学性的定义上，而是紧紧围绕一些具体的典型的文本语言，层层推进，深入剖析，把原本是一个极为抽象的文学性美学问题鲜活具体地呈献给读者面前。刘恪首先考察的是一个句子的文学性是如何构成的问题，他在一个话语系统中抽样调查并分析句子的文学性，例如，他选取作家李宽定《良家妇女》中的一段话：“她很爱笑，但笑起来，声音小小的，且是低着头笑，好像是她一个人在那里想着什么，突然间想到了什么好笑的事情，忍不住好笑，就独自一个人在那里笑了。”在一般人看来，究竟这段话的文学性何在？之前许多研究者无非是从具体生动等等词汇加以界定。刘恪却别具慧心、细腻深婉地告诉我们：“例句的开首四个字便是语言学的句子构成，似乎是一个长句的纲要”，“这里的方法是一个句子扣着核心词来写，语言的文学性刚好表现在这种词汇的重复上，我们看出这种复沓手法关键是词汇在不同位置上，长短变化，不断叠加的时候又有细微的变化，这样我们便看到了一个句子的结构。”从刘恪具体而微的详尽分析中，我们不但体味到了不同作家的语言风采，也真切感受到何谓文学语言的文学性所在。
我从以上三个方面简要考察了刘恪《中国现代小说语言史》及《现代小说美学》研究特色及阅读感受，我相信这种基于作者自身的语言实践和生命直觉体验而成的带有原创性且凝聚了作者多年心血的学术力作无论是现在还是将来，都将是研究中国现代小说语言问题和美学问题所必备的参考书，他那种渴望总结百余年小说语言史的学术气象以及建构中国现代小学语言美学的学术心态也将引领当代学术研究之“预流”。
注释：
①②③刘恪：《中国现代小说语言史（1902-2012）》，百花文艺出版社2013年版，第 140页、第156页、第326页。
④[法]保尔・拉法格著、罗大冈译：《革命前后的法国语言――关于现代资产阶级根源的研究》，商务印书馆1964年版，第31页。
⑤[加]诺思罗普・弗莱著，陈慧等译：《批评的解剖》，百花文艺出版社2006年版，第20页。
⑥参见李荣启：《文学语言学》，人民出版社2005年出版。
摘要：先锋小说充分强调形式的重要性，这是对写作多元化模式的有益补充。写作中死亡主题所体现出的刺激与神秘魅力，在一定程度上又与强调写作形式本身有着隐秘联动。重形式的结局并非随意散漫，恰恰能彰显出形式背后的深层内核，内容层面的有益补充反而增添了写作的美感。语言虚构的意义在于恰切的为内容服务，而这又需要通过节奏的把控最终透过形式来得以良好展现。
关键词：马原；形式；死亡主题；结局；语言虚构
一、形式的意义
马原曾说：“至十九世纪末，小说背后的意义才上升到我们今天所重视的程度，我努力让大家在阅读的过程中寻求‘表’，而把‘里’，把故事背后的东西忽略掉。”①过度重视内容的意义已成为我们分析文本的惯常思维模式。但形式本身的百般变化，恰恰也反映了现实世界本身的多样性，更关键的是透过形式的变化所带来的内容意义上的多义性与不定性，反而增添了文本的可读性与阐释性。马原在《虚构》开篇就提到：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。”②在小说一开始，他就试图打破作者和作品的界限，即作者在创作作品本身的同时，作品本身也是作者。这样的“元小说”叙事手法，蓄意表达了小说即为虚构这一观点。而这样的表达却不流于文字本身，而是通过形式展现，反而更加困难进而难以把握，但是马原成功地做到了。叙事方法的创新与马原对世界存在方式的理解互为表里，重叙事形式的写作一时成为一种新变之思。
普鲁斯特是意识流文学的先驱和大师，他开创的意识流写作手法，在马原这里得到了继承与发展，这样的叙事游戏被称为他的“叙事圈套”。马原于1984至1986年间发表了《拉萨河的女神》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《错误》等小说，第一次把小说的叙事本身放在最重要的位置上。R原完成了从写什么到怎么写的转换，而且把“怎么写”推到极端，传统小说的故事情节和心理小说的意识流程都变得不那么重要，重要的是叙述故事的方式。这样的形式感、疏离感与间隔感，给读者带来出乎意料的新颖阅读感受之外，更重要的是基于文学本体的打破与重新建构。马原在同济大学讲课中也提到：“人类希望深刻的这个愿望，也就造成了作家们在把小说写得越来越精细，越来越复杂的过程中掉进了所谓追求深刻的泥淖。”③写作过程中去寻找意义，甚至是刻意来找来意义，只能使写作这样的创作活动囿于偏狭。当然，这般不合众嚣的代价是显得偏执，令他人迷惘困惑。命题的多样性与答案的不定性，正是世界的本来面目：交叉、混杂，甚至朦胧。而文学创作的任务正是反映世界。
二、写作中的死亡主题
马原强调：“读书要读表，要由表及里”。首先要将作品的“表”占有完全，这就已经足够了。而此正好点出了死亡主题最重要的两个方面，“一个是神秘魅力，一个是刺激”④从某种程度上来讲，属于内容层面的死亡主题与形式有着微妙的想通之处。他们都带有源于不清晰、朦胧的神秘感，并且在语言的游戏狂欢中，与死亡叙事一样同时充满刺激感。死亡主题透过不同的形式表现出来，从而展现出不同的空间。博尔赫斯在他的作品中是这样呈现死亡的：他正这样恍恍惚惚时，枪声抹掉了他。“抹掉”这样一个近乎于无意识的词，用在个体生命身上，此般的没有温度，疏离于文明之外，乃至令人顿感冷酷。这正是形式实践的结果，在内容层面没有情感倾向，没有任何表达，此时人和自然万物是一样的，甚至与“无”，与空洞是同构的。笔者曾在自己的写作中提到：她只是抽离了时间，背离了时空。这样的写法和博尔赫斯异曲同工。我们本身看不到杀人，甚至看不到死亡的字眼也感受不到由此阐发的心情，但它真实存在，存在即合理，形式即是意义。
马原在评价海明威的《杀人者》时曾提到他看不出来意思，大概只属于有表而没有里。它所提供的表是非常之丰富精彩，但同时却丝毫不露里。结构的繁杂与内容的无意义，显示出更加高超的写作技巧，即追求内容深度易，脱离于内容的把控而直接通过形式来创造意义难。另一方面，透过形式甚至可以不创造出意义，形式本身的存在就是表现，表现不需要意义，这正是马原创作实践的精髓所在。如马原在《冈底斯的诱惑》中把作者、叙述者与人物以一种交揉循回的扑朔迷离的叙述方式来处理，打破了读者阅读时的惯性与期待。这样读者不仅可以从作品内容层面作出清醒、理性的判断，从中抽离出来，更可以观照到形式层面，从中体味出要表现的别样内核。
三、结局的方式
马原的叙事圈套可能会被人看做是写作偏执方法论的实践，既然毫无意义，那么小说的结局大可以堆砌辞藻随意结尾，但事实并非如此。因为作者要注重非理性、偶然性的经验碎片拼接，以非线性的共时态小说叙述来显示世界无序性的本在。那么在结尾处更应该彰显的则是故事本是就是虚构，以及作家本身的“在场”与小说中虚构人物的“不在场”。即结尾处让读者意识到这一切的故事架构都是作者在书写，内容本身极虚，甚至人物曾否真实出现在故事之中也未可知。正如《冈底斯的诱惑》中明确写到：“应该明确一下，姚亮不一定确有其人。但姚亮也不一定不可来，假设姚亮来到当教师。”⑤
另一方面，马原在《阅读大师》中提到小说结局的十三种方式，其中有关典型的诗意结局方式，是将形式与内容恰到好处融合的范例。在这种情况下，内容开始发挥作用。马原的《海边也是一个世界》结尾中的一句话是：诚实变成灾难，就像雪花变成雪崩一样，是柔软的东西慢慢积累的结果。此类的诗意让人想起去先锋化之后达到的美感，想起徐则臣的《如果大雪封门》，以及评论家对它的评价：“诗意！太诗意！”所以，在结局层面，形式与内容的同构也能带来令人惊艳的叙事效果。这便属于先锋化之外，与只注重叙事形式是一体两面的关系。除此之外，结局最简化的划分无外乎是悲或喜，顶多再加一个叙事圈套背后的“无”。悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧是将那无价值的撕破给人看。悲与喜对于人生观点的初始立场相反，表面是结局的方式，实质则是作家世界观的不同表述。
四、语言层面上的虚构
平日我们的语言交流是属于具有较强逻辑的“通过式”表达，几近于顺滑无停顿的模式。而到了文学中虚构性的语言，就需要储存与保留，以便于恰切的为接下来的内容服务。“埋下伏笔”是指内容层面上的，而语言的虚构则注重形式层面，需要通过叙事节奏的把控透过形式得以良好展现。语言本身的疏密繁简，轻重缓急，是流露亦或留白都能造就作品不同的境地，其背后则蕴涵着不同的意味。例如海明威在《永别了，武器》可以只用两句话将死于霍乱的七千个生命一笔带过，而当写到亨利即将要失去凯瑟琳时却用相当长的大段独白来描写，只因对于亨利来讲凯瑟琳意味着整个世界。此时，七千人的生命是无法和一个人的个体生命重量来衡量、同构的。相同性质的事物出现了裂痕、断层，此类断裂背后却有着完全合乎情理的逻辑。我们不需要用太多的情节描写来写出凯瑟琳之于亨利个体生命的重要，仅仅用形式的表现就可以完成。这个方法正是将叙述时间拉长，使得叙事节奏变舒缓，叙述语变得气急促即可完成。所以，一提到语言我们往往只想到辞藻或语句内容的书写，却忽略了形式上的巨大作用，这点正是马原给我们带来的启迪。
注释：
①马原.《阅读大师》[M].上海文艺出版社，2013：233.
②马原.《虚构》[M].长江文艺出版社，1993：1.
③马原.《阅读大师》[M].上海文艺出版社，2013：240-241.
④马原.《阅读大师》[M].上海文艺出版社，2013：246-247.
⑤马原.《冈底斯的诱惑》[J].上海文学，1985（2）：8.
参考文献：
[1]马原.冈底斯的诱惑[J].上海文学，1985（2）.
[2]马原.阅读大师[M].上海文艺出版社，2013.
[3]马原.虚构[M].长江文艺出版社，1993.
论文摘要：在美国作家欧·亨利将近三百篇的短篇小说创作中，为大家所熟知的《麦琪的礼物》《警察与赞美诗》等只是其中一部分，还有一部分主要描写了犯罪性内容，这部分作品不仅以惊人的结尾和精巧的结构具有典型的欧 ·亨利风格，还以别致的内容表达了深沉的爱，从历史的背面投射出了那个年代美国的社会环境、美国民众的心理状态。他们大多运用双线结构，从现实与浪漫两种角度观察、反映人的内心，在双线的明暗交叉中最终得到汇总和升华，体现了现实主义批判精神的思想价值，十分值得我们去关注。
欧·亨利是世界三大短篇小说家之一，也是著名的现实主义批判作家。他创作的小说主要取材于美国社会基层，被誉为“美国生活的幽默百科全书”。世人对欧 ·亨利印象最深的是“欧·亨利式结尾”，“通常指短篇小说大师们常常在文章情节结尾时，突然让人物的心理情景发生出人意料的变化，或是主人公命运陡然逆转，出现意料不到的结果，但又在情理之中，符合生活实际，从而造成独特的艺术魅力。”…瑚而其中为人熟知的是一些著名篇目，比如《麦琪的礼物》《警察与赞美诗》《最后的常春藤叶》等等，都以其出人意料的结局和真挚的情感或者对美国社会辛辣的讽刺给人以深刻的印象。而本文所关注这一部分短篇小说，大部分也具有“欧氏风格”，加上具有拉丁美洲风情的描写与西部牛仔的粗犷，令读者别有一番感受。
一、 双线结构的延展
(一)理性的审视
在欧 ·亨利的这部分小说中，主人公大多是勇敢、坚毅、又富有人性的牛仔、大盗或。他们虽然有着为人不齿的盗窃、杀人行为，但行侠仗义，同情社会底层的弱者，有着丰富的情感和敏感的心灵。而且他们对于社会上那些道貌岸然的“君子”极为蔑视，有着强烈的正义感，下面就让我们看看其中的一些代表人物，并了解他们“罪”的一面。 小利亚诺是《双料骗子》的主人公。在中，小利亚诺为口角开枪射死了一名青年。那名青年的追随者很多，为了躲避复仇者，小利亚诺不得不踏上逃亡之路。他乘船到了南美海岸，居住在一个不知名的国家。在那里他被美国大使馆的领事看中，参加了一场骗局，在左手上绣一只标志某富豪家族的鹰的刺青，冒充当地一位其失踪多年的儿子，以获得他保险箱里大笔的现金。当他们达成协议后，小利亚诺摇身变为贵族公子哥，享受着从未有过的奢华生活和母爱的温暖，在领事提出分钱时，他毁约并威胁领事的生命，要求他保守秘密。正是所谓双料骗子。吉米 ·瓦伦汀是《重新做人》的主人公。他刚从监狱里释放出来，又开始在不同的地区作案，而且金额一次比一次高，不得不使警方高度重视。他的盗窃手段高超，拥有全套精密的高尖端盗窃设备，并且手法独特，干净利落，如果他之后不决定金盆洗手，更多更豪华的保险箱也只是形同虚设。
詹姆斯医师是《提线木偶》的主人公。表面上他是著名的医师，但“业余”还会做一些盗窃的营生，并且手法同样高明。在朋友圈子里，他被称为“了不起的希腊人”，一半是因为“他冷静的绅士风度”，另一半“是在帮会黑话里指头儿和出谋划策的人。凭他的地址、职业的影响和威望，他能搞到信息，供哥制定计划，干非法勾当。”当一天凌晨-，他刚刚作案归家，还穿着大夫的衣服时，途中遇到一位黑人保姆向他求救，因为家中有病危的患者，当了解到那个家庭情况后，他企图从濒临死亡的病人口中得知他们家的钱藏在哪里，但在打开保险箱后却发现空无一物。而病人也在他的嘲讽中死去，等等。像詹姆斯医师这样的人物，还有很多，他们有着劣迹斑斑的过去，他们面临着最黑暗的现实并且融人了那样的黑暗，他们不仅仅代表了底层的生活，更代表了人类自我的膨胀，他们的需求是马斯洛理论中的最底层，他们的行为是法律所不允许的。但这只是故事的一部分，是浮在水面上的冰山一角。欧·亨利用这样一副黑色的斗篷吸引着我们，在撒旦式的外表下，用理性的目光审视着世界的每一个角落，将肮脏、鄙陋、血腥展示出来。但如果小说仅仅为了残忍的揭露，那欧 ·亨利也只能是一名现实主义的“战士”，但他优美的心灵令世人感到惊异，因为他在现实主义下仍然有着可贵的幽默和浪漫气质，这些小说因为他的匠心变得不同一般。描写出这类人物性格的复杂性，罪与爱双线交织在这些人的身上，令人深思。
(二)人性的洋溢
在描写了种种罪恶之后，欧 ·亨利笔锋一转，带我们走进另一片完全不同的世界——被一种难以言说的爱与人性之暖所包围的世界。
小利亚诺，当他第一次进入那个贵族家庭，当第一天夜晚，那位善良的母亲为他掖好被角，并赞美天主将她的宝贝儿子送回来之时，他便下定决心不再伤害这位善良的母亲，不再让她有失子之痛。而最重要的原因，也是他一直隐藏的，就是那个被他杀死的年轻人的左手有着相同的鹰的家族标志。
《重新做人》中的吉米 ·瓦伦汀，在他进人那个小镇后，遇到了一位好似天使般的小姐，他为之倾心 ，并从那之后洗手不干，一心经营自己的鞋店，做一位普通 、合法的公民。当他事业有成并与那位小姐订婚时，发生了一件尴尬的事：这位小姐的父亲，一位银行家，新购置了先进的保险门，在向家人展示时，大女儿的孩子被锁了进去，所有人都心急如焚，于是，准备将那副工具送给别人的吉米决定不顾一切“重操旧业”，在短短的十分钟内，打开了门救出了孩子。很难想象在那尴尬的气氛下吉米是怎样的心情。赶来逮捕他的警察本 ·普赖斯在看到这一切后 ，放弃了自己的想法。但一切可能有些晚了，准备重新做人的吉米，从那之后可能又要开始新的流浪生活。《提线木偶》中的詹姆斯医师，发现那位奄奄一息的病人是一位疯狂的赌徒，并经常对自己善良、温柔的妻子拳脚相加。之后他打开保险箱一无所获，那位病人嘲笑他在医师的外表下做无耻的勾当，他则冷静地在病人断气前对他说：“到 目前为止，我可从来没有揍过女人。”当这位病人死去后，医师明白了，他的挥霍使这个家家徒四壁，女主人不仅赔上了自己的一切还倍受虐待。于是他在走时将自己刚刚盗来的钱全部给了女主人，并说那是病人给她的遗产。“凶手的假话像一颗小星星，在爱情的坟墓上空闪烁。”一个善意的谎言，让女主人激动不已，并体验到在多年冷酷无情后的“爱”的温暖。不得不说，这些小说中故事的结尾令人惊异，也令人感动。越是冷酷无情的人，动情之后才越感人。欧·亨利懂得这一点，他让这些身负罪责的冷面人物同时拥有流露真情的举动。小诺利亚为了赎罪，为了让这位善良的母亲不再受伤；吉米为了爱，放下了自己的尊严；詹姆斯为了一个受苦女人的生活，为了弥补那个没有人性的赌徒的罪过，这种行为甚至有“劫富济贫”的味道。在自我的本性“恶”的一面暴露后，超我“爱”的一面却得到了体现。文章用现实与浪漫两条线索将人事、世事展现出来，最后在人性的彰显中让两条线索交汇，构建出一个完整、多元的社会。l3 正如《查拉图斯特拉如是说》中尼采所言，龙所代表的意志是“你应该”，狮子却怒吼着“我想要”。理性与冲动无往不是一对矛盾，在哲学家的眼中和文学家的笔下，这两种元素让世界变得火药味浓重，也是这两种元素让人生变得更精彩、更具有挑战性。欧 ·亨利用 自己的方式揭露了这对矛盾，并且构建出一个多元的复杂的世界。
二、多元世界的构成
(一)具象世界柏拉图说，世界上有三种床：木匠的床、画匠的床、理念的床。他们一一对应着具体的床、幻想的床。床之所以为床，理念的床是真实的床，而木匠的创造只是描摹了其中的一些特点，不具有普遍性(床与床不同)，画匠的床更是虚无的，是“影子的影子”，和“真理隔着三层”。由此可以将世界划分为：具象的世界——现实生活，影像的世界——被投射的世界，幻象的世界——真正的世界。 我们都生活在现实生活中，喜怒哀乐由此而生，作家们的创作也同样。文学创作中的“缺失性体验”，带给了欧·亨利更多的生活阅历，更多的人生感悟。所以，同样是反映美国社会状况，欧·亨利选择了各个方面的人物，包括了这样盗窃、杀人、诈骗等形形色色的人物。推究起来，是现实生活对欧亨利的影响。
欧·亨利，原名威廉·西德尼·波特，在奥斯汀国民银行工作时，因为短缺了一笔现金而受到怀疑和逮捕，之后他开始了在中南美洲的逃亡生活。在他的妻子病危之时，他冒着风险回去探望她，也因此被捕 ，在俄亥俄州监狱坐了三年。这一段流亡与被捕的经历，不得不说是欧 ·亨利的一笔财富，这使他拥有了不同于其他作家的经历，体验到了更多不同的生活，乞丐、小偷、杀人犯、囚徒、死亡… … 他接触到更多有血有肉的人物，他感受到更多的人情世故，他明白了更多属于美国底层人民的生活道理而在他被怀疑为盗窃犯，流落在异乡，身无一物，备受欺凌时，或许他会真的幻想成为那种技术高超的大盗，可以过那种一夜暴富，快乐自由的生活，又能借此帮助弱小可怜的人，惩处那些谋取非法利益的所谓上层人士 ，可以在这种流浪中找到自己的快乐尽管现实是残酷的，总会给他以打击，但正像现在很多人崇拜赌神、神偷、盗帅一样，向往那种在惊险刺激之后珠光宝气、奢华雍容的生活，在无法达到时表现出来就是喜爱看那种题材的电影、书籍。而当年的欧·亨利，也许像所有的年轻人一样正幻想着这样的生活，尤其是无法拥有那样的生活，甚至要流离失所，风餐露宿，反差大渴望应该会更大吧。
经常与那些社会下层的人接触，作家看惯了偷窃、诈骗等等各种犯罪，他深深地了解那些罪行背后的原因，所以他更多的不是指责那些人扰乱社会治安或其它站在政府角度的考虑，他明白那些人本性都是善良的，体现在小说中，便是我们所见到的充溢着爱与人性与反思的描写、叙述。
(二)影像世界
人类没有艺术可以生存，但无法生活。我们用各种方式来再现我们眼中的世界，并且蕴含了我们自己的观点、看法。绘画、雕塑、音乐、文学等等，无不是影像化的生活，抽象后的生命。欧 ·亨利的短篇小说更是凝练 、精彩的影像，勾勒出了光怪陆离的世界。他以自己的笔触，描写了在他生命中十分重要的一部分的生活给予他的印象。作家自身的缺失性体验成就了他独到的视角与深刻的反省。亲身经历并且真实的表达出来给人看，这符合现实主义文学的基本宗旨。在“美国式幽默”的背后，蕴含着带有批判精神的思想。对于资本主义迅速发展的社会，对于被金钱 、欲望异化了的美国人，对于在原始状态和异化状态之间徘徊不定的人群，他都有着自己的分析和态度。在现实主义中蕴含浪漫主义，不得不说是处于转型社会阶段的作家的共性，也是体现在欧 ·亨利小说中的特色。
对于欧 ·亨利，除了阮温凌教授所著《走进迷宫—— 欧 ·亨利的艺术世界》之外，其他的细致研究相对较少。这有 自然有很多原因，作为世界三大短篇小说家之一的欧 ·亨利，正是因为短篇小说而为世人关注，但也是因为短篇小说的本身局限，而难以达到更高的成就。欧 ·亨利短篇小说短小、精炼的优点自不必说，于简洁的文字中蕴含大故事、蕴含深意味，往往有意犹未尽的感觉。但是短篇小说也受到篇幅限制，无法展现历时更长、人物更复杂、情节更曲折的内容。正如亭阁虽玲珑，犹可一眼望穿富丽堂皇的深宫大院迂回纵深，才往往引人人胜欧·亨利的小说，也因此受到限制，当大家都在关注内容丰富、内涵深刻的长篇小说时，短篇小说往往只是用来调剂的“花生米”，欧 ·亨利所创作唯一一部长篇小说《白菜与皇帝》又难以达到他短篇小说的水平，用炒花生米的手法来做海鲜，可想结果有些差强人意。再次，欧 ·亨利本人的创作，因为有分层所以只有一部分被文学评论家推崇的作品为世人所知，而其中的名篇便屈指可数了，其实他的另一部分小说，也就是本文所关注的这一部分小说，虽然传诵度不高，但个人认为不仅在立意上取自西部草原，在生活上富有美国牛仔的特色，在抨击人性丑陋、赞美人性善良的方面也都是很有力度的。又正是因为这种来自西部草原的清风，让欧·亨利的现实主义小说带有了浪漫主义的色彩。其中的流浪、冒险，与决斗，美女与美景，都含有对绝对自由、对美好事物的向往，虽然有些不合时代的背景，但是从一个新的角度，写出了资本主义社会对原始状态下的西部生活、西部文化的冲击，与现实主义的直接描写相比，另辟蹊径，殊途同归。
回到这部分“犯罪性小说”，阮温凌教授也根据题材和主题将其分为“西部牛仔小说”“失业者流浪者小说”“骗子小说”“强盗小说”等等九类，但在这里，我将其统称为“犯罪性小说”，不是因为其中都有犯罪情节，虽然部分确实是描写了偷盗、决斗镜头，但更因为这是人性原初的．本能爆发，蕴含一种“犯罪”的冲动，体现在牛仔、流浪者、强盗甚至、医生、商人身上，他们的真正动机，在于对于金钱、地位的攫取，以及在攫取过程中的体验，或者说“超越性体验”，体会到自身价值的超越和“博弈”中的刺激。这是一个永恒不变的主题，因为这种冲动总会在人体内存在，不论是有外部压力的刺激或者只是内部能量的驱动，所以这也成为现代社会的商业卖点。
欧·亨利在自身经历的基础上，带着文学家的敏锐捕捉到了这一点腥味，带着烟草、酒精和血的刺鼻，成为最赤裸、最诱人的人性的写照。这也是现代青年对于这种犯罪性的作品，譬如《史密斯夫妇》《霹雳娇娃》一类的影视作品十分热衷的原因。
(三)幻象世界
这一部分小说大多具有“现实性”与“浪漫性”两条线索，欲扬先抑，揭露了现实的残酷之后对人性的光辉进行升华，并且努力使道德、理性对人的约束与人性本原的冲动结合在一起。精神化的文学作品虽然是镜中的倒影，但其背后的思索与认知却是最真实的生活。欧·亨利告诉我们：对与错难有定论，标准在于人的立场和心志；一个人做了错误的事情，并不代表这个人是错误的；一个人在顺从自己本我意志的同时 ，也可以达到超我的境界。一个人必然会犯一些错误，但你怎样去面对和解决，决定了你能否获得内心的宁静。如果一个人真的希望过新的生活，那么周围的人应该给他这样的机会等等。我们不难想象作者是经过多大的努力才将自己眼见的那些恐怖、血腥地现实，转化为仅仅无情的描写现实的文字，是怎样将自己的困惑和绝望、忧伤转化为向大众、读者发出的对真、善、美的号召。柏拉图在讲述他那精妙的比喻后说过，文学艺术与现实隔了三层，是“影子的影子”。不能否认，文学是对现实的本体化后的再演绎、再诠释，其中，作家也是创作者们，起到了推波助澜的作用，他们将丑恶的描绘的更不堪，将美好的描绘的更诱人，或者将丑恶与美好的对比进一步扩大，让坠落的感觉冲击读者的心灵。从这个角度看，欧 ·亨利是一位美化者，虽然他也描写了冒险、刺激的场景，但他最终还是没有把令人痛苦和无奈的结局展示给人们，他的浪漫性大于现实性，这也是他的作品可能有并不十分深刻之嫌的原因。悲剧的力量就在于“将美好的的事物毁灭给人看”，但欧·亨利没有敢毁灭自己的希望和生存的勇气，他的坚强和天真来自内心的本性，也来自梦想和理想。欧·亨利在描写不同的犯罪行为背后，隐含了深深的人性的爱与美，是淳朴的美国人民所拥有的，是不同于上层贵族的伪装、粉饰的情感。在原始冲动与文明外套的撕扯中，欧·亨利选择了卸掉外衣，套上一层绅士的马甲，在“欲遮还羞”的状态下，让我们隐约窥到了当时的真正社会。表达这样的主题，是欧 ·亨利见到、听到过很多这样的故事之后的向往与冲动，但能够在这样的主题下有所升华，又是他的思想、内涵所决定的。或许，这也是他眼中真实的世界，应该真实存在的那个世界。在缺失性体验的基础上，在对人本欲望和人格控制这对矛盾的思考后，在现实的拷打和理想的召唤中，欧·亨利以既不颓废也不激进的笔触从三个维度构建了当时的美国。双线结构交织出的多元世界，再现了当时的社会生活，以及永恒的人性。
参考文献
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[关键词]巴尔加斯・略萨；结构现实主义；结构技巧
[中图分类号]105 [文献标识码]A [文章编号]1671-5918（2016）07-0175-03
巴尔加斯・略萨作为拉美爆炸文学的主将之一，其主要成就就是将其祖国秘鲁以及整个拉丁美洲的社会现实通过文学创作的方式如实地展现在读者面前，这一点也是与同时期拉丁美洲其他作家共有的特点。提到拉丁美洲文学，人们首先能想到的应该就是魔幻现实主义了，巴尔加斯・略萨的许多作品也是魔幻现实主义的代表作，但巴尔加斯・略萨既然被冠以“结构现实主义大师”的美誉，也许能说明其更大的成就应该是在结构现实主义方面。
一、巴尔加斯・略萨与结构现实主义小说
结构现实主义，也称新现实主义。在文学方面，指的是拉丁美洲当代小说的一种创作流派，也是拉丁美洲“爆炸文学”时期重要的文学流派，兴起于20世纪60年代至70年代，结构现实主义之所以得名，主要体现在现实和结构两个方面。首先在内容方面，正如2010年瑞典文学院授予巴尔加斯・略萨诺贝尔文学奖时所阐述的理由：“他对权力结构进行了细致的描绘，对个人的抵抗、反抗和失败给予了犀利的叙述”，事实上，拉丁美洲结构现实主义小说的主题基本都是反映本国或整个拉丁美洲的现实，具有强烈的民族意识；在结构方面，在结构现实主义小说创作过程中，作家把对形式的探索看成文学创作的关键，他们摆脱传统的叙事模式，力求在结构方面达到立体感，多层次、多角度地反映社会现实。
从上世纪中期开始，拉丁美洲很多作家都开始对传统小说的结构进行积极的变革，对当代小说的结构进行创新的探索，拉丁美洲的结构现实主义也被认为是当代小说的“结构革命”，属于这一流派的很多拉美作家和其作品是对世界文学宝库的巨大贡献，其中最为突出的就是巴尔加斯・略萨为代表的结构现实主义小说。
巴尔加斯・略萨作为结构现实主义这一流派的引领者，同时被视为结构现实主义集大成者，他在小说创作中，总是试图通过出神入化的叙事技巧，刻意打乱时间地点顺序、以一种异乎寻常的构思方式，对情节进行布局和叙述。这种独特的构思使得小说的结构富有一种独特的审美价值，这样创作出的小说就不仅是一种语言艺术，同时也是一种结构艺术。
结构现实主义小说的主要特点是立体性，因而又被称为“立体小说”。传统小说在叙述的过程中，习惯使用的都是一种平面的叙事手法，情节总是以一种井然有序的方式铺展开来，可是，生活本来就是立体的，传统的写作方法，由于种种局限性，并不能反映出这种立体感，但结构现实主义小说做到了这一点，它通过改变小说的叙述结构，使得小说的时间、地点、人物、情节都立体化了，以站立的方式展现在读者面前，因而更加生动活泼。
巴尔加斯・略萨于1997年发表了理论著作《给青年小说家的信》，系统地总结了拉美结构现实主义小说的若干表现手法，其中提到的很多文学概念，如连通管、中国套盒、公文佐证等，都是对巴尔加斯・略萨的创新的写作手法的总结。如果我们把巴尔加斯・略萨的多部小说进行对比，会发现结构现实主义其实并不复杂，他反复使用的主要就是“连通管”、“中国式套盒”等这些技巧，这些写作技巧就如它们的名字一样，各不相同，各具特点，如巴尔加斯・略萨在《给青年小说家的信》中对“中国套盒”作出的陈述：“中国套盒”是一个很有实际意义的小说构造的方法，是一层套一层，一级套一级的创作方法，即所有的故事连结在一个系统里，整个作品由于各部分的相加而得到充实，而每个局部――单独的故事也由于它从属的故事而得到充实。
在读过巴尔加斯・略萨的几部作品后，我们会发现他就如建筑师一般，在创作中采用新颖独特的结构和巧妙的语言技巧使简单的故事情节更富生动性。他在小说创作方面的创新之处有很多，主要还是表现在对结构的创新方面，他的小说大多都是立体的，我们可以从他的几部最具代表性的作品中看出这一点。
二、从结构现实主义角度出发的几部代表作品特点
在文学界，巴尔加斯・略萨应该属于多产的作家之一，他创作小说、剧本、散文随笔、诗、文学评论、政论杂文，也曾导演舞台剧、电影和主持广播电视节目，但其主要成就还是在小说创作方面，自从1963年出版了《城市与狗》一书，奠定了其卓著的国际声誉之后，他又先后出版了《绿房子》、《潘达雷昂上尉与劳军女郎》、《胡利娅姨妈与作家》、《世界末日之战》等多部小说。在这些小说中，作家都运用了独特的结构技巧，对现实或社会生活进行了描写。
当然，结构现实主义小说也并不是只注重结构的创新而忽略内容，众所周知，巴尔加斯・略萨的作品大多以秘鲁或拉美其他国家的社会、政治生活为背景，以反映现实为目的，可见他是一位具有强烈时代感和责任心的作家。在他的第一部长篇小说《城市与狗》中，这一点体现得尤为明显，这部小说以揭露军事统治当局的黑暗为主旨。据说，这部小说是按作者自己少年时在军校的亲身经历写成的，这部小说因为锋利的笔触，在出版后就遭到政府的查禁和焚毁。
从结构上看，小说共分成三个部分，共17张，全书由几条主线构成，并由美洲豹、奴隶、诗人、博阿等4个人物贯串始终，以这些人物间的经历、情感为主线，同时，穿插了很多人物的内心独白，用意识流的手法让读者看到更多的故事，讲述人物的变迁和故事的发展。
《绿房子》是巴尔加斯・略萨结构现实主义的另外一部重要代表作。在这部小说中，描写了秘鲁北部人民的社会生活，时间跨度在四十年之上。很多学者认为这是一部史诗性的著作，其中包含了广阔的社会背景和众多的人物，其中涉及的地区几乎分布在秘鲁北部整个区域，包括海岸、安第斯山区和森林地区，描写的社会生活也比较丰富多样，既有上层社会的奢华，也有底层人民的和斗争。据巴尔加斯・略萨自己说，《绿房子》这部小说是根据他自己的记忆写出来的。在这部小说中，作者试图把两个完全的不同的区域――沙漠和森林，通过虚构的小说的形式联系到一起。小说中描写的人物众多，从政客到流浪汉，从修女到，从官员到士兵，有孤儿也有医生，有传教士也有庄园主，有外国人也有当地人――巴尔加斯・略萨在描写这些人物命运的时候，仿佛为我们展开了一幅二十世纪初期到中期秘鲁北部社会的丰富画面。在小说中，作家向读者展现了社会的黑暗和存在的诸多问题，并把这归因于不合理的社会结构，同时也表达了对社会底层人民、尤其是女性的同情，以此唤醒秘鲁乃至拉丁美洲其他国家对人民应有的关心。
在结构方面，巴尔加斯・略萨为了使小说中虚构的人物“站立”起来，讲述了五个相对独立的故事，这些故事发生的时间、地点、人物都各不相同，作者也并非把这五个故事以平行的方式为我们讲述出来，而是把它们分割成很多不同的场景和片段，然后使这些片段散落到小说的各个部分。也正因为这些散落的场景使我们在初读这部小说的时候有种混淆不清的感觉，事实上，这也正是专门为读者们设置的一种“写作策略”，他希望读者们以自己的方式进入到小说中，缕清众多的阅读主线，然后找到能够连接这些主线的契合点，进而把这些主线联系到一起组成一个完整的故事。这样的叙事结构也正是结构现实主义小说的基本原则。
在巴尔加斯・略萨的第三部长篇小说《酒吧长谈》中，故事背景、人物和情节都不是特别复杂，然而，随着对小说的深入阅读，读者会感觉自己渐渐进入了一个文字的“迷宫”：时间、空间这些基本元素就好像一些碎片一样摆放在我们面前。不同的时刻、地点、人物、对话、事件、人物内心的独自……所有这些元素时而并行、时而互相超越，有时甚至在同一事件中，故事的发展也不是以起因、发展、结尾这样的顺序进行的，有时会去掉其中的某一部分，读者在这个时候就需要自己来填补这一部分，进而补全整个故事情节，有的时候又会突然出现一个故事情节，这样的小说相比于其他传统小说，对读者来说既增加了阅读的挑战性，又可以增强阅读的趣味性。
当然，也有批评者认为“结构现实主义”是对小说结构的“玩弄”，事实上，作者的本意是让每个读者找到自己的阅读方式。比如《胡利娅姨妈与作家》这部类似自传体的小说，一共有20个章节，根据巴尔加斯・略萨在小说中设计的结构，在小说的奇数和偶数章节，交叉讲述年轻作家马里奥和姨妈胡利娅的爱情故事，以及剧作家佩德罗・卡马乔创作的一些短篇故事。如小说中所述，卡马乔撰写的故事越来越荒诞离奇，故事中的人物互相穿插，混淆在一起。这些故事的存在一方面丰富了整篇小说的内容，另一方面又避免了小说结构的单一。同时，这些故事由起初的内容、思维清晰到后来的模糊、混淆，是一个由繁荣到衰败的过程，与卡马乔本人的命运形成呼应。文中还有一个细节也值得一提，卡马乔写的这些故事大多都有一个开放性的结尾，就好像故事还都没有结束，等待读者根据自己的想象去发展、进行下去，大故事包含小故事，小故事里又包含另外一个故事，会永无止境的进行下去，这也正是结构现实主义里的“中国式套盒”结构。
三、巴尔加斯・略萨结构现实主义小说特点归结
（一）戏剧式结构
所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？
（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其高潮，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。
（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。
（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。
在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。
（二）散文式结构
顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。
（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有高潮，不过，它不是情节发展的高潮，而是情绪积累所造成的高潮，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪高潮，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。
（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。
（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。
与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造高潮。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。
（三）小说式结构
劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：
（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。
（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。
（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。
关键词：动词+处所名词；词汇化机制；境依赖度
中图分类号：H042 文献标识码： A
文章编号：1004－0544(2011)11－0068－03
一、引言
汉中动词与宾之间的义关系具有多样性、复杂性的特点，因为“有各种不同的动词，因此动词跟宾也有各种不同的关系”，可以说“动词和宾的关系是说不完的”。本文主要考察处所名词作宾这一特殊句法结构，如“吃食堂”、“飞上海”等。
汉中的“动词+处所名词”结构，一直是句法结构研究中比较受关注的一类。由于其结构的经济性和义的丰富性而受到人们越来越多的关注，导致其在口中被大量使用。
这类结构与一般的动宾结构从形式上看并无二致，但其中作为宾的处所名词与一般的动词宾有着本质的差异，因为其本来不是动词的必有题元，但却占据了动词宾的位置。我们已撰文讨论过非常规关系下的“动词+处所名词”结构产生的动因、各个构件的特征以及这一结构特有的义、用价值。本文将着重讨论“动词+处所名词”结构的词汇化机制及其境的依赖度。
二、“动词+处所名词”类结构的词汇化机制
词汇化，是汉新词增加的一种重要手段。但是学界对于“词汇化”的理解各有不同，有学者就曾将学术界对词汇化的不同观点归为六大类。我们这里所说的词汇化，指的是在历时演变的过程中由大于词的言单位演变为词的过程，最常见的就是从短或句法结构演变为词的过程。
本文所考察的“动词+处所名词”类结构正好契合了词汇化这一演变过程。根据我们的考察，促成这一结构词汇化的机制主要有以下三个。
1，高频的促动
使用频率和词汇化(法化)的关系问题一直是言学界争论很大的一个问题，但是越来越多的学者已将“频率”纳入词汇化(法化)研究的视野，并将其看作解释言现象的一个重要因素。
一个具体的言结构，若其使用频率越高，则其“词汇强度(lexical strength)就越高，就越容易在心智中作为一个独立自主的单位被表征和提取，其固化程度也就越高，并容易产生音、义以及法上的变异。”
在“吃食堂、扫大街、坐办公室”等“动词+处所名词”类结构中，原本是格的处所名词，之所以占据了动词宾的位置，主要是由于在言的实际使用过程中，出于用动机的需求而将其突显。虽然，这种句法格式一开始只具有临时搭配的性质，并不符合传统的动宾搭配的要求，它们只能在句子层面得以理解。但是，在言的动态使用过程中，这些看似不合要求的动宾搭配因为经常性的使用而由量变达到了质变的程度，从而使得“动词+处所名词”这一非常规搭配作为合法的句法结构而大量存在。久而久之，其动词和处所名词之间的凝固性越来越强，有些甚至已经完全熟化了，如“吃大户”等。在这里，使用频度起了至关重要的作用。而且，在这类结构中，动词的用频率功不可没。在本文所考察的“动词+处所名词”结构中，“吃、坐、睡、飞、跑、走、写”等单音节高频自主动词的参与，有助于增强整个结构的固化程度。
2，动宾结构的仿用
造成这类结构词汇化的原因，除了使用频率高以外，对动宾结构的模仿使用也是重要因素之一。
动宾结构作为汉法体系中能产性非常高的一种构词模式，常常被大量使用或仿用。“动词+处所名词”主要是从由介词格标引导的句法格式发展而来，如：“走大路”是由“在大路上走”发展而来，“泡酒吧”是由“在酒吧里泡着”发展而来。但是在言的交际过程中，为了追求效率和经济性，就需要从言的形式上对其进行简化，比如说缩短音节。于是言使用者将汉中最常见的、使用频率最高的动宾结构作为句法框架，对这一类的介词结构进行了简化处理，从而产生了大量的“动词+处所名词”的结构。
可见，对动宾结构的仿用既满足了交际中的省力原则，又推动了“动词+处所名词”这一格式的词汇化进程。
3，构式化
不管是高频的促动，还是对动宾结构的大量仿用，都只是推动这类结构词汇化的必要条件，并不是充分条件。在“动词+处所名词”这一结构中，有些小类即使使用频率很高，也没有发生词汇化，如“坐沙发”、“写黑板”、“飞上海”一类。这其实跟其整个结构的构式化程度有关。
我们这里所说的构式化，有别于其他一些学者(如张谊生)所说的构式化，主要指的是这一结构中，部分小类已经固化成特定的格式，结构中的两个构件之和的意义已经超出了其结构字面的意义，具有了构式义。
通常来说，构式化程度越高，词汇化程度越高。在“动词+处所名词”这一结构的词汇化过程中，内部不同的成员在词汇化的表现程度上存在着级差。根据“动词+处所名词”结构词汇程度的高低，我们可以将其分为以下四类：
其中，Ⅰ类的“动词＋处所名词”结构，动词和处所名词的搭配其融合度最高，其意义完全不能从构成成分直接推出，这一小类的构式化程度也最高。
Ⅱ类的“动词+处所名词”结构，动词和处所名词的搭配其融合度很高，其意义基本不能从构成成分直接推出，但还是保留了字面意义，这一小类的构式化程度也比较高。
Ⅲ类的“动词+处所名词”结构，动词和处所名词的融合度相对较低，其意义部分可以从构成成分直接推出，故构式化程度较低。
Ⅳ类的“动词+处所名词”结构，其搭配具有较高的能产性和临时性，动词和处所名词的融合度很低，其意义可以从构成成分直接推出，所以构式化程度也最低。
可见，在历时的发展过程中，同一结构的不同小类其发展变化可能是不同步的。一般来说，构式化程度越高，其结构的类推性越差；构式化程度越低，其结构的类推性越强。上述四类结构中，I、Ⅱ两类结构由于意义的固化而无法类推：Ⅲ类“吃食堂、写黑板”等结构的类推性也受到一定的限制，如：“吃食堂”不能类推出“吃饭店”，“写黑板”不能类推出“写书本”。这说明前面三类结构中的处所名词具有高度概括、抽象化的特点，它与同样具有泛化和抽象义的动词一起，使得整个结构的紧密性更强，熟化的程度很高或倾向于熟化。但Ⅳ类“飞上海、跑北京”等结构的类推性就比较强，这与该类结构中的专有处所名词有关。这类名词通常表示的是具体的地点，不具备抽象义，即使前面的动词具有泛化和抽象义，它与动词的结合也很难具有凝固性，必然导致了整个结构本身的松散。
三、“动词+处所名词”类结构的境依赖度
正是由于“动词+处所名词”这类结构在词汇化过程中
发展的不均衡性，造成了这类结构中的不同小类在境中的表现各有不同。我们主要从结构的自足度和用推理难度两方面来加以说明。
1，结构的自足度与境依赖度成反比
一个结构自足度的大小可以通过考察其是在句子层面成立还是在句法层面成立来衡量。自足度大，则结构在句法层面能够成立，可以脱离境；自足度小，则结构只能在句子层面上成立，必须依赖境。而之所以讨论“动词+处所名词”这类结构的自足度大小，是因为这类结构是由介词短变换而来，在组合搭配上有一定的特殊性。
郭继懋认为基本句(如：“在窑洞里睡觉”)对境的依赖性小，而Vi+Np(如“睡窑洞”)对境有很大的依赖性，离开具体境通常不能说。事实上，判断一个结构能说不能说，自足不自足，单纯从外部句式的差异来下结论并不准确，还应该深入到内部去观察每一个不同的个体。如：相对于“睡窑洞”来说，“在窑洞里睡觉”这一表达更自足；相对于“在酒吧里泡着”，“泡酒吧”更自足；而另一组结构“走人行道”和“在人行道上走”，似乎具有相同程度的自足度。究其原因，是因为在交际者的认知境中，“窑洞”作为熟知度较低的事物，与“睡”这一动作具有较弱的关联性，不容易被激活，故而“睡窑洞”这一结构缺乏自足度；“泡酒吧”由于其较高的使用频率，推动了这一结构的固化，反而使得其基本结构“在酒吧里泡着”淡出了人们的交际内容，从而显得自足度较差；“在人行道上走”和“走人行道”中，动作“走”和“人行道”具有较强的关联性，所以前后两个结构传递的义都是完整的(我们姑且不去考虑两个结构的义差别)，故两个结构的自足度也差不多。
可见，在“动词+处所名词”这类结构中，如果结构的自足度较大，则其境依赖度较低；如果结构的自足度较小，则其境依赖度较高。也就是说，“动词+处所名词”结构的自足度与其境依赖度成反比。
2.用推理难度与境依赖度成正比
在言交际的过程中，不管是说话人还是听话人，主要是依靠“关联性”这一认知模式来生成句，解释义。关联理论认为在交际中人们总是试图花费最小的心力或代价来获取最大的认知效果。为了达到这一目标，说话人需要尽量采用明示的手段，而听话人则需要根据话提供的用信息寻找最佳关联性，通过用推理来推导出话的含意，从而理解说话人的真实意图。
我们在言的表达过程中虽然遵循经济原则，但要真正理解话的含意，就必须要有足够的符量。一定的符量对应着一定的信息量。符量一旦减少，必定会增加用推理的难度。由于“动词+处所名词”是借助常规关系下的“动+名”句法格式而形成的非常规搭配，它们跟由介词引导的结构相比，符量减少，这就意味着要运用更多的认知和推理来理解它们，其境量就相应增大，导致它们对境的依赖性比较高。
在话理解的过程中，相对于常规的无标记话来说，有标记的话作为偏离常规的表达，它所传递的信息中可预测性比较低，关联程度也比较差。在认知的处理上所需精力和时间就相对要多一些，为获取话的确切含义，所需运用的推理也相应要复杂一些。这里的“有标记”结构不一定表示符量的增加。当字面意义和话表达的真正含义不一致时，即符形式和话的含义相差甚远时，这也是一种有标记。
本文所考察的“动词+处所名词”结构就是一种典型的有标记结构。
最容易推理的是前文提到的I类，“钻死胡同、坐冷板凳”等结构在字面意义的基础上形成了抽象的义，一旦定型并稳定下来，就与其原来的字面意义相差甚远。它们是作为现成的构件供交际者使用，即使在当中插入各种成分，也不会妨碍其抽象义的稳固性。这说明它们内部的组合已经形成某种程度的凝聚。由于这一小类的引申义完全取代了字面的意义，这种熟化的结构具有固定的含义，不管是在境中还是脱离境，都不会让它们的引申义产生动摇。
其次是Ⅱ类。“走后门”、“拍桌子”等结构既保留了字面的意义，又有其内在的引申义，但引申义占据了词汇理解中的主导地位。因此在话交际中，说话人用的究竟是字面意义还是引申义，需要有一定的推导过程。
再看Ⅲ类。“吃食堂”、“写黑板”等结构由于其中的动词与处所名词之间的弱关联性，使得其用推理难度相对较高。以“吃饭”为例，两人在路上碰到，有下面两句对话：
――你吃了吗?
――吃了。
即使宾“饭”不出现在对话中，交际双方也完全能明白交谈的内容。这是因为动词“吃”和名词“饭”在义上已经十分紧密，名词丧失了其原本的独立意义而并入到动词的义中了。而如果你想问对方今天是否吃食堂了，只是简单地问“你今天吃了吗？”，对方无论如何也不会预测出说话者的真实意图。正因为“吃”与“食堂”之间的弱关联性，导致了其在用推理中具有一定的难度。
在“动词+处所名词”结构中，用推理难度最大的也就是构式化程度最低的一类，即Ⅳ类。“飞上海、跑北京”这一小类完全是作为自由短而存在的，结构的松散导致其在不同的境下使用，可以表达不同的命题内容。如对于普通乘客来说，“飞上海”意味着搭乘到上海的班机；对于空中乘务员来说，“飞上海”意味着在飞往上海的航班上完成空中服务任务；对机驾驶员来说，“飞上海”意味着驾驶飞机到上海。因此，境不同，对“飞上海”的解读内容也是不同的。
可见，“动词+处所名词”结构的用推理难度与其境依赖度是成正比的。用推理难度越小，该结构的境依赖度越低；用推理难度越大，该结构的境依赖度越高。
同时我们也可以看到，“动词+处所名词”结构的用推理难度与构式化程度是成反比的。构式化程度越高，用推理难度越低。因为构式化程度高的结构其所表达的义已经不是表面的意思了，而且，听者也不再需要凭借用原则经历一个推导过程，而是一下子就能体会出其中隐含的意义，而这种隐含义进一步固定下来也会促进这一格式的进一步固化。
在我们所讨论的上述四小类结构中，构式化程度最高的I类和Ⅱ类完全是作为独立的词目出现在汉熟词典中的，而构式化程度相对较低的Ⅲ类中，“吃食堂”由于其高频的使用，已经开始出现在某些熟词典中，与它并行的“坐沙发”等以及构式化程度最低的Ⅳ类要完成词汇化进程，还有很长的一段路要走。
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关键词：昆德拉 《告别圆舞曲》 戏剧化结构
一、米兰・昆德拉
米兰・昆德拉，捷克小说家，生于捷克布尔诺市。父亲为钢琴家、音乐艺术学院的教授。他曾多次获得国际文学奖，并多次被提名为诺贝尔文学奖的候选人；他善于以反讽手法，用幽默的语调描绘人类境况；他的作品表面轻松，实则沉重；表面随意，实则精致；表面通俗，实则深邃而又机智，充满了人生智慧。正因如此，在世界许多国家，一次又一次地掀起了“昆德拉热”。1967年，他的第一部长篇小说《玩笑》在捷克出版，获得巨大成功，连出三版，印数惊人，每次都在几天内售罄。作者在捷克当代文坛上的重要地位从此确定。他的绝大多数作品，如《笑忘录》（1978）、《不能承受的生命之轻》（1984）、《不朽》（1990）等等都是首先在法国走红，然后才引起世界文坛的瞩目。除小说外，昆德拉还出版过三本论述小说艺术的文集，其中《小说的艺术》（1936）以及《被背叛的遗嘱》（1993）在世界各地流传甚广。他因对小说艺术的卓越贡献被授予2007年度捷克国家文学奖。
二、《告别圆舞曲》
《告别圆舞曲》又译为《为了告别的聚会》，曾荣获意大利最佳外国文学奖，是米兰・昆德拉重要的小说代表作，于1969-1970年间在波西米亚完成。该作品构思巧妙，极富黑色幽默风格，是公认的当代文学杰作，在全世界34个国家和地区出版。小说以苏联入侵布拉格为政治背景，通过小号手、美国商人、疗养院护士和获释囚徒等8个人物反复曲折的爱情故事，在哲学层面深刻探讨了诸多人生繁杂矛盾的困境和难题。小说只写了五天里发生的事，但涉及了很多的人物，每个人物的生活又展开得非常丰满。它表现了人们对生命逝去的漠然，对改变生命的渴望和抗争。为了得到新的东西，他们都拼命想逃避一些东西，又拼命想抓住一些实际的东西。他们面临一个选择，却好像又别无选择，最终只能选择监视、欺骗和谋害。
故事很简单。从一个姑娘怀孕后对已婚情人的纠缠开始，写这个姑娘谨慎地试图通过胎儿来达成对于情人爱情的渴望；写男子试图说服姑娘打胎来摆脱这次爱情的危机；写姑娘的情人一心要发现姑娘的不忠并且来竞争对于姑娘的爱情；写男子的妻子一心要揭穿男子的不忠行为以满足自己恶意的嫉妒。通过穿插和人物关系的交织，还写了另一个即将离开自己祖国的男子和他的准情人。故事持续的时间是五天，五天就改变了一切，这是一个“为了告别的聚会”，因为聚会之后还是告别的交错。故事的场景就在一个有温泉的小镇上，人物在那里来往，仿佛是一个不用改编就可上演的戏剧。故事仿佛就是为了讥讽人类的心机和努力。所有的盘算都会突然落空，所有的设想都大相径庭，所有的感觉都南辕北辙。
男子为了说服姑娘打胎而费尽心机，然而，姑娘的同意打胎却完全不是出于男子的设计；姑娘一心以为腹中的胎儿就仿佛是爱情的象征和圣物，因此她无论如何都不能放弃，然而她的爱情却不仅背弃了让她怀孕的男子，也背弃了年轻的情人，和一个老年男子开始了；男子的妻子被嫉妒占据全身心，却在即将发现不忠的前夕，突然感觉到了嫉妒的愚蠢，并且发现了爱情嫉妒之外的可能性，其他男子可爱的可能性；姑娘在开启了爱情之门之后，为了爱情决定堕胎，然而却死于一次意外（死亡本来就总不为我们掌握）；男子在姑娘的死亡带来的突然超脱之后，感觉到了自己妻子的可贵，可是她的妻子的心灵却已经开始遁离；即将离开自己祖国的男子在满心欢喜地告别时却突然发现了舍不得离开的原因，并且他正是害死姑娘的无意的凶手――所有这些都出乎人们的意料，出乎读者的意料，却是那么可能的发生。或者说，生活中真实的发生未必不如这种可能。
三、戏剧化结构
米兰・昆德拉在其《小说的艺术》一书中谈到，他的小说有两种形式原型，一类是复调结构，就是“把不同质的因素结合在以数字“七”为基础的建筑中”，另一类是“滑稽可笑的、同质的、戏剧性结构，它近乎不可相信”。第一类指的是他绝大多数的长篇小说，第二类是短篇小说集《可笑的爱》和长篇小说《告别圆舞曲》。作为昆德拉“最珍爱的小说，写它比写别的小说抱着更多的好玩和快乐的心情”，《告别圆舞曲》成功地实践了昆德拉小说艺术“梦与真实的混合”“运用意外与夸张的巧合”和“通俗笑剧的特点，作者称之为“五幕通俗笑剧”。
舞曲是一种源于维也纳的轻音乐，这种源于农村的音乐形式，具有轻快的节拍，与当时的严肃音乐形成了鲜明比照。维也纳圆舞曲形式惯用由序奏部、五首小圆舞曲与结尾这样一种结构，中央的5首圆舞曲将气氛一再推向高潮。米兰・昆德拉崇尚结构。小说精心沿用了圆舞曲的形式结构，分为五个章节，分别用五天的内容来填充，每章标题也直接用第几天来代替。小说结构清晰，主要根据时间顺序以事件发生结构统筹全文。每一大章分为若干小节，小节之间主要是以时空交错结构和并列组合结构为主。
《告别圆舞曲》既吸取了音乐上圆舞曲的结构形式，又形成了诸多不可能的情节渗透在一起的戏剧形式效果。小说主要采用了顺序插叙相结合的表达方式。读《告别圆舞曲》就像在看一部电影，一幕幕清晰且流畅。圆舞曲轻快的节奏赋予作品的结构和语言风格似乎与作品的沉重的主题产生鲜明的对比。或许，这种强烈的反差本就是作者给出的预示，预示出了人设立的种种“标准”的荒诞；亦或是暗示人们无论生命有多沉重，命运有多么难以捉摸，都应该以欢快的态度去度过。这又与昆德拉一贯秉持的小说观点相呼应，那就是把伟大的主题寓于轻松戏谑的结构形式当中，运用幽默的手法，讽刺反衬世界的荒诞，突出主题的沉重与伟大。
四、结语
欧洲伟大的小说是一种消遣，所有真正的小说家都很怀念这一点！然而消遣并不排除它的重力。在本书中，作者在思考这样一个问题：人配在地球上生存吗？难道不应当“把地球从人类的魔爪下解救出来”吗？将格外重的问题和格外轻的形式结合在一起，这是作者一直以来的野心。这不是一种单纯的艺术野心。形式之轻和主题之重的结合揭示了我们人间这种种戏剧（在我们床上所发生的一切和历史舞台上我们所演出的都是一样）毫无意义，到了可怕的地步。生活与建立于其上的平凡性和戏剧性永恒共存。
（指导老师：祁晓冰）
参考文献：
[1]余中先译，米兰・昆德拉著.告别圆舞曲[M].上海：上海译文出版社，2004年.
[2]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2005年.
[3]董强译，米兰・昆德拉著.小说的艺术[M].上海：上海译文出版社，2004年.
[4]余中先译，米兰・昆德拉著.被背叛的遗嘱[M].上海：上海译文出版社，2011年.
关键词：研究方法；叙事；历史文本
中图分类号：I0-03 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）20-0177-03
高小康先生的《中国古代叙事观念与意识形态》是颇具学术创新的学术著作。这部学术力作不但澄清了多年来混乱的小说概念，而且对中国叙事中所蕴涵的历史社会意义做了深刻的剖析，仔细审视其研究方法，我们可以有很多启发的发现。该书作者在引言中已经交代了自己研究的视角是“文化视角”。但从整体来看，又有其他的方法作为支撑。因此，对此进行思考，能够对该书研究方法更全面地认识。总体来看，比较明显的方法有。
一、巴赫金小说研究的方法
在该书的《引言》中，著者把当代叙事诗学分为两种：“一种是语言学诗学，这就是法国结构主义叙事学的研究思路……另一种是文化诗学，即叙事研究的兴趣主要集中在叙述活动的文化背景上，代表人物当然是巴赫金。”[1]1从该书整体情况来看，巴赫金对著者的影响主要有以下几个方面。
1.“狂欢化”理论对该书的影响
“狂欢化”是巴赫金理论体系中的一个重要概念，他把“‘狂欢’语言转为文学语言称为‘狂欢化’”[2]270。对于狂欢化，高先生对《水浒传》、《金瓶梅》等进行评价时，采用了巴赫金的狂欢化的分析方法。该书认为整本《水浒传》都带有狂欢化的性质。最典型的是鲁智深大闹五台山的情景。著者也指出《金瓶梅》的狂欢性。《金瓶梅》里面粗俗、暴露、丑闻等其实也是狂欢化的描写。
2.作者也受到巴赫金的“小说时空体”理论影响
巴赫金的小说的时空体经历了近五十年时间的思考。所谓时空体“是对时间与空间分别考虑，但绝不是为了方便简称时空体。时空体指‘时间关系与空间关系的本质联系’指双方相互间的关系。”[2]100其特点是“时间系列与空间系列交叉，双方标志融合”[2]100。有两个方面的文学表现：一方面是时间空间化，即“时间在这里浓缩、具体化，变成艺术可用的东西”；另一方面是空间溶入时间，即“空间趋向集中，被卷入时间的流逝、情节的展开、历史的运动之中”[2]100。巴赫金的小说时间理论虽然考证了欧洲各种体式的小说的时间形式，但是他的小说时间只是故事时间，而没有意识到小说还有“话语时间”[3]115，他往往忽视形成小说情节的“时间”后面还有一个因果逻辑。而这个因果逻辑正体现出了叙事者的世界观，所以他苦苦探求小说时空的奥秘，却始终没能把问题说明白。
高小康先生在巴赫金止步的地方开始。在《古典叙事中的世界图景》，高先生清理出了正史中以“天道”为依归，以“天行健，君子以自强不息”为哲学基础的叙事时间意识；以唐传奇为代表人生无常的叙事时间意识；以生命历程为时间过程的特殊时间意识。
巴赫金小说的空间理论，主要体现在他的复调理论中，他发现陀思妥耶夫斯基的小说“既没有小说世界经常与事件缠合在一起的‘因果规律’。也没有‘发生论’。主人公的所有性都在现在中。”[2]103是空间内部的共存与相互作用。高小康先生探讨的中国古典小说的空间意识，主要是“空间关系”——“故事中一切人物、事件、环境构成的空间关系。”[1]86这个空间关系也是世界的形而上的关系，这是对巴赫金理论的推进。借此，高先生分析了中国古典叙事中的“幻想空间”、“历史空间”、文人心目中的朝野，市民心目中的城市。
尽管巴赫金认为有时间优势的小说，也有空间优势的小说。但他还是意识到：“文学上的时空体的时间同时还将时空体同主人公的形象结合在一起，时空体作为形式内容的范畴（相当大的程度上），决定文学中的人物形象，人物形象通常在本质上为时空体形式。”[2]102高先生则把这种人物形象同具体的时空相结合的情况深化为“叙事中的文化语境”。他比较注意的是“近古叙事中市民形象的意义——市民的身份、地位、文化特征及其演变过程。”[1]106并从中勾勒出我国古代士人地位与商人地位的变迁。
二、结构主义的方法：对于文本的深层结构进行了较为深入地研究
高小康先生参编的童庆炳先生的《文学理论教程》写的《叙事》一章，其中介绍了很多结构主义的叙事学知识，这也成为高小康拿手的学术基础。“‘结构主义’文论追踪深层结构，注重高度抽象。”[4]171可以分成“‘表层结构’与‘深层结构’：表层结构是可以感知的，深层结构是潜藏在作品群中的模式，看不见、摸不着，必须用抽象手段把模式找出来”[4]171。高小康先生研究文学作品则把作品的历时结构作为探求表层结构的基础，把作品的共时结构作为探求深层结构的基础。
该书很多结论的得出都涉及小说的表层结构和深层结构。例如《金瓶梅》，作者认为“支撑表面结构的根据是善恶报应的道德秩序，而支撑内在结构的秩序却心理化了……是性格以及行动的力量而不是客观的善恶报应、盛衰消长之机决定着人物的命运。”[1]49《柳毅传》是作者根据共时结构解读出来的结论，故事的深层传达的是：“意味着不可知的世界观，即认为人其实不可能知道未来会发生什么，因而也意味着对道德和一切经验智慧的怀疑。”[1]79而这个结论其实就是从《柳毅传》的深层结构考察中得出的：“故事中的人物循常规做的每一件事都是不成功的……反过来，每当故事违背常理行动时，却总得到意想不到的幸运。”[1]78
[关键词] 《贫民窟的百万富翁》；比较；人物重塑；情节重构
电影艺术的发展大多数是建立在文学作品的基础上，因此在生活中我们可以看到很多电影都是改编自某部小说，从小说转变成电影的这个过程我们就称之为艺术改编。艺术改编是一个比较复杂的过程，首先它必须尊重原著作者的意愿，其次在满足电影导演凸显主题的前提下还需考察电影受众的文学倾向。《贫民窟的百万富翁》是由英国著名导演丹尼·博伊尔执导，该影片是根据印度作家的一部小说改编而来，自2008年上映以来就好评如潮并获得了多项大奖，在流畅的叙事方式中导演设置了众多悬念，特别是在电影格局的布置上恰到好处，惊心动魄的叙事又充满了美国式的浪漫与童话般的气质，导演对剧本独特的理解与欧洲人文精神相互交融，再加上独特的拍摄视角使得影片风格独树一帜。小说的作者维卡斯·斯瓦鲁普出生于印度，这部长篇小说Q&A是他的处女座，目前已被翻译成36种语言在世界各国热销。故事是以印度作为背景，讲述了生活在孟买贫民窟的一位酒吧服务生，朋友们都称呼他罗摩，在贫民窟生活的他日子过得异常艰难，为了寻回爱情他参加了一档《谁将赢得十个亿》的电视知识竞赛节目，让大家意想不到的是几乎没有上过学的罗摩竟然答对了所有竞赛题目，这就意味着他即将赢得十亿元，从此跳脱贫民窟成为一个亿万富翁。他的成功引来了大家的猜忌，因为竞赛的十二道题几乎涵盖了天文、地理、文学和历史，而没有受到任何教育的罗摩竟然全部回答正确，因此他以作弊的罪名被警察拘捕了。在警察局内警察使用各种方法对他严刑拷问，就在他承受各种酷刑时，一位神秘的律师出现了，她替罗摩解密了一切，同时也展开了罗摩充满传奇的一生，小说通过展示罗摩的生活来揭示生活在印度不同层面人的状态。
一、小说素材与电影素材的比较
电影艺术的观赏其实是一个双向过程，它在满足导演和观众意愿的前提下还融入了对现实因素的披露。文字和画面的差异导致了小说更注重事件的累积，相对来说电影更为直观，因而电影更侧重通过事件的本身向观众传递某种情感，用真实的情感为观众营造一个真正的电影世界。将小说素材改编成电影素材需经历一个“再写”或“再现”的过程，也就是对情节新一轮的阐述，当导演选定某部小说作为电影剧本后，会最大限度保留小说的核心部分，这种还原原著使得电影更具文学气息的改编方式就称为“再现”过程，而“再写”则更注重导演的看法和理解，它的改编只是以小说文本作为载体，从意识形态的角度来说它已经脱离了小说本身。电影《贫民窟的百万富翁》强调的是在关键时候走好每一步，而现在走的每一步都会影响着以后的人生轨迹，闪回的方式突出了兄弟俩互相交错的命运，尽管他们有着相同的起点，但不同的经历使得他们有了不同的结局。贾马尔则是贫民窟的代表，他的出现向社会揭示了生活在底层人们的生活状态以及坎坷多舛的命运，而爱情和亲情则是支持他们继续奋斗的精神支柱。贾马尔坎坷的爱情在影片一开头就有了介绍，同时伴随着对印度社会不同阶层矛盾和冲突的揭露，导演这样安排是为了向观众展示人类美好的一面，通过反衬来突出与金钱、阶层邪恶相关的事情，以达到讽刺的效果。电影素材中的故事框架基本上都是来源于小说素材，但人物性格却存在很大的反差，改编的目的是为了突出主人公对爱情的忠诚以及爱情之于人类的重要性。影片以小说素材为基础用“再写”的形式选择新的拍摄视角，因此侧重点发生了一些变化，小说作者曾表达自己写这部小说是为了揭示印度种族、社会、等级之间的矛盾，同时向观众展现矛盾中兼容美好的一面，而导演在改编时更注重展现矛盾的一面。小说素材并没有限制导演的思维，他只是选取了其中的核心部分，然后用电影独特的拍摄手法展现出来。
二、小说结构和电影结构比较
构建空间范围是小说作品的重点，对于时间的构造小说只需一笔带过，这是小说结构区别于电影结构的不同之处，而电影对空间的营造比小说更加容易，因此小说的重点构造在空间上，电影结构构造则在时间上。小说结构转变成电影结构必须满足电影的许多要求以及特点，首先应提炼出故事结构的核心，保证故事结构的严密性和逻辑性，其次应考虑小说作品在故事结构和情节的构造上都会偏于繁琐，而电影又必须在有限的时间内完成故事的阐述，所以在改编过程中应该将重点放在精华部分。小说具有较强的逻辑性，因此在改编后电影依旧会保留其核心部分，小说原本的结构只是停留在人生经历和比赛这两个层面的构建上，影片则侧重人物爱情，结构的安排为电影赢得了不少情感分数。大幅度的结构修改并没有影响到故事的分段，小说的基本框架和内涵仍旧被保留，时间没有束缚影片对故事的讲述，导演选择不连续的事件将时间交织在一起。电影情节在严密的逻辑和因果的关系的推动下展现出错综复杂的结构，也恰恰是这样一种推动才使得影片有了设置矛盾和冲突的机会，过去、现在和将来精彩交错在一起使得影片更加精彩。在比赛节目上的每道题目都是男主人公对过去的一段回忆，回忆的描述完全吻合人物成长的时间，导演对时间的处理使得许多复杂的情节被删去，情节的发展因此而更加顺畅，而这十二段回忆交织在一起就是主人公的人生经历，电影结构的独特构造使得它具有区别于小说的独特质感。
三、小说人物与电影人物的比较
电影中的人物关系和小说中的人物关系有很大的差异，小说的改编需要以电影主题的凸显以及受众的关注点为前提，为此电影在人物关系的处理上做了较大的修改。首先是贾马尔最喜欢的女性——他的母亲，从头到尾都穿着颜色鲜艳的衣裳，她象征着一切美好的事物；其次是贾马尔的心上人拉媞卡，在小说中拉媞卡只是两兄弟儿时的伙伴，其实并不存在，但电影中出现的拉媞卡贯穿了整部影片，成为影片发展的主要线索，也是因为她男主角的人生才会如此精彩。故事并没有对突然出现的女律师有任何介绍，作为突然出现的人物她引起了观众的注意，但影片只是借用了警察的语言对她进行了阐述，主要是考虑到时间问题，其次借用警察的语言更能突出警察与下层阶级之间的矛盾。受众阅读小说可以不受时间的控制，但在观赏电影作品时则不同，因此故事的阐述必须在规定时间内完成，同时这也就意味着剥夺了观众的掌控权。时间的限制使得电影作品精简历练，与小说中的重复啰嗦相比更具优势。三个火也是原文中不曾出现的，导演加入这个概念是为了向观众说明男女主人公以及他的哥哥萨利姆就是火，在这三个火的推动下电影才脱离了小说原本的内容，电影情节比小说更加新颖，更具观赏性。在小说中贫民小子原来的名字是兰姆··汤玛斯，从这个名字我们可看出作者强调的是宗教问题，电影中导演选择贾马尔这个名字完全是为了贴合主题，突出印度教与伊斯兰教之间的差异。电影中贾马尔的哥哥在小说中只是一起长大的好朋友，并且小说中的萨利姆是一个天真善良的人，相反贾马尔的个性更为张扬，他杀过人发过财做事风格大胆，与电影中的人物形象存在巨大的反差。
小说中的贾马尔是一个尊崇内心随性不羁的人，开放的态度使得他拥有敏捷灵活的性格，面对宗教矛盾他总是能恰到好处的脱身，他享受冒险带来的，在读者眼中贾马尔可以应付任何事情，与贫民窟其他人性格相比贾马尔好像完全不属于这里，生活在这里的每个人整日过着诚惶诚恐唯唯诺诺的生活，鲜明的对比正好突出了印度社会的失衡现象。作者采用第一人称的口吻来描述整个故事使得文章更具真实性，其文字功底不可小觑，通过文字渲染印度社会那些吸毒、打架和盗窃的事仿佛就出现在读者身边，透过描述读者也深深感受到了生活在贫民窟的悲哀。贫民窟的恶劣生活环境似乎并没有影响到贾马尔，对于那些见怪不怪的现象他从不关注，处理事情的态度相当冷淡，面对印度社会底层的混乱，作者只能报以无奈和同情，故借助文章来引起大家对贫民窟的关注。在影片中导演为了凸显贾马尔勇敢、善良的性格可谓费尽了心思，镜头的切换、拍摄角度的选取、背景音乐的插入等，在这些电影手段的烘托下，贾马尔的形象更加生动鲜明，相反原本安分守己的萨利姆被塑造成凶残暴躁并进入黑帮的形象。影片围绕贾马尔和拉媞卡曲折美好的爱情展开，在众多因素的影响下他们一次又一次分离，而导演在寻找过程中加入了答题这一段以展开贾马尔的一生，曲折重逢的过程增加了电影的表现力。小说与电影中三个人物性格的迥异象征着“三个火”，拉媞卡过于懦弱的性格使得她的人生充满了挫折；贾马尔的坚韧勇敢使得他获得了异于贫民窟里其他人的优秀品质；萨利姆虽然果断胆大但心胸却过于狭隘，并且是个自私自利的人。三人迥异的性格同时也暗示了他们今后的命运，所以拉媞卡注定屈服于强权，贾马尔则过上了幸福的生活，萨利姆最终误入歧途。通过这部影片我们得知人生态度也许不能决定你的一生，但它有可能改变你的人生轨迹。
四、结 语
电影在名字的选择上并没有沿用原著的Q&A，而是选了具有主题含义的《贫民窟的百万富翁》，这个名字为观众揭示了印度的社会现象，国家经济的高速发展拉大了贫富差距，贫民窟作为印度一个庞大的群体，其中的问题在短期内很难解决。导演对小说的改编不仅保留了原来的故事框架，同时也借这个故事揭露了一种社会现象，而“再写”的改编方式为我们重新塑造了人物形象，电影结构因此更加缜密，导演将自身对剧本独特的理解移植到小说当中，使其在贴合电影主题的前提下发生质的飞跃。在创作和拍摄过程中以小说作品为载体进行深度的挖掘，为受众呈现文化差异造成的各种现象，以一种更直观的结构和内涵向观众揭露阶级之间的矛盾和冲突。
[参考文献]
[1] 傅明根.有意味的历史阐释文本——评析《贫民窟的百万富翁》[J].北京电影学院学报，2009（05）.
关键词： 家变 家族小说 反传统
放诸中国现代家族小说的整体视野中，这样的特况很少，台湾作家王文兴的小说《家变》别具“异”格的特色。与同类小说相比，《家变》在行文语言、叙事结构和情节内容三个方面上均呈现出鲜明的探索性和开拓性，其背后维系着作家创作过程中有意识的反传统的精神追求，换言之，这种创作中反传统的精神追求是通过变异小说语言、结构和情节所形成的“向心力”得以实现。值得说明的是，家庭和家族虽有小大之别，其内部构成、人际关系和生活辐射面等均有简繁差异，但二者都关注“家”在特定历史环境下的存在状态，展现家庭内部成员之间、人与家乃至家与家之间的复杂关系，对于“家”的运作模式及其所具有的社会文化意义也持有共同的表现热情，因此从这个层面上讲，以现代家族小说为参照来透析《家变》有其合理性和可操作性，《家变》亦在与其他现代家族小说的对比中更为突显其独特性和启示意义。
一、 “怪语”的“陌生化”追求
1972年底，《家变》在《中外文学》刊载以后，公众曾一片哗然，所争议的焦点之一就在于小说语言之艰涩怪异，着实令人难以忍受。确实如此，王文兴对语言的求新求变和苦心经营，在《家变》这部小说中体现得最为明显。他曾说：“一个作家的成功与失败尽在文字” [1]，为了追求语言文字的标新立异，他创作《家变》耗时近七年，每天成文不上百字，对语言可谓是锱铢必较，想尽办法打破语言规范，给读者制造阅读障碍，延长读者的阅读时间，让读者在他所创造的“成功”的语言中被迫慢读，从而获得细腻丰厚的阅读体验。
整体来看，《家变》的语言艰涩怪异，主要体现为以下三个方面：
其一，半文半白的字词和句法结构不时点缀于小说中，凝练而近乎枯索，与主体语言样式（基本上以现代汉语为主）不相调谐。例如，“他出门衣着已穿毕，但未出发，躇坐于纱门处”[2]8。小说还多有出现用“遂”、“之”、“果”、“甚”等文言单字代替现代汉语双音节词使用的现象。
其二，生僻字、生造字词、错别字乃至病句的大量使用，使小说语言晦涩剧增，这种对语言光怪陆离的加工变异在中国现当代小说史上堪称奇绝。“冬的夜晚予开闭门牖的家里面庞烘烧殷赧的”[2]47一句中，“予”有意错换“于”，“殷赧”是生造词，语法也难以理清。“他只觉得妈妈的影子镇日萦回着他”[2]58中的“镇日”实为“整日”。
其三，福州方言的巧妙融用，也促使小说语言偏离约定俗成的正常轨道。王文兴童年的最初八年生长在故乡福州，其父母祖辈皆是福州人，乡音作为一种母体语言植入个体的语言系统中，纵然赴台离乡也难以抹去，继续发挥在家庭生活中无可取代的交际功能。因此，福州方言作为一种母体语言、童年记忆和家用语汇，成为王文兴在创作中可资利用的一套重要语库，这种重要性在于福州方言与现代汉语悬殊极大，恰恰是其变异语言的绝佳工具。有学者研究认为，福州方言中叠音词的使用极为常见，有些是惯用的修辞表达，有些起加强语气的作用[3]，这在小说中可见一二，如“你快给我‘定’‘定’的，你小辈的人在长辈面前要有礼数”[2]87，“‘山东饺子馆’的牛肉面真真好食”[2]75，前者意为“安分”，后者表示“非常”。另外，小说中还掺杂了许多福州方言中难以用语法解说清楚的惯用表达，如“我是听见有人开门的”，“几声都喊不应”，“想到可是出门去了”，“到街上张了张”[2]2，这些表达语式对于大多数读者而言，自然十分陌生别扭。
《家变》语言的艰涩怪异所造成的“陌生化”效果，在现代家族小说中实属罕见。巴金的《激流三部曲》作为现代家族小说的经典范例，其语言的平实顺畅、简明规范，不仅践行了巴金“把心交给读者”的创作理念，同时也为现代家族小说提供了最实用、最便捷的语言样式——避用洋文，主人公所吟诵的外国诗句均翻译成中文；拒绝欧化语式，以平实易懂的语言向读者“示好”；中国式的人名，例如梅、琴、鸣凤、瑞珏、剑云等，携带有浓郁的东方气息，与家族题材的民族性特征相吻合；最为重要的在于，语言的简明顺畅不会阻塞主题的阐发，巴金无意对语言进行艺术创造，而着意于直观、明确地表现主题，五六十年代乃至八十年代以来的家族小说的整体语言风貌亦是如此。
与之相比，王文兴则明显不同，他力图借助语言的搞怪变异，抽象地“隐喻”文本内在的精神世界，从而实现对小说主题呈现方式的“陌生化”。叶维廉先生认为，中国现代小说“语言的结构所产生的内在的应合，正是消除主题的可述性，迫使批评家回到作品本身去感受其间的完整性的一种手段”[4]，而《家变》内在的完整性则在于“一个传统价值崩溃、奇理斯玛权威解体后的断裂、空虚和怪异矛盾的精神世界”[5]，这种精神世界通过语言实验展示出来，不仅是主人公范晔的，在某种程度上也是王文兴的，这与他在创作中的精神追求密切相关——现代文学观念对传统文学资源的排挤和重塑，而在这一过程中又饱含“外援”与“母体”难以和解的碰撞与纠缠。王文兴“在写作时绞尽脑汁，一边敲打、一边揉纸的过程”[6]，以致一天最多完成数十字的写作状态，正是在这种反传统的创作追求下极为享受又极为痛苦的表征。
二、 剪影式叙述的“诗化”追求
在中国新旧文学转型变革时期，小说结构的“诗化”一度受到五四作家的青睐，打破古典章回小说和以情节为中心的叙事模式，成为变革文学气象的手段之一。新时期以来，现代主义的西风引导中国作家再次开掘小说结构这块试验田，寻求突破和创新。这种在叙事结构上的“诗化”探索在《家变》这部小说中体现明显，在现代家族小说中尤为“别致”。
作为台湾现代派文学的主将，王文兴大胆创制了一种前无古人甚至后无来者的小说结构模式：两条线索像两条独立而渐趋逼近的直线，在小说结尾才交聚汇合，交织到范闽贤离家出走的事实上。两条线索各设篇章，其中，标注英文大写字母的章节写范晔寻父的渐进过程，各章节首段用登报启示标明，章节之间距离较远，但总体描述了范晔由焦灼到麻木，终至放弃的寻父过程；标注阿拉伯数字的章节则回溯范晔的成长历史，各章节之间支离破碎、毫不相干，又似电影中运用的“蒙太奇”手法，依循范晔成长和家庭变迁，剪切闪换一个个生活片段，彼此之间相互独立，并无情节因果的内在关联，但整体勾勒出范晔心理的变化过程——恋父到厌父。
之所以说《家变》的叙事结构一反常道，除却小说的两条线索是在两个不同的时间维度上展开之外，还在于其剪影式叙述所容纳的极其有限的家庭生活达不到家族小说的惯常应有的容量，同时王文兴采用此种结构模式的用意，不再是关注“家”本身的存在与变迁，而是转向对个体心理的聚焦和剖视。
反观现代家族小说的惯有容量，《家》把高家当作一个“全社会”来描写，《四世同堂》把祁家当作北平市民社会的缩影来描写，《红旗谱》把冯家与朱、严两家当作农村两个敌对阶级阵营来描写，甚至王蒙在《活动变人形》中写倪吾诚的几口之家，也要牵带上父辈与子辈、城市与乡村的复杂话题。这些小说无一不是以“家”为载体，植入具有历史性和社会性的庞大容量，而与之相应的是依托情节营构一个信息丰富、矛盾交织、连贯完整的故事——就多数现代家族小说来看，以情节为中心的叙事结构仍是首选。
《家变》则不然。王文兴显然无意对范家的祖上渊源、家庭变迁以及家庭之外的社会动向耗费笔墨，而是用范晔的家庭认同感架构起范家的存在，同时范家的生活图景只为表现范晔的家庭伦理意识的转变——《家变》的“家”实际上只关注范晔本身，深受西方现代文化浸染的台湾青年人的心理图谱才是《家变》的真实容量。正因于此，小说无所谓情节存在，破碎的生活片段无法组合成一个完整的故事，而只是范晔“恋父”到“厌父”这一心理变化过程中的“图像记忆”，《家变》叙事结构的“诗化”即在于此，也是现代家族小说整体构型的亮点所在。
王文兴对这种“诗化”结构曾有过解释，他认为“现代主义艺术精神上的不同，自然也带给它形式上的变改。由于质疑精神对传统形式的不满，故而发生碎不成形的‘砸碎’形式”。故而，现代诗与现代小说的界限日趋模糊是事实，现代文学新的美学实验是“散文体学写得像诗，诗则又写得如同散文体”[7]。由此可见，《家变》所采用的剪影式的“诗化”结构，缘于王文兴文学创作的“质疑精神”对传统叙事结构的“砸碎”，创作主体的反传统的精神追求可见一斑。
三、“逐父”——探寻家庭运作的新模式
“父”与“子”的关系，几乎是所有现代家族小说绕不过的话题，对“父亲”这一角色的保留甚至留恋，又常常反映出现代家族小说存有挥之不去的传统伦理情结，同时也难以打破“父亲”在家庭中居于领导核心的运作模式。《家》意在批判封建大家庭“父权”对家庭成员的戕害，但这一反封建主题并没有向否定传统伦理道德这个方向演进，最终也并没有消除“父”的权力，质言之，《家》只批判“封建家庭”及其相关世相，并不否定家庭伦理和基本伦常，也并无打破传统家庭的运作模式。觉新与梅重逢后并没有对瑞珏的婚姻造成伤害，觉慧也极力隐瞒梅的出现，深怕影响哥嫂和睦。不仅如此，巴金有意在高老太爷临死前呈现一场爷孙之间亲情横溢的画面，凭借死亡的契机让这位专制冷漠的家庭首领回归到衰弱慈爱的“爷爷”，同时又保留他受子孙尊仰的父权和身份，巴金纵然批判封建家长极权，但在他笔下，“父亲”的角色和传统家庭运作模式始终不曾消隐。在《红旗谱》中，作者似乎更为珍视朱老忠与严江涛、严运涛两兄弟在精神上的父子之情。严家遭难后，朱老忠代替严志和扮演起父亲的角色，关照严家老小，这种“父亲”形象获得了道德层面的升华，而朱老忠亦以“父亲”领导的运作模式挽救严家于解体。新时期家族小说的“父”“子”关系进一步呈现出“和解”、“对话”的局面，作家们在情感上往往把“父”及其连带的“家”视为可皈依的对象，形成一种“家族情结”[8]。王安忆也在《纪实与虚构》中写道：“家的概念，可使每一个孤独的背井离乡的人深深感觉到在他身后站着一个亲情脉脉的庞大集团。”[9]
家庭对个体的束缚逐渐退出新时期家族小说的主题范畴，而家庭与亲情的关系愈加紧密，父子之间的伦理关系愈加巩固，传统家庭模式亦得以延续和保留。正因于此，王朔笔下的马锐（《我是你爸爸》）即便“瞧不起”父亲马林生，但还是挽留“父亲”这一传统角色，当马林生决意“归隐”时，马锐反过来劝慰父亲，向父亲和解——“我也很自私，爸爸”，“你是我爸爸，我是你儿子，别的想什么也是不成”[10]。
与现代家族小说对传统家庭运作模式的一致性保留相比，《家变》则打破传统伦理道德的规约，探索现代经济背景下家庭运作模式的新的可能性——“父亲”走了。对于王文兴而言，“父亲”同样具有象征意义，它“可以代表家庭里的父亲，也可以象征‘一个文化上的传统’”[11]，而在《家变》中作为父亲的范闽贤出走而家庭其他成员照常生活，则彻底消解了父亲在家庭运作中的传统地位，同时也暗含了在现代金钱观和西化意识的冲击下，传统伦理文化无处容身这一艰难现实。小说中，家庭经济的窘迫使范晔无法获得家庭幸福感的满足，由此引发心理的畸形发展，他逐渐嫌弃乃至虐待父亲，在他拥有经济能力后，“异常冷厉”地操控家庭财政，俨然把父母视为寄人篱下的低等生物。他不仅否定“家”的合理性——“家大概是世界上最不合理的一种制度！它也是最最残忍，最不人道不过的一种组织！”还认为之所以提倡孝道，“一概是因为的需要‘积谷防饥，养儿防老’”，是“为着自己自私己利的算计而已”，而在西方“根本就不认为什么‘孝’不‘孝’是重要的东西”[2]170-172。父亲出走后，范晔寻找无果而渐渐麻木，后来竟适应了没有父亲存在的生活，并以此心满意足（范晔的脸红光满面，秋芳洋溢着身体健康的气征），传统家庭运作模式在此彻底瓦解，这在中国家族小说中是绝然没有的案例，表现出王文兴在情节设置方面的反传统的创作追求。
值得关注的是，王文兴有意打造这种离经叛道的结局，也有意消隐作家的人伦立场，回避对人物行为和故事结局的道德评判，这相比于情节营构方面更具反传统性，也因此使小说备受争议、毁誉不一。实际上，这种创作行为关联着作家对于文学创作的自主性理解——“我纯粹只为自己写作”[12]，“我们为什么要苛求作家在他的作品里面，要有社会良心？”[13]，此中散播着王文兴精神深处反传统的文学理念和创作热情。
综上所述，在中国现代家族小说的整体景观中，《家变》在行文语言、叙事结构和情节营构上均趋于异端，呈现出其独特的个性，也反映出王文兴强烈的反传统的创作追求，这既是作家个人的主观选择，也受时代氛围的催化作用。《家变》创作于20世纪70年代的台湾，这一时期台湾的文学创作接续着50年代兴起的现代派文流，主张文学表现人的非理性，强调文学独有的形式特征及其非功利性和反传统性[14]，这对王文兴个人的文学观念不无引导。王文兴反传统的创作追求实际上是对现代派文学主张的回应和投合，也正因于此，中国现代家族小说的异端得以诞生。笔者认为，《家变》对于现代家族小说的整体构型和发展趋向而言，有其独特的启示意义。其一，消减“家”所负载的文化语义和历史重量，将“家”由文化符号、阶级集团、历史博物馆等“超重”角色复归到最基本的社会构成单位，重新看待家与社会现实之间的互动关系。其二，将家庭成员从阶级符号中解放出来。范晔不再是反封建的觉慧，或由地主家少爷成长为与工农大众同阵营的革命者的张嘉庆，范闽贤也不再是高老太爷式的封建领主，或祁老者式的弱民典型，他们都只是普普通通的人，生活在普普通通的家庭里，而正是这种超阶级、超种群的“普通人”的心灵真相更应该成为表现主体。其三，拓展了现代家庭运作模式的“存在可能性”，为未来家族小说的构思提供了新的路径——“父亲”在家庭中的角色的新变相。其四，充分挖掘、创新艺术形式，打破家族小说一贯遵循的结构特性，从而将主题的特殊性与形式的特殊性结合得更为紧密。
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