时间：2022-02-19 15:58:18
先言政治。政者,正也,导万事之正。文学评论是领导文学的重要手段,可介绍、分析、总结文学界情况,可引导文学方向,可确立文学法则,可通过研判文学舆情了解社会情况。在文艺工作座谈会上就将文艺评论工作放在“党的领导部分”进行论述,可见一斑。早期党的很多领袖都关注文学,以文学评论进行政治斗争,争取文化领导权,前有瞿秋白等,后有周扬等。在组织架构上,有中国文联的中国文艺评论家协会及各省评论家协会,又有中国作家协会相应的委员会等,为评论提供了组织保障和人才保证。次言市场。尤在1992年后,市场逐渐成为资源配置的重要方式,十八届三中全会已言“市场在资源配置中起决定性作用”。市场将文学作品视为商品,将文学评论视为对商品的宣传,故文学评论成为商品流通一环,与分一杯羹。一些作品甫一出版,评论文章、会或座谈会随即跟上,即市场参与之表现。再言大学。今综合大学多有中文系,中国现当代文学为二级学科,文学评论则是学科重要组成部分。大学将文学评论视为学科或专业,有志向的老师将之视为不朽盛业。高校有教授、副教授、讲师,有经典教材,有相对统一的评价标准,有经费保障,几十年来培养了大量本科生、硕士生、博士生。教授与学生们成为文学评论领域主力,今所谓学院批评者即此。
三个领域的评论家并非截然分开,而可互相流动。学院培养的评论人才可到作协、文联任职,亦可进入市场择业;学院的名教授、名评论家是作协、文联座上宾,亦常出席市场相关活动。部分崛起于市场或就职于协会的评论家进入大学,做教授。
随着“简政放权”逐渐落实,政治对文学的领导与介入渐少渐弱,故多借助学院力量,重要奖项(譬如“五个一”工程奖、茅盾文学奖、鲁迅文学奖等)专家评委席位颇多。为宣传需要,市场亦借重学院。因此,虽说文学评论有三种形态,但学院评论的地位与作用举足轻重。故欲了解当前文学评论现状,可见学院评论。
(文秘站:) 学院评论家虽称有气节品格,独立于政治、不依附市场,但亦有其不得不遵循的游戏规则。学院评论家虽无科处局部级别之分,亦无员工经理董事长之判,但有讲师、副教授、教授之别。学院晋升主要途径为发表学术论文、出版学术着作、申请国家课题等,故教师往往重科研、轻教学。然而发表出版申请有规范,若不遵守,即刻出局。某种程度,规范高于见地。某论文即使见解高超,但若不符规范,依然难以发表。
由规则引发的弊端显而易见,论者亦众。另有一弊隐而不彰,但对学院批评至关重要,即批评家的知识结构问题。知识结构决定立场、观点、导向、境界。故欲了解学院评论整体状态,可见知识结构。
评论家要有两手:第一手是广泛阅读文学作品,大多严谨者皆合格,差别唯在多少;第二手是知识结构,此则千差万别。欲做优秀评论家,于第一手固应努力,但功夫还须在文学作品之外。有学者尝编李长之文学评论集,所收录者皆其文学评论文章。余怪其不能展示李长之全貌,亦怪其不能言明优秀文学评论家养成之不易。若余编其文学评论集,将多收与文学评论无关者是为其文学评论集。再如,学敬泽的评论文章不可只盯着其评论文章,更可看者乃其《小春秋》,甚至亦学其所学,直接读《春秋》等。欲日日新、又日新,关键亦在第二手。文学评论可凭才情年少成名,但很快会遭遇瓶颈,难以突破,遂原地打转。原因在于第一手硬、第二手软,根本不深基亦未厚,况成名后有牵绊耗损,故有伤仲永之叹。知识结构简单固化,长期浸染当代文学作品中,非但缺乏丰厚营养,反需以己补它,久之入不敷出,必将竭也。尝观几代评论家,大多如此,不亦悲乎。
1949年后,知识有如下变迁。始之马列毛,十一届六中全会通过《关于建国以来党的若干历史问题的决议》对于新中国成立后历史一锤定音。马克思主义受到挑战,始以青年马克思批判马克思主义,故强化《1844年经济学
哲学手稿》,淡化《资本论》。又以西方马克思理论批评马克思主义。之后,西方理论蜂拥而至,成为主导,获得文化领导权,收割了一代青年之灵魂。此过程与晚清经学崩溃如出一辙。先是今文经学攻击古文经学为伪经(康有为作《新学伪经考》),经学遂分裂,纷争再起。,今文经学亦被抛弃,干脆完全拥抱西方。经典系统往往复杂,故可保全,不可使内斗,一旦内乱,彼此终将皆被抛弃。今所言“不能以前三十年否定后三十年,也不能以后三十年否定前三十年”,实则于历史有深刻洞见,亦有极强的现实针对性。 以80年代以来学术明星变迁为例,可清楚地见出知识变迁。学术明星乃学术时尚之承载者与体现者,但并非时代第一流学者,因有隐而不彰但超时代者在焉。譬如,李泽厚青年时高举马克思主义大旗,敢于出面挑战美学权威朱光潜。新中国成立之初,各个领域都要夺取领导权,李泽厚成为急先锋,承担了美学界“拔白旗、插红旗”的任务。70年代末,李泽厚转变,推崇康德,作《批判哲学的批判:康德述评》,一时引领学界潮流。“主体性”云云亦成为彼时关键词,以至甘阳所译《人论》都流行开来。随着西方知识迅速传入,李泽厚逐渐落伍过时。随之而起者则有甘阳、刘小枫等,他们通过翻译引进了西方现当代知识,一时尼采、萨特、海德格尔、维特根斯坦等众人皆知,之后又有施密特、施特劳斯等。历史循环不已,李泽厚不幸地重蹈了五四时梁启超的命运,不得不马不停蹄地跟着“西学小生”们奔 跑,其“盟主”地位亦丧失。学术明星有耀眼之时,但旋即谢幕,力不能突破局限,则应平和处之。80年代西方理论的引进者、倡导者称为改革派,他们虽亦有分野,但有近似诉求与标的。90年代,此共同体逐渐分裂,或为新左派,或为新自由主义,或为民族主义,或为保守主义等,各有思路、各执一词,争论不休,以至于今。知识界处乎“憧憧往来、朋从尔思”状态意味着国乏一统,师异道,人异论,新神旧神角力,故而如此。
50年代及之后出生的评论家,大多在此知识谱系范围。余尝参校某书:不同历史时期学者论某作家。鲜见对其人真切理解,却清楚可见不同理论资源流过痕迹。故此书或不可谓其人研究史,而可谓西方理论中国流变史。今有张江者,言“强制阐释论”,确有现实针对性。以几位着名评论家为例,略做分析,可知吾言不虚。
譬如陈涌是经典马克思主义者,论鲁迅等本此。譬如先生《性格组合论》乃主体性哲学用于文学,故号称此书是“人的研究的一种形式”,在当时确实突破藩篱。譬如陈平原《中国小说叙事模式的转变》将叙事学理论应用于晚清小说研究,亦为去政治化之一征。譬如陈晓明曾深度研究德里达,故于先锋文学最为相契,遂作《无边的挑战———中国先锋文学的后现代性》。譬如郜元宝博士论文研究海德格尔,之后关注现当代文学语言问题,《汉语别史:现代中国的语言体验》亦是海氏思路之见。譬如李云雷倡导“底层写作”,高度评价曹征路等人,即新左派思想在文学领域内之表现。
然而,80年代至今流行的知识结构,于中西大传统而言,实在偏之又偏,皆局部细节问题。以此为基,中国与西方的大根大本何在,渊源流变如何,皆不能知也。执此以解文学,弊端有三。
一、局于一隅,难对时代有整体理解。中国当代文学,关键在当代,文学是当代组成部分。当代处乎什么阶段、来龙去脉、主要问题、目标在哪,处乎今之世,出耶处耶,语乎默乎,才是重要问题。对此成竹在胸,已有判断与抉择,才能确切了解当代文学在当代的地位作用、利弊得失,才能为当代文学的发展提出要求,指示方向。故为文学立法或确立目标者多非评论家,而由更高层面者完成。梁启超倡“欲新民必先新小说”,影响几代人;陈独秀、胡适倡“文学革命”,造就了新文学;延安文艺座谈会讲话,再度开启了新的文学观念与生态。
当然,通过当代文学了解当代亦是一途,此即“兴观群怨”之“观”。然而许多作家沉浸于一己之悲欢,迷恋于细节问题,于大势鲜有感应,亦无判断,遑论得先机而引导。此或已为常态,不得不承认。“新文学”是经部与史部化身为集部(甚至是小说),经部史部以集部面貌出现,故有大判断,可引领潮流。因处非常时期,要动员群众、广告周知,当时舍小说而何由,故经部史部须下降化身为小说。今承平日久,经部史部集部已各归其位,经部史部思考关注大问题、大走向,小说则应复归于“街谈巷语、道听途说”,何必力不能逮而妄担虚名。国家多事之秋,遂有新文学;国家无事,新文学终结,文学复归常态格局,处乎当处。故不可再以经部史部之要求要求小说,不可再以经学家、史学家之要求要求小说家;而应以小说之要求要求小说,以小说家之要求要求小说家。今日,网络文学兴起即是新文学终结且复归传统格局的重要表征。目前的文学现实在新文学体制中不得伸展,受到压抑,但由于网络媒介兴起,遂附着于网络,以网络文学形式展示出来。网络文学不是文学的网络版,而代表着与新文学格局和新文学观念不同的传统文学格局和文学观念。
二、为专家久之,恐泥。以作家为志向的作家肯定不是好作家。古来文学上有大成就者,鲜有专业作家,大都在社会上一番摸爬滚打,有不平则鸣之,屈原是也,司马迁是也,曹雪芹是也,鲁迅是也。近有姜淑梅《穷时候,乱时候》《苦菜花,甘蔗芽》二书,略具影响。作者出生于1937年,历经战乱时艰、生活困难、家庭变故,有所郁积,故以文学发之。姜淑梅1997年始认字,2012年写作,60岁识字,75岁着书,且质量颇佳。专业作家见此,做何感想?专业作家“专”在何处?文字?修辞?经历体验?姜淑梅现象确实挑战了专业作家,但其作品是否即为好作品?亦未必。姜淑梅所长在经历,但“我的经历”岂可久恃,终将有尽时。希望姜淑梅不要成为本色作家,不能仅凭恃见闻经历,而应通过写作升华对历史和人生的认识。譬如贾樟柯屡启用其表哥韩三明参与表演,其人在几部电影中表现可圈可点,亦获过大奖。韩三明是不是好演员?是。因其本色地演出了底层工人的生活状态和精神面貌。韩三明是不是大演员?不是。因尚不能超越“我相”。大演员化掉了我相,通他心,具七十二变,大作家亦应如是。“我”实浪漫主义坏遗产,以个体主义为根基,能有多少经历与情感,禁得起从冬写到夏?故很多作家才竭之时,疯狂者有之,自杀者有之,世人竟津津乐道。艾略特《传统与个人才能》实为良药:个人才能何足恃,必也进入传统,方为正途。尝读余华《十八岁出门远行》,怪其“我”多,统计之后,发现全篇竟共有188个“我”,此即当代文学深受浪漫主义影响之一征。作家要想突破,必也“毋我”,必也破除“我相”,舍此无它进步之途。
古代有无文学评论家?有。孰是?采诗之官类之,名异实同。《汉书·艺文志》言“哀乐之心感而歌咏之声发,诵其言谓之诗,咏其声谓之歌。故古有采诗之官,王者所以观风俗、知得失、自考政也”。《毛诗序》言“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困”。采诗之官行于四方,搜集民谣民歌,当然不是为了比较哪首遣词造句优美,研究有几个流派,各呈现什么风貌,而是由诗而判断政治,由歌谣了解民风,知民心民情,其意在了解当代,备王省察更正。今之评论家或可法此。
三、“文本细读”可能于行业有害。文本细读当然是文学评论的基本职业伦理,但此方法用久,将使从业者越发平庸,故不可不辨。人生有涯,知也无涯,以有涯之生随无涯之知,殆也。然而奈何?关心根本性问题,用力于经典,或可知百世。人类不过那么几个问题,家国不过那么些处境,孟子所谓“易地皆然”。但若无大判断,不识大体,不闻大道,死抠文本,读了一遍又一遍,美其名曰“文本细读”,久之耗时间,占精力,疲精神,将小获而大失。
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1．翻译文学批评中的价值主体
就某一特定译作而言，与之发生价值联系的任何个人和群体都会与译作形成价值关系。因此，译作除了与其译者形成价值关系外，还与其读者形成了价值关系。就后一类价值关系而言，有多少读者就理应有多少种价值关系。在围绕译作所形成的所有价值关系中，译者与译作所形成的价值关系仅仅是其中的一种，而且还不是最重要的一种，因为译作主要是为读者而不是为译者准备的。译作与其读者尤其是与读者群所形成的价值关系才是最重要的。对于译作与上述个体和群体所形成的众多价值关系，翻译文学批评都有关注的必要和责任，从而也形成了翻译批评的不同方面。但就一般情况而言，翻译文学批评所关注的价值关系，往往不是译作与个体读者的关系，因为每个读者的修养、阅读目的、情趣等不尽相同，批评者很难对他与译作所形成的特定的价值关系进行评判，即使能够进行这样的评判，评判的结果往往也没有太大的实践意义。然而，一部译作与其庞大的读者群所形成的价值关系，常常对社会产生较大的影响，也自然成为翻译文学批评需要关注的主要对象。因此，翻译文学批评所要评价的价值关系，主要应该是译作与其读者群所形成的价值关系，而非译作与个体读者或译者的关系。因此从这个意义上讲，翻译文学批评中的价值主体主要是读者群。翻译批评要评价的价值关系，应该是译作与其读者群所形成的价值关系，即看译作在多大程度上满足了读者群的需要，尤其是译作对整个社会的进步产生了什么样的影响，影响有多大。显然，翻译文学批评主要不是评价译作与译者的价值关系，也不是评价译作与某位特定读者所形成的价值关系，而往往是评价译作与广大读者所形成的价值关系。
既然如此，译作与众多的价值主体所形成的多种价值关系中，广大读者所构成的价值主体才是翻译文学批评中最重要的价值主体。《引论》没有专门论述翻译文学的价值主体，但在论及评价的结构时指出:“价值关系是评价的客体，而价值关系又是由价值主体(译者)和价值客体(译作)组成。”(吕俊，2009:56)在论及严复的《天演论》时，《引论》明确指出:“严复的这些翻译活动是一种价值活动，他作为译者是该项活动的价值主体，他的诸多译作就是价值客体。它们构成了一种价值关系。”(吕俊，2009:57)尽管《引论》认为译者是价值主体并没有错，但将译者作为翻译文学唯一或最主要的价值主体却是不尽合理的。价值哲学认为，价值主体是价值关系中客体属性满足其需要的那个(类)人。译者能阅读原文，从包括阅读在内的许多角度讲，译者并不需要译本。译者从事翻译，主要就是为了满足读者的阅读需要，因此从这个角度讲，读者是译本价值的重要主体。关于这一点，《引论》其实是不否认的，因为作者对严复《天演论》译本影响巨大的结论就是建立在译本读者的反应上:“他的译作得到社会的肯定，对社会进步和后来的百日维新等变革活动有理论的指导意义，我国学者曹聚仁在其《中国学术思想史随笔》一书中说他在20年中所读五百多种回忆录中，很少不受严译《天演论》一书影响的。可见其影响之巨。”(吕俊，2009:57)尽管《引论》随后指出，“评价者可以根据译文的内容与译法，文本选择与增益削删的情况同原文进行比对，并阐明译者这样做的目的以及在何种程度上达到了他自己所设置的目标，即满足了他的需要，达到了他的目的”，(吕俊，2009:57)以此来说明《天演论》译本对译者严复的价值虽然不无道理，但将严复《天演论》译本的价值仅仅局限在证明译者无论是“拟译原文选择”，还是“故意没有采用近世利俗的文字，而采用秦汉文辞句法”，“达到他启蒙的目的”，(吕俊，2009:57)显然是偏离了翻译文学批评的要害。不仅“他的译作得到社会的肯定”说明，《引论》作者在评价《天演论》“影响之巨”时潜意识中的价值主体是“社会”，而且其他学者在评论严复的这部译作时也是将当时的广大读者视为价值主体。例如《中国近代翻译文学概论》作者认为:“……‘严译八大名著’在当时的思想界影响极大。特别是他的《天演论》，像平地一声春雷，震惊了整整一代知识分子。”(郭延礼，1997:10)可见，深刻认识价值主体，准确判断特定价值关系中的价值主体，这对翻译批评是不可或缺的，因为不同的价值主体有着不同的需求，从而为评价活动提供不同的价值尺度。评价过程中价值主体的易位或改变必然带来评价的错位，从而在很大程度上影响评价结论及其有效性。
2．翻译文学批评中的评价主体
评价主体是评价活动的实施者，对于同一价值关系，不同的评价主体往往会做出不同的价值判断，翻译文学批评作为一种特定的评价活动也不例外。因此，深刻认识翻译文学批评中的评价主体及其特点，不仅有助于我们更加深入地了解翻译文学批评，也能使我们在进行翻译文学批评时做出更加客观的评价。评价主体是价值哲学的重要概念，但对这一概念的认识，我国学界有着不尽相同的观点。冯平(1995:36)认为:“评价主体与价值主体在逻辑上是不同的，价值主体属于评价客体中的一部分。在事实上，两者既可能是合二为一完全重合的，也可能是部分重合的，还有一种可能就是完全不重合的。”阮青(2004:88－89)也持相同的观点。马俊峰(1994:125)则持不同的观点:“评价的对象是价值，价值就是一定事物(价值客体)对人(价值主体)的需要的满足关系，评价主体往往同时又是价值主体，二者往往相重合(或部分重合，或完全重合)。”他也在新近的著作中重申了这一观点。(马俊峰，2012:246)不过也有一些学者在论述评价时并没有明确阐释评价主体与价值主体的关系。(李连科，1991;邱均平、文庭孝，2010;李德顺，2013)马俊峰(1994:137)认为，评价主体从数量的角度可以分为“个人”和“社会”(群体)。众所周知，个人作为评价主体所做的评价，既包括群体作为价值主体所形成的价值关系，也包括个人作为价值主体所形成的价值关系。就后者而言，评价可以是针对自己的，这时评价主体与价值主体完全重合;评价也可以是针对另一个体，这时评价主体与价值主体完全不重合。因此本文认为，在评价主体与价值主体的关系上，冯平的观点无疑是更为深刻的。与其他评价活动相似，翻译文学批评中的评价主体与价值主体可能完全或部分重合，也可能相互分离。在评价活动中，“评价的标准，就其实质而言，就是评价主体所把握的、所理解的价值主体的需要。”(冯平，1995:35)这就是说，评价主体对价值主体需要的认识和把握不同，评价结论也会随之不同。由于评价主体与价值主体在完全重复、部分重合和相互分离的三种情况下，评价主体对价值主体需要的认识和把握有明显的差异，因此在评价活动中区分评价主体与价值主体不仅是必要的，也是十分重要的。文学翻译及其评价是个十分复杂的过程，《引论》分析了其中所包含的多重价值关系，认为作者与其作品构成了一种价值关系，译者与译作“构成了第二层的价值关系，即译者成了翻译活动的价值主体，译作是他的价值客体。
最后，当我们再对这部译作进行评价时，又构成了一个新的价值关系，即以我们作为评价主体而译作作为价值客体的第三层的评价活动，其价值体现已是该译作对我们而言的意义了。”(吕俊，2009:29)既然译作“价值体现已是该译作对我们而言的意义了”，那“我们”自然就是译作与“我们”所形成的价值关系中的价值主体。与此同时，“我们作为评价主体”的论述又说明，作为价值主体的“我们”同时也是评价主体。由于“我们”是一个较为笼统的概念，因此上述论述中“我们”同时作为评价主体与价值主体，这种关系应该属于评价主体与价值主体三种关系中的前两种，即二者完全或部分重合。由于这是《引论》所提到的评价主体与价值主体之间唯一的关系，因此无意中就排除了两者之间相互分离的情况。忽视或轻视翻译文学批评中评价主体与价值主体的分离，往往会导致评价过程中评价标准的变换，从而使得评价结论难免不失偏颇，也难以完全服人，这一点在前些年对严复《天演论》译本的评论中比较明显。“他翻译的是当时西方格物致知的书，代表先进的学术思想，却为了使顽固保守的士大夫阶级乐于接受西方先进学理，‘刻意摹仿先秦文体’去翻译显然不妥。”(周笃宝，2000:29)“严复以‘汉以前字法句法’迻译《天演论》和译文应求‘雅’的译论，向来受到后人批评……”(王克非，1992:9)试设想，严复翻译《天演论》时如果不“刻意摹仿先秦文体”，他的译本能为当时的读者欣然接受并产生那么大的影响吗?《天演论》在民族危亡关头受到重视与好评，既有其内在的思想因素，也不能忽视其“先秦文体”的作用。如果我们一方面肯定《天演论》的巨大影响，同时却认为帮助译本产生巨大影响的文体“显然不妥”，这不仅在逻辑上很难自圆其说，而且也让读者感到困惑和茫然。之所以对同一译作的评价出现前后矛盾的情况，主要原因是评价主体对译作所构成的两种价值关系同时进行评价。当我们谈到这部译著的巨大影响时，我们是指译作出版后的一段时间里对当时读者所产生的影响，而非译作在当代的影响，因为《天演论》早已退出了普通读者的阅读视野，它与现代的广大普通读者并没有构成价值关系。在肯定《天演论》的巨大影响时，我们是评价主体，潜意识中的价值主体是当时的读者。如果我们诟病严复所采用的“先秦文体”，我们评价的是《天演论》与当代普通读者所构成的价值关系，而非它与当时的读者所构成的价值关系，因为蔡元培说:“他(指严复)的译文，又很雅驯，给那时候的学者，都很读得下去。”(罗新璋，1984:151)在评论《天演论》的巨大影响时，“我们”作为评价主体是与译作的价值主体即当时的读者分离的;在诟病《天演论》的“先秦文体”时，“我们”作为评价主体是与译作的价值主体部分重合的。忽视评价主体与价值主体的分离(既包括实体上的分离，也包括逻辑上的分离)，也表现在我国翻译界对中国文学作品英译的评价中。
柳宗元的《江雪》是我国古诗中的名篇，中外都不止一位译者将其译成英语。我国译者中尤以许渊冲先生的译文受到高度评价。来自于不同文化背景的两位译者，其译文各有千秋，但从“格式塔意象再造”模式下传递出的意境美角度来审视，笔者认为许渊冲先生的译文更胜一筹。从整体译文来看，WitterBynner的译文几乎完全遵从原诗的语言成分，在译文中进行复制式的形式对应，却未充分考虑原诗语言之外的美感因素，结果未有效再现原诗的意境美。(辛红娟、覃远洲，2012:95)朱小美和陈倩倩(2010:106)也表达了相似的观点。此外，本文作者于2006初做过一个小型讲座，对象是三名美国西肯塔基大学交换生。讲座中提到《江雪》的三种译文，即许渊冲、WitterBynner和GarySnyder的译文。在准备讲座时，笔者仔细比较了三种译文，形成与辛红娟和覃远洲基本一致的观点。讲座中问及最喜欢哪个译文时，三个美国学生不约而同地选择了WitterBynner的译文。虽然这三名交换生不一定能代表大多数英语读者对这三种译文的看法，但他们的观点无疑折射了英语为母语的读者第一反应。毫无疑问，我国翻译界《江雪》英译文的评价者虽然也是该译文的读者，构成其价值主体的一部分，但中国古诗的英译首先和主要是为满足不懂汉语的外国读者，因此我国的评价者或评价主体并不构成该诗译文的主要价值主体。由于评价尺度来自价值主体的需要，因此价值主体主要成员的需要自然成了评价尺度的主要来源。然而，《江雪》英译文的我国读者与外国读者由于文化背景、阅读动机等差异，其作为价值主体的需要也不同，因此以只占价值主体小部分的我国读者的需要作为评价尺度，评价结果难免与中国古诗英译在英语国家的接受情况相去甚远。这种情况不仅存在于《江雪》的英译，我国学界对《红楼梦》两个完整译本的评价也存在类似的现象。所以，评价者只有明确区分译文的价值主体与评价主体，评价结论才有可能更接近译本接受实际。
3．结语
翻译文学的价值主体和评价主体是翻译文学批评理论建构中两个十分重要的概念，对它们的认识在很大程度上影响着翻译文学批评的有效性和合理性。翻译文学批评的直接对象不是译文，而是译文与其价值主体之间所形成的价值关系，因此就翻译批评所涵盖的主要因素看，既包含作为价值客体的译文，包含作为价值主体的译文关联人，也包含价值主体与价值客体的关系。由于译文关联人往往不止一个或一种，因此与译文这一价值客体相联系的价值主体也就不止一个，从而就形成了多个可进行评价的价值关系。翻译文学是不同民族之间的重要交流形式，一般而言，在译文与众多关联人所形成的价值关系中，译文与广大读者之间的价值关系理应是其中最为重要的关系，因此广大读者自然也就成了译文最重要的价值主体。译者与译文也形成一种价值关系，自然也是翻译批评所关注的对象，但相比较而言却不是最重要的评价对象。如果以译者作为价值主体评价译文的社会价值，即译文与社会群体所形成的价值关系，显然是评价活动中价值主体的错位，其结论不可能是完全客观和有效的。此外，翻译批评由评价主体做出，因此评价主体对价值主体需要的把握就至关重要。但是，评价主体与价值主体在完全重合、部分重合和相互分离的三种不同情况下，评价主体对价值主体需要的把握有着明显的差异，而这种差异势必影响评价结论。因此，深刻认识翻译批评中的评价主体及其与价值主体的关系就不仅仅是个学术问题，也严重影响翻译批评的成败。学界在以往翻译评价中出现的前后矛盾和不尽合理的现象，往往与研究者忽视评价主体与价值主体的关系有关。因此，本文希望通过对上述两个重要概念的探讨，引发学界对翻译文学批评理论建设的持续关注，进而拓展和深化相关研究，使翻译文学批评在理论上更加完善，在实践上更加有效。
作者：王恩科单位：贵州师范大学外语学院
一、向度
从批评实践的具体方式来看，吴义勤文学批评的深度叩问很大程度上是通过文本的深度解读来实现的。实际上，深入细致的文本解读已经成为吴义勤文学批评的一个引人注目的特征，正如有学者指出：“在吴义勤的文学批评中，最为值得重视的就是他对文本的重视。”在新潮小说的批评中，吴义勤对苏童、陈染、斯妤、徐坤、鲁羊、韩东等作家的小说进行了深入的解读，在新生代小说的批评中他又完成了对毕飞宇、李洱、艾伟、荆歌、戴来、刁斗、郭文斌、张学东、刘玉栋、朱文颖、李浩、卖家、晓苏、谢宏等作家小说的细读，从而使他的文学批评深深植根于文本的解读之中。近年来，吴义勤对短篇小说的解读也是值得关注的，对范小青、蒋一谈、晓苏、杨帆等作家短篇小说的阐析都给人留下了极其深刻的印象。比如他对范小青的短篇《接头地点》的解读，对小说表达的中国式现代化进程中人性变化的深层主题的阐释可谓入木三分，让人回味无穷。在对文本的深度解读之后，吴义勤把批评的目光投向了对短篇文体的深度思考“：也许，短篇小说的力量，绝不在于给读者提供一种关于世界的终极想象图景，或是对现实问题的某种思想性定义，它甚至还会有意保留对穿云裂石的意识形态力量的警惕，对宏大叙事式豪言壮语的怀疑。……相比较而言，短篇小说更擅长一种闪电般的切入、不着痕迹的撕扯以及言有尽而意无穷的空白式美学想象—————正如范小青笔下那一次鬼影幢幢的‘接头’。”吴义勤从批评实践的角度为当下文学批评提供了一种深度批评的可能与范式，因此其启示意义是显而易见的。更值得注意的是，在追求深度的批评向度中，吴义勤的文学批评始终对偏执和狭隘保持了一种警惕，从而为自己拓展了更为广阔的艺术发展空间。
二、维度
吴义勤的文学批评并没有因为深度叩问的向度追求而成为生涩、僵化的理论判断，相反，吴义勤在深度的探析中始终保持了对批评对象多方位、多角度、多层次的艺术观照，使一种对艺术可能性的追寻成为其文学批评的重要维度，正如有学者指出“：在吴义勤的批评实践中，始终以充沛的激情追问着文学的‘可能性’。探索‘可能性’，是对静止的、封闭的、保守的文学观念的反动，他不以成败论英雄，而是以开放的、包容的、赋予预见性的眼光，审视着包含无限可能性的文学发展状况和进程。”吴义勤对“可能性”的追寻来源于他对新时期文学的反思，并通过反思这一实践过程展现出来。一方面，吴义勤总是不懈地在文学现场中探寻蕴含的文学可能性，并以对这种可能性的反思为起点来把握一个思潮、一个时期文学的基本风貌。譬如，他在考察20世纪90年代新生代作家的小说创作时指出：“我觉得，在他们纯粹个人化的小说态度和卓尔不群的文本方式中正蕴含了一种崭新的文学可能性。对这种可能性的确认和阐释将是我们审视和把握这个新生代作家群体并进而描述整个九十年代中国文学面貌的一个必然的理论前提。”正是在这个意义上说，吴义勤的文学批评总是能够把批评的对象置放于艺术发展的多元前提下进行反思，并努力发掘和揭示其新的审美元素。另一方面，吴义勤也注重在文学转型的过程中去辨析和指认文学发展中呈现的可能性，并反思这种可能性之于新时期文学的意义。比如，他认为1980年代先锋作家走向90年代的转型是一种新的艺术可能性的生成过程“：这是一次意义非同寻常的‘转型’与裂变，是先锋小说‘再出发’和自我反思的宣言。因此，它不是撤退或倒退，不是绝望与堕落，更不是死亡与‘总结’，而是先锋文学新的审美可能性的自觉发现与公开命名。……这种转型也不过体现的是先锋小说的一种可能性，它既不是唯一的，也不是排他的，它并不是九十年代先锋小说发展的唯一道路，我们不能把它绝对化。事实上，我们看到，在九十年代先锋小说的自我调适是多维度的，既有苏童、余华等作家对先锋小说‘形式主义’策略的主动偏离，也有着对先锋形式一如既往的坚持与探索。他们之间本质上并无高下优劣之分，只不过各自代表了九十年代先锋写作的两种不同可能性而已，他们从不同的方面赋予先锋写作以新的意义，并为九十年代的中国文学提供新的审美经验，他们的存在都将被历史证明是中国文学不可或缺的。”
正是在这种可能性追寻的批评维度中，吴义勤对整个新时期文学进行了全面、深刻的反思，寻求对其价值评估的多种可能性“：长期以来，我们对新时期文学的评价实际上都处于一种‘同步’‘、共谋’状态，评价者就是新时期文学的参与者和实践者，这就难免产生激情遮蔽理性、主观淹没客观的弊病；另一方面，新时期文学其实是一种‘速成’的文学，它是中国文学与西方几百年文学成果‘杂交’的产物，不仅新时期文学本身需要沉淀，而且对新时期文学的阅读和评价也需要更长的‘时间’距离和更广阔的参照视野。从这样的角度出发，我觉得，我们对于新时期文学的认识和评价需要一个‘再认识’与‘再评价’的反思过程，而这个反思‘过程’的基础和保证就是‘三十年’的时间以及批评主体‘世界性’文学视野的确立。”从这里我们不难看出，在多维的视角中探寻新时期文学新的审美可能性的存在，在多元的背景中呈现新时期文学的“真相”，反思新时期文学的艺术经验和文学史意义，已经成为吴义勤文学批评的重要特征和价值取向。同时，在我看来对“可能性”的追寻也是吴义勤文学批评的一种态度，而这种批评态度在新时期文学批评中是值得关注的。长期以来，对于正处在“进行时”的新时期文学，不少研究者往往持一种较为简单的判定，这种判定要么建立在印象式的总体评估之上，要么基于与中国现代文学、西方文学等粗线条的、扫描式的比较判断，在一定程度上存在着相对单一、非此即彼的区分。而吴义勤却以对“可能性”的探讨形成了自己的一种基本批评态度，那就是把新时期文学理解为多元的和发展的，在开放的视阈中试图从多个角度探寻新时期文学新的审美因素生成的可能性，以走进文学现场的方式尽可能地贴近文学发展的场域，用几近陈述的批评话语方式努力还原文学发展的真相，正如他在对新潮小说批评时所说：“我真实的意图只是通过对一个文化现实的陈述，让我们从文学的乌托邦幻想中走出来，正视文化转型期文学的实际境况。”近年来，吴义勤所进行的新时期文学“经典化”问题的探讨以及围绕该问题进行的系列批评，也是这种批评态度的重要体现。面对既已存在和不断生成的、极为丰富的新时期文学作品，吴义勤的文学批评力图在多元背景下探讨新时期文学“经典化”的可能性，以“经典化”的方式消除经典视野中的盲区，以对文学敬畏的心态来审视新时期作家作品的历史地位，在走向世界文学的场域中关注经典生成的同步性，思考新时期文学“经典化”之于当代人的历史意义。在我看来，吴义勤绝不是要颠覆传统意义上的经典概念，也不是以“经典”的名义去抬高新时期文学，而是对新时期文学可能性探讨的一种方式和途径，以反思经典的方式去考量新时期文学发育、生成和积淀的思想经验、审美经验与艺术经验。而这一点，却时常遭到一些学者的误读。退一万步说，即使新时期文学真的不存在“经典”，那么也并不妨碍我们从“经典化”的角度去检视和考量它。新时期文学的“经典化”既是一个复杂的理论问题，需要从“经典”的相关理论上加以分析和探讨，又是一个具体的批评实践问题，需要广泛、细致的作品阐析，并通过阐析使作品带着“经典”概念的可能信息更多地走进读者接受的视野；既要有宏观的文学史视野，把新时期文学置放于20世纪中国文学史中加以观照，又要有微观的“文本”视野，即根据文本说话。显然，吴义勤的文学批评在这些方面的探讨与实践都是引人注目的,这无疑对于新时期文学的“经典化”和以此为基点开展的新时期文学的深入研究具有积极的推动作用。在这一过程中，吴义勤文学批评所保持的对“可能性”追寻的批评维度以及在此基础上表现的批评态度，都是值得人们深思的。
三、限度
无论是深度叩问的批评向度，还是“可能性”追寻的批评维度，我们都可以看出吴义勤的文学批评重在文学的审美批评，警惕“文学性”之外的言说，正如韦勒克和沃伦认为的那样“：文学研究应该是绝对‘文学的’。”当然，吴义勤也并不排斥以历史批评的方式进行文学研究，他的文学批评只是努力以自己的纯洁性保持着批评对象、批评内容的“文学性”边界，始终抵抗着消费文化背景下各种“非文学”因素的渗透。吴义勤以作品解读为基点，“将注意力更多地集中到对批评对象的解读中去，并最终透过单个的文本剖析建立起了一整套前沿的理论体系”，通过对作品的阐析，剖析其创新可能，把握其审美价值，总结其艺术经验，考量其为新时期文学发展提供的意义，从而使得其文学批评始终保持在“文学性”的限度以内。在这种批评的限度内，吴义勤的文学批评拒绝一种空泛的和装腔作势的批评话语方式，正如他自己认为的那样“：批评主体对批评对象要有认真、务实的态度，要有大量的阅读和深厚的理论准备，要在扎实研究的基础上有的放矢地进行批评，而不是信口开河地进行空洞的说教或理论的贩卖。在这方面，九十年代文学批评的经验和教训可以说同样深刻。”那种“空洞的说教或理论的贩卖”的批评往往以严肃的面孔或理论的玄奥掩饰批评主体对文学“真相”的疏浅考察，远离了鲜活的文学生态，实际上并没有抵达文学批评真正的“文学性”场域，即使一时能溅起某种话语的喧哗，也只不过是一种文学批评的泡沫。吴义勤文学批评的限度在很大程度上还表现在它是一种“分内”的批评实践。批评家弗莱在其名著《批评的解剖》中指出“：如果批评家们都能做属于他们分内的事，那么他们劳动的社会的和实践的成果就会呈现出来，而且日益变得明显。”弗莱的言下之意表明，批评家并不是都做“分内的事”，而正是一些批评家“分外”之举，导致了其批评价值遭到了社会的质疑。看来，做分内的批评一直也不是一件容易的事情。对于当下的文学批评来说，这个问题或许更应该引起人们的关注，在我看来批评家不做“分内”的批评已经成为制约当下文学批评发展的重要原因之一。批评主体的增加，批评文章的增多，文学批评的现状似乎并没有得到某种程度的改善。其实，我们不难看出，由于种种原因特别是某些欲望、利益的驱使，不少批评者往往借文学批评之名寻求文学批评之外的意义，正如童庆炳指出“：现在有一些批评家只聚焦于文学事件和文化事件，而很少阅读和研究当代文学作品，有的批评家甚至公开宣称他不读某个作品也照样可以批评，可见这种批评家所关注的不是作品的性质和价值，而是围绕作品周围的世界。这种批评，其目的不过是商业炒作，把人们从作品的思想与艺术引开，这种批评也许对商业有意义，但是对真正的文艺批评毫无意义”。
这或许是一个时代的社会问题，但问题在于，文学是需要生命体验的艺术，任何虚伪的批评形式或许有助于批评主体其他利益的获得，但对于真正的文学批评来说从来都是真伪分明、毫无益处的。从这个意义上说，批评的分内与分外区别就不简单是一个批评方式的探讨，而是一个关乎批评价值及其实现的问题。从这个角度来看，吴义勤的文学批评以一种低姿态的方式靠近文学自身，以对文学的敬畏介入文学现场，以生命的体悟去追寻文学前行的可能性，潜心专注，踏实本分，努力使文学批评保持一种纯净的面孔，而且仅仅是在之于文学的意义上寻找文学批评的价值。在我看来，吴义勤这种“文学的”“分内的”批评限度来源于他对文学的一种信仰。尽管信仰是一个很宏大的概念，但我仍把它视为吴义勤文学批评一切的出发点，因为吴义勤的信仰不仅是对于文学的一种信念，而且是一种具体的对于个体生命的一种承诺，对于文学批评的一种理解。“那些伟大的文学与伟大的心灵，映照出我的渺小与卑微。我感到了一种恐惧，这种恐惧使我一步步地远离了我的作家梦想，但是却培养了我对文学的敬畏与信仰。当然，恐惧与敬畏并没有夺取我对文学的热爱，正是热爱使我无法离开文学，只不过，我需要寻找另外的方式来表达自己对文学的爱。”文学批评就是吴义勤选择的方式“：在我看来，文学批评首先是一种职责。它是一个热爱文学的人对于文学的一种爱的表达。没有对于文学的尊重，就没有文学批评，起码没有优秀的文学批评。……一个人既然选择了批评，那就应该有勇气承担这种选择带给你的一切。成败荣辱，花开花落，都只是一种考验。因为，对于批评家来说，除了对文学的忠诚，你几乎无需在乎其他任何东西。”从这字里行间的真诚，我们能感受到一种对于文学的信仰与忠诚，这或许正是吴义勤文学批评来自于生命本身的源泉，来自于精神世界的动力，而这也正是一个真正的批评家所必须具备的艺术品质，因为“艺术是自由的女儿，它只能从精神的必然性而不能从物质的欲求领受指示”。对于文学的信仰与敬畏，对于文学批评的选择与承诺，使得吴义勤的文学批评以决绝的姿态拒绝夸夸其谈的言说，拒绝故弄玄虚的评判，始终平静而坚定地保持着“文学的”“分内的”的批评限度，以不轻狂不浮躁的风格虔诚地诉说着对于新时期文学的认知和判断，这或许是吴义勤的文学批评带给我们的另一种启示吧。
作者：郝敬波 单位：江苏师范大学文学院
关键词：文化差异 英美文学评论 影响
纵观英美文学评论，对其产生影响的因素有很多种，比如，人们生活的社会环境、知识及文化结构、专研方向以及从事的专业等。对于不同的文化来说，其铸就的灵魂来各不相同，因而便给各国文化带来不同程度的差异。事实上，评论家批评英美文学的论据、角度以及手段的不同，均会使英美文学评论的内容及其侧重点产生一定的差异，当然，在英美文学评论中，文化差异对其产生的影响最为显著。
一、英美文学特点及其发展史
1、英国文学发展史及其具有的特点。英国文学在整个英美文学体系中，当得上“源远流长”的称谓。英国文学在发展过程中，不仅内部遵循自身的规律，同时还受到相应的政治、历史以及宗教等的影响，早期的英国文学为盎格鲁萨克逊阶段，然后出现了文艺复兴，接着便是新古典主义的诞生，随后从浪漫主义发展到而今的现实以及现代主义等。英国文学在二战之后，基本上由过去的写实，变成多元和实验的趋势[1]。英国文学的首要特性为帝国叙事，其特有的传统即为乌托邦文学及反面乌托邦文学，而其包含的一个基本精神则是经验主义。
2、美国文学发展史及其具有的特点。十九世纪末从英国文学中脱离并自立的美国文学，其早期尽管仍然处处透露着英国文学的味道，然而在随后的数百年光景，其逐渐孕育出了自己的风格。美国文学共出现过三次大的的变化，第一次是十九世纪前期形成的民族文学；第二次和第三次乃是美国文学在一战及二战后两度给世界带来极大的影响，其中获得诺贝尔文学奖的作家便有近十位。乡土主义作为美国现实主义文学的先声，其在早期的美国各地不断涌现。随后美国文学的文学结构逐渐向着三十年代的新批评派，五十年代逐渐兴起的结构及后结构主义、女权主义以及新历史主义等方向发展[2]。
二、分析文化差异对英美文学评论的影响
本身隶属于文学一个种类的文学评论，具有特定的内涵，且评论语言均被加以严格整理，因而可以从语言差异上来体会其对文学评论带来的影响。
1、语言差异对英美文学评论的影响。作为一个国家或者民族的本质象征，语言在本国或本民族文化中起着举足轻重的作用。英国英语作为英语的正宗语言，具有长达1500多年的历史，其漫长的历程经历了OldEnglish、MiddleEnglish以及ModernEnglish三个阶段，其文化传承作用可以通过语言的使用体现出来。由于语言传承具有悠久的历史，所以英国评论家在使用英语时，或许出于对语言传统神圣性由衷地崇敬，或许是顾忌对语言传统造成随意破坏，所以张狂程序远及不上美国英语，其应用与文学评论上的语言比较正统[3]。而美国语言因为是从英国语言衍生而出的，其伴随着英国英语与北美大陆印第安土著语的接触而生，尽管核心仍然秉承着对英国英语，然而作为一个新生的国家，美国的民众、政治以及文化均充满创新与叛逆。同时，由于美国在政治、历史及文化等方面的历史包袱很轻，所以在使用语言方面的顾忌很少，比较张狂和大胆，并且处处彰显着美国一度推崇的“一切皆有可能”精神。
2、文化内涵差异对英美文学评论的影响。从英国文豪《哈姆雷特》之中，可以从其主人公哈姆雷特苦苦挣扎的复仇之中，看到其被抒发的淋漓尽致的优柔寡断性格，这就好比是英国文学评论，无论是在十七世纪及十八世纪充满宗教神秘色彩的文学评论，亦或是当今荒诞派、边缘体验以及非个人化理论等，无不体现出英国文学评论徘徊于受传统束缚以及脱出传统束缚之间。自从二十世纪七十年代以来，英国文学评论便再没出现能够于世界批评界呼风唤雨的顶尖人物，因而其文学评论界不仅需要深刻反思过去那种荒诞及迷离理论，同时还应重新阐释和铸就传统理论，构建全新的评论思潮。以人道主义文学评论为例，由于发展历史情境各异，所以在人道主义方面，英国文学比较保守，美国文学则取向激进。英国文学在莎士比亚人文主义思想影响下，大都反对暴力革命，如歌德倾向的改良主义，狄更斯强调“用爱战胜恨”歌颂博爱，提倡宽恕，是英国人道主义的主体思想。
而美国文学评论的文化内涵则充分体现其独立性，是开放性的文学评论，就像是混血儿。不存在沉重的历史文化负担，所以能够将北美大陆印第安土著及欧洲大陆的优秀文学加以充分吸收，以世界视角，将全世界优秀文学评论理论收归己用，所以具有极大的开放性。在人道主义文学评论方面，美国直接绕过“革命是否能够作用于道德”的思想，因而比较激进，且具有极强的创新性。
结束语：纵观英美文学评论历史，其中给英美文学评论差异造成最大影响的还是英美文化方面的差异，从传统性上看，英国文学评论由于具有悠久的历史，因而占据极大的优势；但从创新方面来说，由于美国文学评论没有沉重的历史包袱，其文化内涵充分体现出独立性和开放性，所以其创新性明显要强过英国文学评论。
参考文献：
[1] 盖颖颖.文化差异对英美文学评论的影响[J].时代文学，2012，（4）：183-184.
【摘要题】期刊工作
【关键词】学刊/知识结构/编辑学/社会科学学/科学学/国家期刊奖
【正文】
一
学术期刊（以下简称“学刊”）的质量无疑与其主编、编辑的素质、编辑（更主要的是主编）的知识结构有着直接的联系，而学刊评化的一个侧重点应该是考察其操作者（主编、编辑）的知识结构、他们的主观能动性这些方面所决定的学刊的优劣情况等。我们曾经研究过“综合性社科学刊主编最佳知识结构”这一课题，研究结果认为，综合性社科学刊主编首先应该是学术期刊出版方面的专家，其最佳知识结构“既要具有合适的专业知识，又要具有合理的知识结构”，具体地说，综合性社科学刊主编的最佳知识结构，包含这样四层含义：1.一定要在一个专业领域内实现“学者化”；2.一定要有丰富的“社会科学学”知识储存；3.一定要有比较高的“编辑学”理论和实务方面的修养；4.一定要有“领导科学”方面的素质修养。[1]推而广之，综合性社科学刊编辑素质、知识结构也大致如此。相应地，综合性自然科学学刊主编（编辑）应当具有的是“科学学”的修养；而对于专业学术期刊（非综合性学刊）主编来说，除了“社会科学学”（或者“科学学”）之外，其余三方面的知识结构完全适合于他们。只有有了学刊主编、编辑的最佳知识结构，才能有真正优秀的学刊。
二
毋庸讳言，在我国学术期刊界，普遍存在着一种现象，这就是有的学刊主编不去研究“社会科学学”（或者是“科学学”），或者不懂“编辑学”，就是说在这两个方面不具备最佳的知识储备，但是，其主编的学刊照样获得“国家期刊奖”、“双高期刊”、“核心期刊”或者是教育部的“名刊工程”期刊，等等。如何解释这种现象呢？我们认为，导致这种现象产生的原因，一是这些主编不自觉删顷应了“社会科学学”（或者“科学学”）和“编辑学”内在规律的要求。但是，唯物主义地讲，这种情况是不大可能存在的。我们认为，这种普遍存在的现象，大多是由其所处优越的学术环境、依靠高水平的自然来稿而导致的。二是因为这类学刊编辑部的优秀自然投稿稿件俯拾即是，在这方面，与其他学刊相比，处在一种“不平等”的竞争状态。诚如著名学者、中国人文社科学报学会理事长、《北京大学学报》（哲学社会科学版）主编龙协涛先生2002年在其主编的学报获得“双高”期刊和第二届“全国双十佳社科学报”第一名这两项大奖后，接受采访之际所坦言的：“北大学报能有今天的成绩，首先因为她背后有北大，有北大深厚的学术资源，有北大校领导和北大学者们的全力支持，还有编辑部同仁的齐心协力。”[2]这是实事求是的。回顾历次评比，经常是这样的状况：“国家期刊奖”等奖励获得者大多是国家级科学研究机构或者是国家的主要高等学校主办的学刊（在此，我们绝对没有否认在这些编辑部里，在编辑学、社会科学学或者科学学等方面的研究上，不乏高水平者）。[3]而稍低一级的奖励，往往是那些由一般综合性大学和各省级社会科学院（科学院）等主办的学刊，依此类推，几乎“概莫能外”。
还有一种现象，更能说明这一点：就是同一所大学主办的文、理两种学报，它们的获奖情况一般取决于该校文、理比重和力量的对比，以理为主的学校，它的自然科学版学报获奖情况就远超过其社会科学版，相反，以文为主的学校的社会科学版学报获奖情况就远超过其自然科学版。就是说编辑部人员的力量高低不能决定和左右其学校文理比重，不能决定其学报的优劣。加之我国大学学报国家给的定性是“以反映本校教学、科研成果为主的学术期刊”，它不适宜过多发表校外成果，这就决定了学校层次决定学刊层次、专业层次决定相关学刊层次局面的存在。加之，人们往往习惯地把得意之作投到更高级的科研（教学）单位主办的学刊上去，使这些学刊形成了良性循环的局面。所以，目前的“优秀学刊”和非“优秀学刊”往往并非是由办刊人主观因素造成的。我国学刊的评比，其实是在评所登载的论文水平，是在评比主办单位的学术水平，这与评刊的初衷是大相径庭的。我国的新闻出版职能部门的主要职能是管理我国新闻出版的法制化和规范化执行情况的，而我国的期刊评比又主要由它们来执行，如果不是主要去考察各学刊的编辑水平，而主要去考察他们的学术水平，难免导致本末倒置。应该说，高等学校的学术水平是由教育部等政府教育主管部门去评比的，科学文化水平是由科技部或各省、市、自治区政府代表国家去评比的。所以客观地讲，这些学刊获得的种种荣誉，更主要的是基于其依附单位的高水平，依靠其所载内容（论文）的高水平，而并非靠编辑部成员自身的主观能动性（即高水平）取得的。它们依附的单位是科学研究方面的“国家队”，其学刊理所当然的就是学刊界的“国家队”。对此，南翔曾经一针见血地指出：“学术刊物分三六九等，并非见诸言之凿凿的红头文件，而是一种依门楣而定的习惯，门当‘等’对的，主要不是质量，而是出身。”[3]我们认为，这个“依”就是依靠，这个“门楣”就是那些代表国家水平的学术单位，这里的“质量”应该指由编辑们的主观能动性所创造出来那种品位，而这里的种种荣誉往往是靠其主办单位的高水平，而非办刊人的主观努力和高水平得来的。如何通过国家对学刊的评比来真正调动编辑者们的积极性就成了问题的焦点。难怪经常听到有人抱怨：“大刊好编，小刊难办”、“巧妇难为无米之炊”，就是这种情况的一种客观反照。
[page_break]三
我们提出这一重要问题，还基于以下三个事实：第一，在2004年8月召开的“首届科技出版发展论坛”上，我国科技专家发出这样深深的疑问和感叹：“中国为何没有《科学》？我国科技期刊处于内外夹击”。到目前为止，我国在自然科学方面还没有像美国《科学》，在社会科学方面，还没有像英国1843年问世的《经济学家》(TheEconomist)那样国际著名的学刊，就是明证。然而，与此同时形成鲜明对照的是，一些国际性科技期刊近年来纷纷进军中国，美国的《科学》以及英国的《自然》等大牌学术期刊都加大了在中国的约稿力度。在我国并非没有优秀学者和一流的学术稿件，而是没有世界一流的学刊。
第二，这个事实更进一步说明了这个问题。美国科学情报所(ISI)编制的大型检索系统“科学引文索引”(SCI)根据编辑水准、国际化程度及在学术界的影响等量化指标，每年都对世界40多个国家和地区的5000余种期刊进行统计和评估。近日统计的1994-2004年国际学术期刊“引用总数”排行榜出炉。结果显示，以发表生物医学领域论文为主的学术期刊——美国的《生物化学杂志》(JounalofBiologicalChemistry)以被引用174万次位居首位，综合类期刊《美国国家科学院院刊》以133万次排名第二；大名鼎鼎的英国《自然》杂志与美国《科学》杂志则分别以119万次和117万次位居第三、四名；美国物理学会出版的《物理评论快报》与《物理评论》分别以77万次和60万次名列第五与第八；第六名由基础生物医学领域与临床医学领域最负盛名的期刊《细胞》摘得。美国化学学会的《美国化学学会期刊》位居第七名。而与英美等国的期刊相比，中国科技刊物的总体水平还有较大差距。数据显示，我国期刊的年平均被引频次约为300次，而同期世界期刊的指标（平均数）为2000多次。
第三，有关统计数字表明我国的高水平论文往往流失海外。仅在自然科学方面，1999年《SCI》收录的以我国科技人员为第一作者发表的论文19936篇，而其中在国内期刊上发表的论文仅占38%，在国外期刊上发表的论文却占到62%；我国科技工作者1999年被国际颇具影响的三个检索系统《科学引文索引(SCI)》、《工程索引(EI)》和《科学技术会议录索引(ISPT)》收录国际论文共计46188篇，比上年增长32%。按国际论文排序，我国由上年的第九位升至第八位。所有这些说明，我国不是没有高水平论文，而是没有一流学刊。
上述情况能不牵涉到我国学刊编辑主观能动性、编辑（首先包括主编）的素质和知识结构问题吗！现在的学刊评比已经形成了一个“怪圈”：代表“国家队”的学刊因为优秀稿件的优势，所以，其学术质量自然而然在国内领先，它们的主办者往往可以高枕无忧，国家的种种期刊奖励非他们莫属。然而，我国有世界一流的学者、有世界一流的学术论文，没有的是世界一流学刊，这难道不是一个怪圈？这个问题与中国体育界“国足”现象实质上是一个问题，只是还没有引起人们的警觉而已。国足在国内是无疑的第一，但是能满足于这个“第一”吗？答案再清楚不过了。其实我国学刊界，早已有有识之士为此呼吁过，原北京大学学报（哲学社会科学版）主编龙协涛教授在2002年就特别强调过：“学术刊物也需要策划！”[2]我们认为，这个“策划”当然包括学刊编辑、主编深层次积极性的调动。须知，我国的学刊是在特有体制下形成的特别的运行机制。目前无论主办学刊的高等学校还是科研院所均是以公有制为主的，由国家及其所属机构投资，而现在的学刊评比实际上不是去评比它的具体操作者——编辑们的主观能动性：他们的努力程度、编辑业务水平等，然而这恰恰正是我们应该去认真评比的，也应该是评比的初衷所在，是评比的真正意义之所在。所以，假如我们的学刊评比，不是仅仅去注重所载论文的水平，而是把编辑的主观因素（主编是其灵魂）作为主要考察对象，真正按照可比性来进行评比的话，目前这些“优秀期刊”不见得就全都“优秀”。同时，如果我国的学刊评比按照科学合理的因素去进行，我国的学刊事业一定会出现更加繁荣的局面。
四
应当科学评比我国的学刊，解决这一问题具有紧迫性。我国的学刊评比应当及时改弦更张，把评比的角度转变到以下几个方面来：1.学术期刊编辑部独自享有资源的利用、开发和优化组合情况，这些资源包括所在地域的古今特色文化。2.编辑部成员在文稿修改中的作用大小情况，是起了积极作用还是起了消极作用，是使文章锦上添花还是有意无意弄巧成拙。3.编辑部培养作者、发现人才的情况。4.学刊编辑部门在出版标准化、学术规范化等方面与国际社会接轨的情况。5.学术期刊编辑部在出版规范、编辑技巧方面的情况。6.作者、读者对编辑部的满意度；编辑部及其主编执行国家著作权法等法规的情况。7.学刊封面和版芯的装帧、设计的准确度，它包括是否合乎封面设计规律、美学意义上的优劣情况等。8.编辑部成员对出版规律和编辑规律的探讨和研究状况，其标志是其发表编辑学成果的质量与数量。9.编辑部整体（尤其是主编）对社会科学学（或者科学学）的把握程度，这同样看其有无高水平成果发表，等等。这里需要强调的是，我国的编辑人员绝大多数是“半路出家”，即一般都不是编辑学科班出身，因为我国的编辑学高等教育才刚刚起步，现在在岗的学刊编辑主力大部分是在这之前参加工作的。另外，我国传统上往往忽视“社会科学学”（或“科学学”）方面的教育和培训，所以，进行编辑学和科学学（社会科学学）方面的研究不叫不务正业，恰恰相反，这正是我国学刊主编和编辑们急需弥补的一课，因为我国学刊界当务之急需要的是学刊编辑行家——编辑家。我国的期刊评比如果能改弦更张，把考察、评比的角度和对象选准，必将大大提高我国学刊的整体水平，必将激励一大批所谓“小”和“弱”的学刊脱颖而出，真正形成我国学刊“百家争艳”的局面，这也必将促使我国众多学刊早日跻身于世界名刊行列，从而大大促进我国科学文化事业的健康、快速发展。
【参考文献】
[1]尹玉吉，尹玉琴.论社科学术期刊主编的最佳知识结构[J].编辑学刊，2004,(5).
一、文学修辞批评的内涵与外延
在人文社科领域，“批评”显然不是取其字面的普通意义，在“吹毛求疵”，而是有着相对比较严格的定义。这种定义的规约，在一定程度上实现了“批评”术语在人文社科领域的“形式范畴化”与“意义范畴化”。顺其也就有了“文学批评”，甚至更为细化的分支，“文学修辞批评”。不仅如此，语言学、艺术学等都有相关的“批评”研究，如“批评语言学”等。依据澳大利亚悉尼大学马丁教授的观点，“批评”是种评价(appraisal)。又可称之为“三特”理论，即在特定的视角下，针对特定的对象，依据特定的标准进行评价。特定的视角有诸多选择，如逻辑、美学、文化、伦理等，非一言可以概之;当论及人文领域的“标准”话题，首先它是种规约，这种规约本身又形成于约定俗成，如基于某社团的历史或文化等，因此，本质上的人文“标准”又是相对的。特定的对象，可为人，可为事，也可为媒介。若以文学域为例，可以为作者，也可为读者，更可以只针对作者生产的文本。因此，概述之，文学修辞批评是以修辞为视角而进行的文学批评。类似的观点，高万云(2007)、泓峻(2004)皆撰文阐释过。文章认为，文学作品的意义与效果，需通过“语言”媒介生产，以文本研读为基础，最后升格为社会批评、文化批评，这在文学修辞批评中应作以重点强调。若对文学作品批评只是泛泛而谈，则失去其应有之意，甚至丢掉宝贵的学术品质。
二、文学修辞批评近当代史的纵观特征
若以微观与宏观的两极化来定义，宏观或广义上的文学批评，个体在文学作品阅读过程，或阅读行为终结后，由阅读的文本而触发的评价，包括感想、判断等，都可视为文学批评。若从微观或狭义上而言，文学作品的评价则要力求客观与精确。这种学术活动，既可以针对某一具体文本，也可为一系列，即与某既定文本有“互文性”的文本。这时，文学理论或观念的选择支撑就变得举足轻重，关键字眼落在了“学术性”。批评理论的选择也就是批评视角与批评手法的选择。论及批评手法，西方近当代文学承受过比较流行的，当属社会批评、意识形态及文化批评。从宏观切入，从宏观着眼，从宏观入手，对文学作品进行评价的操作，是这些手法的共有之处。坦诚地讲，宏观视野下的文学作品审视，有其过人之处，即透过现象，直取本质，对文学作品的认知可以直接由感性而上升为理性。这种审读，留下的，是对原文本折射出来的哲理、现实最佳的评价。然而，事物总有两面性。宏观文学批评对原文本内容的脱离，及对原文本渗透出的美学意蕴的漠视，也是其短视之处。美学是个体阅读过程中情感触发的火线，而美学的接收，又离不开语言技术手段及语篇结构的分析，只有以此为保障，文学文本或文学语篇，其概念意义、社会意义、文化意义等语言表达效果的生成机制，方能为作为读者的个体所捕捉。可以断言的是，文学修辞批评既注重了文本表达的意义与效果，即作为产品的文本效应，也揭示了这种效果与意义生产的过程或机制。从这种意义上而言，文学修辞批评可视为一种微观近距离下的文学批评。论述至此，有必要对这种文学批评手法的必要性做进一步的阐释。杰姆逊，作为美国后现代主义理论的倡导者，曾经直言，个体对既定文本的接受，有层次之分。即描述层、分析层和价值判断层。所谓描述层，是指文本以语言为媒介，带给阅读者的经验认知，甚至身临其境般体验作者生产文本时，字里行间的某种。分析层面，则意图打开文本构造的神秘，包括了文本生产的理论支撑与手法。这个过程，逻辑思维占了很大的比重。而最后一层，也是文本分析最为高级的一层，当属对阅读文本的价值评判。如一般意义上的划分，保守抑或激进，有意义与否等。文章认为，修辞批评应属于第二层面，即杰姆逊理论中的“分析层”，也是意识形态、社会批评等第三层面价值评判的根基。这就是文学修辞批评在文学批评中的不可或缺，也是避免与其他手法冲突的过人之处。可以这样推理，语言解读衍生文本解读，并催生社会及文化解读，程度可谓逐级攀升。确认这个过程，会让文学修辞批评的结论言之凿凿，从而使学术性的文学批评客观性、说服性得以保证。反之，缺乏具体文本分析的文学批评，其主观性可见一斑，更难免落入“形而上”的思辨窠臼之中，或许也可能意味隽永，但总有一种漫无边际之感。
文学批评的最低标准，或通俗地称为合格的前提，在周国平(1999)看来，可从下列几处入手。其一，批评者阐释与评判的动机，首先缘于自身对待评价文本的兴趣。这种愿望是激发的，而非完全自发的，即待评价的文本本身是外界刺激物，是施为者，令批评者产生了进行评判的冲动。这种冲动的迫切，不是出于对某种文学理论的应用。换言之，批评者无可厚非地首先是某个文本的消费者。其二，批评者自身的能力定向。他并非一名普通读者，而应是巴赫金笔下的高级阐释者，具有文学或艺术上的内在修为，具有一定程度的鉴赏力与判断力。在描述其评判之际，对文本要有一定程度的把握与见解，知道自身的评判要把“钢”应用到哪块“刃”上。这个过程，当然要有学术性理论的支撑。概括地讲，周先生的观点认为，真正的批评家需具备的两大基本素质，首先要为待评价的文本所吸引，并对其有热情感。其二，批评者本身需有审美感、鉴赏力。若不具备这两个基本条件，可以想象的是，一个不喜欢阅读文本的“批评者”以何资格去评判文本?文本不仅是评判对象，也是依据，或是批评阐释的发端。道理虽浅显，却又易于忽视。
以20世纪80年代中后期为时间点，基于这样的考虑，西方文学修辞批评出现了几点显著的特征。其一，批评家理论试验意图明显，即凭借国外某种文学批评的形式主义理论来评判文学作品。在文中分析阐释的，不是原作者创作的描述，也不是作者自身主观性的思想追求，而是在马原作品中体现出来的文学叙事及语言问题，是典型的对文学文本的解构主义，打破了传统文学批评中的“作者中心论”。其二，文学修辞批评的视角愈加开拓，方向也更加细化明晰。传统文学修辞批评一直囿于语篇结构、语言特色等分析，但在80年代中期及以后，文本性的修辞评判，以一种新鲜的血液，融入到此行列中来。叙事分析这一修辞视角，是这一先锋代表。变化的对比性在于，新颖的叙事分析不仅出现在新潮的文学创作中，即使采用传统叙事手法的文学文本，也在运用这一先锋理论。
三、文学修辞批评的价值与趋向
先审美，再阐释修辞意义，这种基于修辞学原理的认知过程，常被视为修辞解读。传统文学批评界比较一致的声音是，文本接受是对作品的逆向还原。但正如谭学纯(2000)教授所言，接受又有程度区分，不仅有等值接受，还有减值、增值和改值接受。因此，事情远未有想当然之简单。正如一款产品，如果只是上市，但却永无消费，与废物无异，产生不了任何价值。因此，文章认为，文学文本的真正创作终点，应以文学批评者的创造性接受为标志。文学文本生产者与消费者之间应当有某种“预先契约”，即作者生产时会有预设的读者群，而批评者进行文本解读时，又尽可能吻合贴近作者原创主旨，这种“主体间性”就是一种隐性的“契约”约束。修辞，作为一种创作与批评的手法，在这份隐性“契约”中扮演了至关重要的角色。也唯有如此，文本才会产生其应有的效果与意义，否则，借助语言媒介的交流，就形同虚设。具体而言，文学文本的修辞解读就是力求文本意义的各种可能，包括了文学文本的实指与虚指、单指与复指、他指与自指等。因此，文学修辞批评的理论或应用价值其中之一，文章认为，应是对修辞本性的哲学反思，将修辞视为话语实践，对真理的认知和体现，更有助于人们重新认识文学及文学与语言学的跨学科问题。
文学修辞批评的研究视野应有跨学科的开拓。文学本身既是语言建构，也是修辞审美，更彰显了创作主体的辛勤。文学创作的过程，首要遵循语言学的理论规范与指导，又在规约中体现能动，寻求突破。所谓文学批评的跨学科解读，需要的不仅仅是语言学理论和文学理论的融合，还应有更多的学科理论作支撑基础，只有具备如此广袤的视野，中国文学修辞批评才能彰显自己的特色。然而，语言学界偏重修辞技巧，文学界青睐修辞诗学，却是中国当代学术走向学科分化的趋势。有充分的理由可以相信，二者的优势相长，必然蕴涵学科融合的可能性。但催人反思的是，响亮口号的背后，往往是实践的匮乏。
作者：耿维峰单位：东北电力大学外国语学院
论文关键词：语文教学，评价，艺术
语文教学评价是一种为确定学生语文学习水平和教师教学的有效性而获取和处理有关证据的方法，主要包括学生学习水平评价和语文教师工作评价。它是语文教学的一个重要环节，是语文教师和学生沟通的桥梁。
一、语文评价的标准要科学化
1.评价要有根据
评价要依据一定的教学目标，还要考虑学生的身心发展情况以及学生已有的水平。语文教学评价，要考虑到语文学科本身的性质特点，要达到为全面提高学生语文素养服务的目的。因此，语文教学评价除了要面向全体学生，还应照顾到学生的语文学习差异性。此外，语文课具有丰厚的人文内涵，每一个文本都有固定的感情框架，这就要求教师在评价时要紧扣文本，要尽量和文本的感情基调相协调，要使评价语言和文本字里行间蕴涵的情感交融在一起。
2. 评价要适度
评价要发现和发展学生多方面的潜能，教师通过学生课堂中反馈的信息，及时的予以恰当的公证评价。表扬是一种积极的“强化”，能活跃学生的思维，能使学生体验到成功的喜悦，促进学生进一步求知的激情。但教育心理学认为，过分的表扬能滋养学生骄傲的情绪。因此，在教学中，教师要适度评价，要避免廉价的表扬。
3. 评价要有诱发性
教师评价的语言要幽默风趣、生动形象，幽默的语言能给人愉悦感，并能让学生在笑声中受到启迪；生动形象的语言最富有感染力，能够营造宽松、自由的氛围，建立平等、民主的师生关系。在评价时，教师要选择最恰当的词语、运用最能激发想象的语句，这样具有诱发性的评价语言或评价标准，才能引导学生对语文学习有更深的认识。
二、语文评价的形式要多元化
1.形成性评价与终结性评价相结合
学生是在不断发展进步的，他们是不定性的，因此，在评价时不能在一开始就给学生定性评价，这样容易造成一棍子打死的局面，甚至造成学生心灵的创伤。从教师的评价目的来说，可以是诊断性的、水平性的，也可以是发展性的。因为，评价不是终点，而是起点。它是对学生这一阶段学习或表现情况的概括、总结，在一定程度上可以说是对这一阶段的终结性评价。两种评价有机结合起来，有利于教师熟悉学生的每一步成长轨迹，有助于及时发现问题、解决问题，从而促进学生更好的进步。
2.教师评价与学生自我评价相结合
建构主义学习理论强调学习过程的控制应该从教师逐渐向学生过渡，并希望学生能够成为自我控制的学习者，因此，要特别强调学习者的自我评价和自我反思。新课程也要求课程走向民主、走向开放，由专家走向教师、由学科走向学生。学生成为语文课程的有机构成部分，是语文学习的主人。因此，学生的自我评价也是学生对自己的一种认知，而这种认知将指引着他以后的学习走向语文教学论文，是学生自我提升和发展的一种良好方式。
3.注重“他人评价”
这里的“他人评价”，既包括其他同学的评价，也包括来自家长的评价。新课程积极倡导自主、合作、探究的学习方式，学生是学习和发展的主体，在语文综合性学习过程中，学生通过自主、合作、探究的学习方式，可以认识到集体的力量，学会统筹，学会关注个体的差异和不同的学习需求怎么写论文。由于存在个体的差异就会有不同的体会和认识，也会形成对他人的评价。而家长对孩子的评价更是贯穿学生学习的始终，家长的评价有利于教师对学生的全面认识，也有利于学生养成教育的后续培养。
三、语文评价的过程要动态化
1.语文评价的综合性
语文教学是教师和学生共同探求和体验的过程，是一个持续的动态生成的过程。此外，语文也是一门综合性的学科，随着学习活动的不断展开，新的目标不断出现，新的主题不断生成。因此，使得语文评价过程成为一个综合的、系统的活动过程，它包括评价的准备阶段、评价的实施阶段和评价的总结阶段。评价的准备是评价的开始阶段，它包括思想准备、组织准备、方案准备、物质准备。
2.语文评价的生活化
语文无处不在、无处不用，语文的外延与生活接轨，生活即语文，语文即生活。学生在生活中学语文、用语文。因此，语文评价过程中要注重生活化，要在生活中用语文，在生活中评价语文。生活化的评价过程不仅可以直观的记载学生发展的独特性和差异性，而且能较好的反应学生全面发展的状况，能真实、深入的再现学生发展的过程，再现学生日常生活中语文学习的状况。
四、语文教师要开展自我评价
1.理论要更新
语文教师可以通过对自己教学思想进行自我评价来转变教育思想观念，这是语文教改科学、高效、深入开展下去的重要条件。鉴于语文学科的基础性学科地位，不能把语文课上成知识课而去搞瞒堂灌，也不能把语文课上成政治课大讲思想教育等。不能仅仅满足于认识上的提高，还应把这种认识运用到实际课堂教学中，有意识地运用语文课的独特魅力来促进学生的发展，培育学生优良的个性和较高的语文能力。在自我评价中形成大语文教育观，把正确、科学、高效的语文教学思想变成实际教学中可采用的理论，从而优化自己的语文教育思想。
2.内容要全面
语文教师的自我评价包括方方面面。既有对语文教学理论的反思与评价，又有对自己语文教学模式是否符合语文教学原则的评价；既有对语文教学目标、教学计划、教学策略和教学方法的认识与反思，又有对语文教材、教学内容的评价；同时，还要有语文教学主体的评价。
3. 方式要科学
语文教师应注意自我评价的方式。教师可采用记反思日记、职业发展预测和教学行为研究等方法进行自我评价。无论采用哪种方式，都应注意：①自我评价是一种思维方式和思考过程。②自我评价是一个内在意识，是一个需要长期坚持、不断努力改进的意志过程。③自我评价是一个动态推进、螺旋上升的过程。
如今的《文艺报》内容比较丰富多彩,翻翻也能看到一些东西,但美中不足,我对评论家的评论不以为然,觉得可看也可不看,缺乏磁场的吸引力,不是评论家的文字功底不好,而是文字功底太好,做文字游戏多于实际论证,空话多于实际,好话多于批评。对作品的评论、对社会现象的针砭,应该入木三分,而未见这样的好评论。主要原因是评论家没有说实话,而是说假话、说奉承话的多。有骨气、敢说真话的评论家太少太少了,一个圈子一个圈子里的评论家太多。我以为中国文坛没能得诺贝尔文学奖,并非别人的过错,而是自身没有好作品,这与评论家吹捧的评论有关,使那些有才华的作家飘飘然拿到了什么奖而自得其乐,一叶障目,失去了站到世界文学前沿的机会,实在是可惜!中国
但愿《文艺报》在2010年多一些说真话的评论,多一些不同声音的评论,多一些争论,远比一言堂好。
中国
浙江 汪卫兴
转贴于中国
我国老一辈作家、家，尤其是作家兼家，不仅给我们留下宝贵的文学遗产，而已在外国文学评论面，也为我们树立了永远值得学习的光辉榜样。首先让我们来看一着郑振铎是怎样实事求是客观公允地评论中国第一个外国文学大师林纾（琴南）的功过：
我们看了这个统计（指林纾所外国文学作品的统计），一面自然是非常的感谢林琴南凭外，因为他介绍了这许多重要的世界名著给我们，但一面却不免可惜他的劳力之大半归于虚耗，因为在他所的一百五十六种作品中，仅有这六七十种是著名的（其中尚杂有哈葛德及科南道尔二人的第二等的小说二十匕种，所以在一百五十六种中，重要的作品尚占不到三分之一），其他的书却都是第二、三流的作品，可以不必的，这大概不能十分归咎于林先生，因为他是个懂得任何外国文字的，选择原本之权全操了与他合作的口者之身上。
还有一件事，也是林先生为他的口者所误的：小说与戏剧，性质本大不同，但林先生却把许多极好的剧本、成了小说--添进了许多叙事，删减了许多对话，简直变成与原本完全不同的一部书了。如莎士比亚的剧本《亨利第四》、《雷差得纪》、《亨利第六》、《凯撒遗事》以及易卜生的《群鬼》（梅孽）都是被他得变成了另外一部书了--原文的美与风格及重要的对话完全消灭不见，这简直是在步武却尔斯·兰在做莎士乐府本事，又何必写上了"原著者莎士比亚"及"原著者易卜生"呢？
林先生的，还有一点不见得好，便是任意删节原文。如法 国雨果的《九三年》，林先生之为《双雄义死录》，拿原文来一对不知减少了多少。我们很惊异，为什么原文是很厚的一本，成了中文却变了一本薄薄的了。
然而无论如何，我们统计林先生的，其可以称得较完善者已有四十余种。在中国，恐怕了四十余种名著的，除了林先生外，到现在还不曾有过一个人呀。所以我们对于林先生这种劳苦的工作是应该十二分的感谢的。
在那些可以称得较完善的四十余种中，如西万提司的《魔侠传》，狄更司的《贼史》，《孝女耐儿传》等，史各德之《撒克奄后英雄略》等，都可以算得很好的本。沈雁冰先生曾对我说，《撒克奄后英雄略》，除了几个小错处外，颇能保存原文的情调，文中的人物也描写得与原文中的人物一模一样，并无什么变更。
离开他的的本身的价值不谈，林先生的工作在当时也有很大的影响与功绩，其最大的是：
中国近二十年作小说者之多，差不多可以说大都受林先生的感化与影响的。即创作小说者也十分的受林先生的影响。小说的旧体裁，由林先生而打破，欧洲作家史各德、狄更司、华盛顿·欧文、大仲马、小仲马诸人的姓名也因林先生而始为中国人所认识。①
其次，再让我们来看一看茅盾又是多么细致地分析、比较、评论《简爱》的两种本的。一本是伍光建的《孤女飘零记》，一本是李霁野的《简爱》。茅盾一开始便摘引了原文第一章的头两段来评比：there was no possibility of taking a walk that day. we had been wandering, indeed, in the leafless shrubbery an hour in the morning; but since dinner（mrs. reed，when there was no company, dined early)the cold winter wind had brought with it clouds so sombre，and rain so penetrating，that further outdoor exercise was out of the question。
（伍）那一天是不能出门散步的了。当天的早上，我们在那已经落叶的小丛树堆里溜过有一点钟了；不料饭后（李特太太，没得客人来，吃饭是早的，）刮起各大的寒风，满天都是乌云。又落雨，是绝不能出门运动的了。
（李）那一大是没有散步的可能了。不错，早晨我们已经在无叶的丛林中漫游过一点钟了，但是午饭之后--在没有客人的时候，里德夫人是早早吃饭的--寒冷的冬风刮来这样阴沉的云，和这样侵人的雨，再做户外运动是不可能的了。
茅盾指出，这两段文都是直，但有一同中之异，即李是尽可能地移了原文的句法的。如果细较量起来，我们应当说李更为"字对字"；第二句中间的"indeed"一字，两个助词"so"以及"penetrating"一字，在伍是省过了。然而这是小节。如果我们将这两段文读着读着，回过去再读原文，我们就不能不承认李泽更近于原文那种柔美的情调。伍的第二句后半，"刮起冬天的寒风，满天都是乌云，又落雨，是绝不能出门运动了，"诚然明快，可是我们总觉得缺少了委婉。而所以然之故，我以为是和依照原文的句法与否有关。又原文中之"the cold winter wind had brought with it… "一段，李亦比伍更为"字对字"，而且更为妥贴。除了'这样阴沉的云，和这样侵人的雨"在字面上也比"满天都是乌云，又落雨"更为切合原文而外，"寒冷的冬风刮来……"云云也比"刮起冬天的寒风"更合原文的意思；而这，也足因为伍要避去欧化句法，所以这半句就不能"组织"的恰好。否则，这半句并不怎样难，以伍先生的才一定能得很妥贴的。②
再来比较原书第一章的第二段：i was glad of it: i never liked long walks, especially on chilly afternoons，dreadful to me was the coming home in the raw twilight，with nipped fingers and toes，and a heart saddened by the chidings of bessie, the nurse, and humbled by consciousness of my physical inferiority to liza, john, and georgiana reed.
（伍）这我却很欢喜：我不愿意走远路，尤其是遇着跟冷的下午，薄暮寒光中，散步归来，手脚的冰冷，奶奶贝西的臭骂，已经够我害怕，而我的身体的孱弱，比不上伊里西，左珍纳，约翰他们三个，更使我自惭形秽了。
（李）这是我高兴的：我从来不喜欢长的散步，尤其在冷的下午：手指和足趾都冻坏，怀着被保姆毕西骂得忧伤的心，觉得身体不如以利沙，约翰，和乔治安那里德而受着委曲，在湿冷的黄昏回家，在我看来是可怕的。
这一段一长句，因为原文的句法的关系，颇难得好。原文的"dreadful to me"直贯句尾，李移装在句本，好是好的，但文字稍觉累赘。伍移在句中（"已经够我害怕"），我以为比较明快。自然，倘使我们逐字对照起来，伍是省去了若干字的；"我不愿意走远路"中间略去了"从来"（never），"手指和足趾"简略为"手脚"，"被保姆毕西骂得忧伤的心"简略为"奶妈贝西的臭骂"，--这都是。
但是通读全句，我还是喜欢伍。我以为伍此句的神韵很好。"薄暮寒光中散步归来"似乎比"在湿冷的黄昏回家"多些韵味，而"humbled by the consciousness of my physical inferiority to…"伍的比较自由的成语（把humbled by the consciousness of为“自惭形秽”，我亦觉得比李的"觉得身体不如……而受着委曲"似乎更见熨贴。
比较这一段的两种文，颇有意思。第一，此句的伍实在比第一段更为切近直，这证明了直法的不容怀疑；第二，这又证明了直法如果太拘泥于"字对字"，便容易流为死板，使文缺少了神韵；太拘泥于"字对字"，往往会变成死，--这跟直有相当的距离。久历此句加添了些意义。"已经够我害怕"的一个"够"字，和"更使我自惭形秽"的"更"字，--这两字在文中是互相呼应的，然而把原文的语气太加重了；我以为"更"字可以换为"也"字。
看，茅盾对两种本的评论是多么公．毫无成见，是则是之，非则非之，动机是与人为善，措词是委婉中肯，绝无哗众取宠之意，更无损人利己之心。评论的目的，乃是总结的宝贵经验，从而促进我国事业的个断发展。
前辈在外国文学评论面，早已给我们树立了光辉的榜样。
接受批评，毫无疑问，是更加困难的一个面，前辈中也不难找到永久值得效法的楷模。他就足中国现代文学史上伟人旗手鲁迅，他虚心接受批评意见的事实，大量存在于他同翟秋白关于问题的通讯中。例如鲁秋白先生对于地重的法捷耶夫《毁灭》，根据俄文提出九点商榷，他都欣然同意，回信说："如来信所举的例，我都可以承认比我得更'达'，也可以推定并且更'信'，对于读者和者，都有很大的益处"。③
在外国文学评论面，甚至在接受批评面，都有前辈树立了卓越的榜样和楷模。但统观半个世纪以上的外国文学评论，似乎还同外国文学的发展不相适应，没有做到相辅相成，同步前进。不仅没有形成一个健康发展的为文学事业服务的面军，而且还出现或"左'或右的现象。所谓"左"，典型的表现见五十年代出版的《通报》。北京《通报》编辑委员会..一..出版了《通报》第一卷～期；.．--．．出版了第二卷～期；..--.．出版了～期（期为特大号）；．．出版了一月号；二月号因故休刊。直到此刻为止，《通报吨理论研究和外国文学介绍与评论面做出了自己应有的贡献。经过年月的作刊整顿，三月号便以配合三反运动的严峻面目出现，例如三月号首篇文章，便是题为《展开界的三反运动》的动员报告．紧接着就是检举和斗争，并在批评栏中开始点名批判已经相当有名气的一些家。到了四月号，旗帜就更加鲜明了，大字通栏标题则三反运动中界的批评与自我批评特辑》，接着分《自我批评之部》和《批评之部》。一些名家在《自我》部和《批》部相继被点名批判和作检查。五、六两月号仍为特辑，检讨和批判仍在继续进行，不过其火药味已开始有所减弱，好端端的《通报》他就跟着三反运动的结束而停刊。
不容讳言，当时界少数人确实存在着抢、滥、剽窃，甚至作"中间把头"等等恶劣现象，严重的可作三反对象清查处理。但绝大多数家，虽然工作中存在着这样那样的缺点，仍然见有所不为的，在专辑中所发表的"批判"和"检讨"，究竟有多少符合真学术意义上的"批评"与"自我批评"，自己信服也让人信服，恐怕需做进一步的研讨和商榷，很难盖棺论定。
所谓"右"，表现在前几年对于黄色或接近黄色的书刊的放之任之，无人过问、那几年，学术著作和严肃的文学市场，已被蚕食殆尽，但外国文学批评界则然若寒蝉，无敢挺身而出者，致使黄色泛滥，臭气熏天。
如何健康地开展常的外国文学的评论工作呢？
我认为，第一，评论有两个任务：一是奖善，一是罚恶，而前者应为其主要任务。所谓奖善，是向读者介绍推荐善佳，使他们有所欣赏和借鉴。所谓罚恶，是分析批判那些诲淫诲盗或错误百出的品，使读者知所警惕，免得继续受害。
第二，评论法应当是宏观和微观的结合。如是善佳，首先应从宏观的即文学的观点评论～下者是否重现或者切合或者接近了原文的风格，其次应从微观即语言学的观点，研究文是怎样利用语言特点来体现原文的风格的。为了使读者容易理解，自然免不掉要举些实例、同例、句例以及段例，如是劣、坏，亦应宏微结合，首先评论一本原著本身的文学价值如何，社会效益如何，其次应毫不留情地指出者的粗制滥造错误百出的实例。
第三，要想常地开展评论工作，还必须有个调节机构。建议由《中国》编辑部和人民文学出版社编辑部为"外国文学评论联合调节部"，一则两部都有强大的编辑力量，二是舆论反应出版信息比较灵通，除掉本身有力量及时撰写发表有分量的评论，还可组约与自己有联系的者动笔撰写。此外，文学出版社还有能力肩负以优代劣的任务，那就是，一发现一部值得的作品被得不堪入目，除及时撰文予以严厉批评外，文学社有义务也有能力马上组织胜任者重出版。只有采取这种双管齐下的补求办法，才能使坏劣逐步退出市场。
第四、批评者应有象郑振铎、茅盾前辈等那种实事求是的科学态度，切忌意气用事，攻其一点，不及其余；而受批评者应有鲁迅那样的虚怀若谷的精神，对的就应该接受，不断地提高自己。如果自以为了不起，"老子天下第一"，老虎屁股摸不得，其结果只能是自己受害。
①参着郑振铎《林琴南先生》，《中国文学研究》下册，作家出版社，年版。
我国老一辈作家、翻译家,尤其是作家兼翻译家,不仅给我们留下宝贵的文学遗产,而已在外国文学翻译评论方面,也为我们树立了永远值得学习的光辉榜样。首先让我们来看一着郑振铎是怎样实事求是客观公允地评论中国第一个外国文学翻译大师林纾(琴南)的功过:
我们看了这个统计(指林纾所译外国文学作品的统计),一方面自然是非常的感谢林琴南凭外,因为他介绍了这许多重要的世界名着给我们,但一方面却不免可惜他的劳力之大半归于虚耗,因为在他所译的一百五十六种作品中,仅有这六七十种是着名的(其中尚杂有哈葛德及科南道尔二人的第二等的小说二十匕种,所以在一百五十六种中,重要的作品尚占不到三分之一),其他的书却都是第二、三流的作品,可以不必译的,这大概不能十分归咎于林先生,因为他是个懂得任何外国文字的,选择原本之权全操了与他合作的口译者之身上。
还有一件事,也是林先生为他的口译者所误的:小说与戏剧,性质本大不同,但林先生却把许多极好的剧本、译成了小说--添进了许多叙事,删减了许多对话,简直变成与原本完全不同的一部书了。如莎士比亚的剧本《亨利第四》、《雷差得纪》、《亨利第六》、《凯撒遗事》以及易卜生的《群鬼》(梅孽)都是被他译得变成了另外一部书了--原文的美与风格及重要的对话完全消灭不见,这简直是在步武却尔斯·兰在做莎士乐府本事,又何必写上了"原着者莎士比亚"及"原着者易卜生"呢?
林先生的翻译,还有一点不见得好,便是任意删节原文。如法 国雨果的《九三年》,林先生译之为《双雄义死录》,拿原文来一对不知减少了多少。我们很惊异,为什么原文是很厚的一本,译成了中文却变了一本薄薄的了。
然而无论如何,我们统计林先生的翻译,其可以称得较完善者已有四十余种。在中国,恐怕译了四十余种名着的,除了林先生外,到现在还不曾有过一个人呀。所以我们对于林先生这种劳苦的工作是应该十二分的感谢的。
在那些可以称得较完善的四十余种翻译中,如西万提司的《魔侠传》,狄更司的《贼史》,《孝女耐儿传》等,史各德之《撒克逊劫后英雄略》等,都可以算得很好的译本。沈雁冰先生曾对我说,《撒克逊劫后英雄略》,除了几个小错处外,颇能保存原文的情调,译文中的人物也描写得与原文中的人物一模一样,并无什么变更。
离开他的翻译的本身的价值不谈,林先生的翻译工作在当时也有很大的影响与功绩,其最大的是:
中国近二十年译作小说者之多,差不多可以说大都受林先生的感化与影响的。即创作小说者也十分的受林先生的影响。小说的旧体裁,由林先生而打破,欧洲作家史各德、狄更司、华盛顿·欧文、大仲马、小仲马诸人的姓名也因林先生而始为中国人所认识。①
其次,再让我们来看一看茅盾又是多么细致地分析、比较、评论《简爱》的两种译本的。一本是伍光建译的《孤女飘零记》,一本是李霁野译的《简爱》。茅盾一开始便摘引了原文第一章的头两段来评比:
There was no possibility of taking a walk that day. We had been wandering, indeed, in the leafless shrubbery an hour in the morning; but since dinner ( Mrs. Reed , when there was no company, dined early)the cold winter wind had brought with it clouds so sombre , and rain so penetrating , that further outdoor exercise was out of the question 。
(伍译)那一天是不能出门散步的了。当天的早上,我们在那已经落叶的小丛树堆里溜过有一点钟了;不料饭后(李特太太,没得客人来,吃饭是早的,)刮起各大的寒风,满天都是乌云。又落雨,是绝不能出门运动的了。
(李译)那一大是没有散步的可能了。不错,早晨我们已经在无叶的丛林中漫游过一点钟了,但是午饭之后--在没有客人的时候,里德夫人是早早吃饭的--寒冷的冬风刮来这样阴沉的云,和这样侵人的雨,再做户外运动是不可能的了。
茅盾指出,这两段译文都是直译,但有一同中之异,即李译是尽可能地移译了原文的句法的。如果细较量起来,我们应当说李译更为"字对字";第二句中间的"indeed"一字,两个助词"so"以及"penetrating"一字,在伍译是省过了。然而这是小节。如果我们将这两段译文读着读着,回过去再读原文,我们就不能不承认李泽更近于原文那种柔美的情调。伍译的第二句后半,"刮起冬天的寒风,满天都是乌云,又落雨,是绝不能出门运动了,"诚然明快,可是我们总觉得缺少了委婉。而所以然之故,我以为是和依照原文的句法与否有关。又原文中之"the cold winter wind had brought With it… "一段,李译亦比伍译更为"字对字",而且更为妥贴。除了'这样阴沉的云,和这样侵人的雨"在字面上也比"满天都是乌云,又落雨"更为切合原文而外,"寒冷的冬风刮来……"云云也比"刮起冬天的寒风"更合原文的意思;而这,也足因为伍译要避去欧化句法,所以这半句就不能"组织"的恰好。否则,这半句并不怎样难,以伍先生的译才一定能译得很妥贴的。②
再来比较原书第一章的第二段:
I was glad of it: I never liked long walks, especially on chilly afternoons , dreadful to me was the coming home In the raw twilight , with nipped fingers and toes , and a heart saddened by the chidings of Bessie, the nurse, and humbled by consciousness of my physical inferiority to Eliza, John, and Georgiana Reed.
(伍译)这我却很欢喜:我不愿意走远路,尤其是遇着跟冷的下午,薄暮寒光中,散步归来,手脚的冰冷,奶奶贝西的臭骂,已经够我害怕,而我的身体的孱弱,比不上伊里西,左珍纳,约翰他们三个,更使我自惭形秽了。
(李译)这是我高兴的:我从来不喜欢长的散步,尤其在冷的下午:手指和足趾都冻坏,怀着被保姆毕西骂得忧伤的心,觉得身体不如以利沙,约翰,和乔治安那里德而受着委曲,在湿冷的黄昏回家,在我看来是可怕的。
这一段一长句,因为原文的句法的关系,颇难译得好。原文的"dreadful to me"直贯句尾,李译移装在句本,好是好的,但文字稍觉累赘。伍译移在句中("已经够我害怕"),我以为比较明快。自然,倘使我们逐字对照起来,伍译是省去了若干字的;"我不愿意走远路"中间略去了"从来"(never),"手指和足趾"简略为"手脚","被保姆毕西骂得忧伤的心"简略为"奶妈贝西的臭骂",--这都是。
但是通读全句,我还是喜欢伍译。我以为伍译此句的神韵很好。"薄暮寒光中散步归来"似乎比"在湿冷的黄昏回家"多些韵味,而"humbled by the consciousness of my physical inferiority to…"伍译的比较自由的成语(把humbled by the consciousness of译为“自惭形秽”,我亦觉得比李译的"觉得身体不如……而受着委曲"似乎更见熨贴。
比较这一段的两种译文,颇有意思。第一,此句的伍译实在比第一段更为切近直译,这证明了直译方法的不容怀疑;第二,这又证明了直译方法如果太拘泥于"字对字",便容易流为死板,使译文缺少了神韵;太拘泥于"字对字",往往会变成死译,--这跟直译有相当的距离。久历译此句加添了些意义。"已经够我害怕"的一个"够"字,和"更使我自惭形秽"的"更"字,--这两字在译文中是互相呼应的,然而把原文的语气太加重了;我以为"更"字可以换为"也"字。
看,茅盾对两种译本的评论是多么公正.毫无成见,是则是之,非则非之,动机是与人为善,措词是委婉中肯,绝无哗众取宠之意,更无损人利己之心。评论的目的,乃是总结翻译的宝贵经验,从而促进我国翻译事业的个断发展。
前辈在外国文学评论方面,早已给我们树立了光辉的榜样。
接受批评,毫无疑问,是更加困难的一个方面,前辈中也不难找到永久值得效法的楷模。他就足中国现代文学史上伟人旗手鲁迅,他虚心接受批评意见的事实,大量存在于他同翟秋白关于翻译问题的通讯中。例如鲁秋白先生对于地重译的法捷耶夫《毁灭》,根据俄文提出九点商榷,他都欣然同意,回信说:"如来信所举的译例,我都可以承认比我译得更'达',也可以推定并且更'信',对于读者和译者,都有很大的益处"。③
在外国文学翻译评论方面,甚至在接受批评方面,都有前辈树立了卓越的榜样和楷模。但统观半个世纪以上的外国文学翻译评论,似乎还同外国文学翻译的发展不相适应,没有做到相辅相成,同步前进。不仅没有形成一个健康发展的为文学翻译事业服务的方面军,而且还出现或"左'或右的现象。所谓"左",典型的表现见五十年代出版的《翻译通报》。北京《翻译通报》编辑委员会1950.7.1一1950.12.15出版了《翻译通报》第一卷1~6期;1951.1.15--1951.6.15出版了第二卷1~6期;1951.7.15--1951.12.15出版了1~5期(5期为特大号);1952.1.15出版了一月号;二月号因故休刊。直到此刻为止,《翻译通报吨翻译理论研究和外国文学翻译介绍与评论方面做出了自己应有的贡献。经过1952年2月的作刊整顿,三月号便以配合三反运动的严峻面目出现,例如三月号首篇文章,便是题为《展开翻译界的三反运动》的动员报告.紧接着就是检举和斗争,并在批评栏中开始点名批判已经相当有名气的一些翻译家。到了四月号,旗帜就更加鲜明了,大字通栏标题则三反运动中翻译界的批评与自我批评特辑》,接着分《自我批评之部》和《批评之部》。一些名家在《自我》部和《批》部相继被点名批判和作检查。五、六两月号仍为特辑,检讨和批判仍在继续进行,不过其火药味已开始有所减弱,好端端的《通报》他就跟着三反运动的结束而停刊。
不容讳言,当时翻译界少数人确实存在着抢译、滥译、剽窃,甚至作"中间把头"等等恶劣现象,严重的可作三反对象清查处理。但绝大多数翻译家,虽然翻译工作中存在着这样那样的缺点,仍然见有所不为的,在专辑中所发表的"批判"和"检讨",究竟有多少符合真正学术意义上的"批评"与"自我批评",自己信服也让人信服,恐怕需做进一步的研讨和商榷,很难盖棺论定。
所谓"右",表现在前几年对于黄色或接近黄色的书刊的放之任之,无人过问、那几年,学术着作和严肃的文学市场,已被蚕食殆尽,但外国文学翻译批评界则然若寒蝉,无敢挺身而出者,致使黄色泛滥,臭气熏天。
如何健康地开展正常的外国文学翻译的评论工作呢?
我认为,第一,评论有两个任务:一是奖善,一是罚恶,而前者应为其主要任务。所谓奖善,是向读者介绍推荐善译佳译,使他们有所欣赏和借鉴。所谓罚恶,是分析批判那些诲淫诲盗或错误百出的译品,使读者知所警惕,免得继续受害。
第二,评论方法应当是宏观和微观的结合。如是善译佳译,首先应从宏观的即文学的观点评论~下译者是否重现或者切合或者接近了原文的风格,其次应从微观即语言学的观点,研究译文是怎样利用语言特点来体现原文的风格的。为了使读者容易理解,自然免不掉要举些实例、同例、句例以及段例,如是劣译、坏译,亦应宏微结合,首先评论一本原着本身的文学价值如何,社会效益如何,其次应毫不留情地指出译者的粗制滥造错误百出的实例。
第三,要想正常地开展评论工作,还必须有个调节机构。建议由《中国翻译》编辑部和人民文学出版社编辑部为"外国文学翻译评论联合调节部",一则两部都有强大的编辑力量,二是舆论反应出版信息比较灵通,除掉本身有力量及时撰写发表有分量的评论,还可组约与自己有联系的译者动笔撰写。此外,文学出版社还有能力肩负以优代劣的任务,那就是,一发现一部值得翻译的作品被译得不堪入目,除及时撰文予以严厉批评外,文学社有义务也有能力马上组织胜任者重译出版。只有采取这种双管齐下的补求办法,才能使坏译劣译逐步退出市场。
第四、批评者应有象郑振铎、茅盾前辈等那种实事求是的科学态度,切忌意气用事,攻其一点,不及其余;而受批评者应有鲁迅那样的虚怀若谷的精神,对的就应该接受,不断地提高自己。如果自以为了不起,"老子天下第一",老虎屁股摸不得,其结果只能是自己受害。
①参着郑振铎《林琴南先生》,《中国文学研究》下册,作家出版社,1957年版。
②参看茅盾《简爱的两个译本》,《译文》1937年新2卷第5期。
一、评点式的批评方式
文学批评在文化发展的早期时，它们几乎都是以句子的形式寄生在先秦的古籍之中，这就是所谓的古代批评性文体的寄生性。古代传统批评的这种特点在作品中最直接的表现便是文学批评与文学文本(即批评与对象)二者合二为一，二者一起构成了文学批评文本。其中，最具有代表性的便是评点式的批评方式。评点式的批评是对诗文和小说、戏曲作品进行的评赏。它们迥异于现代纸媒批评的长篇大论以及逻辑性的思维和思辨性的语言，首先它篇幅短小，有时候甚至只是一句话;其次它不对文章做深入探究，只是遵从自己的内心世界，由直觉出发来点评。所以他们写出来的批评大多是是一种对文章的欣赏或者赏析，类似于我们现在说的读后感。在正统文学批评中，这种短小、灵动的文学批评已经绝迹，但是在新兴的网络文学批评中我们又可以看到这种文学批评方式的复活。例如下面对沧月的《七夜雪》的评论:“我喜欢妙风。他不争不抢，却是最后陪薛紫夜到人生终点的人。我喜欢他的和煦温润喜欢他的与世无争喜欢他的风雅冷傲。我知道他是幸福的，他在薛紫夜的故居走她走过的路，他不会后悔。其实我不喜欢这样的结局，我不希望他救瞳(薛明介)，他是一只从一开始就抱着反噬之心的毒蛇，他会成为霍展白的敌手，会领导西域魔宫掀起再一次的武林血腥。我更恨他带走我最爱的紫夜，你们不会明白，我到底有多喜欢那个凶恶霸道的死女人。她有雪怀，有那个抱着她给予她最后温暖的男子。她有霍展白，有那个陪她喝酒一醉方休划拳直至尽兴的过命蓝颜。她有雅弥，有那个永远带着一脸和煦如春风的微笑的人，他会一直爱着他直到生命终结。所以她是幸福的。我知道她是。”［6］这种点评式的评论方式已经成为网络文学批评的主流方式，它没有了学院式文艺批评所宣扬的鸿篇论述与严密分析，剩下的只是一种读者本身的切实感受。因此，古代文学批评和网络文学批评具有一些共同点:首先在篇幅上，二者都相对较短;在结构上，它们都崇尚自由松散;在创作方法上，二者都是以叙述、抒情为主。但二者也有一个比较明显的差异:古代传统文学批评其文本本身就具有很高的艺术水准，它们在欣赏别人的作品的同时其自身也成为了一部作品来供别人欣赏，比如说，苏轼在《评韩柳诗》中说:“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美”，［7］严羽说:“诗者，吟咏情性也。……故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。
相比之下，网络文学批评虽然偶尔也能出现如此佳作，但是在总体上却很难达到这样的高水准。这主要是因为两者批评主体的文化程度差异所致，古代文学批评主体是精英阶层，而网络文化批评的主体则主要是从一般群众中诞生，两者的文化层次决定了批评水准的不同。再者，专业文学批评家所谓的精英意识与网络文学所宣扬的自由精神是矛盾的。这样一来，专业文学批评家是很难融入到网络文学批评里面来的，网络文学批评没有了专业文学批评家的参与，自然就不能形成真正意义上的网络文学批评家。再者，网络文学批评其本身就具有反权威、反理论的特点，它重在对网络文学做一种感性的批评，伴随而来的便是缺乏一定的理性分析，从而难以形成真正意义上的网络文学批评家。要想解决这个问题，我们就需要专业的文学批评家有意识地进入网络文学批评领域。正如葛红兵所言:“一个有眼光的批评家应当有发展的视野，应当能透过事物发展的点滴迹象窥见它未来的可能性。网络文学目前正是需要这样的批评家。”
二、意象化的诗性语言
与西方所宣扬的认知、思辨的批评方式有所不同的是，中国古代文学批评更加注重一种体验式的感悟，这种感悟与需要妙悟的诗歌有着许多的相通之处。西方的文学批评更多的是需要条分缕析的逻辑性语言，而中国古代文学批评则通常需要意象化的诗性语言直指作品最本质。因为古代文学批评的主要对象是诗歌，即便明清时期小说也加入到了其中，但是诗歌自始至终的主导地位没有改变，受这一主体对象的限制，中国古代文学批评语言主要为诗性的语言。如司空图有名的《二十四诗品》，其本身就是耐人咀嚼的诗篇，如其第一品:“大用外排，真体内充。……持之非强，来之无穷。”这种感悟式的语言一般不会直截了当地将批评者内心的感受说出来，它需要读者再去进一步地感悟，通常对于批评者的批评读者也可以得出几种结果出来。这种批评方式是受到禅宗思维的影响，以佛祖拈花一笑为例，摩诃迦叶会心一笑，但是迦叶究竟明白了什么，这是语言说不破的。禅是作为一种个人体验存在的，若以名言相传，即使存在下去也是没有意义的。中国传统文学批评在这种思想的影响下，采用了意象化的语言去表现自我的感受，这也就形成了文学批评如诗歌般“只可意会不可言传”的特性，这其中的奥妙也不是言语所能演绎得出来的，必须“自家实证实悟”。正是由于用意象化的诗性语言入文，使得古代文学批评本身也是一种作品，显得玲珑剔透。如朱权《太和正音谱•古今群英乐府格势》云:“商政叔之词，如朝霞散綵。范子安之词，如竹里鸣泉。徐甜齐之词，如桂林秋月。杨澹齐之词，如碧海珊瑚。李致远之词，如玉匣昆吾。郑庭玉之词，如佩玉鸣金。刘庭信之词，如摩雲老鹘。吴西逸之词，如空谷流泉。
秦竹村之词，如孤云野鹤。馬九皋之词，如松阴鸣鹤。”这种意象化的语言在注重条分缕析的传统文化中很少见到，但是在网络文学批评中是可以寻到的。如:“读金庸的小说，很难放下，常常不自觉地发笑，读完后，一片轻松，便似雨后天空，更有十分的清澈。看古龙的小说，也很难放下，但却常常从小说中跳出来，自觉承不起主人公的寂寞和无奈。读完仍回味那乌云雷电的压迫。金庸的小说便如一首江南的采莲曲。古龙的小说似一幅塞北的孤旅图。”———十三少帅《读金庸看古龙》虽然网络文学批评中的这种语言还不成熟，水平远不及古代文学批评，但是我们从中可以看到网络文学批评确实在有意无意地借鉴古代文学批评，并且结合当下文学现象，保留了自己的特征，就像金庸小说中的“北冥神功”吸取别人的长处又没有丢失掉自己的优势。在对待文学作品的态度上，两者却是一致的。它们都将文学作品视为一个整体，一个自由的整体，所以钱钟书先生才说:“这个特点就是，把文章通盘的人化或生命化。”［12］我们把文章看成我们自己同类的活人。两者进行的都是感悟式批评，这种批评作为一种个人体验，很难用语言说清楚或者说即使说出来别人也未必懂得，因此不如直接用一种来营造一种整体风貌，这种风貌不能用逻辑性、思辨性的语言来表达，这也就解释了为什么中国古代文学批评中意象化语言的出现，而网络文学对传统文学的继承是不可避免的，那么依附于网络文学而产生的网络文学批评就一定会对古代文学批评有所继承，相对于前面提及的两个继承，这种语言的继承相对来说是比较明显的。
三、结语
著名学者季羡林说中国古代文学批评是“使用一些生动的形容词，绘声绘色，给人以暗示，资人以联想，供人以全貌，甚至给人以艺术享受，还能表现出深度;但有时流于迷离模糊。好象是神龙，见首不见尾，让人不得要领。古代文艺批评家使用的一些术语，如‘神韵’‘性灵’‘境界’‘隔与不隔’‘本色天成’‘羚羊挂角’‘无迹可寻’等等，我们一看就懂，一深思就糊涂，一想译成外文就不知所措”。这是对中国古代文学批评的精炼概括，但是随着西学东渐，古代文学批评逐渐被国外的理论替代并在以后的近百年中被忽略，不得不说这是中国文化的遗憾。国外的东西再好也不是自己的东西，现在越来越多的人都说在当下的中国文学界，文学批评是没有我们自己的东西的，而就在此时，适时出现的网络文学批评在无意间擦去了掩埋在古代文学批评上的尘埃，让它重现在了人民大众的眼前，并且进一步将古代文学批评发扬光大，弥补现当代文学批评僵硬化的批评模式和程序化的语言风格，这个意义是无法评估的。再者，新事物的健康成长必然需要时间与关怀，网络文学批评的健康发展需要更多的专业批评人士的关注，文学批评的发展也应当顺应时展的需要，在保证其专业水准的同时与网络接轨，只有这样，我们的文学批评才能与时代接轨，永葆其应有的激情与活力。
作者：邓煜锟单位：西华师范大学文学院
