时间：2022-02-13 15:36:51
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇中国美术史论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
[主持人语]
美术史论家俞剑华先生(1895―1979)以“读万卷书，行万里路，画万帧画，写万帙言”为座右铭，辛劳一生，著述和画作无数，所著或编的《中国绘画史》、《中国画论类编》、《中国美术家人名辞典》等，丰富了学术，造福了后人。一生没有休闲和享受的俞先生希望60岁以后再看电影，可是，60岁以后依然如故于书斋之中，先后出版的著作包括美术史、画论、画家评传、工具书、教材、考察报告、资料汇编以及在报刊上发表的论文，达一千万字，令人肃然起敬。
4月25日，由中国美术馆、南京艺术学院主办的“俞剑华学术国际研讨会”在北京举行，与会的国内外专家学者就5个方面探讨了俞剑华的成就和影响，俞剑华的学术风范和研究方法，俞剑华学派，俞剑华的人格魅力，现代美术史与美术史研究的问题。这是一个老少成集、承前启后、研究多元、思想激荡的会议，也为当代美术史论研究提出了很多问题。关于美术史的研究，经历了20世纪的孕育和发展，现在已经形成了一个具有相当规模的学科。30年前，只有中央美院有美术史专业，现在已经遍布各美术院校以及综合性大学，这种从无到有、从小到大的发展，不仅是专业范围内的发展，而且也在服务社会的各个方面显现了这个专业在人文方面的积极意义。可是，教育的普及以及从业人员的增多也在繁荣的背后显现了存在的问题，其主要是整体质量的滑坡，重点表现在师资队伍方面的问题。尽管在美术学的范围内，美术史论学科是最早设立博士学位的专业，这是基于它在美术范围内特有的人文学科的性质，以此彻底改变了几十年来美术史论研究不受重视的局面。然而，这种时代的机遇并没有给美术史论研究带来明显的学术方面的提升，也就是说，在这个时代中，因为缺少能与这个庞大学科相应的有学术成就、有学术影响的美术史家阵容，所以，这个学科表现出了人的毛病。
在美术史论学科有发展而没有提高这样的背景之下来看俞剑华，他的学术成就所表现出来的美术史家的精神与品格，应该说是他的学术成就之外的另外一份遗产，而这种脱离了知识范围之外的遗产，却是当下美术史家首先应该面对的。孤寂的恪守，持久的坚持，不为所动的一以贯之，是一个美术史家必有的功夫，而这种功夫的深浅在很大程度上会决定其在专业范围内的成就。俞剑华的精神与品格所对应的浮躁和现实的当代社会，为美术史论研究中的功夫派找到了它的位置，毫无疑问，这是“俞剑华学派”最为重要的核心内容。当代中国美术史论研究中关乎方法的学派，现在已经不像上个世纪中后期那样表现出明显的特色，而这个学科只有在不同方法的互动中才有可能带动整体水平的提升。只有这样，具有中国特色、符合中国文化特点的美术史学科，才能得到名副其实的发展和提高。
关键词:“十一五”；当代中国；美术研究；学术成果；现状；分析
中图分类号：J201 文献标识码：A
“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。
全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省（市）、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持；二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。
与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念；尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。
现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。
一、基础理论研究
“十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》（2009年版）、赵一丹的《美术概论》（2008年版）、陈美渝的《美术概论》（2007年版）及高国良的《影视美术概论》（2008年版）、肖清风的《设计艺术概论》（2007年版）、朱主编的《设计艺术概论》（2006年版），其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型：以宗白华的中国画理论为解析案例》（2008年版），就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。
在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。
与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书（2006年版），以及邵宏编著的《设计学概论》（2009年修订版）、胡守海的《设计概论》（2006年版）、张焘的《室内设计原理》（2007年版）、焦健等主编的《空间设计原理》（2007年版）、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》（2007年版，“十五”规划题）、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》（2007年版）、陆小彪等的《设计思维》（2006年版）等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》（2009年版），以及熊的博士学位论文《器以藏礼：中国设计制度研究》（2007年）。
二、美术史研究
“十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国（西方）美术史出版也有13本，基本上都属于简编。②其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》（2008年版），特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。
美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》（2005年版）与《武梁祠：中国古代画像艺术中的思想性》（2006年版）。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论：以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写――民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即（1）差异与融合；美术考古的视角；（2）地域性母题的图像呈现；（3）美术及其理论中的地方观念；（4）地缘性与风格流派；（5）文化地域性的价值限度；（6）地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”；而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。
中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”（2003年立项），其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》（李淞著）获首届中国美术奖理论评论奖（2009年），与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》（2001年立项的国家年度课题）及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》（2001年立项的文化部青年项目）。
中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》（2006年版）、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑（2007年版）、陈瑞林的《中国现代美术史教程》（2009年版）；再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》（原名为“中华民国美术史”，2005年版）、潘耀昌的《中国近现代美术史》（北京大学出版社，2009年版）。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组（北京市教委共建项目）于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组（“十五”国家重点）也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》（2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”）已于2006年结题（将在2011年出版）。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》（2007年版）、薛娟《中国近现代设计艺术史论》（2009年版）、马琳的《周湘与上海早期美术教育》（2007年版）、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》（2007年版）等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。
中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书（2007年版），欧阳中石主编的《中国书法艺术》（2007年版）；专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”（第1辑，2009年版），王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》（2007年版），获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。
三、区域美术（含民族美术）研究
“十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》（2008年版，北京市“十一五”社科规划项目）。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人；后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》（2004年版）和《20世纪上海美术年表》（2005年版），在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》（2008年版），收录了莫小也的《澳门早期美术史：远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”（2003年立项的国家年度题）也基本完稿。
相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》（2006年版）、张亚莎的《美术史》（2006年版）、范晓杰等人合著的《山西美术史》（2009年版）、朱琦的《香港美术史》（2007年版）、徐文琴的《台湾美术史》（2007年版）。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》（2007年度）、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》（2007年度）、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》（2007年度）、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》（2008年度）及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》（2009年度）。
区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。
四、边缘性的文化研究
边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。“十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神：非物质文化遗产与民间美术研究文集》（2008年版）、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》（2008年版）、沈泓的《节庆狂欢：民间美术中的节俗文化》（2009年版）等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项（其中两项为国家重点），2008年有四项，2009年有六项（其中两项为国家重点），分别为当年美术及设计艺术类总立项数（含文化部项目）的19%、10%、17%（不含工艺史研究），但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。⑤
随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。
2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》（一）（2006年版）、《艺术财富：全球艺术市场新格局》（2007年版）、《艺术财富：全球化与中国艺术市场》（2008年版）、《艺术财富：金融危机下的艺术市场》（2009年版）；同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛――后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。
五、创作理论与实践研究
美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。
与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”（国家重点）、“中西绘画图式与时空观念比较”（国家一般）；2008年度的“书法创作理论研究”（文化部项目）；2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”（国家一般）、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”（国家一般）、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”（国家一般）、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”（国家一般）等。
六、问题及反思
问题一：在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科；同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。
因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。
问题二：学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构；而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。
现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟（云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟）美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。
另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。
问题三：美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。
我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。（责任编辑：楚小庆）
① 仅就“十一五”期间国家社会科学基金艺术学项目立项情况统计，2007年度为18项，2008年度快速递增为29项，2009年度为30项，分别占当年立项课题总量的21%、30%及29%，连续三年居各学科之冠。“十一五”期间，美术与设计艺术部分的结题数量也高居各学科之首，2007年度为18项，2008年度为9项，2009年度为12项，分别占当年结项课题的53%、50%与40%。
② 统计资料来源于国家图书馆馆藏书目。
③ “十一五”期间，中国近现代美术研究的课题立项数占当年美术学及设计艺术学项目总数的比例约为23%（2007年）、25%（2008年）、31%（2009年）。
④ 如“当代中国的社会变迁与传统手工艺的保护、发展”（2007年度国家重点）、“中国民间工艺美术传承人口述史数据库”（2007年度国家重点）、“闽台民间美术渊源与流变”（2007年度国家一般）、“珠江流域少数民族铜鼓艺术与非物质文化遗产保护”（2007年度国家一般）、“毛南族传统织锦技艺的抢救与研究”（2007年度文化部课题）、“安徽省徽州雕刻艺术非物质文化遗产的保护与传承研究”（2008年度国家一般）、“现代社会湘西南少数民族民间美术生态与保护研究”（2008年度国家西部）、“赣闽粤边区客家服饰的艺术人类学研究”（2008年度国家青年）、“中国苗族刺绣艺术数据库”（2008年度国家数据库）、“中国现代手工艺术的发展研究”（2009年度国家重点）、“中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究”（2009年度国家重点），“全球化背景下的岭南莨纱绸服饰文化资源保护与复现对策研究”（2009年国家一般）、“布依族摩教艺术调查研究”（2009年度国家西部），“民间美术资源的调查研究”（2009年度国家西部），“撒拉族文化遗产保护与研究――以青海河湟地区撒拉族民间艺术为例”（2009年度国家西部）。
⑤ 据《全国艺术科学规划历年立项课题汇编（1983-2009）》统计。
Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period
ZHENG Gong
(Institute of Fine Art, Chinese Academy of Arts, Beijing 100029)
开幕式之后进行四场专题演讲。英国伦敦大学亚非学院艺术史系的韦陀教授的《大黑天和大悲空金刚》，介绍甘肃武威西夏博物馆收藏的两尊金铜造像，在与永乐款金铜佛比较分析后，认为在研究特定时代藏传佛教由藏入汉的过程中，将特殊造像风格的作品与其它相同风格的作品进行比较分析的方法具有重要作用。日本爱知大学立川武藏教授的《俄尔寺曼荼罗全集的版本》，厘清了俄尔寺曼荼罗全集不同版本间的异同。陕西省文物考古研究所张建林研究员发表的《西部古代岩画与其它古代遗迹的关系》，重点讲解阿里地区分布于罗布措环湖周边古代岩画遗迹。这些考古新发现和研究成果充实了对早期考古发现的深入研究。最后，由美国堪萨斯大学艺术史系资深教授玛莎・霍夫勒演讲的《西方收藏的明朝中期的汉藏唐卡》，就西方收藏的这批唐卡作品的款识、材质、风格进行分析，区分出“成化”与“正德”两组，并试图将其制作背景与北京护国寺进行联系。霍夫勒教授的演讲，展示了深厚的汉学背景对于研究汉藏风格作品的重要。
在此后的两天会议中，研讨会分多个主题进行论文宣读与讨论。
在以“早期考古”为主题的讨论会上，藏族学者、来自博物馆的夏格旺堆馆员发表《林芝地区早期文明的考古发现及研究》，中央民族大学张亚莎教授发表《鸟图腾与古象雄王国》，两者皆关注于佛教传人以前的早期文明，显示了各自考古学与民族学不同背景的治学方法。
在“吐蕃与敦煌”的讨论会上，四川大学中国藏学研究所霍巍教授对近年流散于海外可认定为吐蕃时期的大量文物进行调查、分析，提出这些文物极可能是出自吐蕃时期王陵级大墓的盗掘品。中国藏学研究中心熊文彬研究员发表《唐蕃古道上吐蕃时期的大日如来造像》，重点分析了今年新发现的两处大日如来造像风格，并指出大日如来是吐蕃时期最为流行的信仰之一。青海考古研究所许新国研究员发表《都兰吐蕃郭里墓棺板画报告》，这是青海吐蕃遗址的新发现。另外，藏族学者、大学洛桑扎西发表《解读(巴协)中“藏式佛像”之说》，试图从文献与遗存中勾勒出佛教初传时期佛像的面貌，从而提出已被遗忘的“藏式风格”存在的可能。
在主题为“苯教与民俗学”的讨论会上，美国鲁宾艺术博物馆的杰夫・瓦特研究员发表《鉴别苯教艺术的关键特征点》。目的是在苯教宗教作品的鉴别中提出了一套系统的分类方法，希望籍以激励其它学者在此领域进行交流和评论，最终创新总结出一种更加完备有效的研究方法。四川大学考古系李永宪教授发表《试析吐蕃的“赭面”习俗》，首都师范大学美术学院李福顺教授发表《羌姆面具艺术》，研讨会关于这一主题的内容，主要是藏传佛教艺术世俗信仰、习惯的佛教化和佛教的世俗化，可见艺术与生活二者之间的相互渗透和融合。
在“早期(11―14世纪)艺术”的主题讨论中，德国柏林印度艺术史研究所卢恰尼茨教授延续其对于喜马拉雅西部艺术风格的关注，试图将喜马拉雅西部艺术的流传推演至17―18世纪。美国密歇根州立大学景安宁教授发表《曼荼罗缘起》。不同于传统学界强调的印度起源说，景安宁教授认为中国古代的“式盘”是曼荼罗的直接源头，从而认为密宗曾受到道教与汉传密宗的影响。瑞士亚洲佛教艺术研究院的米夏埃尔・汉斯先生发表《元代萨迦寺的尼藏与藏汉金铜佛像中是否存有阿尼哥风格?》，则对一般认为与尼泊尔艺术家阿尼哥相关的作品做了重新回顾与评估。
在“早期(西夏、元)藏汉艺术”的主题中，首都师范大学美术学院汉藏佛教美术研究所谢继胜教授发表《贺兰山：达摩多罗、伏虎罗汉、布袋和尚与藏传佛教罗汉图像的纠结――西夏、元时期中国美术史多元风格的分析》，其认为宋、西夏时期，禅宗绘画中的一些人物形像体系影响了贺兰山佛像造像系统，之后逐渐渗透到的罗汉造像体系和蒙古地区，由此可见12―13世纪中国美术史多元风格的成因。清华大学美术学院史论系尚刚教授发表《大都会博物馆藏大威德金刚缂丝唐卡分析》，推测此件作品原是为了元泰定帝制作，但因政权更替而供养人改为元文宗兄弟。德国波恩大学亚洲与伊斯兰艺术史研究所贝纳特・布诺斯卡姆研究员发表《布达拉宫藏不动明王缂丝唐卡的年代问题》。关于这件不动明王唐卡的年代，先前学界粗略定为13世纪早期；布诺斯卡姆在对这件作品进行深入分析后，认为应为14世纪早期的作品，并与蒙古皇室成员有关。
在“明清时期汉藏艺术”的主题研讨中，学者论文集中探讨明清时代受到汉地影响的艺术作品。其中，法国国家科学院特约研究员艾米・海勒博士详细地分析了一套竹巴噶举巴喇嘛唐卡肖像绘画，就其产地和年代等问题进行了更深一步研究并提出新见解。藏族学者、来自博物馆的巴桑罗布先生发表《试考雪堆白造像艺术及其历史》，利用达赖五世等传记数据，重构了拉萨雪堆白造像厂的历史发展，弥补了佛教造像本土化特征最明显时期的艺术史空白。故宫博物院胡国强副研究员分析了故宫博物院收藏的一件17世纪藏地所造铜鎏金杨柳枝观世音像，分析其藏文款识和造像风格，指出此杨柳枝观世音像为历史上汉藏文化艺术之间相互交流、融合的产物。故宫博物院徐斌先生发表《寺院的格萨尔信仰――由更庆寺的一组唐卡谈起》，论述了藏族本土文化和民间文化的佛教化及佛教的世俗化。进而如何反映于艺术领域。
在“明清时期藏汉艺术”的主题研讨会上，学者则集中探讨明清时代汉地制作的藏传佛教建筑与艺术品。其中，美国加州大学史维东教授发表《乾隆皇帝地宫的设计：对图像学和汉藏艺术元素的理解》，针对裕陵地宫藏传图像元素进行识别，并试图将其放入整个藏汉艺术的背景中来评价。法国国家科学院研究院伊莎贝尔・夏何露研究员《北京、内蒙及安多地区清代佛教建筑之比较――回廊式都刚风格》，探讨格鲁派“都刚”经堂在内蒙与汉地的应用。首都师范大学美术学院吴明娣副教授发表《明清时期藏传佛教法器与汉藏艺术交流》，分析和内地收藏的明清时期藏传佛教法器，说明明清时期汉藏艺术之间的紧密联系。
关键词：美术考古 专业资料室建设 地方高师美术
从学科划分上看，美术考古学是属考古学，但又与美术学科尤其是美术史联系极为密切，它是以田野考古调查和发掘所获得的美术遗迹或遗物为主要研究对象，从史学立场出发，结合有关文献记载，进行历史分析研究和艺术分析研究。与美术史相比，都是以美术品作为主要研究对象，都需要图像解读和艺术分析研究，从这一点来看两者是一致的。只是美术考古学研究的美术品主要是通过田野调查和发掘所得，而美术史研究的美术品主要是曾经文献记载的或已有的现存实物——当然，这现存的实物也有可能是曾经或刚刚通过田野调查和发掘所得。所以，从美术研究的角度看，美术考古可以作为美术史研究的基础研究和重要方法，它可以为美术史研究寻找最新的一手资料，也可以是美术史研究的特殊角度。
由此可见，高等院校对大学生美术考古能力的培养不能仅限于考古学专业，对美术专业尤其是地方师范院校美术专业，把对学生美术考古能力的培养纳入其课程计划也是很有必要的。
一、美术考古能力的培养在地方高师美术专业教学中的地位
地方师范院校的办学特点与发展活力在于“地方”二字，即要立足地方社会经济文化发展实际，围绕地方基础教育的要求，确立办学指导思想与发展定位。地方高师美术专业作为地方师范院校的一个专业，不仅要考虑专业自身的特点，更应该考虑到它还是地方师范院校整体的一部分，因此，专业自身的特点与“地方”的结合才是其特色发展之路。
从基础教育来看，早在2000年，我国教育主管部门就已经启动了新一轮的改革，在改革实践的基础上，先后推出了《国家义务教育美术课程标准》和《普通高中美术课程标准》，并于2004年开始在全国推广试行。新课程标准着重改变以学科知识体系构建课程的思路和方法，以促进学生素质全面发展为旨归，致力于学生综合探索能力、研究能力和实践创新能力的培养。于是“研究性教学”成了新课改在方法上的必然选择，立足于地方实际的校本教材是各地新课改的重要内容。这就要求授课教师不仅要善于寻找和发现具有地方特色的美术课程资源，而且还要对这些课程资源有研究，要在教育教学过程中有对学生身边的地方特色的美术品进行研究的示范能力。
从具体的教育策略上看，在毕业论文写作这一教学环节，引导学生把自己家乡的文物或其他美术资源作为选题进行考察、分析、研究，不仅能有效避免抄袭、体现原创，从而保证论文质量，而且可以为学生搜集并研究地方特色的基础教育新课程资源，尽快适应当地基础教育改革的需要打下基础。
所以，美术考古能力的培养不仅可以使学生适应地方社会文化发展尤其是研究抢救地方文化遗产的需要，更是适应地方基础教育新课程改革的需要，当然，从自身来看，也是地方高师美术专业特色发展的策略。
二、“研究性教学”与美术考古能力的培养策略
事实上，美术考古在现行高师美术专业教育中是没有地位的。多年来，开设这门课的专业主要限于历史学，即使是美术史论专业方向的，也只是有师资的个别学校按选修课开设，绝大部分学校没有这方面的专业师资也没有开这个课程的理念。所以作为课程的开设是有难度的。
面对这一现实，以“研究性教学”为理念的“高师美术基础理论课程改革与教学实践”，即以有梯度的理论课程设置为主线，以适当的外出考察研究为基础，以相应选题的毕业论文训练为主要手段，引导并通过实践培养学生的美术考古能力应该是一个可行的策略。
首先，在基础理论教学过程中，可以选取若干知识点作为研究选题，通过研究示范不仅使学生熟悉并逐渐掌握相关研究方法，更重要的是可以启发学生对包括技法形式在内的美术相关问题的研究兴趣，激发学生探究的热情。
其次，以外出考察研究为基础把学生探究的目标引向现实，引向对身边或自己家乡的美术遗物的关注，并通过进一步的学习和训练把这种关注明确为毕业论文选题。
最后，以毕业论文选题范围为研究内容，以研究探索为动力，以学术论文的写作程序为规范，培养学生初步的美术考古能力。
当然，最终学生不一定能写出地道的美术考古论文，但最起码通过这一系列训练能够熟悉甚至可能掌握美术考古的相关方法，初步具备美术考古能力。 三、专业资料室建设在美术考古能力培养中的关键作用
高师美术基础理论课程改革尤其是指向培养学生美术考古能力的改革并非易事，这是一个复杂而且具有较大难度的系统工程，尤其是没有专任教师、没有专门课程。在这种情况下，专业资料室的相关文献建设将发挥非常关键的作用：一是相关研究资料可以给学生一个很直观的示范，二是相关理论研究成果可以给学生以研究视角、研究方法等方面的启发，三是相关记载可以给学生提供文献佐证依据。
但中国美术考古学所研究的美术遗迹和遗物涉及的领域太宽，既可以是被遗忘的或被忽视的在当时曾经代表主流的官方的美术遗迹和遗物，也可以是现在仍然存在的或即将消失的民间美术，涉及建筑、雕塑、绘画、碑刻、工艺等美术样式。对于一个地方师范院校的美术系而言，短期内备齐相关资料既不现实也没有必要。
有鉴于此，笔者认为，在学生毕业论文教学实践中有针对性地购置相关专题文献资料是行之有效的方法，即以“不求齐全，但求够用”的原则，根据学生确立的地方美术考察方面的毕业论文选题所涉及的范围，征集购买文献资料。
在具体的毕业论文写作教学实践活动中，一方面教师可以根据学生的选题提出相关推荐文献目录，另一方面学生也可以在老师的引导下去寻找相关文献，在自我探究过程中可以找到老师没有推荐过的更好的文献，而这些文献资料一般情况下资料室是没有的，尤其是最新资料，是需要添置购买的。资料室可以鼓励教师和学生自行购买。买回的图书及时到资料室登记编目再行借阅；没有买到或不易购买的文献资料，可把目录清单汇总由资料室统一购买。同时，已经完成的学生毕业论文也可以作为下一届学生的参考文献。
这样，滴水成川，慢慢积累，随着一届又一届学生毕业论文选题领域的扩大，相关资料建设也会越来越完备。从忻州师范学院美术系近三年（2008-2010年）本科毕业论文质量分析数据来看，有关地方美术考察类选题占毕业论文总数的比例，由2008届的4.1％增加到2010届的26.4％，其中每届良好成绩以上均占本选题的55%以上，并且都有优秀论文产生。
由此可见，不开设课程，没有专任教师，通过教学改革培养学生的美术考古能力是可行的，而美术专业资料室的建设在其中发挥了非常关键的作用。
（注：此文系山西省2009年普通本科高等教育教学改革立项《高师美术基础理论课程教学改革实践》的成果之一）
参考文献
[1]杨泓，郑岩.中国美术考古学概论[M].北京：中国社会科学出版社，2008.2.
[2]教育部.全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业课程设置指导方案（试行）[DB／OL].htt.comp://202.205.178.7/publicfiles/business/htmlfiles/moe/moe_624/201001/xxgk_80348.html，2005-03-21.
拔苗助长的考前美术教育
青年人是早上七八点钟的太阳。而我们的太阳，考前的考生们却在不断训练概念性的考前素描中抹杀了学生发现自然的能力，使学生训练了一套“好活”，从而失去了自身发现世界的眼睛。最好的年龄，最有发展的年轻人只为功利考学，在不断的考前重复的概念性的训练中葬送了自己本有的敏锐的洞察力与感受力，而现行的素描、色彩、速写的考前模式与中国自身美术观念没有任何关联，也就是说我们为这样的考前培养模式培养出来的几代人的将来艺术前景堪忧。
大学本科的教育问题
1.美术教育没有自身的教学体系。现今的学院教学是百年前引进西方的学院的写实造型、写生训练并借助民族传统形式与材料加以表现，逐渐形成了临摹、写生、创作的中西结合谱系，现今体系与百年前学习西方的体系的并没有太多改进。体系落后，方法老化，专业教学与史论教学互不相干，没有产生互渗关系，中国传统画论美学更没渗透到艺术理论的教学中，美院之所以比其他综合类美术大学“好”，主要是靠美院有一批名师，而不是美院的教学体系。
2.重“技术”的培训，不重“人才”的培养。大学是培养“人才”的地方，其次才是专业或技术。现今的美术学院是“技术学院”，是“绘画技术”、“雕塑技术”、“设计技术”、“计算机技术”学院，仅是技术的训练，也提高不了学生的素质。再加上学生高中之前及家庭教育的综合素质没有跟上，想在大学提高，只是天方夜谭。
叶圣陶说，若有人问什么，我的回答是“帮助学生得到做人做事的经验”，我决不说“教书”。大学教育是“人”的教育，而不是“技术”或“职业”的培训地，也就是说，即使你毕业不从事你的专业，你也能很好地完成、做好你所想做的其他行业。如果在成长的过程中你没有完成自我的人格与意志品质等，你不但本专业学不好，更干不好其他专业，那么这样的结果必会为社会造成后患。这种教育不只是大学单方面能完成的，它需要我们的社会、家庭、学校及本人共同完成。
硕士、博士泛滥
盲目的提高学历层次及社会对学历的需求造成了硕士、博士泛滥，出现了绘画水平硕士水平比不上本科生，博士水平比不上硕士生。实际上美术学博士原本就是以理论研究为宗旨的。
现今，艺术升级为一级学科门类，全国美院或地方院校拼命争设博士点，许多并不够条件的也在争抢这份“羹”，又并不是从事理论研究的人员也能享有“博导”的头衔，这样的“博导”在制造一批一批怀揣着不同目标的“博士”们。官方高举引导名利的大旗，并设定了名利等级，高等美术教育便成为了集体追逐名利的竞技场。
不规范的评价体系
1.学科、教学评价体系。以往美术学在学科制度上一直在“文学”门类下作为三级学科方向，而中国的教育是起步是引进西方的，现在艺术学科升级，各方面也都是在探索过程，关于学科评价建设还没有形成一个行之有效的合理的现行方式。要建构中国自身的教育谱系，艺术理论思想与有系统的教育教学观念、方法、目标，有与之配套的实践教育系统。教育教学成果如何评价？教师的创作成果、设计作品，靠获奖。学生的成绩如何评价？靠分数。
2.职称评定体系。这是一种不平和的体制，休想让教师清闲，大学教师的任务繁重，要教学，要教好学，又要搞好“科研”，“科研”这一词界定本身就存在问题，艺术家要搞“科学研究”？“体制”希望大学教师：（1）有出色教育教学能力；（2）又要有超群的外语水平；（3）还要有顶级的绘画水平；（4）还要有“高级”的“学术”水准，要求教师要在国家级核心期刊，或者CSSCI的期刊上，才算有学术水准；（5）要有“科学研究能力”在职称评定过程中要求美术教师要有省级或者国家级的“项目”方可符合所谓的相称的职称。
教师大量的时间忙于论文、项目及参加美协的展览活动，自由的时间被迫出卖。无欲则刚，给教师更大更多的自由空间，让高校美术工作者静下心来做事吧！
3.艺术创作评价体系。中国近百年美术评价体系也是西方的，又是在浅层的画面制作效果或工作量多少来“计算”作品的“优劣”。国家展览给艺术设定了错误的目标与错误的导向，展览多是虚假的矫情之作，没有深入骨髓的真正的现实主义作品。更见不到也不存在传统中得“逸品”的作品了。现今，急需建立一整套符合自身文化传统的美术作品评价体系，即不同于传统又不同于西方，要引导提倡创作符合中国自身审美要求的有相当艺术格调与境界的美术作品。
学科与职称评定的结果：1.对高校教师的身心压力；2.忙于职称，疏于教学；3.为社会制造更多“著作”、“论文”垃圾；艺术评价的结果是为社会制造了一批虚假的“大垃圾”。
给九大美院自由，他们自身更懂得评定体系。下属师范类院校及综合性大学，定位要准确。
研究学术需要评定吗？学术研究首先是自身的爱好与兴趣，再加上自身所具有的使命感与责任感才能做好学术研究。它不需要哪个单位或机构来评定这属于什么。不能一味地追逐而要问为什么追逐？大学沦为了实用与适应主义，变成了世俗化与功利化的场所，大学应是培养精英的地方，是引领而不是去盲从。康德认为艺术和审美具有超越功利性的“自由”秉性。太多实用与现实而缺少精神，缺少那自强不息的“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈”的“大丈夫精神”，这也正是我们的“大学精神”。
师范教育的问题
师范类学校过分强调专业教育，而教育应把培养目标确立明确。
课程设置不合理，教学内容陈旧，没有教学法。高等师范类美术教育从课程设置到教育实习都与中小学美术教育实践相脱节。一方面是高校本身的问题，另一方面是中小学的问题，中小学、高中对美术教育不重视。美术在中小学不能得到健康正常的发展必将影响将来的发展前景。现今美术被升为了一级学科，是否在中小学中，美术也可以从“副科”升为“主科”呢？
师范类院校培养目标应该明确：为中小学培养优秀的教育人才，而不是把目标定的跟美院一样，大学教育有其共同性和一致性，但各个大学办学应该有自身的特色，更应该发挥自身的地域及历史文化优势。
解决的出路
1.爱好从小培养——兴趣是最好的老师。
美育可救国，从幼儿园开始着手对孩子进行美育教育，小学、初中、高中要逐步加强，而不是到高中学生学习成绩下降了，那么赶快学美术吧，家长、学生都有这种心理，学生不爱自己的职业，没有兴趣一定学不好。米开朗基罗十三岁进基兰达约工作室学绘画，老师认为他学晚了，毕加索十三岁的素描作品已经相当于世界级大师的水准了。艺术是一个高尚而崇高的行业，不要玷污了她，想要成才，爱好是最好的老师。
2.大学前的多样化的学习，国画、版画、油画、雕塑、设计等要在考前有相当的基础与熟悉程度，而不是到大学毫不知其主业为何物。
3.建立“大美术教育”系统。
中国美术教育从小学、初中、高中到大学是一个应该是一个连贯的完善的自成系统的整体体系，一环扣一环形成一个连贯的培养计划。而现今，这几个环节互相并没有干系和联系，更没有形成一个系统。
小学、初中、大学他们之间要形成一个纽带，他们之间要建立一种纽带关系。如果形成一个“大美术教育”的系统，那么美术人才会从小学或幼儿开始就会有一个很好的健康的起步，通过初中及高中的逐渐的美育培养，学生的艺术素养和实践能力绝非今日的考前一两年所能企及，那么大学美术教育就自然可以想象。
引子
郭晓（以下简称“郭”）：您最近一次去美国讲学是什么时候？请谈谈大致的情况（如收到邀请的原因、演讲题目、观众构成、效果等）。
曹意强（以下简称“曹”）：差不多去年这个季节，我受美国华盛顿国立美术馆邀请，参加两个特别的讨论会。一个是纪念摩尔斯的《卢浮宫画廊》（1830—1832年）一画修复研讨会。画家摩尔斯就是“摩尔斯电报机”的发明者，从描述第二次世界大战的影片中，人人皆知摩尔斯密码的军事重要性，但很少有人知道发明电码机者是位职业画家。摩尔斯密码不仅具有军事作用，更重要的是创造了全球快捷信息传达的方式。艺术家摩尔斯的科学发明改变了世界，应当说他为当今的信息时代铺垫了道路。鉴于对我国教育中艺术与科学隔离的状态，近年来我撰写了许多文章论述艺术的智性问题，力图说明艺术与科学在思维模式和创造途径上，并不如人们通常认为的那样截然不同，事实恰恰相反，世上最富创造性的伟大科学家几乎都精通某一门艺术，哥白尼擅长绘画，爱因斯坦善拉小提琴。在真正的创造领域里，艺术与科学本为一体。钱学森在谈到我国教育时，一针见血地指出其病症在于将科学与艺术分离。他认为创造性源于量智与性智的融合，量智是科学思维，性智是艺术智性思维，缺一不成智慧，即无创造之功。我认为，艺术不止于仅给科学提供想象力，它本身即是高级的科学手段。当摩尔斯结束留学欧洲学画并考察名作后，在横渡大西洋时突发灵感，欲发明一种发报机，其同行的物理学家朋友觉得他的想法可笑而不可实现。回到美国后，摩尔斯把画室变为科学实验室，不出数月就发明了发报机，1837年，在另一位摩尔斯协助下发明信号代码即“摩尔斯密码”。新修复的摩尔斯的油画表现的是集欧洲杰作的画廊，摩尔斯把他精选的经典之作汇成一个画面，旨在创造画布上的博物馆，带回艺术尚不如欧洲发达的美国，供艺术家顶礼膜拜。在会议上，两位英国修复者详细介绍了修复该画的思路与技术问题，接着面对原作，来自英国、法国、意大利和荷兰的学者进行了讨论。我借此作品重申了一直在思考的问题：艺术在给予我们审美愉悦的同时是如何磨砺我们的敏感性，塑造我们的思维模式，改变我们观看世界的方式的？画家摩尔斯的科学发明为我的观点提供了一个生动的实例。我的发言和其他与会者都不同，引起了关注。
几天后在同一地点召开的会议也别出心裁。英、美、法、意、 俄、澳、日各大博物馆的馆长或主管19世纪法国艺术的专家聚集一堂，在华盛顿国立美术馆法国绘画主管的主持下，对如何展挂19世纪法国艺术展开了讨论，展示的方式背后隐含着美术史观念的变化，例如，德加与梵高作品的展挂关系处理就会呈现出不同的美术史。我对这次会议的兴趣主要出于对我国美术博物馆建设的关注，我希望从中得到专业启示。我在国内曾组织编写了《美术博物馆学导论》，旨在介绍博物馆研究的核心问题、重要学术论著和国际最新动态，以及美术博物馆的历史、性质与组织机构。目前，受文化部艺术司委托，我正在负责撰写美术博物馆工作手册（暂定名），旨在为我国的美术博物馆建设提供基本规范参考。我个人关心美术馆问题是与我相信艺术的智性力量密切相关的。艺术构成了人类文明的重要内容，展现了丰富的创造智慧与审美形式，因此，陈列展示它们的博物馆对于民众就是直观可视的大学，通过享受美的愉悦而赋予量智以灵感。
郭：在您的众多学术兼职中，您最看重的是哪一个？为什么？这和您的人生理想有联系吗？
曹：我很重视国务院学位委员会艺术学科评议组和教育部艺术专业学位指导委员会的工作。这并非出于其学术地位的考虑，而是直接与我的艺术教育的观念相关。我国的艺术教育非常繁荣，其繁荣程度超过历史上任何时期，超过当今任何国家。然而，也存在着一些严重影响其发展的问题。在学科分类上，艺术曾长期隶属于文学，因而产生了不合理的评估体系和学位制度，这完全违背了艺术教育、创作和研究的性质与规律。在过去近十年里，我为艺术学科门类的独立与艺术硕士学位的设置和建设做了些工作，同时围绕艺术学科建设和研究、创作与人才培养问题发表了一系列文章。我的艺术智性观念为我做这两方面的工作奠定了理论基础。
从“美术创作”到“艺术史”
郭：您去英国之前是搞美术创作的。从美术创作到艺术史研究的转型，期间经历了什么机缘巧合？还是自然而然？
曹：是的。我1977年考进了浙江美术学院（现中国美术学院）版画系，后来转向理论研究，起因在绘画问题。考美院前，我主要画中国人物画，报考时填报了油画系。当时很羡慕西画的写实功夫，认为学好素描与色彩会把国画画得更好。那时新浙派的代表性人物如李震坚、方增先等就得益于写实素描。我从未碰过油画就报考油画系，自然未被如愿录取，幸运的是去了版画系。我比较喜欢自发轻松的画法，可版画重制作，我就遇到了如何在技术制作过程中保持最初的新鲜感觉的问题。于是，我试图从艺术理论中去寻找答案。后来，我到学报编辑部工作，遇到了范景中，他当时正在组织译介西方艺术史名著，特别是贡布里希的著作。我当时不识外文，读了贡氏著作的中译，茅塞顿开，他对艺术程式、再现和表现问题的论述让我第一次感到理论的艺术力量。范景中先生鼓励我从事艺术史研究，并强调外语学习的重要性。我决定自学英语，不久试着翻译英国著名艺术学者肯尼斯·克拉克的《人体：一种理想形式研究》。这本书非常优美，行文优雅、雄辩、流畅，我为其语言之美而震撼，感受到了一种语言的艺术力量。在读艺术史论系研究生期间，曾把我拒之油画系门外的全山石教授鼓励我研究理论，我的硕士论文“艺术世界与超凡世界——康定斯基早期绘画中的玄学因素”得到了他的肯定。那时新潮在美术界兴起不久，人们对抽象绘画不甚了解，全老师觉得需有专论加以研究。不久，他在出版自己的油画作品集时让我作序，这件事对我影响深远，与结识范景中的缘分合在一起，就推动我走向了漫长而艰辛的理论研究之途。
郭：当初为什么选择去英国牛津？为什么选择研究艺术史？而不是艺术论？
曹：我觉得自己比较幸运。全山石教授是我院教务总长，他曾安排我去列宾美术学院读艺术史，可我对欧洲艺术史更感兴趣，并在范景中老师的书面引荐下已与贡布里希通信，同时也与另一位重要的艺术史家巴克森德尔有书信往来，直接向他们请教。在这种情况下，我就放弃了去俄国留学的机会，转而去了英国牛津大学跟著名的艺术史家哈斯克尔教授读博士。长期以来，艺术史在我国主要充作专业艺术院校的课程，没有形成学科。范景中倡导艺术史即人文学科，这个思想对我影响很大。在欧洲，自19世纪以来艺术史是大学的一门学科，各大学都设有专门系科。中国学者似有重论轻史的倾向，20世纪30年代，曾有一些优秀学者赴德学习艺术研究，德语国家是西方艺术史的策源地，在那里，艺术史研究发展为艺术科学即演化出各种探究取向与方法论。中国留学生到达德国时，西方艺术史泰斗人物如沃尔夫林等正处于学术高峰时期，然而中国学生却热衷于当时已衰竭的美学。中国失去了一次引进西方优秀艺术史成果的机会。历史有时非常无情。如今，我国艺术学科中的有些问题就是“轻史重论”的后遗症。艺术被叫做艺术学，而“艺术学”这个不通并且没有外文对应词的概念就是对德语国家“艺术科学”的断章取义，其危害延绵至今而不绝。艺术理论包含于艺术史之中，没有艺术史基础的理论易成空论。我回国后，曾发表一文谈此问题，该文的题目是“没有理论，历史照样留存”，这句话出自我的导师哈斯克尔给我的一封长信。贡布里希和巴克森德尔都以理论见长，但他们都称自己为艺术史家。范景中也一再强调，没有艺术史实质的理论体系不过是沙滩建塔。我个人体会，艺术史与理论本为一体，而中国的现实更需要强调艺术史以纠理论空泛之偏。我从中国出发去牛津那一刻起就决定学成回国，实现范景中念兹在兹的理想：将中国艺术史建设成一门名副其实的人文学科。我内心为伟大的中国艺术传统而自豪，但也为我们无法做出无愧其伟大的学术研究而感到内疚与悲哀。我常想，这么伟大的艺术为何迟迟未能走向世界，而西方艺术为何能在短短的时间里全面走进中国？可以说，我们对于本国的艺术遗产的理解已不如对欧美艺术的了解。我认为与其说这种境况跟政治、经济等强弱有关系，不如说是由艺术史研究水平高低造成的。学术研究不先行，艺术就走不向世界。15、16世纪意大利文艺复兴艺术之光照遍全球，在很大程度上是19世纪至20世纪中期欧洲艺术史研究的造化。我当时在牛津就决定研究欧洲的艺术史学史，希望能从中汲取灵感和适用的视角，建设中国艺术史之借鉴。这就是我选择学习西方艺术史的原因。
郭：迄今为止，您在艺术史领域研究中最具创新性的观点是什么？您是如何发现这些空白的领域的？这种发现对于中国广大从事艺术史研究的学者有何方法论意义？
曹：创新已是我们的口头禅，我相信教育应致力于培养创新性人才，但我不相信世上真有全然的创新，由此更不相信能填补空白。最有创新的时代，如欧洲文艺复兴时期，中国唐宋时代都不喊创新二字，相反倡言复古，前者复古希腊之古，后者复两汉文章之古，复古方能更新。每一棵新生的树苗都是在肥沃的土地上把根扎深刻，才能茁壮成长为参天大树。这棵树的形状也许新颖，可其根在同一土壤。一个人一辈子能有一个新思想，就可谓天才了。而这个思想也必有根源。唯无知者无畏，动辄以创新自称，动辄说填补了空白。其实，我们所以为的每一个创新观念，没有一个是前人所未言的，只是我们可能从新的侧面拓展了其意义，或从新的视角唤起了对之的关注。思想与学术的历史永远是反复校正、平衡和拓展核心观念的历程，怀德海说，整个西方哲学都是对柏拉图的注释，我们也可以同样说中国思想都是对孔子和老庄的注解。这样说，虽显夸张，可事实真是如此。我回国后，着重介绍欧美艺术史学史与方法论，并从艺术史延伸到一般史学与观念史领域。如提出了“图像证史”的观念，意欲阐明艺术史研究并非仅局限于艺术家生平描述、作品真伪鉴定、风格与形式分析，以及审美批评，它是历史研究的有机组成部分。记载人类很长一段历史的文献只有图像，没有文字。即使有了文字文献，人类的许多方面还是依赖图像的记载而存留后世。可是，在历史研究中，人们从来没有把传世图像视为正当的史料，充其量为装饰性插图，从未认识到图像之中蕴含着文字无法捕获的往昔信息。艺术史就是读解这种珍贵史料的学问。从另一个角度说，艺术史在拓宽历史研究视野的同时也需拓宽自身。为历史研究的目的，它不应把目光只盯着经典作品，而应关注所有的图像产品，经典是天才的创造，天才不是走在时代的前面就是走在时代的后面，就研究一般趋势而言，经典作品不具有时代典型性，而普通的图像倒能反映特定时代、社会和地域的特定状况。在上世纪90年代后期，我在阐释图像证史问题的同时，开始研究艺术的智性模式，在国内率先招收视觉文化研究博士生。如今，视觉文化与非物质文化或文化创意产业已成为人人都可“啃食”之地，而我心目中的视觉文化研究必须以艺术史为基础，道理很简单，就如历史研究必须懂古文，必须掌握史学理论与方法，视觉文化研究即图像研究，必须懂图像的形式与风格密码，必须谙熟艺术史的理论与方法。我就此问题发表过专题文章，如“艺术史中的视觉文化”、“可见之不可见性——论图像证史的有效性与误区”，提醒大家这一简单的事实。
我前面说过，世界没有空白，思想没有全然的创新，只是视点的变动与视域的扩大，使一些问题呈现出新的意义，使处理这些问题的理论与技术更系统化。关于图像证史，一旦提出这个观念，我就发现中国现存最早的画论谢赫的《古画品录》中就有“千载寂寥，披图可鉴”的说法，而郑樵在《通志》中创图谱一略，明言无图不成史，他精心绘制数百幅图，最终因担心图像比文字更具欺骗性而毁图不存。他意识到图像的直观性假象背后的复杂微妙性。这点往往被当今学者所忽略。关于艺术的智性观念，我也发现中西前人都有论点。唐代张远彦的《历代名画记》序开言就说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。”这几句话犹如谢赫的话，我在学生时代就读过，当时根本没注意到如今所理解的含义，艺术不仅提升我们的道德情操，而且是我们探索世界的重要方式，德国美育之父席勒说过类似意思，卡西尔说宗教、艺术、科学是衡量人类文明的平行尺度，马克思也指出人类把握世界有哲学、艺术和科学等方式。这些说法可以用东汉徐幹的一句话加以概括：圣人因智以造艺，因艺以立事。而所有这些皆可归结到孔子对艺的重视。我所做的就是将这些思想放在新的上下文中系统地阐明其意义——也许以往被忽略、被曲解的意义。人文学科的进展在于对前人智慧的继承与发扬，而不在于平地重起高楼，孔子所曰“述而不作”“疏通知远”，一劳永逸地指明了人文研究的必由之路。
从“欧洲艺术史”到“中国艺术史”
郭：我感觉：欧洲艺术史与艺术哲学、艺术理论等是同步发展的，非常协调，甚至从古希腊时代就形成了这种传统。但中国艺术史与中国哲学一直都是一种割裂状态。您认为我的这种感觉有道理吗？为什么？
曹：你的感觉总体没错。中西在思考问题的方法及处理学术的方式上的差异是显而易见的。从古希腊起，西方学术偏重思辩分析，亚里士多德即将研究领域进行分类而细析，基本奠定了学科分类体系，我们可以把亚氏自身的研究成果划入哲学、政治学、物理学、诗学等学科领域。而中国重整体性感悟，我们很难将儒、道、释的观念与学术归入具体的学科门类，在上世纪初，这代人甚至认为它们连划入哲学的资格都没有。中西文化的差异，如同大米与大麦的差异一样明显，但不能从这种外在的区别就认定其本质的对立。我们都是人，无论来自哪个时代的哪种民族，具有共同的情感、期望和忧虑，对人类美德具有基本共识，只是表现的方式与程度有所不同，而共通之处则是我们理解相异形式的基础，否则，我们何以理解不同时代和不同的民族呢？在美国的一次讲演中，我曾提出“隐形之链”（hidden links）理论。我认为，人类的思想文化交流并非皆产生于直接的接触，有些伟大的思想犹如在空气中游动，超越时空，无处不在，仿佛有一根隐形之链将之与某时某地的类似观念联系起来。举例来说，我在论述艺术教育对人生整体教育的重要性时，谈到了孔子与柏拉图的思想。这两个一中一西的文化思想奠基者不可能有过交流，可他们都强调了艺术是教育的基础，并都特别指向了音乐教育。“大学之事，董于乐正”，音乐训练人的敏感性，培养节奏感以及对结构和谐与秩序的理解力，这点荀子说得很明白：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗……故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”音乐代表了人与社会的秩序。所以孔子说，“兴于诗，立于礼，成于乐。”一根隐形之链将人类不同时空的思想连接成智慧世界。艺术始终是人类理解世界的重要智性模式。西方哲学从来未排除过艺术的这个作用，从柏拉图到康德直至20世纪海德格尔等人，其哲学皆以审美为思想之助。叔本华在论述作为世界的意志时，认为形而上超越有欲意志的手段是视觉艺术与音乐。相比之下，视觉艺术难脱再现性，多少会粘着所表现的对象，而音乐则更抽象而纯粹，它能使人暂时物我两忘，进入无欲之我的形而上哲学境界。英国美学家佩特把这种庄子式的观点用于艺术研究，铸成一句影响欧洲艺术的名言：一切艺术趋于音乐。康定斯基将欧洲的这个哲学思想付诸绘画实践，创作了艺术史上第一幅抽象画，并常以标示音乐作品的标题命名自己的作品。康定斯基的绘画是对欧洲形而上哲学的视觉阐释。从这个角度说，西方艺术的发展与哲学具有密切的联系，从中也可以看出西方艺术史与哲学思想的联系。可是，这种联系并非如我们想象的那么简单。大家知道，因为视觉艺术的再现性即写实错觉性，柏拉图欲把它驱逐出其理想国，而他心目中的艺术应具有永恒不变的公式化表现，如古埃及艺术。这个统治西方美学的观念并未阻止写实艺术的发展，反而成为再现性艺术的理论激素。而古代中国重视艺术的教化作用，强调写真观念，却从中演化出写意文人画传统。中国的文人画不仅形成了世界艺术中的奇葩，而且对欧美抽象艺术产生了深刻的影响。我曾应邀策展过美国纽约抽象主义画派代表人物马瑟威尔的展览，在导论中我详述了这个问题。
中国文人画传统与老庄思想有正面关系，而20世纪前的西方艺术与柏拉图哲学有负面关系，到了20世纪转化为正面联系。我认为，艺术是智性模式，它与宗教（信仰与世界观即哲学）和科学一起构成了我们的文化宇宙，无论在西方还是中国，艺术从未与哲学割裂过，艺术史也是如此。文明是相互关联的整体发展，只不过是有些关联在某时某地凸显，而有些隐形而已。我们学术研究的目的不应简单定义它们，而是要揭示其复杂性、丰富性，从中发现思想、艺术与科学的智慧，让一代代人变得更聪明，更有创造力。
郭：中国艺术史研究的症结在哪里？
曹：我认为艺术史与艺术的发展基本同步，我们很难从中分辨出谁先谁后。例如，19世纪与20世纪之交，沃尔夫林等人提出形式分析理论，而当时正值西方抽象艺术的兴起，点线面等形式要素在抽象艺术中起核心作用，这个新的侧重面可能启发了艺术史家特别关注艺术中的形式构成。而这种形式理论很快转化为哲学思想，或者说，很快融入了相应的哲学思考之中。相对而言，中国的情况似乎没这么明显，你觉得中国艺术史与中国哲学处于隔裂状态，这种感觉没错。但正如我上面已暗示的，这里涉及两个层面的问题。中国艺术与中国哲学思想从未隔裂，而你的隔裂感来自中国艺术的研究水平。在欧美，从18世纪以来，艺术史成为哲学、历史等整个人文学科中的有机组成部分。艺术太重要了，其研究不能仅留给艺术家。西方有黑格尔、席勒、叔本华、尼采、布克哈特、赫伊津哈、本雅明、柏林这样数不胜数的哲学家、历史学家和人文学者研究艺术，更不用提从温克尔曼到瓦尔堡直至沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希、哈斯克尔、巴克森德尔等艺术史家了。相比之下，我国的艺术史既未植入人文学科的大框架内，又较忽视对艺术本身的尊重与理解。上述西方名家不仅将艺术视为其研究体系中的有机部分，而且对艺术本身具有极高的审美鉴赏力，其中很多人还进行艺术实践。我在2006年曾组织过一个研讨会，探讨你问我的问题，你可以看一下我当时的发言“中国美术通史的观念”，其中谈到了中国艺术史研究的症结。我现在觉得，要铲除这些问题，首先要提高对艺术研究的认识问题，其次要理顺学科的架构。艺术研究在我国受轻视的程度可从其表面繁荣中见出。任何学校都可随意办此学科，任何人都可从任何专业转入所谓的艺术学研究，当教授，当博士生导师。试想，一个专业从事艺术史研究者能允许当文学博导吗？即便艺术史是历史的组成部分，艺术研究者能被允许当历史学博导吗？当然，艺术史是人文学科，理应吸纳各学科的人才，这也是我回国建设中国艺术史所抱的希望，我们中国美术学院的艺术人文学院就吸收了来自其他学科的各类人才，因为艺术史是一门综合学科，需要各种类型的研究者。
从“艺术史”到“艺术观念”
郭：在您的很多演讲和著作中，都在强调“艺术观念”和“艺术思维”，但这些东西在常人看来是“深不可测”或者“只可意会不可言传”的东西。假如我是一名刚刚涉足艺术学研究的本科生，您如何让我在最短的时间内了解到，您对艺术观念和艺术思维本质的认识？它与中国人日常生活的内在联系体现在什么地方？
曹：艺术思维、艺术研究都不是抽象的活动，它们与艺术理解本身密切相关。我自己虽然30年未动画笔了，但感觉我的史论研究依然基于艺术实践体验。当前的学术工业将知识世界划分成零碎专业领域，造成学术研究与研究对象脱离的现象。搞文学批评的不读文学作品，从概念到概念；搞艺术研究的，不培养对艺术的鉴赏力，从文字到文字，失去艺术研究赖以成立的根基。研究艺术，不仅要了解艺术赖以产生的社会、历史等背景，而且要理解艺术创作的机制，没有对后者的理解，就无法理解艺术创作与社会和时代的具体关系，无法读解艺术的社会和个人的心理动机。艺术创作是个人的创造，无法用一般的理论统摄它，必须从理解具体作品出发。艺术史论研究者不必非去从事艺术创作，但必须加强自身的艺术体验能力，朱光潜等前辈的教导值得我们艺术研究者铭记：不通一艺莫谈艺。艺术关乎体验而非言词解说。艺术的体验与我们日常生活息息相关，生活的品质来源于对艺术的理解而非物质的豪华。艺术给我们的生活增添乐趣，我从上周起，有空时随便采些野花草，插在杯中，而插花、插草本身即是艺术的训练，插完后我花十分钟时间用彩笔写生，留下其影迹。艺术即生活，生活即艺术。艺术不但增加我们的快乐指数，更重要的是于快乐中不知不觉磨砺了我们的敏感性或感受力，以及把握事物品质的能力。这点我在许多文章中谈过，在贵刊发表的所有文章都涉及这一方面，尤其是最近的“艺术与教育”、“艺术教育与创意时代”。
郭：中国当代的很多哲学家都认为东方文化和西方文化具有本质的差异，有很多著作支持这样的观点。我们注意到，您经常引用西方艺术领域的案例来解析中国艺术的问题。您认为东西方在哲学思维、艺术思维上是一致的，还是有差异？
曹：我前面说过，中西显然存在着思维方式与处理问题的方法的差异。我们寻找其相异点的目的不是为了简化界定其不同，甚至对立，而是探求其区别的复杂性，“他山之石可以攻玉”，建立有启示的参照系。中国传统学术与思想强调悟性，而今天正与此相反，人们似乎喜好下概念定义，试图用一、二、三点界定其本质。常听人说，“天人合一”是中国哲学和艺术的精神，殊不知，西方也讲大宇宙（天）与小宇宙（人）的相应合一。在艺术领域，西方艺术写实，中国艺术写意，西方艺术是物质的，中国艺术是精神的，此类定义似乎是天经地义，不容置疑的。我个人并不反对定义，定义犹如GPS导航，但决不可把GPS上的概念地图与实际的丰富地点环境相混淆。在很长一段历史中，西方艺术旨在通过生动逼真的图像再现宗教精神和道德精神，而中国写意艺术只是多元的中国艺术中的一种形式，如果说写意是中国绘画的定义，那么就意味着否定伟大的宋代绘画。况且，逸笔草草的写意观念并非中国特有。意大利文艺复兴时期是再现性绘画鼎盛时期，当时提出的最高品鉴标准就相当于中国的写意观念，说法不同而实质归一。从艺术创作上看也是如此，伦勃朗的一些水墨人物速写难道称不上逸笔草草的写意画吗？我深感若要推进中国学术和艺术史的进步，必须摆脱这类简单化定义，而找出中西的差异不是为了固步自封，作为拒绝其他文化的理由。历史一再证明，人类伟大的文明创造时期都是不同文化交融的成果。个人的成就也是如此。在我们所称20世纪的“国学大师”中，其成就真能进入历史的是那些精通西学者。王国维在诗词学上面对深厚的传统遗产有新的创获，这有赖于康德、叔本华等西方参照系。不通西学无以通汉学，反之亦然。学无古今之分，中西之分，有用与无用之分。王国维的博怀是任何学科应进入的境界。其实，学也无学科之分，唯有优劣之别。
郭：您从艺术史的研究中悟出艺术思维和艺术观念，那么，对于当前我国艺术教育存在的种种问题，您有何高见？请以您渊博的艺术史研究背景为素材，大致描绘出您所憧憬的中国艺术教育图景？
回忆近二十年美术教学，个中滋味甘苦自知。总的说来，“快乐”二字一直伴随着我――这绝无半点虚言妄语：自1986年上初一时，我便立下做小学美术教师的志向。1993年秋，理想实现。尽管这个理想并不伟大，但我却十分珍爱，并将这份爱一直保持至今，我想也会保持到退休吧。
这，大概是我做美术老师的快乐之源吧。
我认为，凡做事皆有大快乐、小快乐。
大快乐是发自心灵深处的，是潜意识的、持久的、高级的；小快乐则是幽默的快乐瞬间，较表象的。之于教学，大快乐和适度的小快乐都有，则快乐无限。
先说我在美术教学中的大快乐。
1.记得刚当教师时，对给小学生上美术课颇不以为然，觉得以自己的专业为之，绰绰有余。可从教一段时间后，发现事实并非如此，且不说因初涉讲台，没什么教学经验，仅教材内的资料图片赏析，就令我无从下手。无奈，只能去学量美术史论方面的资料，如迟轲的《西方美术史》、薄松年的《中国美术史》、田川流的《艺术概论》等。久之，我竟收获颇多，倍感充实，欣喜若涓涓细流从心底流出。
2.美术教学常需范画，对我来说，在纸上反复酝酿后落笔去画，是个简单事，但在课堂上众目睽睽之下，将画熟练示范于黑板实非易事。于是这促使我常于教学之余多画速写，久之，不仅使我的速写水平大大提高，也丰富了我教学之余的生活。
3.上一节美术课，要备课，精研教材，了解学生状况，以求因材施教。若能在繁忙教学中，每周假设至少有一节课是公开课（我常常孩子似地将教室后面的拖把、笤帚等假想为正在听课的人），久之教学经验必大增！另外，我还有一个经验：若在同年级多个班中讲授同一课题时，最末一个班总是效果最好。这是其间不断总结、学习的结果。此时，我在写教学反思时，下笔如有神助，久之便为撰写教学论文提供了可贵的真实素材，收获颇丰。
――这是我在教学中一直追求的“大快乐”。
大家或许会觉得我这种所谓快乐虽然是高级的，但若在教学中全是如此颇费思量的东西，未免使人觉得教条，觉得累。
是的，鉴于此，一向追求轻松、风趣的我，在教学中还注意加一些纯粹娱乐、好玩的“贫嘴”式的“小快乐”，以使我轻松、愉快地教学。如，在课堂提问时，我会夸张地给回答问题积极出色的孩子“耍贫嘴”：“恭喜你答对了！”“哟，你都学会抢答了！”这些电视上相声、小品里的话，学生耳熟能详，更觉得好玩，有时我也忍俊不禁。有的“小画家”的作品很出色，但美术本乱糟糟的，我就给他“耍贫嘴”：“你不仅画得好，还会做‘煎饼果子’（指破烂的美术本）哩！”
以上，可打个比方：教学中所获大快乐，有点像看央视的科教频道，能获得知识，丰富学养，是高级的快乐享受。但若完成任务似的常看之，会使人觉得有一种过于深沉的累；其小快乐，则有点像看“超女”“快男”或郭德纲的相声、周星驰的电影，不费脑子，使人轻松。但将之当作人生追求，会使人趣味低级，甚至庸俗。
大、小快乐，美术教学中常有，生活中亦可常有。课程标准有“艺术的生活，生活的艺术”一说。若教师先有体会，学生亦然。
二、鼓励教学法
毫无疑问，鼓励在教育教学中的效果和作用是明显的。所以，我一直践行鼓励教育，它既丰富教学手段，同时也使学生愈来愈喜欢美术课，最明显的作用就是使学生更加自信，意义非凡。举几例，以佐证：
一次六年级欣赏课，我提问：“我们祖国的传统绘画种类是什么？”有学生答：“毛笔画。”此时我没有否定其回答，也没有再去问别的学生，而是以赞许和鼓励的语气说：“你能知道祖国传统绘画所使用的主要工具是毛笔，真了不起！毛笔，正是中国绘画所特有的工具。”语气中突出“中国绘画”四字，以示提示，学生则心领神会，十分肯定地再答：“中国画！”透着自豪和自信。
写生课上，很多学生总爱用尺子画直线（如建筑物的外形）。我并不直接否定其做法，而是给他们谈话：“画画最能够培养我们的创造力，而个性是创造力的体现。手绘的线条，看似简单，但它流淌着强烈的个性，因为它们是各具面貌的。而用尺子画出的线条虽然整齐，却毫无生气，失去了个性和创造力。富有个性的线条才会使作品富有激情和活力。记住：“你不是建筑工人，而是伟大的艺术家。”于是，在我充满鼓励的委婉批评下，“小画家们”心悦诚服，纷纷纠正画法。
国画课，我问首次用毛笔画画的“小画家”有何感受。一学生极其认真地说：“毛笔蘸水墨在宣纸上画画，洇得很有意思。”多么淳朴和天真的见解，我认为这是对中国传统写意画材质之美最原始的客观知觉，很可贵。于是，我不吝赞美之词对他大加褒扬和鼓励，课堂气氛马上活跃起来，我则借机传授知识，侃侃而谈中国画的独特美感：材质，笔墨，神韵……学生听得饶有兴趣。接下来，“小画家”们画得自信满满，津津有味。
凡事要有度，鼓励亦然。鼓励无度，则使学生滋生不良习气。故鼓励教育，要客观公正，张弛有度，适可而止，诚实中肯，这其实是一个教学评价问题：形式虽不拘一格，但不能单一为之。
三、教育中的“化骨绵掌”
工作中，面对令人头痛、屡教不改的顽劣淘气学生犯错时，我常煞费苦心地对其进行批评教育，仍无济于事。但久之却也慢慢积累了一些成功经验：教育他们，必须爱他们，阅读其心，知其所想，若医治病，据之开方。总之，就是在对之进行批评教育时，如父母一般尽真心，尽真力。
此法近年来得到成功验证。
比如，现在喜欢用鼓励和欣赏感化学生的我，给犯错的顽劣家伙常说的话就是：“老师爱你，对你不仅是春风化雨、苦口婆心，也有暴跳如雷、大呼小叫……想想你在犯错时，爸妈对你，不正是如此吗？没有比父母更爱你们的，而老师这样做，不就是如父母一般爱你吗？！”
――调皮孩子大多聪明，他们懂我的心，如此，我便好“摆平”他们。
我这“一招”有点像金庸《鹿鼎记》里的“化骨绵掌”。此功柔中带刚，犹如绵绵细雨中突发暴风，后戛然而止，平静依然，甚是厉害。当然，面对不同的顽劣家伙，把握好“度”，即因人而异，灵活运用此“功”，更具威力。
四、常给学生说的话
美术，美的艺术。说到底，就是美化我们自己：获得美术活动的快乐，喜形于色，多美的事啊！
“男孩，夸你是帅哥，不要沾沾自喜：天生好外貌，不值得炫耀。说你是绅士才值得自豪：重后天的内在修养，文质彬彬，风度翩翩；女孩，叫你美女，不足喜：天生丽质仅是自然眷顾，但气质与修养才是真美，做淑女才是真美女。”――这，不也是美术课吗？
美术，无处不在！
画画，可以没有天赋，但绝对不能没有态度。
五、完善自己
与其他学科相比，美术课更具趣味，此乃优势，我因此而幸运！因为爱美术这门艺术，爱美术教学这个行当，爱这群学生，所以无论美术技能还是教学，我都努力使自己出色。欣赏，使我注重美术教学的责任；喜欢徐悲鸿，使我注重美术教学的基本功；崇拜丰子恺，使我懂得孩子。
20年的美术教学经历，已使我成为一个成熟的美术老师。难得和重要的是，我依然深爱我的工作并保持激情。
论文关键词：应试教育 高校美术教育 现状 冲击
应试教育，通常被视为一种偏重于通过考试，以分数来衡量学生水平，以把少数人从多数人中选送进更高一级学校为目的的教学模式，与素质教育相对应。应试教育主要出现在高考、中考的一般文化科目中，这种教育以应付升学考试为主要目标，以“硬件”学科重点教、要考的内容反复教为主要手段，从挤时间，扩大“运动量”上找出路；以反复灌输为方法，根据考试分数定质量，以“质量”高低论奖赏。根据这种管理方式和体系实施，尽管苦了学生，但可能升学率会暂时上升。这一教学上的短期行为反馈给社会、家长和学生，又使这套管理方式和教学体系得以强化。但在以落实素质教育为己任的艺术类教育中，似乎少见。
时下，随着扩招以及经济发展下艺术市场的不断发展壮大，老牌艺术院校竟相致力于自身原有学科的重新分化与整合，以求新的扩充与发展机遇。高师院校更是力求办学效益的提高，部分学校对美术专业特别青睐，以致大量的美术专业点如雨后春笋般出现。不少长期将美术视为“游艺”或“准学科”而对之不屑一顾的综合性大学，也将建构美术专业作为扩大规模、完善学科结构的新思路。美术考生成为当下高考大军中不可或缺的重要组成部分。长期以来全国几所美术院校“分割天下”的局面已不复存在，众多考生同挤独桥的现象已成为历史。应试美术教育至此应运而生，并在美术考前教育中起到举足轻重的影响。
在美术专业高考人数纪录不断被刷新的同时，少则几千，多则数十万考卷带来的巨大经济收益和“看上去很美”的繁荣场景似乎总能让招生院校深感欣喜。在高考大军的不断冲刺下，虽近几年学龄青年总人数有下滑之势，高考大军在数量上已不及往年，但美术类考生却没有减少。从最初一个省就那么几千人报考美术到今天的几万、十数万之众，应该说挑选到的考生质量不会太差。然而事实却总是出人意料。学生面对激烈的高考竞争，合理的升学诉求我们当能理解，画室投机的市场运作机制能在多年的美术高考博弈中获得可观的经济收益我们也无可厚非，但学生质量下滑却成了美术专业招生单位不得不面对的新课题。大学课程的一再调整，教学大纲的多次修订，从另一个侧面验证了大学美术教育也在不断地适应应试美术带来的巨大冲击。这种调整基本上可以归纳为以下几种。
一、传统发展型
这种院校一般开设美术系科较早，在美术教育中已经形成了自己的独有特色，在同类专业中形成了较好的声誉及地位，在招生及学生培养中占据了天时、地利、人和的优势，可以轻易立于不败之地。这类院校一般招生人数不多，受扩招的影响也往往较小。对生源质量要求较高，高考应试题目难度较大，简单的应试教育培训办法不可能轻易取得成功。因为这类学校师资力量在全国艺术院校中名列前茅，师生比在一定程度上受扩招影响不大。这类院校的授课类型一般有两种：一为画室制。画室导师制对于落实教师责任，充分调动学生学习的系统性、群体性及主观能动性有良好的效果，也在一定程度上能保证教学质量。学生入校之初就能有一个相对清晰的目标，大学4年甚至研究生阶段都能朝着目标不断发展。二为两段式教学模式。这类院校在美术教育中占有相当大的比重，除中国传统书画专业等几个少数专业大一学生不分专业方向外，其余专业全部送由基础部统一管理教学，一年、一年半或者两年不等。基础课程结束以后再由其原来所在的学院、工作室“领回”，继续该生在专业领域的深造。较之以前的学生进校就分专业不同，现在各大学、美术学院都加大了对基础部的投入，80%的美术院系都设立了基础部。很多基本功扎实、业务能力强的教师都投入到基础教学的一线，力求通过不断努力提高学生的基础修为，将学生的专业基本功夯实，以便于后一阶段划分具体专业的教学工作的开展。
二、操作应用型
随着设计类专业的发展，社会对设计人才和操作应用性人才的需求不断增加，其地位在现代美术教育中越发显现。所以，培养美术专业学子的设计能力和操作应用能力成了当代大学美术教育不可或缺的重要组成部分。代表院校一般为一些工科院校或综合性大学，它们受传统学院派美术教育影响较小，可以在当代艺术教育中创建其新的教学模式及价值体系，扩招和新的应试机制给这些院校带来了发展机遇。随着国家对教育投入的不断加大，这些院校的美术课程设置早已走出了传统简单的制图模式，部分重点院校其专业性相比专业院校也毫不逊色，而工科院校在美术社会功能中实际应用的优势却是传统专业院校所不具备的。这类院校往往借助学校在工科上的优势，结合学生基本的审美能力以及素描色彩表现能力，通过美术欣赏、鉴赏以及电脑、机械制图甚至物理、数学等课程的辅助，提高学生的实际操作动手能力和艺术认知水平，将教学与社会应用实际相结合，力求在应用技能的培养中提高学生的应用能力。结合美术教育社会化、功能化，在教学中做出相应的能动性调整，有一定的进步意义。
三、内涵发展型
业界当下对美术专业的基本功有一种新的看法。所谓基础，至少包括三个方面：一是人文素养；二是造型能力；三是创造力。这种新的看法恰好给一些美术专业新招生院校带来了发展机遇。这类院校的美术专业起步稍晚于传统美术院校，虽然在操作应用上缺乏理工科院校的有利条件，但具备其他学校不具备的人文社会环境。可以利用文科院校在社会科学上的优点，充分发掘美术学科的发展潜能。其教学计划不会对学生有明显的专业划分，没有国画、油画、版画之说，轻技能而重理论修养，尽最大可能地在满足教学大纲课程设置的同时提高学生专业修养。走出了技术至上的误区，脱离了传统美术教育，更具职业技术教育的性质，努力落实其具有审美文化教育特征的效能。这类院校认为，当下的美术教育已经出现了一种不好的教育趋势，即重视教育、轻视育人；重技术传授，轻理论研究和人文精神认知；重传授和接受知识，轻综合能力培养。所以，这些院校力求能开拓出一种新型的美术教育模式，以适应美术发展新的需要。开设课程一般分为：美术教育课程、教育哲学课程、教育心理学课程、教育社会学课程、教学研究课程、美术史理论课程、教育实践课程、美学理论、前沿知识课程等。这种教育模式和操作应用性有很大区别，更看重学生的人文素养培养及专业理论修为，在培养学生专业技法的同时往往更注重学生创造性思维的培养，对近现代绘画艺术、设计理念及当下艺术思潮予以重点把握。在具体美术作品的创作与分析中，怎么画、绘画媒材的选择上已不再重要，而是将关注的焦点落实到画什么，和探求画面背后更深层次的文化和社会语境之中。
四、投机取巧型
美术考生的庞大数量，使一些院校看到了其中的巨大商机，蜂拥而上的专业设置，必然带来招生规模急剧扩大，以至出现不少地方招生人数与报考人数持平的状况。择优选才的原则面对这种状况苍白无力。因而不仅多少年来美术专业的文化录取分数在低水平上徘徊，而且生源的专业素质也呈下降趋势。如某大学的独立二级学院，在生源好的前几年，美术专业一年招生人数就达1000人之多。而在最近生源因受艺术专业就业率以及生源人数减少等影响，招生人数急剧下滑。这种完全为经济效益而招生的行为，不但成为教育弊病发展的温床，也成了我们今天看待艺考冷热程度的晴雨表。更有甚者，有的学校本身并不具备单独设立美术专业的实力，却因为特定的环境成为受益者，在不具备培养人才条件的情况下，唯有实行新的变革以适应社会、考生及家长的求学期盼，引进一些看似时髦、前卫的西方现代艺术理念并树立起自认为新的审美和评判标准，披上“85思潮”“新生代”的外衣，克隆着一个又一个美术“神话”。笔者认为，无论课程怎么调整，只要是利于学生成长，培养学生艺术修养和操作技能的课程，一些创新和尝试是可以理解的，毕竟反映了学校对美术教育的能动或被动作用，也为当下美术教育的发展做出了努力。然而，在所谓新的、世界的、前卫的艺术理念指导下，这类院校在学生进校后，往往不按常规教育行事，其借鉴的是所谓的西方美术教育内容，认为基本功完全不重要——这是专业院校做的事，他们要做的是与国际接轨，而随改革开放涌入的西方的意识形态和价值观念成为其专业设置和教学的“救世主”。教学中的“因人设课”“随机应变”更是屡见不鲜。至于作为学科教育中应有的合理的课程结构、完善的教学内容，就更是无暇顾及了。开设课程类别五花八门、名目繁多且诞生众多的新名词，什么笔墨实验、综合媒介……不断变化的新颖名目成为其教学大纲最大的噱头，其实仔细研究后发现不过是新瓶装旧酒。而学生在缺乏明辨是非能力的情况下，往往会被这花样百出的新名称搞得迷失自我，成为这些“新模式”的失败试验品。当然，这类院校在美术不断发展中也必将慢慢淡出历史舞台，但其消极影响却不是短期能消解掉的。
大连大学的历史可以追溯到始建于1949年4月成立的大连大学（1950年7月大连大学建制撤销，1978年10月成立大连工学院旅大分校，后为大连工学院分院，1983年11月大连工学院大连分院独立办学更名为大连大学）、1948年3月成立的关东文法专门学校（后为大连师范专科学校）、1950年10月成立的旅大市卫生学校（后为大连市卫生学校）。1987年10月，大连大学、大连师范专科学校、大连市卫生学校三校合一，组建新的大连大学，大连大学设工学院、师范学院、医学专科学校。时任大连市副市长赵亚平出任新的大连大学校长、党组书记。现任大连大学党委书记王志强，校长潘成胜。
多年来，大连大学在先进大学文化的引领下，秉承“让每个人都成功、让每个人都快乐”的核心理念，倡导“崇尚学术、崇尚科学”的优良校风，坚持“面向未来，发展是硬道理”的科学发展观，坚持“以贡献求支持、求发展”，实现了历史性的跨越，现已发展成为一所拥有哲学、法学、经济、教育、文学、艺术、历史、理学、工学、医学、管理11大学科门类的综合性普通高等学校。学校现有25个学院，61个本科专业，20个一级硕士学位授予点，120多个二级硕士学位授予点，全日制在校学生15000余人,外国留学生、成人教育学院学生5000余人,设有附属中山医院、附属新华医院2所三甲医院。
大连大学始终把建设高素质的师资队伍放在首位，努力积聚丰厚的人才资本。学校现有教职工4500余人，专任教师1024人，具有博士学位的教师451人（含2所附属医院），其占专任教师比例数列辽宁省80余所高校中的前列。专任教师中有长期在校工作的中国科学院院士1人，博士生导师16人，正高职人员393人；有国家百千万人才工程百人层次人选2人、国务院政府特殊津贴获得者17人；有全国优秀教师、教育部优秀青年教师资助计划入选者、教育部“高校青年教师奖”获得者、辽宁省优秀专家、辽宁省高校教学名师、辽宁省百千万人才工程百人层次人选等30余人。学校被市政府确定为大连市“人才储备基地”。
大连大学不断深化教学模式改革，利用多学科的综合优势，注重专业内涵建设，优化与整合课程体系，为学生提供了“因材施教、教学相长”的学习环境，构建了以学科竞赛为核心的大学生课外创新实践体系，为学生的自主实践活动提供了丰富的机会，学生培养质量明显提高，考取研究生比率和一次性就业率逐年上升，在大学生学科竞赛中取得了获节能减排竞赛连续两届全国特等奖、“挑战杯”科技作品和创业计划大赛全国二等奖等标志性成绩，还在数学建模、机械设计、电子设计、力学竞赛、ERP竞赛等、以及外语和具有较大影响力的艺术类赛事中获得多项奖，以学生为第一作者发表的论文、文章与作品数量逐年上升，以学生为第一发明人而被授权的专利达数十项。学校建有国家大学生素质教育基地、大学基础物理实验示范中心、高校特色专业建设点等7个基地；建有省级实验教学示范中心及培养基地7个，省级示范性专业、特色专业、品牌专业、综合改革试点专业、重点支持专业、工程人才培养模式改革试点专业13个，省级精品类课程20门，是省微电子通信与IT产业人才培养、培训基地。2005年以来，学校共获得省级教学成果50项，启动校级教改课题425项，建有270个稳定的教学实践基地。
学校注重塑造先进的大学精神，积极树立现代文化模式，大力倡导求实的文化理念，建设了一批以素质教育博物馆和纪念园为标志的文化载体。
大连大学有7个辽宁省省级重点学科、重点培育学科，3个省高水平重点学科，5个省优势特色重点学科，有8个学科获省提升高等学校核心竞争力特色学科建设工程“一流学科计划”和“特色突出计划”；已建成先进设计与智能计算机重点实验室、辽宁省通信网络与信息处理重点实验室等22个部、省级重点实验室、工程中心及人文社科基地。近年来，学校承担一批国家863和973项目、国家自然科学基金和国家社科基金项目等，其中国家863、973项目和国家支撑计划项目50余项，国家自然科学、社会科学基金项目190余项；学校获国家科技进步二等奖5项，国防、军队科技进步一、二等奖7项，省部级自然科学、技术发明和科技进步一、二等奖25项，列辽宁省80余所高校的前列。
学校总占地面积121.5万平方米，建筑面积55.3万平方米，图书馆面积2.16万平方米，馆藏图书160万余册。由综合体育馆、中心体育馆、网球馆、游泳馆等组成的体育场馆面积达2.07万平方米，体育设施达到国际比赛标准，是2008年北京奥运会美国田径队的训练基地。
大连大学注重吸引国外智力，积极开展国际间交流与合作。先后与日本筑波大学、中央大学、名古屋外国语大学、北陆先端科技大学院大学、金泽大学，美国特洛伊州立大学，韩国中南大学院、群山大学、昌原大学校、鲜文大学等60余所高校和科研院所建立友好合作关系，聘请外国专家与知名学者来校任教、讲学、访问，学校也组团或派教师出国进修、考察及学术交流。
目前，大连大学已经进入了“调结构、建特色、上层次”、努力创建全国一流教学研究型地方大学的新的发展阶段。学校工作的指导思想和奋斗目标是——全面贯彻党和国家的教育方针，坚持以科学发展观为指导，继续实施“质量立校、人才强校、文化兴校、依法治校”的办学方略。以学科建设为龙头，以提高教育质量和服务地方能力为重点，以人才队伍建设和大学文化建设为支撑，以特色建设和内涵发展为主题，以体制改革和机制创新为动力，凝练学科方向，转变发展模式，立足大连，服务辽宁，面向全国，培养“会做人、能做事，会学习、能创新”的高素质应用型人才。到2015年，力争实现博士学位授权单位的突破，初步建成规模适度、质量优异、结构合理、特色明显，优势突出，部分学科居于省内地位、综合实力处于国内地方高校一流水平的教学研究型地方大学。
音乐学院
音乐学院的前身是1987年的大连大学师范学院艺术系，经过二十多年的建设，学院的办学水平逐年提高，专业结构日益合理，学科建设发展迅速。学院现设音乐教育、舞蹈、管弦、钢琴、声乐、文艺编导、音乐理论7个系，共有40余个专业方向，拥有国务院学位委员会授予的音乐与舞蹈学一级学科硕士学位授予权。
学院现有在校生805人，教职工79人，专任教师67人，其中教授7人，副教授19人，外聘教师20余人。近年来涌现了一批具有较高学术造诣，在国内外有一定影响的学科带头人。学院在研国家社科基金艺术学项目1项，省级科研项目21项，发表学术论文百余篇。在、省级大赛中获奖项40余次，大连大学青年交响乐团连续两年在法国、美国、加拿大交响乐比赛中获金奖；声乐专业在第一、第二届、第四届全国高等院校声乐展演赛中荣获金奖5项；合唱团应澳门政府，澳门文化局邀请参加第25届澳门国际音乐节，取得了巨大的成功；舞蹈团在第七届中国舞蹈“荷花奖”校园舞蹈大赛获表演铜奖；青年教师在国际钢琴、声乐比赛中获奖7人次，受到社会各界广泛关注。由中国音乐家协会普通高校音乐联盟主办的“神州唱响”全国高校声乐展演连续四届在我校举行，中国音协党组书记徐沛东、歌唱家、声乐教育家金铁霖、马秋华等亲临比赛现场并给予了高度评价，我校师生获得教师组、学生组多项金奖。
学院有着广泛的学术交流活动，几年来先后邀请了国内外数十位专家、学者到校讲学、任教和举办音乐会。多位教师应邀出访美国、韩国、日本、加拿大、德国、奥地利、俄罗斯、新加坡等国参加国际性学术活动和举办音乐会。学院与德国福特旺根艺术大学、美国加州斯坦尼劳斯音乐学院、俄罗斯国立师范大学、日本作阳大学等十余所院校建立了友好合作关系。
音乐学专业（师范类）
培养目标：培养拥有现代教育观念，综合素质全面发展，既有扎实的音乐实践技能，又具有适应中小学教学能力的音乐教育专门人才，以及能够胜任在专业文艺团体、艺术院校、文化机关及广播影视部门从事表演、教学、研究工作的高素质应用型人才。
主要课程：教育学、艺术学、艺术概论、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、乐理与视唱练耳、多声部音乐分析与写作、民族民间音乐、合唱重唱、合唱指挥、学校音乐教育导论与教材教法、声乐、钢琴、即兴伴奏、心理学、当代教育学、现代教育技术等。
基本学制：四年
授予学位：艺术学学士
音乐表演专业
西洋管弦、民族器乐、键盘演奏、声乐种类
培养目标:培养具有系统的音乐表演方面的专业基本知识、音乐实践技能和教学能力，能在专业文艺团体、艺术院校、艺术研究单位和文化机关、出版及广播影视部门从事表演、教学、研究等方面工作的高素质应用型人才。
主要课程：艺术学、艺术概论、中国音乐史、外国音乐史、基本乐理、视唱练耳、和声学基础、民族民间音乐、音乐作品分析基础、音乐欣赏、表演主科、乐队合奏、合唱等。
文艺编导种类
培养目标：培养具有较高综合素质、理论修养和艺术鉴赏能力，具有广播电视节目编导、策划、创作、制作等方面的专业知识技能，能在全国广播电影电视系统、文化部门、传媒公司及群众艺术团体等部门从事节目策划、编导、节目制作、文字撰稿等方面工作的高素质应用型人才。
主要课程：艺术学、艺术概论、中国音乐史、外国音乐史、广播电视学概论、传播学、导演基础、表演、新闻学、采访学、色彩学与构图、电视摄影艺术、电视画面编辑、照明艺术、编导创作实践等。
基本学制：四年
授予学位：艺术学学士
舞蹈编导专业
培养目标:培养具有现代舞蹈意识和理念、掌握一定的文化基础和专业理论基础、具备一定的编导能力和教学能力，能适应社会多种艺术工作岗位、能教学、能表演、能编导的高素质应用型舞蹈编导人才。
主要课程：艺术学、舞蹈编导、乐理视唱、舞蹈作品赏析、艺术概论、中外舞蹈史、芭蕾舞基训、中国古典舞基训、现代舞及编舞技法、民族民间舞、教学剧目、中国民间舞蹈文化、舞蹈教学法及舞蹈编导理论等。
基本学制：四年
授予学位：艺术学学士
大连大学2014年音乐类专业招生计划一览表（拟定）
文艺编导类别招生地域为黑龙江、江西、湖南。
以上拟招人数根据实际报考情况进行调整，专业设置与招生计划等相关细节请在填报高考志愿时以各省招生主管部门公布为准。 美术学院
美术学院是1996年由大连大学师范学院艺术系和大连大学工学院工艺美术系合并而成，经过多年的建设，学院的办学水平逐年提高，学科建设发展迅速。学院现设美术学、环境设计、服装与服饰设计、视觉传达设计、数字媒体艺术本科专业，拥有美术学、设计学两个一级学科硕士点，包括民族民间美术、美术史论、油画实践与教育、中国画实践与教育、艺术设计理论与实践、服装艺术设计、环境艺术设计、工业造型设计八个研究方向。
学院现有在校生800人，教职员工72人，其中专业教师57人，教授5人，副教授18人，讲师29人，教师中具有博士学位的3人、硕士学位的12人，其中院长石峰为大连市美术家协会主席。现有教学面积6500平方米，是一个集专业教学、创作设计、理论研究与社会实践于一体的综合性、多学科、高层次的学院。学院设有基础部、理论教研室、服装艺术设计教研室、环境艺术设计教研室、装潢艺术设计教研室、新媒体设计教研室、办公室七个教学与行政部门；设有教学指导委员会和学术委员会，指导日常的教学和科研工作；共建立了18个美术写生、教育实习、生产实习、毕业实习等基地，为锻炼学生实践技能提供了条件。学院坚持“厚基础、宽口径、重技能、拓方向”的办学理念，在本科教学中积累了丰富的经验，凝练出鲜明的办学特色。
在教学中，学院教师引导学生参与课题、工程、项目等社会实践活动，并通过模拟课题形式，确定课题的市场定位、技术的可行性与艺术设计的需求点，让学生在大学阶段就能亲身投入艺术设计的全过程，为其走向社会奠定基础。学院重视实习基地的建设，旨在加强实践训练，培养学生的实际动手能力。学院依托各类工作室进行拓展教学，先后建立了中国画工作室、绘画语言实践工作室、版画工作室、壁光陶艺工作室、雕龙工作室、服装CAD工作室、装饰艺术工作室、“方式”艺术设计工作室、新视觉艺术工作室等，专业老师结合美术创作和艺术设计的大赛进行专业拓展教育，培养学生实践能力。学院启动了“学术沙龙”和名师讲坛活动，聘请国内外知名的专家学者来讲学，带来了学术领域的前瞻思想和兄弟院校的成功经验。学院组建多个学生社团活动进行专业拓展教育，现有DV协会、摄影协会、服饰协会、漫画协会、吉他协会、书法协会、模特协会等学生社团，学生在社团活动中，提高了综合素质。
近三年来，学生创新立项达到68项，共有300余人次参加，占学生总数的30%。学生共参加了74项市级以上大赛，获得354项奖项，其中107项、省级60项、市级187项。93%的在校生参加各类设计大赛，获奖或入选的学生比例达47%。如在中国建筑协会室内设计分会主办的“新人杯”青年学生室内设计大赛、中国美术院校在校学生作品年鉴、台湾金犊奖广告大赛、靳埭强平面设计奖、中华杯国际服装设计大赛、辽宁省大学生艺术展演大赛、大连市高校学生艺术设计大赛等重大赛事中均获得优异成绩。学院与日本东京服饰专门学校、加拿大魁北克蒙特利尔大学、韩国东首尔大学等多个院校建立了友好合作关系。
美术学专业（师范类）
培养目标：掌握美术教育的基本理论、基本知识、基本技能以及相关的综合知识，培养能够在中小学从事美术绘画教育或在美术馆、群众艺术馆、艺术研究所、企业单位、街道办事处、社会团体、画廊等行业中进行美术创作的应用型人才。美术学专业能够适应不同行业对美术类人才的需求，在社会中传播文化艺术。
培养模式：突出专业方向，通过学分制和导师制等教学管理的新模式，充分发挥学生的主动性、目的性和灵活性，以培养和提高其专业素质和综合运用能力。
主要课程：中国画、油画、版画、陶艺、美术史论等方面的知识与技能、中外美术史、艺术美学、技法理论、构图学、绘画、摄影、计算机应用、美术教育心理学、美术教育学、书法与篆刻等。
专业特色：注重专业实践能力与综合素质培养
基本学制：四年
授予学位：艺术学学士
服装与服饰设计
培养目标：培养具有较强的服装综合设计能力、创造能力和工艺制作能力及产品营销能力，能够跟踪或领导服装设计新潮流的服装设计和经营管理方面的应用型人才。
培养模式：在思维方式上，突出现实与抽象的辩证统一；在内容上，立足民族服饰，了解并掌握国际服饰的特点与发展趋势，突出古典与现代的有机结合；在能力上，强化操作技能，充分利用大连国际服装节和各类服装设计大赛的契机，鼓励学生积极参与社会实践。
主要课程：中外服装史、服装概论、服装设计、服装画技法、服饰材料、服装工艺学、服装制作、服装市场营销、服装CAD、服装造型设计、立体剪裁、现代艺术设计史、服装企业管理等。
专业特色：注重专业实践技能与综合设计能力培养
基本学制：四年
授予学位：艺术学学士环境设计
培养目标：培养具有环境艺术设计创意、工程设计等方面的知识和能力，能在室内设计、环境设计两方面具有相应专业能力的应用型人才。
培养模式：突出思维能力的培养，强化技术技法训练，注重实践机会，提高创新能力的培养。通过课程结构的优化组合、教学模式的更新和个性化专业方向的设置，拓宽学生择业方向，提高专业技能和适应社会发展的能力。
主要课程：艺术概论、美学概论、素描、色彩、透视学、建筑制图、室内外效果图、环境设计与规划、造型设计、展示设计、园林设计、建筑装饰材料分析、民间艺术、计算机应用等。
专业特色：注重专业项目实践能力与综合设计能力培养
基本学制：四年
授予学位：艺术学学士
视觉传达设计
培养目标：培养具备装潢设计创作、教学、研究等方面的知识和能力，能在装饰设计与平面视觉传达两方面从事具体工作的应用型人才。
培养模式：突出思维能力的培养，强化技法训练，增加实践机会，提高创新能力，通过课程结构的优化、教学模式的更新和柔性化专业方向的设置，拓宽学生的择业面，提高其业务技能和竞争能力。
主要课程：艺术概论、美学概论、素描、色彩、图形设计基础、广告设计、字体设计、包装设计、展示设计、网页设计、广告摄影、室内设计、企业形象设计、计算机艺术设计基础、影视媒体艺术设计、世界现代设计史、书籍装帧设计等。
专业特色：注重专业实践技能与商务沟通能力培养
基本学制：四年
授予学位：艺术学学士
数字与媒体艺术
培养目标：培养具备现代艺术设计观念和理论基础、技术基础；具备现代新媒体艺术知识的应用和创新能力，能在企事业单位、专门设计单位、科学研究单位、高等院校等从事视觉传达设计、影视编辑、动画设计和多媒体制作等方面的应用型人才。
培养模式：学习新媒体艺术设计的理论基础和实践经验，使学生具备能将技术、理论和实践结合起来的基本能力。学生通过思维模式、技术手段以及艺术表现方法的训练达到自身专业素质的提高，最终实现人与环境、人与市场和谐相处，并将这种关系转化为商业艺术设计上的能力，从而拓宽学生择业方向，提高职业能力和适应社会发展能力。
主要课程：角色设计素描、中外艺术设计史、影视美学、计算机图形设计基础、计算机影视设计基础、脚本采编、影像摄制、影视编辑、影视广告、多媒体制作、计算机动画设计基础、视频动画等。
专业特色：注重数字媒体实践技能与综合设计能力培养
基本学制：四年
授予学位：艺术学学士
大连大学2014年美术类专业招生计划一览表（拟定）
论文摘要:我国传统艺术的现代化引发了争论,中国艺术界只有立足当下,正确理解“现代性”,客观地对待经济、文化的全球化,发扬“拿来主义”精神,区别对待西方的现代科技文化与文化艺术。将西方现代艺术与中国传统艺术辩证、有机的结合起来,方能实现传统艺术真正的现代化。
前言
由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同,所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时,必须结合我国的实际情况,用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。
一、艺术“现代性”的产生与发展
对于什么是“现代性”,福柯在其《什么是启蒙》中说:“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度,我指的是与当代现实相联系的模式;一种有特定人民所作的资源的选择;最后,一种思想和感觉的方式,也是一种行为和举止的方式……”。因此,“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义:艺术家拥有创作的自由:
l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动,就是艺术家们自由的进行艺术创作,不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是,二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”,宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏,必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术,就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后,艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中,不再象19世纪的痛苦挣扎,通过回归自我来对抗科技压力,而是开始满心喜悦的享受了,后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说,后现代主义的出现与风靡,标志着统治西方200多年的“现代” 世界观的危机,但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢,它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已,他们是有着本质的联系的。因此,当我们借鉴西方的“现代性”观念时,必须用辨证和发展的眼光来看,而不可断章取义。
二、西方“现代性”的扩张
除了用历史发展的眼光去看“现代性”,还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素,就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。
发端于经济全球化的文化全球化,就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导,也成为“文化全球化”的主导;更多的发展中国家扮演着弱势的角色,传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”,即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域,美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术,先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派,并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3O年内,美国式艺术成为世界性艺术,成为世界艺术发展的风向标。美国着名学者约瑟夫·奈认为,相对于政治经济的硬力量,文化是一种软力量,但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民,是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激,但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代,其发展势头不容忽视。
因此,面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化,作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国,保持一颗清醒的头脑是相当重要的,既不要盲目崇拜,也不要妄自菲薄。
三、中国传统艺术的现代化
如何实现中同传统艺术的现代化,现在存在三种观点:一,立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明,保持民族固有的美德与自尊”。二,立足于未来。赞同这种选择的人,强调“中同画可以推向世界,为了世界性、历史性的需要,让世界接受中国画”,立足于现在。这批论者倾向于中国美术的现代化,面对严峻的现实,对传统进行深刻的反思。
很明显,前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性,把传统看作静止的、凝固着的东西,还属于狭隘的“文化民族主义”观,是不明智的,也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的,冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先,我国艺术必须是要发展的,而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如,被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式,其实是来自印度的舶来品,是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展,是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍,而欧洲的文艺复兴也是以这些着作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播,除了其科技、经济高度发达的原因外,其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此,并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜;文化艺术的发展,除了在自身寻找发展规律外,寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次,在吸收外来文化的时候,以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”,是传统艺术现代化的一个关键:美同在世界上确实占有领先地位是科技文化,此,正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术,不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里,从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术,无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品,科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美,混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此,这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提,就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈,不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式,对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受,而对不符合我闰发聪现实,与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术.就要小心谨慎,只能吸收其“合理内核”了。
除了纯艺术领域,在应朋艺术领域也要特别注意防止中国本土文化识别特征的丧失、从西方传到中国的现代艺术设计由于其与人们的日常生活密切相关,以及它本身所具备的易推广、易操作等的特性,使其在短短几十年内广泛进入了我们的生活。然而,这种“繁殖”迅速的现代艺术设计,却会因为他的标准化、可量化、科学化的特性却极容易使一个国家民族的传统艺术设计丧失殆尽。在现代艺术设计刚刚在欧洲推广的时代,莫里斯的新工艺美术运动就是欧洲传统手工艺在遭到几乎是灭顶之灾时对现代艺术设计的反抗。我国目前的艺术设计正在重蹈覆辙,中国优秀的传统艺术已被许多开口包豪斯、后现代的现代设计师抛掷脑后,难怪一位日本设计师看过了浦东蔓延的摩天大楼后说了一句发人深省的话:“中国没有现代设计!”。因此,在学习利用西方现代艺术设计时,不仅要看到它的优势,更要认识到他的局限:过于注重功能和形式而没有文化底蕴,放之各国皆准却而没有民族特色。这种统一的设计思路和模式将会使我们的现代文化完全失去中国的民族特色。只有采取双赢的结合战略,将源自西方的“现代性”与我国的“民族性”相结合,将西方现代艺术思想和中国传统艺术有机的结合,才既能实现中国传统艺术的现代化,又能保持了艺术的中国身份。将西方现代艺术设计注重功能、标准、量化的特点与我国传统设计中的注重感性、象征的审美特色以及深厚的文化内涵相结合,才能真正实现中国传统艺术设计的现代化;认清西方现代、后现代艺术实际上是西方工业革命、现代科技革命的产物这个事实,就会知道中国传统艺术的现代化不仅要吸收西方现代艺术思想,更要考虑到我国的当下社会发展阶段,更要考虑我国本身的艺术传统。只有这样,才既不会陷入设计领域的狭隘的民族主义,又不会失去艺术的中国身份。
高校公共艺术教育是我国启动的素质教育工程的重要组成部分。是我国全面贯彻实施“德、智、体、美”教育方针的重要手段和形式之一。但我们应该清楚地看到，尽管高校公共艺术教育在不断地发展，艺术教育在学校教育中还是最薄弱的环节，是被忽视和边缘化的一个学科。在发展的过程中，我国东西部地区的公共艺术教育存在着相当大的差距，艺术教育发展水平极为不平衡，这里面包含着历史和现实的诸多原因，高校公共艺术教育普遍存在的观念陈旧、理论缺乏、研究滞后的现象，严重地阻碍了高校公共艺术教育的健康发展。鉴于以上原因，笔者对广西四所高校的公共艺术教育现状进行调查，对公共艺术教育课程所存在的一些问题进行分析与研 究，以期更好地推动广西高校公共艺术教育的改革与发展，为广西高校公共艺术教育逐步走向规范化、制度化、科学化的轨道提供可资借鉴的依据。
关键词
广西高校 公共艺术教育 课程体系 课程改革
1999年全国教育工作会议上颁布的《关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》中“十分明确地把美育作为全面发展教育中不可或缺的组成部分，而将其纳入到了素质教育的大范畴，表明了美育是素质教育的重要途径和内容，……这就从根本上解决了美育、艺术教育在学校教育中的地位问题。”⑴之后，教育部又颁发《学校艺术教育工作规程》和《全国学校艺术发展规划（2001——2010）》以及《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》通知，这些纲领性文件，再次强调了艺术教育的重要性，艺术教育作为素质教育的一个重要组成部分，已受到全社会的极大关注，它对塑造人的品格、提高人的修养、培养人的综合能力等方面的特殊功能越来越凸显。
地处西部的广西高校公共艺术教育也在发展的过程中，但是，由于历史和现实的诸多原因，东西部地区的高校公共艺术教育存在着相当大的差距，艺术教育发展水平极为不平衡。加之广西又是少数民族地区，处于这种特殊的环境和地位，艺术教育是处于被忽视和边缘化的一个学科。在艺术教育的核心问题“课程体系”上更是严重地存在着各行其是、各自为政；存在着“一纲多书”、因人设课；存在着缺乏整体规划、微观落实的教育现状等等，这些原因不利于民族地区高素质人才的培养。为此，笔者对广西民族大学、广西师范大学、广西师院、河池学院四所高校的公共艺术教育现状进行调查，针对广西高校公共艺术教育课程体系所存在的一些问题进行分析与研究，提出自己的思考与建议，为广西高校公共艺术教育逐步走向规范化、制度化、科学化的轨道提供可资借鉴的依据。
一、广西高校公共艺术教育现状的调查与分析
（一）数据收集。这次调查主要针对广西少数民族地区普通高校公共艺术教育课程体系中的培养目标、课程设置、教学内容、师资队伍、教学研究及教材等各方面的基本情况，对广西少数民族学生聚集较多的四所高校中相关的领导、老师、学生进行了问卷调查，此次调查所获得的绝大部分数据是反映客观实际的，是比较准确的。
1、公共艺术课程设置情况，调查数据显示。（表1）
学校名称 开设课程
广西师范大学 《书法欣赏》《书法基础》《中国音乐史及名曲欣赏》《外国音乐史及名曲欣赏》《中国民族音乐欣赏》《交响乐欣赏与评论》《舞蹈艺术欣赏》《视觉艺术欣赏》《中国美术史及名画欣赏》
广西民族大学
《演讲与口才》《毛笔书法》《硬笔书法》《现代舞》《音乐鉴赏》《经典名歌名曲欣赏》《器乐欣赏》《语言表达》《东南亚舞蹈欣赏》《新闻播音》《少数民族舞蹈欣赏》
广西师院
《电脑平面艺术设计》《中国画技巧》《基础乐理》《声乐演唱技巧入门》《装饰色彩》《西方油画艺术赏析》《西洋管弦乐经典作品欣赏》《中国民间音乐欣赏》《中国设计艺术史论与欣赏》《卓别林电影艺术欣赏》《美术名作鉴赏》
河池学院 《音乐欣赏》《美术欣赏》《书法》
2、公共艺术教育师资情况，调查数据显示。（表2）
学校名称 教师总人数 专职教师 兼职教师 外聘教师
广西师院 8 0（0％） 8（100％） 0（0％）
河池学院 13 0（0％） 13（100％） 0（0％）
广西民族大学 40 0（0％） 35（87.5％） 5（12.5％）
广西师范大学 14 6（42.9%） 8（57.1%） 0（0.0%）
总计 75 6（8%） 64（80.5%） 5（6.6%）
3、你对大学生艺术教育目标怎么看，调查数据显示。（表3）
学校名称 问卷题序 A B C D
广西师院 Question6 0.00% 71.43% 0.00% 85.71%
河池学院 Question6 80.00% 40.00% 30.00% 60.00%
广西民族大学 Question6 75.00% 50.00% 50.00% 75.00%
广西师范大学 Question6 75.00% 16.67% 25.00% 50.00%
总计 Question6 60.61% 39.39% 24.24% 63.64%
A提高学生的艺术修养和审美能力；B传授学生艺术知识和技能；C培养学生对艺术的兴趣和爱好；D通过优秀艺术作品的感染，提高思想境界，树立正确的人生观价值观，形成健康健全的人格。
4、你怎样安排上课内容，调查数据显示。（表4）
学校名称 问卷题序 A B C D
广西师院 Question7 14.29% 28.57% 0.00% 57.14%
河池学院 Question7 10.00% 0.00% 0.00% 90.00%
广西民族大学 Question7 0.00% 0.00% 0.00% 100.00%
广西师范大学 Question7 50.00% 0.00% 16.67% 41.67%
总计 Question7 24.24% 6.06% 6.06% 66.67%
A鉴赏为主；B理论讲授为主；C实践练习为主；D鉴赏、理论、练习都有
5、您经常在教学中加入介绍广西本土少数民族特色艺术的内容吗？调查数据显示。（表5）
学校名称 问卷题序 A B C D
广西师院 Question11 28.57% 71.43% 14.29% 0.00%
河池学院 Question11 10.00% 80.00% 0.00% 10.00%
广西民族大学 Question11 50.00% 25.00% 25.00% 0.00%
广西师范大学 Question11 27.27% 36.36% 18.18% 18.18%
总计 Question 11 25.00% 56.25% 12.50% 9.38%
A经常介绍，作为重点教学内容B有这方面的内容C很少介绍 D没介绍过
6、教学有无教材？调查数据显示。（表6）
学校名称 问卷题序 A B
广西师院 Question 4 57.14% 42.86%
河池学院 Question 4 70.00% 30.00%
广西民族大学 Question 4 25.00% 75.00%
广西师范大学 Question 4 33.33% 66.67%
总计 Question 4 48.48% 51.52%
A有，根据教材安排，由浅入深，系统学习；B没有教材，根据学生程度、兴趣自由选择教学内容，如有其它情况，请说明。
7、您参加过艺术教育方面的课题、项目、撰写过文章或论著吗？调查数据显示。（表7）
学校名称 问卷题序 A B C D
广西师院 Question 13 28.57% 42.86% 28.57% 0.00%
河池学院 Question 13 10.00% 60.00% 30.00% 0.00%
广西民族大学 Question 13 50.00% 50.00% 0.00% 0.00%
广西师范大学 Question 13 25.00% 41.67% 33.33% 0.00%
总计 Question 13 24.24% 48.48% 27.27% 0.00%
A主持、参与多项课题、撰写论文并发表多篇；B参与过、发表过少数几篇论文；C很少参与、写作；D没有参与、写作
（二）现状分析。从以上调查数据可以看出，广西公共艺术教育课程体系中目前还存在着一些问题。
1、从课程目标来看，调查显示，公共艺术教育注重专业技术和专业知识以及学生的兴趣爱好所占比例非常高，B和C占了63、73%，与要求的课程目标有偏差。目前广西高校公共艺术教育开设的课程只管课表的体现，而忽略目标的实施，即审美观念和人文素养的提高以及培养感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力。由于目标的不明晰，容易导致教学内容、课程结构等方面的盲目无序状态。
2、从课程设置来看，调查显示，广西高校公共艺术教育开设的课程更多的是“因人设课”或者是“搭专业便车”，课程设置主要集中在美术、音乐、舞蹈三大门类，教育部在《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》中规定艺术限定性选修课程共八门，但八门中的戏曲、戏剧、影视几乎是空白，可以看出缺乏这方面的师资。另外，艺术教育课程主要由“三大类型”课程群的模块组成，即为“理论型”、“欣赏型”、“实践型”，但调查显示，欣赏课程比例很少，只占24、24%，理论课程和实践课程几乎没有，开设的课程大部分是“混合型”，占66、67%，没有侧重，更多的是按照专业模式走，什么都给一点。普遍地感到广西普通高校公共艺术教育课程设置还不够合理。
3、从课程内容来看，由于课程开设因校而异，学生选修因人而异，缺乏统一的教学体系、教材和衡量标准，由于以上原因，公共艺术教育课程内容很多是“专业”的翻版，课程观念和内容极为陈旧，严重地制约着普通大学生艺术素质的提高。同时，对本土的艺术资源不够重视，调查显示，以本土艺术资源作为重点内容的只占25、00%，不能根据广西本地的地域情况和民族特点对课程内容进行重点补充，缺乏特色。
4、从师资队伍来看，调查显示，专职公共艺术教育的教师仅占8、00%，兼职教师占80、5%。《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》中明确指出：“各校担任公共艺术课程教学的教师人数，应占在校学生总数的0、15%——0、2%，其中专职教师人数应占艺术教师总数的50%。”，但目前担任艺术教育课程的主要是兼职教师，所以，很多把专业课的内容搬到公共课，并且，兼职教师也不能集中精力，潜心研究公共艺术教育，也不能针对非专业的学生特点进行教学。
5、从课程教材来看，调查显示，由于目前没有普通高校公共艺术教育的材，所以广西高校的公共艺术教育教材是各行其是，各取所需。50%以上没有教材，有教材的采用的是专业院校的教材，这与公共艺术教育的目的是背道而驰的。所以公共艺术教育的发展受到阻碍的一个不可忽视的原因。
6、从教学改革来看，调查显示，对公共艺术教育的研究处于非常薄弱的环节，48、48%是参与过，但有关这方面的研究论文极少，仅仅只有24、24%是主持过课题，经常发表这方面的研究，还有近30%的很少研究和没有研究。公共艺术教育在高校的实施，是要不断的思考和研究，否则公共艺术教育难以尽快地发展。
上述这些问题都是现实所存在着的较为明显的问题，由此可见其课程改革刻不容缓，改革的步伐应该加速前行。
二、广西高校公共艺术教育发展的思考与研究
广西普通高校公共艺术教育发展，以及课程体系和教学内容的改革是一个长期而艰巨的任务，根据对广西四所普通高校公共艺术教育的现状调查与分析，提出以下几个方面的思考与建议:
1、提高对公共艺术教育课程目标的认识。素质教育的实施需要艺术教育，素质教育是受教者的智力、意志、审美、体能体魄、操作技能的全面培养、提高，离不开融合着感性和理性、自由和规范、功利和超越的艺术教育。艺术教育在素质教育中的重要地位是不言而喻的。要达到艺术教育的目标，必须要有与之相符的课程体系支撑，在现代教育改革和发展中，越来越显示出课程观念是教育观念的核心，课程目标是教育目标的核心，课程改革问题是教育整体改革问题的核心。课程改革在更深的层次上决定着教育整体改革的成败。因此艺术教育作为全面实施素质教育的手段之一，就必须进行全方位的课程改革，就必须建立一个符合素质教育要求的课程体系。
“创新是一个民族进步的灵魂”，艺术教育事业就是培养具有创新精神和创新能力的人才的摇篮。因此，这就要求广西普通高校公共艺术教育课程体系的改革要具备创新精神。普通高校公共艺术教育课程的职能不再仅仅是传授知识，而是帮助学生树立正确的道德观念，帮助学生提高分辨“真、善、美”和“假、恶、丑”的审美能力，更重要的是促进学生综合能力和创造能力的养成。
2、促进公共艺术教育课程体系的改革
（1）课程设置的完善。以往公共艺术教育课程基本是按现有艺术教师的知识结构设置课程的状况，没有形成按需设课、因材施教的课程体系和教学内容。应该在必修或选修课程中注意视听课程的搭配、理论与实践课程的搭配、基础知识与学科知识的搭配，使课程体系结构更加科学合理。打破原来学科与学科之间相对封闭、缺乏有机联系的弊端，建立富于多样性的课程体系和教学结构。
（2）课程内容的改革。人才培养最重要的渠道就是要通过课程的内容和方法体现出来。首先，要改变传统观念，教师、学生不仅仅是课程实施者和接受者，应该是创造者和开发者，要把课程理解为教师、学生、教材、实践、环境等要素的整合体，理解为学习者的经验过程，发展的动态过程。“因此，高校公共艺术教育不但要突出艺术学科的特点，以审美为核心，而且要注重以人为本。……通过艺术教育陶冶情操、启迪心灵，使受教育者提高对人文之美的理解，增强对自然之美的感受，架设人文与科学间的桥梁，奠定科学、艺术、人文创造的共同基础。将能否成为促进全面素质教育总体目标的实现和达成的重要手段，”⑵所以，要针对创新人才培养目标来设置与之相符合的课程内容。其次，在公共艺术课程里要体现了教学内容的丰富性，把本土的艺术资源融进教材中，使广西高校的学生与自身民族的天然关系更为强烈，并使学生进一步了解作为历史、生态、环境、社会、自然等对本土民族艺术的形成、产生、变异的影响，以及本民族与其他民族艺术的共同性和差异性，使广西高校公共艺术课程内容形成自己的特色，更彰显民族性和地域性。
（3）课程模式的更新。打破以往课堂教学与课外活动脱节的状态，采取“第一课堂”与“第二课堂”结合的有机模式，打通艺术课程所有的教学内容，将艺术教育的理论内容和实践内容完全纳入到公共艺术教育的大课程体系中来，调动各种艺术资源转化成教学资源，延伸课堂教学，使学生的综合能力得到更为全面的发展和提高。
（4）课程评价体系的建立。要建立公共艺术课程的教学评价机制，艺术教育的课程评价体系，应从教与学两方面来评价，一是指导学生正确评价艺术教育课程，形成以学生为中心的，能够持续进行并贯穿整个教学实施过程的课程评价体系。二是教师也应全面评价学生的学习情况，不能单凭学生考试成绩论成败的传统学习评价模式，更注重评价学生在情感态度、审美能力、创新精神等方面的发展水平，把对教学结果的静态评价和课程实施过程的动态分析结合起来。在此基础上，建立一个良好的公共艺术教育课程评价体系。
（5）师资队伍的优化。高校公共艺术教育的发展，必须拥有一批具有较高的思想素质、良好的敬业精神、较好的艺术教育理论水平和较强的艺术教育研究能力的专业教师队伍。公共艺术课程的教师一定要明确教学目标，要熟悉教学对象，要积极探索、勇于改革教学内容和教学方法。根据艺术教育的规律和学生生理心理发展的特点，创造性地组织教学，把激发和保持学生的学习热情和获得学习能力放在首位，帮助学生形成积极主动的求知态度，引导学生发现、探索、解决问题，使教师真正成为学生学习的促进者、支持者、协作者、引导者。要重视现代教育技术和手段的学习和应用，逐步实现教学形式的现代化、多样化，拓展艺术教育的空间，提高艺术教学的质量。同时要充分发挥广大艺术教师从事教育科研的积极性，加强艺术教育科研工作，进一步开展课题研究，以科研促教学，以活动推普及，坚持普及和提高的结合，推动艺术教育跨上新的台阶。
（6）课程教材的撰写。目前广西高校公共艺术教育教材的使用不规范，教师选择教材的随意性很大，有些直接将专业的教材用于公共艺术教学，学生难以接受。应该结合公共艺术教育的特点，精心编写课程教材，这是提高高校公共艺术教育的一个重要环节，教材内容要符合培养大学生的综合素质和审美能力为目的，从他们的实际出发，注意题材、体裁的多样性，易于大学生所接受。同时结合地域特点，编写有广西民族特色内容的、深受学生欢迎的公共艺术教育教材。
三、结语
广西高校公共艺术教育的发展正在逐步向前，同时也面临着转型期的挑战和机遇，其中最为重要的就是高校公共艺术教育课程体系改革这一现实。通过以上的调查分析和研究，我们都应该认真地思考，如何在课程体系中体现审美功能与非审美功能；如何在教学过程中贯彻实施“唤醒原则”与“创造性原则”；如何在教学内容中突出“多元性”与“完整性”；如何在教师培养中强调“专业水平”与“知识结构”；如何在课程评价中注重“静态评价”与“动态过程”，“艺术教育不是一般的活动，而是注重艺术活动的功能和效应的教育活动。……在这个活动中施教者按照确定的价值取向和预想的艺术教育目标，结合受教者的实际情况，选择运用艺术媒介，引发受教者的情感活动，来实现教育目的。”⑶总之，广西高校公共艺术教育发展任重道远，作为一项探索性的工作，理论研究是永无止境的，作为一名艺术教育工作者都应抓住这个历史发展的契机，为使广西高校公共艺术教育发展得更为迅速，为国家培养更多具有艺术修养和综合能力的有用之才而努力。
参考文献
1.杨力，宋尽贤.学校艺术教育史[M].海南：海南出版社，2002
