时间：2022-08-31 10:32:28
关键词：文学伦理学；文学性；情节；结构；虚拟化
中图分类号：I206.2 文献标识码：A文章编号：1003-854X(2012)04-0082-05
文学和伦理学的关系是一直是文学家和哲学家共同关注的话题。亚里斯多德几乎将文学与伦理学等同；英国批评家弗兰克·卢卡斯认为“难以准确地说出美学的终点和伦理学的起点在哪里”；美国女哲学家玛莎·纳斯邦用专著探讨哲学与文学的关系；希腊哲学家R.B.列文森分析古希腊悲剧中“伦理的内在性和外在性”问题；美国批评家罗伯特·斯格尔斯认为乔治·艾略特的代表作《米德马契》是一部伦理典范小说。近年来，以聂珍钊为领头人的一批中国学者提出“文学伦理学批评”，掀起一场探讨文学与伦理学之关系的学术热潮，引起中外学者的关注。然而，笔者发现，这些理论著作和文本分析文章很少阐述文学作品的形式在表达伦理思想主题中的作用。本文从亚里斯多德的“悲剧”定义、纳斯邦关于重视文学形式的呼吁、释诺尔对小说形式的重视以及聂珍钊强调文学伦理学批评中的“虚拟化”等相关论述出发，论证文学形式之于文学伦理学批评的重要性。在许多反映伦理主题的文学作品中，它们的各种表现形式——情节安排和结构设计等等往往既是伦理主题的表现形式，也是伦理主题的组成部分。反之，只强调内容的文学伦理学批评会陷入将文学沦为伦理哲学的“仆人”的境地。
一
中外学者在阐释文学与伦理学的密切关系以及文学作品的形式对于伦理思想主题表达的重要性方面作了令人信服的论说。亚里斯多德为我们从事文学伦理学批评实践行为过程中重视文学的“文学性”提供理论指导，他在《诗学》的第6章对“悲剧”做如下定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人的行动来表达，而不是采用叙述，借以引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”① “同情”的产生是因为觉得他人不应该遭此不幸；“恐惧”源于此类不幸有可能发生在我们普通人身上的心理。“同情”和“恐惧”都是人的心理活动和感情反应，包含伦理道德因素；“同情”谁？什么样的人值得“同情”？什么样的人有同情心？此类问题就是涵盖“正义”与“非正义”、“公平”与“不公平”、“认同”与“不认同”等伦理道德的价值取向问题。再者，“同情”总是与“他人”密切相关，表达一个“我/观众——对方”具有社会意义的人际关系，因此，上述伦理道德问题既关乎个人，又关乎集体/社会。这样，亚里斯多德将文学与伦理学统一在文学的形式之一——悲剧作品里。
不仅如此，亚里斯多德进一步强调悲剧的形式之于悲剧思想的决定作用。《诗学》的第13章较详细地论述了悲剧效果的产生。他认为，好人从幸福/顺境到不幸/逆境；坏人从不幸/逆境到幸福/顺境；坏人从幸福/顺境到不幸/逆境这三种情节安排方式都不能引起“同情”和“恐惧”。我们不能简单地将人类分成“好人”和“坏人”两类。希腊悲剧中的英雄人物/好人指的是“好人，但不完美”，或者说“像我们这样的有可能犯错的普通人”。亚里斯多德接着说：对悲剧来说“最重要的是事件的结构，不是摹仿人，而是行为和生活”。可见“事件的结构”——情节决定悲剧效果的产生。他对悲剧的情节安排的重视程度可见一斑。英国著名作家E.M.福斯特如此定义“情节”及其制作策略：“情节就是事件的叙述，强调因果关系。”同时，他认为“情节”应该具有紧密性、内在逻辑性和神秘性等特征。这些观点为我们把握文学伦理学批评中的“文学性”提供了有益的理论依据。
美国伦理哲学家纳斯邦在其专著《爱的知识：哲学和文学的论文》里论述文学作品的内容（伦理哲学思想）时呼吁大家不要忽视文学作品的形式（风格）。她说：“文学形式和哲学内容不仅不可分，而且它本身是形式的一部分——追求和陈述真理的有机的一部分。”② 纳斯邦用亨利·詹姆斯的小说《金碗》为例阐明形式和内容的紧密联系：詹姆斯运用关于植物生长的暗喻描写作者如何恰当地选词造句，他将作者对生活的感受比作土壤，文学文本则是植物，它成长于土壤，并且用土壤的形式表达它的性格和构成③。也即是说，对于任何制作细致和想象充分的文本而言，其形式和内容之间都是一个有机的联系。某些思想和想法以及对生活的某种感悟通过具有某种形状和形式的写作表达出来。写作的形状和形式使用某些结构和某些措辞。植物从土壤里长出，呈现它的形式，体现种子和土壤合成的特征。同样，小说和它的措辞表现作者的概念，以及他/她对有意义事物的感知。纳斯邦通过该暗喻说明：文学作品如同植物，作者的创作风格好比埋着种子的土壤；前者是形式，后者是内容。后者通过前者表现出来，后者凸显前者的相关特征。作者的创作风格通过其作品表现出来，这就是“植物——土壤”和“形式——内容”之间的内在关联。纳斯邦还向读者指出，当代欧美哲学界存在轻视文学形式的现象——“当代盎格鲁—撒克逊哲学的统治性趋势是要么忽视形式和内容的关系，或者，在不忽视的时候认为风格在很大程度上是装饰性的——与内容的述说不相关，在内容表达方面处于中立状态”。由此可见，纳斯邦与亚里斯多德一样非常重视伦理哲学和文学的关系，甚至更强调形式和内容并重。他们的观点体现了文学和伦理哲学的“互盼”关系。
如果说哲学家比较偏重理论阐释，那么文学批评家则更强调用理论指导实践，他们通过分析包涵伦理思想的文学文本证明：此类文学作品的写作技巧是作品内容的一部分，有时甚至对内容的形成起到决定性作用。美国的新批评学派重点解释诗歌作品的形式和内容的关系，分析意象、含混、反讽等形式如何构建诗作的思想内容。马克·释诺尔着重分析小说形式之于内容的重要性，他在其著名论文《作为发现的技巧》中首先说明文学文本的形式和内容密不可分，“美”是形式，“真”是内容。他又说，现代批评已经向我们显示，只说及内容本身根本不是谈论艺术，而是谈论经验；只有我们谈及高度完美的内容，即形式时，艺术作品才称为一件艺术品。内容或者经验与高度完美的内容或者艺术之间的差异就是技巧④。可见，对文学文本而言，没有形式的内容不能称为真正的文学艺术作品。
释诺尔还阐释了“技巧”的定义、主要内涵及其在表现文学伦理主题中的作用。技巧是一种方式，藉此作者的经验——他作品的主题思想强迫他关注它：“技巧是他拥有的发现、探索、发展他的主题、传递主题的意义并最后评估主题的唯一方式。”可见，他将文学文本中的“技巧”推向从未有过的高度。释诺尔希望唤起批评家放弃将技巧“边缘化”的偏见——阅读小说时，读者好像觉得它的内容本身有些价值，好像技巧不是主要的，而是附加的元素，只能够给主题表面带来有吸引力的装饰作用，而几乎不能触及主题的本质。在释诺尔看来，“技巧”主要包括创造情节的事件安排、悬念和高潮、揭示人物动机和关系以及发展的方式，或者是视角的运用等等。然后，他重点运用语言和视角两种文学技巧简要分析若干个文学文本。其中，在解析叙事视角如何决定艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》的伦理主题时，形成一家之言。这部小说通过对主要人物希斯克利夫“爱——恨——复仇”言行三部曲的刻画，向读者揭示了一个巨大而令人震惊的充满激情的情感世界，同时引发读者对爱情和婚姻以及家庭伦理中善与恶的思考。在释诺尔看来，作者勃朗特必须找到一个叙述方式来把握故事中三代人的宽大时间维度。然而，令人吃惊的是，作者选择一个老仆人作为叙述视角——她知道庄园里发生的一切，“代表的不是时尚传统，而是代表最卑微的道德准则传统……小说的结局是胜利站在朴素世界的一方，因为它仍然存活着”。也即是说，一切荣誉、虚荣和地位终究成空。即使复仇成功也不能给自己带来心灵的快乐，希斯克利夫最终不幸福，而是用自杀结束了自己的性命。小说中只有年迈仆人活着，告诉世人这里发生的故事。因此，仆人代表着善良和谦恭，希斯克利夫代表仇恨和权力。但最终是善和真战胜了恶和黑暗——小说通过仆人的叙述视角完成了该伦理主题的构建。
中国学者聂珍钊教授在他有关文学伦理学批评的多篇论文中分别提出“虚拟化”、“审美”、“伦理线”和“伦理结”等词汇，这些语汇同样启发我们去探索伦理文学文本中“文学性”的表现形式及其内涵。聂珍钊在《文学伦理学批评：文学批评方法新探索》一文中说：“文学却借助艺术想象和艺术描写，把现实世界转化为艺术世界，把真实的人类社会转化为虚拟的艺术社会，把现实中的各种道德现象转化为艺术中各种道德矛盾和冲突。”⑤ 这段文字突出了文学伦理学批评中的“想象和艺术”、“艺术世界”、“艺术中各种矛盾和冲突”等特征，它们的“共核”本质是“艺术”，即伦理文学作品中的“艺术性”，或曰“文学性”。接着，聂珍钊在《文学伦理学批评与道德批评》中认为文学伦理学批评“在本质上它仍然是文学研究方法……文学伦理学批评则运用审美判断和艺术想象的方法研究文学。”⑥ 他特别强调该批评方法的“文学批评”、“审美判断”和“艺术想象”等特征。上述两篇文章从宏观层面说明，文学伦理学批评在结合文学研究和伦理学研究时必须遵循文学审美和艺术想象的路线，探寻文学作品中各种艺术表现形式，也即是释诺尔所说的“技巧”。最近，聂珍钊在《文学伦理学批评：基本理论与术语》中进一步阐明该批评方法中“文学性”的重要性，他创造性地提出了“伦理线”和“伦理结”的概念，它们是对“艺术中各种矛盾和冲突”的扩展说明。该文指出：“文学伦理学批评的任务就是通过对文学文本的解读发现伦理线上伦理结的形成过程，或者是对已经形成的伦理结进行解构。在大多数情况下，伦理结的形成或解开的不同过程，则形成对文学文本的不同理解。”⑦ 换言之，“伦理结”的形成或解开就是作品中的矛盾或冲突的形成或解决。而制造该局面的手段就是文学作品使用的各种表现手法，如“情节安排”、“张力”和“冲突”等。因此可以这样说，“伦理线”是“情节”的发展过程，而“伦理结”是“张力”的内容之一。这些问题已经触及到文本“文学性”的具体内容。此外，该文还提出“伦理环境”等概念，它也是文本“文学性”中的重要一员。这些观点一步一步地把我们从文学伦理学批评中“文学性”的理论天空引导到“文学性”的具体实践平台，从而为我们读解伦理文本的“文学性”指明了方向。
二
文学作品的“文学性”主要指的是作者用于表达作品思想主题的各种艺术手法，包括语言风格、叙事视角、情节、结构、意象、反讽、张力等等，是相对于“内容”的“形式”的组成部分⑧。包含伦理思想的文学文本的“文学性”，即是表达伦理主题的各种表达或写作技巧。中外学者——包括伦理哲学家和文学批评家对伦理文学文本形式的重要性的相关阐述及其具体的文本解读实践为我们深入分析和研究伦理文学文本的各种表现形式以及阐述文本的内容和形式的并重关系提供了理论基础和例证。
叙事视角是文学文本形式中的重要一员。它是作者使用的一个有利的角度，或者一个观察点，读者借此可以窥见一个较完整的文本世界。它的主体一般是故事中的某个人物，该人物的所见、所闻、所思、所感和所言往往是作者思想的外在表征，人物的言行举止反映或构成文本的主题思想。释诺尔在分析《呼啸山庄》时认为，小说用老仆人的眼光“观照”全文，至少表达了小说的一个主题——与人为善、谦卑和包容的伦理思想。德国批评家汉斯·姚斯则从接受美学的角度佐证叙事视角对伦理主题表达所起的作用。他以法国作家福楼拜的代表作《包法利夫人》为例，说明文学形式的功能具有道德功能。该小说用现实主义的笔触讲述当时并不少见的三角恋爱故事，小说出版时几乎不为人所知，而且受到非议，引起一些人的不满，并以“有伤风化”被告上法庭。但是，福楼拜得到许多读者乃至一向反对他的浪漫主义作家的支持。时间证明，该小说成为法国文学的转折点，影响法国文学的走向，并成为世界文学的经典。它的前后命运差异为何如此迥异？主要原因是作者采用了“非个性化”的客观叙述——满足了当时一批读者新的“期待视野”。作者使用客观的叙述视角，将女主人公爱玛的“伤风败俗”和“道德丑闻”的种种行为摆在读者面前，而不作评判和批评。正是这种大胆的做法，揭露了当时道德标准的虚伪性及其本身的不道德性。所谓的道德判断只是针对中产阶段的女性，男性则不在道德约束之列，这是明显的性别歧视和权力为上的道德观⑨。因此，爱玛是当时男权社会的受害者。她的悲剧是社会的必然。 她也许有错，也许没有错，一切取决于看问题的视角，取决于读者自己的立场和出发点。作者就是通过小说形式的变化表明自己的道德立场和创作美学追求的：他反对把艺术单纯地看成伦理道德说教或宣传的工具，而是通过特殊的形式传达伦理意义。从文学伦理学批评的角度看，福楼拜的“非个性化”客观叙述契合聂珍钊提出的“伦理环境”——法国当时社会的“文学产生和存在的历史条件”。
通过“情节”和“张力”等反映“伦理线”和“伦理结”之关系的成功例子是霍桑的《红字》。《红字》既表达了宗教意义上的善恶主题，也反映了伦理学意义的伦理思想主题。霍桑通过刻画三个主要人物的内心和行为世界，向读者集中表达了他们身上的“恶”及其对待恶的各种不同思想反应和行为方式。丁梅斯代尔和海斯特触犯了清教主义的“通奸”罪、伦理学中的“伦理禁忌”；齐灵渥斯一心思考如何报复他们俩，是魔鬼的化身和不道德行为的践行者。经过一番冲突和斗争，他们的伦理思想轨迹发生嬗变，基本走到读者认同的正确的伦理道德轨道上来。作者以“伦理”为主线，设计了几对善恶对立、是非取舍的矛盾体。
监狱、清教徒妇女、小吏和齐灵渥斯代表当时社会的伦理秩序的“卫道士”；玫瑰、海斯特和珠儿则是伦理秩序的对立面，是“恶”的化身。前者的任务就是捍卫法律（伦理）的尊严，惩治以海斯特为代表的罪人。
在具体表现四个主要人物之间的关系方面，小说以丁梅斯代尔为“支点”，分别构成两个“伦理结”，即“齐灵渥斯——丁梅斯代尔——海斯特”和“齐灵渥斯——丁梅斯代尔——珠儿”。
这两个“结”包含了“张力”和“反讽”的形式。它们的建构和解构过程就是小说的主题思想形成过程，也就是聂珍钊在《文学伦理学批评：基本理论与术语》中所说的“文学伦理学批评的任务”。例如，在以丁梅斯代尔为中心的“伦理结”中，读者如何通过他的言行解读他本人的伦理立场，从他对齐灵渥斯和海斯特的态度中可以看出他内心充满伦理矛盾。同理，齐灵渥斯和海斯特对待丁梅斯代尔的不同方式折射出他们各自的内心世界——对善与恶的不同认知及其对第三者造成的影响。简单地说，“张力”的解决是丁梅斯代尔用生命为代价，实现与上帝和珠儿的和谐。“反讽”的表现是：代表伦理秩序的齐灵渥斯走上“恶”的道路，最后却选择了“善”。戴上罪人枷锁的丁梅斯代尔最后似乎得到故事人物和读者的同情。与此同时，读者完全可以变换第一个“结”，即分别以齐灵渥斯和海斯特为中心，这又会引出不同的思想内涵。在第二个“结”中，由于齐灵渥斯和丁梅斯代尔各自的出发点，或者说各自的“身份”不同，所以对珠儿持不同看法。但是，他们的看法并非静止，而是流动的。珠儿对他们也作出不同的反应。与第一个“结”类似，读者同样可以置换第二个“结”的中心，并得出不同的结论。可见，霍桑设置了若干个活动的“伦理结”，读者可以自由地构建和拆解它们，这些过程就是小说多种艺术形式的“表演”过程，藉此大大地丰富了小说的主题内容。此外，读者还可以关注《红字》的叙事结构，即从海斯特两次“登陆”波士顿的行为着手，分析其先后承载的伦理思想意蕴。
叙事结构是文学的另一种常见的表现形式⑩。它有时就像一个铸模，“界定”文本内容的样式，并“规定”文本的思想内涵。它有大小之分，小到文本中各个部分之间的关系，大到文本的整体。当文本的开篇和结尾之间存在某种较明晰的呼应关系时，这种照应式的结构起着构建主题思想的作用。美国黑人女作家艾丽丝·沃克的《日常家用》运用了叙事结构表达一种新型的黑人家庭伦理观。《日常家用》讲述了大女儿（迪）带着男友从城市回到农村，与母亲（“我”）和妹妹（梅吉）短暂相处的故事。大女儿希望拿走家中祖传的百衲被，挂在她城市的家里。她认为没有文化、性格胆怯的妹妹不懂得欣赏它。但母亲拒绝大女儿的要求，因为它是留给小女儿的嫁妆。尽管小女儿主动提出让姐姐拿走，但母亲不肯，只是让她拿走其它的东西。小说告诉读者，母亲和小女儿相依为命，以种田和喂养为生，生活艰辛。家里没有什么值钱的东西，仅有祖传百衲被以及其它几件简单的器具。受过高等教育的大女儿对祖传之物的认识与母亲和妹妹的看法截然不同。她相信母亲和妹妹根本不懂百衲被的精神价值，并对她们出言不逊。但是，母亲和妹妹丝毫不受她无礼言行的影响，而是自得其乐。小说运用母亲——“我”的第一人称叙述视角，通过整体结构的设计，充分地表露了母女俩“知足常乐”和亲情至上的家庭伦理观。小说以故事的发生地——院子为开始，同样以院子结束。为了迎接大女儿和她男友的归来，母亲和小女儿将院子打扫干净、整洁、舒适，体现她俩对亲人回家的期待和激动的心情。为了突出小女儿的心理变化，叙述者“我”说：“我将会在梅吉和我打扫得如此干净的院子里等她。”作者有意把梅吉放在前面，说明她在打扫院子过程中的积极和主动态度。同时，母亲用回忆的方式揭示了梅吉的被动、内向和害羞的性格。梅吉的主动行为与心理或者语言上的被动性格差异，反映了她内心浓厚的亲情意识。小说的结尾同样安排在院子里。迪和她的男友走了，但梅吉笑了，这次是“真正的微笑，不害怕”。“我”吸着鼻烟，和梅吉坐在那儿，享受着，直到进屋睡觉。劳作一天的母女并未因为大女儿的不愉快造访而影响她们的心情。她们始终高兴着，用朴素的方式表达对亲人的友好和惦记。特别是梅吉的大度和对姐姐的理解，以及由胆怯到主动的态度转变，感染了姐姐和母亲，让她们俩体会到亲情的美好和快乐的力量。小说的作者沃克就是通过首尾呼应的结构安排，描摹了母女俩的思想情绪，由此构成了小说的主题思想。
文学批评需要考虑文学作品的“文学性”{11}，文学伦理学批评也需要思考伦理文学文本的“文学性”。仅仅注重文学作品内容的文学批评是不够的，只有做到二者并重才是完美的文学批评。没有形式的文学作品只是一个没有美感的文字结合体，或者说得极端一点根本不能称为文学作品。反之，重视文学作品的形式就会加深对作品内容的理解，拓宽理解的视野，丰富文学欣赏中美感的内涵。文学伦理学批评本身就是我们在批评和审美过程中的一种伦理态度和行为。
注释：
① 亚里斯多德：《诗学》，人民文学出版社1982年版，第215页。
②③ Nussbaum, Martha. Love’s Knowledge: Essays on Philosophy and Literature, New York: Oxford University Press, 1990, p.91, p.94
④ Schorer, Mark. Technique as Discovery, The Hudson Review 1(Spring 1948), p.87.
⑤ 聂珍钊：《文学伦理学批评： 文学批评方法新探索》，《外国文学研究》2004年第2期。
⑥ 聂珍钊：《文学伦理学批评与道德批评》，《外国文学研究》2006年第2期。
⑦ 聂珍钊：《文学伦理学批评：基本理论与术语》，《外国文学研究》2010年第1期。
⑧ 周维东：《“文学性”：理论“预演”与实践“命名”之间》，《福建论坛》2008年第4期。
⑨ 吴培德、梁中和：《美德就是人本身》，《西南大学学报》2012年第1期。
⑩ 汪平：《五四小说叙事模式的现代转型及其成因分析》，《福建论坛》2010年第8期。
关键词：现实；魔法师；风格；文学批评
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0062-01
纳博科夫是二十世纪杰出的小说家、诗人、科学家亦是卓越的文学批评家。他的文学批评着力于发现纯粹的艺术世界，似乎文学作品的语言、结构、文体等创作要素比具体的思想更为重要，文学在他眼中都是是童话，最优秀的小说家是魔法师而魔法师的主要特点就是“欺骗”或者说虚构，有的学者据此认为他的文学批评是一种纯艺术批评或者是一种形式批评，事实上纳博科夫的文学批评并不止于此，他的文学批评是他观看宇宙人生的眼睛也是通向生命活动的诗意存在的表现形式。
纳博科夫认为日常生活中的“现实”对人们披上了欺骗的面具，不仅伟大的作家是大骗子，而且大自然也是大骗子。作家在艺术创作中应当将整个世界视作潜在的小说来观察。大自然本身就是善于伪装的大骗子，讲故事的高手更是将“真实”改头换面的好手，因此作家们虚构出来的独创性艺术世界跟读者的世界相一致是不可能的。日常生活中的真理以普遍性特征为基础，放之四海而皆准，而杰出的艺术作品以作家的独有天才取胜，就作品本身而言，不同作家的天才之作各有各的个性所在，就读者对同一部杰作的审美感受而言，可以人言言殊，况且艺术虚构想象的运用越是逼真、新鲜、细腻也就离人们日常生活中的普遍性认知越远，可见批评家在艺术的世界中不可能找到令人信服的现实生活。
在纳博科夫看来，文学作品中的现实是想象中的的现实，艺术家的独创性足以通过艺术作品开创出一个“新天地”，而艺术家所创作出来的崭新世界只是一个带有艺术家自身印记的幻影。艺术作品的梦幻品质决定了它不可以跟人类真实的生活比较，因为想象世界具有非理性的特征。文本中的现实跟我们所熟知的日常生活中的“一般现实”不同，它是想象的创造力在文本中的注入，所以在纳博科夫看来那些被称为“现实主义”作家的人，比如：巴尔扎克、萨默赛特·毛姆、D·H·劳伦斯等作家都是些“平庸的表演者”。
“大作家总归是大魔法师。从这点出发，我们才能努力领悟他的天才之作的神妙魅力，研究他诗文、小说的风格、意象、体裁，也就能深入接触到作品最有兴味的部分了。”这些对文学的总体性描述是他经常挂在嘴边的口头禅，因而最能代表他对文学的稳固看法。毫无疑问上述文学批评的诸元素中意象和体裁都停留在文本的内部世界，而“风格”指的是什么呢？
纳博科夫所认为的文学作品的形式具有两个组成部分：一面是结构，结构包括了故事情节的发展线索、作者笔下人物的选择、不同主题线索交织演变产生的效果和印象；另一面是风格，风格指的是作者使用的各种文学技巧，比如一旦读者觉得作者的风格是吸引我们阅读兴趣的原因，可以试着分析作者使用了哪些比喻手法，当有人试着感受作者如何将明喻、暗喻这些修辞手法运用到写作中使文学的画面蒙上一层生动的色彩时，聪明的读者就找到了文学的风格。纳博科夫对文学的内容和形式的关系持有的是“一元论”，他反对将内容和形式的生硬割裂，“形式（结构+风格）=题材：为什么写+怎样写=写了什么。”“风格的功效是通向文学的关键，是叩开狄更斯、果戈理、福楼拜、托尔斯泰和一切大师的作品之门的万能钥匙。”文学批评的重要任务就是在了解一部作品的结构的基础上打开其艺术风格的大门。
由此可见，纳博科夫的文学批评遵循着自己内心的法则。第一，文学批评不关注文学跟社会现实的联系，文学批评不需要成为社会生活的附庸，真实生活在作家的想象中已经找不到和“现实”一一对应的轨迹，文学批评将读者的目光带离具体的生活而回到艺术本身。韦勒克说：“除非有人认定文学基本上是对生活的如实‘模仿’，特别是对社会生活的如实‘模仿’。但是，文学并不能代替社会学或政治学。文学有他自己的存在理由和目的。”纳博科夫的文学批评恰恰是想要去寻找文学自己的存在理由和目的。第二，文学批评需要排除盲目的在文学文本中查找伟大思想的路径，文学既非言志亦非明道，艺术的美学效果中加入空乏的观念毫无意义，批评之剑对道德说教、信仰问题、心理学起源或者其他诸多古今思想史上的争论做出裁决都有可能导致“庸俗”。第三，文学批评的重要命题是找到文学文本的精华也即结构和风格，批评的重中之重是观察文学风格的韵味，风格虽然不能代表文学的全部，但我们通过风格与结构之间复杂而缠绵的关系网络便感受到了文学的美，批评的眼睛看清了风格的精妙也就把握到了艺术的骨髓。
结语：纳博科夫的文学批评是一种内部的研究，他的批评活动建基于自我的生命活动之中。他成长的过程中所形成的的现实观导致了他不希望让批评附庸在文学的外部条件之下。在批评的具体实践中，他的精力集中在对结构和风格的寻美的过程中。
关键词：新时期 文W批评 现象回顾 理论反思
文学批评是文学发展的重要部分，对新时期我国的文学批评现象进行回顾与理论的反思，可以更好地促进我国文学批评的进行，使其为文学的发展提供客观的、科学的帮助，促进文学创作的更好进行。
一、文学批评的概述
文学批评是文学活动的一个重要的部分，它的发展时间较为久远，伴随着文学作品及其传播，就开始有之。对于文学批评的定义有狭义和广义之分。广义的文学批评指的是文学理论研究的一个内容，它的内容是十分广泛的，作品的评介、理论研究都是其中的内容。狭义的文学批评属于文艺学的范围，是一种常见的研究形态。它主要是以文学鉴赏为基础，对文学作品和文学的现象进行分析、研究和评价，是文学鉴赏的一个深化和提高。文学批评是要基于文学实践的基础的，但是它的批评成果反过来会作用于文学的实践，推动文学的更好发展，促进社会审美观的形成。
二、新时期文学批评的回顾
（一）“现代性”的歧途与80年代文学批判
在我国当代文学批评的发展过程中，文化的精神、批评的意识和话语都会有着一个现代性的发展，这是在20世纪80年代， 文学批评的一个最主要的特征。从80年代的文学批判开始，反抗“”期间的“左倾”话语对文学发展的压迫是一个主要的任务。在20世纪80年之初，文学批判主要是追求对现实和人道主义的一个回归。到了中期，各种不同的批评思想和主张开始林立，纷纷进行发展。在这个时期，“文学观念年”、“方法论年”开始进行不断地呈现。80年代是“”结束后的时期，在这个时期，文学创作者们开始从黑暗中觉醒，开始对过去那种被政治风云笼罩的文学氛围进行突破和消灭。对过去带有政治性的非文学批评进行反思。在那个时期不管是新晋的文坛青年批评家，还是资深的批评家，他们都会进行着批评角色的唤醒，开始寻求一个新的发言立场、方式，从自己、社会等各种角度对文学作品进行重新的审定。
80年代文学批评的“现代性”还体现在那个时候的文学批评家开始把目光从中国向外国进行转移，开始关注国内外在文学理论和实践方面存在着的落差。如果用时间来描述这个落差，那么这个落差有一个世纪。在80世纪的中国文学批评中，整体的状态呈现出一种焦虑的模样，但是从文学的发展来说，这个焦虑有点姗姗来迟。这种焦虑和我国传统的文学背景进行了结合，使得那个时期的文学批评价值选择有两种不同的效应。一方面，它主要从批评的角度对一些传统的理论命题进行重新的审视，对一些错误的命题进行重新的设置和清理，从而呈现出了一个与传统进行疏离的状态。另一方面，文学批评开始对西方的理论进行参照和对比，并且在其中选择了一条“现代化”的批评道路。80年代，中国文学批评的“现代性”主要体现在两个地方。
其一，在批评的意识上，政治意识开始被个人意识取代，开始远离“政治”，开始对文学进行反思，对文学批评的价值进行探讨，开始对过去迷失本性的文学批评进行一个明确的否定。文学批评者们开始提倡批评的主体意识和自觉、独立，不再对某种公共意识进行转述，为政治进行代言。
其二，在文学批评的语言形态上开始向“现代”进行转型。在20世纪，我国的文学批评转型主要有两次，第一次是王国维开创的。他从西方的理论和方法的角度对我国古典四大名著之一的《红楼梦》进行评价。此后，茅盾、周扬、郭沫若、成仿吾等都开始了相关的文学批评工作，推动了文学批评的第一次转型。第二次转型是在“新时期”以后的当代文学批评。这次文学批评的主要特点是打破了政治的束缚，追求审美的艺术价值。
在这样的背景下，文学批评的“现代性”呈现除了双重的文化意义。具体来说，它既是一种历史、文化批判的方式，同时也是一种精神实践的方式。
（二）“寻根”运动与90年代文学批评
80年耕文学研究组基本是从真实性问题、典型性问题和革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法这三方面展开现实主义问题的讨论。早在1980年2月,陕西《延河》文学月刊辟出“关于现实主义问题的讨论”专栏,当年刊出5篇文章展开现实主义问题的讨论。其中,畅广元在《发扬文学批评的现实主义传统》中指出,文学批评同文学创作一样需要发扬现实主义文学传统:“现实主义作为一种创作方法,不仅作家遵循,评论家也不例外。”[2]畅广元以鲜明而强烈的批评意识,针砭“工具论”的错误,批驳其伪现实主义的实质。尽管这种认识依然驻留于60年代对现实主义文学理论的把握,即从创作方法和创作原则范畴内把握现实主义文学理论。然而,其包蕴着的自觉而独立的批评意识,表明文学研究者力求摆脱政治意识形态诸多非文学因素制约的努力。无疑,这为后来如火如荼现实主义文学讨论的展开起了好头。
第一,真实性问题。真实性是现实主义文学艺术遵循的基本原则,求真实也是文学的根本命脉。但一个时期,我国片面地追求文学的政治性、党性原则与革命性,似乎文学的生命不在于真实,而存在于“革命的”倾向性之中,从而过分夸大倾向性作用。表现在创作上作家成为政治、政策、道德的化身,创作观念上陷入形而上学的泥沼,真实性与倾向性的关系被割裂开来。1981年1月13日,笔耕文学研究组第一次在西安举办学术研究活动,就文艺真实性和倾向性进行讨论。笔耕文学研究组首先梳理真实性与倾向性的概念,王愚认为艺术真实是对生活真实的把握,而思想倾向是对生活真实的追求而不是作家主观注入到生活[3]。王愚抓住了问题的实质:生活真实是艺术真实的基础,片面强调倾向性容易滑向公式化、概念化的路径;其次,大会厘清真实性与倾向性的依存关系,“作品的倾向性,即包含渗透在文学的真实性之中”。作家的倾向性是通过艺术作品流露出来的思想观念与情感态度,这种观念与情感判断本身源自生活,并经作家心灵化诉诸作品。因此,倾向性不可能离开真实性,寓于真实性中。费秉勋的艺术真实观颇有见地,他认为讨论真实性要注重艺术本身的规律,指出我国文艺思想和文艺理论的研究存在严重问题,远离艺术规律谈真实,这对“文学真实性的讨论,对于我国文学的发展,并没有根本性的意义”[3]。建国以来,文艺一直提倡现实主义真实性原则,实践中却游离艺术本体谈真实,驻留于政治性、党性原则等环节。实际上,当我们以为抵达真实内核时,真实本身却隐匿起来、逃之夭夭,艺术真实性在不间断的追问中显得玄妙虚空、难以捉摸。这次真实性问题的讨论,首次展示了80年代陕西文学批评队伍的阵容。批评者根据创作发展需求深入思考,批评品格具有实践的针对性,不少观点不乏真知灼见。费秉勋回归艺术本体论,具有向内转的研究视角,这对长期囿于外部的文学研究来说具有反拨作用,虽则文学内在自律规律的研究在80年代初期的陕西文学研究界还未充分展开,限于研讨会的倡导,然而透露出研究者力图走出庸俗社会学批评的迷津,逼近艺术本体的价值诉求。以上从真实性和倾向性的关系进行讨论,蒙万夫从理论层面重提“写真实”。他认为“写真实”“首先要紧的是作家、评论家在生活和艺术面前的胆识和勇气”,作家应该“敢于把生活的全部音响坦陈在读者面前”,“敢于揭示重大的尖锐的生活题材的真谛”,“敢于为人民群众的历史命运挑担子”;反对那种“回避现实矛盾冲突,编造不合情理故事,粉饰生活的创作现象”[4]。这显示了批评者直面现实的勇气,其认识直逼文学本质。蒙万夫批评视野中的艺术真实是什么呢?他从现象与本质的关系阐述:“就是事物表现特征的真实和事物内在规律真实的统一。前者属于现象范畴,包括细节真实,是客观社会以具体感性形式呈现出来的‘本来’样子。后者属于本质范畴,是生活逻辑的真实,矛盾冲突发展趋势的真实,现实关系的真实。后者通过前者体现出来,或者说同时就包含、隐藏在前者中。”[4]这种认识立于现实基础,“写真实!让作家在生活中学习吧!”斯大林的真实观是抵达艺术更高意义的必经之路,蒙万夫呼唤作家和评论家对待生活的态度要与广大人民群众相结合。这种文学评论渗透着浓郁的民本意识和敢于担当的社会情怀,反观今天日益疲软的文学批评,不无警示意义。
第二,典型性问题。典型性问题是现实主义理论范畴中又一重要问题。恩格斯曾在别林斯基“熟悉的陌生人”的观点上提出:“现实主义的意思是,除细节的真实性外,还要求真实地再现典型环境中的典型人物。”[5]462恩格斯的典型性着眼于戏剧文学以及叙事类文学创作,通过生动的个性形象反映普遍的社会意义典型性的这一特征,几乎适用于所有的现实主义文艺作品。1981年,徐俊西认为典型论观点是“一种必须破除的公式”[6],一石激起千层浪,典型论争再度展开。经过讨论重新肯定了恩格斯的典型论观点。第一,“典型环境应该看作是总的社会历史环境和具体人物生活在其中的具体环境的统一,既不能只讲社会历史环境,也不能只看到具体人物生活在其中的具体环境”[7]。第二,艺术形象是多样化的;第三,这次讨论厘清了理论上模糊不清的问题,如“一个时代一种典型环境”、“一个阶级一个典型”,甚至于“每个阶段只有一种典型人物”、“典型就是英雄,非英雄也就非典型”的僵化模式。在全国典型论谈论的语境下,笔耕文学研究组着眼于实现典型化途径的探索。1983年《延河》文学月刊开辟专栏“小说提高与突破的讨论”进行长达一年的讨论,李星认为进入艺术创造境界的标志就是实现典型化,京夫就是这样的作家。李星提倡作家“从更高的意义上把握了生活,再现了生活的本质规律”[8],他反感“逼似生活”机械式的写作,看好作家极大的概括能力和无边的想象能力。李星号中了陕西文学创作症结,作家胶着于生活,描摹生活太实。在文学创作的起步阶段,他敏锐指出艺术升腾力的重要性,呼吁作家注重艺术概括力与想象力的培养与提高,这种见地对胶着生活的陕西文学创作意义重大。如何实现典型化?肖云儒针对作家重视描写人物而忽视典型环境营造的现象,《在生活环境的典型化上下更多功夫》设计出实现环境典型的三个途径。其一“捕捉典型的冲突”,要求作家将隐藏在生活素材中的冲突,经过艺术的重组和虚构,焊接、铸造到震撼人心的程度;其二“设置典型的人物关系”;其三“贯注典型的感情和情绪”[9],如果作品的生活画面和人物形象浸染上时代的诗情意绪,作品的典型环境蕴藉的意趣由此得以显现。典型化途径提供了创作操作的具体方法,尤其“贯注典型的感情和情绪”对克服陕西及全国文学创作过“实”而缺乏艺术升腾力的状况有指导性。
第三,革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法。革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法,在我国流行了近20年。1958年3月,毛泽东在谈到诗歌创作问题时说:“形式是民歌,内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。”周扬认为:“毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合,这是对全部文学历史的经验的科学概括,是根据当前时代的特点和需要而提出来的一项十分正确的主张,应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。”[10]郭沫若认为:“古往今来伟大的文艺作家,有时你实在难于判定他到底是浪漫主义者还是现实主义者。”茅盾觉得“两结合”就是“社会主义现实主义”,他从作家进步的世界观来强调“两结合”。但是,有人认为“两结合”是远远高于革命现实主义和革命浪漫主义的“第三种创作方法”。王愚在《现实主义的厄运及其教训》中指出“两结合”并非最好的创作方法,现实主义与浪漫主义这两种创作方法在反映生活上,“各有侧重,途径迥异”,一个依照生活本来面目反映生活真实,一个通过夸大、变形反映生活;其次,两者并非水火不容,现实主义创作方法并非缺乏理想,恰恰优秀的现实主义作品如《红楼梦》闪耀着理想之光;最后,正是不恰当地夸大浪漫主义,导致50年代后期虚假浪漫主义的泛滥,其恶果“不是推动文学更接近生活,而是助长了瞒和骗的文学”[11]。王愚立足于马克思主义的唯物史观,结合陕西文艺实际,希望陕西文艺研究能走向“破除迷信,解放思想,尊重艺术规律”的良性路径。陕西文学批评有关两结合创作方法的讨论也涉及到“歌颂与暴露”问题的论争,1978年9月16日至23日,《延河》文学月刊编辑部就社会主义文学要不要揭示生活矛盾、暴露生活阴暗面组织展开讨论[12];1982年2月10日至13日,笔耕文学研究组召开贾平凹近作座谈会[13],也涉及到歌颂与暴露的问题。
当代文学为什么会出现“两结合”的怪胎呢?回到“两结合”提出的历史背景答案自明,1958年“浮夸风”盛行,政治上我国与苏联分裂,虽则“社会主义现实主义”的口号与苏联修正主义路线无关,但文艺上依然沿袭苏联口号总不如自己的口号更贴近形势。其二,像王愚提及的《红楼梦》这类优秀现实主义文学作品闪耀着理想之光,现实主义与浪漫主义的因素完全可以一体并存,把“两结合”作为一种生硬的创作方法倡导是没有道理可言的。其三,革命现实主义和革命浪漫主义在“两结合”中看起来并驾齐驱、不偏不倚,实质是“抽空了现实主义也萎缩了浪漫主义”[14]181。在当代文学史上,一边独尊现实主义,一边却极力反对写真实,文学一旦触及到真实,难免要揭示社会阴暗,而暴露阴暗就可能与为政治服务的原则背道而驰,讲现实主义就可能演变为反革命的代名词;浪漫主义在当代文学中基本是被排斥的,浪漫主义本身具有的主观随意性、感伤颓废的意绪向来为无产阶级文学所不齿。然则浪漫主义的想象、理想色彩又是革命文学所需要的,也为政治政策的制定者、阐释者青睐不已。“两结合”创作方法既回避了现实主义“写真实”倾向的偏移,又保留了浪漫主义理想的崇高品质。揭开“两结合”真面目,术语背后暗藏的政治目的就很清楚。
80年代初期,中国文学批评界还时有荆棘、险象环生,笔耕文学研究组不仅要对抗周遭环境,更需要批评者剔除多年自身的鬼气。令人欣慰的是他们以自审的品格考量自我,以积极的参与意识跨入解冻后的中国文学批评领域,如重生的火凤凰振翮而起,引吭高歌,翩然翱翔于文学批评的天宇,对现实主义文学诸多理论进行身体力行的讨论,拉开了新时期陕西文学批评的序幕。
倘若将陕西文学批评置于全国文学批评的范围内进行评价,其理论探索的深广程度不太显着,多是对中国当代文学批评作出应和的或镜子式的反应批评,批评者的思维模式、精神向度和批评方式浸染着文革批评的印迹,文学研究的理论原创力匮乏。其根由在于文学批评者无可逃避地成为“全景控制”活动中有效而可靠的实施者或受训者,其情感倾向、思想维度及精神向度受到革命意识形态和权利关系的双重挤压。福柯认为,人的“身体经验”受到认知意志和与之伴随着的道德意愿的排斥和遮蔽,同时,“身体”又成为权利意志实施的对象及不断争夺的活动场所,“肉体也直接卷入某种政治领域;权利关系直接控制它,干预它,给它打上标记,训练它,折磨它,强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号”[15]27。“身体”完全成为文明条律规
文艺学课程是我国大学中文系的必修课程。尽管文艺学在广义上包括文学理论、文学批评和文学史，但实际教学中文艺学课程一般以文学理论为主。文学理论是中国文学各专业方向研究生入学考试的必考科目，随着高校对考研复习资料的指定，北京师范大学童庆炳主编的《文学理论教程》成为众多大学开设文艺学课程的首选教材。这部经典教材内容扎实并不断更新拓展，目前已经有第四版修订版本，得到业界的一致认可。文艺学课程是各高校中文系较为成熟的一门主干课程。
然而，高校文学理论教学却存在几个值得关注的问题。
首先，文艺学课程往往同时承担文学概论和文学理论教学的任务，某些高校把这门课程开设在本科一年级，而尚未正式接触具体文学史课程的中文系新生，一入学就听高度抽象的理论课，很难理解。尤其是以具体文学作品或文学史现象为例作个案分析时，学生对案例尚且陌生，更无从理解理论。
其次，原有教学模式往往从各种概念出发，最常用的章节安排模式是按照艾布拉姆斯《镜与灯――浪漫主义文论及其批评传统》对文学四要素的划分：世界、作家、作品、读者。各章节都在处理这四要素之间的关系，如作家与世界的关系、作品与世界的关系等，形成高度抽象的逻辑体系。学生尚未大量阅读作品形成感性认识，就被强行灌输各种概念，很难真正理解这种抽象的逻辑体系。最终教授在上高屋建瓴，学生在下如听天书。
更重要的是，当今世界文学理论急速发展，各家学术迥异。传统教学模式虽兼采各家之长，但不对各家不同流派理论加以梳理。学生所获知识虽丰，但往往来自不同学说。学生因不知其各自体系，难以理解各家相互批判之处，经常误解为理论相互矛盾，无法批判式地反思与扬弃。
文学理论课几乎成为中文系学生最难听懂的课程之一，往往学无所获，到毕业考研时又不得不从头自学。作为中文系的一门重要课程，文学理论课非常有必要探索适合学生接受并有助于学生发展的教学新模式。
二、以批评理论丰富传统文学理论教学
考虑到文学理论教学中存在的以上问题，在前人教学改革成果的启发下①，笔者开展了文学理论教学新模式的尝试，取得了良好效果。
首先，将文艺学课程从本科一年级调整为本科二三年级开设。在中文系本科生接受了一些基础的文学史教学（中国古代文学、现当代文学、外国文学），阅读了一定数量的文学作品，对文学形成感性认识之后，再以理论教学加以提升概括，使之豁然开朗，避免了从理论到理论的高度抽象教学，降低了学生接受理论课程的难度，让学生真正明白了理论学习的意义和价值。
其次，共开设两学期不同教学内容的理论课程。前一学期仍以宏观的文学理论教学为主，后一学期增设具体的文学批评理论教学内容。批评理论已经日益成为当今文学理论界的重要研究内容。与传统的文学理论不同，各家各派的批评理论关注的焦点往往不再是具有普遍性的规律，而是具体的文学文本和具体的文学批评。批评理论呈现了明显的跨学科特征，并且不以某一学说为正宗，各种学说产生不同影响。在文化研究已经发展成为超级学科的今天，不懂批评理论，几乎无法与国外的理论界同行形成交流与对话。在本科生教学中加入批评理论的内容，十分必要。
再次，按流派介绍各家批评理论。尽管童庆炳主编的《文学理论教程》及其修订版已经成为文学理论教学的经典教材，但该教材采用的是传统的章节编排模式。对此，笔者采用了同为北京师范大文艺学中心集体编写的另一本教材，王一川主编的《文学批评教程》（原名《批评理论与实践教程》）。主要按照流派分别梳理各家学说，以20世纪西方各家批评理论为主，还加入了中国现代文学批评模式的教学内容，极大地丰富了传统的文学理论教学。学生在总论的基础上，每接触一个具体的理论流派，就从其基本发展过程、核心理论与批评方法、批评特色和进一步阅读书目等方面逐步深入地加以了解，进而把握整个理论学说的学脉，形成系统的认识。即使学生对于某家学说一时难以理解其个别内容，也不会影响对其他理论流派的学习接受。
最后，以中国现代文学批评来丰富20世纪西方文学批评理论。在国外同行的优秀教材中，美国学者布莱斯勒（Charles E. Bressler）的《文学批评：理论与实践导论》采用了按流派逐个梳理的编写体系，并对国内同类教材编写产生了重要影响②。然而，这样的理论流派梳理中缺乏中国现代文学批评的位置。由于学生对西方文学传统当中具体事件的熟悉程度不及对中国文学的熟悉程度，经典的个案分析中将西方理论运用于批评西方文学现象，对中文系学生来说理解起来仍有难度。因此，分析完每一家理论流派的案例，笔者专门介绍了中国学者如何将这种西方批评理论用于批评中国文学。例如针对最难理解的解构理论，详细讲解了中国现代文学名家陈平原，如何以《人民日报》数十年间对“五四”的纪念文章为例，进行知识考古，从而将附加在“五四”一词之上的诸多其他复杂含义逐个厘清。
除了西方理论在中国的运用之外，更重要的是中国现代文学开创的一些批评模式的介绍。前辈名家王国维意境论批评、宗白华的节奏论批评等已为理论界广泛认可，沈从文、陈世骧、王德威先后梳理的“抒情”传统，以及王一川所总结的“感兴”修辞，亦作为学术前沿动态被纳入教学当中。这两方面新内容，大大丰富了批评理论的教学。
三、在教学中融入批评实践
理论教学的最大难点在于高度抽象和难于应用。文学批评理论教学的目的之一就是为批评实践服务，理论的应用成为教学重点之一。在上述教材的编写体例下，对每一家理论流派开展批评个案的分析，并以优秀的学生范文作为理论应用于实践的模板，供初学者找到适合自己的批评范式。不仅采用教材中收录的学生范文，还选出课堂上学生的优秀作业，直接向本科生展示他们可以达到的程度，这样能够取得更好的示范效果，有助于理论运用于批评实践。
文学理论的学习很容易流于空疏，如果学生在学习理论的同时将理论运用于文学批评实践，对于掌握理论就具有非常大的帮助，可使学生更好地明白理论学习的意义和价值。鉴于此，在文学理论教学新模式的探索中，纳入文学批评实践的教学内容是非常有必要的。
首先，真正将文学批评作为广义的文艺学教学内容。在一些大学中文系，文学批评可以作为一门单独的课程开设，并且内容十分丰富。广义的文艺学既然包括文学批评，并且在新的教学模式中纳入了批评理论，就可及时借助批评理论的学习进行文学批评的教学。鼓励学生学以致用，打好中文系本科生的基本功，能够对具体的作家、作品和文学现象加以把握并给予有效评价。
其次，结合本科生所学文学史具体内容，展开批评实践的教学。将文艺学课程调至本科二三年级开设后，中文系学生已经学习了一些文学史基础知识，阅读了一定数量的具体文学作品。这时开展文学批评的教学，正好可以对所学具体文学现象展开分析和理论探讨，使得文学史课程和文学理论、文学批评教学互为辅助，非常有利于学生对广义上文艺学的三个方面加以全面把握。
最后，在具体教学方式上，鼓励学生进行课堂实践，将高估抽象的理论课变为学生参与度很高的实践课。每学一派理论，在个案分析的基础上，加上学生范文评点，并重点由教师将该派批评理论运用于文学批评实践，或给出指导意见，安排学生将其运用于文学批评。
四、建立“从游”式教学体系
“从游而学”的教学形式在我国源远流长，可追溯到先秦孔子周游列国时弟子从游的教育模式。近代以来，尤其是梅贻琦主持清华大学、西南联大期间，赋予其新的含义，即著名的“从游论”：“学校犹水也，师生犹鱼也，其行动犹游泳也。大鱼前导，小鱼尾随，是从游也。从游既久，其濡染观摩之效自不求而至，不为而成。”有学者评价，“从游论”揭示了大学教学活动主客体双方平等民主的合作关系，以及和谐活跃、宽松自由校园文化的独特价值，并在教学实践中取得了显著效益③。
此外，笔者还采纳了学者王一川对“从游”教学的补充。在“大鱼前导，小鱼尾随，是从游也”的模式中，又加入了“中鱼”传感，即在授课教师再亲身示范的同时，请研究生或本科高年级优秀同学给低年级学生作示范，让学生切身感受到自己可以达到的程度，从而树立信心，直接为其提供一种可以通过模仿而达到良好训练效果的学习路径。
国内外大师名家的理论学说固然高深，但难被中国学生直接领会。例如上述解构理论艰深晦涩，就通过中国学者陈平原对“五四”进行的一番“知识考古”，予以阐释。通过一系列不同层次的讲解与示范，让低年级本科生逐层理解，找到适合自己的模仿层面。在实践教学中，形成专家讲座、教师示范、“中鱼”传感、亲身体验的从游式教学体系，让学生在耳濡目染之中逐渐锻炼成长。
文学理论教学的新模式，一方面是结合当代特点，及时吸取国际学术前沿成果，改变固有的知识传授模式，以各家批评理论流派安排授课顺序，另一方面将高度抽象的理论课与文学批评实践相结合，以理论学习促进实践，为中文系学生从事文学批评打好基本功，从而解决文艺学课程教学中存在的几个问题，真正使的广义的文艺学，即文学史、文学理论、文学批评三个方面的教学相互辅助，都得到发展。这充分发挥了文学理论教学的作用，让学生明白了理论学习的意义和价值，学以致用。而“大鱼前导，中鱼传感，小鱼尾随”的“从游”式教学体系，以及新的教学模式，还需要不断探索改进。
注释：
①1997年北京师范大学文艺学中心获批教育部师范司课程教改项目“在双向拓展中更新文学理论课程”。王一川提出在本科高年级开设“批评理论与实践”课程，并在实践教学的基础上结合国外优秀教材的编写体例，出版了《批评理论与实践教程》。
多年前,王德威那一声“没有晚清,何来五四”的呐喊,曾在内地学界掀起波澜,引发了对新的研究方法和治学理念的探索与思考。的确,如果历史的起承转合并非是戏剧性的突变,而是以其内在的复杂性和粘连性呈现出无序芜杂之图景的话,那么我们以往那种对历史机械段分的线性思维必然无效;相反,只有借助一种更为宏观整体的视野和方法,我们才能深临事件现场、再现历史的可能脉络。20世纪中国正是作为一种摆脱机械段分的时空概念,进入现代性视野下的文学研究场域。伍世昭的《中国20世纪文学理论批评价值取向研究》一书,也正是在这一视野下作出了更新研究方法的尝试,意在实现对中国近、现、当代文学理论批评的越界整合。
在本书中,对文学理论批评采用的是一个十分宽泛的定位,既包括理论批评也包括以理论指导而进行的文学批评活动,因此,本书几乎观照了20世纪的整个中国文学场域的各种现象与问题,其复杂性可想而知。
不过,作者之所以能够实现对20世纪中国文学批评理论的贯通,更重要的是他找到了一个可谓“四两拨千斤”的切入点,一种有效的研究视角――文学理论批评的价值取向,从而巧妙地将近、现、当代这三个不同阶段的理论批评顺理成章地整合起来。
那么什么是文学理论批评的价值取向呢?本书指出,它是“理论批评家在从事文学理论批评时涉及的关于文学作用、意义、功能的观念性认识,它对理论批评家的理论探讨和实际批评起着导向作用”。然若逆向推演,则理论批评具有的价值取向,又是由理论批评家的价值取向决定的,而理论批评家选择何种价值取向,又是由其艺术需要和立场观点所决定的。正是批评主体立场观点的多样化使得文学价值取向的多元化成为了事实。因而借助价值取向这一研究视角,更易于展现20世纪中国文学理论批评的复杂流变性,在宏观把握中细读差异。
值得注意的是,这种多样性在当下的小叙事立场和解构思想中被等同于 “个人性”或“偏见”。似如刘若愚先生说过“一个批评家如果没有偏见,就等于没有文学上的趣味”。然而偏见人人自有,各有高低不同;只有合理的偏见,才能确保其在文学实践中的有效性,形成相对客观、引发共鸣的文学观念。显然,作者并不认同纯主观主义的价值取向观,相反他注意到主观条件、艺术需要相近的理论批评家会形成大致相同的价值取向,而某些重要的价值取向又反复出现在不同历史阶段的文学理论批评之中。于是,本书采取了焦点透视的方式,借鉴艾布拉姆斯的四要素理论和刘若愚的创作四阶段理论,以“相位”(即一个理论批评家的主观条件、功利目的、审美追求、历史境遇和他的艺术需要现实地相因成形时所形成的观照文学对象的特定视角)作为观察点,重点梳理了影响深远、贯穿20世纪始终的六种价值取向(社会政治、精神启蒙、现实认识、心灵表现、审美感悟、形式本体)及其导向的文学理论批评的发展脉络,基本上画出了具有关节点意义的意义网络,形成了清晰可感的学术地图。事实上,这些理论批评的非典型状态与胶着状态,构成了论述时难以处理的问题,本书论者显然非常清楚这一点,因而不是以文论家为论述焦点,而是从理论命题、概念范畴入手,巧妙地避开了这一雷区;同时,在各种理论批评形态的互见比较中,仍给读者如实展现了中国20世纪文论家思想的复杂与暧昧。
二
新历史主义强调了叙述的重要性和普遍性,认为历史的真实固然存在,反映历史的叙述话语却是变化的,任何一种叙述都体现了叙述者的立场。因而,如何叙述替代了叙述什么,成为更为现实和重大的问题。本书作者亦非常重视知识清理与建构的具体方式,探索形成了颇具特色的理论话语模式,20世纪的中国文学理论地图由此得到立体纵深的呈现。
论者遵循历史化的梳理方式,顺晚清、五四、新中国成立前后、新时期等数个不同阶段将理论话语进行历时推演,既展现理论内在的联系,更重视揭晓不同时期理论批评家各自的创见与盲点。同时,这种段分也未固定化,而是遵循理论自身的历史逻辑加以灵活处置。在论及每一阶段的主要理论观点与代表作家时,颇注重将之放在同时期众多文论家的背景之中加以透视,贯彻了充分历史化、语境化的思维与表述方式。
为了尽可能还原理论自身的逻辑与体系,论者建立了一套行之有效的论述程序,在各章的论述中,基本遵循解剖发生语境,内在逻辑、话语资源、适用范围的路径来论述各种价值取向下的文学理论批评的形态,建构出清晰可鉴的知识逻辑。
发生语境主要指向理论话语的催生机制。某种文学价值取向的出现及其表现形态,虽与理论批评家的自觉选择与个人见地有关,但更是彼时的社会情境和文学发展所提出的迫切要求。若能联系理论家的生存语境来思考其话语选择的策略,联系特定时段政治、文化、社会心理等的特点来发掘理论话语的特点,显然有利于确立某种价值论提出的深层原因。如论者对梁启超政治小说理念的发生语境作了细腻准确的剖析,深入思考了社会政治价值取向得以确立的原因。论者指出,近代中国内忧外患的现状,激发了包括梁启超在内的部分知识分子投身政治改革的爱国热情,然而的失败宣告自上而下的精英式改革没有出路,于是,他们将思路调整到思想改造的同时,也将目光投向了广大民众;另一方面,晚清小说创作的日益发达与广泛影响等文学自身发展的特点使得小说的重要作用很快引起了梁启超等的关注。由此,以小说为手段对民众进行思想文化改造,为实现政治变革做准备,就成为他们在变法失败之后的应对方略;而文学理论批评的社会政治价值取向在这样的时代风暴中得以确立,其过激与近利的特点便在情理之中了。
本书对理论的内在逻辑也有清晰把握。在选择了某种价值取向下代表性文论家的代表性理论命题后,论者往往先对命题本身作出清晰准确的解释,然后再围绕该命题进行逻辑演绎,层层推进,细分条缕,使理论的内在逻辑得以清晰呈现。在清理出完整的知识体系之时,本书还注重进一步爬梳出支撑特定理论的话语资源。外来的、本土的、现代的、古典的因素一一加以论述,这种梳理,不止是理论视野和知识含量的拓展与丰富,更是对20世纪中国文论主体性生成策略与过程的推演与展现。
论者显然意识到了理论的边界问题。因而在每章末对每一种价值趋向之下的理论形态都作出总结,指出理论批评的历史性与局限性,圈定了其适用范围,指出其未来走向。如在论述有关审美感悟价值取向理论批评形态时,论者总结了它在中国出现的症结、形成症结的原因以及未来的发展路径等问题。首先,由19世纪二三十年代的唯美主义的封闭性到20世纪80年代向内转的狭隘性,证明此种理论批评在中国一直存在着一种走极端而造成理论建构偏颇与困惑的情况。其次,指出了出现上述症结的三个主要原因:一是借用西方思维模式时易从一个极端走向另一个极端,二是审美感悟价值取向理论批评自身理论观点的过激,三是批评方法的过于单一。最后,探讨了摆脱困境,建设更有活力的当代审美文论的路径。可见,对理论批评的总结与反思也是认识的深化与升华,更是论者批判意识的体现。
论文摘要：英美文学课的教学与文学批评理论(下称文论)有着密切的关系。在文学课教学中，文论对文学作品的理解和欣赏起着指导作用。然而，长期以来传统的文学教学忽视了文论教学的存在。失去了文论的指导，文学教学失去了它应有的活力，因此，在英美文学教学过程中，要加强文论教学。
论文关键词：文学批评理论；荚美文学；改革
1开设文学课的目的和教学中存在的文论缺失问题
英美文学课是我国高校英语专业教学中重要的专业知识课程。根据2000年颁布的《高等学校英语专业教学大纲》“文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力、掌握文学批评的基本知识和方法，通过阅读和分析英美文学作品，促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解”…《大纲》明确指出了开设文学课的主体、目的和实现目标的途径，即：以学生为教学主体，通过“文学批评的基本知识和方法”(文论)达到“促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解”。而历来英语专业开设的英美文学课要么是文学史课，要么是文学作品欣赏课，又或者是文学史与文学作品选读结合在一起，无论是哪一类型的课都忽略了文论教学。这可从历年来英语专业所采用的英美文学教材窥其一斑，如下表：
由上表可见，现有的文学教材普遍忽视文论的介绍。而英美文学课的目的之一就是教授学生阅读分析作品的方法，文论就是为读者提供适当的切入点和批判作品价值的尺度。介绍一些文论，对于开拓学生视野，培养其敏锐的批判性思维能力和创新能力很有帮助。
2 20世纪西方文论的发展为文学教学提供新的理念
20世纪文论的发展在一定程度上为文学的研究提供了新的视角，极大地推动了文学自身的发展。20世纪西方文论在研究重点上发生了两次转移：“第一次是从研究作家转移到研究文本，其标志是二三十年代俄国形式主义和英美新批评的崛起。第二次是从研究文本转移到研究读者和接受，标志是现象学、存在主义文论和结构主义文论的兴起，特别是六七十年代的阐释学，接受理论和读者反应批评的崛起，把这次移逐步推向高峰。”文学研究以作者为中心过渡到以作品为中心，发展为以读者为中心，突出强调读者的地位和作用。然而，以作者为中心的阅读模式一直潜存于广大教师的头脑中，直到现在，英美文学教学仍然是围绕着作者展开的。这无疑将作品置于次要地位，同时也是剥夺了学生作为阅读主体发挥其创造力的权利。而文论的运用为读者理解文学作品提供了不同的认知方式，读者可以利用如读者接受理论、女性主义等当代文论解读作品。对文论的了解和掌握既可以开拓我们的思维空间，使我们对文学的掌握和讲授获得更多的张力，同时也拓宽了学生的眼界。因此，教师通过借鉴不同的文论，为学生提供了不同的阅读视角，培养新的思维。
3打破传统的教学模式。运用多媒体技术将文论引入课堂
传统教学主导是老师，在授课过程中，教师要兼顾板书、进度、内容等方方面面，使得很多知识因为时间所限不能讲解，因此传统教学被冠以“填鸭式”。由于本科阶段没有“文论”教材，如果以传统的教学模式给学生灌输”文论”的知识，学生会更加糊涂，觉得文学课内容枯燥、深奥。这样就抑制了学生主观能动性的发挥，不能有效地指导学生欣赏和思考，从而文学作品中固有的智慧、感情、经验、想象力、生命思想以及审美意识都在这刻板、僵化的教学模式中渐渐丧失，学生的自主性受到严重的压抑和损害。随着现代科学技术的迅猛发展，在教学中运用多媒体技术已成为高等教育的发展趋势。运用多媒体技术把“文论介绍”部分制作成课件，可以在有限的课时内条理性地将某部文学作品所牵涉到的文论介绍给学生。这样不仅解决了“文论”的教材问题，而且将枯燥、空洞的介绍文论的语言变得具体形象起来，使学生在短时间内就接触到了大量新的知识和信息，提高了教学的容量和密度。
4小结
古人云：“授人鱼，不如授人以渔”。教师在荚美文学中加强文论教学，可以教会学生新的认知方式和鉴赏方法，启发学生利用文论知识感受文学美、欣赏文学美、创造文学美，感受文学的魅力，提高理解能力、欣赏能力、评论能力和综合创新能力。以期达到既学到了知识，又陶冶了情操的目标。
论文摘要：互通与交流已经成为新时代语境中文学研究的发展方向，青年学者黄擎所著《视野融合与批评话语》在较高的学理层面上实现了文学理论、当代文学史研究与文学批评三者的有机融合，表现出了敏锐而明确的问题意识、强烈的现实关怀和有感而发严谨为文的学风。
论文关键词：理论研究；文学批评；有机融合：黄擎；《视野融合与批评话语》
浙江大学青年学者黄擎在其专著《废墟上的狂欢——“文学”的叙述研究》引起学界广泛关注之后，最近又推出了学术新著《视野融合与批评话语》，比较全面地反映了她近年在学术上孜孜以求、攻难克艰的成果。作为学术同行．在有幸集中阅读之后。既感佩于作者横跨文学基本理论、当代文学史研究以及文学批评三方面广博的学术兴趣和突出的学术能力，也为作者敏锐而明确的问题意识、强烈的价值忧患和现实关怀、有感而发严谨为文的学风所感动。
长期以来，文学研究中逐渐形成了文艺理论、文学史和文学批评分属不同学科，各科各有学术领地和规范的学术格局；而就一个学者来说，也往往因地制宜地选择某个主攻方向，日积月累逐渐形成自己的学术风格和学术竞争力。然而，文学理论、文学史研究与文学批评的内在学术逻辑．呼唤打破以往三界各守畛域、相互隔膜的研究现状。诚如黄擎本书所说，“现有的学科分类原本就是相对意义上的，不同学科之间也并无楚河汉界的明晰界域”。在新时代语境下，互通与交流已经成为文学研究的发展方向。当前学科发展的趋向是既高度分化，又高度融合；融合，是在分化基础上的融合，是一种更高的融合。事实上，就一个文学研究的从业者而言。如果没有这三方面的学养，要想取得真正有价值的学术成果是非常困难的。显然，黄擎对此早有自觉，并把这点作为自己的目标去认真追求。套用时下比较流行的话，就是境界决定高度。一个学者的学术境界也决定了他(她)的学术高度。当然，这并不是说黄擎现在的学术已经达到了非凡的高度；但我想，带着这份对学术的热爱和对学术方法和境界的自觉，黄擎是有望在学术这条道路上达到一个可能的高度的。可以如此乐观预期的前提之一。就是眼下黄擎这本自觉追求多种学术视野融合的《视野融合与批评话语》。本书的上编讨论的是文学本体论。涉及文艺意识形态本性、文学形式本体、文学形式功能、语言功能等文艺基础理论问题。中编文学批评篇侧重对文学批评的现状和历史进行思考，前三章对世纪之交的文学批评问题进行了考察．后三章以“十七年”文学、“文学”和20世纪中国文学启蒙话语的嬗变为观照对象，对当代文学批评的重要事件和批评话语进行了反思。下编是当代文学史研究，同时也对当代的一些文学现象进行了研究，重点关注了“十七年”和“”时期的“集体写作”、“戏曲改革”、“样板戏”，当代审美文化中的人文精神缺失等文学(文化)现象，以及当代小说创作中的象征与反讽现象。
在上编关于“文学本体”的讨论尤其是本书的第一章《文艺意识形态本性论研究》中，可以看出黄擎这一时期的学术立足点基本上还是以马克思主义文论为中心的。应该说，“文艺的意识形态性”问题是马克思主义文论的学术起点，当然属于马克思主义的理论范畴。黄擎对这一重大问题的学术史梳理．表面上看起来似乎没有太多的创新性，但是，由于这一问题的复杂性，使得进入这一问题本身就需要一个比较宽广深厚的学术功底。而黄擎令人印象深刻的、突出的理论综合能力和“接着说”的理论创新能力。也在对这一问题的研究中表现出来。
除了站在马克思主义文论立场上对一些重大学术问题进行探讨外，在诸如“中西文论关于语言本体的反思”、“文化生态批评理论”、“当代小说创作中的象征与反讽”等的论述中，黄擎明显地通过马克思主义文论而走向更大的理论综合和理论创新。我想，这对黄擎的学术无疑是有重要意义的。
了解黄擎近年学术兴趣的人，一定知道她的第一部专著是在其博士论文基础上出版的《废墟上的狂欢——“文学”的叙述研究》。由于“”文学的特殊性，大陆学界几乎难以找到已经出版的专门的“文学”研究成果。当初，黄擎不避艰难，抱着初生牛犊不怕虎的精神选了这个题目。现在，她的这部专著已经产生了一定的影响，应该说，在文学这个领域里，黄擎尽管不是拓荒者，但已经以其扎实和深入的研究，为“文学”提供了一个新的研究基础。黄擎的这本《视野融合与批评话语》，更证明了她是一个严肃认真对待的学术、并有着明确追求的年轻学者。
论文摘要:大众文化批判是法兰克福学派的中心话语，法兰克福学派对大众文化进行了全面的批判，其批判有不少合理之处，但是也存在不少局限，它片面强调大众文化与社会的对立，忽视大众文化本身特性，从而带来了理论上的偏差。法兰克福学派的大众文化批判理论在当代中国仍具有一定的合理性和有效性。
大众文化或文化工业批判是法兰克福学派社会批判理论的一个核心话题，在一定的层面上，要研究和了解大众文化的批判，必先对法兰克福学派的大众文化批判有所了解。
可以说，法兰克福学派一直就是把大众文化批判当作其批判理论的中心，从1936年霍克海默的《利己主义和自由运动》提出的“肯定文化”概念到1942年他与卢旺塔尔在通信中所提出的“大众文化”概念，再到1944年他与阿多诺合著的《启蒙辩证法》一书所使用的“文化工业”一词，法兰克福学派对大众文化及其危害作了细致的分析和论述。这些分析和论述对后来的文化研究产生了极大的影响，从现实文化评论中我们也可见一斑。
法兰克福学派的大众文化批判理论根据于深厚的近现代欧洲大陆哲学文化传统之中，其理论深受欧陆哲学文化的影响。其思想既受卢梭、歌德、席勒等人的宗教化色彩的救赎思想影响，又受人文主义者伏尔泰、柏格森、叔本华、尼采、海德格尔等人的启迪。而且，早期西方马克思主义者卢卡奇、柯尔施、葛兰西对马克思思想的误解也成为他们对大众文化批判理论的口实—把马克思描绘成一个活脱脱的人本主义者，更有甚者，他们把黑格尔的辩证法思想以实用主义态度对待—强调其“否定”性，而抛弃其“同一”性。这样，我们不难发现，法兰克福学派在进行对大众文化抨击的同时，必然显示出片面性、局限性。正视法兰克福学派的大众文化批判理论，同时结合当代中国实际，我们会找到正确面对大众文化的钥匙。
一、大众文化以及对大众文化的批判
在法兰克福学派那里，“大众文化”与“肯定文化”和“工业文化”有共同的含义。
何谓大众文化?
在法兰克福学派看来，大众文化最显著的特征是它使文化、艺术产品商品化，他们认为，当代资本主义或晚期资本主义的发展为文化、艺术的各个主要部分的商品化创造了条件，即科学技术进步、经济和行政管理的集中化使这种商品化成为可能。他们达成如下共识:当代资本主义所遇到的再生产越困难，它利用一切可利用的手段来维持现状的一般趋势就越强大;现有的权力和财产分配的主导者使用经济的、政治的和文化的手段来维持现状。结果大部分文化生活领域被吸收并转变控制个人意识的方面;同时，文化变成一种工业，利润动机转变成文化形式，越来越多的艺术产品变成商品，它们与工业产品一样可以销售和交换。即然艺术家靠出卖自己劳动为生，那么艺术家也就拥有这种文化形式的各个方面。阿多诺认为，大众文化是一种标准化、陈腐老套、保守主义、虚伪、满足浮化幻想的受操纵的文化工业产品为标志的文化，它致力于劳动阶级的非政治化，维护社会的统治权威，制造大众的虚假需求，是欺骗群众的统治工具。现在“文化产品是彻头彻尾的商品”(阿多诺)。广告确立了新的美学标准，即使在那些文化工业不直接地为利润而生产的地方，它的产品也是由这种新美学所决定的。快速与高比率的投资回收的经济必然性，要求有吸引力的包装物的生产，—或者为直接的销售设计，或者为创造一种销售气氛。文化工业必须出卖特殊的新产品;或转变成公共关系。法兰克福学派将大众文化或工业文化作为当代资本主义社会总体性的一个方面或维度，断言“在垄断下大众文化是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构”，“文化工业的每个产品都是经济上的巨大机器上的一个标本”。
法兰克福学派对大众文化的批判主要集中在以下几个方面:第一，批判大众文化的欺骗性。霍克海默和阿多诺认为:“文化工业通过娱乐活动进行公开的欺骗。这些文娱活动，就像宗教界经常说教的，心理学的影片和妇女连载小说所喋喋不休地谈论的，进行装腔作势的空谈以便能够更牢靠地在生活中支配人们的活动”。同时文化工业又通过许愿来欺骗群众，给予他们一个暂时的满足，但又随时让他们跌人冷酷的现实生活。由于大众文化所具有的这种欺骗性，使得人们形成了得过且过的思想。“文化工业把日常生活描绘得像天堂一样。摆脱和逃避日常生活就像私奔出走一样，从一开始就决定了一定会回到原先的出发点，享乐促成了看破红尘和听天由命的思想”，正如马尔库塞所描绘的那样，这种欺骗性还显示出温柔的一面—即“一种舒舒服服、平平稳稳、合理而又民主的不自由，在发达的工业文明中流行。”f=JN}第二，批判大众文化对民众的控制性。这一方面与前一方面有紧密的联系。文化工业的最大功效就是对大众进行控制，霍克海默和阿多诺提出了文化操纵(Culturalma冲ulation)这一概念，他们认为，在资本主义社会中，文化工业就是艺术作为操纵的过程。霍克海默在《艺术与大众文化》一文中指出，“大众娱乐”和“文化工业”的中介就是“操纵”。“文化工业的操纵功能已渗入经济社会生活的每一个部分，并产生了无时不在的影响。更深一步看出，文化工业已完全控制了人们的精神思想，实现了对大众的意识形态的操纵。文化工业使精神生活的所有部门、都以同样的方式影响人们傍晚从工厂里出来，直到第二天早晨为了维持生存必须上班为止的思想，文化工业令人嘲笑地贯彻了粗陋的人格主义哲学家所反对的统一文化概念”。第三，批判大众文化作为意识形态的工具。这方一面与前面两点有密切的连贯性，因为欺骗性和控制性本身就是意识形态的特征。在霍克海默和阿多诺看来，文化工业及其娱乐的真正意义是“为社会进行辩护”;“在文化工业中，批判与敬畏都消失了，机构鉴定取代了批判的职能，’;“文化工业的每个运动都不可避免地把人们再现为社会需要塑造的那种样子”;“现在的艺术拒绝反映下层人民事业，反映真正的普遍性，轻视认真地反映存在的苦难和压迫”;“工业文化所描述的，是人们只能忍受的残酷生活熬煎”。法兰克福学派认为，作为为存在制度辩护的意识形态，大众文化或文化工业是通过对大众心理意识进行操纵来实现的。大众文化或文化工业正是这样履行意识形态的控制职能。一方面，文化活动失去了为人们提供娱乐的消遣和给人们的精神享受的作用，变成了外世界的扩展，劳作的延申，旨在恢复精力的应付下一次工作，阿多诺在《论流行音乐》中对流行音乐的这种作用作了这样的说明:“音乐节目的消遣者自身就决定了流行音乐生产的同一机构的产品，他们的闲暇时间只是用来再生产他们的工作能力。欣赏音乐不是目的，而只是手段”。另一方面，文化工业决定娱乐商品的生产，控制规范着文化消遣者的需要，成为支配人的闲暇时间与幸福的力量，从而成为极权主义、法西斯主义控制大众舆论、操纵人们的心理意识的强有力手段。第四，批判大众文化扼杀个性和创造性。法兰克福学派指出，大众文化或文化工业的标准化，划一性扼杀了个性和创造性。所谓标准化乃是影响作品的一般特征和细节的过程，文化工业按照一定的标准、程度，大规模生产各种复制品，如电影拷贝、唱片、照片录音带等;而结构的类似性作为文化上业技术的结果产生于文化的形式，通俗作品或一个成功的新作品是大商业的机构急于赚钱的命令下而生产的，文化工业所崇尚的是模仿，内容的风格被堵塞或冻结，然而，对旧风格更新的作品必须维持创新型和独创性的外表。因此伪个性在标准化自身的基础上赋予大众文化的生产一种自由选择或开放市场的光环，每个产品影响一种个别的气氛，这与其它产品的差别是微乎其微的。在《启蒙辩护法》中，霍克海默和阿多诺根据文化工业产品对风格的否定来分析这些产品，认为他们很少显示出不同于传统形式的新形式，文化艺术生产脱离现实，文化工业的风格扼杀了风格自身。它的产品不反映实在的本质，并没有真正的内容，它们从本质上说是一种模仿。尽管在电影、无线电广播，流行音乐和杂志中有某种激情存在，但这仅仅是关于整体与部分、形式与内容、主体与客体同一的激情。文化工业的产品的模仿，标准化，伪个别性扼杀了艺术的生命、艺术的创造性和个性。
法兰克福学派看到了当代资本主义社会文化领域出现的新变化和新特点，力图揭示当代资本主义或发达工业社会与自由资本主义社会不同的文化模式;指出了晚期资本主义社会文化日益商品化的趋势，以及这种趋势所带来的对文化事业的危害。他们在一定程度上看到了当代资本主义文化的局限性，揭露垄断资产阶级把文化变成为现实和统治辩护的意识形态工具，指出了由此产生的种种消极异化现象。的确，随着科学技术的发展，当代资本主义的大众传媒迅速发展，使文化工业迅速成长为资本主义的一个重要的生产部门，文化艺术的商品化趋势不断加强。在晚期资本主义社会，文化的标准化、模式化、商业化、单面化，操纵性的强制性已成为当代资本主义文化的明显特征，从而使之具有压抑主体意识、个性、创造性、想象力和压抑自由创新、自由选择的消极功能，成为资产阶级为维护统治辩护、压抑或平息人民大众反抗的意识形态的工具。应该肯定，法兰克福学派对大众文化或文化工业的批判，对它的涵义、特征和危害的分析是有独创之处的，并包含有合理成份。很明显，西欧北美在上世纪60年代末掀起的那场“反文化”运动，不能不说是受到法兰克福学派大众文化批判的影响。
但是，法兰克福学派对大众文化或文化工业的批判具有片面性和缺陷的。第一，法兰克福学派站在旧的文化贵族市场，以文化精英自居，强调人与社会，人性与科技，文化艺术与时代的对立，以先念的道德伦理价值观来衡量文化艺术和文化生产，因而使理论严重落后于实际。马克库塞的一个基本命题是在发达工业国家，技术和科学不仅成为一种和平和令人满意生产力，而且也已变成一种新的意识形态。他认为科技的发展必然造成人性的堕落。法兰克福学派还强调和夸大人与现实社会的对立，认为现在社会的发展导致了人的异化，人日益异己化，边缘化，成为工业文化文明的奴隶。文化工业对人的精神的剥夺、控制，欺骗使得人失去了对现在社会的批判能力，而只能成为文化产品幸福的享乐者。法兰克福学派在精英文化与大众文化之间挖出了一条壕沟，故意抬高精英文化而打击和蔑视大众文化。我们应该看出，大众文化在冲击精英文化的同时，也给精英文化展现出一片新的空间。为了应付现代工商业的需要，精英文化逐渐走出了世代栖息的艺术殿堂，脱离了传统社会空间的局限从贵族城堡走向了大众社会，从精英舞台走向了大众传媒，在大众社会找到了新的生存方式和生存空间，精英文化与大众文化互渗已是不争的事实，法兰克福学派早已衰微，而大众文化仍旧兴盛并遍及全世界，这充分说明了大众文化存在的历史必然性和合理性。事实上，60年代后，随着西方社会现代化进程的进一步发展及整个社会结构和形态的变化，法兰克福学派的“文化工业”，“大众文化”理论影响力越来越小，倒是那些对大众文化持积极态度的批判家日益受到重视。例如兴起于20世纪五六十年代的英国文化研究，特别是1964年成立的“伯明翰当代文化研究中心”即伯明翰学派，他们不满于法兰克福学派那样站在精英主义立场来研究文化方式，特别是他们所认为的本真大众文化，即底层的工人阶级文化，力图从精英文化传统中走了出来。早期他们以《新左派评论》为阵地，发展出一种“文化主义”理论，扩大了文化的内涵，反对高雅文化与低俗文化的划分，取消文化产品中审美的首要地位。可以说，伯明翰学派是以严肃的方式对待大众文化，同时也坚持文化研究的批判维度，意图将大众文化放在与社会相关联的政治框架中加以分析。这个学派的影响力目前越来越大。 第二，把对纳粹的仇恨和恐惧带进文化工业理论研究活动中，使理论视角出现偏差，形成了对大众文化或文化工业的偏见。阿多诺曾说过:“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。足见纳粹暴行对这位犹太裔的法兰克福学派成员的精神伤害有多么深切。法兰克福学派其他主要成员如霍克海默，马尔库塞、弗洛姆等人都具有犹太血统，对纳粹的精神迫害、纳粹所借助的宣传机器所展开的反犹太宣传对他们有切肤之痛。所以为什么法兰克福学派对文化工业或大众文化特别反感。正因为法西斯的非理性的极端荒谬的宣传活动;民众受纳粹意识形态的控制及纳粹暴政统治等现实，正是通过具有文化工业的意识形态统治功能统一起来，以理解社会控制问题。他们完全站在科技文明和大众文化的对立面，理解和评价文化工业或大众文化。法兰克福学派这种对纳粹的仇恨和敌意的情绪必然会影响他们对文化工业或大众文化的偏差和敌意。
第三，在对文化工业的批评中，忽视了大众的审美共性、接受性和创造性。法兰克福学派在20世纪40年代转移到美国，更惊讶于美国社会生活中的文化商业化以及交换价值在这个国家所占的主要性，他们发现，合理化和标准化已广泛深人到大众媒体之中。于是这一学派高举文化捍卫的旗帜，站在精英文化立场，以贵族守旧意识对抗资本主义文化的异化。重点批判决定娱乐商品的生产、控制和规范消费者的文化精神需要的文化工业，以及文化工业所表现出来的标准、模式化、商业化、操纵性、强制性，伪个性化等等。法兰克福学派的文化批判理论一直强调人的价值、情感，人的解放自由，看似十分重视人本身，但是，他们却忽视了文化工业的产品的受众在消费这些产品时，每个个体的审美感方面的共性;同时也忽视了每个个体在接受这些产品时，由于各方面的不同而产生的独特审美感受和审美差异，忽视了各个个体在接受同一类作品时会有不同的审美想象、审美领悟、审美创造等方面的艺术创造性，而一味地强调文化工业的物质化、平庸化、非个性化，这样带有偏见的研究和在此基础上形成的理论，必然只讲对立，而忽视同一性。对于法兰克福学派关于大众文化是大众被强制和被欺骗的文化平庸形式，遭到了伯明翰学派的反对。多米尼克·斯特里纳蒂说得很明白:“不能把通俗文化理解为一种强加于人们思想和行动的文化。无论这种强加被说成是资本主义生产和消费要求获利和市场的结果，是资本主义或父权制实行意识形态控制的结果，或者被说成是一种普遍精神结构支配的结果，都是理解通俗文化的不适当方法。根据平民主义的看法，除非把通俗文化看成是对于民众声音或多或少的真实表现，而不是一种强加，否则就不可能理解它。”
伯明翰学派抛弃了高雅与粗俗文化之分，通过关注媒介文化的产品，打破了法兰克福学派研究中的某些局限性。实际上，法兰克福学派的早期代表人物班雅明已经开始了对大众文化的研究，他也看到了大众文化解放的潜力，并提出了主动观众的可能性的观点。在他看来，随着科学技术的进步，自上世纪末开始，人类进人了一个机械复制的时代，文化也成了“技术复制文化”。技术复制文化的首要象征是丧失了传统文化的“光晕”，而“光晕”的丧失则意味着改变了以往使艺术远离群众，成为少数人的天地的局面。本雅明是怀着赞赏的态度谈论复制艺术取代“有光晕艺术”的，在本雅明看来，机构复制艺术更符合现代人的需要。他曾指出:“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的地方”看来，本雅明是站在正面市场看待文化工业或大众文化的。
二、大众文化批判理论与当代中国现实
前面我们分析法兰克福学派大众文化批判理论的特点以及所存在的片面性和局限性，联系到中国实际，我们认为有现实的启发和借鉴意义。随着我国改革开放的深人和市场经济体制的不断完善，我国的文化事业进步被推向市场，文化、艺术的商品化成了一种不可避免的趋势。这既给我国文化事业的发展带来生机与活力，又产生了一些令人困惑的问题。如何对待法兰克福学派的大众文化或文化工业批判，这是我们不能不去思考的问题。
(一)中国仍然需要法兰克福学派的大众文化批判理沦。
1.我国目前的大众文化是一种商业文化，它以利益为主要追求目标，以娱乐消遣为主要功能价值，以低俗为主要艺术特征，所以大众文化的消极意义是无法否认的。这就决定了法兰克福学派的批判理论在当代中国还具有合理性和有效性。
2.我国文化研究和批评还需要法兰克福学派文化批判理论的某些精神。法兰克福学派的某些具体观点和表述可能已经过时了，但其中体现出的某些精神还是非常有价值的，也是值得借鉴的。比如关注和研究新的文化现象的精神和胸怀，关注大众立场等等。虽然法兰克福学派对大众文化的态度是否定的，但该学派把大众文化纳人关注和研究的视野本身就反映出开放的学术视野和宽广的理论胸怀。反观我国学界，当大众文化已经在我们文化生活中立稳脚跟后，还有不少学者和作家对大众文化嗤之以鼻，他们中不少人甚至不看一眼大众文化的产品，更不去对之进行研究，甚至对大众文化采取简单粗暴的方式否定，这不但缺乏客观的科学研究精神，而且还缺乏开放的学术意识和宽容的学术胸怀。对比法兰克福学派，笔者认为该学派的学术视野和理论胸怀值得我们借鉴学习。
(二)走出法兰克福学派的批评模式。
关键词：强制阐释论；批评主体；批评对象；批评目的
中D分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2017）02-0074-06
近年来，张江先生提出的“强制阐释论”引起了学界的广泛关注。强制阐释是指“背离文本话语，消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释。其基本特征有四：第一，场外征用。广泛征用文学领域外的其他学科理论，将之强制移植文论场内，抹煞文学理论及批评的本体特征，导致文论偏离文学。第二，主观预设。论者主观意向在前，前置明确立场，无视文本原生含义，强制裁定文本意义和价值。第三，非逻辑证明。在具体批评过程中，一些论证和推理违背基本逻辑规则，有的甚至是逻辑谬误，所得结论失去依据。第四，混乱的认识路径。理论建构和批评不是从实践出发，从文本的具体分析出发，而是从既定理论出发，从主观结论出发，颠倒了认识和实践的关系。”① 张江的“强制阐释论”为我们宏观把握西方文论的总体特征提供了一个新的视角，对我们反思当前的文学批评以及文学理论的建构等问题有着重大的启发意义。强制阐释现象在文学批评中的存在，充分折射出了文学批评所面临的三重尴尬处境：批评主体的缺席与失语；批评对象的错位与缺失；以及批评目的的消解与颠覆。
一、批评主体的缺席与失语
批评是一个由个别到一般，由具体到抽象，由感性到理性的思维活动过程。批评家是批评活动的主体。然而，在强制阐释式批评的具体实践过程中，批评家丧失了其作为批评活动主体的地位与身份，从而导致了批评家在文本的感性体验中处于缺席状态；另一方面，批评的结论不是对文本的分析与阐释，而是对已有的结论或理论的证明，批评变成对理论的注脚或论证，批评家在批评结论的认定中处于失语状态。为了更好地厘清批评家在批评活动中的主体地位，有必要将其与普通读者及其阅读行为进行区分。
首先，较之普通读者，批评家对文学的领悟力与敏感性要高。在具体的文学阅读活动当中，由于知识积累和学术修养的差异，不同的读者对于同一作品的理解和领悟程度是千差万别的。如对莎士比亚的戏剧，“头脑简单的人可以看到情节，较有思想的人可以看到性格和性格冲突，文学知识较丰富的人可以看到词语的表达方法，对音乐敏感的人可以看到节奏，那些具有更高理解力和敏感性的听众则可以发现某种逐渐揭示出来的内含意义”②。作为有着一定的文学理论素养的专业型读者，批评家固有的身份职责决定了其敏锐的文学感悟力需求。诚如瑞恰慈所言：“一位优秀的批评家要具备三个条件：他必须是个善于体验的行家，没有怪癖，心态要和他所评判的艺术作品息息相通。其次，他必须能够着眼于不太表面的特点来区别各种经验。再则，他必须是个合理判断价值的鉴定者。”③
其次，在审美活动中，批评家与读者分属于不同的审美行为主体。在文学审美活动中，存在着三种审美行为主体：作为文学作品的生产者的作者构成的“审美生产主体”；由普通读者组成的“审美消费主体”以及由批评家组成的“审美调节主体”。④ 批评家作为连接文学生产者与文学消费者的中间人，其职责主要体现为两个方面：一是阐释，通过对文学作品意义的解读与阐释，引导读者对作品的审美阅读趣味；二是评价，通过对文学作品的价值的评价与判断，来推进作者的文学创作。
再次，在具体的审美接受活动中，批评家比普通读者更具理性和目的性。具体表现为：其一，在对作品的接受过程中，批评家对作品的体验、感知、理解和判断始终伴随着一种理性和智性。即不同于一般读者的纯然欣赏，批评家的接受过程始终有着诸多理论法则或图式作为参照系。这是因为，“一个训练有素的批评家，每当阅读下一部（篇）文本之前，都以源自以前的文学经验的期待和界定，来确定审视视角并制约其评价方式”⑤。在具体的阅读活动中，批评家已有的理论素养可能与实际的感性阅读发生冲突。其二，批评家的阅读是以对作品批评的“理论化”为最终目的的。一般读者在阅读后大多只在口头上发表一些对作品的零碎的、感悟式的见解和观点，进行一些口头上的论辩，即所谓述而不作。批评家则不然，批评家注重对作品的理性思考和分析，并从中挖掘文艺作品的共同规律，或通过归纳总结上升到理论的高度。即批评家阅读的最终目的是形成一种诉诸文字的、言之有理、持之有据的理论性批评体系。最后，批评家的批评活动必须遵循一定的原则。德国接受美学理论家戈・冯贝格指出，批评家在批评活动中受到的约束主要体现在三个方面：批评家必须和一定的对象发生关系，即必须接纳对象，因此，批评家通过“分析―生产”方式接受形成的作为“次级系统”的批评本文总是跟作为文学本文本身的一级系统有关；批评家必须选择“分析”这一接受形式；批评家的接受必须以生成具有特定意义的作为本文的次级系统的批评本文为目标。⑥
如前所述，批评是一个由感性到理性的思维活动过程。文学批评的独特性在于它包含了作为批评家的审美主体对作为审美对象的文学作品的个体化感性体验。作为批评行为的主体，批评家的批评以其对文本的感性体验为起点。正是在对文本的体验中，批评家收获了文学作品的审美感受，并获得了对文本的最初印象和感性认识。这种体验是自然生发的，无需任何理论来指导。如通过阅读小说并进入小说中人物及其行动的想象世界，我们可以从中获得；通过阅读抒情诗，我们可以享受词汇所带来的想象景象的，或者是欣赏诗词在头脑中生成的有关言说者的思想和情感。
批评家对文本的感性体验还是其由感性到理性，由具体到抽象，通过批评来建构文学理论的重要前提和基础。在谈及自己的诗歌批评与理论时，艾略特坦承：“我最好的文章写的是深深影响了我诗歌创作的作家，自然以诗人居多。……至于那些经常被人引用的术语之所以有魅力，是因为我对与我最相投的诗歌有着直接深切的体验，而这些术语正是试图用抽象的概念来概括这种体验。”⑦
在强制阐释式批评中，批评家基于现有理论的主观预设，不是从具体的文本体验出发，而是从现成理论出发，无视文本的原生意义，以前置立场和前置结论来强制裁定文本的意义和价值。批评家的理论预设不仅妨碍了其对文本的直接感受与体验，批评家本人更是在文本的感性体验――这一批评的必备环节中处于缺席状态。应该说，强制阐释式批评对文本的感性体验的忽视某种程度上与西方文论中的“唯（理性）知识论”传统有着一定的关系。“唯知识论”受到西方理性主义和思辨哲学影响，总体上推崇人的理性思维和知识话语，怀疑人类感性经验的可靠性。在“唯知识论”传统的影响下，“文学阐释者习惯性地依赖抽象思维，无论是总体阐释还是具体文本阐释之前，阐释者其实早已经抱定由‘可靠’知识和理性话语构建的理论立场，这就容易形成强制阐释”⑧。美国作家、批评家苏珊・桑塔格则更进一步，将忽视感性体验视为一切阐释的固有特点。她认为，对感性体验的不予重视的直接结果是，“我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况――其物质的丰饶、其拥挤不堪――纠合在一起，钝化了我们的感觉功能”⑨，解决这一现状的出路是建立“新感受力”批评，即“要确立批评家的任务，必须根据我们自身的感觉、我们自身的感知力（而不是另一个时代的感觉和感知力）的状况。现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉”⑩。
在对文本的感性体验的基础上形成对文本的理性认识，这不仅是批评家进行批评活动的一般程序，也是其批评的目的所在。正如瓦尔特・本雅明在其《批评家的任务》一文中所说：“不同于放弃自己的观点，一个伟大的批评家能使别人在理解其批评分析的基础上形成自己的观点。此外，对批评家形象的界定不是一件私人事务，而应当尽可能地客观、严谨。了解一个批评家就是要了解他的主张。一个批评家也应该向我们展示这些。”11 德国接受美学家戈・冯贝格认为，“将接受过程变为生产过程”12 是文学批评家与其他接受者（如其他读者）的区别所在。同时，批评家对文本的接受还不同于学者。这是因为，学者对文本的接受方式为“分析接受”，即学者对文本“进行分析处理，提出一连串的论证，组成论证链”，其结果是论证的本文；批评家对文本的接受方式为“分析―生产”模式，即“批评家构成‘期待水准’，同时在他的批评本文里为期待水准提供新资料并加以证明”13，其结果是解释的本文。因此，作为“生产过程”，对文本的分析显然并非批评家的最终目标；形成自己的认识，才是批评家批评“生产”行为的关键所在。
在强制阐释式批评中，由于“批评者的批评结论产生于批评之前”，由此得出的批评的结论远不是对文本的分析与阐释，而是对已有的结论或理论的证明，批评变成对理论的注脚或论证，批评家在批评结论的认定中处于失语状态。作为批评活动主体的批评家在批评中的缺席与失语直接导致了批评家职责的缺位。对作家而言，批评家的批评无法指导作家现有的创作，对读者而言，也无法引导他们的审美阅读。
二、批评对象的错位与缺失
文W批评是一种以感性的审美体验为基础的理性认知活动，兼具抽象性与具体性，复杂性与丰富性等特点。在文学批评中，文学文本既是批评的唯一对象，也是批评的逻辑起点。所谓文学批评的对象化，是指批评要以文学文本为逻辑起点，其判断总是针对具体的文本，而不是无视文本的具体特征而作出凭空的逻辑推演或抽象空泛的理论概括。因此，批评家对文本的审美感受与体验，既是对文本的个体特殊性的尊重，也是确保文本的解读与阐释有效的重要途径。
文本作为文学批评的对象，主要有两大特点。首先是客观独立性。所谓文本的客观独立性，是指文本本身所具有的，凝结于文本之中的，不以作者或读者的意志为转移的文本自身所固有的属性。文本的客观独立性首先表现为意义的客观独立性。意义的客观独立性，是指文本意义的核心的、本质的、或基本的成分是客观存在的，是不以读者或批评家的意志为转移的。尽管文本的意义具有包括字面义或修辞义等在内的多层面、多样化的特点，但意义的客观独立性，为多种意义的存在划定了基本的原则和尺度。尽管“一千个读者有一千个哈姆雷特”，但不管怎样，读者解读的对象是一定的，都是莎士比亚戏剧中的那个父亲遇害、母亲另嫁他人的丹麦王子哈姆雷特，而不是李尔王，或者麦克白。可见，意义的客观独立性，决定了读者尽管对文本的理解千差万别，但都受文本的约束而万变不离其宗。
意义的客观独立性为文本的解读与阐释划定了基本的路径和界限，即文本批评必须从文本出发，以文本为依据，受文本约束。这一原则甚至也适用于以突出读者主观能动性著称的接受美学。典型的如伊瑟尔提出的“隐含的读者”的理念也强调了文本对读者的约束。“隐含的读者”和“本文的召唤结构”在伊瑟尔那里是两个对等的概念，指完全按文本的召唤结构去阅读的读者。“隐含的读者”虽然还“包含着读者再创造的能动性和对于作品意义的参与和实现”，但毕竟是“一种与本文结构的暗示方向相吻合的读者，即受制于文本结构的读者”14。此外，意大利艾柯提出的“标准读者”是一个和伊瑟尔的“隐含的读者”相类似的概念。
文本的客观独立性还体现为文本的历史时代性。文本的历史时代性是指文本所具有的，与其所产生时代的历史语境一致的特有品质。由于文本产生的物理时间是固定的，它或多或少与作者当时的个人境遇与心境，以及当时的社会时代背景存在一定的联系，这就要求我们在对其进行阐释时要能审时度势，尽量还原到文本产生时的历史语境下去进行解读。诚然，由于个人遭遇，时代变迁等因素的影响，不仅是读者，即便是作者本人也很难准确回忆起文本产生时的情景。艾略特就认为，“连我自己都记不清所有这些情形，回忆不出当时确切的写作背景，将来评论我的作品的批评家就更不用说了”，即便如此，他仍然希望，“我们也应尽力站在它的作者和它最初的读者的角度去读，这样才能更确切地把握它的价值”15。
文本的另一个与客观独立性紧密相连的特点是独特性。某种程度上说，文学的独特性既造就了文学的丰富性，但也导致了文学研究的复杂性。文学的独特性某种程度上源自作家意识情感的独特性。由于“作家的思想是活跃的，作家的情感在不断变化”，因此，“作家的意识、情感不能被恒定地规范，由此，文本的结构、语言，叙事的方式和变幻同样不能用公式和模板去挤压和校正”16。正如希利斯・米勒所言，“文学的特征和它的奇妙之处在于，每部作品所具有的震撼读者心灵的魅力（只要他对此有着心理上的准备），这些都意味着文学能连续不断地打破批评家套在它头上的种种程式和理论”17，米勒的言下之意在于强调文学的独特性，即文学不同于可以解决的数学公式，也不是可以判断正确与否的哲学论证，任何理论或假设的“普遍规律”在面对着一个特定文本时，都是无法发生效力的。因此，针对文学的研究也必须从具体的文本出发，具体问题具体分析。
在强制阐释式批评中，作为批评对象的文本在批评过程中却处于错位与缺失的状态。批评对象的错位主要表现为在批评中理论对文本的架空与逾越，批评不是针对具体的文本，不是从文本出发，而是为了论证理论，以理论作为批评的出发点和逻辑起点，用理论来随意切割文本，理论凌驾于文本之上，具有对文本的至上权威，文本彻底丧失了其作为批评对象的角色和地位，沦为佐证理论的证据与案例。批评成了演绎理论，从文本中为理论寻找注脚和论据的过程。
文学批评对理论的推重与理论家本人的推广有着一定的关系。在他们看来，理论是人类生活的永存必备品。伊格尔顿就曾豪气地断言：“我们永远不会处在‘理论之后’，因为没有理论，就不会有反思的人类生活。”18 是否存在一种放之四海而皆准的批评理论尚且存疑，但这种以某种理论作为评论的绝对标准的批评，大多有对具体文本对象的视而不见或削足适履之嫌：以理论论证代替文本解读，以哲学化的普遍性代替文学文本的特殊性。这种以普遍理论为前提的批评，既抹煞了文学的审美价值，也忽视了作家的特殊个性和文本的独特性。同时，当具体的作家作品不再是文学批评的对象时，文学理论便陷入了故步自封的自我生产状态。文学理论不再源于文本实践，而是依靠理论家的哲学演绎与推理。有人因此认为：“当代文学理论一个区别于传统文论的重大趋势，即理论自我生产并相互依赖，而可以无涉经验，成为近乎数学一样的独立抽象系统。”19 这样的理论固然富有哲学思辨性，且气势恢宏，但这种无视具体的文学现象和作品的理论，在具体的批评实践中缺乏适用性与可操作性，从而导致了理论最终的衰亡。
批评家原有的理论基础与思维模式某种程度上使他们从自己的理论框架或视角出发来对文本进行各种解读与阐释，从而导致了批评中理论对文本的掠夺。不可否认，作为有着专门的理论素养的专业读者，在正式分析文本之前，批评家大多已有自己的解读立场与阐释方式，正如海德格尔所言，“解释从来不是对先行给定的东西所作的无前提的把握”，但是，为了能全身心地投身于文本的体验，批评家在正式解读文本之前，必须悬置或摒弃已有的理论预设对文本体验的屏蔽与干扰，处于苏珊・桑塔格所说的“透明”状态――“体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰”。
在强制阐释式批评中，所谓批评对象的缺失，是指文学批评的有名无实，文学不再是文学批评的对象，即文学批评的非文学化趋势。正如乔纳森・卡勒所说：“如今当人们抱怨文学研究的理论太多了的时候，他们可不是说关于文学性质方面的系统思考和评论太多了……而是非文学的讨论太多了，是关于综合性问题的争辩太多了，而这些问题与文学几乎没有任何关系。”20 针对各种思想或文化对文学艺术的挤压，苏珊・桑塔格认为：“我们现在需要的决不是进一步将艺术同化于思想，或者（更糟）将艺术同化于文化。”21 文化研究对文学研究的入侵，堪称文学批评对象缺失的一个典型。文化研究从各种文化现象或理论出发，使得文学研究从纯粹的文学领域抽离，跻身文学或文化与其他社会文化关系的现象或理论研究，研究对象不再是一些具体的作家作品等文学现象，而是作为社会关系存在的各种社会文化现象与其他社会关系。希利斯・米勒曾在其《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》一文中详细探讨了文化研究对文学研究的冲击。米勒指出，电影、电视、电话和国际互联网等这些新的电信技术与大众媒介的发展导致了产生于印刷媒介时期的传统的文学、哲学、精神分析学和情书写作的终结。同时，新的电信技术下形成的新的意识形态也对文学等文化现象产生了重大的影响。米勒因此而感慨，在新的电信技术及新的意识形态的双重冲击下，“文学研究的时代已经过去了。再也不会出现这样一个时代――为了文学自身的目的，撇开理论的或者政治方面的思考而单纯去研究文学。那样做不合时宜。我非常怀疑文学研究是否还会逢时，或者还会不会有繁荣的时期”。尽管在米勒看来，以文学为唯一目的的纯粹的“文学研究的时代已经过去”，但是，他仍然坚信，文学研究“会继续存在，就像它一如既往的那样，作为理性盛宴上一个使人难堪、或者令人警醒的游荡的魂灵”。22 可见，米勒所反对的并非文化研究本身，只是感慨文化研究的发展对纯粹的文学研究所带来的冲击和影响――文学研究沦落为“一个使人难堪、或者令人警醒的游荡的魂灵”。
三、批u目的的消解与颠覆
较之感性体验，理性思维在批评中的作用似乎更为重要。正如雷内・韦勒克在《哲学与战后美国文学批评》一文中所说：“批评就是识别、判断，因此就要使用并且涉及标准、原则、概念，从而也蕴涵一种理论和美学，归根结底包含一种哲学、一种世界观。”23 从批评的目的来看，我们可以将批评视为一个理论化的实践过程：批评以具体的、个别的、特殊的文学文本为对象，通过由具体到抽象，由特殊到普遍，由个别到一般的认知思维模式，旨在挖掘并总结出文学的一般性及普遍性规律，从而引导文学欣赏与创作。
批评固然离不开理论，但批评也不能被理论所左右乃至吞噬。强制阐释式批评从理论出发，将文本视为理论的印证，使批评退化为理论指导下的理论的文本化论证。文学批评止于文本对理论的生吞活剥式套用，不仅无法实现对文本的真正有效性解读与阐释，也无法探索进而建构基于文本体验的新的文学理论，更遑论引导文学欣赏与创作，文学批评的目的就此消解与颠覆。事实上，不仅文学批评，整个文学理论与批评界都处在一种以理论为中心的状态。以文本来论证理论的强制阐释式批评自不用说，以研究文学最普遍规律为己任的文学理论也是如此。理论不是源自具体的作家、作品与文学现象的提炼，即便在理论中出现的少数文学现象也只是作为理论的“例证”而存在。这种唯“理”是从，或理论至上的局面某种程度上恰恰彰显了文学理论的存在危机！这是因为，作为一门独立的人文学科，文学理论区别于以纯概念思辨著称的哲学学科的关键是其丰富可感的以文学文本为主的文学经验，当文学理论抛弃文学经验这一文学学科所独有的元素后，文学理论在同化为哲学式的纯概念思辨的同时，也失去了存在的合理性与必要性。
当批评主体缺席与失语，批评对象错位与缺失，以及批评目的消解与颠覆时，文学批评成了一个有名无实的空洞符号，充分暴露了文学批评的尴尬处境。应该说，理论先行，对理论的绝对性优势的凸显与拔高某种程度上正是导致强制阐释式批评产生的关键所在。但我们不能因噎废食，解决这一问题的途径也绝非对理论的简单拒绝或抛弃。那么，文学批评应该如何走出强制阐释的困境？这还得从文学批评自身寻找出路。
首先，作为批评活动的主体，批评家要正视其在批评中的主体地位与职责。作为审美活动中的“审美调节主体”，批评家通过阐释文本意义与评价作品价值来引导读者的阅读品位以及作家的创作。同时，由于批评家对文本的接受是一种“生产”过程，这就意味着批评家的批评必须包含自己对文本的确切认识和看法。一方面，批评家必须悬置或抛弃已有理论的干扰，对文本进行直接而感性的切身体验，从而获得有关文本的直观而真实的感性认识；另一方面，批评家不应将批评视为用理论来套用文本，或以文本来论证理论的过程，或为了使理论对文本的分析更贴切，甚至不惜对文本进行削足适履式随意的切割，或对理论进行生吞活剥式照搬。批评家应该在对文本的切身体验的基础上，形成自己对文本的批评认识与看法。
其次，妥善处理批评中理论与批评的关系。不可否认，理论与批评是紧密相连的。理论是批评的辅助手段，是批评的必备工具，也是批评的目的。一方面，理论源自批评实践，“除了文本、作品及其他形式的文学活动以外，批评是理论的重要实践形式”，理论“必须和实践结合，在实践的基础上演进”；另一方面，批评家的批评也必须要有理论层面上的提炼与升华，这是因为，倘若“所谓的批评家不懂理论，文本的批评只是普通读者的观感，全无指导的意义，这样的批评，媒体的造势可以，理论建树就是空话了”。24 尽管如此，理论并不是批评的起点，也不是批评的对象，更不能成为批评的决定力量。在具体的批评活动中，理论与批评又是相互干扰，甚至排斥的。原因在于，一个训练有素的批评家在具体的文本阅读阶段大多会受到原有理论的影响。就如伊哈布・哈桑所言，“批评文集似乎只易于接受‘主义’。一种流派、意识形态或趋向很容易用它们的标准元件预先构想历史事件”25。这就是理论与批评相生相克，“理论是批评的理论，批评是理论的批评”的“理论与批评、理论与文学的辩证法”的确切含义与体现。
再次，明确批评对象，正确处理好批评中理论与文本的逻辑顺序及两者间的关系是问题的关键。文本是批评的对象，也是批评的逻辑起点。就人类认识事物的一般规律来看，所遵循的是由感性上升为理性，由个体到一般的思维模式。依此类推，批评所遵循的应该是“文本――理论”、“感性――理性”的思维模式与逻辑路线。然而，“强制阐释”式批评所遵循的却是“理论――文本”、“理性――感性”的思维模式和混乱的认识路径。如何正确处理好文本与理论之间的关系？苏珊・桑塔格的“新感受力”批评主张颇有因噎废食之嫌：在还原批评家对文本的直观的感性体验的同时，也将理论全然排斥在批评之外。正如张江所言：“任何批评，对任何文本的批评，都需要一个切入口，一种视角。无视角的批评既是不可能的，也不存在。”在他看来，“如果将文本比喻为一座山峰，那么理论就是观照山峰的视点和角度”。文学批评究竟该如何选取和确立视角？同时又能避免沦为由概念和理论出发来演绎文学现象的强制阐释式批评？“唯一牢靠的办法就是从作品出发、从文本出发。”26 张江的本体阐释以及孙绍振的文本解读学无疑为我们提供了切实解决问题的可靠方法与出路。
最后，要明确批评的目的和任务，辩证处理文艺学基础理论、文学批评和文学批评理论三者之间的关系。朱立元先生曾主张将文学理论与批评分为三块：文学基础理论、文学批评和文学批评理论。文学基础理论“是指一些专著和大量教科书所系统论述的关于文学的本质、特征、创作、作品、接受、批评各个环节，文学的各种体裁、类型、风格，文学的思潮、流派以及文学的发展等基本原理的理论；它虽然围绕文学展开理论，却并不直接进行文学批评，即使涉及对一些文学作品的分析和批评，也是为了说明某些文学基本理论问题”。文学批评“是依据一定的文学理论和美学观点，直接对作家、文学作品和一个时期的文学流派、思潮等文学现象进行具体阐释、论析和价值判断的理论行为和文字”。文学批评理论“是以某种哲学、美学、文艺学等理论、理念、观点、方法为背景和基础，对如何开展有效的文W批评所作的概括性的理论阐述，将大量文学批评经验上升到理论的高度”。27 这种区分在对各种理论形态进行各司其职式的划分的同时，也导致了文学理论与批评之间泾渭分明的壁垒与分裂。文学批评不应只是文本对理论的单向论证，而应该成为理论更新与发展的重要途径和手段。文学基本理论也不应只是指导文学批评的法度与规则，而应该在文学批评实践中不断完善与发展，从而获得充足的活力与不竭的生命力。同时，文学批评与文学批评理论也不是截然分离的。文学批评在对文学经验进行阐释与解读的同时，还应该将文学经验上升到理论的高度。只有当文学基本理论和文学批评理论源自与具体的作家作品等文学经验紧密相连的文学批评时，理论才能切实引导文学实践。
注释：
①16 张江：《强制阐释论》，《文学评论》2014年第6期。
② 韦勒克、沃伦：《文学理论》，文化艺术出版社2010年版，第279页。
③ 转引自徐岱：《批评美学――艺术诠释的逻辑与范式》，学林出版社2003年版，第153页。
④ 叶朗：《现代美学体系》，北京大学出版社2002年版，第244页。
⑤ 莫瑞・克里格：《批评旅途：六十年代之后》，李自修等译，中国社会科学出版社1998年版，第8页。
⑥1213 戈・冯贝格：《批评本文的接受分析模式》，《接受美学译文集》，生活・读书・新知三联书店1989年版，第279―280、277、278―279页。
⑦15 托・斯・艾略特：《批评批评家：艾略特文集》，李赋宁、杨自伍等译，译文出版社2012年版，第20、9页。
⑧ 文浩：《唯知识论和强制阐释》，《文艺争鸣》2015年第7期。
⑨⑩21 苏珊・桑塔格：《反对阐释》，程巍译，译文出版社2011年版，第9、14、15页。
11 转引自特里・伊格尔顿、马修・博蒙特：《批评家的任务》，王杰、贾洁译，北京大学出版社2014年版，第2页。
14 转引自朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社1999年版，第295页。
17 J・希利斯・米勒：《小说与重复：七部英国小说》，王宏图译，天津人民出版社2008年版，第5页。
18 特里・伊格尔顿：《理论之后》，商正译，商务印书馆2009年版，第161页。
19 尤西林：《以文学批评为枢纽的文学理论建构》，《文艺理论研究》2015年第3期。
20 乔纳森・卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社1998年版，第5页。
22 J・希利斯・米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗》，国荣译，《文学评论》2001年第1期。
23 参见雷内・韦勒克：《批评的概念》，张今言译，中国美术学院出版社1999年版，第298页。
24 张江：《场外理论的文学化问题》，《探索与争鸣》2015年第1期。
25 伊哈布・哈桑：《一个批评家的表白，或对文学的抵抗》，罗坚译，《东方丛刊》1994年第1期。
26 张江：《强制阐释的主观预设问题》，《学术研究》2015年第4期。
论文提要：新批评是二十世纪最重要的文学批评流派之一。它早在本世纪四十年代就被引介到中国文学中来，八十年代更有系统的翻译和评论。但迄今为止，新批评仍然没有在中国大陆文学批评界产生过重要而积极的影响。在世纪末的今天，当大陆文学研究界受到"失语症"的困扰，研究者有必要重新审视和梳理被引进的各种西方话语，尤其是重新发掘和阐释本应在文学批评中发挥积极作用的新批评。本文即是简略地回顾新批评的理论和方法论，及其在大陆文坛的接受情况，讨论新批评可能对当下的文学研究带来的积极作用。
关键词：新批评形式主义文论文学性批评标准失语症
一、引言
二十世纪的中国文学接受和化用欧美新学，百年来促成了一次又一次的文学浪潮，给世人留下了丰富的文学遗产。梳理新学传入的途径，辨析其在文学工作者理论视野中的落点，纠正前人的误读误判，对于我们在未来的世纪中化用外来资源，建设当代文学理论，推动文学创作的发展，都将具有积极的现实意义。从我们文学的现状来看，类似"作诗的人比读诗的人还多"，"读不懂现在的文学"这样的抱怨经常可以听见。我想，在众多原因中，其中特别重要的原因有二：一是对外来文学、思想资源的盲目嫁接，缺乏对它们精神实质的深刻把握，导致精神产品与本土问题的隔离；二是批评家们的失职，即无论在促进创作，或是普及文学知识，提高阅读品位方面都缺乏建树。对于后一种现象，我认为其症结在于，今天众多的批评家有意无意地回避了文学作品"文学性"的问题，即缺乏对具体作品的"文学价值"的判断。对这个问题的进一步思考，可以追溯到"新批评"在中国的命运的话题。"新批评"坚持文学标准和批评标准，但它的理论和实践在中国大陆却境遇不佳。考察"新批评"中国文坛的接受情况，梳理其混乱又模糊的面目，或许能够给我们遭逢困境的文学事业提供突围的兴奋点？
"新批评"这个词在二十世纪西方文论中出现过三次：第一次是美国文论家乔·艾·斯宾岗（Joel Elias Spingarn）于1911年出版的《新批评》（The New Criticism）一书中提出的。斯宾岗的"新批评"指的是克罗齐美学。第三次是五十年代法国出现的"新批评"。它是指当时法国文学理论领域内纷纷涌现的各种学派（如存在主义、结构主义等）的总称。由于这些学派并不是一个统一体，因此当它们不再"新"时，"新批评"这个术语也就不必存在了。第二次就是本文讨论的"新批评"。它是一个独特的"形式主义"文论派别。这个派别一、二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，四、五十年代在美国文学批评界取得主导地位。新批评的诗歌理论对英美现代主义诗歌的创作有很大的影响，其批评的方法论也为后来多种批评理论所吸收。进入六十年代，随着从欧洲大陆进口的各种新潮学说的风行，以及欧美各种社会运动的勃兴，新批评逐渐失去了往日受人瞩目的光彩。"如今新批评不仅仅被看作是失势了、过时了和寿终正寝了，而且似乎还是偏颇和错误的东西"（1）。但对于那些反对新批评的人来说具有讽刺意味的是，"新批评形式主义在（美国的）公立学院和大学中仍然是一个主导的教学模式"（2），而"当我们谈论具体诗作时，我们听起来仍象是新批评家"（3）。不论新批评在美国的兴衰荣辱为何，新批评在热衷追逐西方话语的中国文坛的确没有多少正面的影响。从笔者现今见到的国内有关新批评的一般的论述来看，新批评被认为是一种狭隘的形式主义文论，它专注于文本本身的细读分析，把作品看成是一个自足、封闭的体系，割裂作品与作者、读者乃至社会历史的联系，甚至不要作者研究、读者研究和社会历史研究。尽管只要认真读一读新批评的论著，这种误解和歪曲就会不攻自破，但强加在新批评之上的错误印象却始终摆脱不掉。这在一定程度上使新批评在"新时期"的文坛中主要局限于理论探讨的范围，运用新批评的理论方法对当下的文学现实做出切实评判的文章寥寥无几。八十年代中后期，特别是进入九十年代以后，心理分析学派、女权主义、读者-反应论、神话学派、以及各种"后现代"理论学说一时兴盛，新批评被迅速抛弃。无可否认，新的理论展开了文学研究的新角度、新层面，改革开放以来的文学研究可以用"'面的开拓'与'点的掘进'相结合"来概括。但研究的发展一定要抛弃对文学作品"文学价值"的评判吗？我们进行文学批评不需要标准，而要服从"相对主义"的理念吗？难道"新批评"的理论方法在今日中国已经真的失去了它现实需要的土壤？
我认为，重新审视新批评，不仅为文学理论建设所亟需，而且可以帮助矫正时弊。本文不是对新批评及其在中国的接受做全面的回顾、分析，而是专注于其理论、方法论的要点阐述，辨析对于新批评流行的误解，提出新批评可资借鉴之处，以供国内文学研究者参考。并且由于篇幅的限制、笔者学力和所见资料有限，本文对新批评在中国的接受情况的探讨，局限在大陆范围。
【关键词】网络文学；文学批评；现状
中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)01-132-02
作为一种新的传播媒介，网络给人们提供了一个广阔的、可自由表达的场所，而网络文学就是这一领域中的重要内容，它以和传统文学截然不同的创造、传播、阅读方式，将文学带入了新的发展阶段。文学领域中这种颠覆性的变化也自然而然地体现在了文学评论上，网络文学评论成了媒体评论之后的一种新的文学评论，对传统文学评论构成了一种挑战。网络文学批评伴是随着网络文学的发展而逐步成长起来,它以形式灵活、互动快捷、参与性强等特点给传统文学批评注入了活力，推进了文学批评的发展。但在蓬勃发展的背后，网络文学批评还存在不少问题，如评价主体混乱、批评功能弱化等，这些都严重影响了网络文学批评的健康发展。因此，深入研究网络文学批评的现状、发展态势，对发展文学批评、发展网络文学都有着重要的意义。
一、网络文学批评的发展现状
网络文学批评多存在于网络文学网站的“评论”专栏，如各种BBS论坛和社区，个人文学主页等。在发展的过程中，逐步形成了“跟帖”批评；体悟式的诗话点评；博客评论等几种网络文学批评形态。相对于传统文学批评来说，网络文学批评是文学批评领域的一场革命，它在很多方面都与传统文学批评截然不同。
（一）网络文学批评的基本特点
首先，批评权利在不断地扩散。在网络文学领域中，点击率是一个至关重要的因素。文学作品的好坏不再有批评家来决定，而是将批评的权利还给了读者，有作品的点击量来决定，这无疑是消解了文学评论家的话语权威。文学批评家不再是文学作品的发言人，只是网络文学评论的重要参与者。
其次，批评的过程呈现出更多的开放性和互动性。网络文学批评在发展过程中形成了“跟帖化”的文体。这种文体虽然没有获得系统的文学理论支持，但是却显现出了巨大的话语力量与良好的批评效果，并深刻影响着网络文学创作者的写作。相对于传统批评，“跟帖式”批评在时间、操作流程等方面都发生了很大的变化，少了许多引经据典、矫揉造作、故弄玄虚，增添了更多的清新、自然、简练、直率，形成了一种新的批评风格。
再次，网络文学批评的语言幽默生动，具有明显的后现代色彩。网络文学批评追求变化、新奇、炫、酷等，把古老严肃的文学批评变得自由、轻松、生动有趣。这些使趣味性追求成为网络空间中的主流意识形态，使“无厘头”文化和后现代主义在网络文学领域更为盛行，使文学批评在语言上也呈现出口语化、生活化、戏谑化的特点。语言的自由充满了生活的气息，使文学批评终于又回到了这片活生生的土地。
（二）网络文学批评中存在的问题
网络的自由性、开放性给人们提供了一个自由发表言论的场所，这必将带来了网络文学批评的繁荣，同时带来了网络文学批评的自发、无序和浮躁，导致了文学批评缺乏理论深度和精神向度。
首先，网络的开放性、交互性、自由性等特点也给网络文学批评的健康发展带来了挑战。在网络文学中，评论者常以圆滑另类的文笔，绕着话外题说来说去。许多评论者缺少文学评论所需要的经验与阅历，不认真研究文本，随意、想当然地进行评论；还有一些人对文学批评的态度不严肃、不端正，将之当成一种娱乐，甚至用之损害他人名誉和形象。网络让人们能无所顾忌的发表言论，但这也带来了报复、嫉妒、谩骂等不理，使许多真实而有价值的评论被淹没。“浮夸风”的盛行和不负责任的胡乱吹捧更使网络文学批评的形象被大大折扣。
其次，批评主体的变化给网络文学评论带来了活力，也导致了网络文学评价主体的混乱。当前，网络文学批评还处于无为而治的生存状态，其发展与文学实践严重不匹配。这其中的一个重要原因就是传统文学批评体系的范畴、规范、方法方式等很难应用到网络文学批评中。全体网民参与文学批评必然会减弱了原有批评的精英色彩，批评权力回归大众也将消解精英评论的存在性。网络文学批评对评论者的要求是首先能够制造出趣味感吸引网民，但严格而规范的文学评论往往有较强的理论性，甚至是枯燥无味的，这两者无疑会产生冲突。
再次，跟帖式的批评方式弱化了网络文学的批评功能。当前的网络文学批评很难有效发挥其价值判断功能。作为一种媒体批评，网络文学批评有浅显易懂、通俗、生动有趣等特点，但它主要是为了满足市民的审美口味，不能说是严格意义上的批评。网民需要的是新鲜醒目、简短直接、介绍性的是非判断，并不需要多么深刻的评论，这无疑影响了文学批评的理论深度，弱化了网络文学批评的功能。例如，网络“恶搞”的流行一定程度上满足了人们寻求心理解脱、缓解心理压力等需求，但也对道德规范、法律法规产生了冲击，弱化了网络文学的批评功能。
二、网络文学批评的意义
网络文学评论是借助互联网这一载体进行即时互动的一种新文学评论，是网络批评与文学评论相结合的产物，它对割除传统文学评论的弊端，推进文学批评的创新具有重要的意义。网络文学批评使文学批评摆脱了意识形态的控制，割除了“吹捧式”、“炒作式”、“故弄玄虚”的等文学批评，带来了一股自然清新之风。在网民与的互动过程中，网络文学消解了传统文学评论家的话语权力，它将批评与选择的权力交给了大众，使批评话语权有了更大的自主性与选择性，使文化社会变得更加开放和包容。
由于没有审核、发表的限制，任何人都可以在网络上发表自己的看法；由于网络的匿名性，人们可以摆脱了各种人际关系的困扰和社会权威的压力，使自己的言论更加自由、真实、直率。这些特点使网络文学批评呈现出更大的活力，同时也为文学评论的发展注入了动力。网络文学批评的发展必将带来网络文学事业的繁荣，促进社会的自由、民主、平等和大众精神需求的提升。
三、网络文学批评的发展前景之思考
对当前网络文学批评的发展的种种问题，旁观、逃避都不是应有的态度，只有创造良好的网络文学批评环境，不断提高评论家的理论素养，适度引导网民的消费需要，才能推进网络文学批评事业健康发展。
（一）不断提升网络文学批评的主体精神
传统文学中文学评论家指具有系统理论知识和较高知识素养的理论工作者、作家等，在文学批评中处于主导地位。而大众则缺少话语权，自己的声音常常被淹没在权威们的话语之中。进入网络时代之后，文学批评的主体发生了明显的改变，更多的网络、网民加入了文学评论的行列。这一变化使传统文学批评逐步被边缘化，使作品质量的好坏更多取决于读者的回帖和评论。
要产生高质量的网络文学批评，关键在于成熟的批评主体，批评者应对批评立场、文化使命、个人观点负责。文学评论者不仅应拥有健康的心态、端正的阅读态度，还应该拥有深刻的思想，能从哲学的层面、用历史的眼光把握文学作品,形成自己独特的观点。批评者应阅读过大量的文学作品，对某一类作家的创造有较为深刻的把握，在人生哲理、文学理论等方面有较深的认识；既能够实事求是，又具有宽容的态度，能够真诚地批评并为创作者的进步着想，能够发表有价值的言论。
（二）建立健全网络文学批评评判机制
在网络文学蓬勃发展、不断走向繁荣的过程中，逐步暴露出了现有评判机制的种种弊端。要促进网络文学批评发展与繁荣，就必须立足现有的网络资源完善现有的评判机制。首先应打破原有的点击率标准。现阶段点击率成为评判网络文学的主要标准，一些网络为了获取较高的点击率，特意去迎合读者的一些低层次需求，导致了色情、暴力等文学作品泛滥而艺术价值较高的作品受到了冷落。其次，应根据网络文学的特点建立包括点击、回复、评论等在内的评价与判断系统。从文学作品的网上发表到点击率的判断，再到收入文集开辟评论专栏，这些过程都应建立完善的制度。此外，应通过与传统媒体的交流互动，学习其成熟的运作模式，通过邀请有影响力的文学评论家到网站做客、交流经验等引导网民的创作与阅读。
（三）促进网络文学批评与主流文学批评的融合
文学批评是对文学作品及现象的价值判断，是大众文化生活的重要内容，理应走群众路线，融入大众文化生活方式，并引领大众文化的发展。同时主流文学批评理应具有一定的引导力和兼容力，能够对网络文学作品的风格、水平、问题、发展等作出准确判断，推动网络文学精品不断涌现。这一目标的实现需要理论家改变传统的做法，将自己的“产品”包装，按照市场需要和大众口味进行宣传，引起大众的消费兴趣。
在网络文学发展繁荣的浪潮下，文学“博客”也逐步发展壮大起来，这为文学评论的发展壮大提供了更丰富的资源。但是，很多文学评论家把“博客”当成了一种宣传工具，用它来宣传自我、宣传自己的文学作品。因此，文学“博客”的批评功能还有待进一步开发。
在自由化、大众化、市场化的新时代，文学批评逐渐远离了意识形态，被无情地卷入了市场经济的大潮中，成为消费主义的牺牲品。作为一种新事物，网络文学批评还有许多问题和不足，还需要对其进行规范和引导。唯有不断推进网络文学批评，才能更好地推进网络文学的繁荣和发展。
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