时间：2022-07-22 18:09:13
一
与基督教文化形成、发展在世界文明进化最早、最快的西方世界，佛教文化产生、成型于东方的平和之邦、安适之境相比，伊斯兰文化自始至终面临的是酷烈的自然环境、艰难的生存条件和苛严的人文境况。随着19世纪欧洲殖民制度在伊斯兰诸国家的建立和巩固，在这种外来殖民主义文化剧烈冲击下，伊斯兰文化陷入深重的苦难之中，穆斯林史学家称之为伊斯兰文化的“黑暗时期”。从这个意义上可以说一部伊斯兰文化史就是穆斯林的苦难史。萨义德在《东方学》中说“对欧洲而言，伊斯兰曾经是一个持久的创伤性体验。”(注：萨义德：《东方学》，北京三联书店，1999年中译版，第75页。)这固然是指西方对伊斯兰教的莫名的“恐惧”，但就伊斯兰文化本身的发展经历而言，用“持久的创伤性体验”来描述正好精当地概括了笔者以上的评述。
也正因为这样，穆斯林民族都极力倡扬坚忍、敬畏、苦其心志磨其心力的人格风范，强调为人的血性和刚气，呼唤人的硬朗与旷达，以此来品悟“苦难”和拒斥“悲悯”并坚守宗教信念的虔诚。而且，伊斯兰文化在其主体精神上与基督教文化的崇尚恕道、佛教的以天达人，柔刚相济不同，它具有扬励刚强，崇武好胜的精神品性。
客观地说，伊斯兰文化的这种性格基调流贯到中国西部穆斯林们的精神和灵魂之中后它必然遭遇到中国传统的以“中庸”为文化准则的儒家文化和以“无为”、“不争”为精神取向的道家文化的稀释。准确地说，伊斯兰文化这种性格基调原有的强度和锐气必定会有所耗损。尽管如此，在中国西部，恰恰是这种文化血缘基因的顽强的自觉意识、强态的生命行为一方面促使西部人面对生命中所有的沉重，锻打着自己对严酷生存环境的顽强应变力，而对漫漫长途中颠沛流离的无尽的困苦，磨砺着自己的耐力、坚韧和生存智慧；另一方面构成了西部文学别具一格的审美色调和独特的艺术风采，其主要呈示形态：一是在西部文学中崛立起一批于灾难情境和炼狱氛围中生存着的、具有某种孤愤气质的西部“硬汉子”形象；其次是由“硬汉子”形象生发出的沉雄、刚烈、粗犷的艺术风格，激发起的悲怆、苍凉的悲剧性美学基调。
如果说20世纪80年代初期张贤亮笔下的肩负着深重的苦难和“原罪”、经受血与火的洗礼的男主人公形象率先亮出了西部男子汉的精神徽记，那么杨牧的那首蜚声诗坛的《我是青年》则不啻为西部“硬汉子”们的高亢雄健的精神宣言。在西部文学中，那些走“西口”的流民、被发配西北的“苦囚”、自我放逐的独行客、永不驻足的迁徙者、远行不定的驼客和脚夫、本土化了的屯边人等等，他们追逐着西部人的共同的祖先——那个赤足前行、追日不息、倒毙于地仍抛出手杖化成一片桃林的夸父，秉承着“夸父追日”的精神志向，直视着生命中所有的苦难和前行中的磨砺与孤独，凭借一种宗教性的生命自律行为去追觅那种也许并不存在的存在。
仅张承志的小说就提供了一个颇具规模的、引人注目的“硬汉子”系列。其作品中以“蓬头发”为代表的男主人公们是一群在雄浑、莽苍、浩渺、酷烈的大自然背景下凸现出来的、具有铁一般质感的男子汉。他们犹如在朝圣路上身心憔翠的穆斯林信徒，其精神长旅漫长而无尽，然而他们却一意孤行、义无返顾地走下去。而在祁连山下长大的张弛的小说堪称纯粹的西部文本，其中的《汗血马》《驽马》《汉长城》中的臧山甲、刀达吉、巩合海是西部大地站起来的血性男儿，对苦难的故土如海般的忧患使他们无怨无悔勇往直前。《汗血马》中的汗血马更是一个人格化的象征，而“人是不会被打倒的”，作为生物种类的马终有一天会消失灭绝，但那忍辱负重仍猛气犹存的精神气脉决不会中断。这正是西部人的希望所在。
总之，西部的叙事性文学在中国当代文学中形成了自己独有的“硬汉子”的形象系列，尤其是，对“硬汉子”们的“苦难”的“考验”业已形成了一个共识性叙述模式，尽管对这样的叙述模式作家们有各自的表达方式，比如张贤亮在叙写“苦难”时着眼于它的“磨砺”与“完成”，通过“苦难的历程”达到灵魂的救赎——突出“苦难”的教化与省思功能。张承志对“苦难”注重的是“感获”，是对“硬汉子”们在“苦难”中挣扎、沉沦，甚至自虐和他虐(《北方的河》和《金牧场》)，其“苦难”带有蒸馏和净化的作用，因而更具宗教性特征。惟独如此，这种共识性的叙述模式又可看作一种悲剧性叙述程式，诸如人与自然的对立所导致的天人相悖悲剧，人与环境的矛盾所导致的人境对抗悲剧，道德与历史的错位所导致的冲突悲剧，人生追求与命运定数的逆反所导致的行运背离悲剧等等，都是悲剧性叙述程式的具体显影形式。
与叙事性文学中“硬汉子”形象相呼应、或者说互为延展的是抒情性文学中出现的阳刚意象。在西部抒情性文学作品中，作家们通过立意—具象—意蕴这样一个运思过程创造出与“硬汉子”形象相映生辉的意象体系：鹰翔马啸、雪峰高原、苍穹旷野、西风烈日、异象灾变……以及无边的寂寞、伟大的沉默。记不起哪位作家曾经说过：“大西北是雄性的”。的确，西部文学缺乏喜剧的性质，缺乏轻松与温柔，缺乏矫情与甜腻，而它的沉雄、刚健、粗犷的风格，它的悲怆、苍劲的格调正可以从这些“硬汉子”形象和阳刚意象中得到完美的解释。而且，西部文学所呈示的悲剧美在其审美形态上也与基督教文学、佛教文学的悲悯、悲苦，与儒家文化为底蕴的汉民族文学推崇的悲伤、悲怨、悲愤都不同，它以其悲壮、悲怆的韵致和阳刚雄健之气与伊斯兰文化的性格基调血脉相通。不仅如此，西部文学的雄性精神和阳刚之气还与现代意识有着深层的呼应关系。无可否认，科学技术的高度发达给人类带来了福音，但烂熟了的文明使人的心理压力增大，理性和感性出现了某种病变甚至造成人类适应力的崩溃。而西部文学中的“云中有志”、“骨中有钙”、“汗中有盐”(见杨牧的《我是青年》)的雄强精神和阳刚之气能诱发人们振作、豁朗，在扬神励志中实现人生，增殖人生。因此，这不啻为祛除“现代病”、扶立强壮的、健全的个性人格的精神上的“巨能钙”。同时，这也一个侧面揭示了，伊斯兰文化何以总是能在对弱势的历史情况下激发出强韧的生命力原因。
二
动态生存意识是伊斯兰文化与基督教文化、佛教文化等其他宗教文化得以区分的又一明显的标识。穆斯林是流动性极大、冒险精神极强的国际性公民。这里的“流动性”主要不是指对伊斯兰教义精神的流动性传播布道，因为在这一点上基督教的世界性传教活动，佛教的跨越国界式的宣经弘道都存在着异曲同工之妙。笔者所指的“流动性”主要是针对动态生存意识而言，更多的着眼于穆斯林们的生命化了的生存方式和人生取舍。
如所周知，伊斯兰教肇始于公元7世纪时阿拉伯的麦加和麦地亚那，迄今为止穆斯林遍布世界，在很大程度上是依赖大规模的迁徙和移民。比如中国西部的回族就是13世纪初叶蒙古人西征时，一批信仰伊斯兰教的中亚人以及波斯人、阿拉伯人不断地被签发或自愿迁徙到中国西北，尔后又吸收了汉人、蒙古人、维吾尔人以及别的民族成分融和发展而成的。而这一同化现象背后究竟是什么在起作用?当然是宗教!不妨作一个比较：当那支闻名于世、流浪迁徙于大半个世界的吉普赛人部落逐渐从20世纪那些广场的占卜、魔术摊前消隐时，穆斯林们却强盛地存在、衍生着，召唤并凝聚他们的是伊斯兰精神，宗教文化作为一种深层的民族文化心理积淀，不可抗拒地渗入到即便是变动不居的社会群体的精神心理中，或许正是这种动态生存意识，造成了穆斯林们强烈的文化血缘认同倾向、强态的生命行为和迁徙旅途中的旷达乐观。当然，提到伊斯兰文化的动态生存意识不可能避开穆斯林的最基本的生存方式——游牧和商旅。笔者以为，如果同意伊斯兰文化是信仰与务实、教与俗合一的文化这种共识，那么也可以据此认定，宗教之于穆斯林与其说是一种信仰，倒不如视作一种既普通又特殊的精神活动。他们的宗教行为是以自己的生命要求为依据，因此抽象的教义往往被简化为世俗的生命行为和生存方式中。笔者不否认穆斯林的游牧和商旅确实也受制于特定的自然经济状况，但正如中国的儒家文化提倡人们安居乐业、安份守已的确也与中国传统的农耕生产方式有关，然而一旦这种文化心理结构形成，即便是人们的生活方式、生产方式有所变更，深潜厚积的文化心理意识总是要作为约定俗成的精神规范作用于人们的行为举止。就穆斯林而言，无论是游牧之“游”还是商旅之“旅”，都告白着穆斯林的永远处于“流动”中的独特的生存状态，他们甚至乐此而不疲。在某种意义上，穆斯林的历史本来就是一部迁徙史、移民史。特别是，穆斯林们的最高精神企盼就是迢迢万里的麦加朝圣——生存家园和精神家园的双重象征意义的朝圣，尽管这种朝圣对大多数中国西部的穆斯林来说是可望而不可及，然而永远“在路上”，“在途中”的精神漫游和灵魂寻觅成为穆斯林的最富于哲学意味的生命方式。或者说，“在路上”、“在途中”不仅是穆斯林的最基本的生存方式，更是其最高的精神体验。这个终生流动在世界上的庞大的人群，也许是全世界陆地民族中除了吉普赛人外唯一不看重“土地”观念的人群，他们将生命的巨大冲动交付给背井离乡、远离家园在人生长途上颠沛流离的历史，这恰恰与以“家”为精神内核的、以“土地”为生命依存的中国传统的儒家的“家族文化”所体现出的静态生存意识形成鲜明对比。而且，也正是这种动态生存意识经过西部作家们艺术转化或审美化的转换，成为西部文学屡试不爽的、不可或缺的母题话语、题材形态和写作资源。
诚如评论家肖云儒所言：“我们可以说，无‘动’则无西部人生，无‘动’则无西部文化、西部文艺。西部人在自己的命运中，大都经历过与环境的多次的剥离，既造成心灵的撕裂性痛苦，也锻打了对流变不居的各种生存环境的应变力，这使他们和中原土地文化区‘守土为业’的静态生存状态和生存意识区别开来，而和现代人在更大空间流动的人生相呼应。”(注：肖云儒：《西部热和现代潮》，《南方文坛》2000年第5期。)笔者在论述西部“硬汉子”形象的构成类型时曾提及到的诸如走西口的“流民”、被发配西北的“苦囚”……等众多人群族类，而对他们的生存状态和意识情感的描述喻示着西部人的精神之家是在驼峰和马背上，他们不愿将自己的人生驻定于某个固定的处所，而宁可永远“在路上”、“在途中”——拥有一个脚印绵延的人生。无疑，所有的这些又锻铸为西部文学中的“寻找”和“漂泊”母题，在这里，“寻找”是对精神“定位”的否定，“漂泊”是对“在路上”这一生命状态的神往。在张承志的《金牧场》的小说文本中，处于历史叙事层面的那五个跨越世纪苦难去寻找黄金牧地的勇士，一个又一个地消失了，而那个随父兄之后的少年勇士却在跨世纪的长路中长大、并成为挺进队的前锋。实际上，对于“寻找”中的人们来说，黄金牧地可以向往却绝难前往，况且黄金牧地或许就是黄金墓地；而现实叙事层面中的由蒙古额吉率领的队伍在大迁徙的路途上死伤惨重，历尽千辛万苦到达目的地后“金牧场”却无法进驻，人们面对“寻找”的无获平静如故，从容地跃上马背再度远征继续去“寻找”他们心目中的“金牧场”。赵鸣光的“流民系列”小说、邓九刚的“驼道系列”小说、邵振国的小说《麦客》、周涛的散文《游牧长城》、杨牧的诗作《边魂》以及自传体散文《西域流浪记》等都脱离不了“在路上”“寻找”、“在途中”“漂泊”的述说模式。
在笔者的印象中，似乎没有其他类别的文学作品像西部文学这样倾重于对“在路上”、“在途中”的创作诉求。而且，西部文学中的人物们不是将“在路上”、“在途中”视为手段式的、工具性的行为方式，而是回到“寻找”和“漂泊”行为本身。换言之，“在路上”、“在途中”成为创作的主体性内容，是对“寻找”和“漂泊”之后的含义的进一步追问，而“目的地”在某种程度上反倒被忽略了。于是，人的存在往往体现在“在路上”、“在途中”过程的发生和完结。人存在的意义也在“寻找”和“漂泊”这一生命实现的形式中被揭示。质言之，“在路上”、“在途中”成了一个心理的、精神的过程，它不需要靠“寻找”和“漂泊”的“目的地”就可以说明和解释自身。
笔者以为，西部文学上述这种创作取向，一方面受制于广义上的“走西口”的影响，“走西口”隐含着一个二重结构：落迫、凄惶与渴望、希冀同在。因为“西部”这片深幻莫测的新大陆充满了复生与创世的色彩，它甚至带有沉重的梦幻和严峻的童话性质：对于那些经过“磨难”“考验”的人而言它无疑是一个关于“成人”的企盼，关于创世的梦想。西部文学中“硬汉子”的成批涌现，西部文学之所以是“人”的成长、落难与最后完成的文学，也许正是对现代人在文化落寞的情状下不愿意与眼前的世界达成和解，通过“走西口”的“上路”方式寻求、追索乃至朝拜那些无所谓存在的神圣存在的印证。其实质是经由这种哲学式的远游或朝拜来完成“成人”仪式与灵魂的修炼，使“寻找”和“漂泊”走向某种类似于宗教情感的终极性之维。
另一方面，“寻找”和“漂泊”的母题以及“在路上”、“在途中”的结构性表达方式又赋予大多数西部文学以自由洒脱、重抒情而轻写实的审美质素，正如拉美的魔幻与拉美的历史气质、文化习性相关，西部文学的自由洒脱、重抒情而轻写实的审美质素实际上还是与西部人的游牧民族特色和流浪式生活方式相关。中国的西北地区多次成为世界性民族大迁徙的集散地，这些迁徙都把西北高原当作广阔的人生舞台上演着不同民族、不同文化、不同生活方式的异常丰富的历史剧目，由此一种浪漫的、悲剧的、神秘的、偏重情感意愿、向往自由精神的内质流溢出来。这样的生命方式和生存机制成就了西部人文气质上的内在规定，中国西部“比较大的文化或文学事件更多地属于抒情品类，像《福乐智慧》，‘边塞诗’、陕北的‘信天游’、青海等地的‘花儿’、新疆的歌舞、大型套曲‘木卡姆’、蒙古的民歌等等。一些经典的民间仪式也多属于抒情的形式而非为了‘记述’”。(注：韩子勇：《西部：偏远省份的写作》，百花文艺出版社，1999年版，第40页。)正是在这一西部式的整体语境的临照下，西部文学不可能携带丰富而繁密的叙事因子，有抒情的长吟而缺乏严谨陈述的可能。而“在路上”、“在途中”的结构性表达方式每每将已经被淡化的叙事置于开发式的不断“发现”和“认识”的过程中。于是，“路上”和“途中”被设置了险象环生的情境，大量未知因素和神秘色彩就自然产生，孤独的“寻找者”和“漂泊者”于不管不顾的长旅与行吟中进入抒情、沉思。像张承志、陆天明、张弛、肖亦农、杨志军等人的小说，或许是作家们在西部的生存经验中其时空感受极具完整性和统一性，从而使得小说的叙事活动也追求一种浑然性和包容性的结构，个人经历、家族故事被赋予时间上和空间上的风尘感，抒情性的、历史化的叙述人驾驭着文本的总体局面和走向，他们宁愿使叙述语言粗砺、简朴一些也不愿使其陷入精致的繁复的叙事圈套。在这个意义上，西部小说的叙述语言常常是将叙事的“个人性”转化为文化性的抒情言词。比如张承志的小说，不少学者干脆将其称为“崇高的诗的流体”、“如歌的行板”。西部小说之所以能独树一帜，之所以能给中国文坛带来清新刚健之风，其原因之一就在于这种自由洒脱、重抒情而轻写实的审美质素。
三
与基督教文化、佛教文化求后世而舍今生相比，伊斯兰文化是典型的信仰与务实交融、宗教与世俗并举、今世与来世兼重的宗教文化类型。
《古兰经》既规定了穆斯林精神上的追求目标，又不忽略世俗生活中的一切实际事务，对穆斯林今世日常生活的各个方面都制定了明确的可操作的道德律令，完全与世俗溶为一体的教规甚至对中国传统社会中最难以启齿的如夫妻行的时间、地点都作了细微的指点。应该说，伊斯兰文化的这种“现实主义”精神在其他宗教文化类型中是罕见的。问题还在于，当这种以现实主义为显明特征的宗教精神传播延绵时，不仅强制性地将古阿拉伯人引入文明之道并令其经久不衰至今仍生机勃勃，还使得穆斯林世界在同西方文化的冲突中反而加强了伊斯兰教的影响，因为这种信仰有它自己的特性。与此同时，凸现现实主义的宗教精神也赋予伊斯兰艺术以鲜明的现实主义品格，“伊斯兰现实主义艺术反映人们复杂矛盾的内心世界，同时也反映人作为社会成员所具有的各种心态和生活状况。人作为构成社会的最首要因素，必然成为艺术表现的中心”。“伊斯兰的现实主义不同于这种可悲的现实主义。首先，伊斯兰现实主义认为，自然是人们所认识的。我们的祖先对它已有足够的认识。自然源于真主的意愿。其次，伊斯兰现实主义认为人类的某些情形可以用艺术形式记录下来，伊斯兰现实主义认为人就是人，既不是动物，也不是神，他具备动物的自然属性，但是以人的方式来完成的；他也具备神的属性，同样也是以人的方式来完成的。”(注：·高特卜：《伊斯兰艺术风格》，中国人民大学出版社，1986年中译版，第54、58页。)
与此相应，两世兼重的伊斯兰文化特征和具有浓厚的现实主义色彩的伊斯兰宗教精神在中国西部文学中的艺术转译方式就是诗性现实主义品质。所谓“诗性现实主义”主要地或者说是更多地体现在审美精神和艺术风貌上，而不是创作方法和写作原则上。
很明显，西部作家大都具有强烈的忧患意识和浓郁的孤寂感。地老天荒、人迹罕见的生态环境，永远“在路上”以及与苦难同行、与天地共存的生活方式，在沉重的负载下不断地对严酷的生存空间进行悲怆开拓的人生状态，所有这些使中国的西部大陆成为一种具有元叙述意味的“潜文本”的存在，这种“存在”既成全了西部作家“写忧而造艺”的创造性冲动，又势必与现实主义审美精神产生血缘性亲和：它首先应该是直面现实的审视，是充满真实性的判断，是从作为“潜文本”的西部世界滋长衍生的大彻大悟。而也只有与现实主义审美精神相契合，“写忧而造艺”才能营构一个真正文学化的西部世界。由此也就不难理解，西部作家们每每以一种冷峻写实的姿态，从对尚处于“前现代文化”的西部高原大陆清醒的逼视所产生的焦虑性体验入手，通过对中国西部未经污染的自然景观、悠远醇厚的人文景观、古道热肠的精神景观的书写，将人和真自然、真生命拉近。面对此情此景，重新发现生活的奥秘和审察人的真实存在也就成为西部作家的主要经验历程及思考内容。对于文学创作来说，还有比这更大的寻觅吗?至于创作方式与表达形态，只成为自然而然的“顺应”——一种审美精神和艺术原则的传达手段。情况恰恰是，一个绝对“现实主义”化了的西部文学生态圈在20世纪80年代中期迅速崛起。
不过，大多数西部文学作品即便是以现实主义风貌呈现，但却又不以追逐外物、辩析外物为己任，而是以人的心灵为其文化本位，将外物纳入心灵的广阔无垠的疆界来显示人类精神的博大和自信，从而在审美境界中实现了物我无间、神人合一。西部文学也因此具备了沉郁、博大、苍劲之美，流溢着一种悲剧的、神秘的、偏重感性的、偏重生命意识的、崇尚自由精神的内质，并被赋予一种“泛寓言”调式。如张承志的小说从绘写方式而言体现着显明的现实主义风貌：叙事的可靠性、人物的严肃刻画、细节的逼真和画面的可感性等等，与此同时，或许更引人注目的是，张氏的小说更具有跨越具象而进入广袤的极富意味的思情世界的张力，这种张力充分体现了小说的艺术创意；对一种完美、高洁状态的期待，或者说从描写的“此岸性”走向表现的“彼岸性”(与宗教精神对接、相通)。诗人昌耀以《大山的囚徒》为开端所建立的“精神史”系列诗歌，它的社会忧患，它的精神形态，它的浓重的地域文化氛围，无不表现出“西部”的现实特征，而这些都是诗人在西部高原的阔大时空通过个体生命与历史、与自然的对应交流，以几十年的生命和孤独的潜心谛听而获得的，他通过自身心灵的洞开，凭着强大的生命激情和直觉，于深重的苦难中接受启示和领悟并表述大生命之美，由此而显示人类强态的生命精神。可以说，诗人于艰难险恶的生存环境中稳定健全的创作心态正来源于此。周涛的散文对大生命、大灵魂的刻骨铭心的触摸和由衷的礼赞，对强健人格、深切的人文关怀的向往，都是在对西部大陆冷峻写实的亲历、亲感、亲知中经过象征方式达到直悟、直思的终极境界。
简言之，通过直观性到超越性、写实性与写意化双向对流的审美创造过程，实现“写忧而造艺”、真实性与批判融的境地，所谓现实主义的“诗性”也就尽在其中了。显然，这绝不是一种轻柔甜腻的“诗性”，而是有着痛楚感、殉道意识和内在的忧郁，倾重理想，信仰执着，即便是世俗的快乐与浪漫也被蒙上沉重色彩的“诗性”，它只能是也只属于“西部”。
应该指出的是，西部文学的诗性现实主义精神和风貌一方面固然来源于伊斯兰文化的现实主义属性，另一方面又必须看到，这种“现实主义”并不意味着宗教文化对诸多世俗生活领域施行直接的控制和监督，而是说宗教文化有可能在一个完全不同的维度上对现实社会作出更加广泛而又是间接的影响。它应该在平庸的日常生活中标识出一个风格迥异的维度，它被要求作为特定的精神力量深嵌于一切世俗世界之后，从而构成世俗世界的一种背景、底蕴和意义之源，最终使一切有限事物的真正价值得以显现。在这里，两世兼重的伊斯兰文化又显露出其对人类精神生活的诗性诉求的一面。也正在这个意义上，西部文学的诗性现实主义的“诗性”被提供了既通俗又高深的注解。
当然，还须关注的是，“中国西部非语言表述体系也较为发达，大量的文化财富和生活经验、心理经验，既通过语言(如传说和弹唱)，又通过音像(如歌舞)和其他自娱(如民俗)性的表述体系传播和留存。这些表述形态，和现代语言文字文化相比，当然显得粗糙，却也自有其优越性—它的轻符号、重感觉，轻精确、重意会，轻微观内容、重总体情绪，以及它的现场交流和自娱参与特色，应该说都值得现代文艺参考。”(注：肖云儒：《西部热和现代潮》，《南方文坛》2000年第5期。)笔者以为，西部文学诗性现实主义之“诗性”的申扬，同样也得益于这种发达的非语言表述体系的推促。
四
神秘主义是一个难以定义的既普遍又模糊的用语。神秘主义之“神秘”可以用来指一种现象、一种文化、一种思想或一种精神。神秘主义一词同时又具有各种广泛的含义，人们往往由此联想到宗教、巫术和各种超验现象，联想到各种奇迹和偶发性。不过，无论这些神秘指的是一种现象、一种文化、一种思想或精神，还是一种能力或感觉，人们之所以称其为“神秘”，就是它们都具有共同的性质——非理性，也就是通过理性无法理解、表述、把握的性质。可以说，非理性是一切神秘主义的本质特征。
既然非理性是神秘主义的本质特征，神秘主义典型的呈现形态是各种非理性的直观体验，特别是那种无法或很难用理智去把握或理解的体验，那么，宗教神秘主义堪称神秘主义的高级阶段和成熟形态。宗教神秘主义是关于人和神相遇或合一化的体验和认知方式。这种人神相遇或合一的体验和认知在不同的宗教传统中被称为我性与神性、或空性、或道、或天(神)、或大梵之融合，即有限个体灵魂与某种超个体的、具有神圣意义的无限者之融合。正是在融合中宗教式的体验和认知到的每一种物性，诸如“化一感”、“无时间感”、“愉悦感”、“不可言喻”都具有与理性相对立的非理性性质。
毋庸讳言，在世界三大宗教中其宗教神秘主义有着共同的特征：本体论上主张神的超越性与内在性的结合；认识论上主张神不可知论；方法论上主张与神直接相通。不过相对而言，基督教文化和佛教文化的神秘主义主要体现在上述三个层面，或者说局限于认知发生学与本源性的精神诉求层面，而伊斯兰文化由于是教、俗结合、务实与信仰交融的宗教文化，因而其神秘主义所牵涉的层面更为阔大、更为世俗——其中还容括着现象学的、经验化的、富于实践意义的层面。
尤其是，伊斯兰教中著名的神秘主义教派苏非派对伊斯兰教的影响甚大。古伊拉克的阿拔斯王朝时期，苏非派开始形成自己的神秘主义哲学。公元8世纪后叶出现了伊斯兰教文化的黄金时代，巴格达称为当时东方世界最大的学术和艺术中心，苏非神秘主义也形成了巴格达派、巴士拉派和呼罗珊派，其中堪称苏非思想巨匠的重要人物穆哈希比、哈拉智将苏非神秘主义推向成熟阶段。
问题的关键还在于，公元11世纪时波斯著名哲学家安萨里将苏非神秘主义纳入伊斯兰教主流思想，并成为伊斯兰教官方信仰体系的最终形式。客观地说，基督教神秘主义哲学也随着历史的发展最终完成了其体系框架，但却不能像苏非神秘主义那样最终成“正果”，成为伊斯兰教主流思想，进而被视为伊斯兰教官方信仰体系的最终形式。或者说，基督教神秘主义思想之于整个基督教文化体系无论是在内在构成机制上还是外在表现程度和形态上都不如苏非神秘主义之于伊斯兰文化。而且苏非神秘主义在近世的勃兴尤其是对中国穆斯林的影响(伊斯兰教最初传入中国就是苏非教派的信徒带入的，而后苏非派迅速在中国西部繁衍了数十个派别)是有目共睹的。
如果说，伊斯兰教神秘主义思想已成功地转化、兑制为伊斯兰艺术的重要美学色调(国内相关的成体系的最新研究成果是2000年由社会科学文献出版社出版、李琛撰写的《阿拉伯现代文学与神秘主义》一书)，那么，以伊斯兰文化为底蕴的中国西部文学当然也不例外。概言之，伊斯兰文化的神秘主义精神与中国西部文化和文学之间的互动性关系已经不是存在与否的问题，而是怎样存在、具有什么样形态的问题。
维特根斯坦在其《逻辑哲学论》中认定：“确实存在一些不能讲述的东西。”在中国西部文学中“不能讲述的‘神秘的东西’”首推那种保持着原生态和混沌状的自然人文景观和有关西部经验中的物象感受。
中国古人所谓的“西出阳关无故人”，中国西部孤悬关外，艰不可攀。山川阻隔、浩大而近似虚无的空间，天荒地老人烟稀少，不同种族、不同肤色、不同宗教文化和语言的居住者逐绿洲而居，他们时而繁盛，时而又因频繁的战火、或者一次瘟疫和水流的改换就能使其湮灭，这种历史情形给人以强烈的无序性、非逻辑性。罗布泊于今仍然是个“谜”，古楼兰亦属经久不衰的历史悬念。所有这些恰恰和典型的中原文化形成强烈反差，个人或集团的身份诉求因归属感和认同感的缺乏而变得相当模糊(从回族人的“回回”的称呼可印证)，但感性冲创与抒情却因过于明显的历史的神秘化而变得极其丰沛。而恰恰是这种原始神秘的西部自然给未知的朦胧的灵魂和生命的原生态保留了地位，也提供了文学创作生成的资源和环境。
张承志在走进大西北回归神奇的伊斯兰大陆之际就注定了他只能从事“神秘”的写作。他笔下以“蓬头发”为代表的男子汉系列也总是那些在神秘的旅途中的踽踽独行者，他们所寻求的“北方的河”、“九座宫殿”、“黄泥小屋”、“金草地”、“金牧场”也是周而复始、缺乏年代与地域观念的神秘所在。实际上，张承志有关西部的作品都可视为“西部梦寻”录。完全可以说，张承志的神秘化写作真正触及到了文学与西部自然、创作者与西部世界之间的一种神秘莫测的本质性的生命关系，一种对神秘的生存状态的互文性的表述。章德益所有的诗歌的生命都是由西部大地铸成的。作为一个西部诗人之“西部”的重要标记在于他完整的诗歌形象体系的建立，那些西部宇宙时空中各种具有阔大气魄和巨大承载力的物象，诸如太阳、大漠、电光、雷霆、莽原、苍穹、山脉、圣火……之类，在他的诗歌中密集出现，与诗人注入其中的激情和魄气浑然一体，呈示着宏阔雄浑的意志和气势。显然，这样的形象生成是唯中国西部这一大时空所独有的，它不仅构成了灵魂与自由的神秘境遇，也体出了诗人生命体验的精微与幽深。
在“文化理论研究”议题下，美国的比肖普教授从冷战时期大学体制的应用转向，美国大学成为学术体制工业，谈文化研究受限于大学制度的问题。他得出结论是未来的文化研究必须超越学科与大学利益，成为批判性思想交锋的场所。托尼・希的发言是“弱势的文学能做什么：德勒兹对帝国的回应”。他认为已有的关于德勒兹论政治与文学的言论，是被分开研究的，而他则致力于弥补两者关系研究的缺失。金惠敏认为文化研究从英国起源时就有反理论的倾向，希望退回到理论的批判精神。他指出威廉斯将“文化”定义为“日常生活方式”已经暗示了对文化的批判精神的淡化和取消。英国的托尼・本内特力推文化研究的“文化政策”转向，发掘文化的“政府性”功能；而中国的文化研究在其远未成熟之时就放弃理论建设而转入文化产业研究。
在讨论“文学与文化”这一论题时，英国的菲利普摆脱了将文学研究与文化研究对立的思路，指出文化研究的出现有着质疑、消解并最终去魅传统上赋予艺术、尤其是文学的价值和真理的企图。然而正是在文化研究的消解活动中，传统的文学与艺术所表现的价值和真理却被激发出独特的活力。它不仅拒绝被取代，而且有以不引人注意的新形式重新出现的趋势。王宁强调辩证地看待两者关系，指出：文化研究一方面试图颠覆已建立的精英文学经典标准，另一方面又补充了文学研究，为重构新经典做出了贡献。陈晓明将作为文化研究的反对方的审美派，放进中国文学语境，对审美与文化研究之争，进行了创作层面的观照。
在“西方文学与文化”议题下，美国的斯通讨论了“西方文化中的宽恕主题”。宽恕被认为是西方文化的一个主题，他认为宽恕体现在莎士比亚的戏剧、莫扎特的歌剧、托尔斯泰的小说与伦勃朗的绘画中。这一主题的源头不在于古希腊与罗马，旧约圣经中也少有体现，是新约圣经使西方作家吸取了这份灵感。曾艳兵的发言以带有中国立场的观点，反对西方标准成为文化中的惟一，甚至是霸权话语。西方经典并不等同于中国的西方经典，必然经过文化的过滤和转换。西方经典永远是一个“他者”。
在“英国文化研究的议题”下，奥地利温特教授的论点与比肖普和金惠敏强调理论批判的观点针锋相对。他认为当今的文化研究就是文化实践，而非理论，而威廉斯的文化唯物主义以及他将学术边界与日常生活紧密结合起来的追求，预示了当今社会与文化研究中的“实践转向”。曹莉从文化自觉与文化批评的角度论述了阿诺德、利维斯、威廉斯对我们的启示。这些代表人物为英国社会转型时期的文化建构做出了贡献，处于新文化建设时期的中国应该借鉴。黄卓越以“英语文学与文化的离合关系”为题梳理了两者关系的三个阶段。就早期的“文化”观念产生于英语文学研究的问题，他强调从欧洲人文主义和文化的两种形式即生活形态与语言及文本形态来进行观照。
关于“中西文化影响研究”，印度的西蒙・德运用弗洛伊德的“焦虑防卫系统”的理论讨论了印度―英国小说家卡玛卡・玛甘达雅的小说《杯中之蜜》。金元浦指出北京奥运会是超种族、超文化、超等级、超地域、超政治，也超越意识形态的全球化经典文本，是全球本土化与本土全球化的双向实践，其内核是全球文化间性。刘洪涛运用在剑桥大学访学收集到的有关史料，讨论了徐志摩与罗素的交游及其所受影响。易晓明对关于宋词的“情景交融”及“含蓄美”等定评，从弗莱的语词理论进行了颠覆，认为宋词是中国的羞文化的载体。
关键词：文学研究；文化研究；流动的范畴；转化
中图分类号：I02？摇 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）47-0123-02
一
文学研究通常分为：作品研究、创作过程研究、文学批评、作家研究。这就如一种狭义的研究，而我们现在普遍混合了文学研究中非文本的、文化的元素。诚如钱谷融所说，“文学是人学”，研究人的共通本质，文学研究必然会和社会性、自然性的因素相结合，因而又具有一定的社会学意义，文化人类学意义。于是文学和其他知识门类的种种关联可表述为和“文化”的联系。文化也是一个有共识性的私人化概念。在此，我认为有必要区分“共识独立”和“个体独立”，或曰“日常化的独立”和“先锋独立”，后者总是包括在前者之中，以流动的范畴和流动的形式与前者互相碰撞并转化的，亦即个体的独立意识和行为是包融在日常生活的具有共通意识的独立性之中的，但前者的创造性与破坏性，不失为对日常化的生活的突破与反击，从而产生由弱及强的影响——当此影响达致一定程度后，“日常化的独立”就会波及更多层次的人群，从而又反过来影响着“个体独立”——而复杂的过程中还包含了相互融合与分离的可能。我所说的“以流动的范畴和形式相互碰撞与转化”，可用来解释文学和文化的转化关系，亦可描述文学研究与文化研究的关系，即二者总在进行着以各自所统摄的内容为基础的相互碰撞，由此产生着概念、意识、言语表达结构及更多认知层面的转化。这与传统的对二者关系的看法有所不同。
文化研究的对象，乃是一切可以称之为文化的现象和具体事物（在泛文化层面），将之付诸学术规范和深层次的系统性的探究，就可以获得某种自成体系的结论。起初，是先产生文化性的东西，也就是值得保留的技艺类东西，之后，人们需要在闲暇之余表达日益深化的感情，于是才有了文学。文学首先并不是应用性的，而是抒情性的，因为应用性的文字绝不会表达关系感情的意思。原始的诗词中如“断竹，续竹飞土，逐宍”，这就是一种劳动号子似的，但这种表达着对力量的崇拜的词语，难以想象具有多少文学性。随着时间推移，文化的力量开始显现，人可以经由抒情性语言，或是稍作抒情性修饰的语言不断表达内心和外界变化对于自己的感受，于是文学渐渐上升了自己的地位，成为人文研究的中心。这在西方的文艺复兴和中国的魏晋时期，当出现“文学是自觉的”时代到来的时候更加明显。
二
文化的多元化，是伴随着物质的丰富，生活方式的变迁而变化的。这就导致文学研究的传统发生变革，在某些方面，渐渐与文化研究相媾和，将之式微的姿态重新摆正。文学研究中涉及文化的，文本的文学性又很强，或说很优美又有深度的，像是被重新注入了活力，一些弱势的文字，则被判处了死刑，被纳入了文化研究。
在上世纪80年代到90年代的社会急剧转型期，出现了关于怎么看待文化研究的问题。文化研究是否包含庸俗社会学，或说是否包含社会学、政治学批评，都是显见的不应成立的——按陶东风的说法，“文学研究是建立在对庸俗社会学的批评上的”。文学研究在英国的雷蒙·威廉斯的叙述中，就有对其时经济批评的不相一致的看法。20世纪80年代后期，后现代主义对文化研究益发影响大，愈益偏离对文化本质的追问，更私人化的元素、更多的个人体验受到前所未有的尊重。文化研究和文学研究的一些范畴和研究的方式方法的不同点很大。文化研究对文学研究造成了冲击是显见的，二者不是简单的对立。追溯文化研究的源头，在现代性发生以后，就包括了符号学、语言学、形式主义等内容。如语言学、叙事学的发展，就告诉了文学和文化研究者在语言的无力和粗糙终于走到尽头之后，开始了两种倾向：一种是回归原文本的研究，一是混合文化文学的界限，并模糊之。二者都有各自的原因，不应该继续调和现在的研究方式和内容。文化研究走出了文学的审美性这一被认为是本质的内容，与政治，与社会学，有了较为密切的联系，但是也应看到，文化的审美特性也是很多的，且其更多的还是被限制在了大众文化和日常生活研究上。文学研究则更多地保持着自律——对主体纯洁性的保护。
90年代大众消费文化和娱乐文化兴起以后，一味坚持审美的文学自律论的论调已不受激赏，这二者固然可以认为是当前的市民文化心理的表现，文学创作也就部分地变得切近甚至迎合它们，而消费文化和娱乐文化正是社会矛盾的软化剂。文学和文化研究的另一侧面——语言学研究提供了较为丰富的新的本文分析方法，而这方法对文学和文化的研究意义是不同的——文化研究更多地在追问作品的结构或曰构造，认为文学作品是有各种权力和作家行动的影响的。这些结构的视界是什么，是什么样的文化因素导致了这样结构的作品。它把文本分析，意识形态分析和政治分析等都打通了。文化研究有很多时候故意逃避着对文化产业的支持，并未直接跻身于对文化生产的服务中去，而文学研究虽在象牙塔里，却以一种文化发言人的身份，想更多地告诉别人自己的成果。布迪厄说，“文化和文化研究的功利性，是超功利的功利性”，我认为其潜意识里对功利的诉求存在着矛盾，这种矛盾才导致文化经济与其他商业经济的不同。有观点认为，“后现代社会的特点就是艺术与日常生活的差异的消失”，依据此说，差异性的消失使得一些人在接受这一变化时产生困难，这也是文化研究和产业脱节的原因之一。
三
可以想象，原初的评论或说批评，是文化研究的初源。雷蒙·威廉斯认为，文化是“整个生活方式”。狭义的文化批评，是指文学批评和从文化视角切入文学与社会关系及文学与文化研究关系的文学研究。文学研究在第一次的以形式主义批评为代表的科学主义思潮冲击后，如今正受着文化研究的冲击。文学既包括纯文学，也包括其他文学，这种不对等的二分使得在文化研究里表现出对“其他文学”的探讨的一种专业化倾向，而对纯文学的文化方式的研究则趋向于理论层面。
综上，文化研究始于文学研究的观点虽不够全面，但是部分成立的。二者的关系可用“流动的范畴”来解释，是互相不对等地转化的。独特的个人化的文化批评作为文学研究和文化研究的中介，解决了在这二者之间国人的失语问题——我们过分应用西方话语，致使无法回归自己的母语优势。文学研究和文化研究不仅具有差异，也具有不少共同点。
对于纯文学以外的其他文学，要侧重外部研究，对纯文学，可以侧重内部研究。这种基于文学层面的文化研究，就可使研究者更好地理解社会、文本及其内在的文学性，并发现文学之外的文化范畴中未曾涉及的领域。
尤其是中国现代文学的研究，与其时的文化研究密不可分，在侧重由宏大叙事向个体化的微观叙事演变的同时，以客观的尊重历史的态度来对史料加以互证和考据，当是研究中重要一环。研究中国现代的文学与文化，也离不开对西方的理论知识的探究。
参考文献：
[1]程朝翔.“人文”与“文学研究”和“文化研究”[J].国外文学，2000，（2）.
[2]陶东风，刘张杨.从文学研究到文化研究——陶东风教授访谈[J].学术月刊，2007，（7）
[3]王宁.全球化语境下的文化研究和文学研究[J].文学批评，2000，（3）.
本文分三个部分，逐次讨论流行文化的基本属性、艺术在流行文化中的转型和流行文化时代美学的文化功能。20世纪后期以来，伴随着西方文化理论的全面扩张，流行着一种否定美学的当代文化价值、取消文化研究的美学维度的观念。针对这个流行观念，作者在本文中主张，美学在当代文化活动中，对流行文化的发展具有不可否定的独特功能；面对流行文化的普遍发展，重申美学的文化价值、开拓美学的文化功能是非常必要的。
【关键词】 流行文化 艺术 美学
1， 流行文化
今天，当我们使用流行文化概念的时候，自然受到20世纪以来西方文化理论发展语境的限定。在这个限定之下，“流行文化”所指对象，就是在现代社会的世俗化发展中，特别是20世纪以来，新兴的大众化的文化现象和文化活动。与传统的文化类型相比，流行文化具有三个基本特征：第一，流行文化是现代社会生活世俗化的产物，它不仅以商品经济发展为基础，而且直接构成一种商品经济的活动形式；第二，流行文化以现代大众传媒为基本载体，并且在大众传媒的操作体制中流行、扩展；第三，流行文化是一种消费性文化，呈现出娱乐性、时尚化和价值混合趋向。由于这个三个基本特征，流行文化的兴起不仅从根本上冲击了传统文化活动，迫使它在高雅文化与通俗文化（体制文化与民间文化）两个层次传型，而且使当代文化发展为一种普遍的文化危机运动。西方文化理论研究的兴起，在很大程度上是以这种普遍的文化危机感为契机的。
文化作为人的一种生活方式，首要功能是为生活于其中的人们提供特有的意义和价值。文化建设的要义就是为人们的日常活动建设具有普遍性、持续性的意义和价值体系。在这个意义上，文化又被界定为发现和建立理想的活动。 流行文化的第一个问题是文化意义和价值的失效、瓦解。相对于传统文化以宗教为内含的精神至上原则，流行文化推行的是一种世俗化的非精神原则，即以个体的享受、娱乐和快感为动机。由于这个文化原则的转换，在18世纪直到19世纪中，在传统文化崩溃的背景上，流行文化的早期发展表现出一种精神溃败（颓废）状态。卢梭作为现代文化的启蒙者同时成为它的第一个批判者，乃是因为他对这种精神溃败状态的预言家式的敏感和不满。他以个体自我的精神自由的建设为目标，反对现代文明确立的流行的（社会化）生活方式，主张向自然的真实性和独立性回归。席勒则认为，现代文明建立的是一种个体与社会、精神与物质、感性与理性分裂的文化，在这种文化中，人性的完整性被破坏了。他认为，重建完整人性的途径是对人进行审美教育，建设为人的自由完整生活提供基础的审美文化。
流行文化的世俗化发展开拓了现代文化民主的空间，在对感性欲望和自由享受的肯定中否定了经典和权威的文化权力。这就导致了流行文化在总体上混乱无序的非理性（“无政府”）状态。针对这个状态，19世纪中期阿诺尔德（M. Arnold）提出了一种反对流行文化的（中产阶级）精英意识。这种精英意识把文化限定为“在本世界中被思想和表达的最好的事物”，并主张文化是只能由少数精英创造和发展的事业。 阿诺尔德的精英立场无疑包含了资产阶级的文化霸权而不得人心。但是，他仍以偏激的形式指出流行文化的第二个问题，即文化活动是否需要保持其内在统一性和超越性的问题。所谓雅—俗之争，很大程度上就是坚持或反对文化的内在价值和超越意义的争论。无疑，流行文化是否定文化的内在价值和超越意义的。这反映到流行文化的产品形式中，则是流行文化产品中普遍存在的机械复制、拼贴、重复等现象，以及这些现象形成的对文化差异的消解（文化同质化）。在现代社会运动背景上，对文化产品的一个基本要求是，它应以其独立完美的存在形式成为对个体独立和自由的象征性表现。这是文化产品的现代美学价值。但是，流行文化产品不仅否定了现代意识对文化产品的原创性和独立性要求，也成为对人自身的独立和自由价值的象征性否定。 这是阿多诺（T.W.Adorno）、麦克唐纳（D.Macdonald）和詹姆逊（F.Jameson）诸人反对流行文化（大众文化）的一个重要原因。
文化作为人的一种基本行为方式，怎样保证、体现人类自我存在的独立和自由，是现代文化意识的核心所在。在这个核心点上，流行文化面临着第三个问题，而且是它致命的问题：在大众传媒和市场经济的联合操作下，流行文化的生产和接受方式是否能够保证它是人的独立和自由的体现？阿多诺（T.W.Adorno）认为，流行（大众）文化是资本主义文化工业的产物。文化工业通过大众传媒操作的标准化、合理化生产，对它的消费者（大众）施行自上而下的有目的地整合和统治。文化工业的整合实现了对大众自我意识的物化，即意识被整合为一致性的非意识。 “文化工业的意识形态力量在于，它用统一取代了意识”。 在对流行文化的批判中，阿多诺非常重视大众传媒对文化生产和接受的意识形态控制力量。这是阿多诺的深刻处。但是，如费斯克（J.Fiske）所指出的，流行文化在承担资本和技术的意识形态控制功能的同时，也为现代的文化民主提供了空间，为大众的自我表达提供了资源。 霍尔（S.Hall）引用葛兰西的文化霸权观念，把流行文化界定为一个不同阶级争夺文化霸权的战场。他反对把统治者与大众、主流文化与流行文化做非历史的、静态的二元对立的理解，认为在争夺文化霸权的斗争中，对立的双方互相作用、影响并转化着对方。他认为大众作为被统治阶级，也不具有单纯的统一性，他即不是纯粹的主流文化霸权的被动接受者，也不是纯粹的反抗者。大众在流行文化中生活于反抗与顺从的矛盾运动中。
2， 当代艺术
流行文化在整体上改变了传统文化的生产方式、接受模式和价值体系。但是，在所有传统文化形式中，艺术的转型是最基本的，最具有主导意义的。因此，研究流行文化，必须把艺术的转型作为主要对象。实际上，在上面讨论的文化理论中，无一例外地都把艺术的转型作为识别文化变化、转型的基本标志。为什么艺术转型对于流行文化的形成具有主导意义？这有四个基本原因：第一，在传统文化活动中，高雅文化的三种基本形式，艺术、宗教和哲学，艺术是最接近日常生活的，而且传统流行的民间文化主要是以艺术的形式存在的。因此，当代文化的流行化转型，必然以艺术为主体；第二，进入现代社会之后，宗教的衰落留下了价值实践体系的真空，艺术实际上代替宗教成为价值实践的新体系。因此，当艺术失去了为宗教服务的作用以后，艺术不仅被直接挪用为现代政治意识形态斗争的工具，而且成为现代个体自我确认、自我表现的基本方式；第三，艺术与大众传媒在制造形象化文化产品上的统一性，决定了两者相互促进和统一的前提。艺术与大众传媒统一的发展，不仅构成了流行文化的主要景观，而且实际上是流行文化的基本（主导）形式。第四，艺术的流行化转型所产生的巨大商业价值是其他文化形式所不可比拟的。流行艺术成为流行文化的主导形式，有商业动机的驱动，而且充分表现了流行文化的商品经济属性。艺术在现代文化、特别是流行文化发展中的特殊地位，不仅是现代文化理论家特别关注艺术的基本原因，而且是美学在现代文化中产生和发展的基本原因。
艺术从传统文化进入现代文化，一个根本性的变化是艺术从对宗教的附属关系中解脱出来，成为独立自由的形象塑造活动。这就是现代性所赋予艺术的自律性，也是美学得以确立的一个直接前提。康德美学作为美学的奠基，原因之一，在于它第一次以哲学的形式明确系统地阐释了审美和艺术的自律性。根据康德，艺术的自律性有三个基本原则：第一，艺术是自由创造的产品；第二，艺术是非功利、无目的（以艺术品自身为目的）的创造；第三，艺术是艺术家（个人）的天才的产物——不可重复的原创品。 但是，转型为流行艺术，艺术在同样的三个方面丧失了自律性。大众传媒作为流行艺术的主要生产机器，从内容到形式，从工具到手法，都控制了艺术家的艺术创作，把他们整合到传媒体系中，先天地决定了流行艺术的标准化和批量化生产方式。因此，本杰明（W.Benamin）认为大众传媒的发展使艺术进入了机械复制的时代。艺术的机械复制在取消艺术家的独创性的同时了取消了艺术品存在的自律性――艺术品作为原始手工作品的唯一性和独立存在。这不仅使艺术品丧失了奠基于原创性的神韵，而且使之丧失了基本的神学仪式价值，取而代之以纯粹的观赏价值。本杰明肯定这个转型，认为在世界历史上机械复制第一次把艺术从它对神学仪式的依附关系中解放出来。
无疑，解放为艺术的文化民主和非宗教的精神自由提供了前提，但是也使艺术作为主体自我确认和自由的表达形式失去了内在前提和先天的基础。因为作为机械复制的艺术，艺术不再是艺术家自己自由独立的产品，因此也不再能够直接成为他的个性和自由的体现。阿多诺反对流行艺术，原因就在这里。反对向流行文化转型，艺术的重要课题就是寻求维护自身独立性的可能性。先锋艺术运动，则是以一种拒绝认同和介入大众（传媒）文化的立场和相应的激进反叛形式，坚持着艺术独立的文化价值。阿多诺和麦克唐纳都把先锋艺术作为一种抗议的文化形式而寄与希望。但是，先锋艺术本身有两个难以克服的困难使它的反叛和抵抗不可能作为一种基本的和常规化的文化反叛形式。第一，因为先锋艺术拒绝认同和介入，它相应地拒绝了交流的可能性，这使先锋艺术的反叛对于大众只具有形式的意义而没有内容的意义――因为通过形式进入内容的途径被截断了，而且事实上先锋艺术运动的发展本身是向不断形式化和技术化的方向展开的。第二，先锋艺术发展的不断形式化、技术化，导致了它的制度化发展。制度化发展不仅使先锋艺术失去反叛机能，而且注定了它被商业和传媒合作的流行文化同化、整合的命运。正是在先锋艺术被整合的意义上，今天我们才面对先锋艺术的衰落：先锋艺术作为一种文化反叛形式被流行文化保留和吸收，但它反叛的动机和力量都消解了。反体制的先锋艺术被体制化，它的反叛形式被审美化为一种流行风格，融入流行文化和日常生活中。
艺术自律性的丧失， 也就是艺术与生活之间的界限的取消。结果是，艺术生活化和生活艺术化的文化转型。在这个过程中，唯美主义成为艺术活动的主导精神，即艺术的形式主义原则取代或压制了艺术的精神理想原则。这使得艺术活动被简化为审美――娱乐形象的生产和消费活动。因此，艺术和商品经济、大众传媒共同组合成了大众传媒操纵的商业流行文化。这种商业流行文化以形象娱乐为主题活动，极大限度地消除了传统文化界限，而使自身成为无界限的流行物。在商业流行文化中，消费主义和游戏精神实现了最好的结合，它在世界范围内展开刺激欲望和满足欲望的游戏。在这场游戏中，整合一切的流行文化不取消什么，而是消解一切深度，使被纳入其中的一切都趋于同质的平面存在。就此而言，流行文化是非意识形态的、或多元化的文化。但是，它在表象之下仍然推行着消费主义和个人主义共生的意识形态，并把这种意识形态化成无条件合理的生活欲望在大众文化生活中展开和扩张。流行文化的解放意义和压抑意义都表现在这里，而大众在流行文化中的自由与被动性也表现在这里。在流行文化的影响下，大众的形象消费欲望被极大限度地扩张了。这又刺激了流行文化的形象生产扩张。在20世纪下半期，由于电子技术的加速发展，极大限度地扩大了流行文化的形象生产能力，实际上形成了全球化的形象生产过剩。结果是，如鲍德里亚德（J.Baudrillard）所指出的，传媒形象生产的扩张，在根本上取消了现实与虚拟、原型与摹本之间的区别，我们生活在一个虚拟形象代替真实事物的世界。 对真实知觉和感觉的危机，是流行文化面临的根本危机。这个危机在极大限度扩张艺术的形象塑造功能的同时，也把艺术活动转变成为流行文化的基本症候。
3， 美学的文化功能
流行文化的发展和艺术的流行化转型，不仅产生了商业与文化的相互渗透、转化，而且形成了商业文化的普遍扩张。詹姆逊认为，商业文化把形象生产普遍化，使审美形象弥漫在一切现实活动中。现实普遍地被转化为视觉形象，并且在世界范围内商品化。商业文化的扩张打破了审美形象的封闭空间，使它向既有的整个文化环境开放。因此，审美独立的传统区别模糊或消失了，与之相应的是审美的自律性结束，美学的自律性结束。詹姆逊把这个转变定义为现代向后现代的转折。他指出，必须认识到，审美形象在后现代时代中的复兴是商业文化体系统治的表象。在后现代的文化活动中，遵循商业逻辑的形象生产渗透和代替了一切活动。“形象是今天的商品，这是为什么不能期待它否定商品生产逻辑的原因；归根到底，这也是为什么今天所有的美都是商品的原因。当代伪审美主义对美的呼唤，只是一个意识形态的花招，而不是一种创造性的求助。” 因此，詹姆逊宣告美学的终结，而且否定美学复兴的主张。
詹姆逊揭示了当代文化运动的基本趋势和美学所面临的深刻困境。那么，在流行文化整合和消解文化差异，把文化普遍形象化的时代，美学是否真的失效而必须终结呢？我不能认同詹姆逊的美学终结论。在流行文化中，艺术自律性的瓦解和文化普遍形象化产生的意义危机，的确导致了对美学的审美—艺术自律原理的否定，并且使美学的审美（精神）升化原则落空。但是，詹姆逊宣布美学的终结仍然包含了对美学的误解和对流行文化的简单化理解。在其中，他有两个基本错误：第一，他把现代与后现代的差异绝对化，并且把美学限定在现代的范围，认为随着后现代对现代的取代，美学必然成为现代的殉葬品；第二，他把审美—艺术的自律原理等同于美学原理，实际上把美学限定在艺术自律的封闭空间中，认定这个空间的开放就意味着美学基础的瓦解。正是由于这两个基本错误，詹姆逊轻率地抛弃了康德、黑格尔和阿多诺等人的美学为当代文化提供的思想资源，并且在流行文化研究中，武断地用社会学研究取代美学研究。我认为，根据流行文化的基本特点，社会学的研究无疑是一个必要和重要的层次。但是，一方面，艺术形式是流行文化的基本形式，另一方面，流行文化的重要问题在根本上是与美学问题联系的，甚至本身就是美学问题，因此，美学研究同样是流行文化研究的一个必要而重要的层次。进一步讲，在流行文化研究中，社会学对文化与社会运动整体联系的描述和社会批判的功能，是美学所不能取代的；同时，美学对文化（艺术）的内在机能和意义的阐释，对文化的内在建设的功能，也是社会学所不能取代的。如果我们要积极地，既是批判性地、又是建设性地研究流行文化，必须重申和开拓美学的文化功能。
在现代文化发展中，美学的第一个文化功能是对以自由与独立为内含的现代人文精神的阐释和张扬。艺术自律性之所以成为美学的一个基本原理，其根本原因就在于它对于现代人文精神的基本象征意义。针对资本主义生产方式对人的存在的物化，艺术品的自律存在（审美形式）形成了一种文化抗议形式，如马尔库塞（H.Marcuse）所言，“是认识和控诉的手段” 。但是，艺术自律性也包含了深刻的矛盾，因为它的封闭原则在形式上、象征性地肯定主体自由的同时，也成为对这个自由的内在性和现实性的否定。美学的进一步展开就是寻求对自律的封闭原则所包含的否定性的克服。席勒、谢林、黑格尔和马克思，都通过对生命、精神、自然、社会和历史内容的引入，拓展或开放了审美—自律的空间，并且使之具有丰富的精神内含和真实内容。实际上，从18世纪中期确立以来，美学的整体运动总是在自律与他律的基本矛盾中展开的。这不仅保证了美学对人文精神的象征性的展示，而且把这个展示发展为人文精神本身矛盾运动的深化。个体与整体、感性与理性、自由与统一、有限与无限、形式与内容，这些矛盾关系是现代人文精神所面临的主要矛盾，也是美学在审美—艺术活动中研究和寻求解决的主要矛盾。更为重要的是，美学面对这些矛盾，坚持通过审美—艺术的自由创造寻求一个审美升化的统一境界。在这个意义上，美学已经发展为一种包含了人文精神和理想性的审美精神。今天，针对流行文化对人文精神的物化和理想性的消解，重申审美精神是非常必要的。重申审美精神就是坚持文化活动的人文精神立场，就是坚持理想性对于文化的必要价值。无疑，重申审美精神应落实为美学对流行文化活动的批判性的介入。“在真实的意义上，文化不仅要使自身适应人，而且同时要对人生活于其中的物化关系提出抗议，把光荣给予他。” 美学的批判性介入，就是在当代文化运动中，构成美学与流行文化的张力关系。这个张力关系是保证文化和人文精神不被流行文化的商业操作完全整合和同化，保证人在文化中存在的光荣。
美学不仅在审美、艺术活动中贯彻以人文精神为内含的审美精神，而且把这种审美精神实现为一种辩证的审美方式。美学的审美方式，在肯定审美对象感性存在的丰富性的基础上，追求审美对象精神意义的丰富性。美学既承认审美对象个体的特殊性，不可为整体归并或整合的个性，同时也承认审美对象实现审美升化（超越）的潜能。在美学的审美方式中，审美对象在感性形式和精神意义两个层次都是指向它自身的发展的——审美对象总是意味着比它的实在性更多的东西。美学的审美方式使审美活动成为创造性的感受和体验活动。阿多诺认为，艺术与自然一样，作为真正的审美对象包含了不可确定的性质。这个不可确定性是艺术需要哲学对它加以阐释的原因。哲学解释艺术，提示出艺术不能直接表达的东西。 海德格尔把艺术的本质阐释为存在的真理的展现。在对凡高的绘画《农妇的鞋》的阐释中，他揭示出艺术所蕴含着的世界性意义。 这正是美学的审美方式在艺术鉴赏批评中的典型体现。流行文化的消费主义操作，通过过剩形象的生产、倾销，以单向度的感性刺激和欲望满足压抑或取代了审美活动的创造性感受和体验。审美活动因此变成了纯粹机械性的他律的感觉活动。这使大众在流行文化活动中普遍遭受着无意义感。文化的一个基本功能是展现为生存意义的象征性体系。我们不能期望普遍无意义的流行文化普遍地显示出生存意义。但是，我们仍然应当从一些具体的作品发现意义的因素，并且将它们发展为意义的积极建设。在这里，美学，或美学的审美方式具有独特的抗拒消费主义彻底整合文化（艺术）的功能。美学不否定物质，相对于商业文化把一切物化、形象化，美学是真正地珍惜物质，它肯定并且坚持每一个存在物都是独特的存在，都具有不可取代的特殊价值和意义。
在最高的层次上，文化应当被理解为人的精神家园。现代社会的持续发展和现代文化的相应变化，都瓦解了现代人的精神家园，使之成为无家可归的精神漂泊者。家园对于个体的意义，在于把栖居的整体感（归宿感）赋予个体。当谢林说，“现代世界开始于人把自身从自然中分离出来的时候，”他不仅表达了人与大自然的分离，而且表达了包括大自然在内的生存整体感的丧失。所以他又说，“因为他不再得到一个新的家园，被遗弃的感觉笼罩着他。” 因此，现代文化运动的一个基本目标，一个与自由和独立的精神表达同样重要的目标，是重建文化的整体感，重建精神家园。海德格尔对艺术的世界性意味的阐释，特别是他把对存在深处的“无”的倾听作为诗意的本体，认为诗意地栖居就是天地神人四方共建一个整体的世界，其着眼点即在于人生整体感的重建。 在生存整体感的重建中，美学注重的不是个体、有限、理性、社会，而是整体、无限、感性、自然。而且“自然”在其中具有包含和超越一切的绝对意义，是最高层次的生存整体感的境界。就此而言，最值得阐发的是中国传统艺术在艺术意境创造中所展现的生存整体感，即自我与万物为一体的天地境界。宗白华的现代意识，正表现于他对中国艺术意境的积极阐释，以期使之成为现代艺术重建人生整体感的一个重要的启发。他指出，“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。” 流行文化的消费主义操作，在以大众传媒整合、同化个人的时候，却总是向个人倾销虚假的个性偶像，以激发他的个人主义欲望来获得更大的商业价值。这不仅不能减轻个人对整体的分离，而且机械性地强化了这个分离。重新启发人们对整体、自然、无限的意识，并且把它实现为一种自觉、积极的审美感受，即为现实人生重建整体感，这乃是一个重要的文化课题。美学的第三个文化功能正在于以人与自然统一的整体感为基础，重建人生整体境界。
我们重申美学的文化价值，并主张拓展并美学的文化功能，无意于神化美学、把它作为完美的理论在当代文化中推行。在最根本的意义上，美学的文化功能，不在于它可以作为一个理论或观念体系从外强加于流行文化，而在于它可以作为一个渗透了人文精神内含的一种文化方式介入流行文化。美学的介入，使流行文化获得一个积极的对立的维度，一种文化发展的必要张力关系。这是流行文化健康发展的一个必要措施。这个措施，在当代中国流行文化发展中并没有实在的建立来和发生效用。这要求中国美学自身的检讨和调整。
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（一）工程文化工程文化是在工程项目建设的具体生产实践过程中产生的，Lewin等专家将工程文化分为广义与狭义两种内涵。从狭义上而言，工程文化是指在具体的工程实践活动中形成的、被普遍认同和接受的一系列、一整套行为准则、道德规范与价值观等，其核心内容是价值观。从广义上来说，它表明一种看待世界的视角及思考问题的方式。［5］还有学者认为工程文化是人与社会、人与自然的关系的一个综合体，它包括工程建设对传统文化的继承和发扬、工程文化的内在艺术价值，以及工程建设对自然界的顺应等内容。在此过程中，工程文化将人、自然和社会联系起来、相互作用。［6］本文提出的工程文化是指高校在人才培养过程中，在大学文化积淀的基础上，所体现出来的一系列价值判断、行为准则与道德规范，并融入、渗透到大学文化之中，逐渐形成高校独具特色的文化育人模式，并为工程应用型人才培养奠定了基础。其核心主要是文化熏陶、文化育人。
（二）企业文化企业文化是企业经过较长时间的成长、建设、发展而形成的一系列有关管理理念、管理方式、经营理念、服务理念、群体观念、团队意识，以及与之相吻合的思维方式和行为规范的总称。它是企业成长、建设、发展过程中的精神积累与价值观的升华，并且被全体职工所认可、认同并自觉遵守的一套行为方式。亦即在卓越工程师培养过程中，优秀的企业文化融入大学文化与工程文化之中，凸显其精华形态，即培育塑造员工的规范、诚信和责任意识，以及爱岗敬业、诚实守信、奉献社会和实践与创新精神，在潜移默化中培养学生高尚的道德情操、创新意识与创新能力。
（三）三者的相互关系大学文化是卓越人才培养的积淀，是大学在长期办学历史过程中形成的非物质资源优势，是大学发展不可或缺的战略性资源之一。因此，应在人才培养过程中大力传承与发扬，形成品牌优势，不断辐射到人才培养的各个方面去。工程文化是卓越人才培养的策略，是培养学生实践能力、创新意识的先进理念与基础，并与大学自身的特色文化相融合，共同促进文化育人策略的完善与提高。企业文化是卓越人才培养的途径，学生经过在企业真刀真枪的实践与锻炼，既提高了自身的实践动手操作能力，了解了相关技术发展前沿，又受到了优秀企业文化的熏陶，培养了高尚的道德情操与责任感。在人才培养过程中，工程文化应融入大学文化，而大学文化也应涵容工程文化，企业文化又浸润在工程文化之中，三者是相互融合、相互交叉、相互促进的关系，卓越工程师的培养应是三者的交集（如图1所示）。三者不断融入、渗透到人才培养的过程中，共同促进人才培养质量的提升，并在无形中影响与培育着工程实践人才。图1大学文化、工程文化与企业文化的交集
二、大学文化之传承———卓越工程师培养的基础与积淀
同志在庆祝清华大学建校100周年大会的讲话中明确提出了大学的第四大职能———文化传承创新职能。大学不仅承担着人才培养、科学研究与服务社会的任务，而且还承担着文化传承创新的重任，这是新时代赋予大学的新任务、新使命。大学自身在长期的历史积淀与发展过程中，逐渐形成了独具特色的文化特征，如大学理念、大学环境与物质、大学制度、大学行为等。那么在卓越工程师培养过程中，也应继承和发扬大学自身文化特色，融入人才培养的全过程，并使其成为人才培养的积淀与基础。主要体现在以下几个方面。
（一）卓越工程师教育理念的协同与引领目前，我国实施“卓越计划”的目的是培养造就一大批创新能力强、适应我国经济社会发展需要的各类工程技术人才。其阶段性目标是借鉴世界先进国家高等工程教育的成功经验，创建具有中国特色的工程教育模式，通过教育和行业、高校和企业的密切合作，以实际工程为背景，以工程技术为主线，着力提高学生的工程意识、工程素质和工程实践能力，培养大批的各类型工程师。同时，将CDIO工程教育模式融入其中，作为卓越工程师培养的重要手段。在实施“卓越计划”的过程中，其教育理念与教育思想应与大学自身特色文化相融合。大学特色文化始终贯穿于其中，起着协同与引领的作用。即大学文化既要与“卓越计划”的教育理念相互融合、相互协同，又要引领其教育思想、教育理念，使其凸显大学特色文化特征、文化本质，彰显大学特色，传承大学历史传统，使大学文化真正成为卓越工程师培养的基础与积淀。
（二）卓越工程师人才培养目标的统一与融合经过长期历史积淀形成的大学文化是大学发展的特色与基础，并不断融入各项工作之中，一切工作都围绕其特色文化展开。同时，也是对卓越工程师人才培养目标的统一与融合。从卓越工程师人才培养目标中，我们可以看出，知识、能力与素质三者的辩证统一，就是在人才培养过程中融知识传授、能力培养与素质提高为一体。知识是学生进行理论研究与实践探索的基础，是学生能力与素质提高的根基；能力是学生知识与素质的外在表现，丰富的知识与较高的素质可以提高其能力水平，而较强的能力可以促进知识的获取与素质的提高；素质是更高、更深层次的品质，需要有深厚的知识基础与较强的能力作为后盾。而大学文化始终贯穿在知识、能力、素质的培养与提高过程中，其各个环节都体现出大学的特色文化，并起到统一与融合的作用。
（三）各学科知识的整合与协调随着经济社会的不断发展、人类社会科学技术的不断推进，大量交叉学科、边缘学科的出现，理工文管医等学科的紧密结合、相互融合与相互促进，共同构成大学学科发展与建设的基础。大学文化在各学科知识的整合与协调过程中起着重要作用。第一，各校可建立具有大学自身文化特色的、学科内容融会贯通的教育体系，将相近或相关学科进行重组与整合，组成新的学科系列模块；第二，各学科知识的整合与协调应体现出大学文化的实质，立足于大学自身特色文化，用发展的眼光来构建符合实际需要、满足学生需求的学科知识体系；第三，大学文化应始终贯穿在各学科知识的整合与构建过程中，引导学生用科学的文化观来看待其在各学科融合过程中的凝聚作用和意义。
三、工程文化之培育———卓越工程师培养策略构建的支持与保障
工程文化本身是一种理念文化、制度文化、特色文化与价值判断文化。卓越工程师培养过程中，高校创造良好的工程文化育人氛围，打造特色工程文化，是新时期卓越人才培养策略的需要，是提高我国工程人才创新、创造能力的必然选择。对于高等院校本身而言，在实施卓越工程师培养过程中，尤其应该强调工程文化的培育，注重工程文化育人策略的建构。因此，工程文化育人策略在构建过程中主要包括教育理念、培养目标、学科专业、课程体系、实践环节等五大方面，并且在卓越工程师培养过程中发挥着重要作用。
（一）工程教育理念———人才培养的指导工程教育理念是卓越工程师培养的指导，并不断渗入其中，与当今时代要求遥相呼应，真正体现出教育理念是高等教育育人之根本。首先，我们应强调做人与做事的辩证统一。“卓越计划”是要将人培养成为理论基础扎实、实践动手能力强的新型现代工程师，那么高校在传授知识、培养能力的同时，也要注重学生高尚道德、品质和责任感的培养，使其做人与做事相统一，注重能力训练与品德养成。真正培养出综合素质高的卓越工程师，为我国工业化、现代化建设提供人才保障。其次，我们要突出工程教育的特性，即综合性、实践性与创新性。综合性是指工程教育不仅仅包含工程技术、实践等因素，还包括了多种要素。这就要求我们在主体专业的主导下，运用综合思维、综合能力，把各种不同专业、不同学科共通的主旨与精髓融入主体专业、学科之中，这样才能高屋建瓴、事半功倍；实践性是工程教育的突出特性，强调的是学生实践动手能力，并且工程教育也要在人与大自然的交往中加以实践、磨炼，才能够真正检验、分析出其利弊所在；创新性是指工程教育要有所创新，即在原有基础上进行知识与技术的创新。因为只有创新，才可以打破传统的思维方式，才能不断进步，才能走在世界前列。任何技术与科研成果的出现无不是以创新作为其中坚力量的。第三，人才培养要突出产学研结合、各主体共担责任的主旋律。产学研结合培养人才，是人才培养最行之有效的途径。特别是在卓越人才培养过程中，校企全程合作培养工程师，企业参与高校人才培养的全过程，而高校师生参与企业生产技术的研究与学习，二者有机结合，互融共长，是产学研结合的最好例证。同时，各主体应相互协调、相互配合，提供政策保障、加强立法，共同承担起人才培养的重任。
（二）人才培养目标———工程文化育人的精髓人才培养目标是各级各类高校卓越工程师培养的具体化，它是由特定社会领域和特定社会层次的需要所决定的，也随着受教育对象所处的学校类型、级别而变化。因此，培养目标是高校办学的立足点，也是学校特色与个性发展的载体，它决定着学校未来人才培养发展的方向，同时也是文化育人的精髓。［7］因此，各高校在人才培养过程中对人才培养目标的选择、构建与实现应根据实际，突出自身文化与学科发展特色，进一步彰显大学特色文化、工程文化，为构筑具有中国特色的工程人才培养目标奠定基础。
（三）学科专业———工程文化发展的特色学科专业是大学发展的基本要素，是大学实现其科学研究、人才培养、服务社会及文化传承创新等职能的基础与保障。而学科专业的发展水平是大学办学水平、特色文化与发展声誉的主要标志，也是大学核心竞争力之所在。因此，无论是工程类学科专业还是其他学科专业，都应时刻体现出大学自身工程文化的发展特色与内涵，并不时在学生思想、专业教育、实践教学及教师言传身教中渗透，通过个性培养、文化活动、学科竞赛等辅活动，进一步推进工程文化的建设与发展。
（四）课程体系———工程能力培养的核心工程教育的目标是培养和造就合格的现代工程师，因而其课程体系的设置是工程能力培养的核心，也是人才培养的载体。高校应紧紧围绕这一核心，结合自身特色进行课程体系的设计与组织，使其更好地为实现人才培养目标服务。随着现代科技的迅猛发展与知识经济时代的到来，我们需要学习与掌握的知识逐渐增多，既需要掌握扎实的理论基础知识，又需要有较强的实践能力；既需要学术型、研究型人才，也需要应用型、复合型人才。因此，在卓越工程师培养过程中，学校结合工程文化发展特色，在公共理论基础课的基础上，可适当增加应用性、实践性课程，增加工程选修课的比例，突出工程文化、人文文化课程及文化内涵建设在工程能力培养过程中的作用。即在建立公共基础课平台的基础上，建立专业基础课与文化活动两个平台，在专业基础课平成专业课与专业方向课的相关知识与技能，而在文化活动平台通过辅修专业、科技活动与课程选修等环节进行人文素质教育课程、文化课程的渗透与熏陶，并将这两个平台的内容有机结合，进而达到提高学生综合素质，即提高理论基础知识、实践动手能力与人文素质修养的目的，真正体现出课程体系是工程能力培养的核心的作用。
（五）实践环节———工程能力培养的基础实践环节是为配合理论教学，培养学生分析问题和解决问题的能力，加强专业训练和锻炼学生实践能力所设置的教学环节。而工程实践是工程能力培养的基础与保障，应强调“知行合一”，实行“做中学”，并在教学过程中加强以培养专业能力、工程实践能力为核心的工程实践教学体系建设。这可通过以下几方面来具体实施。一是在教学过程中，加强工程实践教学理念与实践精神的渗透与熏陶、实践能力的培养与提高，注重创新精神与创业能力的相互衔接与实践，进而形成三实二创的工程文化教学理念，为形成满足工程实践需求的、科学合理的实践教学体系奠定基础。二是改革实践教学内容与教学方式，加大实验教学、实习实践、设计实践与社会实践的力度，增强学生的实践能力，将工程文化、大学文化与地域文化相结合，鼓励学生积极参与、主动探索，将所学的知识在实践中得以验证，最终实现自身的多层次发展。三是实践环节进行过程中，要建立理论基础、工程实践基础、工程文化基础、人文素质基础等模块，并将工程文化贯穿在其过程中，实现工程教育的文化育人作用。同时，把工程文化从无形资源变为有形资源，建立工程文化教育基地与人文素质教育基地，使学生养成工程观意识。这对提高学生工程素质教育质量能起到重要作用。
四、企业文化之期待———卓越工程师培养途径实现的动力与源泉
企业文化是企业成长、建设与发展过程中的精神积累与物质升华，极具感召力与凝聚力，代表着企业的目标方向、发展动力与人文情怀，并在培育企业精神、提高员工思想道德，以及促进其竞争力提高的过程中发挥重要作用。而高校在卓越工程师培养过程中，特别是在校企全程合作共同培养过程中，企业文化与大学文化、工程文化相互融合，能共同构筑卓越工程师培养之道，从而最终实现卓越工程师的培养。校企合作的过程，主要分为三个阶段：浅层合作阶段、中层合作阶段、深层合作阶段。不同层面的合作中，企业文化的融入、参与和指导的程度是由浅入深、逐渐渗透的，学生对企业文化的认识是由陌生到熟悉、从浮浅到深入的，从而实现企业文化的融合与熏陶，步入卓越工程师的培养途径。1．浅层合作阶段。在此阶段，学校设置专业、构建课程体系都按照企业需要确定，在企业建立生产实习基地，并签订专业教学与实习协议，聘请行业企业专家，逐步形成产学合作体。校企配合式、学工交替式为合作主体，使学生掌握初步的工程基础知识和工程实践能力。在此过程中，学校对企业文化的渗透与熏陶处于认识、期待阶段。学校初步了解企业的各项规章、制度，企业的运行效率、企业精神，以及员工所反映出来的道德风貌、工作作风、责任意识后，逐步对企业文化有所了解，为进一步促进校企文化的融合奠定基础。2．中层合作阶段。学校能够为企业提供咨询、培训等服务，并能够参与企业的生产和研发过程，建立人才培养联合体，制订切实可行的人才培养方案，根据企业需要进行人才培养，主要以订单培养式、顶岗实习式为主体，具有工程设计、咨询与服务的能力。在此阶段，学校对企业文化的认识处于研究、探索阶段，研究企业文化中的管理理念、经营方式、群体观念与群体意识、团队意识与团结协作精神等，思考大学文化、校园文化与之相吻合、相适应的思维方式与行为规范，为使企业文化更好地融合、服务于卓越工程师人才培养全过程打下基础。3．深层合作阶段。企业与学校相互渗透、相互融合，学校以企业的发展需要、科研攻关、技术前沿制订教学与科研的发展方向，将研究成果转化为现实生产力，以提高其整体效益。同时，企业也主动投资，共同研发科技成果，建立利益共享关系，并应用于教学、人才培养与生产全过程，具有一定的创新、创造能力。主要以项目合作式、多专业联合式为主体，校企相融。在此阶段，学校对企业文化的认识处于相互融合、相互发展阶段，将企业文化有机融入大学文化、工程文化之中，融合于卓越工程师人才培养过程之中，使大学文化、工程文化与企业文化协同共筑卓越工程师培养之坚强基础与后盾。
五、大学文化、工程文化与企业文化融合之社会理想———卓越工程师培养的支持
从上面的论述中，我们可以看到，大学文化是育人的基础与积淀，工程文化是育人策略构建的支持与保障，企业文化是人才培养途径实现的动力与源泉。三者融合，是完成卓越工程师人才培养这一使命的理想与支持。那么如何实现三者的有效融合呢？
（一）增强学校管理制度创新，为实现三者之融合营造良好、宽松的文化氛围要实现三者的有效融合，学校须进行管理制度的创新，创造良好、宽松的文化氛围。这样可以突破各种陈规戒律与学科专业界限，学生可在宽松、浓厚的文化环境下积极进行学习思考、发现探索，并对三者的内涵进行更加深入地理解与研究，激发学习兴趣、好奇心，提高独立思考、创新思维、发现问题与解决问题的能力，从而更好地实现三者的交融。同时，学校鼓励学生以本专业为主体，在本专业发展特点与培养目标的基础上，深入理解三者的内涵与融合的意义、作用，并进一步鼓励学生跨学科、跨专业学习，积极参与课外活动，参加各种创新实践活动，以丰富其知识、开拓视野，提高对边缘学科、交叉学科的研究与探索能力，培养其勇于创新、追求卓越的精神。
（二）搭建产学研用创新平台，为实现三者之融合提供资源共享、协同创新平台产学研用创新平台是多主体共同参与、共同完成资源共享、成果转化的过程，需要参与各方在创新的各个环节相互沟通、相互交流、相互融合，以达到知识、技术的交叉与运用，进而产生1＋1＞2的协同效应。高校在产学研用创新过程中，要不断加强与企业及其他科研单位的沟通和协作，在知识、技术、管理等各方面进行合作创新、资源共享。而在此过程中，三种文化可以相互交织、相互影响，进而为增强三者间的融合奠定基础。
综合大学里学科齐全，属于广义文化的方方面面都有，为什么还要谈大学与文化呢?有时会听到这样的评论：“有些大学有科技而无文化”，这个评论虽然比较严苛，未必准确，但它可以促人思考，并不是一点道理也没有。
我们知道，文化是有层次的。易于为人们感知的，是文化的物质层次，包含服饰、饮食等。较为深入的，是文化的制度层次，包括社会结构、组织形式、管理方式、行为规则等。历史文物、文学艺术是文化的又一类。居于文化核心地位的，是文化的价值观念，例如“人”的价值是什么，道德的价值是什么，美的价值是什么等。因此，在大学里的人文文化――文学、哲学、史学、艺术等被称为人文学科或人文基础学科中所体现的文化价值观是其他文化层次的基础。可是这个基础往往被人们忽视，因为它既不能直接制造物质财富，也不能直接解决社会的具体问题，例如就业问题、社会保障问题、社区问题等等。
如果要问：我国大学最需要什么?以我个人的体验，我想这样回答：我们最需要人文文化，使人文精神在学校生根、发芽、结果。我这样回答并不是否定其他文化层面，而是针对“不足”和“欠缺”(不完整)而言的。
二
大学最需要什么?这是大学管理者、教师和学生们普遍关心的问题。去年六月举行的大学生戏剧节(每年一次)，北京大学学子出演《一流大学从澡堂抓起》的音乐剧，认为一流大学应关注教育平等问题，寓意大学应当具有高尚的人文关怀精神――应当渗透到大学的各个方面。
一讲到人文关怀和人文精神，最易于被人误解的是，认为这是西方文艺复兴时期的人本主义和20世纪美国白璧德为代表的新人文主义影响的结果。事实并非如此。
我国具有悠久的人文精神传统。“人文”和“文明”这样的概念早在周公制礼作乐时已经出现，距今已有三千多年的历史；按原初的意思就是：人文即文明；人文精神就是文明精神。
距今2500年前出现的以孔子为创始者的儒学，系统地论述了“人”的价值在于恪守道德规范，从思想上和行为上关怀他人，这种关爱精神的养成是由近及远，以至扩充至世上万物。孔子的名言是：“仁者爱人”。后来儒家学派在“文野之分”的论述中，认为“人文”就是人的尊严和人的爱心，这些正是人的价值所在。至于在中国近代历史中，思想家们和教育家们将中国传统的人文精神与西方人文主义的某些方面(尊重个人自由和维护个人权利)结合起来，确是事实，但这一点并不能证明中华民族没有自己独特的人文观和人文精神。
三
为什么说我国大学今天最需要带有自己民族特点的人文文化和人文精神?因为我们在这方面尚有欠缺。至于问有哪些事实作为佐证?因为我讲的并非我国高等教育中有哪些优点和不足。我是基于事实同时又超越了具体的事实，从一种文化的理念上来分析问题的。
高等教育的任务是培养人才和学术研究，从事这种工作，需要一种追求真理的精神，一种热爱真、善、美的精神，这才会有热情和毅力，才能解决面对的困难。这种精神应当是超个人功利的。这样说并非主张脱离实际、为学术而学术，而是说：教书育人和学术研究不能急功近利，不能要求所有学术研究课题都与现实直接联系，研究成果都能立竿见影。学术研究应“置之冷地而后热”。这所谓“冷”是指从事教学和科研的教师有耐心坐冷板凳、冷静思考、冷对名利，庶几有得。我还想说明，我上面讲人文精神应当超越个人的功利，可是社会必须讲功利；社会不讲功利就不能发展；因此我们在研究大学与文化这个主题的时候，需要研究学术工作中的超个人功利与全社会功利如何才能达到矛盾的统一。
四
在高等教育中如何加强人文文化和人文精神的传播?最，主要的是：要有人文精神的教育理念。从我国百年来高教历史看，蔡元培在北京大学提出的学术上“兼容并包”、文理渗透、以美育(艺术)代宗教的教育理念，使北大成为新文化的策源地，奠定了北大发展的坚实基础。蔡先生的教育理念也许可以归结为一句话：大学应该将人文精神和科学精神结合起来。
还要提到，从1931至1948年担任清华大学校长的梅贻琦，他于1931年就职演说中，对“大学”作了经典性的说明：所谓“大学者，非谓有大楼之谓也；有大师之谓也。”1948年他的《工业化的前途与人才问题》一文，认为中国实行工业化，需要大力发展高等教育、特别是工科专业教育。他强调，大学工科教育应当注意技术化、社会化、人文化(在工科教育中应体现人文精神)，而且他特别强调“人文化”的重要性。他说：“真正工业的组织人才，对于心理学、社会学、伦理学，以至于一切人文科学的文化背景，都应该有充分的了解。”这些对我们仍然有借鉴意义。
一百多年以来的中国高等教育，有不少有价值和深刻内容的教育理念，问题是我们发掘和研究得远远不够。
我国高等教育从上个世纪的九十年代末开始实行素质教育。基于人的全面发展的教育理念，即培养德、智、体、美全面发展的现代公民和优秀人才。这是我国高等教育历史上的一大飞跃、一大创新。素质教育理念在大学真正落实，需要从人的“全面发展”这四个字上下功夫，“全面发展”是素质教育的核心，可是其中的人文素质有时被忽略。总之高校的学科建设、学生培养等方面完全符合这个理念，还需要做大量工作。1999年第四次全国教育工作会议提出“应普遍提高大学生的人文素养和科学素质”，有待继续努力。
高校开展素质教育中的人文素质教育(或文化素质教育)，一些高校将此纳入课程设置，使大学生们能够从课堂上直接受到人文知识和人文精神的熏陶，这是十分必要的。有些高校正在修订和完善大学人文素质教育课程计划。日前我看到清华大学的一份关于人文素质教育课程问卷(抽样)调查，统计分析表明，70％的应届毕业生对该校人文素质教育课程的评价是：“较成功”，27％同学的评价是“一般”。可见在大学开好人文素质教育课程，既要总结经验，还要努力提高质量。
最后，我想建议，在大学弘扬人文精神，进行人文文化教育，需要利用学校的人文文化资源。我国一些名校的人文文化资源非常丰富。可惜的是，有些保护不够，利用也不足。原来北大的校址并不是今天的燕园，而在沙滩的红楼。在红楼里，曾经有过蔡元培、、陈独秀、胡适、鲁迅等文化先驱者的足迹。如果在这里建设北大校史研究所和校史展览馆，将产生很大的人文精神的感染作用(尽管人去楼空，但从原址可以亲切地感到人在的情景)。这里可以建设成百年中国高校的一个重要的智库。
五
中华民族的文化复兴需要在全社会倡导人文精神，而大学应当成为人文精神的研究者、继承者、发扬者和传播者――我觉得这是大学与文化中最重要的事。
今天我们需要的人文精神，包含四个方面：一、中华民族人文精神的继承和发扬；二、吸收全人类优秀文化中的人文精神；三、吸收入与自然和谐相处的自然哲学理论，即环境伦理、科技伦理中的基本精神；这才会深刻理解人类社会持续发展的道理；四、关于社会平等思想和平等精神，其中含有教育平等、社会公益事业平等、医疗卫生平等，等等。因此，我们今天所需要的人文精神，不能视为仅仅是古代优秀文化的传承，而是和社会的进步发展密切联系在一起的知识、能力、人格的升华和结晶。
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