时间：2023-10-27 11:09:23
从斯特拉文斯基的创作阶段来看，所谓的新古典主义时期是他全新音乐创作的高峰期，同时也是他美学思想个性化的重要时期。从创作体裁来看，他的钢琴作品体现出一种不带任何感彩的音乐风格，钢琴曲的严格规范与现代音乐语言相互融合，充分体现了作曲家强烈的创新意识，以及他作为新古典主义风格作曲家的美学观点。
一、钢琴艺术语言的形成背景
在20世纪上半叶，西方国家的政治、社会、文化、经济一直处于前所未有的动荡时期。人类社会需要某种全新的形式来诠释当下的变化与困惑，因此人们对艺术的要求和观念上所发生的变化，也直接反映在了音乐创作中。在这种情况下，大多数作曲家以早期音乐的风格特点作为新的出发点，尝试创造新的音乐风格，并由此揭开了一场新古典主义的音乐运动，而斯特拉文斯基的创作无疑是20世纪艺术文化史中珍贵的一章。
斯特拉文斯基受他个人成长经历的影响，历经了几个不同的创作阶段，由后浪漫主义和俄罗斯音乐风格逐渐过渡到新古典主义音乐风格，其后又发展至十二音序列主义风格，最终形成了多元化的音乐艺术特点。可以说，斯特拉文斯基每一次音乐风格的转变都是对他以往创作的重新审视。
俄罗斯时期是斯特拉文斯基民族意识较为强烈的时期，这一阶段的音乐风格继承了晚期浪漫主义的创作方式与创作技法，大量融合俄罗斯民族民间音乐的元素，他创作了多种形式的钢琴作品。“斯特拉文斯基创作的将近20首钢琴曲贯穿他创作的一生，有相当部分的作品堪称经典之作。这些作品当中有钢琴独奏作品、双钢琴作品、协奏曲或与乐器协奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自称有少量作品是为解释或解决作曲当中的一些问题而创作的。”①可见，在斯特拉文斯基手中，钢琴作品作为一种重要的创新媒介，被赋予了高难度的演奏技巧，以及内敛深沉的艺术价值。在斯特拉文斯基的钢琴曲中，《#f小调奏鸣曲》《谐谑曲》《钢琴奏鸣曲》等作品代表性较强。这些作品见证了作曲家所经历的各个创作阶段，也体现出他与“传统”之间仍然保持着的或深或浅的联系――他在继承“传统”的同时，又更新了古典音乐作品的创作手法，建立了个性化的现代风格，并将这种风格贯穿在他所有的新古典主义音乐作品中。
二、钢琴艺术语言的艺术风格
斯特拉文斯基的钢琴作品在新古典主义音乐的观照下，极大程度地扩展出多样性的钢琴创作思维、演奏思维，将全新的创作因素引入到作品当中。在此基础上，他还参考了18世纪的欧洲音乐风格，并总结出这一时期曲式、织体、和声、节拍等方面的多种规则，而在他“游戏”般的新古典主义实践中，他所做的一切突破又正是针对这些“规则”而展开的。斯特拉文斯基在音乐中采用不平衡的节奏力度，形成了非常具有冲击力但有节制的气势，可以说在新古典主义的钢琴音乐语言中，节奏的创新运用使得他的作品呈现出个性化的风格特征，这也是他对20世纪全新音乐语言的引导和影响。
斯特拉文斯基也常以模仿和解构巴洛克时期的音乐结构为创作动机，他的《钢琴奏鸣曲》便充分体现了这一艺术特点。从特定角度来说，《钢琴奏鸣曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主义时期的典型创作特征，它将斯特拉文斯基的新古典主义美学思想与对钢琴音乐的探索结合在一起，较为全面地展示了新古典主义时期钢琴曲的创作面貌。总体而言，斯特拉文斯基的新古典主义，反馈了当下时代的音乐理性精神和艺术审美，他独有的创作理念为现代音乐的发展注入了新的元素，并产生了与19世纪“浪漫主义”相悖的创作特征与美学观念。
三、钢琴艺术语言的艺术特点
斯特拉文斯基的钢琴作品常以不断变化的乐思作为音乐发展的主线，在形式、结构、和声、节奏以及音乐素材上采用大量的非传统的织体形态，运用全新创作手法拓展出新的复杂节奏和音乐元素，形成了现代音乐的美学思想，并以其特有的美学观点和音乐风格独树一帜。可以说正是在钢琴体裁的创作和诠释过程中，他的音乐美学观点和总体音乐风格逐渐趋于成熟和稳定。他的每一部钢琴代表作，不仅颠覆了人们以往对传统音乐形式所惯有的认识，而且从音响上彻底改变了欣赏者对音乐的审美体验。
斯特拉文斯基在他的钢琴创作中，坚持不断地展示他的较为典型的自律论音乐美学思想。他认为，“音乐除了表现它本身以外，根本无力表达任何东西，如情感、内心观念、心理情绪、自然现象等，表现从来不是音乐固有的特性。”②对他来说，音乐并不是主观表现，它只能是客观存在，这也进一步验证了自律论“美在形式”的观点――作曲家出于对音乐形式美的追求，探索在音乐创作技法上的不规则与统一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，将音响作为主要创作媒介。在他所谓的新古典主义时期的钢琴创作中，这些美学思想得到了充分体现，他的大多数作品也因此具有更多的突破，体现出一种美学观上的艺术哲学。
斯特拉文斯基钢琴音乐的艺术特点与他的总体音乐创作风格有着密不可分的联系，而他的创作又始终与新古典主义有所关联，因此，在探究其钢琴作品的艺术特点时，对新古典主义的界定就显得尤为重要。从这个术语的界定视角来看，“新古典主义”是新的“古典主义”，还是“新古典”主义的概念一直存在着争议。“对于前者来说，‘新古典主义’强调的是‘古典主义’在新的历史语境中的再发展；对于后者来说，‘新古典主义’尽管表面上和‘古典’有着千丝万缕的联系，但是从本质上来看，它是一个全新的现象。”③以前者作为研究基础的学者，用传统的音乐方法探索斯特拉文斯基的新古典主义音乐，并与传统的古典音乐相比，来看他的创新与变化；以后者作为界定基础的学者，则不再关注他对音乐传统的继承和创新，用全新的音乐分析方法探究他的“新古典”主义。
从目前学术界对这个术语的界定视角来看，具有“简明、清晰、节制、纯粹”等特点的音乐能够较为准确地诠释新古典主义音乐风格，也有学者将之总结为“简洁清晰”“有机合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主义风格的钢琴作品与传统之间存在某种外在的、形式结构上的联系，借助于这种解释，他的新古典主义则有了更为明确的界定。因此可以说，最理想的“新古典主义”首先应具有“简明、清晰、纯粹、节制、反浪漫”等美学特征；其次，这种音乐风格应与传统保持着相应的联系，这样做的目的是出于对传统的继承以及唤起对传统的记忆。
如此一来，斯特拉文斯基的新古典主义音乐成为具有多层次内涵的音乐，它既可以被称说成是对欧洲传统作曲技法与风格的继承与否定，也可以解释为以独特视角、风格和方法来继承欧洲传统的古典作曲艺术。将这种“矛盾”上升到美学观念层面上看，在这种关系之中，新古典主义对于传统古典主义音乐的技法与风格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是继承、复兴传统，也可能是为了彻底打破传统。
结语
新古典主义可以说是西方现代艺术在音乐领域中的典型现象，而以斯特拉文斯基的钢琴曲作为研究基础，可以从中体验出新古典主义所特有的艺术品质，并且对他所创造的全新的音乐语言有多方面、更深层的理解。新古典主义音乐风格的产生和发展深受社会背景的影响，它同时也是科学进步、社会发展、物质与精神世界提高的产物，它崇尚理性，追求严密的逻辑、结构等艺术特征，这也正是那个时代不同社会因素的种种反映。诚然，纵观斯特拉文斯基新古典主义的创作特征，形式美的自律论美学成为他的主导美学思想，而“纯器乐”的钢琴曲将他的美学理念与其对新古典主义的探索结合在一起。
从斯特拉文斯基的钢琴创作来看，他既是传统音乐的革新派，又是对传统最“留恋”的继承人。他对于新古典主义钢琴音乐的创作与把握，是他作为一个现代派作曲家的主要标志，他所秉承的创作原则不同于以往的“古典主义”，也许用“继承与创新”能恰当地表达这一创作风格的本质特征，概括而言，在寻求现代音乐的创作方法上，他是一位传统主义的革新者。
注释：
①宰.从斯特拉文斯基“俄罗斯时期”风格多变性看他的钢琴练习曲[J].上海师范大学学报，2009(1).
②朱琴.浅论斯特拉文斯基的美学观及其创作风格[J].新疆石油教育学院学报，2001(2)
③④纪露.斯特拉文斯基“新古典主义”的内涵[J].天津音乐学院学报，2010(2).
参考文献
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任何一种作品的出现都离不开文化和环境的存在，想要了解布拉姆斯钢琴作品的音乐风格，首先需要了解勃拉姆斯的生活环境和成长经历。约翰奈斯?勃拉姆斯是世界知名的古典作曲家，在今天，他被认为是19世纪浪漫主义音乐时期的复古者。尽管没有进入过音乐学校，依靠自身的天分与勤奋，全身心地投入到音乐创作中，最终以优秀的作品证实了它杰出的才华与技巧。钢琴小品大多在勃拉姆斯音乐创作生涯后期完成的，也是当今研究他音乐风格的重要资料。
一、勃拉姆斯的钢琴创作特点
勃拉姆斯的音乐创作涉猎范围非常广，体裁包含了协奏曲、交响曲、安魂曲、奏鸣曲、经文歌、变奏曲以及钢琴小品等。钢琴小品在其中占有非常重要的地位，根据不同的体裁形式可以分为：圆舞曲、奏鸣曲、变奏曲、狂想曲、幻想曲、叙事曲等。随着勃拉姆斯的创作发展历程，其作曲生涯可以分为以下三个时期。
1.以开朗为主要特征的早期创作
勃拉姆斯早期创作的时间大致在1851-1854年之间，这一时期的作品大多展现出理想色彩、充满的青春的活力，作品完美的承袭了古典主义精神，同时蕴含着浪漫主义情怀。具有代表性的四首叙事曲目集中表达出勃拉姆斯对于自然、国家的热爱以及敢于追求的情怀。此时的作品已经很好的展现出古典主义和浪漫主义融合的趋势，但是相较于中晚期的作品，在主题的发展以及调性的建造上还颇为青涩。
2.以成熟为主要特征的中期创作
勃拉姆斯的中期创作生涯划分在1855-1865年之间，这一阶段可谓是作曲家的黄金生涯，事业发展如日中天，生活富足，作者将变奏曲作为创作的主要对象。尽管变奏曲的创作技法非常古老，但是勃拉姆斯具有不落窠臼的精神，通过创新和发展将作品注入独特的艺术魅力、这一时期的变奏曲形象、生动、完美的表达出作家的意图。代表作品《帕格尼尼主题变奏曲》被称之为钢琴音乐宝库中技巧最难的作品之一，效果华丽、大气。作者创作的匈牙利舞曲也能够真实的体现民族音乐的特点，感情丰富、控制得当。
3.以理性为主要特征的晚期创作
晚期指的是1878-1893年之间，作者于1863年定居在维也纳之后开始创作交响乐、四重奏以及艺术歌曲等。随着生活经历的丰富、时代背景的变化，德国的现实的压迫让勃拉姆斯作品中乐观和开朗不复存在，变得内敛、理智、客观以及费解。在这一时期，作者潜心研究室内音乐，偏爱短小的钢琴作品，对于古典主义和浪漫主义的表现更加突出。情绪化与逻辑性的结合让勃拉姆斯这一时期的作品成为当代研究的重要方向。
二、勃拉姆斯晚期钢琴小品的音乐风格探讨
钢琴小品是浪漫主义音乐中别具一格的艺术形式，具有性格随意、愉快、轻松的特点，其结构精悍，具有特殊的标题性，而体裁具有非常丰富的变化。尽管在古典主义时期就已经有钢琴小品的身影，但是在浪漫主义时期更加盛行，最为典型的就是舒伯特、门德尔松以及舒曼。勃拉姆斯者这一基础上继承发展，形成个人独特的风格，并即将钢琴小品推到新的高度。
1.德国民歌与艺术歌曲风格
勃拉姆斯深爱着民族文化，从青年时期开始对德国的民歌进行整理，德国民歌具有淳朴、单一与严谨的特点，直观的展现出德国人坚定与稳重的性格特征。在整理过程中积累了丰富的素材，从而让作者的情感具有更好的宣泄口。将钢琴小品的形式与节奏与民间、民族音乐紧密联系在一起，展现出特有的音乐精神和性格。
2.浪漫主义风格
作为浪漫主义时代的伟大作曲家，勃拉姆斯通过浪漫主义的语汇表露出内心的真情。与同时期大多数浪漫主义作曲家一样，勃拉姆斯的个性矛盾且复杂，既浪漫、冲动、敏感，同时又腼腆、沉静、温柔，晚期作品中能够很好的反映这一现象。以OP.118六首钢琴小品为例，题材上大多都是勃拉姆斯钟爱的间奏曲，抒情、柔和、妇幼想象力，更能够表现出晚期的内敛和隐忍，没有丝毫的斧凿之感。勃拉姆斯将自身丰富的情感通过音乐的语言融合到具有浪漫风格的钢琴小品中，因此在弹奏的过程中需要更加细腻，这也是浪漫主义风格最为典型的特征之一。
3.浪漫主义与古典主义的融合
古典主义所指的是在十八世纪下半叶到十九世纪初的一段时间中，在维也纳形成为的特别的音乐流派，以贝多芬、莫扎特以及海顿为主要代表。古典主义以情感和理智的统一、思想内容和艺术形式的统一作为主要追求，并要求旋律优雅、控制与平衡，让角色既能够满足结构形式同时具有丰富的表现力。尽管勃拉姆斯的钢琴小品中无一不体现出浪漫主义精神，但是其中古典主义的特征也非常明显。晚期作品中，以稳固的古典主义架构支撑自由奔放的浪漫主义风格，勃拉姆斯作品非常典型的特点。同时代的作曲家们大多喜欢将表现转变为单纯的情感宣泄及修饰，但是格拉姆斯并没有随波逐流，他已然固守原则，展现出对于均衡美的追求，这是古典主义最为典型的表现。第116-119号作品可以说是勃拉姆斯最后的钢琴作品，也是作者这一生当中最为成熟的作品，应用半音系统强调和声线条变化，对段落与段落之间的调性布局则以浪漫主义为主。作品中有着明显的模糊调性，可谓精巧而自然。以音乐评论家胡列克的评价来说，勃拉姆斯是自巴赫之后最伟大的对位大师、也是自贝多芬之后最伟大的音乐建筑大师。尽管是最为松散的小型钢琴乐曲，勃拉姆斯仍然可以将其塑造的如同青铜一样坚硬，又如同豁土一样柔顺。
关键字：古典主义；浪漫主义；审美观
艺术，源于人们对美的追求。随着社会历史的进程，每一时期人们的音乐审美方向都以其所特有的内容和形式发生着变化，作曲家的创作都不可避免的受到该时期的音乐审美观的影响。从狭义上说，古典主义时期是指18世纪下半叶到19世纪初形成于德奥地区的音乐流派；而古典主义音乐美学则是对古典主义时期整体音乐风格、创作手法、艺术审美等方面的描述。浪漫主义时期是指19世纪初叶至中叶半个多世纪的欧洲音乐文化进程中的一种特定的音乐思潮和创作倾向①；而浪漫主义音乐美学早在贝多芬的创作中就已出现预兆，是对古典主义音乐审美观的继承与发展。
一古典主义的音乐审美观
18世纪初兴起于欧洲的启蒙运动是继文艺复兴运动之后欧洲近代第二次思想解放运动，目的在于封建王权和宗教腐朽的统治。古典主义音乐受启蒙运动影响，力图恢复古希腊古典艺术，追求古希腊古典文化中形式与结构上的和谐，力求简洁、清晰的音乐表达。人们开始不再认为音乐是上帝的恩赐，只能歌颂上帝，而是可以服务于人，满足人的情感表达和审美需求。受启蒙运动中“理性”力量的影响，古典主义将“理性”的音乐放在第一位，追求客观的音乐表达。理性并非只是单纯的严肃和平静，更多地表现为普通的人性，注重内在激情的表达。作曲家们在创作中擅用客观和非写实性的表达方式，十分注重器乐的创作，突出音乐自身的美感，力图实现一种不通过文学、语言或音乐以外的其他因素来理解和表现音乐，这种审美观下创作的音乐被称为“纯音乐”。卢梭(JeanJacquesRousseau,1712-1778）作为启蒙运动的倡导者，古典主义时期重要的文学家、教育家、音乐美学家，他的情感论观点在音乐美学领域内产生巨大影响。早期美学观点认为语言和艺术都被归于同一个范畴之下——模仿的范畴，语言是对声音的模仿，而艺术是对周围一切的模仿②。而卢梭认为：音乐是情感的艺术，模仿是表达情感的手段③。于是，卢梭将模仿说与情感论相结合，使模仿成为情感表达的必要条件，而情感是模仿的最终目的，二者相互作用。音乐通过模仿自然、模仿人类，来描述事物和景象，从而表达一切情感。与卢梭情感论相对的是以康德（ImmanuelKant,1724－1804）为代表形式主义学派，他们认为“美”是能够给人带来愉悦的，它并不依赖于内容而更多是形式上的美感。康德主张音乐自律论，提倡无标题的音乐，无标题音乐本身不具有特定的内容和概念性，他们既不指代什么特定的客体也不表现什么，无标题音乐是自由的美，对客观的理解与欣赏音乐具有重要意义。他认为音乐的感官娱乐性和形式自律性，使音韵能表达情感而不需要依附文学艺术确切的表达。
二浪漫主义的音乐审美观
随着1799年法国资产阶级革命的失败，人们普遍对现实感到失望，对“自由、平等、博爱”的精神寄托不抱幻想，这些思想表现在艺术上形成一种不满足于现实，追求理想的浪漫主义。同时，浪漫主义时期开始音乐家们拥有了真正的自由音乐家身份，不再依附于贵族宫廷和教会，开始能够随心所欲的去创作自己内心所想的内容。人们逐渐厌倦了过于理性的古典主义音乐，开始追求热烈的个人主义表现。为了纠正启蒙主义将理性绝对唯一性，重新唤起对自然和神的崇拜，浪漫主义艺术家们力图恢复中世纪音乐文化。但与中世纪所崇拜的天主教的“神”所不同的是，浪漫主义更多的是对大自然的敬畏，通过赞颂“神”使人放弃过于以自我为中心的创作理念。这一时期作曲家们题材多选自东欧和北欧的神话故事与民间，极大地迎合了人们的审美态度。由于创作环境的自由和音乐评论的高度发展，浪漫主义时期音乐美学家和各种音乐美学观点相继迸发。以情感论为代表的他律论和主张音乐本身形式美的自律论成为浪漫主义时期音乐美学领域内的两大阵营。新德意志乐派中以柏辽兹、瓦格纳、李斯特为他律论领域的代表人物，他们将音乐和文学、戏剧等音乐以外的因素相结合，扩展音乐的表现力,使之成为一种综合性的艺术形式。以汉斯立克(eduaraHanslick，1825-1904)和勃拉姆斯为代表的自律论学派主张延续古典主义音乐中的形式美，反对从音乐以外的因素去获得和理解音乐。勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年－1897年）将创作植根于古典音乐的创作之中，用理性的思维来表达自己内心的情感。他在创作中采用无标题音乐形式，提倡音乐中的形式美，反对内容至上的原则。
三浪漫主义对古典主义音乐审美观的继承性
古典主义时期对音乐体裁和创作技法等方面的突破对后世有着不可磨灭的贡献，尤其是主调音乐的高度发展及总谱的出现对人们音乐审美观产生巨大影响。主调音乐创作从这一时期开始逐渐取代了巴洛克时期以复调音乐为主的音乐创作，崇尚简明，注重内在激情。浪漫主义音乐在很大程度上延续和继承了古典主义音乐，其审美价值的形成是对古典主义审美观的继承与发展。以勃拉姆斯、汉斯立克为代表的莱比锡乐派被誉为是古典主义音乐的继承者，他们是古典主义时期康德客观理性的音乐美学观的延续，追求结构规整及无标题的纯音乐审美趋向。莱比锡乐派将创作植根于古典音乐的创作之中用理性的思维传达内心的敏感情思，将德意志民族独特的民族精神与古典主义形式美的纯正美感相连在新时期迸发出时代的火花。莱比锡乐派否定想象和飘忽不定的情感，主张作曲家应描绘客观的音乐，避免过于个人主观化的表达和主观喜好的偏颇。这些审美观在勃拉姆斯的创作中都得以体现，他在创作时首先保持情感上的“中立”，并沿用古典主义时期音乐的命名方式，作品继承了古典主义音乐的形式美。以柏辽兹为代表的革新派——新德意志乐派是在卢梭情感论美学观的基础上形成的，这种情感论的美学观点在浪漫主义音乐美学中占主导地位。情感论认为音乐是情感的体现，音乐的内容是个人情感的抒发，柏辽兹在《幻想交响曲》中所描述的“一个艺术家的生活片段”即其自身的情感历程，是古典主义情感论的再现。
四浪漫主义对古典主义音乐审美观的发展性
浪漫主义时期快速发展的沙龙文化和大剧院的公开演出促进了音乐艺术的高度繁荣，音乐评论的范围之广、专业化程度之高使人们开始拥有更多的空间去思考和探讨音乐。浪漫主义审美观在继承古典主义时期美学价值的基础上受浪漫主义风潮的影响，他们更加注重音乐对于人类精神的表现力，一切艺术创作来自于人的主观需要。浪漫主义时期勃拉姆斯的创作虽继承了康德的形式美，但不可避免的受到浪漫主义风潮影响，具有浪漫主义音乐的某些特质。在他的创作中音乐富有浪漫特质，作品中首尾乐章结构庞大，与古典主义中使用的主题对比技法相比，音乐中更多的使用动机或主题变奏的手法，展开部不再负担戏剧性，变得简洁清晰，高潮部转移到再现部，扩大了音乐的表现力。新德意志乐派也在卢梭情感论的基础上继续发展，音乐更加注重体现人的内心情感，突出音乐与其他艺术形式的合作，尝试用其他艺术形式来表现音乐，透过音乐加深对其他艺术形式的理解。瓦格纳对综合艺术的要求就是浪漫主义者的终极幻想，他将音乐与诗歌、舞蹈、绘画和建筑等艺术形式相连，强调音乐内容的表现，将形式至于次要地位。浪漫主义时期各种音乐思想和美学理念的相互碰撞，使浪漫主义音乐美学理论趋于成熟，人们的审美观向着较为统一的方向发展。以自律论和他律论为代表的审美价值和对艺术自由追求态度，对传统的理性主义造成强有力的冲击，对音乐艺术乃至其他艺术形式都产生了十分深远的影响。
五结语
本文将古典主义时期与浪漫主义时期音乐的审美观进行比较分析，浪漫主义音乐审美观是对古典主义音乐审美观的继承与发展。浪漫主义两大音乐审美观之一的自律论是对康德音乐美学理论的继承与发展，认为应注重音乐的形式美，反对音乐的功能性和标题性。而浪漫主义另一审美观他律论则是在卢梭的美学理论基础上形成发展的，它强调音乐的功能性，突出综合性艺术，重视音乐的内容。这些音乐美学理论在实践创作中形成了各自独具特色的音乐风格，对浪漫主义音乐及其后的音乐创作和审美变革产生巨大影响。注释① 于润洋.浪漫主义音乐——为《音乐百科全书》词条释文而作[J].音乐研究，2004（1）:88.② 何乾三.卢梭的音乐美学思想[J].乐府新声,1984(4):11.③ （德）恩斯特•卡西尔著,甘阳译.人论[M].上海：上海译文出版社,2013:235-236.
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关键词：古典主义；浪漫主义；小提琴练习曲
小提琴是现代管弦乐团弦乐组中弓弦乐器的代表之一，往往能在乐曲演奏中成为最为重要的部分。小提琴历经几百年发展，始终保持着悠扬清亮的音色，以演奏技巧要求高、音乐表现力丰富等特点成为了富有个性化的现代弦乐器。小提琴练习曲是小提琴演奏必须重视的训练资源。小提琴大量的学习、练习与演奏活动都需要小提琴练习曲的渗透，体现出适用性极强的应用价值。同时很多小提琴练习曲因创作者融入了对音乐艺术的理解和对演奏技巧的追求，总结了大量的小提琴演奏技巧，在完美诠释不同风格乐曲的同时，全面展现了各种小提琴演奏的复杂手法，在小提琴音乐艺术创作史上具有十分重要的地位。通过探讨不同时期的小提琴练习曲，能够深入作品感受到作曲家们的创作才华，同时不断揣摩和理解到作曲家的创作意图。本文将主要研究西方艺术的古典主义时期与浪漫主义时期两个阶段中小提琴练习曲的发展，不断领悟练习曲的内涵与特点，掌握更多的信息，从而帮助练习者在实践中树立信心，真正发挥练习曲在小提琴演奏中的作用。
一、小提琴练习曲概述
练习曲，主要指专门为某种乐器演奏提供技术训练而产生的乐曲，这些乐曲往往带有针对性的技术目的，如训练音阶、琶音、八度音、双音、颤音等。随着音乐艺术的发展，用于技术训练的练习曲开始演变出新的形式，即音乐会练习曲，乐曲的演奏主要强调在音乐会 上的炫技性表现。小提琴练习曲，专为提高小提琴的演奏技术训练而生，是小提琴演奏必不可少的内容。小提琴练习曲巧妙地将各种小提琴演奏技巧融入到乐曲演绎中，得到了小提琴爱好者的青睐。历经百年传承，其中不乏有大型复杂的练习作品问世，造就了小提琴欣欣向荣的发展历程。史料记载，最早完成小提琴练习曲创作的是作曲家列奥波尔德•莫扎特，其著作《关于小提琴演奏基本原理的论文》成为了当时最有代表性的小提琴专业教学教材。虽在后世传承中被更改和替换，但不可否认此文献所产生的影响力[1]。现如今，很多探讨小提琴演奏的学界研究还会参考这一文献理论。《关于小提琴演奏基本原理的论文》的出现，向后人证明小提琴练习曲确实兴起于古典主义时期。小提琴练习曲起源于西方音乐史古典主义时期，在浪漫主义时期得到了蓬勃发展。经过两个阶段的发展，小提琴练习曲已经具有了相当完善的体系，并且涵盖了小提琴学习与演奏所需要的全部技术训练。体系中的经典曲目包括《霍曼小提琴基础教程》《沃尔法恃小提琴练习曲60首》《开塞小提琴练习曲36首》《舍夫契克小提琴左手技巧练习》《马扎斯小提琴练习曲》《克莱采尔小提琴练习曲》《顿特小提琴随想曲》《菲奥里洛36首小提琴练习曲随想曲》《罗德小提琴随想曲》《维尼亚夫斯基随巧曲与现代练习曲》和《帕格尼尼24首小提琴随想曲》。这些小提琴练习曲已经成为代表小提琴音乐风格与技巧的经典作品。
二、古典主义时期的小提琴练习曲特征
（一）富有歌唱艺术感18世纪，小提琴演奏中的运弓手法具有十分显著的特点，就是大量运用歌唱性的运弓艺术表达技巧。开局常以轻柔的启音出现，随后伴有轻微的逐强渐变，小提琴运弓结束区也会出现一系列轻微的减弱变化。这样的运弓表现手法在现代音乐中已经变得不复存在。古典主义时期，小提琴长音演奏的力度处于持续动态变化当中，并没有如现代交响乐的演奏一样，保持长音在较统一的力度水平线上。古典主义时期，小提琴练习曲中存在不同的歌唱性弓法。不同乐音的演奏积极糅合运弓、揉弦技巧，从而产生出了近乎声乐色彩的表现形式。那个时期，人们深受文艺复兴时期人文主义思想的浸染，都觉得人的发声是最理想、最美妙动听的声音，很多人都认为小提琴的产生，其中一个特点就是小提琴的发声已经十分接近人的声音。小提琴的高音表达，让人们仿佛看见一位女高音在歌唱。正是这样的音乐审美思想，使得古典主义时期的小提琴作品创作和演奏，都积极展示歌唱性的声音。歌唱性音乐审美思想对后世的影响重大，也成为现代社会衡量小提琴演奏水准的重要标准之一。（二）近似乐曲的完美旋律练习曲虽然常被赋予特定演奏技巧用来供学习者练习，以提升他们的乐器演奏技术，增强在音阶、琶音、八度音、双音、颤音等方面的表现力，但在古典主义时期，小提琴练习曲的创作有很多都接近于完整的乐曲[3]。乐曲有别于练习曲，常需要有完整的主题思想，通常也会融入很多作曲者的创作意图，表达出相对完整的故事或技巧创作。因此，练习曲的编创接近于乐曲，能够让练习者更好地体会到技巧的多变性和灵活性，同时也锻炼练习者的音乐情感表达与表演能力的释放。如《霍曼小提琴基础教程》教材中，融合了大量通俗流畅的乐曲，以独到动听的二重奏得到了人们的喜爱和追捧，并在古典时期的小提琴练习中始终保持着其不可或缺的地位。初学者在演奏二重奏中完成了对各种基本技巧的掌握，同时更融进了合奏，倾听了乐曲中的故事与情感，培养了音乐兴趣，避免了练习的枯燥，也提高了练习的效率与合奏意识，增强了学习效果。（三）演奏技法多元化发展18世纪开始，小提琴的演奏技术已经逐渐繁盛。古典主义时期产生了大量的小提琴练习曲目。所有涉及小提琴的不同体裁都涌现出众多的小提琴演奏家[4]。作品要求在提高的同时，小提琴家的演奏技术呈现繁荣发展，左右手的技巧都进一步加强，演奏的技法出现了多元化发展，特别是左手能够凭借揉弦、装饰、和声、异弦把位的声音表达等获得多样性变化。在演奏技法发展方面，左手指的伸缩变化在不同音乐家的探索中有了众多的成果总结。如维瓦尔第和利奥波德•莫扎特的作品，就不断提及伸指方法，代表作练习曲中都相应地涉及密集指法和伸张指法的练习。当时，因为左手指法的探索发展，双音应用取得巨大进展。十度指间距的运用也愈发频繁，手指伸张成为了变幻莫测的演奏技法。如《菲奥里洛36首小提琴练习曲》中，双音被设计为八度、伸指八度、十度的练习。尤其在第24首中，左手手指伸张后完成大量八度、九度、十度的音程练习。克莱采尔的“小提琴圣经”《42首练习曲》中，除了强化基本功练习，增加对听力的考验外，也安排众多综合能力的考查。既安排了颤音练习，也有大量与双音有关的练习，占有14首曲目之多。
三、浪漫主义时期的小提琴练习曲特征
（一）重视初学者的基础练习浪漫主义时期，众多小提琴练习曲的创作较之古典主义时期有了新的进展，特征性明确。浪漫主义时期，著名的小提琴作曲家与演奏家帕格尼尼引领了演奏炫技的潮流，大量的作品都具备了较高的演奏难度[5]。当然，并不是所有演奏者都能达到这样的技巧高度，也突出了基本功的重要性。浪漫主义时期的德国，霍曼、沃尔法特和开塞等音乐家本着德国人素有的音乐理性，坚持认为小提琴的演奏者应该认识到演奏基本功的重要性。他们所创作的《霍曼小提琴基础教程》和《沃尔法特小提琴练习曲60首》《开塞小提琴练习曲36首》练习教材，囊括了小提琴演奏初级阶段的所有技术练习。统观三部教材，能够看出这些作曲家都深入研究了小提琴初学者的生理、心理状态，坚持从客观事实出发遵循循序渐进的原则，由浅入深要求初学者打下坚实的音乐演奏基础。《霍曼小提琴基础教程》整本教材的逻辑严密，其引导下的初学者演奏练习井井有条。首弦定调E弦，然后到第二弦A弦、第三弦D弦、第四弦G弦，顺序练习后转换基调重新开始。手型练习先从首把位E弦开始，先练习普通手型，即不区分升降号。然后逐渐增加升号，以从E弦到A、D、G弦的琴弦顺序练习手型和指法。在调性学习方面，重视从C大调开始，无论是升号的练习，还是降号的练习，都按顺序完成。把位的认识同样按顺序完成，便于练习者的学习和记忆。而《沃尔法特小提琴练习曲60首》和《开塞小提琴练习曲36首》，首先将左右手的技术训练安排从一把位开始，基于简单把位熟练技巧后，扩充至第三把位。可以说，这样的三部练习曲作为小提琴初学者的教学教材，发挥的作用无法取代。（二）追求技法上的高超变幻浪漫主义时期，文艺发展呈现出个性张扬的趋势，小提琴音乐家个性都得到了充分地释放。在意大利小提琴学派中，单纯探索和追求歌唱性的艺术表达，已经无法满足人们的审美趣味和艺术追求[6]。到19世纪后，更多的社会民众愿意走进音乐厅观看和欣赏音乐，因此音乐表演方面公众对表演中的炫技成分的厚爱日益明显。意大利小提琴演奏家、作曲家被称为“小提琴上的魔鬼”的帕格尼尼，标新立异地冲破古典主义所遗留的“歌唱艺术美”的美感追求优良传统，充分挖掘一切能够用于小提琴演奏的技术，从而将原本只有听力欣赏功能的“歌唱性”小提琴演奏扩展出新的观看功能，拥有了炫技性的演奏。帕格尼尼将声乐炫技演唱引入到了器乐演奏思维当中，将小提琴的各种演奏技术提高到了令人惊叹的高度，革新出全新的小提琴演奏技术。他所创造的“炫技表演”对同时代的演奏家表演与音乐家创作都起到了直接的推动作用，可以说帕格尼尼追求技法上的高超变幻，掀起了19世纪的整个浪漫主义音乐思潮。帕格尼尼尽其所能，总结前人经验充分发挥出以往小提琴演奏的技术运用，解放出演奏者的左右手，从而创新出众多的可能。作品拥有高难度的技巧、夸张的音色以及独特的音乐演奏魅力，从而带给人们视觉与听觉的双重冲击，客观地讲，也只有帕格尼尼本人演奏他自己的作品，才能体会出帕格尼尼的创作与演奏技巧。代表作品《帕格尼尼24首小提琴随想曲》中的演奏技巧展示，可称之为时代的最高典范。总之，小提琴作为极具代表性的乐器，需要演奏者保持较高水平的演奏技巧，并进行大量的专项训练。古典主义时期与浪漫主义时期，涌现出大量出色的小提琴作曲家与演奏家，也诞生了众多优秀的练习教材，从而形成了具有一定程度完整性的教学体系。文艺古典主义时期的小提琴练习曲讲求歌唱性与旋律之美，而浪漫主义时期的小提琴练习曲则讲求个性与炫技创新，掌握这些特征，才能更好地掌握不同时期的音乐艺术风格，体会练习曲的创作特点和作者用意，能够有效地启发练习者掌握小提琴演奏技巧。
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[5]王铮.浪漫主义时期音乐作品的研究与分析[D].北京:中央民族大学,2013年.
下面主要讲一下器乐在这时期西方一些国家的发展以及特征。
意大利的器乐
这个时期，在意大利各种不同体裁演奏的器乐获得了广泛的发展，在亨德尔和巴赫作品出现以前，意大利一直是局于欧洲音乐发展中最先进的地位，意大利作曲家创作了新的器乐类型：室内演奏，大协奏曲，小提琴协奏曲，古钢琴音乐和管风琴音乐的发展比较小，意大利器乐具有一系列的新风格特点：主调一和声写法占主要地位，横成线体中的一个因素，或运用模仿的写法，成为赋格式风格，就是这种风格很像赋格。这时期的器乐的特征是技巧性，独奏性的因素很发达，技巧性因素的体现者仍然是弓弦乐器。这时器乐的主题材料非常新颖，与前一个时期的复调音乐比较起来，新的器乐体裁的特点就是主题非常鲜明，器乐的主题是在舞蹈体裁，歌剧和部分的复调音乐的影响下形成的。在意大利最具有代表性的作曲家是多米尼科，斯卡拉蒂。
多米尼科-斯卡拉蒂(Domenico Scadatti，1685～1757)为键盘音乐做出了非常大的贡献，他为键盘乐器大约写了555首，是键盘乐器史上留下宝贵的财富。
在结构上，斯卡拉蒂的奏鸣曲虽然仍用二部曲式，但已稍同于典型的巴洛克二部曲式了，他更多地开始运用再现的二部曲式，虽然在这里还没有出现独立而完整的再现，但已有明显的再现因素，特别是有些奏鸣曲的第二部分的开始处已具有展开性，这就使作品的结构更加接近古典奏鸣曲式。因此，斯卡拉蒂的奏鸣曲的结构实际上已经是古典奏鸣曲式的萌芽。
英国与法国的器乐
在17世纪初，在英国古钢琴音乐得到了很大的发展。其中最有代表性的作曲家是帕赛尔，他对英国器乐的发展有很大的贡献。他写了大量的变奏曲，并且改编了许多民歌和生活歌曲的旋律，他的古钢琴音乐作品是英国古钢琴音乐的最高典范，这些作品以艺术上的细腻而突出。帕赛尔是英国作曲家中唯一的一个在室内器乐方面写了值得注意的典范作品的作曲家。特别是他写了许多“三重奏鸣曲”，这些奏鸣曲是非常有意思的，并且包含了帕赛尔的一切创作特点：抒情的表现力，旋律性，丰富的和声，充分发挥了乐器的可能性。
法国主要是讲古钢琴音乐，音乐法国作曲家们在古钢琴方面有很大的贡献。在17实际末出现了鲁库泊蓝(louis couperin，1626－1661)和其他几位作曲家(如玛尔商 louismarchand，1669－1792、达坎louis claude daauin，1694-1772)。法国的古钢琴是室内艺术，是宫廷贵族沙龙艺术。它是在这种环境里产生发展起来的。这种艺术是精美细致的，有很多程式化的因素，大自然的形象，农村生活风俗的情景是以田园诗的色彩来捕绘的。在法国古钢琴音乐的作品里装饰音七折八扣很大的作用，旋律里装饰着颤音，回音，波音，倚音等等。必须指出，在这种艺术里是有着相当程度的民族基础的，这一点表现在有本民族的风景形象，描绘了日常生活的情景，运用了民间的体裁，虽然对这些东西的表先都以贵族化了，法国古钢琴体裁基本上是小品。
德国的器乐
器乐在17世纪德国音乐历史中具有很重要的意义，虽然17世纪还没有出现很卓越的作曲家。但是它给具有世界艺术意义的作曲家(巴赫和亨德尔)的出现准备了基础。下面主要讲一下古钢琴在德国的发展。谈到器乐自然回想到伟大的作曲家巴赫，在巴赫的创作中，复调音乐风格达到了高度的发展。巴赫的艺术富于高度的。深刻的哲理意味，具有极其强烈的戏剧性和非常丰富的抒情性。
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastion Bach，1685-1750)出生于德国中部图林根地区的一个著名的音乐家族。
巴赫的器乐以钢琴音乐为最重要。巴赫的钢琴音乐，体裁形式非常多样，但根据写法的不同大致分为5类：(1)舞曲；(2)前奏曲；(3)赋格；(4)即兴曲；(5)协奏曲。
[关键词]舒伯特 钢琴 即兴曲
一、舒伯特钢琴即兴曲的时代特征
舒伯特是奥地利作曲家,有“艺术歌曲之王”的美称。舒伯特从小跟随父亲、兄长学习提琴和钢琴,同时,也学习基本的作曲方法和合唱艺术。11岁时,他进了免费的神学校读书并在那里熟悉了维也纳古典乐派作曲家的许多著名作品,大大扩展了他的艺术视野。13岁时,他便开始了紧张的创作活动,写出了包括《第一交响曲》在内的许多作品。后来,他毅然辞去学校工作,决心当一名“自由艺术家”,全力投身于音乐创作。1828年,他病逝于维也纳,年仅31岁。亲友们按作曲家生前的遗嘱,把他安葬在贝多芬的墓旁。
舒伯特拥有很高的音乐天赋。他才思如泉,在短暂的一生中,他写出了600多首传世的艺术歌曲和大量器乐作品。他创作的作品折射出那个时代小知识分子的苦闷与压抑,欢乐与痛苦,成为浪漫主义的经典作品,体现着显著的浪漫主义音乐风格,作曲家本人也成为浪漫主义音乐先驱之一。舒伯特创作既继承了古典主义音乐的形式感,又融入了浪漫主义音乐的表现手段。所以说,舒伯特的音乐风格具有古典主义音乐与浪漫主义音乐的双重性,是一个跨越两个音乐时代的人物,成为贝多芬之后通向未来的一个桥梁。
二、舒伯特钢琴即兴曲的风格特点
即兴曲是浪漫主义时期钢琴音乐创作的一种重要体裁。《舒伯特即兴曲》是舒伯特早期浪漫主义钢琴作品的杰出代表之一。这套作品流露出舒伯特敏锐的感情和自由的个性,具有典型的浪漫主义音乐的情感性特征。
1.主题旋律的抒情性、歌唱性
作品OP.90 NO.1 e小调是最令人着迷,曲调忧伤,如含泪的歌唱,带有柔情脉脉般的思想感情,给人以无限遐想。一开头,一连串的三连音便如小溪流淌般不停地奔泻而出,给人一种清新、畅快的感觉。无形的声音化为有形有色的优美画卷,迎面而来,赏心悦目;作品oPg0• NOI降E大调是一段孤独、沉静的吟唱,虽然其间也有阵阵激动的波澜涌起,但是此曲的意境抒情,广袤而深远;作品oPg0•NO3降G大调此曲的情调太美、太虚幻,在左手连奏琶音伴奏下,一支悠然自得的女高音歌曲缓缓飘来,吟唱出上天所赐予的美妙生活;作品0P142•NO4f小调为最优美,尤其是中段的意境最为悠远。在左手琶音的轻柔伴奏下,高音区和低音区开始了长长的对话,意味深长,带给我们无穷的想象;作品142•NO3降B大调是舒伯特即兴曲里最长的,也是被单独弹奏最多的一首,那曲调像一支儿歌似的天真烂漫、活泼,充满灵动。
2.曲式结构传统基础上的突破
舒伯特即兴曲中,大部分以复三部的结构为主的曲式结构,传承古曲乐派作曲风格。而舒伯特在此曲式的框架上,作了革新突破,借鉴歌曲的分节歌或变化分节歌的形式,利用重复再现或变奏等手法扩大曲式内部的规模,使其变得不规整。作品OP.90NO.3、复三部OP.90 NO.4中都运用了此种手法。例如,作品OP.142 NO.1,就是打破了传统曲式的框架,扩大曲式的内容。最有特点的就是该作品的再现部。由于再现部均为音乐形象积极发展的结果,因此,在这种发展中充分地体现了对比形象之间的相互影响以及相互冲突,所以它就不可能像传统三部曲式做相同的原样重复,而在一定程度上出现新的因素、新的动力和新的变化。
作品OP.142 NO.1全曲结构是A―B、C AB―c―A―尾奏。可看作奏呜式,从这一点也正体现曲式结构的突破,体现了浪漫主义的特征。
3.和声语言运用的色彩性
和声语言的应用是构成音乐作品的重要组成部分。对表达音乐形象,发展乐思起着至关重要的作用。而和声色彩则是一个范围比较广泛的概念,和声作用的许多方面常归在和声色彩的范围内,人们也常用各种形容词来描绘和声的色彩。而这种和声色彩是指由和弦的各种形态与和声进行的各种结合等产生的音响效果。
舒伯特即兴曲中除了运用古典时期传统的正三、副三和弦、七和弦、变和弦外,在乐思发展的段落,也应用了离调的副属色彩和弦。
三、舒伯特钢琴即兴曲例析(钢琴即兴曲作品142号)
例如,0p.142.No.2 A大调为复三部曲式,第一部分(1～46小节)音乐平稳而含蓄,为乐思的最初呈示部分;第二部分(47～9O小节)通过同主音大小调的对置与流动性的分解和弦织体的运用,与第一部分形成鲜明对比,表现出一种不安、思绪纷繁的音乐性格,为乐思的进一步展开部分;最后调性回归,第一部分主题再次陈述,情绪又回到安静与平稳之中,为再现收束的部分。这种三部性的结构原则,使作品的乐思有机地得到发展,完整地表现了音乐的情绪与内容。
此外,即兴曲的曲式结构还体现出歌曲性和扩展性的特征。复三部曲式、变奏曲式和奏鸣曲式在古典主义时期已经定型,而舒伯特在这些曲式的基本框架下,借鉴歌曲的分节歌或变化分节歌的形式(即两段歌词用相同的旋律来表现),利用重复再现或变奏等手法扩大曲式内部结构的规模,使其结构具有不规整性,体现出该类作品的即兴性与自由发展的特点。例如,在OP.90.NO.3 G大调复三部曲式中,第一部分(1～24小节)为单二部曲式,第二乐段(9～16小节)有变化重复;又如,在OP.90.NO.4 A大调中,A部(1～106小节)也是一个单二部曲式,在结尾处(80～106小节)作曲家运用缩减手法变化重复了第二乐段,使音乐的内容表达得更加深刻与完整。
再有,在OP.142.NO.1 f小调中,舒伯特打破了传统曲式的框架,扩大了曲式结构的容量,在A B c At B-带插部的奏鸣曲式之后,又变化重复了C、A部,构成了A B CA1 B C A这样带插部的奏鸣曲式与省略副部再现的奏鸣曲式结合的曲式结构,在这一复杂的音乐结构中,作曲家尽情地抒发了丰富的内心情感。
总之,舒伯特在即兴曲中虽然继承了古典传统的三部性结构原则,但是他并没有完全恪守这种三部性结构框架,而以更为适宜的形式表现丰富的思想内涵,突出了即兴曲抒情性特征,体现出浪漫主义音乐的创作风格。
参考文献:
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[3]姬永利.初探舒伯特钢琴即兴曲的演奏要点.音乐探索,2005,(4).
关 键 词 ：浪漫主义音乐 历史分期 历史根源 艺术特征
一、浪漫主义音乐的历史分期
欧洲浪漫主义音乐拥有众多璀璨的明星，这一时期是欧洲音乐史上具有重大意义的一个阶段。但浪漫主义却是一个模糊的概念，以它来命名的浪漫主义音乐也显得有些模糊，因而学术界关于其历史分期的界定也存在着一定的分歧。浪漫本为幻想的意思，在《中国大百科全书音乐舞蹈卷》中，浪漫主义音乐泛指19至20世纪初欧洲具有浪漫主义特征的作曲派别。于润洋先生主编的《西方音乐通史》中的界定与此类似，不过此书列出了具体的年代和有代表的音乐家而显得更具体，“这是指19世纪前后一百多年（1790—1910年）的西方音乐历史，即浪漫主义作为主导潮流支配和指导大多数作曲家的时期。它所涵盖的是从贝多芬的晚期作品，罗西尼的歌剧、舒伯特的艺术歌曲，到勋伯格‘不协和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特劳斯那些被‘现代主义’拒绝的作品……阶段分期：早期，舒伯特、韦伯（19世纪10—20年代）；盛期，门德尔松、舒曼、肖邦、柏辽兹（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布鲁克纳、、理查德·斯特劳斯（90年代到20世纪初）。期间还穿插有法国、意大利歌剧以及与此并行或独立的欧洲各民族乐派的线索。”①上述界定实际上是一种广义的说法。舒伯特同贝多芬都是承上启下的人物，二者均在古典主义音乐和浪漫主义之间留下过探索的轨迹。从狭义来讲，舒伯特的音乐相对而言更能体现浪漫主义音乐的风格特征，其声乐作品中的诗情画意、器乐作品中的声乐化倾向令人耳目一新，而且这种现象迅速在其后多位音乐家当中得到扩展，最终蔓延为浩浩荡荡的浪漫音乐风情。
二、浪漫主义音乐产生的历史根源
浪漫主义音乐的产生具有深刻的历史根源，它与法国的“启蒙运动”及受此影响而出现的德国“狂飙突进运动”都有着直接或间接的关联。启蒙主义者以伏尔泰、孟德斯鸠等为代表，他们最为强调理性的力量，提倡个性自由和权利平等。理性在这一时期成了衡量一切的尺度。启蒙运动以反对封建专制和教会神权的面貌出现在社会的各个角落，对同期音乐家的思想和创作产生了积极的影响。在这种思想的指引下，欧洲自由的人文主义浪潮迅猛发展，并最终爆发了法国资产阶级大革命。革命虽以失败而告终，但身处历史进程中的人们在思想和情绪上均发生了新的变化，古典主义“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“庄严的图像”仿佛都打上了一层忧郁的色彩。“人们常用一些与古典主义相对比的词句来形容浪漫主义：感情与理性、主体与客体、本能与理智、想象与规范、神秘与常识、超自然与可理解、无尽的渴望与节制条理……这前一半的词汇确实描述了浪漫主义的特征。”②文学最初显露了这方面的倾向，从而形成了欧洲浪漫主义文学，而文学又促成了浪漫主义音乐的形成。
三、浪漫主义音乐的艺术特征
1．主观性与抒情性
与古典主义音乐家遵从理性、克制情感不同，浪漫主义音乐家极为侧重主观情绪的表达。受历史原因影响，他们思想上出现了悲观、失落、忧郁、苦闷等情绪，只有在艺术创作中，个体对于自由的向往和追求才能得以实现，以此来模拟现实生活。“它时而陷入悲观厌世的苦闷中，时而感到愤慨或慷慨悲凉，时而表现出坚毅不屈的精神，而且主人公形象实际上大多数蕴含着作曲家自己的形象，有强烈的主观色彩。”③这正与浪漫主义的精神实质相吻合——“浪漫主义的精神实质是在强调‘人’和他的本性，突出‘个人’是感觉的中心、感情的焦点、幻想的主体，这个‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”④
2．浓郁的自然风情与自传性
浪漫主义音乐家为了寻求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中尽情抒发自我的情感，把它当作自身创作的灵感和源泉，在这个世界里调和现实生活的种种失意和不满，所以这种抒情具有明显的个人印记，仿佛是作曲家的传记。舒伯特的两部声乐套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《诗人之恋》以及柏辽兹的《幻想交响曲》等作品都鲜明地体现了这一自传性的美学追求，因而自传性就构成了浪漫主义音乐的另一特征。
3．民间音乐情调
浪漫主义音乐家对大自然的热爱使得他们极为重视民族民间音乐，并积极吸收其中的创作素材，在音乐中彰显民族的辉煌历史和美丽传说。作品充满爱国主义激情、富有浓郁的民族特色，成为这一时期音乐发展的一大亮点，这一亮点又在民族独立呼声高涨的国家中直接促成了民族乐派的形成。例如波兰的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。
4．新颖的表现手法
为了更好地实现自己的追求，浪漫主义音乐家不断创新，在古典主义音乐发展的基础上，在音乐的表现手法和体裁上进行了很大的变更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律运用到奏鸣、交响套曲领域，扩大了和声范围和表现功能，丰富了和声的色彩，乐队变得更响亮、阵容更大了，因此，配器手法也更加丰富多彩了。更为重要的是，音乐家所赋予的具有一定表情意义的音响都能表达出来。开拓了标题性音乐领域，音乐与其他门类的艺术（特别是文学）得到前所未有的融合与发展。”⑤在这些表现手法的基础上，浪漫主义音乐家又创造出了许多独特的音乐体裁，如交响诗、无词歌、船歌、摇篮曲、狂想曲、音乐会序曲等。其形式特别，使人耳目一新，这些体裁形式在当时乃至现代都具有很强的生命力，而所有的外在形式都服务于浪漫主义整体的美学思想。
古典主义音乐过后，自由、平等、博爱已不再吸引人们的视线，取而代之的是一种幻想和感性。在德、奥音乐基础上，浪漫主义音乐家别开新路、竞相争芳，文学与音乐所表现出来的综合性、声乐与器乐结合的二重性及有节制的感性等均构成了音乐史上一座秀丽的花园。
注释 ：
①于润洋编著.西方音乐通史.上海音乐出版社，2002年8月，第217页.
②④同上，第218页.
汉斯·亨利希·埃格布雷特在《西方音乐》一书中说道：“西方音乐主导原则的中心观念是理性，这个词包含并自身产生出的其他本质标志是：理论、记谱法、作曲、历史性和可转移性。理性也使得西方音乐历史进行的速度如此快捷，革新的推动力如此持续、如此强烈。”之所以西方音乐有如此快的革新与发展演进，是因为声音材料的理性渗透和控制，使革新有着可供支配的操作基础。
“奏鸣曲”的形成与发展具有特定的历史意义。它是以复调音乐为代表的巴洛克时展至顶峰时，所产生的一种新的以主调音乐为创作手段的产物。它高度体现了音乐中的统一与发展，也体现出人类理性思考在音乐实践中的结晶。这一变化符合了当时人们的审美趣味与美学原则。18世纪的启蒙思想运动反对超自然的宗教与教会，反对玄学，反对繁文缛节，赞成实际道德，赞成实用科学和社会学。启蒙主义思想家的理性主义倾向迫切要求简化和返璞归真。相对18世纪下半叶启蒙思想的理性主义来说，巴洛克时期和巴洛克时期以前则更注重感性。理性主义时代，不再满足于巴洛克的美学观点，它把整个理论分解为清楚的、典型的、单独的、情感的，如，使用了许多感性术语“悲伤”“雅致”“欢快”“喜悦”“严肃”“新鲜”“崇高”等。这时这些术语被简化、理性化地确定下来，以便演奏者根据风格加以运用。这类情绪在音乐上极其重要。另外速度标志也大大增加，如速度主要由音乐的图像画面所决定：音值若以大为主，乐章为慢速，若以四分音符及其他小音符为主，则要求演奏速度加快。谱上更多的标记有柔板、快板或行板，指定了乐曲的性格。由此可见，18世纪下半叶的时代精神是如此严谨，使用这样的术语题示是理性主义的战斗呐喊，即追求真谛。这两种不同的倾向现在都十分明确了，巴洛克是一种客观、不确定的，更接近于神灵的音乐，而古典时期则是一种新的自由，更稳定、更自我，与逻辑和严谨的规则联系在一起。
另外，从风格与结构上看，古典时期（奏鸣曲成形时期）也与巴洛克时期有着明显的差异，保罗·亨利·朗称其“达到了音乐史上最大的风格分水岭之一。”唐纳德·杰·格劳特在《西方音乐史》中评价：“18世纪的新风格把注意中心放在旋律上，这导致一种线条式句法，与先前的连续不断的动感变奏及其通奏低音伴奏都形成鲜明对比。”巴洛克时期音乐的旋律连续性是最大特点：一个体现基本情感的旋律、节奏主题，被展开后，终止式相对来说不常出现，并且通常不很明显，而乐句的模进式重复则用作乐段内的重要发展手法，最终形成一个没有鲜明对比、浑然一体的乐章。古典乐派则已经逐渐摒弃只有一种基本情感的主题方式，成为一种新的美的追求。在乐章的各个不同部分之间采用对比；而且，旋律不再是连绵不断的展开，而是分成清楚的乐句、乐段，形成周期性的结构；和声的功能性加强，有明显的终止式。因此，我们再一次可以看出，古典时期已经通过将部分、各段落组合成封闭形式代替了巴洛克时期音乐弥撒性的绵延不断；古典时期仿佛已经将作曲形成了一种固定的模式，而不是巴洛克音乐那样没目的展开。古典时期的历史，其实就是一个理性主义的发展历史，“奏鸣曲”则是这一时期理性思维发展的最杰出代表。
一、早期奏鸣曲的理性观念
奏鸣曲（sonata）在16世纪初泛指各种器乐曲，与声乐曲的泛称康塔塔相对。在奏鸣曲发展初期，作为一种当时尚属新型的体裁，明显与其他形式的体裁有着密切联系。总之，此时“奏鸣曲”的每个乐段只有一个单独的主题。它通过模仿和移位而发展，但又作为一个不可分割的整体而再度出现，节奏则始终变化多样，并且所有的乐段都在同一调性内。
巴洛克早期的“奏鸣曲”与文艺复兴时代的“奏鸣曲”不同。首先，“奏鸣曲”已不再局限在一首用乐器弹奏的“尚松”的意义上，而是取材广泛，可由一个乐段或多个乐段构成器乐曲。巴洛克中期（17世纪后期），“三重奏鸣曲”发展接近了顶峰阶段。当时，意大利负有盛名的音乐家科雷利（Arcangelo Corelli，1653—1713）在这方面做出了杰出的贡献。科雷利总共谱写了47 首“三重奏鸣曲”和12首乐器“独奏奏鸣曲”。这些作品都属于当时意大利室内乐之精品，并具有以下特点：“奏鸣曲”大多有四个较完整的乐章，四个乐章的速度分别以慢、快、慢、快更替。“奏鸣曲”音乐主题或素材结合对称手法，在若干不同调上连续进行，通常类似以“五度循环”方式，使音乐在调性上具有较清楚的调性结构组织。音乐在乐章内的转调，多数转往属调或关系调。在这个领域，科雷利之所以超越同时代人，不是因为他对形式的掌握或创意的特质，而是因为他在创建一种风格时的轻松自如。
通过上述作品的分析，我们可以看到，这一时期的“奏鸣曲”的理性特点就在于，复调音乐风格渐渐被主调音乐风格所代替，形成了主体与副题调性与材料的对比。
二、巴洛克后期与前古典时期奏鸣曲的理性观念
巴洛克后期的1685年，意大利诞生了一位日后对键盘音乐发展产生举足轻重作用的作曲家多米尼克·斯卡拉蒂。这是一位多产的作曲家，一生创作了555首单乐章的古钢琴奏鸣曲，可以说他是第一位真正致力于键盘奏鸣曲创作的作曲家，是这一领域内的先驱，并取得了具有划时代意义的成就。
首先，这些乐曲因为基本具备了古典奏鸣曲的特征及创作手法，所以后来被称作“奏鸣曲”。它是由二部曲式组成的双主题奏鸣曲，乐曲分为前后两个对等部分。两者各自重复一次，第一部分含有两个不同性质的音乐素材，并从主调走向属调或关系大调。后段则是第一部分素材在近关系调上的模仿发展，或由此派生出的新曲调，并回归至主调。斯卡拉蒂在作品中大量运用类似于动机的小乐句，并运用大量的注视和弦，这都体现了主调和弦的理性思考，而不是巴洛克时代的感性的线性运行。
因此，巴洛克后期的奏鸣曲与17世纪后期的奏鸣曲又有所区别。它不仅具备了乐章内调性结构安排的基本方面，还增添了奏鸣曲乐章内两个段落划分清楚以及音乐主题经过调性变换后在乐章第二段落主调上得以再现的特点。
C.P.E·巴赫（1714—1788）是羽管键琴演奏家。其所作的奏鸣曲显示出对比调性的主题处理渐趋成熟，而古典奏鸣曲式即由此发展而来。古典奏鸣曲的特征在经过斯卡拉蒂、C.P.E·巴赫、萨马蒂尼和施塔米茨父子等前古典乐派的尝试之后，逐步得到了明确。其特性可归纳如下：
古典奏鸣曲是按照三段体对称的结构形式，而并非按照组曲式的二段体以对称方式构成。三乐章次序排列为：快——慢——快。第一乐章，开端的快板。本身分为三部分：（A）两主题呈示，（B）间插段，（C）两个主题的再现。第二乐章（行板，慢板或小广板）是以歌曲体的形式或变奏曲的形式写成。第三乐章（快板或急板）像第一乐章一样，由双主题和三个部分的形式组成，或者也可用回旋曲式。此外，在第二和最后乐章之间，人们常加入一段小步舞曲，或者选用诙谐曲。
在这种古典奏鸣曲中，发展部分成为了一种较以前远为精致的艺术。主题被转变成千百种的形式与片断，并安排成另外一种次序；或把这些片断分开使用，主题的分解将是各种新组合的出发点。因此主题的统一就变得越来越难以察觉。另一方面，整体的统一仍始终十分显著，这种奏鸣曲可被视作一套转调的程序，在一般的形式中，乐曲的进行由主调向属调或关系调发展，之后回到主调。
可见前古典时期的奏鸣曲，主调风格已经确立并占有主要地位。复调风格的创作手法尽管没有完全被抛弃，但已经处于从属地位。音乐的旋律与和声已经成为最突出的两个重要因素。古典主义讲求清晰和富有逻辑的音乐语言、匀称的音乐旋律句法和段落结构，取代了巴洛克时期音乐旋律加花变奏装饰性的旋律方法。奏鸣曲具有的辩证理性的创作因素，被以后的作曲家广泛应用。
三、古典主义时期奏鸣曲的理性特征
从早期奏鸣曲到古典奏鸣曲的转变，不仅是结构上，更是风格上的根本转变。在C.P.E·巴赫等人的作品中，不仅“教堂奏鸣曲”与“室内奏鸣曲”日渐混为一体，音乐转向主调风格，同时重奏也不再是最主要的演出形式，而常改用一件乐器独奏或一件独奏乐器与钢琴合奏。而到了18世纪中叶，由羽管键琴改进而成的钢琴，也在这时问世了。由于它能轻重自如地演奏音乐，具有丰富的表现力，一首钢琴奏鸣曲所显示的抒情功能与戏剧力量足以与交响乐并驾齐驱，并于18世纪最终取代羽管键琴，真正为键盘音乐打开了新局面。同时，浓烈的崇尚理性主义的古典派美学观氛围，也促使维也纳古典乐派极大发展了古典奏鸣曲等大型曲式体裁。海顿、莫扎特、贝多芬将古典奏鸣曲结构完全定型，作为古典时期最具时代特征的奏鸣曲，其对比主题的呈示、展开与再现，充分展现了音乐领域中的理性辩证魅力。
海顿对奏鸣曲的主要贡献为：（1）音乐主题的器乐化。从海顿开始的古典主义时期，音乐创作逐渐脱离了宗教的影响。对完善钢琴的技巧发挥了重要作用；（2）使展开部成为一个独立的段落。海顿将展开部发展为一个独立的段落，摆脱了古二部曲式，使之成为具有完整的三部结构的奏鸣曲式；（3）展开部运用主题分裂的手法。在展开部中运用主题或副主题的最有特点的动机，在不同的调性上以片段的形式进行各种变形与分裂，十分有效地加强了乐曲的统一性。
莫扎特的创作对奏鸣曲式的形成做出了突出的贡献。主要是：（1）音乐主题优美，富于歌唱性。由于奏鸣曲式的需要，主题必须具有可分割、展开的属性。莫扎特是唯一一个将歌唱性主题用于奏鸣曲式的作曲家。在他的奏鸣曲中常常能听到歌剧戏剧性的冲突。莫扎特音乐的歌唱性不仅使奏鸣曲的表现范围更加宽广，同时也为钢琴演奏提出了新课题，极大地丰富了钢琴的触键感觉和音色范围。（2）再现部导入副部主题时具有新的思路。为了使调性关系取得完美的平衡，在再现部的主、副部之间取得呈示部那样的对比效果，当再现部的主题呈示完毕后，音乐转向下属方向，使副主题在主调出现时避免了呆板而充满动力，这一独特而别致的手法进一步促进了整个曲式的对称与平衡的关系；（3）莫扎特的19首钢琴奏鸣曲反映了他的不同历史阶段的音乐创作的不同风格。特别是旋律的写作，时刻反映着他的思想情绪。莫扎特的钢琴奏鸣曲，将节奏的严谨性与起伏多变的旋律之间的结合达到了空前的高度，节奏韵律富于音乐的动力与自由旋律的结合达到了高度平衡，对后人产生了极其深远的影响，使钢琴奏鸣曲的艺术性得到了新的发展。莫扎特的钢琴奏鸣曲，为钢琴音乐增添了灿烂的篇章。
贝多芬把奏鸣曲式发展到了顶峰，发展成为一种可以从多方面表现音乐形象、表现矛盾冲突的大型戏剧性篇章。
贝多芬的贡献在于对曲式内部结构的改革与创新。他扩大了引子的规模，使它越来越被重视，有几部作品的引子格外引人注意。在他的创作中，大大扩展了主部主题与副部主题的篇幅，使二者的矛盾冲突幅度得以强化，对比也更加鲜明。早期的古典奏鸣曲是一种非对称结构的曲式形式，呈示部分较长而展开部分较短，这种传统形式在贝多芬奏鸣曲式中有了很大改变。贝多芬大大扩展了展开部分，有时甚至超过了呈示部分的规模，这种规模之大历史少有。随着篇幅的扩大，展开部分的和声功能相应扩大，同时力度也产生了强烈对比，最终使其发展成为奏鸣曲式中矛盾冲突最尖锐、戏剧性最强的中心段落。这种扩张在贝多芬第二时期的创作中表现得尤为突出，它加强了奏鸣曲式结构内部的对比因素，扩大了展开部分的矛盾冲突和发展动力。在创作中贝多芬将尾声部分大大扩展，使其长度往往可以与展开部分相媲美，甚至有时具有展开的性质，像作品的第二个展开部分。此外，在尾声的调性上开始，最终在主调主题上，或采用主属调相互更替的手法来达到高潮，这是贝多芬在探索奏鸣曲式新的道路过程中的一个重要手法。
结语
奏鸣曲是西方音乐中最重要的音乐表达形式之一，通过以上论述，我们可以看出西方严肃音乐风格与技巧的理性发展。奏鸣曲到了古典主义时期达到了它的顶峰，随后就渐渐地被浪漫主义各种有标题的音乐形式所取代。而奏鸣曲这种无标题音乐的性质是依赖音乐的本体来加强音乐的统一性的，在创作中，它利用音乐本体中的逻辑贯穿来组织音乐，音乐内部充满张力，表现的思想和刻画的艺术形象都极为深刻，因此易于产生大型作品。奏鸣曲具有表现长篇复杂的音乐结构、容纳深刻的哲理与理性思辨的特点，可以说，奏鸣曲的发展是西方音乐史中最具有理性色彩的一幕。
参考文献
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[3](美)唐纳德·杰·格劳特《西方音乐史》，汪启璋等译，人民音乐出版社， 1998年1月
[4](英)杰拉尔德·亚伯拉罕《简明牛津音乐史》，顾译，上海人民音乐出版社
【关键词】 德国古典主义 音乐发展历程 音乐特点 音乐史
德国音乐史学家克内普勒在《19世纪音乐史》中指出：当前关于19世纪音乐史的研究著作很多，然而大部分研究对于很多重要的音乐问题都没有给予解答，究其原因是这些研究都是孤立地理解音乐，仅仅从音乐发展与演变的角度分析问题，缺乏社会学、哲学与文学的视角，尤其是缺乏对重要历史阶段社会环境的分析。古典主义时期，德国音乐形式和表现内容获得了突飞猛进的发展，不仅渗透到当时社会的各个角落，而且在我们今天的日常保留曲目中也占有非常大的比例，比如我们熟悉的伟大作曲家舒曼、沃尔夫、勃拉姆斯等，都生活在这一时期，他们通过独特的音乐作品诠释着自身对人类精神的体验和理解，从而创造了欧洲音乐史上最为完美、丰富的鼎盛时期。因此，德国古典主义时期对我们来说是一个非常熟悉的年代，这更突显了其研究意义的重要性，本文采用断代史的研究方法，从社会环境的视角，重新审视德国古典主义时期音乐演变历程与发展特点等，从而为当前的德国音乐史研究提供一定的借鉴与指导意义。
德国古典主义时期社会文化发展概述
在西方音乐史研究中，古典主义主要是指1750年至1830年的近一百年间，是西方封建社会向资本主义社会的过渡时期，这种社会结构的变革与重组给整个欧洲带来了波澜壮阔的思想解放运动，进而影响到社会生活、文化、哲学、艺术等学科领域的发展。
首先，在社会生活领域，随着市民阶级对经济实权的掌握和管理，不仅扩大了其在社会结构中的话语权，而且其趣味爱好打破了传统精英阶层和宗教文化的垄断局面，世俗化、大众化的文化与艺术成为社会的主导。
其次，在文化领域，以莱辛和歌德为代表的大文豪掀起了一场反对猥琐、偏狭和市侩作风的文学运动。他们通过自身的个性特征以及各种各样的文学作品号召人们反对当时社会普遍存在的不公平和压迫现象，比如席勒的《阴谋与爱情》、《强盗》等。这种文学运动虽然带有强烈的资产阶级性质，但在当时具有开启民智、鼓舞人心的作用。
最后，这一时期，德国诗歌和哲学中表现出强烈的割爱、节俭、克制、责任和服务等观念，很多内容都强调人以及人的智慧在历史发展中的重要性和特殊地位，表现出对人的崇拜。在此观念的作用下，最终促成了当时社会从宗教和来世价值标准到世俗和现世观念的重大转变，比如大哲学家康德经常说：“自己最大的优点就是不欠任何人一元钱。”
德国古典主义时期不仅仅体现了社会政治、经济、民众阶层结构的变化，更是一种新的世界观的产生，它意味着文学、诗歌、哲学、艺术等从社会变革中汲取灵感和营养，从而带来德意志民族文化的繁荣发展。
德国古典主义时期音乐发展特点分析
古典主义时期特殊的社会环境还创造了德意志音乐这一宝贵的世界财富，著名的音乐家格卢克、莫扎特、海顿、贝多芬等都生活在这一时期。格卢克使德国歌剧与意大利歌剧并驾齐驱；莫扎特凭借自身独有的天才创造出了室内乐、独奏乐以及教堂音乐的经典作品，并且使歌剧和交响乐达到了完美的境地；海顿使交响乐获得了长足发展，从而具有了古典的形式；贝多芬个人的音乐才华不仅促进和提升了他自己的音乐作品，而且极大地丰富了他自己所处时代和后代的整个音乐艺术宝库，比如在第九交响曲的第四乐章（大合唱）中，他将席勒《欢乐颂》中的诗剧谱成乐曲，充分体现出德国古典主义时期所宣扬的公民平等、世界和平、兄弟友爱的观念等，是整首乐曲中最激动人心的部分。总的来说，纵观德国古典主义时期诸多经典的音乐作品，其特点主要体现在以下几个方面：
1.大众化趣味在音乐创作中日益占据主导地位
在古典主义时期，市民阶层的社会生活逐渐成为社会发展的主流，其欣赏品味和艺术爱好引导着建筑、绘画、书籍、雕塑等领域的发展。在音乐创作与表演领域，一方面随着人们经济生活的富裕，另一方面伴随着乐谱印刷的普及以及乐器制造技术的进步，这一时期的德意志音乐逐渐打破教堂和宫廷的区域束缚，音乐活动的主要场所由先前的教堂和宫廷转移到了公共音乐厅和剧院，促进了公共音乐会的发展，因此，出现了专门为市民阶层的音乐爱好者而设立的音乐组织――乐社。在这种情况下，音乐的欣赏与创作活动不再局限在德意志的上流社会，富裕的市民阶层不仅买票欣赏音乐成为常事，而且还在家庭内部进行歌唱与演奏活动，自娱自乐的现象非常普遍，这极大地影响了当时的音乐创作活动，反映其精神生活的音乐作品成为这一时期音乐创作的主流。
2.时代变革成为重要的音乐表现内容
有一位艺术家曾经说过：艺术创作并不是一个独立的过程，而是巨大的、统一的、包含在整个社会生活中的。音乐作为人类精神生活的表现与流露，除了在情感表达和思想自由方面具有重要作用之外，同时还具有重要的社会目的。古代《晋书・乐志》中记载：“是以闻其宫声，使人温良而宽大；闻其商声，使人方廉而好义；闻其角声，使人倾隐而仁爱；闻其微声，使人乐养而好使；闻其羽声，使人恭俭而好礼。”
就德国古典主义时期的音乐来说，很多音乐都反映了那个时代民众的强烈呼声，尤其是一些革命歌曲极大地鼓舞了人心，比如舒曼的《妇女的爱情和生活》、《狂欢节》、《奉献》等等。对此，奥尔格・克内普勒在《19世纪音乐史》中这样写道：革命发现了音乐创作活动中能够为自由服务的要素，从而产生了能够真正反映人民心声的音乐。
3.浪漫主义音乐蓬勃发展
浪漫主义产生于18世纪晚期的德国古典主义时期，并且很快成为19世纪欧洲文学、艺术和音乐创作活动的主流，其影响力甚至一直持续到20世纪初。在19世纪前期，德奥是德国浪漫主义音乐创作与表演的重要地区，这里的作曲家的音乐作品最为典型，比如罗伯特・舒曼的作品最能体现德国浪漫主义文艺思想与美学趣味，从而代表了同时代德国知识分子和艺术家的内心诉求，其代表性作品《阿贝格主题变奏曲》、《维也纳狂欢节》、《蝴蝶》、《大卫同盟舞曲》等等，昭示着一种大的音乐浪潮的到来。另外，德国的“歌曲之王”费朗兹・彼德・舒伯特一生创作的六百多首歌曲，除了具有浪漫主义的风格之外，还保持了古典主义的晴朗、宁静、均衡、对称的风格等，从而使浪漫主义曲风变得更加多样化。
4.合唱艺术的消失与复兴
众所周知，合唱是西方音乐文化中最为古老的一种类别，从古希腊开始，合唱就应用于各种悲剧的表演，而且在早期的基督教音乐中，合唱也是一种重要的表演形式。然而，德意志民族在18、19世纪之交，也即是古典主义中期，发生了“七年战争”之后，合唱艺术哪怕是仅仅发生在唱诗班中的合唱连同其艺术价值、历史作用在德国音乐创作与表演领域基本消失。在古典主义晚期，德国合唱音乐的复兴首先体现在继承传统方面，职业唱诗班和管弦乐队逐渐从教堂和宫殿中走出来，积极参与到普通民众的音乐活动中去，慢慢建立起公众的趣味。1787年，在柏林建立了第一个合唱协会，即“歌唱研究会”，其目的是为了复兴在德国被遗弃的合唱艺术。这既开创了德国音乐生活的新风俗，同时也为德国音乐创作与表演的高度繁荣作出了巨大贡献。因此，在德国古典主义时期，合唱艺术经历了一个从灭亡到复兴的历史过程。
总的来说，德国古典主义时期是一个社会大变革的时代，社会结构的重组、经济利益的重新分配、政治权利的变化等带来了人们艺术欣赏和创作的剧烈变化。从音乐创作与表演的角度来看，大众趣味和观念打破传统高雅艺术的局限，而成为音乐创作与表演的主流；时代变革也成为音乐创作的重要内容；浪漫主义蓬勃发展；合唱艺术经历了从灭亡到复兴的过程，这一切都带来了德国古典主义时期音乐发展的独特性。
参考文献:
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0前言
西方是古典音乐的发祥地，在其漫长的艺术发展道路上，关于古典奏鸣曲的形成，开创了古典音乐发展的新纪元。从巴洛克到海顿，再到莫扎特。贝多芬，奏鸣曲在大师的演绎下，透露出不同时期，不同的音乐风格。尤其是贝多芬，创造了奏鸣曲的巅峰，透过其丰富的作品，让人们感受到其饱满的艺术气息。同时，在古典奏鸣曲的发展中，奏鸣曲的艺术性表现，是创作发展的核心，关于曲式结构的形成，装饰音和踏板的使用技巧，都是其艺术表现的关键。
1古典奏鸣曲的发展进程综述
在西方艺术的发展进程中，衍生而成的古典奏鸣曲，成为了古典音乐史上，一种重要的乐器音乐的表达形式。奏鸣曲起源于16世纪，经过几个世纪的发展，奏鸣曲逐渐完善，成为了西方古典音乐的核心形式。巴洛克、海顿、莫扎特、贝多芬等，是编制古典奏鸣曲的灵魂，在其音乐的创作下，古典奏鸣曲更加的饱满，其表现出的艺术形态，更加具有艺术气息，是人类宝贵的艺术品。
1.1巴洛克的奏鸣曲时期
在西方灿烂的音乐史上，真正意义上的奏鸣曲作品，出现于巴洛克音乐时期，主要用于钢琴教学而创作。而正是这种形式下的作品创作，为古典奏鸣曲的形成，奠定了良好的基础，并对于钢琴演奏的方式和技巧，创造了巨大的发展空间。1750年是奏鸣曲发展的一个新的转折点，巴洛克时代的音乐风格，逐渐朝着深奥和复杂的理论方向发展，尤其是复调音乐朝着典雅、清新的方向发展，为主调音乐的发展，营造了良好的氛围。与此同时，钢琴音乐的表达方式也开始从复调对位的形式向主调音乐的形式过渡，钢琴的严格音乐调在主调和声的发展下，形式和内容更加地丰富，并为维也纳古典音乐时期的到来，铺展了诸多的前奏工作。而且此时期，大批优秀的音乐大师为古典奏鸣曲，奉献了一身的精力，旨在发展和完善奏鸣曲。其中，C.P.E.Bach最为突出，其实现了奏鸣曲朝着表现性格的形式发展，丰富了奏鸣曲的发展内容。为此，C.P.E.Bach是18世纪，古典奏鸣曲的奠基人，为古典音乐的创造性发展，起到了重要的推动作用。
1.2海顿的奏鸣曲时期
海顿的古钢琴奏鸣曲的创造，被视为奏鸣曲发展的重要时期。海顿作为维也纳古典音乐的代表人物，对于C.P.E.Bach的古典音乐模式，进行了发展式的继承，尤其是其创作的60余首的奏鸣曲，是古典奏鸣曲发展的一个重要里程碑。在1767年之前，海顿的钢琴奏鸣曲，多以嬉戏曲风为主，基于轻快的表达形式，为奏鸣曲作为真正的教学内容，起到重要的奠定作用；在1768年后的中期，海顿的音乐风格逐渐沉淀下来，作品透露出成熟感，具有一定的深度。同时，在海顿敏锐的音乐思维下，天生的音乐细胞，使得其中期的音乐作品更加地饱满，作品带给人浓厚的活力和亲切感，尤其是在1771年创作的C小调奏鸣曲，是正意义上的钢琴奏鸣曲；在1781年后的晚期，作品形式和内容比较诗意，其后期创作的五首奏鸣曲，展现出其顶级的音乐创作能力，从每一首音乐曲中，流露出海顿独特的个性，多变的曲式，表现出这位大师超凡的音乐想象力和创造力。
1.3莫扎特下的钢琴奏鸣曲时期
莫扎特作为古典音乐的大师，代表了维也纳古典音乐风格，其创作的18余首的奏鸣曲，是奏鸣曲一个时期的象征。莫扎特在音乐的创造上，有着个性鲜明的音乐特征，并从音乐特征中透露出一个时期段，大师所特有的音乐风格。莫扎特和海顿在音乐的创作上，注重旋律和声感的体现，海顿是创作了这一音乐模式，而莫扎特是发展了这一作曲风格。于是，莫扎特的音乐创作把古典奏鸣曲，推向了纯粹的古典意境。并且，莫扎特所表现出来的音乐基调，丰富和发展了海顿的情绪主义基调，在他独特的不协和音律的使用下，关于欢快的音乐节奏，表现的更加淋漓精致，带给人内心情味的碰撞，可谓意味深长。
1.4贝多芬下的奏鸣曲时期
贝多芬是世界音乐史上的巨匠，对奏鸣曲的发展做出了卓越的贡献。贝多芬一生创作了30余首的音乐作品，被视为是世界钢琴文献中的巨著。他的钢琴奏鸣曲作品，在主调音乐的运用上，达到了一个顶峰，其音乐内容丰富、极具张力，对于情感的变化，以及音律的力度，赋予了戏剧性的变化，带给人心灵的碰撞。而且，贝多芬的音乐之所以伟大，在于天才的音乐思维中融入了创新元素，复杂多变的技术，是其曲目创新的重要情愫。对于贝多芬的研究，可以为三个阶段，即其音乐创作的早、中、晚期。其中，早期的钢琴奏鸣曲作品，受到莫扎特和海顿的影响，其创作的元素单纯而炫技，是后期创作发展的重要铺垫；中期的作品比较丰富，尤其是“月关”曲的创作，完全展现出贝多芬的创作才能，独特地自我音乐风格凸显无疑；而晚期的音乐作品，更多地表现出作者不屈的力量，尤其是在失聪后，其作品展现出强有力的生命动感，并在卡农和变奏的使用下，为浪漫主义音乐元素的产生，孕育了“生命力”。
2奏鸣曲的曲式结构分析
奏鸣曲式结构，是音乐严谨性、流畅性、整体性的重要内容。在对于奏鸣曲的探究中，关于曲式结构的剖析是必不可少的。奏鸣曲的曲式结构分为三个部分，呈现部、发展部、再呈现部，是音乐写作过程中，一种固定的写作框架，具有较强的结构形式。而且，音乐基于三个部分的展示，便于音乐基调的布局，尤其是关于主题元素的呈现，是曲式结构所必须具有的。
2.1曲式结构的呈现部
奏鸣曲式结构的呈现部，主要包括主部、连接段、结尾段。其中主部与连接段的协调性关系，是古典奏鸣曲的传统，乐曲的各元素形成并置或冲突的状态，这样更有助于音乐主题的呈现。同时，在该部分的音乐呈现上，早期的奏鸣曲采用反复式的呈现方法，对于呈现部进行一遍又一遍的表现。而且，呈现部作为乐曲的灵魂所在，是整个乐章的精神所在，因而在创作表现中，该部分的音乐元素比较丰富，需要融入于创作者的情感。
2.2曲式结构的发展部
发展部是音乐展开的部分，是创作者音乐灵魂自由发挥的内容。其主要是音乐的各创作元素，在不同调性上自由融合，进而交替出不同形式下的乐思。在新元素的使用上，要注意复调的处理方式，尤其是对于元素结构上，要以片段性和终止性为核心，使得乐思的方式和内容更加地广阔。同时，该部分是第三部分的过渡段，其造成的矛盾冲突，是在呈现部的内容基础。#p#分页标题#e#
2.3曲式结构的再呈现部
在该部分的展现上，仍以原调为主，并基于连接段，重新使得副部内容在主调上呈现。这样，可以让再呈现部的调性保持良好的统一性。而在收尾部分上，表现出很大的不同，诸如贝多芬的作品，在尾声的处理上，尾声比较长，有第二展开的尾声特性。同时，在再呈现部的相关主题的表现上，冠以相关的因子，以在调性和速度上，与呈现部的结构形成对比。
3奏鸣曲中的装饰音和踏板的使用技巧
在奏鸣曲的艺术元素中，装饰音和踏板是重点。其中，装饰音在于长短倚音的区分，以形成明确的奏法。而踏板的运用，更多地是技巧和方法，在古典奏鸣曲中，钢琴踏板的使用，有着重要的作用。
3.1奏鸣曲的装饰音在装饰音阐述中，主要基于莫扎特和海顿的音乐作品，阐述几种常见的奏法。
3.1.1长倚音的音效，尤其是留音的效果，要做到分配合理，与主要音符在时值上，进行平均分配。这样，可以有效的控制留音效果，便于装饰音的完美体现。
3.1.2回音的时值控制，主要基于主元素的时值范畴，对装饰音的各节拍的落脚点，进行准确的把握，避免第一音落在拍子前，而应该落在拍子上，这样可以更好地体现装饰音的价值。
3.1.3在奏音的过程中，关于波音或回音的奏成，要基于实际的创作需要，在“tr”上，做到上方二度开奏，这样便于各装饰音的形成，并适应于实际需求。
3.1.4在装饰音中，贝多芬的比较复杂。各装饰音要融入于作品之中，进而在拍子中准确的体现，其中低音的对准，是装饰音最为重要的一点。而在对于贝多芬的装饰音，在演奏时要对于其相关的元素弄清楚后，方可进行演奏。
3.2钢琴踏板的使用
在古典奏鸣曲中，莫扎特与海顿作品的踏板较少。踏板作为钢琴演奏的灵魂，其在奏鸣曲中有着重要的意义。对于不同大师的作品，其在踏板的使用上，有着较大的区别。诸如，莫扎特的奏鸣曲作品，在演奏的过程中，不宜过多的运用踏板，甚至不用踏板，这样反而可以更好的展现作品的文化艺术。于是，基于作品的不同时期，其钢琴的特点和风格存在较大差异，在作品的演奏上，要站在作品的时期氛围，去控制钢琴踏板的使用。所以，在对于莫扎特、海顿、贝多芬等作品的演奏中，要对于作者的创作时期，对踏板的使用进行巧妙的运用，进而更完美的阐述出作品的艺术价值。
相比音乐神童莫扎特而言，大器晚成的海顿（他27岁才开始写交响曲）的键盘音乐结构比莫扎特的同类作品有更多起伏，在处理大段音乐时，与莫扎特作品中常见的优雅、歌唱风格的旋律不同的是，他更推崇和弦的结构和节奏推动力。莫扎特的创作更多地倾向人声，而海顿主要是一位器乐作曲家，他的奏鸣曲中，许多经过句是根本无法演唱的。而莫扎特则堪称钢琴协奏曲的奠基人。他在协奏曲中第一个解放管弦乐队和独奏演员，让他们最大限度地平等出现在连续的乐曲对话中，这也是最合乎情理的。另外，莫扎特对钢琴的影响很大，一方面，他向他熟识的钢琴制作者提出中肯的改进意见和建议；另一方面，他通过及其精湛的钢琴技艺展示了钢琴的无穷魅力。
贝多芬对钢琴的贡献卓著。他一生创作了大量的钢琴作品，其中大部分都成为西方钢琴音乐的重要文献。他的32首钢琴奏鸣曲被称为钢琴音乐的“新约全书”。“贝多芬重新诠释了钢琴的表现力，1799年，他的首部奏鸣曲《悲怆》震惊了音乐界：情感表达之强烈、对比运用之极端、音乐结构之大胆均前无古人。”⑤古典时期，在钢琴演奏中，左手仅起伴奏作用，为了反驳这种观点，贝多芬确立了左手的重要地位，对他来说，左手常有助他构建独特的声音世界。
勃拉姆斯是“最后一位古典大师”。19世纪下半叶，当浪漫主义的风潮席卷而来时，勃拉姆斯还在使用几十年前的对位法，继续沿用贝多芬的形式作曲，与浪漫主义的知名作曲家格格不入。他的一生都致力于钢琴音乐创作。他经常使用密集的和弦结构，使得弹奏者两手之间的距离须频繁而敏捷地把手从键盘的中心向两端移动。他的钢琴作品风格严肃而醇厚。
从19世纪初开始，音乐中的浪漫主义因素逐渐占据主要地位，在音乐史上称为此后的100余年为浪漫主义时期。⑥浪漫主义音乐特点是：感性胜于秩序，知觉超乎理性。浪漫主义乐派在音乐史上的地位是不言而喻的，不但音乐体裁空前广泛，还出现了许多伟大的音乐家，如浪漫主义时代六杰：“为作曲而生”的舒伯特、“抒情风景画大师”门德尔松、“谱写灵魂”的舒曼、钢琴诗人肖邦、“角斗士”李斯特、“俄罗斯的名灯”柴可夫斯基。
“以法国作曲家C·德彪西为代表的印象派音乐是向现代音乐过渡的最重要的流派。它最终完成了古典调性与和声功能的解体，对20世纪的西方音乐发展有着无法估量的影响。”⑦与同样是印象派画家莫奈不同的是，德彪西在钢琴中捕捉光与色彩的瞬间。印象派音乐家拉威尔的作品虽然不多，但件件是精雕细琢的精品。如果说，德彪西是运用画笔跟颜料描绘出万物的印象的话，那么拉威尔则是用尺和坐标测量出音符的位置。
1915 年，自从美国出现了最早的爵士乐队以来，爵士音乐就以迅猛之势风靡全世界。爵士音乐源自美国的黑人音乐，它具有粗犷的节奏特征。美国人使用钢琴等欧洲乐器演奏了在文明社会中未曾出现过的非洲黑人音乐，并在短期内让它成为美国的音乐。美式民族音乐奠基人格什温是位出色的钢琴演奏家，他音乐创作的最大价值是把美国通俗音乐与严肃音乐有机结合起来，创立了美国所特有的音乐风格，即所谓的交响爵士乐，从此开创了美国现代音乐。
总之，钢琴已不单单是一种乐器。它的独特魅力不仅在于是一个宏大的音乐器材或家具，也不仅在体现于音乐作品上，它还是一种力量，能激发起各个时代的社会中不同阶层的想象力和雄心壮志。同时，它更是一种社会地位的象征。不可否认，浩瀚的钢琴文化承载了这300年的一切，没有钢琴，哪会有室内音乐？更不会有莫扎特、贝多芬、门德尔松等等音乐大师的精彩华章。没有钢琴，现代音乐又如何开创呢？钢琴的魅力，已经远远超过了它作为乐器本身的意义。毋庸置疑，钢琴在近300年中造就自身的同时，它也成就了人类。它的诞生，是人类音乐历史上的重要里程碑。 转贴于
注释：
①杰里米·西普曼．乐器之王：钢琴[M]．希望出版社 东方出版中心，2005：9．
②杰里米·西普曼．乐器之王：钢琴[M]．希望出版社 东方出版中心，2005：17．
③杰里米·西普曼．乐器之王：钢琴[M]．希望出版社 东方出版中心，2005：25．
④杰里米·西普曼．乐器之王：钢琴[M]．希望出版社 东方出版中心，2005：36．
⑤杰里米·西普曼．乐器之王：钢琴[M]．希望出版社 东方出版中心，2005：113．
关键词：安德鲁・劳埃德・韦伯；《歌剧魅影》；音乐剧；艺术特征
中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0116-02
在20世纪80年代，安德鲁・劳埃德・韦伯在英国乃至世界音乐坛上可谓是风云人物，其创作的音乐剧曾风靡整个世界，在欧洲韦伯被认为是时代的舒伯特，是这个时代音乐剧创作的象征标志。韦伯创作了大量的音乐剧，其中于1986年首演的音乐剧《歌剧魅影》自出演以来引起了长效轰动，深受广大观众的热烈欢迎，从而令这部音乐剧成为上演最长久的一部巨作。《歌剧魅影》创造了音乐剧上的一个新佳绩，在一定程度上成就了韦伯音乐创作的一个巅峰。
一、安德鲁・劳埃德・韦伯和音乐剧《歌剧魅影》
1948年，英国南肯辛顿的一个音乐世家中诞生了日后的音乐剧大师――安德鲁・劳埃德・韦伯。从小在男高音祖父、音乐专校校长与风琴演奏家父亲、小提琴家母亲的家族音乐氛围熏陶下，韦伯早早展现出过人的音乐天赋与才能，7岁时便开始了音乐作曲。韦伯19岁时在皇家音乐学院专业学习管弦乐编曲，期间还熟练掌握了钢琴、小提琴、圆号等乐器的演奏。韦伯所创作的音乐剧作品都非常优秀且获奖连连，如他的代表作《猫》、《歌剧魅影》、《日落大道》等。韦伯凭借其优秀的音乐剧创作连连荣获百老汇托尼奖、奥斯卡奖、金球奖等荣誉。
其中，音乐剧《歌剧魅影》于1986年在英国伦敦首演，这是韦伯的巅峰代表作，荣获了五十多项音乐剧大奖（包括劳伦斯――奥莉维亚奖、托尼奖等）。据统计，该部音乐剧总共在二十多个国家的一百一十个城市演出，演出场数与观众突破了一个又一个新高度。《歌剧魅影》这部音乐剧讲述了发生在19世纪巴黎一家歌剧院中诡异、浪漫、感人的爱情故事，在气势恢宏的大剧院舞台之下，隐藏着一位戴着面具的神秘幽灵，在他的暗中帮助下，女主角成为一个备受追捧的女高音歌唱家。期间，神秘幽灵因爱生恨策划了一系列诡异、追逐、绑架、谋杀事件，逼真的舞台效果、强烈的戏剧冲突、错综复杂的人物情感、阴森恐怖的地下世界，在这些元素的共同作用下，观众享受了一场极具魅力的音乐剧。
二、音乐剧《歌剧魅影》的艺术特征
（一）开放的题材
关于音乐剧的创作，韦伯始终追求多元化与开放性。这在其多样性的音乐剧创作题材上显而易见，韦伯所创作的音乐剧题材涉及广泛，包括爱情题材、童话题材、宗教题材、政治题材、悬疑惊险题材等。其中，音乐剧《歌剧魅影》是韦伯改编自侦探、悬念小说《剧院魅影》（法国小说家勒鲁作品）的一部作品，呈现出开放的题材艺术特征，兼容了爱情、悬疑惊险两种创作题材。韦伯一直想要创作出带有歌剧元素的爱情故事，当他看到《剧院魅影》这部作品时，被书中悲惨而浪漫的爱情故事深深的吸引，激发出创作灵感与激情，歌剧的旋律不断在他的脑海中涌现。在找到合适的故事创作蓝本之后，韦伯便开始投入到开放性题材音乐剧的各种尝试创作中，他选择以观众喜闻乐见的爱情题材作为音乐剧的创作主线，在其中融入一些能够调动观众情绪的诡异与恐怖题材情节。如此，开放的题材增添了音乐剧《歌剧魅影》的欣赏性与表现力，神秘、怪才的音乐魅影痴恋女高音歌唱女演员的情感令观众揪心、痴迷，悲剧、浪漫的爱情迎合了观众的欣赏口味，而制造离奇神秘的悬念，使得恐怖、悬疑的故事情节一步一步吸引着观众想要一探究竟。
（二）多元的表现手法
在音乐剧《歌剧魅影》中，韦伯尝试了许多创新之举，尤其是在音乐表现手法上进行了各式各样的创新，从而令该部音乐剧呈现出多元表现手法的艺术特征。通过欣赏音乐剧《歌剧魅影》的表演，能够发现韦伯在创作中兼容了古典、流行、民间、现代先锋派的创作手法，创新了美声与通俗同台演唱的声乐唱法，实现了传统交响乐团与流行电声乐队相结合的器乐演奏，这些多元、创新的音乐创作表现手法大大增添了《歌剧魅影》的舞台审美性。在音乐创作上，韦伯灵活运用歌剧与音乐剧元素实现古典音乐及流行音乐的高度整合，将大量古典音乐加入作曲中，从而实现以通俗唱法为主、美声唱法为辅的演唱方式；运用宣叙调、咏叹调等方法来演唱音乐剧中的歌剧情节，而在古典歌剧情节中则运用西方传统的意大利美声唱法来演唱，实现了雅俗音乐的共赏。在器乐上，韦伯采用了现代管弦乐与电声乐队，使其与传统交响乐团共同合作奏曲，该音乐剧的开场乐曲运用宏伟大型的交响乐团伴奏，而主题曲《The Phantom of the Opera》则由电声乐器演奏。在剧情创作上，音乐剧套用歌剧的新创作模式令《歌剧魅影》与一般的音乐剧有明显的区别，剧中剧情节的安排、角色的双重性等，这些多元表现手法的创新尝试增添了《歌剧魅影》的舞台魅力。
（三）独特的音乐风格
在欧洲音乐历史中，音乐风格主要分为三大类，即古典主义风格（以德奥作曲家为主）、浪漫主义风格（19世纪）、流行主义风格（20世纪，以美国作曲家为主）。而在音乐剧《歌剧魅影》中，韦伯的创作将这三大类音乐风格全部兼容，从而呈现出独特的音乐风格的艺术特征。可以说，音乐剧《歌剧魅影》是韦伯创新尝试的完美之作，其音乐风格主要以英国民族音乐、抒情性音乐为主，加入了浪漫音乐与流行音乐为节奏处理，综合了三种音乐风格的优势，从而令该部音乐剧具有特殊的韵味。在《歌剧魅影》中，韦伯创作了许多经典的曲目，如二重唱《The Phantom of the Opera》、独唱《Music of the Night》、三重唱《All I Ask of You》等，融入了古典、浪漫、流行音乐风格的曲目使得《歌剧魅影》与以往音乐剧有着明显区分。此外，韦伯还创新加入了“音乐戏剧性展开”的概念与方法，即在创作中将对话融入歌曲，使其成为剧情连接的要素，并作为线索提供的主要方式，这样观众既可以一边欣赏音乐剧，又可以一边满足好奇心理，根据歌曲中的对话等线索来推敲故事剧情。
三、结语
综上所述，音乐剧《歌剧魅影》之所以能成为风靡全世界的经典之作，与其呈现出的与众不同的艺术特征密切相关，同时还离不开音乐剧舞台美术的辅助。开放的题材、多元的表现手法、独特的音乐风格，再加上赏心悦目的舞台美术设计，从而令音乐剧《歌剧魅影》展现出令广大观众极为震撼的听觉与视觉冲击力，并且以悲剧、浪漫的爱情故事来触动广大观众，从而加深了观众对音乐剧的印象。研究音乐剧《歌剧魅影》所呈现出来的艺术特征对于我国本土化音乐剧创作有很大的借鉴意义，进而在一定意义上促进我国本土化音乐剧的发展。
参考文献：
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