时间：2023-06-07 09:11:52
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古典主义文学的特点，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
人文主义、新古典主义以及启蒙主义文流分别兴起于16世纪、17世纪以及18世纪。这三种文流都以理性著称。所谓理性，简言之，就是“把一切现象都归因于自然而不归于奇迹的倾向”[1]，这是明显区别于此前中世纪的一种思维方式。
文艺复兴掀起的人文主义思潮发源于意大利，文学上，意大利的彼特拉克创作了《歌集》，薄迦丘创作了短篇小说集《十日谈》，他们通过颂扬爱情、赞美人现世的幸福，首先把理性思维的发出者——人彰显了出来。肯定人的情感的正当性，肯定人的宝贵，这是同时期的文学作品都多少有的特点，也是贯穿文艺复兴的一个主题。人们开始关注自身，关注自身的认知能力，使用自己的心灵去感受生活，用自己的头脑思索世界。这样的理性苏醒不仅体现在人文主义文学当中，更使以理性为基础的自然科学迅速发展，形成飞跃。这些都是理性的表现形式。
新古典主义繁荣时期，理性又着重表现为个人的对立面，成为捍卫荣誉、高贵的力量。这样的思想和哲学家笛卡尔有一定关系，他认为理性就是良知，人人都有，他肯定人的理性，主张用理性克制，为古典主义提供了哲学基础。法国是古典主义的大本营，高乃依、拉辛、莫里哀和拉封丹是其中优秀的代表。高乃依创作的悲剧《熙德》上演，引起轰动，这部悲剧反映的就是义务和感情之间的矛盾。随后创作的《贺拉斯》，反映的也是为了民族大义放弃个人恩爱。虽然这些作品之中反映出来的已经不是文艺复兴时期的理性，但是，理性在另一个侧面得到了发扬。
启蒙主义更是和理性密不可分，黑格尔说“认识理性法则的合法性称为启蒙”[2]。启蒙主义者们把自己看作是整个受苦人类的代表，把一切制度和规范放在“理性”的审判台前，批判旧的，并且描绘出一个自由平等、普遍幸福的“理性王国”。
由此可见，欧洲历史上重要的三个文流中都暗暗涌动着一个不安的力量：理性。但是，三个时期的理性又具有各自鲜明的特点。分析他们之间的区别就非常必要。
二 理性基础的区别
虽然同样是理性的思维方式，但是，三个不同时期文学的理性基础还是有相当大的区别的。明确理性基础的区别，是本文的重点。
文艺复兴的理性基础是神本主义的。这是需要论证的一个相当重要的问题。要明确这个问题，首先要对我们长期混淆的两个概念作出区别：教权和神权。由于中国文化自身具有相对独立的系统，也由于历史上对于“中世纪”和基督教的误解，我们一直认为文艺复兴时期的社会充满了“人神对立”、弥漫着社会道德和个人情感的对立，于是，人文主义的文学家通过创作，使“人发现了人”，这是一场反对神权的斗争。顺着这样的思路去理解人文主义思潮影响下的各国文学，难免对其中充斥着的宗教气氛和敬虔品质以及基督教道德感到茫然，究竟为什么属于意大利的文艺复兴的最早的代表彼特拉克和最后一个代表托夸多 塔索都歌颂宗教的力量？为什么法国人文主义代表拉伯雷会跟随巴黎主教出访意大利？为什么西班牙的塞万提斯会随从红衣大主教到意大利？一般，我们都会认为这是“作者思想的矛盾”，或者以”“新兴资产阶级的局限性”一笔带过，一笔勾销，就此了结。但是，这样的解释，说服力度与日俱减。
事实上，对于文艺复兴时期人文主义思潮和作品的解读需要新的分析和新的视角。区别“教权”和“神权”是最基础和最必要的一步。“神权”反映的是一种精神体系和思想体系，而“教权”反映的是一种社会体系。一个在神权之下的人，是基督信仰之中和上帝亲近的人，指的是一个人了解到自己的渺小，相信上帝比自己强大有力，一个人知道自己无法超越生老病死的终极困境，从而依靠上帝得到拯救，因此，神权仅仅和个人的思考方式、精神状态和生命体验有关，一个生活在教权之外的人也可能生活在神权之下。而教权指的是教会作为一个社会团体和机构代替人和上帝沟通，代替人作出决定，在这样的社会结构之下，教会在更大意义上是一个政治力量。当时的罗马教会以上帝的名义各项命令，就是一个例子。人文主义者们，从但丁开始，讽刺和反对的就是作为政治力量的教会，而不是精神意义上的上帝。所以，与其说是“人神对立”，不如说是社会阶级对立，与其说是“发现了人”，不如说是回归了个人和上帝之间的一对一关系。
这样就很容易理解，为什么人文主义者们从来就没有对“神权”提出置疑，在思想领域，他们并不想否定上帝。这样就很容易理解但丁让教皇下地狱，但仍旧坚持上帝的审判。德国的马丁路德写出的《我主是坚固堡垒》更是他反对教会专制，提倡“因信称义”思想的反映。人文主义的戏剧大师莎士比亚的创作主要在文艺复兴后期，他的创作既是文艺复兴的顶峰，也充满了对人文主义的反思，甚至反映了对人文主义的一种虚化。从他的悲剧《哈姆雷特》之中，我们同样可以发现神本主义基础。《哈姆雷特》之中有著名的疑问“生存还是死亡，这是个问题”。当时的哈姆雷特已经完成了思考的变迁，他的思维已经从宗法责任和社会责任转移到了本原性的思考，复仇一再延宕，因为复仇相对于人性的脆弱和渺小实在是太不重要了。这是普遍达成共识的结论，但是，如果对这样的发问的思想基础进行追问，我们会发现，他疑问的基础是基督教的神本主义思想，对于哈姆雷特来说，生活在现世目睹人性的脆弱是一件残酷的事情，选择死亡？但是，死亡对于他并不是虚无，在哈姆雷特的心中，死亡意味着接受上帝的审判，自杀和他杀在上帝那里同样是杀人之罪这样的疑问和祥林嫂的困惑有相似之处。只有从基督信仰出发，才能更好的理解当时的著作。
新古典主义时期，理性的基础是人本主义的，但是，这个“人”仅仅限于国王、英雄等高贵的人。文艺复兴的起源地是意大利，新古典主义的大本营是法国，文艺复兴影响了法国，但是，法国的新古典主义并不是人文主义文学直线发展的结果，当然，也不是其直接受挫的结果[3]。法国古典主义文学的理论家布瓦洛曾经明确的对文艺复兴时期的文学提出了批评：
因此，首先爱理性：愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。大部分人迷惑于一种无理的偏激，总是想远离常理去寻找他的文思；在他的离奇诗句里他专想惊人，别人和他一样想，他便觉得跌下身份。避免这种穿凿吧；不要学那意大利，让它用假色泽使文章光怪陆离。[4]
这一段叙述中肯定并且颂扬了理性，同时把意大利的文章称为“假色泽”。可见，新古典主义文学倡导的理性已经不是文艺复兴时期的人文主义者们倡导的理性了。这就印证了我上面提到的：这两个时期的文学已经不是一个简单直线发展过程，新古典主义虽然受到了人文主义的影响，但是，更对文艺复兴时期的人文主义文学存在批判。当然，新古典主义也不是人文主义直接受到挫折的表现。二者之间存在的裂痕，说明理性的基础发生了重大的变化。
我认为，文艺复兴时期占主导地位的人文主义思潮质疑了教皇的权威，是对政治压迫的反抗，依赖的是人的政治热情。在神权作为基础的前提下，人们寻求和上帝的直接接触、对话。体现在文学作品之中，就出现了个性解放和理想主义的特点，体现在宗教之中，就是宗教改革的出现和清教徒的壮大。虽然宗教改革者们并不是对神权质疑，但是活跃在下层的宗教改革在使人恢复和上帝直接的关系的同时，也把这一切建立在人的自由意志的基础上。这就为神权的松动提供了可能。而事实上，神权也确实缩小了其作用范围。到了17世纪新古典主义盛行的时期，顺应当时法国达到高峰的封建王权，文学也已经把关注点集中到宫廷、国王、英雄等特殊强势群体的身上。沙龙文学盛行，贵族色彩浓重的文流说明，当时基督教的神权基础已经崩溃，取而代之的是另一种至高的权利：王权。国王为代表的贵族代替上帝受到普遍崇拜和颂扬。神本主义基础被人本主义基础取代。高乃依的《熙德》中的人物用理智控制感情，得到作者的肯定，拉辛的作品多从反面讽刺了缺乏理性、放纵的人。这既是对人文主义的破坏性弊病的抵制，也是人文主义的发展，是人们开始把人文主义者坚持的神权从天上转移到地下，成为古典主义者心中的王权。所以，新古典主义不仅仅是人文主义的对立面，更和人文主义有复杂的“转移性的连接”关系。
启蒙主义时期的理性基础是人本主义的，这个时候的人具有极大的广泛性，可以理解为“人类”或者“所有的人”。启蒙主义的典型范本还是在法国。这一时期有一些非常响亮的名字：孟德斯鸠、伏尔泰、卢梭、狄德罗、歌德、席勒。虽然他们最具有影响力的著作并不都是文学作品，但是，还是可以对他们的文学作品进行关注。孟德斯鸠创作了书信体讽刺小说《波斯人的洗礼》，对门第观念和上流社会的生活进行了嘲讽。启蒙主义成熟时期的《百科全书》更是对特权进行了深层的批判。值得一提的是，加隆 德 博马舍创作了关于费加罗的三部戏剧，把古典主义时期受人景仰的王权、特权拉回到可以肆意挖苦的地位。当然，还不能遗漏一个英国人——弥尔顿。他是文艺复兴和启蒙主义的桥梁，恩格斯这样说他是“第一个为弑君辩护的人”，这也印证了启蒙主义存在由贵族人本主义到平民人本主义的一个转移，由王权转到人权。
启蒙主义时期的这些作品都体现了民主的思想，我们的教科书一直把启蒙运动看作是反封建的运动，认为矛头指向的是封建阶级。但事实上，启蒙主义体现和倡导的民主的思想，是针对一切压迫者的，是针对一切不平等的制度的。它的精神核心是对于平等的要求，这种精神要素已经超越了启蒙主义盛行的那个时代。可以说，这是一种平等理性，甚至是一种平民理性。 三 理性来源的区别
人文主义、新古典主义以及启蒙主义的来源也不相同。人文主义产生在文艺复兴时期，所谓复兴，就是人文主义文学掀起了希腊文学以后的一次文学。1453年，土耳其占领了君士坦丁堡，带着古代的手抄本逃到意大利，使古代文明被重新发现和重视。人文主义文学作家提倡希腊古典文化，研究推广古典名著。其中彼特拉克还收集了许多古希腊、罗马的抄本。希腊、罗马文学和中世纪的文化形态形成了反差。和基督教文化相比，希腊、罗马的文化更强调人的力量，更注重人的生活记录。可以说，希腊、罗马文化是人文主义的理性精神来源。
新古典主义文学并没有更新的理性来源，它仍旧和希腊、罗马的文学脱不了关系，古典主义文学的作者们以希腊罗马的文学为典范，这一定程度上是文艺复兴的影响。只是，当时法国的王权达到顶峰，沙龙文学成为上层精神和文化的中心，新古典主义文学就生长在这样的温床上，也就充溢着贵族的气息，充满了对等级和王权的认同。在这样多重因素的作用下，人文主义对个人的强调与等级和民族国家发生矛盾，于是，克制个人的古典主义文学的理性就发展了起来。这是人文主义理性的受挫同时也是发展。
启蒙主义的理性来源要追溯到中国。当时，天主教内部一场关于中国的礼仪之争引起长达百年之久辩论，参与这场争论的有德国和法国的一些启蒙思想家。这使中国的思想资料进入欧洲学者的视线。启蒙主义的思想家们对这个东方文明表现出很大的热情。伏尔泰曾经说：“欧洲王公及商人们发现了东方，追求的只是财富，而哲学家在东方发现了一个新的精神和物质的世界。”学者们对启蒙主义与中国的思想渊源关系早就有文章叙述。启蒙思想家至少从四个方面吸收了来自中国的思想资料[5]，这里不一一罗列。特别是启蒙思想家崇尚的“理性”等概念实际上与中国古代哲学关系密切。伏尔泰称中国人是“所有人中最有理性的人”。指的就是中国人把万物的本原看作是“理”，没有超验和神奇的意味。虽然现在不少学者把这个看作中国思想元素中的缺陷，但是，对于启蒙主义还是有很好的借鉴作用。
注 释：
[1]汉默顿《西方名著提要（哲学、社会科学部分）》394页
[2]黑格尔《历史哲学》701页
[3]王富仁《政权神权人权 理智道德情感》
关键词：三岛由纪夫；文学观念；生死观念；战争
一、三岛文学的精神探索
（一）战前的三岛文学观
早在中学时期，三岛就已经接触到大量王尔德和日本浪漫派诗人伊东静雄的作品，前者直接影响了他艺术创作上唯美主义的强烈倾向，形成其语言华美、古艳、文体超逸的风格，而后者特别是战时的浪漫派主张与现实保持距离，着意挖掘日本文化传统文化的精华，执意追求日本古典美，务求在保持昔日天皇制这一传统的民族感情中，寻找解救“混乱时代”的可能性。而日本的古典美或称古典主义正是日本美学，文学最厚重的河床，在这里孕育出“物哀”、“幽玄”等日本核心文化特征，具有怀旧复古、思想保守、反对创新、否定现实的特点，这些都与三岛的文学特征十分贴合。
与此同时，《叶隐》这部宣扬封建传统的忠君、武道文化的道德修养书从深度和广度上都长期地浸润到日本人及日本社会的意识形态里，形成一种根深蒂固的“武士道精神”。在日本人的传统美意识中，死亡并不是一种消极可怕的行为，而是一种修身律己的美德；死是生的延续，是道德的自我完善。如果需要，随时可以克己舍身。由生到死是迈向更高一层境界的行为规范。“在日本人的生死观中融入沉重的佛教禅学思想和武士道精神。这些都深层次的被三岛吸收，崇拜，在文学创作和精神世界中所再现。”
（二）战后的三岛文学观
三岛曾说：“夏天（1945）的观念将我引向两个极端相反的观念，一是生，活和健康，一是死，颓废和腐败。这两种观念奇妙地交织在一起，腐败带着灿烂的意想，活力留下是鲜血的伤口的印象。”他就在这两种观念交织下，摸索和再建构自己否定战后时代的精神结构和文学结构。可以说，他采取与战后派作家完全不同的方式来接受日本战败的事实，要在否定战后的精神结构内，再构建其与战后派文学逆反方向的“美”。
以1951年的欧洲出访，特别是希腊体验的契机，三岛开始重新审视自身的文学观，在对比日本和希腊古典主义后，三岛更醉心于希腊古典式的男性艺术，使得这些在他的内心出现了两种志向，一是必须活下去，一是明确向古典主义倾斜。在面对他者冲击下的沟口自我意识困境，实际上正是作家在文化选择和对比中的迷茫状态，因为正如日本战败所面临的文化冲突下艰难抉择出路的精神困境，可以说三岛一直仰慕着希腊化的古典意识，并已形成了他日本古典艺术与希腊古典艺术交融的审美结构。
以1960年的日本战后史又一次转折为契机，逐渐形成自己文化概念的新的天皇观，强调自己“古典主义的极致的秘库就是天皇”。三岛后期的文学观所追求的作为国家和民族统一的象征的精神权威，甚至作为自身美学追求的绝对概念，完全将文化概念狭隘局限在天皇制度。“事实上，三岛的创作活动，已经从艺术上的唯美、浪漫、古典主义，转向复古主义和国家主义，同时已经超越文学而及政治、社会、文化、历史等领域。”
这些都使得三岛的作品呈现出与战后派在日本社会主体发生变革、美军占领下的日本失去真正自由、人们在思想上开始对滋生在军国主义的战前日本传统文化产生剧烈动摇这一共同社会背景下，却又采取与战后派完全不同的方式，以脱离现实的方式，创作出观念性问题为核心的《金阁寺》。三岛说：“这是完全运用自己的气质，来促进文体思想上结晶化。”
二、三岛的自我救赎行为
日本现代著名的文艺评论家松本鹤雄说，三岛的文学是“日本浪漫派精神，贵族情趣和对王朝文化的憧憬的结合，并转化为‘天皇神格化’。”所以说，战后民主体制的建立，天皇宣布自己非神的《人的宣言》后，他表现出一种“非常讨厌战后的天皇观”的情绪，当他于1970年11月25日策划武装失败，看清修改宪法无望，不再对自卫队抱以幻想时，仍面对皇宫方向，跪下，高呼三声：“天皇陛下万岁！”然后，以最惨烈的剖腹方式来反对社会现实，以死来捍卫其新的天皇观。
三岛去世后，关于他自杀的原因众说纷纭，有一种说法是，三岛在去世之前曾经去找过精神科专家，他的自杀是精神失常所致，正如日本的心理学教授福岛章教授在《三岛由纪夫的对抗同一性》一文中所写道的：“三岛本人也说，他感觉到了精神的衰弱和疲惫，并因此而感到困惑，预感到不久之后注定要到来的‘魂灵之死’、‘支离破碎的状态’和‘世界没落体验’。倘若确实如此，那么可以认为，三岛的自杀就像芥川龙之介的自杀那样，在疾病引发精神上的自我存在崩溃、解体和死灭前，采取行动以防那种悲剧的到来。”山本舜胜说，他希望弘扬三岛“忧国忧民、慷慨捐躯的精神”，又说三岛提倡的“天皇信仰高于人道主义”是给现代日本开的良药。
三、战后日本文学的新展望
20世纪是东西方文化剧烈碰撞的、交融的时期，日本文学在民族国家兴起的同时，也浩浩荡荡的走过自身文学蜕变的完美过程，使得日本文学作为世界文学重要的部分存在。大江健三郎曾经把当代日本文学分为三条主线：其一，是以谷崎润一郎、川端康成、三岛由纪夫等为代表的孤立于世界文学的集团；其二，包括大冈升平、安部公房和大江健三郎在内的、从世界文学中汲取养分来发展日本文学的集团；其三，包括村上春树和吉本芭娜娜等在内的年青一代属于世界性文化系统的集团。
一个民族，必须展示存在于自身之中最上乘的东西。那就是这个民族的财富――高洁的灵魂。要抱有伟大的胸怀，超越眼前局部的需要，自觉地承担起把本国文化精神的硕果奉献给世界的重任。日本已经制造了一种具有完美形态的文化，发展了一种视觉，从美中发现了真理，从真理中发现了美。” 只有挖掘和承接已经产生美的文化形态，并将其精髓展现给世界才是对世界文学的贡献。
三岛作为战后派文学环境内异质作家，在自我文学观念不断融合过程中，呈现出日本文化在交往过程中所特具的兼容性选择过程，以及文化交往时所呈现的矛盾心理，在捍卫传统美学过程中三岛却走入了文化狭隘主义的误区，但作为文化融合和接受，扬弃的过程，却是三岛个人保全日本古典主义的理想方式，作为日本文化特征小说《金阁寺》的文学世界正是三岛战后精神世界的写照，也只有主人公沟口毁灭美的同时才能真正捍卫自我意识，捍卫住美的本质，同时得到重建后的战后文化世界。
从作品中具有强烈性的主人公沟口出发到三岛自我的殉美实践，作家试图用艺术和现实演绎自己“死亡之美”的哲学，无论是作品还是作家自身，这种彻底的毁灭性并非是消极的逃避现实，也并非是轻蔑生命本身的行为，对于日本民族文化来说，是捍卫美和自我名誉的独特出路，是三岛在日本战后艰难的文化抉择中选择的一种存在方式。
参考文献：
[1]郭勇.他者的表象：日本现代文学研究[M].上海：上海交通大学出版社，2006.
[2][日].矶田光一.作家与作品――三岛由纪夫[M].京都：集英社，1996.
[3]徐玲.浅论日本文化的和洋结合[J].学术论坛，2007年第2期.
[4]唐月梅.20世纪日本文学史[M].山东：青岛出版社，2004.
作者简介：
其实在贝多芬的晚期作品中，已经流露出浪漫主义音乐的风格，他开创了浪漫主义的先河。浪漫主义钢琴音乐的真正的奠基者是奥地利作曲家舒伯特。后来经过门德尔松、舒曼、肖邦的进一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的时代达到了巅峰。
关键词：浪漫主义；钢琴艺术；风格特征
浪漫主义（Romanticism）一词，源于拉丁文Romanc，指用拉丁语系中的罗曼语（Roman）写的中世纪一种称为“传奇”的民间文学体裁。浪漫主义在艺术上的兴起，首先出现于18世纪的文学中。受到文学的影响，18世纪“古典”作曲家们就已经显示出了某些“浪漫”的气质，但只有到了19世纪，浪漫主义本身才达到了全盛。
其实在贝多芬的晚期作品中，已经流露出浪漫主义音乐的风格，他开创了浪漫主义的先河。浪漫主义钢琴音乐的真正的奠基者是奥地利作曲家舒伯特。后来经过门德尔松、舒曼、肖邦的进一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的时代达到了巅峰。
弗朗兹・舒伯特（1797―1828）
舒伯特是浪漫主义音乐真正的奠基者。他和贝多芬很相像，但他比贝多芬更多了一些诗人的气质。据史料记载贝多芬在创作时不断地雕琢、修改，而舒伯特是很即兴的。舒伯特和贝多芬有着同样的浪漫主义气质，并且更甚于贝多芬，他对于大自然的感情表现得更宽广，更细腻。
舒伯特最主要的创作就是艺术歌曲和钢琴小品。艺术歌曲在他创作中起着主导作用，他的器乐曲也深受其影响。舒伯特的器乐曲突出了歌曲性的主导地位，用歌唱性的旋律表现音乐形象，甚至直接用他歌曲的主题，突出表现标题性的音乐内容。
舒伯特把钢琴视为一种适合于表达个人内心感情的乐器，创作了很多钢琴小品。每一首都朴实而有特点，是真挚动人的心灵诗歌。
德沃夏克对他的音乐成就作了很高的评价，说：“他的名声与日俱增，到了下个世纪还要更胜于今天。”并且引用俄罗斯钢琴家和作曲家安东•鲁宾斯坦的话：“再说一次，再说一千次，巴赫、贝多芬和舒伯特是音乐的顶峰。”这充分表明了舒伯特的崇高地位。
费里克斯・门德尔松・巴托尔蒂（1809―1847）
门德尔松是19世纪前期德国重要的浪漫主义作曲家。他是少有的几个职业生涯无比幸福的伟大作曲家之一。他最突出的贡献就是恢复巴赫的声誉，使人们重新认识了巴赫的价值。
门德尔松把浪漫主义与古典主义的特点交织在一起，音乐既含有古典主义色调，又带有浪漫主义色彩。他的情感抒发不是很狂热总是很平静，很缓和的吐露；他的作品典雅而纯净，给人以愉悦；他的音乐旋律优美有一种无拘无束的自由；他不追求炫技，很质朴。门德尔松在生前受到人们的崇拜，但是现在有人却认为他的一些作品没有价值。这样我们就应该对他有个客观的评价：他无疑在“模仿”上很随意；偏爱于表达一种肤浅的感情，缺少精神上的巨大升华。但是我们必须承认他的作品优美而动人；他那新颖独创的色调气氛可以说是一流的。
罗伯特・舒曼（1810―1856）
舒曼是门德尔松同时代的杰出的德国作曲家和音乐评论家。在德国音乐文化史上，舒曼占有重要的地位，代表着德国浪漫主义音乐的主流。
钢琴音乐是舒曼前半生唯一重要的创作。在他前半生的岁月里，三个因素渗透到他的钢琴创作中去：一、是与克拉拉的恋爱；二、是通过《新音乐杂志》和他想象中的“大卫同盟”向当时音乐界保守、庸俗的风气展开斗争；三、是舒曼本人的双重性格。
舒曼像其他浪漫主义作曲家一样找到了适合他的体裁―钢琴小品。除此之外，他还引入了幻想曲、随想曲，这些形式在他以前从未有过这样的地位。舒曼和舒伯特一样也有着写艺术歌曲的天赋，但是舒伯特主要以歌唱为主，而舒曼的音乐中，人声与乐器一对一答，较重要的部分往往不是歌唱部分。
舒曼在标题性的套曲形式上也有较大的创造，他是第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整体――套曲。
弗雷德里克・肖邦（1810―1849）
肖邦的创作几乎全部是用钢琴而写的，这在钢琴艺术史上是独一无二的。肖邦的钢琴作品所涉及的体裁风格都非常广泛。有玛祖卡、波罗乃兹、叙事曲、诙谐曲和奏鸣曲、夜曲、圆舞曲、前奏曲和奏鸣曲等。他不断地挖掘和发挥钢琴的表现潜能。不仅仅是用钢琴来模仿而是充分利用钢琴本身的特点来创作。
肖邦是历史上最有创造力的作曲家。他的旋律非常个性，气息宽广，优美，但又是器乐化的。肖邦作品节奏鲜明，很有力而又不失灵活。他将半音阶和声及其伴随的不谐和音响扩展达到了前所未有的领域。这为后面的作曲家指明了道路。
肖邦的音乐既有浓郁的波兰民族风格，又有高贵的诗人气质，是历史上最有独创性的音乐家之一。
弗朗兹・李斯特（1811―1886）
李斯特是匈牙利作曲家、钢琴家和音乐评论家。作为钢琴家，李斯特被普遍看作他所处时代最伟大的钢琴家，被誉为“大师中的大师”。
李斯特在钢琴演奏风格上继承并发展了克莱门蒂和贝多芬的风格。他极大地影响了整个欧洲钢琴界的演奏风格。他将钢琴看作是万能的，把大量的交响乐作品改编成钢琴曲来演奏，扩大了钢琴的适用范围和技术表现。李斯特早年用演奏征服了世界。
李斯特的作品不仅在演奏上炫技，在情感表现上也很激烈。李斯特在肖邦的和声基础上又向前迈进了一步，他不仅使用大量的半音音阶还运用全音音阶，为印象主义开辟道路。
钢琴家兼学者阿尔弗雷德•布伦德尔称李斯特是音乐史上最不可思议的革命者。他认为李斯特所塑造的典型正是我们所向往的；具有崇高境界的全能演奏家。
约翰内斯・勃拉姆斯（1833―1897）
勃拉姆斯是浪漫主义的新古典主义者。他把古典融入到浪漫之中，创作出了大量具有抒情性的奏鸣曲，交响曲，钢琴曲等。钢琴作品虽然不是它主要创作的体裁但却是他创作的起点。
勃拉姆斯对欧洲音乐文化的发展有着深远的影响。勋伯格称他为“进步作曲家”，评价他的作品具有革新的意义。
从这些音乐家的创作风格上我们不难看出整个浪漫主义时期是有共同特征的：自由、奔放、个性张扬，突出表现个人的情感；从体裁上，形式上，和声上都大胆的创新；民族性很强，反对压迫，分裂，爱国情结很深，在创作中汲取民族民间音乐的精华；大多数作品都非常抒情，旋律线条很悠扬，有歌唱性；幻想性，把自己美好的理想，愿望都想象出来最后用音乐语言去表现。
而作曲家们又因为所处的时代，生活的环境，个人经历的不同每个人形成的风格也不同，都有自己的特点，有自己擅长的体裁，每个人对社会的贡献也不同。但是他们都给我们留下了大量的精神食粮。浪漫主义音乐在音乐史上的地位不言而喻，这一时期不但出现了很多伟大的音乐家，而且音乐体裁空前广泛，是人类艺术史上的一大宝库。
参考文献：
【1】黄腾鹏.西方音乐史.兰州：敦煌文艺出版社，2004
【2】保•朗多米尔.西方音乐史.北京：人民音乐出版社，
1989.朱少坤，佘熙等译
【3】周薇.西方钢琴艺术史.上海：上海音乐出版社，2008
关键词：真实主义；歌剧；艺术特征
中图分类号：J832 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0063-01
在十九世纪的中后期，虽然民族已经得到解放，但是封建势力并未得到彻底根除，大众人民仍然受到封建统治的剥削，特别是社会底层生小人物生活仍然十分艰难。在此动荡不安的社会背景下，出现了一种全新的思潮――“真实主义”，是一种完全不同于浪漫时期的文化思潮。真实主义歌剧具有源远流长的文化背景，作为特定时期的文化产物其产生与文化思潮具有紧密联系。在“真实主义”的影响下，二十世纪初作曲家在歌剧作品的创作中融入真实主义思潮，将社会底层小人物和社会状况真实再现作为歌剧创作的主流。真实主义歌剧的创作目的在于将社会黑暗层面进行揭示。虽然真实主义思潮对局部细节过分渲染，社会含义不够深刻和广阔，与文学相比思想深度不足，但是在欧洲音乐历史上具有不可忽略的地位。因此，对真实主义歌剧艺术特征进行研究具有重要现实意义。
一、真实主义歌剧的产生
真实主义歌剧作为十九世纪意大利歌剧发展史上的重要转折点，以其自身时代性格、风格特征和清晰艺术诉求，成为继古典主义和浪漫主义之后，意大利和西方歌剧史的重要组成部分。真实主义歌剧的产生受到多方面因素的影响：其一，时代背景影响。真实主义歌剧的出现是社会发展的必然产物并不是偶然出现的，与当时的社会经济、社会文化和社会政治具有紧密联系。意大利民族复兴运动虽然在十九世纪后半叶获得成功，促进了君主立宪制王国的建立，但是革命的不彻底性造成了地域间的经济政治差异，致使社会矛盾不断加剧。特别是第二次工业革命对意大利生产力、文化艺术和社会关系的影响不可避免，对文化艺术产生了宏观影响；其二，文艺思潮带来的影响。首先是写实主义艺术的出现，对真实歌剧的走向产生影响，对浪漫主义产生冲击，促进了歌剧创作者由浪漫主义转向真实主义。其次是自然主义文学的影响，自然主义文学的创作方式和创作动机对传统浪漫主义的窠臼产生了前所未有的挑战，为真实主义文学的诞生奠定了坚实的思想基础，并且诞生了许多著名的真实主义文学家，为真实主义歌剧提供了坚实创作基础和文学素材。
二、真实主义歌剧艺术特征分析
（一）戏剧特征分析
真实主义歌剧戏剧特征主要体现在题材的转变上，由核心价值转向底层人民的生活，将描写社会小人物命运作为己任，目的在于将小人物的悲欢离合和贫困生活真实反映出来，进而准确揭示社会黑暗面。真实主义歌剧戏剧特征题材选取特点主要体现在以下几方面：其一，在空间范围的选择上以贫困地区为代表，将底层人民的真实生活作为真实主义歌剧的主要内容；其二，在情节设计上充分挖掘题材的层次性，实现艺术表现空间的拓展。比如真实主义歌剧《乡村骑士》的主线是以感情纠葛为主，将母子关系、朋友关系和情敌关系融合到情人关系中；其三，在矛盾冲突的选择上以爱情冲突为主，通过在歌剧中引入错综复杂的情感矛盾和接连出现的人物角色，实现歌剧情节的复杂变化，在引发观众好奇心的同时让观众对歌剧中展现的社会问题进行理性思考。
（二）音乐特征分析
第一，咏叹调特征，与古典主义音乐和浪漫主义音乐相比真实主义歌剧在咏叹调使用上出现较大变化。在浪漫主义歌剧中咏叹调主要是为了配合抒情，而真实主义歌剧对咏叹调的运用显得更加自然；第二，重唱的使用上凸显的音乐特征，主要表现在以下几方面：其一，将重唱的比重和难度提高。其二，增加穿插变化的内容。真实主义歌剧重唱的重要特征表现在多种多样的变化和穿插变换，比如在《艺术家的生涯》的第三幕首先是一段二重唱，接着加入鲁道夫三重唱，紧接着又加入画家马尔切洛、穆塞塔和鲁道夫的三重唱。其三，增强歌剧的技巧性，实现音域跨度的增加，对歌剧演唱家的演唱技巧提出了较高要求；第三，合唱上多运用多声部下的变奏，一方面表现生活画面和风俗场景，起到烘托和陪衬作用，比如《丑角》中的“钟声合唱”就是运用节日气氛音乐凸显歌剧的悲剧性，另一方面与合唱曲的戏剧情节紧密联系。第四，运用明朗的场景风格。场景音乐对真实主义歌剧是不可或缺的，正是场景音乐的运用才将社会底层人民的生活真实的再现出来。对于崇尚自然的真实主义歌剧更加热衷于使用明朗的场景音乐风格。
三、结语
在十九世纪的中后期动荡不安的社会背景下，出现了一种全新的思潮――“真实主义”，是一种完全不同于浪漫时期的文化思潮。真实主义歌剧具有源远流长的文化背景，作为特定时期的文化产物其产生与文化思潮具有紧密联系。真实主义歌剧以其自身时代性格、风格特征和清晰艺术诉求，在欧洲音乐历史上具有不可忽略的地位。因此，对真实主义歌剧艺术特征进行研究具有重要现实意义。
关键词： 华兹华斯 湖畔诗人 自然观 取材 语言 《丁登寺》
华兹华斯（Wordsworth，1770-1850）是英国浪漫主义文学的主要代表，英国诗坛的重要诗人，对英国乃至世界浪漫主义运动都产生过重大影响。他一生创作了大量的田园诗，一方面以山地湖区美丽的自然风光和平民质朴的生活与城市的喧嚣和人欲横流的现实相对照，表现作者对社会现实的不满。另一方面诗人又寄深情于江山之景，使主观之情与客观之景融合为一，在大自然中寻觅精神的自由和心灵的慰藉。《丁登寺》是华兹华斯的名作之一，诗中描述的是诗人重游位于威尔士境内赛文河的支流怀河河谷之内的一座中世纪大教堂――丁登寺时的所思所感。他曾于1793年首次游览这座寺庙，5年之后，诗人故地重游，有感而发，写下这首有名的长诗。诗人曾这样评论自己的这首诗：“这首诗是我心情舒畅时创作的，在我的记忆中，还没有其它的诗是在如此愉悦的情况下创作出来的。”华兹华斯主张诗歌的内容应该以普通的乡村生活为主，应当歌颂自然和平凡的美好；与乡村生活和自然美景相对应，诗歌的语言应当采用中下阶层普通劳动人民的语言。本文将从《丁登寺》的取材和语言两个方面的特点分析这首诗，以更好地理解华兹华斯的写作理论和写作风格。
一、取材
华兹华斯反对古典主义的矫揉造作，他针对古典主义基本上为宫廷服务，对民间文学采取轻视态度的创作倾向，提出了诗不仅要写伟大的历史事件和伟大人物，而且要以平凡的日常生活，特别是田园生活为题材的主张，要用自然的语言表现自然的思想。他认为：“在这种生活里……我们的各种基本情感存在于一种更单纯的状态之下，因此能让我们更确切地对他们加以思考，更有力地把他们表达出来；因为在这种生活里人们的热情是与自然的美而永久的形式合而为一的。”因此，我们经常可以在华兹华斯的诗中看到江河湖泊、田野森林、天空白云、飞禽走兽等对大自然风景、乡村生活的描写和赞美，但他不是一般地写自然之美，他诗中的一草一木、一鸟一虫不是无关的外在存在，而是诗人自己的生命，喜怒哀乐，与人性紧密相关。
《丁登寺》的取材便是源自诗人的这种自然观。这首诗里，诗人开篇便以优美而富有节奏的语言描写了柔声低语的山泉（soft inland murmur）、峻峭巍峨的山崖（steep and loftly cliffs）、村舍密布的田野（cottage-ground）、簇生的果树园（orchard-tufts）、袅绕的炊烟（wreaths of smoke）……向我们展示了一幅美好的自然景象。同时，他也写道，自然的美景以及对这美景的回忆给他的心灵带来巨大影响，当他身心疲惫之时，脑海里那些美好的自然形体给他带来了甜蜜的感觉，使他恢复了心灵的恬静（These beauteous forms/.../felt in the blood，and felt along the heart/And passing even into my pure mind/with tranquil restoration...）；自然和心灵的结合成为一种和谐的力量，“让我们的眼睛逐渐变得安宁/我们能够看清事物内在的生命”（While with an eye made quiet by the power/Of harmony，and the deep power of joy/We see into the life of things）；他深信自然背后蕴藏着伟大而永恒的灵性，因而他把自然视为人类最好的道德教师，视为自己毕生的朋友和导师（In nature and the language of the sense/The anchor of my purest thoughts，the nurse/the guide，the guardian of my heart，and soul/of all my moral being.）。
二、语言
在诗歌的语言方面，华兹华斯提出了自己的理论，他也将这些理论完全运用到了自己的作品当中。
首先，以《丁登寺》为例，在这首诗中，诗人运用的是自然而质朴的语言，这完全不同于古典主义所提倡使用的矫揉造作、故作高雅的宫廷贵族语言，他也不同于一些诗人使用华而不实的辞藻。华兹华斯曾在《序言》中提到诗歌的语言应是“真实的语言”、“人们真正使用的语言”、“自然的语言”，人们实际使用的语言纯朴有力、自然而富有哲学意味，完全适于诗歌表现，也符合其田园风格的题材的需要，是非常有利于真情实感的表达，没有必要刻意创造另外一种与日常语言不同的所谓诗的语言。
其次，华兹华斯认为诗歌中既要使用描写自然的语言来强调感性认识的首要地位，又要有表达沉思的语言，以此肯定理性认识的重要作用。在《丁登寺》中我们看到，第一种语言往往是与自然融为一体的，其特点是清晰明了，句法简单，变化不多。第二种则具有独立于自然的特点，其语义具有多向性，受语境的制约较大，句法复杂，富于变化。
华兹华斯还探讨了诗歌创作过程中感性语言与表达沉思的语言二者之间的关系。感性语言是表达沉思语言的基础。沉思需要推理，而这些推理同感性语言中的具体事物的名称相联系。由于人们已经知道事物名称的意思，藉此可以获得对推理的初步认识；通过阅读分析，最终可以使抽象含义与具体概念相联系。这在其名作《丁登寺》中得到充分体现。诗人在大自然和感性语言中发现了自己“纯洁思维的锚地，／内心情感的滋养者、向导和保护人，/道德品质的灵魂”。
除了上述两点之外，华兹华斯的语言还有一个特点，就是他的作品被赋予了丰富的想象力，这种思考的力量具有巨大的感染力，正如诗人在《丁登寺》中所说的那样：“一种动力，一种精神，推动着/思想的主体和思想的客体/穿过宇宙万物，不停地运行。（A motion and a spirit，that impels/All thinking things，all objects of all thought，/And rolls through all things.）”同时，他还运用了比喻和拟人等修辞手法，形象地把对客观事物的感受用文字表现了出来。
作为19世纪浪漫主义的主要奠基者，华兹华斯在英国文学史上开创了一个新时代，他的诗论、诗作及其自然观亦对美国的诗坛产生了巨大的影响，像美国现代诗人弗洛斯特（Robert Frost，1874-1963）和威廉斯（William Carlos Williams，1883-1963），他们继承着华兹华斯的传统，运用质朴自然的语言真实地再现生活，将诗歌创作推向大众化、口语化。
参考文献：
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关键词：标题音乐 浪漫主义 本质 审美内涵
有一些文献表示：标题音乐是李斯特创造的，是浪慢主义时期的产物；另外一种说法是贝多芬及海顿发明的。从音乐的历史来看，标题音乐自古已有之。比如，“在西方半神话、半历史性的古希腊音乐时期，就有一首名为‘辟底亚诺姆’①（Pythic Nome）的标题音乐。”巴赫著名的《送兄远行随想曲》中也有描绘性和行政性的因素，所以说标题音乐不是浪漫主义时期的产物。它在浪漫主义时期以前很长一段时间里和绝对音乐一样存在，在之前的历史中，人们注重音乐本身的表达，将内心的情感意图和标题性内容隐藏起来，而浪漫主义时期，人们开始注意到情感的重要性，将以前处于无意识状态的标题因素唤醒了。
一、标题音乐在浪漫主义时期得到空前发展的原因
（一）器乐形式的枯竭
在古典主义时期，代表器乐最高成就的交响曲已发展到顶峰，并且形成一套较为完整的和声体系和完善的曲式、复调技术，作曲家想从中挖掘出更突出或更深刻的元素比较困难。而经过海顿、贝多芬等人的努力，器乐形式的成就是空前的也是绝后的，浪漫派作曲家在这一方面想要取得更大的成就，是一件非常困难的事情，所以在这一时期，器乐领域已呈现出枯竭、退化的征兆。
（二）歌剧序曲的独立
同时，代表声乐最高成就的歌剧，也发生了变化，“序曲作为歌剧开场时的引子，已经逐渐离开了这个任务，常常脱离歌剧而单独演奏了，并且在内容上有了独立的价值，在形式上也趋于完整。”这种形式相比于其他形式更具有表现的空间，单独的乐曲加上独立的标题，可以表现特定的情感和富有色彩的故事情节，在作曲家面前展开一条光明却少有人涉足的空间。
（三）标题对创作空间的拓展
器乐的枯竭和退化以及歌剧序曲的独立，是时展所促成的现象，也是艺术发展的必经之路。标题音乐的发展，将无限制的绝对音乐变成了有特定提示的音画形式，看似缩小了表现范围，其实是拓宽了作曲家可创作的空间，它赋予音乐各种性格的细微色彩，这种色彩赋予一切抒情诗体的性质。
大量的作曲家将目光投向诗歌，用具有特色的“新”音乐来表现各种音乐之外的艺术形式，打破了“音乐就是音乐”的的界限，给音乐赋予性格，使之具有活性，成为有生命的艺术。总体来说，音乐的表现空间拓宽了，给作曲家以广阔的创作余地。
二、标题音乐的本质特点
（一）文字说明的重要性
到十九世纪，标题音乐才真正的以一种独立的艺术形式出现，它在怀疑的目光与嘲笑中逐渐取得巩固的地位，经过大批浪漫派作曲家和诗人的推崇，标题音乐得到空前的发展。大量纯洁而富有诗意内涵的器乐曲出现，改变了其当初枯竭、退化的命运。而这批器乐曲作曲家们仿佛找到了创作的源泉，有不竭动力来挖掘新的元素，打破了古典主义的束缚，追求自由个性，将自己的情感完全融入了作品中，所以浪漫主义音乐是浪漫的，它所表现的不再是单纯的音乐本体形式，而是用音乐的旋律推动故事情节和作者的思想感情。所以可以说古典主义时期的音乐史表现大众的，浪漫主义时期的音乐史表现自我的，这是音乐从里到尖的一个重大突破。
舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等人大力发掘声乐作品，创作出大量与器乐作品一样纯净的利德歌曲，把原来枯燥而不擅长表现情感的合唱变成具有浪漫诗意的声乐形式，并将其容纳为管弦乐队的一个部分。这是声乐与器乐完美融合的一个典范，不是器乐作为声乐的伴奏形式，它们各自独立又相互联系。
这样的音乐不仅受到浪漫主义作曲家的推崇，听众也喜爱这一形式。音乐厅不再是鼾声四起、喧哗如酒肆，听众在这一时期才真正成为听众，对于音乐所表现的内容不再是任意猜测，作曲家已将音乐所表现的含义告诉给听众。
浪漫主义时期之前，听众欣赏的不过是优美的旋律，或跌宕，或起伏，无所谓感受作曲家的情感，无所谓体会音乐表现的内涵，因为受众听不懂作曲家的意图。可以说之前的音乐不过是给一群不会饮酒的人品尝好酒，虽有酒香却不知酒味，只知其表而未发其内。可见文字说明的重要性，听众再也不会将流水想成浮云，也不会讲天空想成大海，更不会在音乐厅枯燥乏味了。因此，我们很容易知道标题音乐在这一时期被打中所接受的原因了。
简单的文字标题标志出作曲家的意图和音乐的情感，影响听众的不单单是优美的旋律，还有故事情节，人们可以顺着文字的指导去感受和体会旋律背后的内涵，细腻处往往有真情，体会心灵的柔软，更容易打动听众。虽不能说感受的和作曲家的意志一致，但不至于偏远，较之以前的音乐，这时的标题音乐对作曲家和听众都是有益的。
而文字的标题并不是装饰，它的作用不单单是标志的作用，音乐的标题是具有诗意的，只有诗意的需求才是音乐的需求，不是作曲家的个人需求。标题作为音乐的一部分呈示给听众，它所揭示的音乐的动机，一个围绕其发展的主题，当然也是作曲家诗意的表达。
（二） 曲式结构由内容所定，无固定模式
纯音乐是一定社会生活的一个历史产物而标题音乐是在纯音乐的基础上发展起来的，它们没有明显的分界。纯音乐可以作为标题音乐的一个过渡，而标题音乐的形式更加无拘无束，自由不固定。像柏辽兹的一些作品虽然继承了贝多芬四乐章交响曲的框架，但作品的构思带有很强的文学性，他把标题音乐作为一个全新的创作倾向，旗帜鲜明地树立于他的交响乐创作领域，并将其提高到了一种“作为作曲家的构造原则”的地步，使其成为了浪漫主义时期音乐中的一个重要的，必须的，有意识的现象。
李斯特创造出交响诗的体裁，是一种更适合浪漫主义理想、形式更为自由的单乐章的交响乐形式，对于作品的结构更加自由，大多由几个对比性段落组成，以主导动机、贯穿、发展、变化。他的标题明确指出它们与诗歌、绘画、戏剧神话的关系，丰富了弦乐的表现力。李斯特说：“通过与诗歌的内在联系，音乐获得了新生”。
标题音乐追求文学性的表现和描绘性，柏辽兹和李斯特都是倡导创作标题音乐的革新派人物，二人采用的手段并不相同，柏辽兹音乐外在表露，李斯特却是内在刻画。总之，标题音乐就是依托于文学题材、历史故事等具体情节进行创作，具有很强的描绘性和明确的指向性。它缩短了音乐与听众的距离，丰富了音乐的表现力，标题在音乐中富有诗意，是作曲家思想的表达，也是作品的动机主题。
三、标题音乐的审美内涵
汉斯力克1854年发表的《论音乐美》和瓦格纳1852年发表的《歌剧与戏剧》中分别对绝对音乐和标题音乐的立美倾向作了阐述，并对两者的关系作了各自的分析，当然他们是劲敌。他们对音乐立美的表示如图1-1：
（1-1）
他们表示绝对音乐和标题音乐树立美的倾向分别是形式和情感，而作者认为标题音乐的情感美学是在形式美学的基础上建立的。对于音乐本身的美，浪漫主义作曲家并没有忽略，只是在音乐的旋律中赋予自我情感和与音乐之外的艺术体裁的交融，使产生的美更加立体、更加全面。
情感美是人对音乐赋予的人文内涵，这种美建立在人对音乐的理性认识基础上，而理性成为情感美学的形式，感性成为性感美学的内容，二者有机统一。康德在《判断力批判》中表示，纯音乐只是“一个对象的符合目的性的形式”。.它们并不能表现什么，而音乐不能脱离作曲家和欣赏者的主观情感而独立存在，所以在音乐的立美倾向上，标题音乐是前进的。
音乐不但有创作者个人情感的倾注，更能唤起欣赏者个人或社会的原因而产生的情感，而这种情感是人类思维的形象表达。标题音乐既赋予音乐形式美，又赋予音乐情感美，它的审美价值是情感与形式的结合。显然，听众对这种形式的音乐是持推崇态度的。
四、结语
标题音乐的特点是必须有文字的说明，并且文字成为音乐创作的一部分，内容的规定性很强烈；曲式结构由内容来决定，无固定模式。在审美倾向上标题音乐结合了音乐本身的形式美和音乐以外的情感美。对于后世音乐的发展影响深远，这种打破束缚，追求个性的特点也是现代音乐的特点，对于情感内涵的追求，是现代音乐创作不可缺失的主题。
参考文献：
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(一)英国文学特点及其发展历程
文化、历史、政治、社会的变革都会对英国文学产生影响，在一定程度上推动英国文学的发展和演变。文艺复兴是英国文学的重要变革时期，这一阶段出现了莎士比亚、萨里、斯宾塞、华埃特、海伍德等著名的文学家。文艺复兴过后，又先后出现了古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义等发展阶段。到了18世纪初，又兴起了新古典主义，这使得宗教神学开始在文学中占有重要地位。而发展到19世纪，浪漫主义气息逐渐渗透到英国文学创作中，这一时期的文学家更加追求自由和解放。到了19世纪后半期，在资本主义工业化的影响下，英国文学的题材逐渐扩展，文学也被赋予了某种经济和政治色彩，大多数文学作品宣扬自由平等思想。在此之后，受第二次世界大战影响，英国文学趋于写实，在选材上更加关注现实生活。而在当前的时代背景下，经济全球化日益深入，文化也趋于多样化发展，这促使英国文学顺应时展，呈现出更加全面、多元的特点。
(二)美国文学特点及其发展历程
相较于英国文学，美国文学发展历程相对较短，但美国民族较多，且有大量移民。这就使得美国文学呈现出更加多样性、复杂性、庞大性的特征。总体而言，美国文学先后经历了殖民时期、革命后、一战前、二战前后等阶段。在最早的殖民时期，美国文学呈现出鲜明的早期浪漫主义色彩。这一时期的美国大陆相对落后，文学仍源于生活和劳动，因此，文学作品多是赞颂人们的品格和自然风光。到了一战前后，现实主义和乡土文学出现在美国文学中，对美国文学的发展起到了重要推动作用，使美国文学的现实性不断加强，这在一定程度上促进了美国文学的转型。第一次世界大战之后，人们饱受战争摧残，对社会和人性开始反思，深入思考人性的善与恶，美国文学也一度陷入迷茫时期。到了第二次世界大战之前，美国文学逐渐进入第二次繁荣时期。到了19世纪20年代，美国资本主义进入高度发展时期，物质世界和精神世界中的矛盾逐渐暴露，各种文学流派也相继出现，文学作品的现实性更加鲜明。30年代的美国文坛则以左翼文学为主导。而到30年代后期，文坛上则出现了“百家争鸣”的局面，文学流派纷纷出现，且大胆发表自己的文学见解，彼此之间相互争论、交流和借鉴。在此过程中左翼文学和现实主义文学逐渐成为美国文学思潮的主要引导者。与此同时，美国文学逐渐与世界相互交流，并对世界文学产生一定影响。第二次世界大战对人类产生了重大打击，二战后，美国文学逐渐呈现出多样化格局。
(三)英美文学评论的主要内涵
英美文学评论随着英美文学的产生而出现，并伴随着时代和社会的发展而不断变革，在英美文学发展过程中，文学评论的要求越来越规范严格，理论指导也越来越系统化。英美文学评论以文学作品为主体，并依据相关的文学理论对文学作品进行系统化研究和分析，进而探索英美文学发展的内在规律，以便为之后的文学创作提供理论指导，推动英美文学更快、更好发展。文学评论家通常综合考虑作品的写作手法、表现特色、思想观点、创作风格等要素，对作品进行多角度分析和评价，以帮助读者更加准确地把握作品的思想和主旨。此外，文学评论也有助于文学创作者得到更加客观的反馈，进而以此为依据进行反思，并不断进步。
二、民族文化差异对英美文学评论的影响
(一)文化内涵差异对英美文学评论的影响
在历史、社会等因素的影响下，英国文学评论常遭遇矛盾和挣扎。17、18世纪英国文学作品呈现出鲜明的宗教色彩，创作手法也相对荒诞，在这种文学背景下，文学评论就陷入矛盾中。到了20世纪，英国文学评论家开始重新思考和审视之前的理论，并朝着女权主义和后现代主义方向发展，逐渐进入转型时期。需要注意的是，这种转变对当代文学理论体系的构建仍然具有重要的指导意义。美国文学评论与美国文学背景有着密切联系，美国的早期殖民历史，使其文学创作接受了印第安文学、英国文学等欧洲大陆文学的影响。当然，美国文学并非单纯地模仿和复制这些文学，而是逐渐形成了独特的文学艺术，并日趋成熟，最终从英国文学中分离出来，成为一个独立的个体。正是这种特殊的文学演变历程，促使美国文学具有更加自由、开放的文化内涵。与之相对应的，美国文学评论对传承传统文化的关注较少，反而更加重视作品的独到见解和创新性。
(二)文化载体差异对英美文学评论的影响
语言不仅是重要的文化载体，还是民族文化根基。就文学创作而言，它又是文学作品的构成基础。因此，语言差异也会对文学评论产生一定的影响，不同民族的评论者对同一部文学作品的评价也会略有差异。受历史传统、、地理环境的影响，美式英语和英式英语在谚语、典故、习俗等方面都会有所不同。因此，若无法准确把握这些差异，就会影响对英美文学作品的理解和评论。相比较而言，英式英语较为严谨，英国评论者在评论文学作品时对语言的运用更加谨慎，同时，受语言习惯影响，英国评论者对所评论的文学作品往往都抱着一种尊敬的心理，这也正是英式英语沉稳、庄严的表现。而在英式英语基础上发展而来的美式英语则相对自由、随意，其对英式英语进行了一定程度的革新，同时，美国评论者对文学作品的评价也相对轻松。相较于英式英语，美式英语发展历史较短，与之相对应的，美国的文学作品受传统束缚也相对较小，更加关注创新和个性特点。在文学评论中美式英语的用词也更加自由和开放。文学评论也会反作用于文学创作，因此，受英国文学评论理性、传统特点的影响，英国的文学作品更加规范，在语言运用方面更加严谨，带有浓重的历史感。而自由、独立的美国文学评论则会让文学创作更加关注个性展示，这更容易引起文学思潮。正是受文学载体的影响，英美文学评论呈现出不同的风格特点，与此同时，文学评论也反作用于文学创作，使美国文学创作在短短的发展历史中，越来越具有独特性，在世界文学舞台上大放异彩。
(三)历史文化差异对英美文学评论的影响
纵观英国文学发展史，其创作演变历程带有鲜明的人本主义色彩，但需要注意的是，这种人本主义只是相对于禁欲主义与神权主义来说的。整体而言，英国文学评论中的人本主义观点还相对保守，这主要源于英国革命的妥协性和不彻底性。在社会文明不断发展的今天，英国文学评论的这一特点也受到了越来越多的质疑。相较于英国，美国文学评论中的人本主义就带有明显的独创性。这主要是因为美国发展历史较短，没有沉重的传统束缚，文学评论不必面对历史遗留问题。同时，美国在独立战争后，逐渐形成了自由、独立、民主的文化氛围，这也促使美国文学评论更富创造力。
(四)人道主义差异对英美文学评论的影响
关键词： 英美文化差异 文学评论 影响
每个国家的民族、历史、背景不同，就形成各自独具特色的文化风格。这种不同的文化特色，构成世界文化的多样性、差异化，导致人们对于文学作品的态度、评论不一样。文学评论主要从社会背景、文化风貌、主题思想、表现形式、表现风格等因素入手，也受到评论人员自身的知识素养、兴趣爱好、从事行业、人生阅历的影响。作品的受关注程度也会因为文学评论而改变。从上述分析可以看出，文化差异对于文学评论会产生深远的影响。
英美文学评论是伴随英美文学而产生的，极具艺术性的英美文学将风俗人情、审美全面地展现了出来，文学评论更是在文学的基础上对英美两国的方方面面进行了深入的解读，使得英美文化立体性地呈现在读者眼前。
1.英美文学的发展及特色
1.1英国文学的发展
英国文学经历了悠久的发展历程。按照英国文学的特点和发展状况可以分为五个时期：中世纪、新古典主义、浪漫主义、现实主义、后现实主义[1]。伴随英国历史的发展，政治因素和历史因素对英国文学产生了重要的影响，社会现实和当代文化都在文学创作中表现出来，使得英国文学与历史进程紧密相连。在中世纪，由于北欧入侵，文学不可避免受到北欧文化的感染，作品呈现出大量的战斗英雄和战争故事。随着基督教的广泛传播，文学中也渗透了宗教文化的特色。新古典主义时期，现实主义的小说取得了一定的发展，随后浪漫主义的文学作品也达到了巅峰，这些作品都深刻地解读了当时英国的社会现状。在现实主义和后现实主义时期文学作品中也更多地渗入大量对现实生活的反映，使得文学作品的风格更趋真实，在结构上更精妙，同时还将戏剧融入文学作品中，将英国特色展现得淋漓尽致。
1.2英国文学的特色
从英国文学的发展历程可以看出其主要特征。第一，英国的发展历史比较久远，文学作品多数受到英国历史和政治的影响。第二，伴随基督教在英国的日益传播，以宗教为主题的文学作品渐渐增多，使得更多的作者接受并愿意运用宗教元素进行创作。第三，英国社会、经济的迅速发展也影响文学创作，不管是现实主义还是浪漫主义都顺应时代，推动社会的前行。
1.3美国文学的发展
美国的发展历程只有两百多年。虽然发展的时间较短，但是有丰富的文化积淀。在英国文学的基础上，美国文学的发展很快，不论是小说、诗歌、散文都形成自己的特色，取得杰出的成就。美国文学的发展历程可以依据战争分成五个时期：殖民、独立革命、南北战争、两次世界大战和二战过后[2]。美国发展至今，受到多次战争的影响，每一次大战也为文学的发展提供了契机，文学创作中对战争的认识和看法、对和平的向往都有涉及，战争对文学的创作产生巨大的影响，推动文学创作的繁荣。尤其经过二战之后，传记形式走向文学的巅峰，真实地反映了种族对立和战争的残酷，对世界文学产生了巨大的影响。
1.4美国文学的特色
美国文学最初的作品都渗透着浓郁的英国风情。然而，随着社会变迁，作为一个移民群体组成的国家，在多习俗、多民族的相互作用下，美国文化开始变得丰富多彩，具有创造性和包容性，从英国文学的影子中脱离出来，形成自己的风格。在经历长时间的战争、经济和文化的发展后，美国文学形成三种风格，即浪漫主义、现代主义和现实主义，这些特色也逐渐得到世界的认可，在文学领域获得许多奖项。
2.英美文学评论
英美文学评论顾名思义就是根据英美文学作品的中心思想，分析它的艺术表现形式、表现方法，辨析它的写作风格，使得阅读者能够更快、更好地掌握作品所要表达的感情，理清文章的脉络，了解作者想要表达的观点、态度，从而提高对于文学作品的赏析能力。根据不同的形式和题材，英美文学评论可分为诗歌评论、散文评论、戏剧评论、小说评论等[3]。在评论中所运用的相关理论及对作品综合的、多角度的分析和探讨，有助于深刻地诠释作品的创作定律，有利于更好地展开创作，由此可见文学评论对于文学作品的影响。
3.英美文化差异对文学评论的影响
3.1语言的差异对英美文学评论的影响
语言是文化交流的基础，没有语言，就没有文化，同时语言又受到文化的影响，每个国家的语言都具有自己的内涵和文化背景。语言是文学创作的媒介，创作者需要运用个人深厚的文学功底，对语言进行深加工和精简，将创作的中心思想与意义通过语言表达出来，而英美在语言上的差异导致两国在文学作品和文学评论上都有明显的差别。
英国的历史相比美国而言文化根基深厚，传统文化的发展源远流长。英国文学作品的严谨和文化底蕴使得许多文学评论家在对英国文学作品进行评论时都表现得十分谨慎，在语言的使用上也巧妙婉转。这或许是评论家对于历史悠久的英语的一种崇敬，生怕语言使用不当而亵渎英式英语的纯正，这使得英国文学评论显得十分内敛、拘谨。
美式英语可以说是由英式英语衍生而淼模在使用的过程中依然保持英式英语的核心要素。伴随着美国的发展和日益强大，在多民族、多文化的融合下，美式英语得到不断的创新，将其个性化、创造性尽可能地发挥出来，朝着个性张扬的方向发展，比英国文学多了一种创新，在文学评论的语言使用上更勇于开拓思路、大胆前卫。
3.2历史的差异对英美文学评论的影响
英国由于受宗教的影响较深，使得文化发展在很大程度上受到宗教的禁锢。同时，因为英国历史进程中革命的不彻底性，文化中依然包含皇室和贵族的元素。随着社会、科学的进步，英国的人文主义发展有效地对抗了神权，宗教影响在不断缩小。虽然人文主义的发展受到多方质疑，但是其在本质上依然对英国文化的发展起到积极的作用。
美国在历史进程中伴随英国的人文主义色彩，但是美国对人文主义进行了大幅度的修饰和改革。虽然美国比英国的发展时间短，但是由于遗留的历史问题少，使得美国文化的发展极具创造力、更奔放，对文学评论在语言上、论点上都更新颖、具有活力。
3.3内涵的差异对英美文学评论的影响
文化内涵的差异，对于英美文学评论也有深刻的影响。英国文学不断深化内涵建设，将传统与现代进行融合。文学评论对于传统，不仅仅是继承，更是思考传统文化中存在的问题，选择新的路径，努力摆脱陈旧思想对自身的束缚，可以说，既继承了文化传统的深厚根基，又根据时展的特点，不断地创新评论形式，促进文学发展与当代社会观念的融合。
美国文学评论在发展过程中受到英国文学、欧洲文学、印第安文学的影响，这些都渗入美国文学评论中。但是在美国文化发展的基础上，文学评论结合多种文学的优势和特点，不断地变化、创新，快速地形成成熟的理论和方法，形成了独立的美国文学评论。美国文学的内涵深刻地影响美国文学评论，使得评论者在评论美国文学作品时语言的使用十分张扬个性，观点鲜明。
英国文学评论受到历史的影响，表现得更拘谨;美国文学评论没有历史的包袱，表现得更有个性、更具有创新性。两国文化差异带给文学评论的影响是显著而深远的。当然，不仅是文化差异，社会环境、风俗习惯、不同的评论者等也会给文学评论带来影响。通过对英美两国在语言、历史、文化内涵的差异进行分析之后，可以明白英美文化差异对其文学评论产生的支配性的作用。
参考文献：
[1]李晓旭.英美文化差异对英美文学评论的影响[J].品牌，2015，03：123-124.
关键词：人文思潮现代主义表现主义音乐
音乐的发展历史就像人类文化和社会生活所有领域的历史一样，是一个连续不断的否定之否定的过程。从永远发展变化着的社会生活和人们永远躁动着的主体创造冲动中，总是不停地孕育出对传统经典或规范的“反叛”。其中一部分“反叛”既传承着传统经典或规范中的内在生命力与价值，同时又超越了渐趋僵化的规则或程式，解放了创造力、生产力、表现力，从而展示出鲜活的生命，并逐渐被人们普遍承认和接受，成为新的经典和规范，如此循环不已。表现主义音乐在近现代音乐史上就是这样一次解放和超越。
一、表现主义音乐的历史文化土壤
19世纪后期，汉斯立克对情感论音乐美学提出了挑战。自此，情感论音乐美学与自律论音乐美学逐渐成为欧洲音乐理论界泾渭分明的两大派别。进入20世纪以后，这两大派的理论观念对音乐实践领域产生了深刻影响，许多作曲家都自觉或不自觉地分别站到了这两个对立派别的旗帜下，在他们各自的音乐作品中表现出两种截然不同的美学倾向，从而形成了20世纪上半叶同时并存的两个影响最大的音乐风格流派——表现主义音乐和新古典主义音乐。
与表现主义相对立的新古典主义在理论上以自律论音乐美学为指导，主张音乐就是音乐本身，音乐不应表现任何音乐之外的东西。这个流派的主要代表人物斯特拉文斯基说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象。”“表现从来不是音乐的本性，表现绝不是音乐存在的目的。”他否认音乐具有任何表现功能，他认为音乐作品是一个独立自主的音响结构系统，是一系列乐音的有序排列组合，而与外部世界没有任何联系；作曲家创作的过程就是依一定的结构原则排列音乐材料的过程；如果音乐听起来好像表现了什么，那也仅仅是一种虚幻的错觉，是不真实的，或者说那仅仅是人们从外部强加给音乐的一种附加属性。这样一种主张与文学领域的形式主义或所谓“纯文本”的主张如出一辙，后者把文学看作与社会人伦无关的独立自主的文本结构，认为以文学表达思想感情、反映社会现实是对文学本性的背离，是文学的异化。20世纪80年代中期到90年代，这种文学观念在我国曾大行其道，一度成为文坛的主导思潮。它实际上是对过去那种把文学完全从属于政治观念的做法的矫枉过正式的反拨。文学、音乐乃至各个艺术门类中出现的这种相同或类似的思潮或创作倾向，反映了特定时代社会文化的共性或共同特征。而整个社会文化的这种共同特征当然是由这个社会时代的经济与社会发展的总体趋势所决定的。
表现主义作为20世纪初期出现的一种西方现代艺术流派，对绘画、诗歌、戏剧和音乐等艺术领域都有着深刻的影响。它主张艺术要表现人们的情感或心灵。类似的主张在艺术思想史上似乎早有先声。德国古典主义哲学家黑格尔就认为：“音乐是灵魂的语言，灵魂借着声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀，在抒发中取得慰藉。”“音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的，使心灵免于压抑和痛苦。”堪称我国古代儒家音乐美学典籍的《礼记·乐记》这样论述音乐的本源：“人心之动，物之使然也，感于物而动，故形于声。”古希腊大哲人苏格拉底说：“对于身体用体育，对于心灵用音乐。”然而，表现主义所主张的艺术只是一种独立自足的与外部世界无关的纯形式；另一方面，它又否定客观现实世界是艺术反映的对象，而主张艺术表现的对象仅仅是人的主观情感。表现主义的代表人物勋伯格(1874-1951年)表述得十分明确：“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己。”就注重主观表现这一点而言，这种艺术主张与19世纪的浪漫主义十分相似。浪漫主义也以注重主观情感的表现为其基本特征。但作为一种现代美学观念，表现主义与浪漫主义的明显分野在于：如果说浪漫主义音乐用玫瑰色的主观幻想去弥合理想与现实之间的鸿沟，用人与自然相融合的方式达到在尘世喧嚣中难以达到的人与对象世界的和谐，那么表现主义就是以反常态的极端个性化方式直接表现现代人充满内在冲突的心灵世界。每一首表现主义音乐作品的音列都是由作曲家依自己的灵感来设定的，这使得音乐作品中的每一个基本要素都具有鲜明的主观色彩。
现代派艺术是在资本主义物质文明的高度发展导致人的异化这样一种社会时代背景下产生的。和所有的现代主义艺术流派一样，表现主义所突出的是主观情感与客观现实世界的对立。因而它反对在艺术创造中模仿客观现实，而要以音乐的形式来表现纯主观的、直觉的情感体验。与新古典主义相比，表现主义朝着反映现实世界的方向迈进了一步。但是由于它偏执于表现与现实世界相对立的主观情感，所以它对现实世界的反映又是一种变形的或片面的反映。随着大机器工业时代的到来，人逐渐成为资本主义这台社会化大生产机器的附属品，而冷酷的、裸的金钱关系又使人与人之间越来越无法沟通。在这样一种社会现实中，追求真善美的艺术家们感受到无可摆脱的深深的压抑、苦闷、孤独、迷惘和绝望。传统的艺术形式已无法表现因资本主义物质文明扭曲或异化人性所造成的这种前所未有的强烈情感体验。例如，在绘画领域中，传统的焦点透视法曾经成就了米开朗基罗、达·芬奇、列宾等一批又一批经典画家的经典名作。然而，焦点透视作为一种绘画技法的基本准则，是与近代资本主义文化对世界的理性主义理解相联系的，即通过焦点透视所看到的世界，是在近性精神秩序框架内所感受或体验的世界。但现代资本主义的异化现实使近性精神秩序的框架崩解了，在现代派画家(例如毕加索)的眼里，世界已被那种导致人以及人的生活异化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦点透视法所描绘的已经不是真实的世界。于是，毕加索创造出散点透视的立体派绘画。与此相类似，在音乐领域，表现主义的音乐家们在音乐表现手法上也离经叛道，进行了大胆创新，这使得他们的音乐作品在艺术形态上较传统音乐有了质的变化。
表现主义音乐的代表人物勋伯格同时也擅长丹青，这一点通常被人们忽略。但了解他的画对于了解他的音乐至关重要——其画作中强烈的表现主义特色曾得康定斯基等人赞赏。他恰在开始绘画的同时，在音乐表现手法上进行极为大胆的尝试，即摈弃传统调性系统的语法而采用自由无调性的表现手法。从1908年至1923年的十五年间，勋伯格使用表现主义手法创作的音乐作品，传达出现代人在战争与大工业文明中所感受到的孤独无援、焦灼不安、紧张恐惧等情绪。他在1908年完成的《#F小调弦乐四重奏》(作品10)中，于第四乐章的开始部分使用了一个非调性的主题。虽然全曲结束于#F大调的主三和弦结构上，但并没有以传统的终止式来完成。而他接着创作的《三首钢琴小品》(作品11)则完全摆脱了调性的羁绊，正式开创了自由无调性的新方法。这期间，勋伯格共创作了十几首无调性作品。这些作品的共同特点是对“不协和音”的解放，横向旋律或纵向和声的音程关系不再依附于调性系统；织体更偏向于对位式，而不是和声式；节奏趋于复杂，其规律性被消弱；而乐曲的动机和结构则依然是精心设计的产物。勋伯格的自由无调性时期的作品，充分体现了表现主义的扭曲与强烈、大胆的特色。他在此期运用音高的方式，不像后来的“十二音作曲法”那样具有系统性。自由无调性时期是调性崩溃的逻辑延伸，同时也是“十二音作曲法”诞生前的酝酿和探索阶段。
二、表现主义音乐对传统的颠覆
表现主义音乐的最大特征，就是无视传统、无视规则、不追求宏大、夸张，而崇尚音乐表现的单纯、简洁、明快和热烈。表现主义音乐以无调性为其基本成份。表现主义艺术家摈弃了传统的主属音的观念，使得八度中的十二个音的价值相等。这导致传统的旋律概念、节奏与节拍的组织、曲式的结构、和声与对位等发生了很大的变化。表现主义音乐作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快单纯的色彩。而将一些连续的独特音融入非常自由的形式之中，则给人以流动、舒展的独特感受。
为了在作品中寻求音乐的连续性和统一性，第一次世界大战后，勋伯格在创作无调性音乐的实践中，以维也纳作曲家豪尔等人的创作实践和理论研究为基础，进一步推展表现主义的音乐思维，创立了“十二音作曲法”，即勋伯格本人所说的“十二音仅仅是相互关联的作曲法。”
勋伯格最初继承的是浪漫主义的传统，他的一些属于半音体系的早期作品在题材和写作手法上都表现出晚期浪漫主义音乐的特征，例如其交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦乐六重奏《升华之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后来的创作中，他的音乐美学观念发生了转变，并逐渐发展到反叛浪漫主义乃至整个传统而另辟表现主义音乐的蹊径。他的一些个性鲜明的无调性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸运之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然带有浪漫主义传统的印记，另一方面又显现出逐渐明朗的表现主义特征。“十二音作曲法”的创立则标志着他的表现主义音乐创作手法的成型，是他的表现主义音乐美学观念的充分体现。
“十二音作曲法”完全颠覆了音乐的调性中心，使不协和音获得了“合法地位”。传统的调性观念认为不协和音及其组合偏离了调性中心，破坏了和声功能的逻辑，因而是音乐听觉所无法接受或理解的。但现在它们却由于勋伯格本人所说的“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其他目的”而变得与从前不一样了。有趣的是，正如导致生物进化的一切基因突变的前提恰恰是基因遗传一样，勋伯格对不协和音的运用在音乐史上也是有其“基因”根据的。19世纪，贝多芬、瓦格纳等人就曾经为了音乐表现的特定需要而在他们的作品中使用过一些反常规的不协和音组合。毫无疑问，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用只是在传统框架限制下的一种特例。事实上，不协和音所特有的“刺耳”的感觉恰恰可以达到德国现代戏剧家布莱西特所说的“陌生化”效果，给已经被传统音乐磨出老茧的音乐听觉以新鲜的刺激，因而具有丰富的表现力。不协和音之所以特别受到现代表现主义音乐家的青睐而被大量运用，还有一个重要原因，那就是他尤其适合于表现紧张、焦灼、痛苦、不稳定的心理状态，而这正是现代派艺术家们所要表现的主观情感体验。
从本质上说，“十二音作曲法”是有意识地解构人们已经习以为常的主观情感与现实事物之间的对应关系，即打破人的审美听觉与音乐音响之间传统的内在约定性。不是将主观情感通过现实事物表现出来——即所谓“融情于景、借景抒情”，而用一种非常态的纯主观方式表现出来，从而达到将主观情感最大限度地还原为其纯粹主观状态的目的。这与从19世纪后期开始的西方世界的整个文化潮流是相一致的，即解构传统，其最经典的表达即尼采的明言：“上帝死了。”勋伯格的创新绝非仅仅是形式上的标新立异，而是具有极为深刻的音乐美学意义。就像哥白尼以“日心说”否定了人们原以为是“天经地义”的“地心说”一样，勋伯格使人们从传统的调性中心及其和声结构的所谓“客观必然性”观念中超越出来，在更加宽广的音乐空间中建构起新的音乐原则和秩序，从而形成了调性与和声功能的新观念。
三、否定之否定：音乐和一切艺术的宿命
如前所述，表现主义音乐是作为新古典主义音乐的对立面存在的。新古典主义因主张音乐纯形式化，而使音乐失去了作为其内在生命的人文内涵。表现主义则主张表现主观情感，赋予音乐以现代人文内涵，即如勋伯格所说：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”但世界上的事情总是物极必反。在勋伯格之后的一些表现主义音乐家对他的音乐主张和作品推崇备至，但他们单纯地从形式结构方面来片面地接受他的音乐美学观念，而忽视或未真正理解其美学观念的内在精神。他们忘记了勋伯格创立“十二音作曲法”的出发点，忘记了他主张音乐是一种通过表现主观情感体验而促进人与人之间交流的手段。他们把勋伯格的“十二间作曲法”纯粹从形式上进行演绎，把音高序列化，把时值、力度、音色等音乐元素全部纳入序列化的结构原则之中，由此形成了走向完全控制的全序列音乐。这就使音乐变成了斯特拉文斯基所说的一种“被控制了的音响”，它与人的情感体验之间的联系已变得十分模糊。与其说这种音乐是作曲家用以情感体验为基础的灵感创作出来的，不如说是用数学的方法计算出来的，把这样的作曲任务交给计算机再合适不过。如果说这样的音乐作品也能使听者在欣赏过程中产生某种情感体验，那么，要么这听者不是在用这种音乐的作者所遵循、所要求的音乐思维或体验方式去听，要么就是这种音乐的作者实际上不自觉地越出了自己的创作原则，而在作品中融入了自己的情感体验。所以，后来的表现主义音乐家把主观化推向极致的结果，是与新古曲主义殊途同归，以另一种方式使音乐脱离现实而成为一种所谓的“纯形式”。
音乐和任何其他艺术门类一样，从一开始就纠缠于形式化和人文内涵表现的矛盾之中。这是艺术本身的宿命，因为没有形式化就没有艺术。原始人借以表达情绪的偶然的有节奏或押韵的呐喊不是艺术，只有这节奏和韵律相对固定下来即形式化后才有了艺术——诗歌。而艺术形式一旦形成，它就逐渐衍生出自己的逻辑规则，从而具有了相对独立性。在一定的时期内，特定的艺术形式是特定时代和人群表达思想感情或特定人文内涵的适合的工具。但社会的发展、人文的演进，总是使既有的艺术形式日渐显现出局限性。于是旧形式不断被打破，新形式冲破旧形式的束缚脱颖而出。但新形式注定又要成为旧形式，如此循环往复不已。例如中国古代的诗、词、曲、赋、话本、小说等文学样式的发展演变，就是典型的这样一种过程。音乐当然也是如此。
不仅从音乐的宏观发展史看是如此，这种形式和内容的矛盾对立统一运动也表现在每一个具体的音乐创作过程中。作曲家要通过音乐形象来表现某种思想感情或人文内涵，但他并非随心所欲地表现。因为他在构思旋律和节奏时，不能只考虑音响的色彩效果和表现功能，而必须同时考虑这些音在调性规则中的结构功能，即必须找到表现功能与结构功能二者的契合点。这也就是说，他必须去寻找能够把作品的人文内涵表现得最好的音乐形式。音乐的形式是相对固定的，而音乐所要表现的内涵则是无限多样的。于是在音乐的人文内涵(或情感表现)与调性原则之间便形成一种必然的矛盾。在这个意义上，也可以说作曲家永远是在“戴着镣铐跳舞”，而好的音乐作品(即内容与形式完美统一的作品)就像是那种让人觉得“镣铐”不是镣铐而是最恰当道具的舞蹈。像诗人、画家们一样，音乐家们总是不断打碎旧的“镣铐”，换上新的“镣铐”，因为没有这“镣铐”就不成其为音乐。但是如果把“戴着镣铐跳舞”变成了“镣铐”本身的跳舞，即舍弃了人——人的精神、人的情感、人的心灵(这一切当然都建立在现实生活的基础之上)，就会从另一个极端迷失音乐的本质。
表现主义音乐的一些技法在我国当代音乐创作领域也经常被借鉴、使用，对于丰富我们民族音乐的表现手法产生了积极的作用。我们应该摈弃后期表现主义音乐的形式主义倾向，汲取表现主义音乐及其美学观念中的创新精神，以不断创新的音乐形式表现日新月异的生活和情感。创新，是音乐乃至一切艺术的生命之源，也是整个社会文化发展的不竭的动力。
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当一个社会由匮乏经济社会步入消费社会时，其基本特征是社会生产能力远远超出社会的有效需求，而显得过剩。在这样的社会背景下，消费品必须超越其使用功能和商业价值的意义，还应具有相应的符号价值，使商品成为某种消费者所关心的文化意义的符号象征，从而引发消费者的消费欲望。关于这点，英国文化理论家威廉斯（RaymondWilliams）说得很好：光是说啤酒能喝不也就够了？何必又多此一举，说喝了它就会显得雄赳赳而心神焕发，或是和蔼容易亲近？洗衣机是个有用的洗衣机器不就得了，何苦说有了它我们就比邻居来得有见识，就是邻居羡慕的对象？有些研究证据的确显示，前面的那些隐喻或明言，真的是能够用来促销啤酒喝洗衣机之类的产品，以此，我们可以明确地推知在我们的文化形态里，光是物品本身还不能算数，假使要把它们推销出去，还得把它们比附于特定的社会或人际意义，而这些意义在不同的文化形态里可能比较容易让人感受到一些。由此可见，在消费社会，消费者对商品的兴趣已不仅仅停留在它的使用价值上，而是转向了商品的符号价值，或者说是商品的象征意义上。
1.“意义转移”模式
那么，如何才能使商品符号化、并成为某种文化意义的象征呢？换句话说，商品的意义是怎样创造的呢？麦克拉肯（McCracken）提出了一个“意义转移”的模式（如图1所示）。麦克拉肯认为，消费品之所以具有超越其使用功能和商业价值的意义，很大程度在于它能承载和传递文化意义。但是，商品的文化意义又不是凭空产生的，而是从文化世界里“转移”过来的。商品的文化意义保持着一种持续转移的状态，并辅以设计者、生产者、广告商和消费者的集体和个人努力，在社会世界的三个场域间持续流到：文化世界、商品和个体消费者，然后遵循两个点的移动轨迹进行意义的转移：文化世界到商品和商品到个体。图1归纳了这三者的关系。
2.“意义转移”工具的广告系统
广告是文化意义从文化世界转移到商品的主要手段之一。通过广告，新商品和旧商品不断放弃旧的意义呈现新的意义。广告使奢侈品变成代表某种文化含义的符号象征，并让消费者在奢侈品和某种文化意义之间取得某种习惯性联想，以至于一见到某种在广告中出现过的奢侈品，就联想到它所代表的文化意义。广告就是要在文化的意义秩序和物品的符号秩序中找到一致点和结合点。鲍德里亚也指出，如果我们把产品当作物来消费，那么，通过广告我们消费它的意义。广告的作用就在于通过让产品对潜在买主产生意义来赋予产品价值。奢侈品牌如果没有符号象征意义的话，充其量也就是昂贵的商品而已，正是广告这一强大的工具为奢侈品牌创造象征意义，赋予符号价值，才使得奢侈品成为人们标识自己社会地位和财富的标签。广告向你暗示：拥有了奢侈品，你就拥有了上层社会的生活方式和品味，因为奢侈品就是这种意义和价值的化身。这样，广告就以特定的方式生产了奢侈品的文化意义，使奢侈品符号化。
二、奢侈品牌广告中视觉形象、风格的符号化作用
麦克拉肯清晰地指出了广告是为商品赋予意义的一个强大的工具，接下来，我们将具体分析奢侈品牌是如何通过广告中的各个视觉要素使其自身符号化的。这里的广告主要指平面广告，这是由奢侈品消费的小众性决定的。奢侈品高昂的价格决定了奢侈品的目标消费人群是很小的一部分社会群体。如果奢侈品牌选择一个大众媒体做电视广告的话，只会使这个品牌的档次降低，并有损品牌的形象。因此，奢侈品牌的广告投放一般会注重选择一些专门的媒体，例如高尔夫球会的会刊，高档汽车会员的会刊等小众的高端杂志等平面媒体来接触这部分精英人群。因此，本文接下来所谈及的广告都是指平面广告。
我们知道，一则平面广告的构成通常包括文字和视觉形象这两个要素。这两个要素在意义转移过程中被认为有很特别的作用。在意义转移过程中，主要是通过广告中的视觉形象，使文化世界和商品连接在一起。广告中的文字主要起提示作用，引导观众理解广告中视觉图像所表达的意义。广告的正文（一般指标题）使图像中所隐含的意义得以明确，并为如何解读广告的视觉部分提供指导作用。通过广告文案，观众注意到那些充满意义的道具，这部分正是用来进行意义转移的。因此在一则平面广告中，视觉元素是意义转移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如埃柯从符号学的角度指出，语言和形象之间的区别，在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实，……形象可以表达出语言所无法表达得东西，它更加接近人的感望和更具情感煽动性。因此，我们将分别从平面广告的视觉形象、视觉风格这二个方面分析这些视觉元素是如何为奢侈品牌创造各种不同的符号意义。
1.奢侈品广告中视觉形象的符号化作用
(1)广告视觉形象结构的不确定性
视觉结构是指不同视觉形象之间的关系。与语言文字相比较，视觉结构并不具备表示除时空关系之外的其他任何关系的明确手段，如因果关系、相似关系等。但是，对广告而言，视觉结构的这一看似是缺陷的特征其实可以说是其长处所在。
例如，对一个想要提高自己社会地位的人来说，购买其广告中包含艺术原作的某一品牌的伏特加酒也许是一种表明品味和修养的方式。特定广告的视觉结构可赋予产品某种心照不宣的联系，而这种联系是得到社会各界广泛承认的，但是同时，这种联系可能是许多人不想明说出来的。提高自己的社会地位也许是共同的个人目标，但是几乎没有人会在公开场合表明自己的这一愿望。在这种情况下，由广告创造出来的这种心照不宣的联想可使这些产品的使用者从中受益，而同时又避免了明确说出这些联想所产生的后果。总而言之，视觉结构的含蓄性使人们能够鱼和熊掌二者兼得。因此，表现上层社会地位的奢侈品广告就常常运用视觉形象来表达没有明说出来的往往是广告受众不愿直接面对的某些假定或期待。
(2)奢侈品广告中常用的两种视觉结构
罗伯特·戈德曼指出，“在广告空间内所完成的基本任务就是物体（指定的产品）与形象（另一个参照系）之间意义的联系与交流”。事实上，这里所谓的“意义的联系与交流”指的就是产品的符号化过程。奢侈品广告中，产品的符号化主要通过两种视觉结构来表现。需要说明的是，这两种视觉结构并非互不相容，由于某一形象可包含的意义可以相当宽泛，通常任意一个形象与另一形象的相互联系都可能有不止一个意思，而广告也往往有意利用意义上的这种多重联系。奢侈品广告正是通过使用这两种视觉结构，将其他物品的文化意义转移到奢侈品上，从而奢侈品不仅成为身份地位的象征，也成为上流社会精致生活方式的象征。
视觉结构一：因果联系
莱斯（Leiss）、克兰（Kline）、贾海利（Jhally）在1990年对商业广告的基本形式所作的分析中提出了广告视觉形象中的因果联系。这三位学者首先给他们所说的产品－信息形式下了一个定义，在这种形式中，推销的产品或服务在广告中是被关注的中心。他们特别描述了可能以这种方式与产品相联系的三种情况：人、生活方式和形象。当产品与这三种情况相联系时，视觉结构可能遵循的各种方向均表明这种联系呈现出因果关系。将某一产品与支持该产品的名人并列可能是一种用以证明产品价值的手段，而且还可能包含一种隐含的承诺：如果你买了这一产品，在他人的心目中你就和这些名人所具有的品质联系在一起了。将某一产品与其典型使用者或某种生活方式一同展现可实际展示该产品应当如何使用，何时何地使用，这也是表明购买该产品将使购买者被视为某种类型的人，让使用者能够与他人以某种特定方式相互交往。
这则广告（见下图）则采用了产品与生活方式之间的因果关系结构。在宝马的这则平面广告中，主要有两个视觉形象：广告的前方是一辆宝马汽车，后面的背景则是一栋欧式风格的建筑，如果我们再仔细点观察，还可以发现在建筑物的门边上有一个五星的标志，由此我们可以推断这是一所豪华的五星级酒店。五星级酒店通常被认为是高级商务人士工作或度假的场所，因此在某种程度上，五星级酒店也成为了成功人士生活方式的象征。在实际生活中，宝马汽车和五星级酒店之间是没有传统意义上的关联的，但是在广告中，通过因果关系的视觉结构将五星级酒店和宝马联系在一起，使受众的解读产生一种隐喻：五星级酒店和宝马汽车之间有独特的一致性——前者是上层社会成功人士出入的场所，后者则是他们的交通工具，从而暗示，两者都是社会精英生活方式的象征。
视觉结构二：类比
类比是指两个形象或一个形象的两个元素以一种时间或空间上的关系而共同存在。在风景或其他的背景与广告的中心形象之间（通常是产品本身）建立比拟或隐喻联系是很多优秀广告的一个共同特征。下面这则为豪华手表百达翡丽所做的广告（下图）就是纯粹为了表明比拟关系而将两个形象集合到一起。在这一广告中，黑白印刷的产品与一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表现了一位父亲在耐心的为他的孩子系领带的场景。这幅黑白照片表达深厚的父子之情。由于广告中的两个形象似乎并没有太大的关联，这个时候广告中的文案有助于我们做出正确的理解：“你不可能完全拥有一块百达斐丽，你只是在代替你的下一代在照管它而已。”黑白照片表现的是父子之间的情感，情感虽然是永恒的，但却很难触摸。这时结合广告中的文字，我们就能明白广告的意图：“父子之间的情感虽是永恒的，但当亲人离你而去时，这种情感就变得不可触摸而无所依托。‘百达斐丽’作为传世之物，代表了父亲对孩子的关怀和永恒的爱，它是父子情感的承载，从而让这种情感有所寄托。”广告通过并列的视觉结构把黑白照片和手表两个独立的形象联系在一起，通过共同具有的永恒的情感和持久的价值等抽象特征而联系在一起，从而也把意义自然而然地转移到“百达斐丽”上，此时的“百达斐丽”已不仅仅是普通意义上的一块手表，它已然成为两代人之间永恒情感的象征和传世之物。
正如朱迪斯·威廉森所说的那样，视觉结构凭借其不确定性可使两个互不相关的实体之间的联系显得“自然”，让受众认为是理所当然的是，而不去深究。广告通过视觉结构的不确定性，使原本没有任何关联的父子间永恒的情感和百达斐丽手表以及五星级酒店和宝马汽车联系起来，很“自然而然”的为原来没有意义的百达斐丽和宝马创造了新的象征意义。
2.奢侈品广告中视觉风格的符号化作用
视觉风格是指构成形象的要素诸如形状、颜色等形成的图片整体的构图风格。事实上，视觉风格是传达意义的一种比较微妙的手段，风格与意义之间有一种可以凭直觉去感觉到的联系。韦尔奇和贝克的研究均表明，在广告中，视觉风格的主要功能是标明社会身份，并表达关于这一身份的某种特定观念。事实上，与社会身份的这一特征相联系的风格特点相互映照，为奢侈品牌所作的广告往往具有简约、井然有序的风格。需要所说明的是，在更为复杂的情况中，这一概括仅仅代表这一个方面。
斯图尔特·尤恩（StuartEwen）指出，奢侈品牌的广告往往表现为被称为古典主义的风格。那么究竟何谓古典主义呢？艺术史学家历来认为，古典主义以美术为主导，与文学、音乐、建筑等基本同步，并与理性主义、科学主义、历史主义等人文思潮相联系，虽几经衰荣，且形式多样，但严谨、雄伟、明晰、和谐、精细以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素，获得了某种永恒的稳定。正因为古典主义高度尊崇古代艺术，classic?一词有时用来指同类事物中最好的一种。古典主义历来就是一种排斥与抑止的风格。它注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素，强调自然、淡雅、节制的艺术风格。奢侈品广告中所表现出来的视觉风格似乎正是古典主义的这些方面。
让我们看看伯爵表的一则平面广告（见左图）。这则广告的画面是一幅伯爵手表的黑白照片，广告中只有一块手表位于画面的正中，没有任何其他的地位标志物，但是这张除了在单色背景下的一只手表之外别无他物的简单照片却足以表达一种优良的品质感。实际上，正是这种简约的视觉风格，形象的严格对称，单一的色彩，完全没有道具或其他任何装饰，最鲜明地突出了该手表作为高雅地位象征物的特点，并为产品形象营造出一种高雅艺术散发出的上流社会的氛围。
伯爵表广告简约的构图，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、节制的艺术风格，这些都是对古典主义的继承，是一种对那些想方设法跻身上流社会的人的奢华与夸夸其谈含蓄地加以拒绝的风格。
参考文献
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中文关键词：浪漫主义，建筑，哥特式
Abstract ：Romanticism as an art trend, It is produced from the early 18th century to 19th century. Romanticism first appeared in the field of literature, and then reflected in the painting and construction aspects. Romanticism in art emphasizes individuality and advocate naturalism. This trend manifested in the pursuit of advanced architectural taste and exotic. Romantic architecture is mainly Gothic architecture style. So it also called gothic Renaissance architecture.
中图分类号：TU2
浪漫主义作为欧洲文学中的一种文艺思潮，产生于十八世纪末到十九世纪初的资产阶级革命和民族解放运动高涨的年代。它在政治上反对封建专制，在艺术上与古典主义相对立，属于资本主义上升时期的一种意识形态。
一， 浪漫主义
作为创作方法和风格，浪漫主义在表现现实上，强调主观与主体性，侧重表现理想世界，把情感和想象提到创作的首位，常用热情奔放的语言、超越现实的想象和夸张的手法塑造理想中的形象。
浪漫主义思潮在文学、美术、建筑、音乐等艺术领域都有所体现。热情，是浪漫主义艺术的要素，以时事为题材而成为浪漫主义的内容，首先是绘画中洋溢着的激情，这是遵循旧法，由"理智"导致冷漠的古典主义艺术最缺乏的品格。构图、光线、色彩、人的动态表情，都表现了艺术家丰富的想象力; 但可贵的是，它的浪漫的想象，是建立在现实深入认识的基础上的，它所显示的奔放的激情，是与积极的人生理想结合在一起的; 所以能够深入人心而具有强大艺术力量。 其次浪漫主义文学有强烈的主观色彩，偏爱表现主观思想，注重抒发个人的感受和体验。重主观，轻客观和重自我表现，轻客观模仿。尤为喜欢描写和歌颂大自然。作者们喜欢将自己的理解人物置身于纯朴宁静的大自然中，衬托现实社会的丑恶及自身理解的美好。这些都是浪漫主义思潮在美术和文学上的体现。
下面就主要来说一下浪漫主义时期的建筑。虽然这个18世纪下半叶源于英国后波及欧美的文艺思潮对建筑的影响不及美术和文化领域取得的成绩突出，但也在历史中谱写了浓墨重彩的一笔。为建筑的发展起着重要的作用。
二，浪漫主义建筑
浪漫主义建筑是18世纪下半叶到19世纪下半叶，欧美一些国家在文学艺术中的浪漫主义思潮影响下流行的一种建筑风格。
浪漫主义在艺术上强调个性，提倡自然主义，主张用中世纪的艺术风格与学院派的古典艺术相抗衡。这种思潮在建筑上表现为追求超尘脱俗的趣味和异国情调。
18世纪60年代至19 世纪30年代是浪漫主义建筑发展的第一阶段，又称先浪漫主义。出现了中世纪城堡式的府邸，甚至东方式的建筑小品。 19 世纪30～70年代是浪漫主义建筑的第二阶段，它已发展成为一种建筑创作潮流。由于追求中世纪的哥特式建筑风格，故又称哥特复兴建筑。
浪漫主义建筑主要限于教堂、大学、市政厅等中世纪就有的建筑类型。它在各个国家的发展不尽相同。
英国是浪漫主义建筑的发源地，最有名的建筑作品是伦敦的英国议会大厦、圣吉尔斯教堂、曼彻斯特市政厅等。
欧洲浪漫主义建筑风格，始于18世纪下半叶的英国。这种建筑风格的产生，是在中世纪影响较深的英国和德国这样的欧洲国家的旧封建贵族逃避资本主义工业生产的喧嚣，而追求中世纪田园生活情趣的结果，在建筑上表现为模仿中世纪的寨堡或哥特风格。这时的浪漫主义也称先浪漫主义。也就是浪漫主义发展的第一个阶段。
法国和美国的浪漫主义建筑风格要比英国晚半个多世纪，大体上开始于19世纪30年代，这是浪漫主义真正成为一种创作潮流的时期，主要是以哥特建筑风格为主体，也称哥特复兴。这种建筑风格在中世纪影响较少的法国和美国这样的国家产生，是因为哥特风格的诗情画意可以冲淡工业化城市所带来的负面影响，缓和人们对资本主义生产方式的厌恶，同时哥特风格的神秘感又可以调动人们的民族感情和传统文化的优越感。
三，浪漫主义哥特式建筑
十九世纪的艺术家们在建筑风格上有更多的选择，一方面是古典艺术的盛兴，另一方面则是浪漫主义的流行。浪漫主义在建筑领域内的主要表现就是哥特式建筑的复兴，哥特式风格那种高耸入云的尖塔形式成为唤起想象力与神秘感的适当背景。英国议会大厦和曼彻斯特市政厅就是哥特式建筑复兴的代表建筑。当然，十九世纪的哥特式建筑的复兴不等于简单的复活或是复古，而是被建筑师赋予了新的时代气息。虽然，很多人质疑从实用与功能的角度出发，英国议会大厦没有必要在建筑的外形上突出很多的尖塔和塔楼，但对于设计师普金来说，之所以采用哥特式风格，不是因为它的形式独特，而是符合他提出的设计要求。英国议会大厦采用的是亨利第五时期的哥特垂直式，原因就在于亨利五世曾一度征服法国，采用这种风格象征着民族的自豪感，也是这一时期日渐强盛的民族实力的真实写照。
中世纪的哥特式教堂风格被用到这一时期的民用建筑之上，英国议会大厦那高高向上的尖塔和塔楼不再是对至高无上的上帝的顶礼膜拜，而是突出社会权力的稳定向上之感。
哥特式建筑的复兴其实是借用了中世纪哥特式的形式，而实质上要求个性自由，提倡自然天性，用中世纪的自然形式反对工业产品与古典艺术对抗。这点强调主观与主体性，侧重表现理想世界，把情感和想象提到创作的首位的特点正是浪漫主义所宣扬与提倡的。
四，浪漫主义哥特复兴建筑对现代建筑的影响
自19世纪初起，建筑家开始较严肃地运用哥特式。最终哥特式不仅被用于教堂建筑，而且也被用于各种公共和私人建筑。
20世纪初，科技发明如灯泡、电梯、钢结构的出现，使得用笨重的砖石建筑显得过时。钢结构取代了穹顶和飞拱。一些建筑师在钢结构中使用新哥德式的装饰线条，例如卡斯·吉尔伯特在1913年设计的伍尔沃斯大楼。采用哥特复兴式风格，自1913年完工到1930年间，一直是纽约最高的建筑。伍尔沃斯大楼成为杰出摩天楼的标竿，比任何一栋办公大楼都要出众。建筑师将大楼设计成两截，上层除了有个金字塔型的尖顶，还有扶壁、拱架和4座小塔，建筑物上并有蝙蝠、野生动物装饰。但是，20世纪上半叶，新哥德式渐被现代主义所取代。
尽管如此哥德复兴式风格仍有影响力，因为许多具有此风格的大规模项目在20世纪下半叶仍在施工中，如利物浦大教堂。在美国，重建的耶鲁大学校园和波士顿大学的一些建筑，使复兴哥特式建筑仍流行于大学校园中。
对于中国，受浪漫主义思潮下的哥特复兴式建筑风格影响的要数位于广州的一处纯花岗石建造的哥特式教堂，是国内最大的一座以高直尖顶为特色的哥特式建筑。由于它由纯花岗石砌筑，所以被当地居民称为“石室”，又称“圣心大教堂”。圣心大教堂几乎具有哥特式教堂的所有构图元素,既有早期建筑风格的彩色玫瑰窗、透视门等,又具中、晚期建筑风格的双钟楼尖塔等。另外,尖顶拱券、飞扶壁、石束柱等构件运用得得心应手,构图的完美,比例的准确,使其成为屹立于东方的一个非常纯正的欧洲中世纪天主教堂。
所以可以说现代建筑是在实用简洁的同时吸取早期建筑的优点和华丽。使它们把建筑的世界装点的多姿多彩。无论是浪漫主义风格的建筑还是现代建筑，对于它们所产生的时代都是革命性的，并且深深的扎根于他们所存在的时代的，都有着时代的烙印。它们有着本质上的共通，它们都是艺术的体现，丰富而美化我们的生活。让我们的生活多姿多彩。
参考文献：
[1]李庆本.《20世纪中国浪漫主义美学》.现代出版社. l999年1月.
[2] 罗小未. 《外国近现代建筑史》. 第二版. 中国建筑工业出版社. 2004年8月.
[3]李庆本.《20世纪中国浪漫主义美学》. 现代出版社. l999年1月. 第8页.
关键词：文学理论；教材；老舍《文学概论讲义》
《文学概论讲义》是老舍先生于1930年至1934年之间，任教于齐鲁大学时所编写的文学理论教材，生前没有出版，直到1984年才由北京出版社公开发行。这部教材在充分占有材料的基础上，结合作者自身多年的创作经验与感悟，以纯文学的观念统摄全书，全面把握文学理论的基本体系并针对现实进行得宜的“本土化”选择。以下将从思想内涵与讲述方式两个方面对该教材进行解读和分析，以了解我国文学理论教材草创时期的优良传统，为当代文论教材建设寻求典范。
一、深刻的思想内涵
1、以纯文学的观念统摄全书
老舍认为：“文艺是纯然的生命的表现；是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界。” 这种文学观已初步具备今天纯文学概念的特色。老舍以此为编写的指导原则，统摄全书。
首先，老舍以纯文学的观念对中国历代文论进行了梳理。从先秦开始，他首先批评了孔子“以《诗》为政治教育的工具”，认为这开始了中国文学“屈服于玄学之下，失去它的独立”的历程；接着充分肯定了曹丕《典论?论文》的地位，认为这是“最早离开实效而专以文论文”；赞许陆机“对文学有相当的体认了解”，因为《文赋》既指出了“文学是心灵的产物”的本质,又探讨了“文字的配置、音声的调和”等作文的手段；肯定了沈约的“四声八病”论，评价他“不能不算对言语的认识有了进步”，“证明那时候文学确是成了独立的艺术”。对于刘勰的《文心雕龙》，老舍认为其“影响一定是害多利少的，因为它塞住了自由创造的大路。”他评价 “《文心雕龙》并不是真正的文学批评，而是一种文学源流、文学理论、修辞、作文法的混合物。
其次，老舍以纯文学的观念对“文学的特质”即“文学是什么”的问题进行了明确的阐释。老舍通过对美与哲学、美与道德关系的辩证分析，指出“感情与美是文艺的一对翅膀，想象是使它们飞起来的那点能力；文学是必须能飞起的东西。感情，美，想象，（结构，处置，表现）是文学的三个特质。”但这并未完全否定文学艺术的某些功利性价值，老舍认为“文学与别的艺术品一样，是解释人生的”，只不过“他们的哲理是用带着血肉的人生烘托出来的，他们的知识是以人情人心为起点”。由此可知，老舍并不完全排除文学应有的功利性,他所反对的是那些完全抛开艺术自身的特点而只是迎合目的的文学。
再次，老舍以纯文学观念为准绳对文学的创造论、文学的风格论、文学的批评论、文学的文体论等进行了论述与评判。这些的都表明老舍先生走的是纯文学道路，这一印记在教材中随处可见。
2、全面把握文学理论的基本体系
