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关键词:古典主义;浪漫主义;音乐;特征
在西方音乐史中，古典主义乐派与浪漫主义乐派在整个音乐发展进程中，占据着醒目而重要的位置。纵观起来，二者有袭成的一面，但同时因为所处时代的不同，各自又具有着不同的音乐风格特征。
古典主义时期
西方音乐史学家通常将巴赫到早期的贝多芬的音乐称为“古典音乐”（Classical music）。包含着优秀的、第一流的、标准的、经典的词意[1]。古典音乐时期或称音乐的古典主义（Classi cism，亦译：古典风格、古典崇拜），通常指由海顿、莫扎特和贝多芬共同在维也纳形成的“古典乐派”的风格，其代表性作品对当代或后代的音乐家都具有经典的意义。
十八世纪中叶，随着工业革命、科学技术的发展，在启蒙主义思想的传播和法国大革命的巨大冲击下。欧洲社会发生了深刻的变革。在新旧社会的交替过程中，西方音乐呈现出复杂的面貌。此时，音乐艺术的欣赏者不在局限于上层社会，新崛起的中产阶级纷纷涌向剧场和音乐厅，提出了新的文化需求。因此，先前的音乐风格不再能取悦人们的耳朵，巴洛克音乐的风格逐渐发生变化。这种变化表现在两个方面：先是庄严宏伟的巴洛克音乐风格变为华丽纤巧的洛可可风格，然后是单一表情的巴洛克意识变为变化多端的动情风格，这些变化都为古典音乐的诞生准备了条件。
十八世纪的奥地利首都维也纳，是欧洲的一个音乐文化中心，也是古典音乐的发祥地。当海顿还在童年时期时，维也纳的先辈作曲家们就已经写了不少初具规模的交响曲和协奏曲，可以说他们都是近代交响曲、协奏曲、奏鸣曲的辛勤哺育者，在音乐史上有不可磨灭的功绩。但这些主调音乐体制的奏鸣交响套曲，只有到了海顿、摸扎特和贝多芬手里才臻于成熟。他们一方面接受了资产阶级启蒙思想的影响，另一方面汲取了各国先辈作曲家的创作经验，写出了形式严谨、内容深刻，形式和内容高度统一的各种器乐和声乐作品，成为后世音乐的典范。
古典主义崇尚理性，讲究感情约束及和谐均衡。作为一个历史时期，古典主义乐派的音乐特征有：1、使大、小调体系得到了充分的发展。对于大、小调范围内主和弦、下属和弦及属和弦的功能性和声使用的手法相当丰富而又有变化。2、主调织体占据重要位置，从而旋律成了最重要的织体成分，低音及和声仅起伴奏作用。此时，创作乐思基本上是主调和声思维，应用功能和声的原则，有时又广泛地运用高度发展的复调对位技巧，将两种技法结合起来。3、旋律结构不同于巴洛克时期的流动状态，常常是方整的；节奏形成了周期性结构。由于受德奥民间音乐与民歌的影响，常使用八小节、十六小节的乐句或乐段的对称性的旋律与节奏结构，使乐曲的旋律与节奏具有清晰的对称性、周期性，表现出古典音乐风格均衡，稳定的特点。4、主题擅于动机式发展，力度有了渐强、渐弱的细致安排。[2]
在这里需要指出的是，古典主义乐派的作品不同于古典主义的文学和绘画，他们倾向于重感情的“狂飙运动”精神，而不是理智地拘束于形式的规范化，将音乐表现冷漠化。他们具有理性和逻辑思维特征的庞大的音乐构思，各种音乐主题动机发展手法的创立，严谨而灵活的形式结构的运用，都是为了深刻的表现丰富而多样的感情内容。他们以炉火纯青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、严谨而完美的形式结构，体现出具有经典意义的古典音乐风格，这是无庸赘述的，维也纳古典乐派的作品，通过大量的乐谱印刷和复制，各种音乐会演出的广泛传播，在西方各国和东方一些国家，形成一种传统而延续至今。
浪漫主义时期
浪漫主义（Romanticism）一词，源于拉丁文Romance，指用拉丁语系中罗曼语(Roman)写的中世纪一种称为“传奇”的民间文学体裁。作为艺术流派，浪漫派（Romantic）是英国于1659年开始最早出现的一个名词，十七世纪末运用于法国、德国。十八世纪，它通常作为“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同义词普遍使用[3]。十九世纪初，它的派生词（Romanticism）浪漫主义出现，才专指艺术与思想的一种潮流。浪漫主义是十八世纪末和十九世纪初欧洲资产阶级民主革命和民族革命时期的一种文艺思潮，它的特征是追求个性解放、强调抒发个人感情，反对拘泥于形式，凭理智进行文艺创作。音乐上的浪漫主义运动稍晚于文学，浪漫乐派音乐强调个人的自我表现，是一种个性化、理想化、富于诗意的感情重于理智的音乐。欧洲的浪漫乐派大致可以分为三个时期：早期（1820―1850），代表人物有韦伯、舒伯特、伯辽兹、门德尔松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯等人。在这需要指出的是，中期的浪漫乐派比早期的更加热衷于表现个人的主观情绪，兴趣也转向交响音乐和歌剧等大型体裁；晚期（1890―1910），这一派作曲家主要是德国人和奥地利人。代表人物有沃尔夫、等[4]。
浪漫主义乐派的音乐风格对古典主义来说，有革新的一面，也有承袭的一面，它的音乐特征主要是：1、以调性音乐为主，由于半音和声及远关系转调的频繁运用，已有调含混之感。2、和声是重要的表现手段，在功能和声的基础上加强了色彩变化。3、在音乐旋律的创作上强调其抒情性，乐句结构的伸缩性很大。4、配器手法迅速发展，作曲家门探索各种乐器组合的可能性，力图取得绘声绘色的效果。[5]
同浪漫主义诗歌、绘画一样，浪漫乐派音乐侧重于感情，理性属于次要地位；侧重于作曲家主观的生活体验，内在心灵世界的描绘，强调个性与个人情感的表现，以自传式的写法和自我为中心的感受占据主导地位，追求富于幻想的、鲜明的音乐色彩。他们喜欢传奇性、虚构性的题材和音乐形象来体现作曲家的艺术理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他们经常获得灵感的源泉之一，带给他们丰富的艺术想象。触景抒情或借镜抒情，是他们的创作特点；在作品中重视和反映民族的特点，强调在民间艺术中寻取创作素材。
总之，做为西方音乐史中两支重要的乐派，他们都表现出各自的音乐特征，浪漫主义乐派音乐是古典主义乐派的继承，但又有它全新的一面。
注释：
[1].[3]黄腾鹏.西方音乐史[M].甘肃 敦煌文艺出版社.1994，5
[2]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京 人民音乐出版社. 1983，10
[关键词]舒伯特 D960奏鸣曲 创作特征
舒伯特生活在古典主义向浪漫主义过渡时期，他是两种音乐思潮承上启下的音乐家。他兼有古典与浪漫两种音乐风格。这种风格也深深的影响了他的钢琴音乐，他的钢琴奏鸣曲具有明显的浪漫主义创作特征，也继承了古典乐派钢琴音乐作品的风范和气势。舒伯特晚期的三首奏鸣曲已经显示出把新的感情强度和精简的形式结合在一起的表现能力。
（一）风格特征
1.古典风格因素
舒伯特与莫扎特都出生在奥地利，他们的身体里流淌着同一种族的精神血脉，传承着德意志民族坚强不屈的民族气概。莫扎特与舒伯特在音乐上的创作有相似之处，在舒伯特的一些作品中能模糊感受到莫扎特的影子。实际在音乐创作中，舒伯特没有模仿过任何人，只能说，在创作的早期阶段，他深入细致的研究和揣摩过莫扎特的音乐作品，莫扎特作品中的灵魂深深的触动了舒伯特的心弦。
贝多芬的音乐创作也深深的影响着生活在同一个城市的舒伯特。唯一的一次见面，是在贝多芬最后一次的音乐会上。舒伯特目睹了心中偶像的风采，贝多芬赋予作品的灵动、大气深深的震撼了舒伯特。舒伯特的音乐创作受到贝多芬很大的影响。舒伯特钢琴奏鸣曲第三乐章中所采用的谐谑曲形式最初就是由贝多芬在创作钢琴奏鸣曲时运用的。
莫扎特和贝多芬作为古典主义音乐的集大成者，对舒伯特一生的创作产生了深远的影响。古典主义的传统深深的影响着他的创作，他坚持遵循稳重、朴实、严格的古典形式。
2.浪漫风格因素
舒伯特是浪漫主义音乐的先驱。舒伯特的创作非常随意随性，一蹴而就，常常是有感而发或触景生情，是一种随意而来的真实情感的的释意流淌。舒伯特对旋律、调式和声与节奏节拍进行独特处理，他的浪漫主义风格在作品中随处可见。他的创作都是很自然的情感流露，流畅的倾泻，创作的过程没有阻碍，一气呵成。他的灵感无准备、突然而至又瞬间即逝。舒伯特强调主观情感，抒情性特征明显。他对和声语言不断探索和突破。音乐形象鲜明、变幻无穷。
（二）创作手法
1.歌唱抒情的旋律
舒伯特的D960钢琴奏鸣曲旋律线条优美，节奏富于变化，强调内心世界的抒情与感怀。艺术歌曲中优美动听的浪漫主义色彩渗透到了钢琴奏鸣曲中，使他的钢琴音乐歌曲化，浪漫抒情，很多旋律可以“唱”出来。他的音乐用清新朴素的语言诉说着平凡普通的事物，而在叙述的同时又传达了美妙的抒情性语境。绵密而愉悦，轻松而温柔的冲击着人们的内心深处。让人感觉就像风和日丽的简单的生活里充满了“无与伦比的美丽”。
2.色彩丰富的和声
舒伯特的D960钢琴奏鸣曲大胆的使用不协和音不稳定音、大小调的对比强调与突然的转调离调等手法来加强音乐的和声色彩。和声具有激情或细腻的表现力，造成了音乐细微的变化。他所使用的和弦转换常常出人意料，置古典主调和声系统于度外。和声被舒伯特用来表达特定的情境，是刻画心理变化的手段；和声成为纯粹的表现因素，烘托舒伯特的内心感情，丰富音乐的内涵。舒伯特的音乐清新自然，没有刻意的落笔，没有虚伪的诉求，却非常真诚和善良。没有华丽，没有艰深，看穿了轻薄的风景，安静的回到自己的内心。让人无法抗拒。
从古典主义到浪漫主义可以看做是从共性到个性，从保守到自由的转化，舒伯特将自己自由浪漫的情感融合到了严谨的古典形式中，具有独特的魅力。他在古典奏鸣曲基本格局的基础上，注重旋律的表现力，加入扩大和声语汇，扩展和声进行，用色彩丰富的和声来表现浪漫主义情感，形式与情感达到了和谐的统一。
参考文献
[1]彭鹏.《舒伯特钢琴奏鸣曲的创作》[J].《南京艺术学院学报》，1998（3）
[2]约翰·里德.《舒伯特钢琴奏鸣曲的形式与情感》[J].王岚译、康荣校.《钢琴艺术》，2001（3）
[3]王岚.《古典主义形式和浪漫主义情感的复合体——舒伯特的最后三首钢琴奏鸣曲》[J].《星海音乐学院学报》，2001（1）
[关键词] 新古典主义的特征；琵琶音乐的古典主义；《狼牙山五壮士》；琵琶音乐中的新古典主义
【中图分类号】 J609.2 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）04-128-2
新古典主义是20世纪上半叶的一个重要流派，它力图复兴古典主义或古典主义以前时期的音乐风格和特征。其基本特征是：1.美学方面：它要求艺术整体的各个方面的均衡、完美、稳定。2.情感反方面：它追求适度、有控制的、理智的、普遍的感情。3.在形式和结构方面：它提倡复调音乐，调性明确，节奏匀称。新古典主义提倡“纯音乐”，尽量使听众将注意力放在音乐本身，而不是借助音乐以外的手段，它更注重器乐体裁。这些特征其实在古典主义早期就已经具备了的，在20世纪，作曲家根据自己的爱好和个性将他们与现代人的思想感情融合，再加上现代的作曲技法，对其进行再创造。在残酷的现实生活中，人们对音乐的要求和观念发生了变化，开始追求一种简朴、实在、理智的语言，并从古典主义中找到了他们所需要的样板，将之加以再创造，于是具有新古典主义的音乐就诞生了，可以说，新古典主义是从古典中来，又回到古典主义中去的。那么，在中国的民乐中有没有新古典主义的存在呢？事实上是有的。
众所周知琵琶是中国的传统民族乐器，已经有两千多年的历史，南北朝时，通过丝绸之路与西域进行文化交流，曲项琵琶由波斯经今新疆传入我国。在隋唐九、十部乐中，曲项琵琶已成为主要乐器，对盛唐歌舞艺术的发展起了重要作用。从敦煌壁画和云冈石刻中，仍能见到它在当时乐队中的地位。到了唐代（公元7-9世纪）琵琶的发展出现了一个高峰。当时上至宫廷乐队，下至民间演唱都少不了琵琶，遂成为当时非常盛行的乐器，而且在乐队处于领奏地位。
琵琶传统上是五声音阶。到了民国时期，已开始按照十二平均律增加琴码，目前标准的琵琶已有八相三十品，琵琶表现力和适应力大大加强，不仅可以演奏传统乐曲，而且可以演奏西洋和现代作品，并且有利于与交响乐队合作。由此涌现出一大批融传统音乐和现代作曲理论为一体的优秀的独奏作品，而且还出现了与各种乐器的重奏以及与小乐队和交响乐队的琵琶协奏曲。
在整个琵琶音乐的发展中，我们可以看见新古典主义的影子。作为中国传统的民族乐器，琵琶秉承了中国古典音乐一贯的“和谐之美”的风格，讲求音乐的和谐、完美、感情含蓄内敛，注重音乐的内涵与人们的情感的“天人合一”，这种情感的表现不同于西方的音乐，它清新、自然、不拘泥于形式化，依据作曲家当时的心性以及作曲家个人的经历和情感，乐由心生，音乐有感而发，因此，中国古典音乐一般没有具体的标题，也不像西方音乐有固定的曲式结构，整首乐曲完全是由作曲家自由发挥，现在流传下来的一些著名的琵琶故去的标题一般都是由后人根据对乐曲的理解添加上去的。
由于中西方音乐文化的差异，中国人特有的思想使得中国传统音乐一般都是单声部旋律线条，而中国的传统乐器也是为适应演奏单声部线条而造，它与西方的和声和弦织体的音乐体系有很大的不同。但是单声部旋律线条的最大的好处就是能够最大限度的突出音乐的旋律性，使人们能够将更多的注意力放在音乐旋律的本身，从而使人们能够对音乐有更加专注的欣赏和更深入的思考。在音乐的调性方面，传统的琵琶音乐通常是一首乐曲一个调性，极少出现转调的现象。为什么在琵琶古曲中很少出现转调现象呢？这是因为，中国古代的调式是以五声音阶为主的，因此琵琶作为传统乐器的代表，在制作的时候自然是要顺应潮流，而琵琶真正改用十二平均律制作是在民国时期。所以琵琶音乐中的故去一般极少出现转调的现象。
在琵琶的古典音乐中，节奏一般是极为工整和对称的，节奏型多为工整的二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符，以及前八后十六或者前十六后八的节奏型，整首乐曲一般不会出现复杂的节奏型，乐曲节奏匀称，给人一种大气、工整的感觉，这种情况和中国特有的思想有密切的关系，在古代人们深受儒家的中庸之道和道家“无为”思想的影响，认为音乐应该来源于自然，效法自然这样才能符合自然之道，而在自然中，最简单最普通的事物中往往蕴含着深刻的道理和玄妙的含义，所以，在古典音乐中，通常节奏型都是非常简单、对称和工整的，这与西方古典主义时期的音乐有很多相似之处，西方古典主义时期的音乐节奏以对称、均衡为主，对称的节奏使音乐整体听起来使人感觉平稳，富有节奏感。
而在作曲技法和演奏手法方面，中国古典音乐由于没有固定的曲式形式，乐曲的创作完全是根据作曲家的喜好以及乐曲发展形式来进行创作的，所以在中国古典音乐中并没有形成类似于西方音乐严格的曲式体系，作曲家可以自由发挥，由于中国古典音乐都是单声部旋律线条，不存在西方音乐在创作时需要严格遵守的和声对位，因而在作曲时，作曲家自由发挥的空间更大。在演奏手法上，琵琶由于两千多年的发展历史，已经有了系统、完善的演奏手法，由于这些完善的演奏手法的支撑，所以在琵琶音乐的演奏中，可以较为准确的表达作曲家赋予作品的感情，以及较为全面的诠释作曲家隐藏在作品中的思想感情。
受到西方音乐创作的影响，作曲家在传统乐器创作的过程中不断的尝试创新，在古典音乐的基础上将之进行改造和再创作，例如，他们保留了古典音乐的旋律性，但是已经跳出了五声调式的创作范围，而改用十二平均律创作，这样便使音乐有了更广的创作范围；其次，在调性上，作曲家已经不再满足于一个调式内的创作，开始在乐曲中尝试多调式的使用，在乐曲中开始出现转调的现象，大大增加了乐曲音乐语言的丰富性；在旋律上，作曲家保留了古典音乐单线条旋律的特点，在此基础上作曲家加入了类似西方音乐和声的演奏但不采用织体对位，成为中国“本土”的和弦，使琵琶的演奏效果大大增强；在作曲技法上，琵琶的创作技法吸取了西方作曲的特点，通过融合琵琶自身的特点，在保持独奏形式的基础上，加入乐队式的音乐，是整个音乐听起来更加厚实；在节奏上，除了应用传统的单一的节奏型，又加入了较为复杂的复合节奏型，了古典音乐的节奏工整、对称，再加上乐曲加入了由乐曲的需要，作曲家所创造的新的演奏技法产生的20世纪音乐特有的不协和的音响效果，使得琵琶音乐在整体的音乐发展上有了一个质的飞跃。
例如，在《狼牙山五壮士》中，作者吕绍恩先生采用了传统琵琶武套曲的表现手法，运用民族的五声音阶调式排列为基础，结合西洋大小调式的作曲技法，在旋律进行中更多地配置了三和弦、七和弦的和声音响，提升了琵琶这一乐器在功能上的发挥作用，同时由于新的演奏技法加入，增加了演奏技术的难度，拓展了许多崭新的琵琶演奏手法，标志着当今琵琶演奏技巧高峰的一首代表作品。该曲结构非常严谨，音乐形象表现也极为鲜明。以模拟性节奏与象征性旋律为基点，戏剧性地渲染了中国人民抗日将士无畏，奋勇杀敌，不屈不饶地与敌人顽强作战的情景。作为了使琵琶达到乐队的演奏效果，首次在乐曲中刻画了两个主题，并且，依照西方的创作手法，将整个乐曲写成了三部曲式，采用倒叙的手法，乐曲分为三个部分，第一部分是引子，类似于西方音乐的序曲，描写了战场过后的惨烈的景象；第二部分分为两个主题，一个是正义的八路军主题，还有一个是邪恶的日军主题，作曲家通过让这两个主题依次亮相然后交锋来达到刻画描写战争的场面；最后一部分则是对英勇牺牲的烈士的缅怀。整首乐曲荡气回肠，充分展现了八路军战士英勇无畏的精神，生动的刻画了侵华日军阴险凶残的性格形象，以及双方交战的惨烈景象。这首乐曲是近代琵琶音乐史上第一首以西方曲式结构为主，按照西方的创作手法创作而成的琵琶乐曲。
作者不受其传统琵琶曲式较固定模式的约束，用现代的作曲法套路在定调上根据乐曲意境发展的需要采纳了F、D、E、G各调的穿插运用，使旋律发展层次更清晰且对比性强，技术运用上排除了左手习惯于在传统乐曲中调性概念较狭隘的演奏方法，尤为突出的是在旋律进行中运用了许多变化音，左手则大量采用了和弦按法，从而更挖掘了左手技术的潜在力。为了更真实地描写敌人残忍、狡猾、粗暴的本性，在乐曲进行中运用了许多密集型减和弦，在体现敌我交战中旋律进行以半音阶上行与全音阶模进的特殊手法。节奏上采用了散板、连续附点以及民族乐曲中较少使用的七连音等复杂节奏。使乐曲进行更富有叙述性、戏剧性，为该乐曲增添了许多亮点。
乐曲的引子部分为F调、4/4拍，整个引子部分的节奏打破了古典音乐工整、匀称的特点，使引子部分整体听起来悲壮、惨烈，为第二段的音乐起到了铺垫的作用。乐曲的第二部分开头为光明的八路军主题，主题开始为D调、4/4拍，描写了在中国的神州大地上，遍地是起来反抗日军的革命之火，而后改为2/4拍，此处借用了新四军军歌，旋律斗志昂扬、鼓舞人心，展现了中国人民高昂的斗志和面对侵略者无畏的决心，而后，乐曲又转为4/4拍，描写了各地的人们都拿起武器来反抗日本侵略者，革命之火一片燎原的景象。接着为第二主题，为了形象的刻画侵华日军，整个主题为E调、2/4拍，作者大量的采用较为复杂的节奏型，在主题中采用了典型的日本音乐，并且运用独特的琵琶独特的演奏手法和特殊的位置演奏，使音乐有一种独特的音响效果，听上去类似于加了弱音器的小号，非常生动传神的将侵华日军阴险、狡诈、凶残的形象刻画出来，而后旋律转为G调，作者通过将新四军的主题与日军的主题交替出现，表现八路军与日军之间激烈的交战，直至第二部分快结束，乐曲变为4/4拍，至此处，双方交战已经结束，英勇的五位壮士抱着宁为玉碎，不为瓦全的决心，毅然决然的摔枪跳崖，整个战场上弥漫着惨烈的味道。尾声段是一首宽广、庄严、雄伟的颂歌。在琵琶演奏技法上运用了难度较高的长时值、强力度的滚奏四条弦和轮四条弦的指法，并采用传统的民族五声调式与大小调式相结合的手法，利用民族音乐旋律横向发展的特点，给人在音响的听觉上犹如交响乐队的演奏效果，表现了人们以英雄为榜样，化悲痛为力量，从而鼓舞、激励着人们继承英雄的遗志，奋勇前进。
这首乐曲无论从创作技法的创新、旋律的变化、节奏型的突破、调性上的频繁转调穿插还是琵琶演奏手法上的创新，都堪称是东方与西方、古典与现代音乐的完美结合。这些创新使整首乐曲听起来仿佛不是一件单一的乐器在演奏，而是一个乐队在演奏的感觉，用单一代替整体，这在琵琶音乐中尚属首例。
一
在西方，“艺术音乐”一词习惯上指用较复杂的结构和一定的创作理论创作(书写)音乐的传统以及与民间音乐(folk music)、流行音乐(popular music)相对而言的一种音乐类型。CI，这类音乐的特征是注重形式风格和创作技术的复杂，与通俗音乐相比，听众要完全领会需要花费更大的努力。pl艺术音乐也称严肃音乐(serious music)或博学音乐(erudite music)，主要指西方历史上的古典音乐(classical music)，同时也包括现当代的电子艺术音乐(electronic artmusic)、实验艺术音乐(experimental art music)和极简抽象派艺术音乐(minimalist music)以及“一些更具挑战性的爵士、摇滚音乐类型，”C3，但不包括通常被认为是通俗音乐的形式。尽管有某些作品处于艺术音乐和通俗音乐二者边界或者被包括在两种类型中，但是它们通常不同；C4I同样尽管有某些类型的作品处于艺术音乐和传统民间音乐之间，但是艺术音乐被认为和传统民间音乐不同。
在国内，“艺术音乐’一词的使用与西方一样，主要指一种音乐类型或音乐模式。主要出现在以下学者的文论中。田耀农在《民族音乐与艺术音乐的最后分野》16I一文中认为，“艺术音乐指的是人类以声音为物质材料所进行的充满激情与活力的创造性劳动，是按照美的规律创造表达自身感受的声音世界的实践活动”，“井认为这种音乐开始出现于欧洲]2世纪，但一直到巴罗克时期才开始“真正获得和绘画、文学等其他艺术形式相等的位置”，即“]600年。以佩里(]561一]633)作曲的歌剧《尤丽狄西》的正式演出为标志，开始了艺术音乐的新时代，在经历了巴罗克]50年的积累之后，]9世纪上半叶逐渐形成了以维也纳古典乐派作曲家的个人创作作品为典范’的艺术音乐模式，这里作者在强调艺术音乐在欧洲]9世纪上半叶以前的历史演变的同时，也指出了艺术音乐的“按照美的规律创造”、“非功利性”、“供人赏听”等特征。作者进一步认为，艺术音乐是一种音乐的思维和行为模式，当“艺术音乐的思维和行为模式确立后，如同现代教育模式和科学技术一样，迅速传遍了世界各个民族或地区，就像没有必要把大学、汽车称作西方大学、西方汽车一样，也没有必要把艺术音乐的这种音乐模式称为‘西方音乐”。显然。作者所谓的艺术音乐主要指一种音乐文化模式。
杨燕迪在《音乐的“现代性”转型“现代性”在20世纪前期中西音乐文化中的体现及其反思》一文中谈到西方音乐的“现代性’转型时指出，“随着现代工业文明和城市文化在20世纪的不断成熟，音乐的品种开始明确分化为彼此有别但又相互依存的三大种类：艺术音乐、民间音乐和流行音乐。……艺术音乐以专业作曲家的创作为中心，着力于具有深刻人文思想内涵和严肃审美意趣的开掘，在音乐表现上讲究创新意识和个性追求。但其严重的危机在于，其明确的社会功能趋于减弱，对社会的文化影响力趋于衰微。另一方面，听众与新创作之间缺乏沟通和交流，趣味趋向保守，由此造成日常音乐生活中传统的保留曲(剧)目占据支配地位。”这里作者所指的“艺术音乐”也是一种与民间音乐、流行音乐相对的音乐类型，是产生于西方近代以来的“以专业作曲家的创作为中心，着力于具有深刻人文思想内涵和严肃审美意趣的开掘，在音乐表现上讲究创新意识和个性追求’的音乐类型。
张伯瑜在《中西音乐关系讨论中概念与内涵的错位》一文中认为“专业艺术音乐作为一种众多个体创作的结果主要体现着艺术与技术的结合，满足的是社会审美的需求”。这里作者在“艺术音乐’前加了“专业”二字，从名称上就突出其“专业’特征。作者认为，这种音乐产生于西方，即它的“中心’在西方，但在它的影响下，世界其他地区也都有了专业艺术音乐，“可以说，西方专业艺术音乐已成为人类所共有的财产，成为各国音乐文化的一部分。广泛一点说，已经是世界的了。……西方的专业艺术音乐承载着人类共有的审美因素，被世界各国人们所接受，成为了人类的共有财产，另一方面，世界选择西方专业艺术音乐时除了全盘引进，常常予以民族精神和民族音乐因素的注入。至此，它还是西方的吗?源于西方的专业艺术音乐承载着人类的共性因素，以同一种语言传递着不同的话语。”这里作者也是基于三大音乐类型而言的，和田耀农一样，更加强调了艺术音乐思维模式的普适性，
在其它一些论文中出现“艺术音乐’一词时，也有一定的所指。如杜亚雄在《数字“三”在西方艺术音乐中的象征意义》l’l中称“本文中的‘西方艺术音乐’是指由欧美国家专业作曲家创作的音乐，和西方国家中狭义的‘音乐学’(MusIc00。gy)调研的范围相一致”；高士杰在《基督教精神与西方艺术音乐传统》rTo，中的“艺术音乐’概念也是指从格里高利圣咏发展而来的由专业作曲家创作的音乐；古宗智在《“艺术音乐”的传播者一姜筑》IIIl一文中说”艺术音乐’指受过专门训练的专业作曲家创作的作品，这个概念的科学内涵虽不那么缜密，但其外延指向约定俗成，故袭用之。’等等。
以上可看出，“艺术音乐”一词在国内外的使用中虽有表述和范畴的不同，但主要指与民间音乐、流行音乐相对的一种音乐类型及其文化模式，这类音乐的主要特征是专业作曲家按照一定的理性思维模式和较复杂的理论技术创作的。这种音乐类型主要产生于。西欧]7，]9世纪，到]9世纪中叶，这种音乐的创作思维、创作手法、创作理论以及表现形式等成为一种“范式”渗透在音乐教育、音乐表演、音乐评论、音乐研究、音乐欣赏等各种音乐活动中。
二
]9世纪中叶以后，艺术音乐的范式向世界各地传播，世界多数地区都不同程度地接受了这种音乐类型，井产生了具有本国或本地区特色的艺术音乐作品。相对而言，西欧以外的东欧、北欧和美国在]9世纪就较早地接受了这种音乐类型。112，其次是日本等现代化启动较早的国家或地区。20世纪以后，世界多数地区随着社会现代化的开始都已不同程度的借鉴或接受了艺术音乐的文化模式。20世纪下半叶以来，“学习西方专业艺术音乐已成为世界各国人们的选择之一，如钢琴是显示受到良好音乐教育的标牌世界大多数国家的中小学音乐教育中含有西方音乐内晃鞣绞降囊衾盅г涸谑澜绺鞴处处可见。”这种音乐类型向中国的传人始于]9世纪末20世纪初。由于这种音乐类型的传人冲击了我国原有的音乐理论、创作方法、表演形式、音乐风格、音乐格局等，因而，我 国接受这种音乐文化的过程带有曲折性。在20世纪初和20世纪末产生过两次大规模的有关“中西音乐问题”的争论或讨论，尽管这一接受过程曲折，也无论这种接受对我国音乐文化的建设与发展是好是坏，但现实是，到2]世纪初，“中国目前有九所专业的音乐学院，有数十所大学的二级音乐学院，有上百所大学或艺术学院中的音乐系，它们构成了一个庞大的音乐教育体系。然而，这个体系无论在其形成的过程中，还是在其教学模式的设计上无不受到西方专业艺术音乐的影响。””’这在某种程度上说明我国已经接受并发展了这种音乐文化模式。
从语言学的角度看，无论是英语的“。rt music’还是汉语的“艺术音乐’，都是由两个词组成的短语。按照语言习惯，前面的词是“修饰语”，它的功能是对后一部分的修饰或限制，后一部分叫“中心语”，它才是整个短语的核心，即“艺术”是用来修饰或限定“音乐”的。按照这一逻辑，“艺术音乐”，实指有艺术性的音乐，虚指艺术中的音乐。那么，何谓艺术性?一般的理解是“艺术作品通过形象反映生活、表现思想感情所达到的准确、鲜明、生动的程度以及形式、结构、表现技巧的完美的程度。0C15l作为艺术组成部分中的音乐，和绘画、戏剧、舞蹈、雕刻等一样，是一个概括性的泛指概念，它包括所有的音乐，只要能被认为是音乐，那就是艺术的组成部分。然而，并不是所有的艺术类型或作品都具有鲜明的艺术性，为此，一些理论家又将艺术划分为美的艺术、流行艺术、民间艺术等几个范畴。如英国当代艺术社会学家亚历山大在其《艺术社会学》一书中就这样划分艺术。其中美的艺术中的音乐部分，正是我们前面所说的艺术音乐，包括歌剧、交响乐、室内乐等艺术性强的音乐。”尽管这样的划分就未必准确、令人信服，但至少说明美的艺术与民间艺术、流行艺术之间是有区别的。
三
由于艺术音乐是按照人类传统的音乐思想、音乐理论、音乐实践的基础上发展起来的，并且和古代(主要是古希腊)音乐在某些方面有渊源关系，到]8世纪的“古典主义”时期，似乎达到了历史的高峰，因而，人们又时常把艺术音乐称为‘古典音乐”。但是“古典音乐”一词是“泛指过去时代具有典范意义或代表性的音乐(不包括民间音乐)。有时专指西方资产阶级上升时期的音乐，特别是维也纳古典乐派的音乐或师法于该乐派的音乐。亦常用作现代派音乐或爵士音乐的对称。”’l“古典”一词所强调的是两个层面：“古”是指与“今”相对的时间概念；“典”指一种标准或法则。按照这一含义，“古典音乐”的基本含义应是古代流传下来的在一定时期认为正宗或典范的音乐。应该说，这种音乐多数民族或国家都有，这一含义中的“古”字又把今天的具有古典特征的音乐排除在外了。因而，在汉语范围内，用“古典音乐”一词来称谓艺术型和审美型音乐时并不能简明涵盖其本质特征。
由于艺术音乐主要形成于西欧社会转型期，这时期产生了许多影响人类历史进程的文化运动和思想潮流，如“文艺复兴’、“人文主义”、“启蒙运动”、“理性主义’、“古典主义”等。在这些文化运动和思想潮流的影响下，当时的文学艺术都力求反映和表现这种“时代精神’一一人类的精神、文化、思想，社会的进步与发展等。当时的艺术音乐在题材内容上也具有严肃性、思想性和社会性等特点，所以，人们时常把艺术音乐又称为“严肃音乐”。但是，“严肃音乐’一般是从题材内容的角度对音乐所作的一个分类概念或术语。它是相对于娱乐性质的音乐而言的“泛指题材内容严肃、艺术形式严谨、在较大程度上具有认识、教育和审美意义的音乐。”这一概念强调的是音乐题材内容的严肃性与社会性，“诸如颂扬民族的光辉历史，赞美祖国的壮丽河山，讴歌崇高的革命理想。描写被压迫人民的苦难，倾诉个人的不幸遭遇等，均属严肃音乐表达的范畴。”但并不突出音乐的艺术性和审美性。因而，在这一概念下，“不仅包括众多的音乐体裁，如交响曲、康塔塔、清唱剧、歌剧、舞剧、室内乐，也包括大量的民间歌曲，如劳动号子、叙事歌曲、史诗；同时包括与政治、宗教有关的典礼仪式音乐、军乐、革命歌曲、宗教音乐等。叩‘，尽管艺术音乐中的多数作品在题材内容上具有严肃性和社会性的特点，但是，题材内容的严肃性和社会性只是艺术音乐的部分“灵魂”，而不是全部。艺术音乐及其理论与形式之所以能向世界各地流传，既有题材内容严肃性的因素，但更重要的是艺术音乐具有强烈的艺术性与普适的审美性及创作和表现艺术音乐的普适的理论与各种形式。此外，题材内容严肃的音乐在世界各地区和各个历史时期都有。因而，用“严肃音乐”来指称艺术音乐时，也不能准确涵盖其基本特征。
关键词：勃拉姆斯 钢琴作品 理想因素 研究分析
一、古典主义向浪漫主义的传承
古典主义和浪漫主义是音乐发展史上两个最为重要的阶段，两者之间是一种传承和发展的关系，更是一种音乐发展的必然。18世纪下半叶，在海顿、莫扎特和贝多芬三位古典主义音乐巨匠推动下，逐渐形成了一种对称、理性和严谨的音乐风格，虽然其在形式上十分完美，但是却使情感抒发受到了限制。而从当时的社会发展环境来看，伴随着欧洲各国工业革命的完成，社会生产力极大丰富，由此带来的人们思想上的变化则是：对于人的价值有了进一步肯定和明确。最先强调在艺术创作中抒感的是文学，当时的一些文学家，特别是诗人，经常喜欢在作品中虚构出一个场景，然后将自身的情感，倾注在这些场景中的人物身上。受到浪漫主义文学影响，一些音乐家如舒伯特、舒曼、肖邦等，也开始将更多的情感融入作品中，而且为了使情感表达更为充分，则对音乐形式方面进行了一系列创新，由此拉开了浪漫主义的帷幕。可以看出，从古典主义向浪漫主义的发展，受到了多个方面的综合影响，也是一个必然的过程。
二、勃拉姆斯钢琴作品的古典性分析
首要需要明确的是，从古典主义向浪漫主义的发展，两者之间更多的是一种音乐观和音乐风格的变化，并没有严格意义上界定和优劣之分。古典主义音乐家可以创作出浪漫主义风格音乐作品，同理，浪漫主义时期的音乐家，也同样可以创作出古典风格的作品。勃拉姆斯无疑是后者的代表，被称为是浪漫的古典者。下文中，笔者将以勃拉姆斯的两首代表作――《b小调狂想曲》和《g小调狂想曲》为例，对其中的古典性进行了具体的分析。
（一）曲式的古典性
曲式是整部音乐作品的骨架，对于音乐作品中风格有着决定性影响。从两首作品的名字看来，两首作品都叫做狂想曲，通常意义上来说，为了更好地表现这种狂想，创作者一般会选择较为丰富和超前的曲式。但是在这两首作品中，勃拉姆斯却意外使用了古典调式。前文中提到，古典主义音乐讲究对称和均衡。作为其曲式来说，更像是一个架构，这个架构一旦被确立，所有音乐变化都要在这个架构中展开。《b小调狂想曲》中，勃拉姆斯使用了奏鸣曲式，这是古典主义音乐中最具有代表性的曲式结构，作品的呈示部、展开部、再现部和尾声部四个部分十分调理和清晰，将整首作品有机分为了四个部分，却不给人以孤立的感觉，四个部分还是组成了一个整体。《g小调狂想曲》中，则使用了三段式结构，ABA′三个部分有条不紊的徐徐展开，给人以完整和统一之感。虽然是两首狂想曲，但是勃拉姆斯却使用了古典的调式，仅从形式上来看，可以说是古典主义钢琴音乐的典范之作。
（二）旋律的古典性
旋律是音乐的灵魂。在浪漫主义时期，旋律更是成为了音乐家们所重点关注的要素，并在多个环节上进行了创新，使旋律成为了情感的有力载体。而在古典主义音乐中，对于旋律是有着严格要求的，多数作品的旋律走向都比较平稳，多按照极进向前发展，最终结束在和弦的主音上。在勃拉姆斯的这两首作品中，也表现出了这种特点。《b小调狂想曲》中，整个旋律线条是由两个对称乐句共同组成的，两者之间的交替出现，共同推进着旋律的发展。而且这种交替本身，还为作品凭添了几分活力。《g小调狂想曲》中，则是一条旋律线的反复展开，即以一个音乐主题为基础，所有的音乐变化都是围绕着这个主题而进行的，这都是古典主义音乐的典型特征。
（三）主题的古典性
主题是音乐的主旨，音乐作品的主题一旦明确之后，所有的音乐创作都要绕围绕着主题的表达而展开。一般来说，古典主义音乐的音乐主题在形式上都较为短小，且数量不多，与浪漫主义音乐的形式庞大、数量繁多形成了鲜明的对比。而勃拉姆斯的这两首作品的主题，显然是古典性的，两首作品中，都采用了以小见大的形式，选取一个短小的、具有动力性的乐句为主题，然后用丰富的手法对其进行发展和变化。如《b小调狂想曲》中，开篇的第一句就出现了整个乐曲的主题，这不仅让观众对后来的音乐发展有一些担忧，但是勃拉姆斯却凭借着自身精湛的技法，对其进行了不同的表现，丝毫没有单调和枯燥之感。《g小调狂想曲》中，则将全曲中多次出现的三连音作为了主题，从而使整个作品的情绪更加欢快，音乐发展也有了持续的动力。
（四）调式的古典性
古典主义音乐中，所有的转调都要和曲式特征相一致。如《b小调狂想曲》中，呈示部是g小调，展开部是d小调，再现部是c小调，而尾声则又回归到了g小调，这种T―S―D―T的调性变化，正是典型的奏鸣曲式调性布局，在古典主义的奏鸣曲中十分常见。《g小调狂想曲》中，运用了皮卡迪大三度，即不论之前的调性发生了怎样的变化，最后都要终结于主调的大三和弦上，由此体现出一种结束感。这种处理方式因为被音乐之父巴赫所推崇，几乎成为了古典主义音乐在调性变化上的标志特征。所以两首曲子的调性布局都是在古典主义的创作法则之内的。
三、对勃拉姆斯钢琴作品古典性的思考
通过对勃拉姆斯两首作品的分析可以看出，勃拉姆斯确实是一个“浪漫的古典者”，其作品中充满了各种古典主义因素。但是其又是一个浪漫主义风格的音乐家，那么两者之间是不是相矛盾呢？答案是否定的，从音乐创作角度来说，浪漫主义音乐虽然强调情感的抒发，但是如何抒发却是一个需要理性思考的问题。换言之，就是将情感和作品更加有机地融合在一起，这种融合越紧密，越和谐，情感的表达也就越充分。对此很多浪漫主义音乐家都进行了不同的尝试。如舒伯特，其善于在作品中营造出一个个意象，并选择一个意象作为自己的化身，对于这个意象的描绘过程，也就是自身情感抒发的过程；又如舒曼，其在意识到自己具有双重人格之后，便在作品中虚构出了弗洛列斯坦和约斯比乌斯两个人物形象，一个冷静沉稳，一个热情大方，正是自己性格的真实写照。而肖邦则将戏剧的结构融入到了钢琴作品中，效仿戏剧的形式，为作品设置了开端、发展、高潮和结局，使情感获得了淋漓尽致的抒发。而勃拉姆斯则从音乐形式上入手，在他看来，情感的宣泄是需要有一个载体和渠道的，否则就会陷入一个茶壶里煮饺子――有口倒不出的尴尬境地，而这些规整的古典主义形式，则像是一个个有序的河道，使情感得到了顺畅的流淌。表面上看起来像是古典主义风格的作品，其实是一种旧瓶装新酒和一种创新的浪漫主义音乐作品。这是勃拉姆斯的个人特色之一，也是其音乐创作上所做出的独到贡献。
综上所述，浪漫主义时期之所以被称为是音乐史上最伟大的一个时期，一个重要的原因就在于，该时期诞生了多位世界音乐巨匠和大量不朽的音乐作品，而且每一位创作者的创作理念不同，作品的形式和内容也不同，共同构建出了一个百花齐放的盛景。勃拉姆斯就是一位优秀的代表。在崇尚情感表达的浪漫主义时期，勃拉姆斯并没有盲从，而是进行了理性的思考，通过对古典形式的追求，为这些情感的激流架起了一条条渠道，反而使其流淌得更加流畅。其独到的思考和创新精神，都是值得我们充分学习和借鉴的，本文也正是本着这一态度和目的，对其作品中的古典性进行了分析，以期能够获得对其作品更加深刻而本质的认识。
参考文献：
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[3]程超.初探李斯特与勃拉姆斯钢琴狂想曲的民族性和交响性[J].北方音乐，2011，（03）.
一 西方古典音乐简介
古典音乐，英文名称“classic music”，其中“classic”，在西方文学家笔下有“最为优秀的”、“经典不衰的”之意，在中国，它被翻译为“古典的”。故“classic music”在中国又被称为古典音乐。广义上来说，西方古典音乐包括巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期三个时段。
在古典主义时期，音乐受到法国革命的冲击以及当时返璞归真的思想所影响，在特征方面渐渐地变得成熟起来，具备了以下几条特征：第一，主调音乐取代了复调音乐。古典音乐在巴洛克时期形成所以带有巴洛克时期的印迹，但在这一时期内“以旋律与和声背景”为主体的主调音乐才占主要地位。第二，和声得到了进一步地发展，由“主―下属―属―主”建立起来的功能和声以及其调性关系体系构成了音乐结构的骨架。和声语汇增多，借助于离调的手法以及转调的手法，旋律更加具有表现力，变得更加立体化。第三，受到法国革命的冲击作用以及当时返璞归真的思想所影响，这一时期的音乐慢慢地脱离了宗教内容，开始展现以“人”为中心的人文主义内容。“人”取代“神”成为音乐作品的主角。第四，音乐结构形式发生变化。奏鸣曲、变奏曲被广泛运用。
二 从钢琴发展史探究西方古典音乐
任何一种音乐流派乃至一首音乐作品，都是离不开乐器的，其中乐器形式的演变对其影响尤其巨大。西方古典音乐与钢琴的关系亦是如此。
根据现有文献的记载，世界上最早的古钢琴叫做克拉维卡，其制作年代大体是在12世纪至14世纪之间，为欧洲所使用。其外形为长方形，于木箱之上添加一些琴键，有的在四条腿的内侧右部大约三分之一处安装了音板，其右端和厚板相互连接，其弦轴也被固定在这块厚板上，而弦是经由马桥后被固结在音板的另一侧。另外，腿内左侧三分之二处安装有键盘，键子的后面有平头钉固定。弹奏时，后端抬起，平头钉随之敲击弦而发出声音。羽管钢琴在结构上与古钢琴是大体一致的，不同的是弹奏时由安装在键子后面的羽毛管触动琴弦而后发出声音的。
由于古钢琴以及羽管钢琴，发声都相对较弱，音量变化也很少，故逐渐被槌击式钢琴所代替。所谓槌击式钢琴，它是将羽管钢琴加以改进，即在木槌上包裹皮革而成。与古钢琴相比，其音量可以通过演奏者敲击键盘的力度随时变化，弥补了古钢琴存在的音量过小以及无法调节的缺陷，从而增加了钢琴的音乐表现力。后来，钢琴又经历了一系列的变化，例如，1820年，塞巴斯蒂安?艾拉尔把击弦结构改为复震奏结构，从而使得弹奏者可以以更大的速度，更快的频率敲击键盘，从而弹奏出更为复杂的音乐作品。1825年，阿尔菲斯?巴考克第一次使用铸铁弦架，从而增加了弦架对于琴弦拉紧之后所产生张力的承载能力，紧绷的琴弦不再会以弦架的变形而变得松弛。这一改变使得钢琴的音准更为稳定，使用寿命更长。1850年，乐器制造家又对钢琴做了进一步的改进，将支撑结构与弦列的交叉排列以及复震奏式击弦机相结合，从而现代钢琴最为理想的结构形式被确定了下来。
不仅乐器结构形式的变化，音乐理念以及键盘技巧的改变，也会导致音乐风格的改变。西方古典音乐即是如此。下面，我们从西方古典音乐所经历的三个时代，来具体探究其变化。
1 西方古典音乐之巴洛克时期
巴洛克时代的代表人物――巴赫（Johann Sebastian Bach）在演奏乐曲时，手指几乎不离开键盘，以极其细微的动作轻松的进行弹奏。因此，手指是完全可以独立活动的，不管在任何情况之下，都可以行云流水般的弹奏下去。故巴赫的音乐中，充满着颤音、回音、依音、波音等装饰音，从而使得音的力度以及延续变化得以代替。
从这一时期的钢琴弹奏方式，我们可以感知到巴洛克时期的音乐风格。这一时期，音乐家的作品，绝大部分是为了上流社会的需要而作，总体来说是为了显示上流社会的财富及其地位。故其音乐特点在于十分奢华，装饰性的音符十分之多。节奏也十分的强烈，而且短促富有律动，旋律也十分精美。复调音乐在乐曲中占据着主要的地位，同时，节奏的思想，即在乐曲之中加入的小节线，也在这一时代开始萌芽。这些形式在后来直接演变为了奏鸣曲、协奏曲、变奏曲以及交响曲、前奏曲等钢琴作曲方式。总之，巴洛克时代的钢琴音乐体现了强烈的秩序之美，强烈的节奏以及复调式的和声，都是和谐、规范、重复旋律的最好体现。
2 西方古典音乐之古典主义时期
维也纳音乐时期，即古典主义音乐时期，在钢琴的弹奏上，由于维也纳轻动作机钢琴的改进，古典音乐的标志性人物海顿（Franz Joseph Haydn）和莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）确立了独立奏鸣式的音乐结构模块，从而使得乐曲中的个性化旋律得以从背景之中很好的突显出来。这时期的弹奏者，在弹奏时继承了羽管式钢琴的键盘控制风格，既轻柔又不失紧凑，在弹奏不时之中还带一点华彩的效果。
从中，我们可以看出西方古典主义时期的音乐风格是朴实、真挚的。之所谓“古典”，其实更为准确的来说，它指的是古希腊以及罗马所处的“经典的古代”。18世纪上半叶，启蒙运动兴起，与文艺复兴所提倡的人文主义相同，启蒙运动更进一步的要求“自由、平等、博爱”。启发人们去摆脱教会以及封建的思想束缚，去勇敢的追求思想的自由以及个性的张扬。并且进一步提出了反对世俗君权的口号，主张人们要回归自然，推崇人的理性，音乐也受其影响进入到一个新的时代――古典主义时期。这一时期，音乐特点渐渐的走向了质朴与平民化，音乐风格也趋于完善和成熟。总体来说，主要有以下几个特征：
第一，主调音乐取代复调音乐，成为音乐的主流。尽管古典音乐的萌芽是在巴洛克时代，故带有明显的巴洛克痕迹，但是不可否认，这时以“旋律与和声背景”为基础的主调音乐依然是当时音乐的主流。这主要是因为此时期的音乐，要求作曲家在作曲时尽量去掉繁琐而无用的修饰，回归到最为质朴、自然的状态。在风格上人们更加崇尚轻松、简洁的主调音乐，反对过于刻意严肃、装饰的巴洛克音乐。在这种推崇自然、而又饱含激情、合乎理性的音乐审美思想的指导下，清晰、明朗的旋律从之前复杂的、多声部的复调形式中解放出来，以往主次不分，几条旋律同时进行的复调织体，也转变为以主要的旋律线为基本，其它的声部只作为陪衬和辅助的主调织体。因此，这种主调音乐旋律大都比较清晰。
第二，和声获得进一步的发展，这一时期功能和声（“主――下属――属――主”为主体建立起来）以及功能和声的调性体系是当时音乐的主要骨架。此外，这一时期，和声的词汇也更加的丰富，手法上更为多样，故在音乐旋律的表现力上更为丰富、立体。
第三，受到启蒙运动及其法国大革命的感染，这一时期的音乐在风格上，使人文主义更为突显，逐步的脱离了天主教的内容，主题是“人”，而不是“神”，人文精神成为音乐作品的主角。另外，作曲家也逐渐的认识到，钢琴不仅要表现出自然界的各种声音，还应该要学会模仿人类说话或者唱歌，特别是模仿能够表现普通人感情的说话或者唱歌方式。这就要求乐曲在旋律上以及结构上，不仅要有对比，还要有适当的对话，从而轻动作机钢琴音乐变得更加的丰富，也更加的生动和有趣。
第四，音乐的结构形式也产生了一系列的变化。奏鸣曲因其严谨清晰的结构、细致的质体、平易近人的语言，取代合组曲等曲式，成为主要的音乐形式。另外，变奏曲在这一时期也被广泛的采用。
总而言之，古典主义音乐的自然、简洁的主调音乐风格与巴洛克时代的严肃有序相比，音乐风格更为鲜明、规范，同时处于自然平衡原则以及适当的比率指导下的对比原则，也使得音乐的主次体现更加的完美，境界更加高尚。
3 西方古典音乐之浪漫主义时期
随后，音乐的发展进入浪漫主义时期。浪漫主义时期的代表人物――克莱门蒂（Muzio Clementi）的钢琴弹奏也称为一绝，可与莫扎特比肩。他的钢琴弹奏，技巧极其华丽，转调也极富浪漫主义的色彩。与同时代的音乐家相比，其表演更为具有魄力、更为大胆，也更加的华丽多彩。
相比之下，贝多芬（Ludwig van Beethoven）的弹奏之法是粗犷的，但是其中却不乏某种深邃的意念与力量。这与贝多芬自身的音乐风格类似，他就是要通过这种方式将自己的感觉准确的表达出来，就是感觉要像在钢琴的单独演奏上，获得犹如一整支管弦乐队在表演的效果。此时及之后，钢琴的功能逐渐的被提高，钢琴的黄金时代即将到来。
随后的舒曼及肖邦由于更为协调的使用了延音踏板，故能弹奏出更为曼妙而且富有诗意的音色。并且肖邦还认识到了手在弹奏时的弱点，从而进行调整，最终确定了自身的技巧。
从钢琴的弹奏技巧我们可以看出浪漫主义时期的音乐风格多偏向于幻想，作曲内容比现实生活题材更加广阔。音乐家更多的去挖掘音乐在曲调、和声以及旋律等多方面的表现性，从而对古典主义进行了彻底的突破。总体来说，这一时期的作品更注重主观情感的变化，主张以一种更为直接的方式来表达甚至是宣泄作曲家的感情，所以无论是肖邦的《幻想即兴曲》、《船歌》还是舒伯特的《即兴曲》、《音乐的瞬间》，都带有这样一种汹涌澎湃的美。
课型：音乐鉴赏课
年级：高一年级
教材分析：
印象主义音乐是19世纪末20世纪初，以法国作曲家德彪西为代表的音乐流派。印象主义带有一种完全抽象、超越现实的色彩，它的音乐形式、织体、表现手法、基本美学观点以及所追求的艺术目的和艺术效果都与古典和浪漫有着很大的分歧和差别。印象主义并不直接描绘实际生活中的图画，而是更多地描写那些图画带给我们的感觉或印象，渲染出一种神秘朦胧、若隐若现的气氛和色调。
德彪西崇尚印象主义——瞬间交替和变幻，为了追求自由的色调对比，他套用姐妹艺术创造的先例——运用模糊不定的意境，采用变化多端的表现手法，把音乐从古典主义的逻辑功能联系中解放出来，从而获得了更为大量的和声色彩，包括他所偏爱的九和弦及其派生和弦，尤其是由全音阶中各音组成的全音和弦，德彪西正是运用了他所偏爱的全音音阶，构筑起他与众不同的“梦幻世界”。
教学理念和构思：
德彪西和他的印象主义音乐，又是一个较前面古典主义、浪漫、民族的基础上全新的派别，对于这个章节，鉴赏立足于感受，有必要采用一种个性的手段来加强学生的体验参与，一种针对这个派别作品风格更合适的感受方式，在了解自己学生的特征、熟识派别特征的基础上设计一些合理有效的教学手段。
故在这堂课的导入设计上进行了较大篇幅的构思，一改教材要求的“通过聆听《大海》和《亚麻色头发的少女》感受德彪西的创作风格，并尝试用文学语言表达音乐印象。”而是采用《水中倒影》来导入，站立于这个作品的易感度，激发涂画通感的强度，用涂画的手段，开放学生的欣赏通感，充分挖掘学生对此作品的特征感悟。在此铺垫后，引导学生比较贝多芬的《月光》与德彪西的《月光》在旋律、节奏、色彩和风格的不同。让学生尝试用色块来表达所听到的两首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。
对于《大海》第一乐章《海上——从黎明到中午》的欣赏，就可直接立足于印象主义特征上来赏析，作一个正面地感受印象主义作品，花时不多，一遍则可，因本课重点即在“感受”，穿插零星的文字或语言讲解，最后结束在《亚麻色头发的少女》。以德彪西“从朦胧中来，又回到朦胧中去”的美学思想，使整课堂教学设计的意境统一。故整堂课的设计似乎都是用不同手段在作单…感受，而教学目的——感悟派别特征及派别鉴赏评价在无形中融合并提升。
教学目标：
1、引导学生在欣赏印象派作品时感受其独特的艺术风格；
2、认识、了解印象主义音乐以及印象派音乐家德彪西：
3、了解印象主义音乐作品和印象派美术作品的内在凶素。
教学难点与重点：
印象主义音乐是一个从传统古典音乐向现代主义音乐的过渡阶段，一个在音响、旋律、节奏、色彩等方面追求全新又承前启后的派别。本课重点再于通过各种手段的聆听体验，挖掘欣赏通感，感悟印象主义音乐的特征，并在此基础上能有一定个人评价，此亦为难点。
教学音响资料：
《水中倒影》、《德彪西生平》、《印象主义派别》、《大海》第一乐章、《亚麻色头发的少女》、德彪西《月光》片段、贝多芬《月光》片段等。
教学过程：
一、导入
1、课前每个同学发张白，纸，播放钢琴曲《水中倒影》，要求将你的聆听感受在这张纸上用你的手段展现出来。学生边听音乐，边进行涂画。
2、分析学生的画，随意的涂鸦，与学生交流中大家对这段音乐的印象，是朦胧模糊、无以名状的，一种感觉和印象。
【设计意图】用涂画手段辅助聆听《水中倒影》，不局限学生的聆听通感，任其发挥，在反馈交流时教师把握派别特征的悄然体现。从感性上接触体验印象派音乐的风格特点，引导学生用词语来描述印象主义音乐的风格特点。（朦胧、感性、传统旋律节奏的淡化等）
二、介绍印象主义和代表人物德彪西
l、播放印象主义的短片，为了加深学生的理解，教师引用古典主义与印象主义绘画作对照。古典主义绘画是严谨理性，人物的轮廓线条清晰分明，而印象画派却是避开线条分明的轮廓，给人以模糊朦胧感。
2、音乐中的印象主义，把绘画领域的感官移植到音乐中来，听辨古典和印象两个乐派的音乐，进而比较两者在旋律、节奏以及音色上的不同。
(1)教师钢琴弹奏莫扎特的《土耳其进行曲》片段和德彪西的《月光》片段。
(2)古典旋律清晰、音色明亮，节奏分明；印象主义旋律模糊、音色可以用飘渺这个词来形容，节奏也不容易找到规律。
3、播放德彪西视频介绍，教师介绍德彪西的创新思想为之称道，他最喜欢的音阶有六个全音而完全没有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律听起来同任何过去的音乐都不一样。
【设计意图】德彪西的生平与个性有助学生对这个派别的进一步了解。与此同时，横向结合其他艺术联系。引导学生体会印象主义音乐与印象主义美术作品、文学作品之间的共通关系。譬如引用古典主义与印象主义的绘画作对照，让学生从视觉角度发现两者的不同，一个形象具体，一个朦胧模糊。运用视觉与听觉的通感，感受到印象主义的感官效应。
三、比较两个不同风格的《月光》
1、播放贝多芬的《月光》第一乐章与德彪西的《月光》，比较这两首乐曲的旋律、节奏和色彩，进而导出两者风格的差异。
2、贝多芬《月光》第一乐章大段的旋律，规整的节奏（固定三连音伴奏），曲调进行时而悠长，时而加紧，音乐融入了丰富情感，是以内心的写照来表达情感。德彪西《月光》片段式的旋律，多变的节奏，乐句短小而充满诗意，丰富变化的和声使音乐显得朦胧而飘渺，是从外部的视觉来描绘景致。
3、让学生尝试用色块来表达所听到的两首《月光》
【设计意图】引导学生比较贝多芬的《月光》与德彪西的（（月光》在旋律、节奏、色彩和风格的不同，让学生尝试用色块来表达所听到的两首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。通过音乐间的纵向联系，加深学生对印象主义音乐的认识。
四、欣赏《大海>第一乐章
《海上——从黎明到中午》
学生欣赏音乐的同时，结合教师配音解说。
教师解说：开始时，在竖琴的呼应和定音鼓轻声滚奏的伴随下，加弱音器的大提琴隐隐奏出一个切分型的动机。音乐缓缓地进行，宛如平静的海面。之后，引子的基本主题由加弱音器的小号和英国管奏出。音乐的色彩十分微妙，精致细腻的和声效果和富有特色的旋律进行，很好地表现出黎明前寂静的氛围。随后出现的第一段音乐，由乐队的上行乐句引出。乐句展现出了太阳从地平线上升起的绝妙意境。此时木管乐器和弦乐器交替演奏，极好地绘出海浪翻滚，浪花飞溅的效果。随后音乐的第二段开始出现，大提琴分部演奏的旋律具有颂歌般的气质。随后木管乐器和弦乐器又依次轮番演奏，音乐的力度逐渐响亮，动力感也变得强烈了起来。最后，随着竖琴由琶音和滑奏奏出的音阶，音乐开始进入高潮，呈现出一派阳光灿烂的午时景色。
【设计意图】学生在欣赏《大海》第一乐章《海上——从黎明到中午》时，结合教师配音式解说，进一步正面感受印象主义音乐风格，体验其神秘朦胧、若隐若现的特征。
五、《亚麻色头发的少女>的聆听和小结
1、播放音乐前，让一位学生上来面对大家。播放音乐时，该学生就听到的音乐做即兴随意的文字创编，即用语言表达瞬间感受。
2、小结：印象主义带有一种完全抽象、超越现实的色彩，它的音乐形式、织体、表现手法、基本美学观点以及所追求的艺术目的和艺术效果都与古典和浪漫有着很大的分歧和差别。印象主义并不直接描绘实际生活中的图画，而是更多地描写那些图画带给我们的感觉或印象，渲染出一种神秘朦胧、若隐若现的气氛和色调。
【设计意图】最后结束在《亚麻色头发的少女》的聆听和即兴随意式文字创作上，在创编的过程中体验表达瞬间感受，在清晰地了解派别特征的同时在音乐中朦胧感受地收尾。
六、拓展与实践
讨论为什么印象主义音乐是一个的乐派？（结合课本标题）
教师提示印象乐派所处的时期，即在音乐史中处于传统与现代的过渡时期。
关 键 词 ：浪漫主义音乐 历史分期 历史根源 艺术特征
一、浪漫主义音乐的历史分期
欧洲浪漫主义音乐拥有众多璀璨的明星，这一时期是欧洲音乐史上具有重大意义的一个阶段。但浪漫主义却是一个模糊的概念，以它来命名的浪漫主义音乐也显得有些模糊，因而学术界关于其历史分期的界定也存在着一定的分歧。浪漫本为幻想的意思，在《中国大百科全书音乐舞蹈卷》中，浪漫主义音乐泛指19至20世纪初欧洲具有浪漫主义特征的作曲派别。于润洋先生主编的《西方音乐通史》中的界定与此类似，不过此书列出了具体的年代和有代表的音乐家而显得更具体，“这是指19世纪前后一百多年（1790—1910年）的西方音乐历史，即浪漫主义作为主导潮流支配和指导大多数作曲家的时期。它所涵盖的是从贝多芬的晚期作品，罗西尼的歌剧、舒伯特的艺术歌曲，到勋伯格‘不协和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特劳斯那些被‘现代主义’拒绝的作品……阶段分期：早期，舒伯特、韦伯（19世纪10—20年代）；盛期，门德尔松、舒曼、肖邦、柏辽兹（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布鲁克纳、马勒、理查德·斯特劳斯（90年代到20世纪初）。期间还穿插有法国、意大利歌剧以及与此并行或独立的欧洲各民族乐派的线索。”①上述界定实际上是一种广义的说法。舒伯特同贝多芬都是承上启下的人物，二者均在古典主义音乐和浪漫主义之间留下过探索的轨迹。从狭义来讲，舒伯特的音乐相对而言更能体现浪漫主义音乐的风格特征，其声乐作品中的诗情画意、器乐作品中的声乐化倾向令人耳目一新，而且这种现象迅速在其后多位音乐家当中得到扩展，最终蔓延为浩浩荡荡的浪漫音乐风情。
二、浪漫主义音乐产生的历史根源
浪漫主义音乐的产生具有深刻的历史根源，它与法国的“启蒙运动”及受此影响而出现的德国“狂飙突进运动”都有着直接或间接的关联。启蒙主义者以伏尔泰、孟德斯鸠等为代表，他们最为强调理性的力量，提倡个性自由和权利平等。理性在这一时期成了衡量一切的尺度。启蒙运动以反对封建专制和教会神权的面貌出现在社会的各个角落，对同期音乐家的思想和创作产生了积极的影响。在这种思想的指引下，欧洲自由的人文主义浪潮迅猛发展，并最终爆发了法国资产阶级大革命。革命虽以失败而告终，但身处历史进程中的人们在思想和情绪上均发生了新的变化，古典主义“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“庄严的图像”仿佛都打上了一层忧郁的色彩。“人们常用一些与古典主义相对比的词句来形容浪漫主义：感情与理性、主体与客体、本能与理智、想象与规范、神秘与常识、超自然与可理解、无尽的渴望与节制条理……这前一半的词汇确实描述了浪漫主义的特征。”②文学最初显露了这方面的倾向，从而形成了欧洲浪漫主义文学，而文学又促成了浪漫主义音乐的形成。
三、浪漫主义音乐的艺术特征
1．主观性与抒情性
与古典主义音乐家遵从理性、克制情感不同，浪漫主义音乐家极为侧重主观情绪的表达。受历史原因影响，他们思想上出现了悲观、失落、忧郁、苦闷等情绪，只有在艺术创作中，个体对于自由的向往和追求才能得以实现，以此来模拟现实生活。“它时而陷入悲观厌世的苦闷中，时而感到愤慨或慷慨悲凉，时而表现出坚毅不屈的精神，而且主人公形象实际上大多数蕴含着作曲家自己的形象，有强烈的主观色彩。”③这正与浪漫主义的精神实质相吻合——“浪漫主义的精神实质是在强调‘人’和他的本性，突出‘个人’是感觉的中心、感情的焦点、幻想的主体，这个‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”④
2．浓郁的自然风情与自传性
浪漫主义音乐家为了寻求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中尽情抒发自我的情感，把它当作自身创作的灵感和源泉，在这个世界里调和现实生活的种种失意和不满，所以这种抒情具有明显的个人印记，仿佛是作曲家的传记。舒伯特的两部声乐套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《诗人之恋》以及柏辽兹的《幻想交响曲》等作品都鲜明地体现了这一自传性的美学追求，因而自传性就构成了浪漫主义音乐的另一特征。
3．民间音乐情调
浪漫主义音乐家对大自然的热爱使得他们极为重视民族民间音乐，并积极吸收其中的创作素材，在音乐中彰显民族的辉煌历史和美丽传说。作品充满爱国主义激情、富有浓郁的民族特色，成为这一时期音乐发展的一大亮点，这一亮点又在民族独立呼声高涨的国家中直接促成了民族乐派的形成。例如波兰的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。
4．新颖的表现手法
为了更好地实现自己的追求，浪漫主义音乐家不断创新，在古典主义音乐发展的基础上，在音乐的表现手法和体裁上进行了很大的变更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律运用到奏鸣、交响套曲领域，扩大了和声范围和表现功能，丰富了和声的色彩，乐队变得更响亮、阵容更大了，因此，配器手法也更加丰富多彩了。更为重要的是，音乐家所赋予的具有一定表情意义的音响都能表达出来。开拓了标题性音乐领域，音乐与其他门类的艺术（特别是文学）得到前所未有的融合与发展。”⑤在这些表现手法的基础上，浪漫主义音乐家又创造出了许多独特的音乐体裁，如交响诗、无词歌、船歌、摇篮曲、狂想曲、音乐会序曲等。其形式特别，使人耳目一新，这些体裁形式在当时乃至现代都具有很强的生命力，而所有的外在形式都服务于浪漫主义整体的美学思想。
古典主义音乐过后，自由、平等、博爱已不再吸引人们的视线，取而代之的是一种幻想和感性。在德、奥音乐基础上，浪漫主义音乐家别开新路、竞相争芳，文学与音乐所表现出来的综合性、声乐与器乐结合的二重性及有节制的感性等均构成了音乐史上一座秀丽的花园。
注释 ：
①于润洋编著.西方音乐通史.上海音乐出版社，2002年8月，第217页.
②④同上，第218页.
关键词：浪漫主义；钢琴音乐；演奏风格；特性
中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1006—723X（2012）08—0168—03
19世纪（1830—1900）的音乐，常被称作浪漫主义音乐。钢琴在19世纪是颇受人们欢迎的一种乐器。尤其是踏板能使声音延长，并柔和地减弱消失，这种富于幻想的音响回荡，最符合浪漫主义的音乐理想。[1]（119）浪漫主义音乐的体裁及表现手法在钢琴音乐方面也与古典时期有很大区别。出现了诸如即兴曲、夜曲、音乐会练习曲、幻想曲、无词歌等名目繁多、前所未见的新体裁，而且许多都带有标题音乐的性质。
贝多芬的创作继承并发展了18世纪以海顿、莫扎特为代表的古典音乐风格，并且预示了19世纪浪漫主义音乐特征。他的作品既有鲜明的民族特点，又有强烈的时代感；既有古典音乐中的美感，又有浪漫派音乐中的真切感情，他是横跨两个时代的桥梁式的人物。
在维也纳这座城市里，舒伯特和贝多芬共同度过了30年，但他们是属于两个时代的人，政治上的巨大变动，艺术风格上的变化，以及舒伯特的个人经历与思想性格，使他以独特的艺术个性标志着新的浪漫主义时期的到来。[2]（229）与刚强热情、巨人傲岸般的贝多芬相比，舒伯特更多地表现出女性化的温柔和细腻；他将自己看做是这个世界的过客，将人生看成是一系列情绪的波动。可以说，钢琴音乐中纯粹的浪漫主义气息正是从舒伯特开始的。艺术歌曲和浪漫主义钢琴小品是舒伯特创作中绽放的两朵瑰丽的小花。
舒曼有着奔放、热情和光辉的气质，脑子里充满着优美的幻想。他的创作主要是写自己的内在感情和心理变化，具有一定的自传性，深刻而细腻、丰富而多变的感情以及鲜明而具体的标题是舒曼作品的特征。
李斯特是钢琴演奏艺术与技巧方面的巨人，他首创了“交响诗”体裁。这是一种单乐章的具有描写、抒情性、叙事性，可以表达某种诗意的管弦乐曲，最重要的特征是具有标题性。李斯特主张“标题音乐”的原则，他力图使音乐和文学、美术相联系，他的抒情小品和音画性的钢琴曲集也是浪漫主义钢琴音乐中富有特色的部分。李斯特晚年在和声上的大胆尝试开创了通向20世纪上半叶的现代音乐之路。
勃拉姆斯在19世纪下半叶文学化、标题化的音乐主潮中坚定地走自己的路，用古典主义的旧瓶，装浪漫主义的新酒，写出了大量富于醇厚的抒情气质的交响曲、协奏曲、钢琴曲和合唱作品，钢琴作品虽不是他最主要的创作体裁，却是他的全部创作的起点。勃拉姆斯的钢琴风格虽没有肖邦的优雅，也没有李斯特的光辉和华丽，但具有更多史诗般的宏伟性。
19世纪钢琴进入了它的鼎盛时期，一举登上“乐器之王”的宝座。情感性、炫技性、民族性、标题性是浪漫主义钢琴音乐在表现、技术、根源和内容四个方面的特性。
一、 注重个性表现和强调情感表达
在18世纪启蒙主义思想影响下所形成的“自由、平等、博爱”的观念在19世纪已经被普遍接受，并成为时代的主流，在此观念指导下以强调个性独立、表现个人情感为特征的浪漫主义运动轰轰烈烈地展开了。与古典主义以及莫扎特乐曲中所表现出的乐观、理性、节制、人为的高雅等诸多特点不同的是，浪漫主义者更为注重自我感觉、自我表现与灵感，浪漫主义音乐更为侧重于将各种社会现象透过个人心理的主观感受表现出来，因而，抒情性、自传性、强烈的情感表达和心理刻画成为浪漫主义艺术的又一特征。这其中有代表纯主观的、但也有反映一定社会普遍性和典型性的情感。李斯特作为一个匈牙利人，高超的钢琴技巧下，蕴含着对祖国命运的真诚关注，民族的英雄和历史人物，民间音乐的节奏和音调，在他的作品中都得到鲜活的运用和反映；肖邦被誉为“钢琴诗人”，他通过钢琴来表达自己内心的深情，把钢琴的表现力提升到了前所未有的高度；舒曼的作品短小精炼，洋溢着生命的激情，富有深邃而浪漫的意境；门德尔松的作品均衡典雅、清新流畅，旋律富于歌唱性。浪漫主义钢琴家用极富个性的音乐语言，表达了主观的情感，丰富了我们的情感天地，成就了五光十色的钢琴情感世界。与细腻的表现手段相对应，用来指示乐曲情感特征的音乐术语也大量出现。如：激动的、热烈的、如歌的、忧伤的、可爱的等等。这些术语不仅对乐曲情感的表达提出了更为具体的要求、体现出创作上表情达意的目的，同时，也具有了某种标题性的含义。
二、 炫技性的作品大量涌现
19世纪的社会音乐生活发生了巨大变化，音乐家终于摆脱了对教会、贵族的依赖，社会地位和经济地位方面得以独立。艺术已不再是贵族们独享的娱乐，富裕的中产阶级成为新的音乐生活的重要参与者，他们购买音乐会或歌剧的票，订购作曲家作品的乐谱，以及让自己的夫人、女儿学习唱歌、弹琴等，这些都与音乐家的收入息息相关，为了在公开音乐会上增加自己作品的听众与买主，音乐朝着华丽辉煌和技艺高超的方向走去，无论是瓦格纳、柏辽兹，还是李斯特、帕格尼尼都曾经历过这种新的生活运转方式。
李斯特钢琴演奏技艺非凡，外向张扬。1831年聆听了意大利小提琴炫技大师帕格尼尼的音乐会，深为其富丽堂皇的演奏、浪漫主义的光彩和激情所动，感到这正是自己的演奏理想，决心在钢琴上体现出来。之后对炫耀高超绝技很着迷，奇迹般地把钢琴技巧发挥到最大极限，推出如快速轮指、准确的大跳、高音区快速装饰奏法、双手八度交错半音进行等，成为“炫技派”钢琴演奏的代表人物。他把钢琴当作乐队，追求交响化的丰富性，形成奔放、诗意、热情、辉煌的风格。他的《高级技巧练习曲》以形象鲜明、技巧艰深而著称，包括著名的“玛捷帕” 、“鬼火”等。这些作品已不仅是技巧上的复杂完美，更主要是通过这些技巧表现诗意的内容，使他的作品具有独特的风格。
一、解构经典辞赋文本，构建古韵唯美歌词
中国风流行歌曲的盛行，首先要归功于其歌词的古风古韵、清新脱俗。通常一首歌曲所描绘出的艺术形象，是由旋律描绘出来的音乐形象与歌词描绘出来的文学形象相结合的产物，在大众艺术接受过程中，歌词形象的鲜明性与通俗性远胜于音乐形象，因此，一首歌曲的好与坏、能否为大众所接受，首先就要看歌词文本的质量与吸引力了。而中国风流行歌曲的歌词恰好吻合了这一特点，古色古香、除去旋律其本身就是一首很好的诗词了，比如方文山为周杰伦所写的系列中国风歌词《青花瓷》《兰亭序》《东风破》等。
分析典型的中国风流行歌曲的歌词，我们可以发现，很多的歌词都是有一些来源出处的，比如方文山为周杰伦所作的《发如雪》中，“发如雪”的歌名本身便化用自唐朝著名诗人李白的《将进酒》中的经典句子“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。在接下来的歌词中“是谁打翻前世柜，惹尘埃是非”中的“惹尘埃”源自于南北朝禅宗慧能大师的名句“本来无一物，何处惹尘埃”。又如方文山创作的《东风破》，其歌词名本身是取东风破的曲牌名，而其中的“谁在用琵琶弹奏一曲东风破”，让人想到白居易《琵琶行》中“犹抱琵琶半遮面”的经典诗句。从这个意义上来说，将中国传统辞赋中的经典文本进行解构，然后再与词作者的情意表达相结合，创作出格调清新淡雅的新律歌词是中国风歌词创作比较常用的手法。除了对于经典诗词文本的解构，中国风歌词中还经常使用拆散经典文本的结构习惯，进而构筑非常规词句搭配，这一点连方文山自己本人也是认同的，在其新浪博客的介绍页中，引用百度百科中对他的描述“擅长拆解语言使用的惯性，重新浇灌文字重量，赋予其新的意义，纺织出新的质地，建构后现代新词风。”
这种写作方法与解构主义的理论是不谋而合的，解构主义的理论认为，文字先于语言，基于文字的差异性可以说明文化和文学的开放性、边缘性、多重性和多义性，从而否定结构主义的语言、语音中心论、文本的封闭论、语义的简单论（蔡亚洲《浅谈方文山中国风歌词中的解构主义及解构意义》，《青年文学家》2011年第6期）。比如，方文山为周杰伦所写的《东风破》中的一句歌词“岁月在墙上剥落看见小时候”，就是非常典型的对传统语言结构、逻辑的解构，这句歌词按照通常的语言结构来分析，可以将其细化成几个小短句，如“岁月如流，涂在墙壁上的油漆经过多年的风吹雨打已经开始剥落，透过油漆剥落的斑痕，我仿佛看见小时候的光景。”方文山用庖丁解牛般的手法拆解传统的语言结构习惯，以“油漆在墙上剥落”作为句子的结构核心，大胆将岁月比拟成斑驳的油漆直接替换为主语，然后将主人公的“我”舍去后，用“看见小时候”作为句子的补语，这样，一个具有多重结构性、多重意义的句子就创作出来了，意境深远而耐人寻味。总之，不管是基于传统音乐辞赋内容本身的解构，还是对于文本结构、逻辑、搭配习惯的解构，一首好的中国风流行歌曲，必然会有一首极具古风古韵的歌词。
二、解构传统音乐体系，建构现代流行音律
从音乐的本体来说，中国风流行歌曲在音阶、调式、音色等方面均有自己独特的艺术特征，这些特征是其区别于其它流行歌曲的主要因素。从解构主义的角度来看，这些特征是基于对中国传统音乐体系的解构之上，而与当代流行音乐元素重新构建而成的。
首先，在调式、音阶的使用上，中国传统音乐中的音阶视音级的多少而进行归类，比如包含有五个音级的称为五声音阶，包含有六个音级的称为六声音阶，以及包含七个音级的七声音阶。从调式的角度划分，五声音阶也称为五声调式，其基本的音级为宫、商、角、徵、羽，由这五个音级分别作为主音就可以构成最基本的五个传统调式，在五声调式的基础上，如果添加任何一个偏音，比如清角、变徵、变宫、闰，就可以构成六声调式，而如果是在五声调式的基础上添加两个偏音，那么就构成七声调式，最基础的七声调式分三大类，一共十五种基本调式，这三大类分别是添加变徵、变宫的雅乐音阶，添加清角、变宫的清乐音阶，以及添加清角、闰的燕乐音阶。可以说，中国传统音乐中的调式音阶非常的繁多复杂。中国风流行歌曲在众多的传统调式音阶中，去繁存精，大部分都采用五声调式来进行旋律的写作，自然而然，音乐中就充满了古色古香的韵味。
其次，在编曲配器上，论文格式中国风流行歌曲揉合了很多的中国传统乐器音色来作为情感表达、彰显风格的重要手段。如果站在解构的立场上，换句话就可以说，这是对中国传统音乐音色体系的解构，之后与当代电子、电声乐器音色相结合而重新构建了中国风流行歌曲的编配体系。
中国传统音乐的音色体系自古以来就有一些比较科学的分类，在西周时期，依照乐器制作材料的不同，将乐器分为八类，也称“八音”，即金、石、土、革、丝、木、匏、竹。在各个不同的发展历史时期，音乐的表演与演奏都有各自不同的音色体系，比如先秦时期的钟鼓之乐，就是以编钟与建鼓为主要乐器，辅以编磬、笙、排箫、瑟等乐器的大型管弦乐队；再如唐代大曲中使用的清乐乐队主要由编钟、编磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫等十多种乐器组成，丝竹、打击、吹管乐器成为该乐队编制的主要乐器；再如元杂剧使用的伴奏乐队，以笛、鼓、板为主，有时也加笙、琵琶、三弦、锣等乐器；等等。可以说，中国传统音乐中不同时期，不同风格种类的音乐都均有其相对应的乐器编制，中国风流行歌曲并不是要承袭这些传统乐队编制体系，而是选取最具古韵代表性的乐器，比如《青花瓷》中使用的古筝、竹笛，《千里之外》中使用的钟、古筝、二胡等，与现代流行的电子、电声乐器相结合，重构了中国风的音色使用体系。
当然，传统音色的使用并不完全籍由演奏人员实施演奏，中国风歌曲中使用的传统乐器音色有很大部分直接用的是该乐器的采样音色，比如《霍元甲》《忍者》《七里香》中使用的笛子，《龙拳》中使用的古筝、琵琶等等，这些音色的制作，首先解构该传统乐器的单音弹奏，进而分解该乐器的演奏力度，再拆开各种演奏法，在此基础上进行采样，然后在采样器中进行重构并合成该音色，这也是具有非常典型意义的解构主义。
最后，在有些中国风歌曲里，会直接截取传统音乐中的某些旋律元素用于歌曲的前奏或间奏中，有的甚至直接在主旋律中与其它乐句进行融合，创作出极富古典韵味的音乐旋律。比如周杰伦的歌曲《双刀》《黄金甲》在前奏中引用了两首中国传统民歌的片段，而李玉刚演唱的歌曲《新贵妃醉酒》则是将传统京剧的元素融入到旋律当中。这些都是中国风流行歌曲直接汲取中国传统音乐养分的典型例子。
三、解构传统审美意象，传递当代人文精神
中国传统文化是一种和的文化，中国传统音乐文化是传统和文化的分支与组成，其结构的核心是“同中求异”，不论是句式结构、主题材料的发展变化，还是节奏的变化处理、曲式安排，都是在统一性的原则下追求些微的差异性。在音乐的审美上，讲究朦胧含蓄的意境美，强调作品的气韵生动、传神风骨，注重人与自然的交流与统一、即天人合一，追求人际关系的和谐圆满，并追求艺术表现中情感与伦理道德的渗透与融合，推崇艺术表现手法的蕴蓄婉曲、动静相成、虚实相生，喜好艺术形态简约质朴、协调适度，以中庸平和为最高审美理想。
流行歌曲作为俗文化的一种，通俗易懂、便于传唱是其标志性的文化特点，而饱含艺术蕴味与深远意象则不可避免的成为缺憾，著名作曲家施光南在描绘理想的歌曲创作时憧憬“让艺术歌曲通俗化，让通俗歌曲艺术化”，中国风流行歌曲可以说正在践行着这一理想。它通过对中国传统音乐文化的解构，分解传统艺术审美趣味，攫取典型意象，融合现代俗文化的元素，从而重构出当今主流文化的意识形态，并传递着当代的人文精神，在制造流行的趋势上提升了流行文化的艺术品位。具体说来，表现在以下几个方面：
首先，在主题、内容上，中国风流行歌曲破解传统音乐朦胧含蓄的形象，籍由更细化、并兼具视听色彩的具象，来塑造新时代的人物情感。比如有崇尚武学、充满英雄主义色彩的《双截棍》《龙拳》《霍元甲》《曹操》《盖世英雄》《十八般武艺》等，有如山水素描般唯美意境的《青花瓷》《发如雪》《兰亭序》《东风破》等，有娓娓道来、细说故事般的《娘子》《斗牛》《爷爷泡的茶》《半岛铁盒》《最后的战役》等。
在单个歌曲中，也会具有多重典型的传统音乐意象，比如《东风破》中歌词写到“一壶漂泊浪迹天涯难入喉/你走之后酒暖回忆思念瘦/水向东流时间怎么偷/花开就一次成熟我却错过/谁在用琵琶弹奏一曲东风破/岁月在墙上剥落看见小时候”，“谁在用琵琶弹奏一曲东风破/枫叶将故事染色结局我看透/篱笆外的古道我牵着你走过/荒烟漫草的年头/就连分手都很沉默”，入木三分的刻画了离愁别恨和寻旧感怀两种典型的艺术意象。
其次，突破传统音乐中的结构核心原则，敢于求异，勇于对比。在速度较快的歌曲中，段落的对比、音色的对比、织体的对比、力度的对比，无不体现异中求同，比如《半兽人》等；而在速度偏慢、比较抒情的歌曲中，音区的对比、织体的薄厚、音型的构成，又无不体现出传统音乐同中求异的特征，比如《菊花台》等。
关键词：古典主义时期音乐 中提琴协奏曲 演奏技巧、要素、指南
卡尔・斯塔米兹（1745-1801），出生于德国曼海姆市，他是波西米亚著名作曲家约翰・斯塔米兹（1717-1757）的儿子。在曼海姆，约翰・斯塔米兹是位有口皆碑的作曲家，他的主要工作是与Franz Xaver Richter、Anton Filtz等作曲家一起为剧院、教堂创作音乐，可以说，是约翰・斯塔米兹使曼海姆音乐发展成一种不论在演奏风格上还是在音乐创作上都与众不同的“曼海姆式”音乐，并帮助曼海姆管弦乐团进入一个前所未有的黄金时代。 约翰・斯塔米兹在音乐方面取得了光辉的成就，而其子卡尔・斯塔米兹更是青出于蓝胜于蓝，1762年17岁的卡尔・斯塔米兹跟随他的父亲以及其他曼海姆德高望重的音乐家学习音乐，随后他也成为曼海姆管弦乐团中的一员，并在1770年前在乐队中担任第二小提琴手的位置，自然而然，几年以后他子承父业，成为了曼海姆管弦乐团的第二代作重要的作曲家，并扩大了曼海姆音乐风格的影响范围，使之成为欧洲众多音乐流派之一。作为一位多产的作曲家， 卡尔・斯塔米茨尤其偏爱协奏曲的创作，据统计他写了至少60首协奏曲，其中包括六首中提琴协奏曲、七首长笛协奏曲、七首巴松协奏曲、十五首小提琴协奏曲、十二首单簧管协奏曲以及大提琴、钢琴协奏曲，他的作品在1810年被编成目录，但遗憾的是目录并没有被保存下来。而作为一名杰出的小提琴演奏家，卡尔・斯塔米茨实际上却更为偏爱和擅长中提琴的演奏。他的六首中提琴协奏曲（其中三首为低音维奥尔琴所创作）最初都是为方便自己在欧洲音乐会的演出而创作的。他的精彩演奏获得极大成功，使观众倾倒。德国著名音乐理论家，音乐历史学家学者，第一部J・S Bach传记的作者J・N Forkel在他1782年发表的文章中写道：“卡尔・斯塔米茨对自己的乐器（中提琴）创作的协奏曲，听起来挺惬意，演奏起来挺困难，品味其音色有的雄壮与柔和，给人带来极大的满足。”另一位德国诗人克里斯汀・舒伯特在他1784年发表的著作中也这样写道：“作为德国最杰出的中提琴演奏家，迷人的作曲家，卡尔・斯塔米茨对中提琴这门乐器深入的研究和理解决定了他能够为其写作出比自己其他创作的更好的作品。”事实确实是这样的，斯塔米茨最大的贡献和成果无疑是他对中提琴这件曾一度被人称作“冷门”乐器的创作。由他创作的这首D大调中提琴协奏曲是中提琴作为独奏乐器的古典协奏曲中流传最广也是最为著名的一首。它相较于同一时期的其他作品来说，无论在音乐还是演奏技巧上都更为成熟和具有这一时代的特征。也正因为如此，这首曲子自创作不久后便成为中提琴乐队考试的必考曲目之一并一直沿用至今，是检验中提琴演奏者演奏基础和古典音乐掌握能力的试金石。因尔，我们说卡尔・斯塔米茨的D大调中提琴协奏曲是中提琴演奏者学习及掌握古典主义音乐演奏方式和技巧的最佳指南。
那么我们应该从哪些方面来把握这首乐曲提高自己的演奏技能呢？下面笔者将结合全曲的三个乐章，分别从古典音乐的演奏方式，中提琴的音色和发音以及简单的手指技巧练习三个方面来简单探讨学习这首乐曲最应该注意和掌握的几点要素。
第一乐章，快板；作者采用了奏鸣曲式加上4/4拍欢快活泼的节奏，彰显了一种积极向上，开朗乐观的人生态度。整个乐章旋律线条简明，主题明确，结构规整，呈现出典型的早期古典主义音乐的特质。也正是因为这些特点，这个乐章格外适合我们对古典音乐演奏技巧上的共性特质的练习与把握。
演奏古典主义音乐时所需要注意的共性主要为两点：第一：“二拍不要赶，四拍不要砸”。这条道理看似简单确往往被很多中国学生忽视。首先，大部分古典协奏曲的旋律重音往往都落在在第二拍上，本曲的主题旋律就明显呈现这个特点（详见下图谱例-1），所以我们在演奏时一定要格外注意把二拍的音符拉满，这里所说的“拉满”不光是指节奏上，更指音色和音响上。把握住这一点对于演奏者的音乐性和乐感都是一种增强。而“四拍不要砸”则是指不要在每句旋律的尾音都加上格外的重音。这一特点在下面谱例-1中主题演奏开始后的第二和第四小节都有显现。在中国一个普片存在的现象是：演奏者在古典主义音乐演奏中常常因为旋律的终结感下意识的去强调旋律的尾音，这样的处理是极度不正确的。不但在音响上会造成突兀的听觉效果，从音乐上讲更是违背了作曲家的意愿和古典主义音乐的特质。笔者认为，为了避免在乐句结尾不经意的加上重音，除了演奏旋律时做到更加连贯以外，在遇到四拍尾音时还会配合左手的揉弦和右手弓速稍稍在音量上弱化对尾音的处理。这样旋律不但听起来更为动听而且音乐规格也在无形中被提高了一个档次。
第二， 所有谱面上标记的强音和乐句，简单地说就是乐曲中有“f”标记的地方都不要用斗争性地激烈地演奏方式去处理（f注解：音乐术语，强音）。这一点首先是由那个时期弦乐器的形态特点所决定的。古典主义音乐时期的弦乐器由巴洛克时期的弦乐器发展而来，正处于向我们所使用的现代弦乐器的发展过渡阶段，尤其是古典主义早期，弦乐器还普遍受到很多巴洛克时期弦乐器特质的影响，比如多使用质地柔软的羊肠弦，以及使用像射箭的弓一样弯曲并且弓杆弧度向外弯曲的弓子。在这些特质的影响和制约之下，古典主义音乐中尤其是早期的古典主义音乐自然不会出现像后浪漫主义时期的作曲家肖斯塔科维奇以及20世纪近代的保罗・亨德米特等作曲家音乐中那些激烈且极具冲击力的“f”。再加上如今我们所使用的是已经经历了几百年的发展而进化成熟的现代乐器，无论从发音还是手指技巧上相较当时的乐器都要灵敏得多，演奏古典主义时期音乐，如果不稍加注意，很容易就会将乐曲中标有“f”的乐句处理的过分激烈化和情绪化，而这一点是演奏古典主义时期音乐最应该注意和避免的。另一方面，从音乐上来说，早期的古典主义音乐受巴洛克时期宫廷音乐的影响很深，这类音乐本身线条多简约、明快，几乎没有什么特别具有冲击性和斗争性的元素，所以偏于柔和的演奏和处理方才更适合在这样的音乐中使用。
演奏者如果做到了以上两点，起码保证了在音乐风格上是符合古典主义音乐时期的时代要求的。而这两点要素也同样适用于其它所有这个时期音乐的演奏。而除此之外，对于本首协奏曲的第一乐章，我们还应该注意将所有的十六分音符以及快速变幻的节奏型拉的清楚干净，还有把握好三度、五度、八度这些典型的古典主义时期的双音旋律的音准。
第二乐章，中速的行板；相对于第一乐章的快速与活泼，第二乐章在节奏上明显要舒缓得多，在音乐上呈现出一种灰暗的色调，旋律流畅，仿佛在优雅和沉着中始终带着一种淡淡的愁绪。慢乐章要求演奏者的发音和揉弦都要更加考究。那么我们在演奏时应该怎么样规范自己的发音，从而演奏出符合古典主义时代要求的音色呢？首先，我们仍然要杜绝在第一乐章中所说的激烈地、斗争性地演奏发音方式，右手在运弓时动作一定要连贯，声音也要扎实。处理重音时，音头要清楚，幅度不要太大，在一弓里声音不要从头保持到尾，音头出来后，右手马上就要放松，音头之后的声音也是要松的，不要拉成顿弓的感觉，而是一种短分号式的像钟摆一样地运行，是弧形的 。我们可以通过谱例2练习感受上文所说的运弓方式。
此外，左手揉弦对于右手运弓的支持也是极端重要的。古典主义时期的揉弦都比较平缓和均匀，速度一定不要过快，动作也不要过于激烈。在演奏歌唱性旋律时，揉弦一定要连贯，在第二个指头下去之前，第一个手指的揉弦动作尽量不要停下来，第二个手指要能够跟着第一个手指的揉音动作接上去，使音与音之间都能够有“搭头”。第二乐章全曲皆为长线条抒情性的旋律，对于练习和感受上文所述的发音和揉弦的方法是最好的范例。
第三乐章，回旋曲；乐曲华丽轻快，曲调轻盈活泼，节奏富于弹性又不失简洁生动，全曲充满了愉快而又明亮的情绪。在上文中，我们基本掌握了古典主义音乐的演奏风格，又对发音等的演奏方法有了一定的了解，那么在这一乐章中我们主要解决的就是演奏时左手的一些技术问题。
这一乐章除了有双音旋律外主要是大量篇幅的速度较快的十六分音符的演奏，所以对演奏者左手动作的干净利落以及速度音准要求都很高。当然这一切是建立在右手松弛连贯的基础之上的。首先，左手按指的四个手指作用于指板的力要平衡，根据四个手指的平衡感来决定拇指和手腕的位置，拇指和手腕对于其他四个手指来说始终是持于一个中间位置，在伸张和换把时它们都要跟着调节和移动，不要一握琴就用拇指和食指把琴颈捏得死死的。按指时指尖对指板始终要有感觉，在演奏“f”和“p”时（p注解：音乐术语， 弱，轻的），手指对于指板的压力是一样的，在拉“f”时手指不能捏指板，在拉“p”时手指不能减轻重量，在揉弦和换把时指尖都是主动的（而不是手臂或手腕主动），应该改感觉到左手指尖和弓子一起指挥换把，动作是直接的。演奏者不妨试着演奏谱例3来感受上文所说左手按指与换把的方法。
解读巴洛克时期音乐的特点和风格，如同解读文学作品中的人物性格。在笔者看来，巴洛克时期音乐犹如春风中的少年，潇洒而个性十足，具有无限的活力和想象力；又如三十出头的少妇，成熟而又年轻，妩媚性感而又清纯羞涩，独具魅力和艺术韵味。人们对巴洛克时期的音乐特征做了很多描写和分析，但就其内涵而言，正是因为这个时期的音乐承上启下，无固定规则可循，别具一格的风格模式，所以我们才更要从这一时期的多种原因、多种角度来分析，这样才更能客观全面地解读出它的特点。下面我们通过这一时期的代表人物、代表曲式风格、代表乐器的多个角度，更全面、立体的分析和解读其特点。
一 巴洛克时期音乐的代表人物――巴赫
巴赫是德国着名作曲家，后人称其为“音乐之父”。巴赫是巴洛克时期音乐的最具典型的代表人物，他对音乐的创作发展甚至整个音乐艺术领域的发展做出了杰出的贡献，之所以认为他是巴洛克音乐时期的代表人物，与其音乐创作的形式和风格是分不开的。除古钢琴外巴赫同时是一位管风琴演奏大师，他在管风琴演奏上的辉煌业绩也是巴洛克时期音乐的重要体现之一，管风琴为巴赫作品初始起点和根基，同时也涌现出了一批巴赫优秀的作品，通过对这些作品风格和内涵的解读，我们也能清楚的看到巴洛克时期音乐的特点和体现。巴赫作品的风格完全是巴洛克时期音乐风格的完整体现，同样继承了16世纪文艺复兴时期音乐发展的风格与特点。那么，从巴赫自身角度分析，他不但秉承了多位音乐前辈创作及演奏技巧的风格，而且结合自身特点使之发扬光大，例如，早期德国管风琴家帕赫贝尔（Johann Pachelbel）、莱因肯（J?A?Reinken）、意大利小提琴家维瓦尔弟（Antonio Lucio Vivaldi）及科雷利（Franco Corelli），都是巴赫学习与继承的对象，他吸取了艺术之精华，汇聚众家之精髓，继承并发展形成了独具自身特点与风格的管风琴音乐。以《众赞歌》为示例代表，作品极致的体现了巴赫管风琴音乐的特点和风格，这里体现了艺术家用作品对内心理想和情感的倾诉，在这些浪漫乐章中，诞生了不受年代束缚而又特点鲜明的人类韵律，他在广阔、悠扬的圣咏旋律上发明了各具特色的变奏，这种变奏不仅是装饰，而是用来诠释圣咏曲在人们内心世界中所留下的虔诚思想。巴赫在音乐上的另一巨大贡献体现在他在复调曲式上取得的巨大成就，因此，复调性也是巴洛克时期音乐的另一个重要的风格和特点。而巴赫的音乐作品绝大多是复调的形式写成，严谨而清晰，层次鲜明，既有单一的个体特征，同时又是相辅相成有机结合的整体，无论从时间和空间上都是完美的体现。以巴洛克时期巴赫的音乐作品分析为例，因其几乎都为古钢琴而创作的，其音乐演奏方法与现代钢琴截然不同，演奏速度不宜过快，给人以步调稳准、乐句清晰、层次分明之感，透过柔和的曲调能够欣赏到巴赫的人生之美，反之，速度操之过急，给人以节奏凌乱、匆忙浮躁之感，从而失去了巴赫音乐的内涵之美。例如，巴赫的《平均律钢琴曲集》，这是一本经典的针对性训练教材。巴赫生平所创作的音乐作品数不胜数，他几乎“包办”了文艺复兴时期到巴洛克时期所有的音乐体裁和形式，而且将它们推向完美主义的终点。
二 巴洛克时期音乐的代表形式――复调
复调的产生在整个西方音乐史上具有重要的意义，复调性是巴洛克时期音乐的重要特点之一。从复调音乐与主调音乐的区别上分析，主调音乐的构成主要有两个方面，背景音乐和主旋律，它们是上下级的关系，而复调音乐由多个旋律共同构成，各旋律属同一级别，无主次主从之分别，就算存在鲜明的主旋律，也是坚守各自声部相对独立同步。复调音乐一般比主调音乐更浓缩、紧凑，单个音符具有典型的独立特征，因为被缜密的“安排”到各声部及合声关系中，这样一来，演奏复调音乐作品时要注意每个音的触键，从音质及相互的联系，让众多独立的点，有效的连成一条顺滑的线，有机结合，相辅相成，形成一部悦耳的篇章。正是在巴洛克时期，复调音乐趋向于完美化的发展，演奏复调音乐如同横经竖纬编织成的花篮艺术品，结构鲜明，条理清晰，优雅大方，韵律十足，这也是复调音乐在巴洛克时期的主要表现，同时使得巴洛克音乐具有的动人魅力。
说到复调又不得不提到管风琴音乐，从管风琴音乐发展可以从巴洛克时期看到文艺复兴时期音乐风格与特点的影子，只不过在巴洛克时期使其更加发扬光大，无论从内容、内涵、表现力、都更完善，具有个性和鲜明的主旨效果。例如，《赋格》、《托卡塔》及《路德众赞歌》等众多经典管风琴作品，都是复调音乐的发展历程上的推进剂。巴赫音乐作品的复调性是巴洛克时期音乐复调性的完美诠释。和声的创作方法是主要的技术手段和技术路线，这里他采取的结构方式不是单一的方向，而是纵横兼顾的关系模式。同时，在弦外之音的细节处理上也非常细致，避免了作品中的曲调与和声节奏不吻合，提高了对位性。《赋格》的发展更是巴赫在复调音乐创作上的升华，他也从此被后人看作此技术的楷模。我们可以把巴赫的音乐作品比喻成鸟巢，错综复杂，而又不失章法，是平衡与美的交织，也是这一时期复调性的最高境界。复调性也尽显了巴洛克时期音乐的繁密、精彩、华丽及外表和内涵均丰富的特点和风格。
三 巴洛克时期音乐的代表乐器――古钢琴
分析巴洛克时期音乐的作品的演奏风格和特点，除去乐曲创作形式的因素之外，乐器也决定了它自身的特点，18世纪钢琴发明以前，古钢琴已经有了三百多年的历史，正是由于古钢琴简单机械装置的客观情况，从而令其演奏严谨，表现出庄重、严肃的音乐形象。古钢琴分为两种：一种是拨弦古钢琴“哈普西科”（Harpsichord），又名羽管键琴，用羽管制作的拨子拨动琴弦发音；另一种是击弦古钢琴“克拉维科”（Clavichord），用铜制的楔形槌击弦发音。以拨弦古钢琴为例，拨弦所需的力量极小，声音音量较大，音色洪亮，在弹奏时强调触键的控制力度和技巧，所以特别要注意不能用力过度，产生明显的噪音，因此，通过控制手指触键的轻巧灵活度，增强手指独立性，克服其“各自为战”的功能特点。同时，演奏古钢琴时，对演奏技巧上也有独到之处，手指技巧和触键力度以及身体其他部分的多方协作，使演奏效果整齐划一，产生了优雅、柔和、富有情感的音色是弹奏巴洛克时期音乐作品的关键。浪漫主义钢琴大师肖邦认为，五指机能各不相同，演奏适应保持其先天性，不必刻意强求其统一性的观点与巴洛克时期则恰好相反，这即是古钢琴区别与现代钢琴之处，又是古钢琴决定巴洛克时期音乐的一个重要特点。
由于在物理结构及制作材料存在本质上的不同，造成古钢琴与现代钢琴在触键技巧、音质音色、演奏风格等方面都具有明显差异性，这也决定了巴洛克时期的音乐的特点。现代钢琴体现在完美合一的效果，将音色、旋律、音乐织体等掌控在一个人手中。而古钢琴则“多出并行”，其音色细碎柔和、非连音很多，且又无踏板功能，造成整体演奏效果表现力较弱。所以，在现代钢琴及现代乐器上演奏巴洛克时期的音乐作品，要充分考虑到乐器与时代性的各种因素，更要考虑那一时期古钢琴或乐器的演奏力度和实际情况，尽量符合其风格特征，而又不能过分追求其特征和风格，因为巴洛克时期的音乐特点，本来就具有不被束缚和释放热情的特点，尤其是双键盘古钢琴的作品中体现更为明显。而古钢琴的结构特点和当时所处的社会意识形态所决定，这一时期的音乐作品结构严谨、层次清晰、乐句分明、节奏与音色均鲜有变化，主要原因也在于多为宫廷与教会而创作，这也正符合当时的社会意识与时代特征。
四 结语
